Saturday, October 9, 2021

ഓര്‍മയും ചരിത്രവും: അനുഭവത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികപാഠങ്ങള്‍ (അബ്ദുള്‍ കലാം മാട്ടുമ്മലിന്റെ 'ചേറുമ്പിലെ ചെറുത്തുനില്‍പ്പുകളു'ടെ പുസ്തകപരിചയം)




കോളനിയനന്തരസങ്കല്പനങ്ങളില്‍  ദേശരാഷ്ട്രം എന്ന അധീശദേശത്തെ ചെറുത്തുകൊണ്ടാണ് പ്രാദേശികതകള്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. പരസ്പരം പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ഓര്‍മകളാല്‍, മുറിവുകളാല്‍, സ്വപ്‌നങ്ങളാല്‍, ഭാവനകളാല്‍ ഓരോ പ്രാദേശികതയുടെയും തന്മകള്‍ അനന്യമാണ്. അത്തരം ആത്മാനുഭൂതിയും സ്വത്വാഭിമാനവും പോരാട്ടസ്മരണകളും ചേര്‍ന്ന പ്രാദേശികതയുടെ ഒരേടിലേക്കു ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്ന കൃതിയാണ് അബ്ദുള്‍ കലാം മാട്ടുമ്മലിന്റെ 'ചേറുമ്പിലെ ചെറുത്തുനില്‍പ്പുകള്‍'. മലബാര്‍സമരത്തിന്റെ ഒരു നൂറ്റാണ്ടു പിന്നിട്ട്, വ്യത്യസ്തവും വിപുലവുമായ വീണ്ടെടുപ്പുകളും പുനര്‍വായനകളും നടക്കുന്ന കാലത്താണ്  ഈ കൃതി പുറത്തുവന്നത്. ചെറുതെങ്കിലും ശക്തമായ അടയാളവും രാഷ്ട്രീയവുമാണ് അത് നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്.  പ്രതിരോധാത്മകമായ സമരവീര്യത്തെ ബഹുജനാനുഭവങ്ങളുടെ നനവും ചൂടുമുള്ള സ്മരണകള്‍ക്കകത്തു പുന:പ്രതിഷ്ഠിക്കാനാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.  എന്നാലിത് ഓര്‍മയെഴുത്തല്ല താനും. ചരിത്രത്തിനും സ്മരണകള്‍ക്കുമിടയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന നൈതികമായൊരു നേരിടത്തിലാണ് ഈ പുസ്തകം അതിന്റെ ഇടം തേടുന്നത്. അതെ, തികച്ചും ആപത്ക്കരമായൊരു സമകാലികസന്ദര്‍ഭത്തില്‍ എത്തിപ്പിടിക്കുന്ന ഓര്‍മ!


ചരിത്രം എന്നത് മഹാഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ അതികായരൂപമായി വളര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന അധീശബോധമാണെന്ന ധാരണയെ ഈ കൃതി ചെറുക്കുന്നു. ശകലിതമായ ജീവിതചിത്രങ്ങള്‍ ഏറെയുള്ള ഈ കൃതി അത്തരമൊരു ഘടനയിലൂടെ പങ്കുവെയ്ക്കുന്നത് മഹാഖ്യാനങ്ങളുടെ വഴികളെ  ഇളക്കിക്കൊണ്ടു തന്നെയാണ്. അഥവാ അവയോടു നിസ്സംഗത പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ്. മലബാര്‍സമരം വര്‍ഗ്ഗീയലഹളയോ ദേശീയസമരമോ കര്‍ഷകസമരമോ എന്ന ത്രികോണ/ചതുര്‍കോണ സ്വഭാവത്തിലുള്ള  ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം, ഒട്ടു നിഴലിലാണ്ട ചില ഛായകളെ ഈ കൃതി വെളിച്ചത്തിലേക്കു കൊണ്ടുവരുന്നു. ആരാണ് ആലിമുസലിയാര്‍,  വാരിയന്‍ കുന്നത്ത്  എന്ന ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ആരാണ് മാളുഹജ്ജുമ്മ, ആരാണ്  മാട്ടുമ്മല്‍ മരയ്ക്കാര്‍ എന്ന്  ചോദിക്കുവാന്‍ ഈ കൃതി നമ്മെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ചെറുചരിത്രരചന എന്നതിനപ്പുറം, ബദല്‍ രാഷ്ട്രീയാവബോധമെന്ന നിലയ്ക്ക്  ഈ കൃതി വളരുന്നതവിടെയാണ്. ഇന്ത്യാ-പാക്കിസ്ഥാന്‍ വിഭജനത്തിന്റെ മുറിവുകളിലൂടെ യാത്ര ചെയ്ത ഉര്‍വശി ഭൂട്ടാലിയയും മലബാര്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെ പെണ്‍വാമൊഴികളിലൂടെ കടന്നു പോയ ഡോ. ഷംഷാദ് ഹുസൈനും മറ്റും വേറൊരുതരത്തില്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന അരികിന്റെ, ചെറുതിന്റെ തന്മകളെ തേടുകയാണ് ഈ കൃതിയും. വലിയ ചരിത്രകഥനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മുങ്ങിപ്പോയ മൗനത്തിന്റെ അടരുകളെ പതിയെ പതിയെ പൊളിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ കൃതിയുടെ ആഖ്യാനം നീങ്ങുന്നത്. 


മലബാര്‍സമരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മൗനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായ നിഹിതാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ ഏറെയാണ്. ദേശീയതയുടെ ചരിത്രവും കടന്ന്  ആദിമ ഇന്ത്യന്‍ജനതയുടെ സാംസ്‌കാരികനിര്‍മിതിയുടെ ഭൂപടരേഖകളിലേക്കുകൂടി ചെന്നെത്താവുന്ന പലതും  മൗനത്തിന്റെ കമ്പളത്തിനടിയിലുണ്ടാവാം. 'മൂല്‍സൂട്ടാ ഉഖ്‌ഡെ' എന്ന ഗുജറാത്തി ഭാഷയിലെ കൃതിയില്‍ കമലാബെന്‍ പട്ടേല്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരി ഹൃദയഭേദകമാം വണ്ണം വിവരിക്കുന്നത് ഇന്ത്യാ- പാക്കിസ്ഥാന്‍ വിഭജനത്തിന്റെ ഇരകളായ സ്ത്രീകള്‍ അനുഭവിച്ച സമാനതകളില്ലാത്ത ക്രൂരതകളെക്കുറിച്ചാണ്.  ബലാല്‍ക്കാരത്തിന്റെയും പലതരം അംഗച്ഛേദങ്ങളുടെയും മറ്റനേകം ലൈംഗികപീഡനങ്ങളുടെയും വിവരണങ്ങള്‍...ഇവയെല്ലാം നേരിട്ടു ചോദിച്ചറിഞ്ഞിട്ടും ദശകങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണവര്‍ അതെഴുതുന്നതെന്നു ഉര്‍വശി ഭൂട്ടാലിയ അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. അവരതിന്റെ കാരണം തിരക്കിയപ്പോള്‍ ഗ്രന്ഥകാരി പറഞ്ഞതിങ്ങനെ: '' ഈ പുസ്തകം ഞാന്‍ നേരത്തെ എഴുതാതിരിക്കാനുള്ള കാരണം, അക്കാലത്ത്  ഞാന്‍ കണ്ടതൊക്കെ  ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ എനിക്കു കഴിയുമായിരുന്നില്ല. മനുഷ്യര്‍ക്കിങ്ങനെയൊക്കെയാകാന്‍ കഴിയുമെന്ന് എന്റെ വിദൂരസങ്കല്പത്തില്‍ പോലും ഇല്ലായിരുന്നു. ദുര്‍ദ്ദേവതകളെല്ലാം ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങി വന്നതു പോലെ!''  (പുറം 148, മൗനത്തിന്റെ മറുപുറം).  സമാനമാണ് മലബാര്‍സമര പോരാളികളുടെ ചരിത്രവും. ഏറെക്കാലം പുറത്തേക്കു അധികം വെളിപ്പെടാതെ നിന്ന ദുരിതങ്ങളുടെയും പീഡനങ്ങളുടെയും പലായനങ്ങളുടെയും കഥകള്‍ ഇത്രയും കാലങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ചുരുളഴിയുന്നു! അതിലേക്കുള്ള ആഖ്യാനശ്രമങ്ങള്‍ പുനര്‍വായനകളായും വീണ്ടെടുപ്പുകളായും അന്വേഷണങ്ങളായും ഇനിയുമേറെ നീളാനുണ്ട്. അടിച്ചേല്പിക്കപ്പെട്ട മൗനത്തെ ഭേദിച്ചുകൊണ്ട് മണ്ണടരില്‍നിന്നും ചരിത്രത്തിന്റെ ആര്‍ത്തനാദങ്ങളും നിശ്വാസങ്ങളും നിലവിളികളും മുഴങ്ങിത്തുടങ്ങി. മറവിയുടെയും മായ്‌ച്ചെഴുത്തുകളുടേതുമായ ഇക്കാലത്ത് അത് അനിവാര്യമാണ്.


മലബാര്‍സമരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഈ കൃതിയുടെ ഏറ്റവും പ്രധാന സവിശേഷത എന്താണ്? ചേറുമ്പ് എന്ന പ്രദേശത്തെയാണ് ഇതു കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത് എന്നത് സരളമായ ഇതിന്റെ ഗ്രന്ഥനാമം തന്നെ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. റവന്യൂ രേഖകളില്‍ നിലമ്പൂര്‍ അംശത്തിലെ ചേറുമ്പ് എന്നു പേരു പതിഞ്ഞ പ്രദേശം കരുവാരക്കുണ്ടും എപ്പിക്കാടും അതിനടുത്ത ചെറുദേശങ്ങളും ഉള്‍പ്പടെയുള്ള ഭൂമികയെ കുറിക്കുന്നു. പ്രാദേശികതയെ, സ്ഥലപരമായിത്തന്നെ പ്രകൃതിയും ആളുകളും ഉള്‍പ്പെട്ട അതിന്റെ സൂക്ഷ്മദേശങ്ങളെയും അത്രമേല്‍ അമര്‍ത്തി തൊട്ടുഴിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ഈ കൃതി  എഴുതപ്പെട്ടത്. കരുവാരക്കുണ്ടിലെ മലയോരങ്ങള്‍ എത്ര ജീവനോടെയാണ് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ വരച്ചിട്ടതെന്നു കാണുമ്പോള്‍ അതു മനസ്സിലാകും. ഹാജിപ്പാറയുടെ ചിത്രീകരണവും കണ്ടഞ്ചോലയുടെ വിവരണവും മറ്റും പ്രദേശത്തിന്  മിത്തിക്കലായ പരിവേഷം നല്‍കുന്നുണ്ട്. കര്‍ഷകരായ മുസ്ലിങ്ങളും ദളിതരും തിങ്ങിപ്പാര്‍ത്ത ഈ ഭൂവിഭാഗത്തിലാണ് ചരിത്രനായകനായ വാരിയം കുന്നത്ത് കുഞ്ഞഹമ്മദ് ഹാജി അധിനിവേശത്തിനെതിരായ തന്റെ സമാന്തരഭരണം നടത്തിയത്. കരുവാരക്കുണ്ടും എപ്പിക്കാടും പെരിന്തല്‍മണ്ണയും ചേറുമ്പും മഞ്ചേരിയും തിരൂരങ്ങാടിയും  മാത്രമല്ല, ആന്തമാനും ഈ പ്രാദേശികതയുടെ അതിരുകളിലേക്കു ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആ നിലയ്ക്ക് മലബാര്‍ സമരമല്ല, സമരങ്ങളാണ് എന്ന നോട്ടപ്പാടിനകത്തേക്കു പ്രദേശപരമായ ഈ വൈവിദ്ധ്യത്തെക്കൂടി ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കാം.  



മാളുഹജ്ജുമ്മ

വാരിയന്‍കുന്നത്തു കുഞ്ഞഹമ്മദുഹാജിയുടെ ഭാര്യയായിരുന്ന മാളുഹജ്ജുമ്മയുടെ  ധീരമായ ഓര്‍മകളാണ് ഈ കൃതിയുടെ പ്രധാനജീവന്‍.

റസിയ സുല്‍ത്താനയുടെയും ചാന്ദ്ബീവിയുടെയും നൂര്‍ജഹാന്റെയും അര്‍ജുമന്ദ്ബാനുവിന്റെയും സൈബുന്നിസയുടെയും കൂടെ പരിഗണിക്കേണ്ട ഒരു പേര് എന്തുകൊണ്ട് വിസ്മൃതമാക്കപ്പെട്ടു എന്ന പ്രശ്നം ഗൗരവമായി ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട് ഗ്രന്ഥകാരന്‍. നാടകീയമായ ഒരു രംഗത്തിന്റെ അവതരണത്തിലൂടെയാണ് ഫാത്തിമ എന്ന മാളുഹജ്ജുമ്മയെ ഈ കൃതിയുടെ തുടക്കത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. വലിയൊരു ചക്ക പറമ്പില്‍നിന്നു കൊണ്ടുവന്ന പണിക്കാരനോട് ചെറിയ കത്തികൊണ്ട് അതുമുറിക്കാന്‍ വാശിപിടിച്ചപ്പോള്‍ അതസാദ്ധ്യമാണെന്നു അയാള്‍ നീരസത്തോടെ പറഞ്ഞു. കണ്ടു നിന്ന ബാപ്പയും വല്യാപ്പയും താന്‍ ഭര്‍തൃഗൃഹത്തിലേക്കു തിരിച്ചുപോകാത്തതിന്റെ കാരണം അതിലൂടെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ ഒരവസരം ഉണ്ടാക്കുകയായിരുന്നു ഫാത്തിമ. ചേറുമ്പ് ദേശത്ത് കോയാമു ഹാജിയുടെ മകളായി 1879 ലാണ് അവര്‍ ജനിച്ചത്.  കാല്പനികചരിത്രകാരന്മാര്‍ അവതരിപ്പിച്ച വാരിയന്‍കുന്നത്തുമായുള്ള മാളുഹജ്ജുമ്മയുടെ പ്രണയം എന്ന പഴങ്കഥയെ അബ്ദുള്‍ കലാം പാടെ നിരസിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വതന്ത്രവ്യക്തിത്വമായിരുന്ന മാളുഹജ്ജുമ്മ തന്റെ പ്രണയഭാജനമായി  അദ്ദേഹത്തെ കണ്ടിരുന്നെങ്കില്‍ അങ്ങനെ വിവാഹത്തിനു നിന്നുകൊടുക്കുമായിരുന്നില്ല എന്ന സരളവും ഭദ്രവുമായ യുക്തിയിലൂടെ ജനപ്രിയമായ ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങളുടെ ഉദാസീനതയെ അദ്ദേഹം ചെറുക്കുന്നുണ്ട്. ചരിത്രരേഖകള്‍ സംസാരിക്കട്ടെ എന്നദ്ദേഹം വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കുടുംബാഗംങ്ങളുടെ നേരനുഭവങ്ങളില്‍, ''വാരിയംകുന്നനെ വിവാഹം കഴിച്ചാല്‍ തൂക്കിലേറ്റുന്ന പട്ടാളമുണ്ടെങ്കില്‍ അതൊന്നു കാണണമെന്ന'' ധീരമായൊരു തീരുമാനത്തിലേക്കു സാഹസികമായി കടന്നുവന്ന ഒരുസ്ത്രീയെ വരച്ചിടുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീകള്‍ക്കൊപ്പം നിന്നുകൊണ്ട് സാമ്രാജ്യത്വ ശക്തികള്‍ക്കെതിരായ യുദ്ധത്തിനു വീര്യം പകരാനും അവര്‍ ശ്രമിച്ചതിന്റെ ഓര്‍മകള്‍ വാമൊഴികളിലൂടെ പകര്‍ന്നിടുന്നു. 'നമ്മുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനായി പോരാടുന്ന ആണുങ്ങള്‍ക്ക് ധൈര്യം പകരേണ്ടത് നമ്മുടെ കടമയാണെന്ന വിശ്വാസത്തില്‍' അവര്‍ സ്ഥൈര്യത്തോടെ നിന്നു. ബ്രിട്ടീഷുകാരന്റേതാണെങ്കില്‍ പോലും മൃതദേഹം ജീര്‍ണിക്കാനിടവരാതെ മറവുചെയ്യാനുള്ള കടമയുണ്ട് എന്ന ദീനിന്റെ മാനവികത അവര്‍ പ്രസരിപ്പിച്ചു. പോരാട്ടത്തില്‍  ഭര്‍ത്താവും പിതാവുമെല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടും സ്വത്തുവഹകള്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ കണ്ടുകെട്ടിയിട്ടും  വെള്ളക്കാരനോട് നിയമയുദ്ധത്തിലൂടെ വിജയം വരെ പോരാടുകയായിരുന്നു മാളുഹജ്ജുമ്മ. തിരിച്ചുകിട്ടിയ സ്വത്തുക്കള്‍ പലതും പള്ളികള്‍ക്കും മറ്റുമായി ദാനം ചെയ്യാനവര്‍ മടിച്ചില്ല. കരുവാരക്കുണ്ടിലെ ആദ്യത്തെ പൊതുവിദ്യാലയം സ്ഥാപിച്ചത് അവര്‍ നല്‍കിയ ഭൂമിയിലായിരുന്നുവെന്നതും പ്രധാനമാണ്. ചീനിപ്പാടത്തെ വീട്ടില്‍ ഒരുക്കിയ 'ദര്‍സി'ല്‍  വിദ്യാര്‍ത്ഥികളായിരുന്നവരിലേറെയും പില്ക്കാലത്ത്  പ്രദേശത്തിന്റെ മത, സാമൂഹിക, സാംസ്‌കാരിക മേഖലകളിലെ പ്രഗല്‍ഭരായിരുന്നു. 1962ല്‍ തന്റെ എണ്‍പത്തിമൂന്നാം വയസ്സില്‍ മരിക്കുന്നതു വരെ ഉജ്ജ്വലമായ മാതൃകയായിത്തുടര്‍ന്നു, അവരുടെ താന്‍പോരിമ. ഹിച്ച് കോക്കിനെപ്പോലുള്ളവരുടെ സാമ്രാജ്യത്വകേന്ദ്രിതമായ ചരിത്രരചനകളില്‍ കാണുന്ന ഫാത്വിമയും ഈ ഫാത്വിമയും  ഒന്നാണെന്ന ധാരണയെ തിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് വിശദാംശങ്ങളോടെയുള്ള ഈ  ആഖ്യാനം. പള്ളിയിലെ മീറ്റിംഗുകളില്‍ സുപ്രധാനമായ പങ്കുവഹിക്കുന്ന സ്വാധീനമായിത്തീരുകയും  പെണ്ണാണെന്നു പെട്ടന്നു തിരിച്ചറിയാതിരിക്കാന്‍ നീളന്‍കുപ്പായത്തില്‍ മുഖം മറച്ചു വാരിയന്‍ കുന്നത്തിനൊപ്പം യുദ്ധത്തില്‍ പങ്കുചേരുകയും മലബാറിന്റെ തന്നെ ചരിത്രത്തില്‍ ആദ്യമായി  ബലിയറുത്ത സ്ത്രീയായി അടയാളപ്പെടുകയും ചെയ്ത മാളുഹജ്ജുമ്മയുടെ നാനാവിധത്തിലുള്ള ചിത്രങ്ങളെല്ലാം മുഖ്യാധാരാ പുരോഗമനസ്ത്രീകളുടെ ഘടനയില്‍ നിന്നെല്ലാം എത്രയോ വ്യത്യസ്തമാണ്! മതം സാമൂഹികനിര്‍വഹണശേഷിക്കെതിരല്ല എന്നു മാത്രമല്ല ഇതു പറയുന്നത്. മറിച്ച്, അതിനുള്ള ഊര്‍ജ്ജമായിത്തന്നെ അവരില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നതായാണ് ഈ വിവരണങ്ങളിലൂടെ നാം കാണുന്നത്! പില്‍ക്കാലത്തെ പുരോഗമന മതേതരത്വത്തിന്റെ  നാട്യപരതകളെ ഈ ചരിത്രസ്മരണകളുടെ ജൈവികത തെല്ലൊന്നുമല്ല, ഇളക്കുന്നത്!


പലായനത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍

ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ഉപ്പുപ്പായുടെ ജ്യേഷ്ഠന്‍ കൂടിയായ മാട്ടുമ്മല്‍ മരക്കാരുടെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകള്‍ ഈ കൃതിയെ ചരിത്രപരമായി നിര്‍ണയിക്കുകയും അതിനെ ചലനാത്മകതയോടെ മനസ്സിലാക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്നുമുണ്ട്. ആന്തമാനിലേക്കു നാടുകടത്തപ്പെട്ട അദ്ദേഹം ജയില്‍ശിക്ഷ കഴിഞ്ഞുവന്നു നാട്ടിലെത്തി നോക്കുമ്പോള്‍ തന്റെ വീടും പറമ്പുമെല്ലാം  ജന്മികള്‍ കൈവശപ്പെടുത്തിയതറിഞ്ഞ നിരാശയില്‍ തിരിച്ച് ആന്തമാനിലേക്കു തന്നെ മടങ്ങേണ്ടിവന്നു. അവിടെ തന്നെ കിടന്നു മരിക്കുകയും ചെയ്തു. മുസ്ലിം എന്ന സ്വത്വത്തിന്റെ, പലവിധ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളാല്‍  ഞെരുക്കിയമര്‍ത്തപ്പെട്ട അസ്തിത്വം പ്രകടമാകുന്ന ഭാഗമാണ്  മരക്കാരുടെ ഡയറിക്കുറിപ്പുകള്‍ എന്ന രണ്ടാമദ്ധ്യായം. ഈ കൃതിയുടെ സമഗ്രമായ നൈതികതയെയും വൈകാരികതയെയും ഒന്നിച്ചുരുക്കിയെടുത്ത്  ഒതുക്കിവെച്ചതും ഈ ചെറു അദ്ധ്യായത്തിലാണ്. ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ഉപ്പുപ്പായുടെ ജ്യേഷ്ഠനാണ് ഡയറിക്കുറിപ്പുകള്‍ എഴുതിയ മാട്ടുമ്മല്‍ മരയ്ക്കാര്‍ എന്നതു മാത്രമല്ല വൈകാരികതയുടെ അടിസ്ഥാനം. മലബാര്‍സമരത്തില്‍  ശിക്ഷിക്കപ്പെട്ട് ആന്തമാനിലേക്കയക്കപ്പെട്ട നൂറുകണക്കിനു തദ്ദേശീയരായ മുസ്ലിമുകളുടെ പ്രതിനിധിയാണ് മരയ്ക്കാര്‍. പാണ്ടിക്കാട്ടെ ക്യാമ്പിലേക്കും പിന്നീടു മലപ്പുറത്തേക്കും ശേഷം കോഴിക്കോട്ടേക്കും കൊണ്ടുപോയവര്‍ക്കൊപ്പം  പട്ടിണിയും കൊടിയ ശാരീരിക പീഡനങ്ങളും സഹിച്ചു   അദ്ദേഹവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഒടുവില്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ശിക്ഷയായിരുന്നു നാടുകടത്തല്‍. മൂന്നു മാസം തൃശ്ശിനാപ്പള്ളി ജയിലില്‍ കിടന്ന ശേഷം അലവി,  അഹമ്മദ് കുട്ടി, മറ്റു തടവുകാര്‍ എന്നിവര്‍ക്കൊപ്പം 1922 ല്‍ ആന്തമാന്‍ ജയിലില്‍ അടയ്ക്കപ്പെട്ട മരയ്ക്കാര്‍ അവിടെ  തടവിലും  കൃഷിപ്പണി തന്നെയാണ് പണിയായി ചെയ്തത്. നീണ്ട 11 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം മോചിപ്പിക്കപ്പെട്ട്, ഏറെ പ്രതീക്ഷകളോടെ  തിരിച്ചെത്തുമ്പോള്‍  നടുക്കുന്ന അനുഭവമാണ് മരയ്ക്കാരെ കാത്തിരുന്നത്. പൊളിഞ്ഞ് മണ്ണോടമര്‍ന്ന വീടും ജന്മികള്‍ കൈവശപ്പെടുത്തിയ കൃഷിസ്ഥലവും. തിരികെ ആന്തമാനിലേക്കു പോകാതിരിക്കാനാവുമായിരുന്നില്ല മരയ്ക്കാര്‍ക്ക്. അനുജനോടൊപ്പം പത്തേമാരി കയറി ദ്വീപിലെത്തി കൃഷിപ്പണി തുടര്‍ന്ന് ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമം ആരംഭിച്ചു.  മലബാര്‍സമരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ, അനുഭവഭൂമികയായി ആന്തമാന്‍ രൂപപ്പെട്ടതിന്റെ ശകലിതമായ ഒരു ചരിത്രമായിരുന്നു അത്. ''പോര്‍ട്ട് ബ്ലെയറിനെ കരുവാരക്കുണ്ടായും ഗാന്ധിനഗറിനെ ഇരിങ്ങാട്ടിരിയായും അബിറിഡിയന്‍ ബസാറിനെ പുന്നക്കാട്ടെ ചന്തയായും പ്രേംനഗറിനെ കിഴക്കേത്തലയായും ജംഗ്ലിക്കാടിനെ കല്‍ക്കുണ്ടായും വൃഥാ പേരുമാറ്റി നാടായിക്കണ്ട് ദ്വീപ് ജീവിതം തള്ളിനീക്കി.'' (പുറം 42, ചേറുമ്പിലെ ചെറുത്തു നില്‍പ്പുകള്‍- അബ്ദുള്‍ കലാം മാട്ടുമ്മല്‍). സ്വന്തം ദേശത്തുനിന്നു സ്വദേശികളായ ആഭ്യന്തരവൈരികളാലും വിദേശീയരായ അധിനിവേശകരാലും ഒരുപോലെ ക്രൂരമായി ആട്ടയോടിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ ചതവ് കല്ലിച്ചുകിടക്കുന്ന ഈ വരികള്‍ തൊണ്ടയില്‍ നീരുനിറയ്ക്കും. മലബാര്‍സമരത്തിനെതിരായ പട്ടാളാക്രമണത്തിന്റെ ഇരകളെക്കുറിച്ചു സവിസ്തരം ഈ കൃതി പറയുന്നൊന്നുമില്ല. പക്ഷേ അതൊന്നും പറയാതെതന്നെ മരയ്ക്കാരുടെ അമര്‍ന്നൊതുങ്ങിഞെരുങ്ങിയ വാക്കുകളുടെ ചൂട് നാം അനുഭവിക്കുന്നു!


ഖബറിടങ്ങളും വെട്‌പ്പോതുകളും

കൊള്ളയും കൊലയും നടന്ന ആ കാലത്തിന്റെ സ്മൃതിചിത്രങ്ങളിലേക്കു വീണൊഴുകുന്ന ചുടുകണ്ണീരിലൂടെ നാം കാണുന്നതു പലപ്പോഴും ഖബറിടങ്ങളാണ്. കേരളസംസ്‌കാരത്തിന്റെ അരികിലും മൂലയിലുമെല്ലാം നാം കാണുന്നത് അധിനിവേശങ്ങളുടെ ഭാഗമായ ഇത്തരം കൊലപാതക/മൃതസ്ഥാനങ്ങളാണ്! എങ്കിലും മാന്യമായ വിശ്വാസമര്യാദകള്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും മൃതമായശരീരങ്ങള്‍ അര്‍ഹിക്കുന്നു. 'കിഴക്കു പടിഞ്ഞാറ് ദിശയിലെ ഖബര്‍' എന്ന അദ്ധ്യായം പ്രധാനമാകുന്നത് അതിനാലാണ്. പെരിന്തല്‍മണ്ണയില്‍ നിന്നും കരുവാരക്കുണ്ടിലേക്കുള്ള വഴിയില്‍  തരിപ്പയില്‍ക്കാരെന്നു അറിയപ്പെടുന്ന ചാലില്‍ തറവാട്ടു വീടിന്റെ അടുക്കളഭാഗത്തായുള്ള ഖബറിന്റെ ദിശ കിഴക്കു പടിഞ്ഞാറായതിനെക്കുറിച്ചാണ് സൂചന. ഇസ്ലാമികവിശ്വാസപ്രമാണമനുസരിച്ച് പൊതുവേ ഖബറുകളുടെ ദിശ തെക്കു-വടക്ക് ദിശയിലാണ്. ഗൂര്‍ഖപ്പട്ടാളത്തിന്റെ ആക്രമണത്തെ ഭയന്ന്  ഒളിച്ചിരുന്ന സമരക്കാരല്ലാത്ത നൂറിലധികം പേരെ കൊലചെയ്തതിനു പിന്നാലെ നാട്ടു പോലീസിന്റെ മൃഗീയത വീണ്ടും അരങ്ങേറി. സ്ത്രീകളെയും കുട്ടികളെയും ഉപദ്രവിക്കുന്നതു തടയാന്‍ ശ്രമിച്ച  പാലേമ്പിടിയന്‍ ബീവി എന്ന ഗര്‍ഭിണിയായ സ്ത്രീയെ പോലീസ് മര്‍ദ്ദിച്ചു. ഉമ്മയെ ഉപദ്രവിക്കുന്നതു കണ്ട് അവരുടെ കാലില്‍ കെട്ടിപ്പിടിച്ചു കരഞ്ഞ ചെറിയ മകളെ പോലീസ് മുകളിലേക്കു വലിച്ചെറിഞ്ഞു. രണ്ടുവയസ്സില്‍ താഴെയുള്ള കുട്ടിയെ ബയണറ്റില്‍ കോര്‍ത്തെടുത്തു. കുടല്‍മാലകള്‍ പുറത്തേക്കു തൂങ്ങി പിടയുന്ന മകളുടെ ചിത്രം, എണ്‍പതാം വയസ്സില്‍  മരണം വരെ ഉള്ളില്‍ പേറേണ്ടിവന്ന ഉമ്മ! മറവുചെയ്യാന്‍ ഉറ്റവരാരും ഇല്ലാത്തതിന്റെ പേരില്‍ അഴുകിയ ജഡങ്ങള്‍ ചുറ്റിലും വേറെ!! ഒറ്റയടിക്ക് ഇല്ലാതായ ഒരു ഗ്രാമത്തിലെ തന്നെ നൂറോളം പുരുഷന്മാരെ പലരെയും ഒരേ കുഴിയില്‍തന്നെ അടക്കേണ്ടിവരുന്നു. അവശേഷിച്ച  സ്ത്രീകളാണ് ഇതെല്ലാം ചെയ്തതും. ചോരയും മാംസവുമായി ഛിന്നഭിന്നമാക്കപ്പെട്ട പിഞ്ചുകുഞ്ഞിനെ പിറ്റേന്നു മറവുചെയ്തത് പ്രദേശത്തെ ദളിതരാണ്. വീടിനടുത്തായി  സ്ഥലസൗകര്യം നോക്കി മറവു ചെയ്തതിനു ശേഷമാണ് കിഴക്കു-പടിഞ്ഞാറല്ല, തെക്കു-വടക്കു ദിശയിലാണ് മറവുചെയ്യേണ്ടത് എന്നു മനസ്സിലാക്കുന്നത്. ലഭ്യമായ വിവരങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും പ്രായംകുറഞ്ഞ കുഞ്ഞിന്റെ ഖബറിടമായതു ഗ്രന്ഥകാരന്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. സ്വന്തം നാടിനുവേണ്ടി ശബ്ദമുയര്‍ത്തിയതിന്റെ പേരില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ട മുസ്ലിങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം നിന്ന, രക്തസാക്ഷികളായ അനേകം ദളിതരുടെ സൂചനകള്‍ തരുന്ന ഈ അടയാളം വേറിട്ടതാണ്.  ദളിത് മുസ്ലിം ഐക്യത്തിലൂന്നിയ പുതിയ രാഷ്ട്രീയദിശകളിലേക്കുള്ള സൂചനകളായി കൂടി അതിനെ നീട്ടിവായിക്കാം. 


 കരുവാരക്കുണ്ട് എന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ പ്രാദേശികചരിത്രത്തെക്കുറിച്ചു സവിസ്തരം പറയുന്നതോടൊപ്പം തന്നെ അവിടത്തെ കൊല്ലന്മാരെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള്‍ കൃതി മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഇരുമ്പയിരായ കരു വാരുന്ന കുണ്ടാണ് പിന്നീട് കരുവാരക്കുണ്ടായത്.  കരുവാരക്കുണ്ടില്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത വാളും കഠാരകളും കത്തിയും പോലുള്ള ഇരുമ്പുപകരണങ്ങള്‍ അറേബ്യന്‍ നാടുകളിലും മറ്റും  പ്രശസ്തിനേടിയിരുന്നത്രേ. തോക്കുണ്ടാക്കുന്നതിലും വൈദഗ്ദ്ധ്യം നേടിയവരായിരുന്ന ഇവരെ സമരക്കാലത്ത് കലി പൂണ്ട് ബ്രിട്ടീഷ് പട്ടാളം പിടികൂടി ജയിലലടയ്ക്കുകയാണ് ആദ്യം ചെയ്തതത്രേ. പിന്നീടവര്‍ പുറം ലോകം കണ്ടിട്ടില്ല എന്നാണ് വാമൊഴിചരിത്രം പറയുന്നത്.  ഇപ്രകാരം മുസ്ലിം ജനതയ്‌ക്കൊപ്പം നിന്നതിന്റെ പേരില്‍ സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ ക്രൂരമായ ആക്രമണങ്ങളാല്‍ വംശഹത്യചെയ്യപ്പെട്ട അപരരെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങള്‍ ഈ കൃതിക്കു പുതിയ വെളിച്ചമാകുന്നുണ്ട്. 


പ്രാദേശികചരിത്രരചനയുടെയും രാഷ്ട്രീയവ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെയും കുടുംബചരിത്രത്തിന്റെയും അതൊടൊപ്പം തന്നെ സംസ്‌കാരപഠനത്തിന്റെയും സ്വഭാവങ്ങള്‍ ഈ ചെറുകൃതിയുടെ ചേരുവകളായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. 'വെട്‌പ്പോത് അഥവാ വെടിപ്പഴുത്' എന്ന അവസാന അദ്ധ്യായം ഏറനാടന്‍ വാസ്തുവിദ്യയെക്കുറിച്ചും കൂടിയാവുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. അത്തരമൊരു സമീപനത്തെക്കുറിച്ചുതന്നെ ചെറുതായൊരു സൂചന നല്‍കിക്കൊണ്ടാണ് ഈ അദ്ധ്യായം തുടങ്ങുന്നതും. പഴയകാലത്തെ ഉപകരണങ്ങളെക്കുറിച്ചും അവയുടെ ഉപയോഗക്രമത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള പുതിയ കാലത്തുനിന്നുള്ള നോട്ടത്തിന്റെ അഭിരുചിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണദ്ദേഹം പറയുന്നത്. അതേസമയം വെറും വസ്തുരതി എന്നതിനേക്കാള്‍ അതിജീവനത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥസന്നിവേശത്തിനായി ഈ 'വെട്‌പ്പോതു'കളെ മനസ്സിലാക്കുന്നതിനാണദ്ദേഹം താല്പര്യപ്പെടുന്നത്. പ്രാദേശികഭാഷയില്‍ വെട്‌പ്പോത് എന്നു വിളിക്കുന്ന വെടിപ്പഴുത് മാപ്പിളവീടുകളുടെ ചുവരുകളില്‍ നാലടി ഉയരത്തിലായി  ചെറിയ വൃത്താകൃതിയിലുള്ള ദ്വാരങ്ങളാണ്.  അടുക്കളയുടെ ചുമരുകളിലാണ് ഇവ കാണാറുള്ളത്.  കേരളത്തിന്റെ തെക്കു വടക്കന്‍ പ്രദേശങ്ങള്‍ വാസ്തുഘടനയില്‍ വെവ്വേറെ രീതികള്‍ നിലനില്‍ക്കുമ്പോഴും അതില്‍ത്തന്നെ ഏറനാടന്‍ പ്രദേശങ്ങളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന ഇത്തരം വ്യത്യസ്തതകള്‍ ആ നാടിന്റെ കഥ തന്നെയായി മാറുന്നു. കുളര്‍മാവിന്റെ കറ ലയിപ്പിച്ച വെള്ളത്തില്‍ ചുട്ടെടുക്കുന്ന മണ്‍കട്ടകള്‍ കൊണ്ടാണ് ചുവരുകള്‍ പണിയുന്നത്. റെയ്ഡിനായി പോലീസുകാര്‍ അക്രമാസക്തരായി വീടുകളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ അവരെ ആക്രമിച്ചു തുരത്തുക എന്ന ലക്ഷ്യമാണവയ്ക്കുണ്ടായിരുന്നത്. ചെറിയ വലുപ്പത്തിലുള്ള ദ്വാരങ്ങളിലൂടെ തോക്കിന്റെ കുഴല്‍ കടത്തിവെയ്ക്കുകയും പോലീസ് കടന്നു വരുന്ന അതേ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഉന്നം നോക്കി വെടിയുതിര്‍ക്കുകയുമായിരുന്നു രീതി. തിരഞ്ഞോടുകയല്ലാതെ മാര്‍ഗമില്ലാത്ത അവസ്ഥ.  ഇങ്ങനെ സാഹസികമായ എത്രയേറെ അനുഭവപാഠങ്ങളിലൂടെ സാംസ്‌കാരികചരിത്രത്തെ പൊടിതുടച്ചെടുക്കുന്നു ഈ കൃതി. 


അതിജീവനത്തിന്റെ സ്മരണകള്‍ സവിശേഷമായ സാംസ്‌കാരികവായനകളിലൂടെ തിരിച്ചുപിടിക്കുക എന്ന നൈതികമായ ഒരു ഇടപെടലാണ് ഈ കൃതി കേരളീയസമൂഹത്തില്‍ ചെയ്യുന്നത്. മലബാര്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെ ശതാബ്ദിസമരണകളുടെ കാലത്ത് മറവിയില്‍ നിന്നുണരാന്‍, തമസ്‌കരണങ്ങളെ നേരിടാന്‍ ഈ ചെറുത്തുനില്പുകള്‍ ഉതകട്ടെ. ദേശവിഭാവനങ്ങളിലെ തദ്ദേശീയരുടെ, ബഹുജനങ്ങളുടെ ആധികാരികതയെ പുന:സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ബദല്‍ശ്രമമായി ഈ സ്മൃതിചിത്രങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കട്ടെ!

(2021  സെപ്തംബർ 7 നു ട്രൂകോപ്പി വെബ്സിനിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)

Monday, August 30, 2021

കീഴാളസ്ത്രീഭാവുകത്വം പുതുമലയാളകഥയില്‍

കീഴാളത  വിമര്‍ശനാത്മകവും ജനാധിപത്യപരമായി നവീകരിക്കപ്പെട്ടതുമായ അര്‍ത്ഥത്തെ സ്വയം വഹിക്കുന്ന ഒരു ആശയമണ്ഡലമാണ്.  അധികാരവ്യവഹാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നതാണ് അതിന്റെ  ജ്ഞാനവ്യവഹാരം. ഇന്ത്യന്‍ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ കീഴാളത ജാതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പദമാണ്. അത് ചരിത്രപരമായി എല്ലാ കാലത്തും ഒരേയളവില്‍ മാറ്റമില്ലാത്ത ഒരു സ്ഥിരരാശിയുമല്ല. എങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായ ചില ഘടകങ്ങള്‍ കീഴാളതയില്‍ മാറ്റമില്ലാതെ തുടരുന്നുണ്ട്. അതിലേറ്റവും നിര്‍ണായകമായത് കീഴാളരുടെ കീഴായ്മ ശ്രേണീബദ്ധമാണ് എന്ന വസ്തുതയാണ്. അവര്‍  വരേണ്യസമൂഹവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് തൊട്ടുകൂടായ്മ, തീണ്ടല്‍, അകറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെടല്‍, സാമൂഹ്യമായ ഇടങ്ങളില്‍ നിന്നുമുള്ള ആട്ടിയോടിക്കല്‍,  വിലക്കുകള്‍ ഇവയൊക്കെ അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അത്തരം വിവേചനങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷതലങ്ങള്‍ ഇന്ന് ദൃശ്യമല്ലെങ്കിലും സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഉള്ളടരുകളില്‍ അവയുടെ അവക്ഷിപ്തങ്ങള്‍ കലര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. കീഴാളരില്‍ എല്ലാവരും തന്നെ തങ്ങളുടെ കീഴായ്മയുടെ പേരില്‍, അതിനെതിരായ ചെറുത്തുനില്പിന്റെ പേരില്‍ ഒരേയളവില്‍ ഐക്യപ്പെടുന്നുണ്ടോ എന്നതില്‍ ഉറപ്പുകളില്ലാത്തതും അതിനാലാണ്. കീഴാളജ്ഞാനമണ്ഡലം മലയാളത്തില്‍ ഇന്ന് അവഗണിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത ഒരു അക്കാദമികവ്യവഹാരവുമാണ്. സമീപകാലത്ത് ദളിത് എന്ന വാക്കുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നടന്ന ഒരു ചര്‍ച്ച ഈ വിഷയത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപ്രാധാന്യത്തിലേക്കു കടക്കുന്നതിനു നമ്മെ സഹായിക്കും. ദളിത്, കീഴാളത എന്നീ വാക്കുകള്‍ ആ ജനതയുടെ ദൗര്‍ബല്യങ്ങളെ, ദൈന്യത്തെ കൂടുതല്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതാണോ അതോ ഊര്‍ജ്ജസ്വലതയെയും ആധികാരികതയെയും സമര്‍ത്ഥിച്ചെടുക്കാനാവും വിധം ധനാത്മകമാണോ എന്ന നിലയ്ക്ക് മലയാളം സര്‍വകലാശാലയില്‍ ഒരു പഠനവേദിക്കു മുമ്പാകെ സണ്ണി കപിക്കാട് ഒരു സംവാദമുയര്‍ത്തിയിരുന്നു.1 

കീഴാളസ്ത്രീ എന്ന രാഷ്ട്രീയസാംസ്‌കാരികകര്‍തൃത്വം
കീഴാളസ്ത്രീയെ ഒരു രാഷ്ട്രീയസംവര്‍ഗമായി മനസ്സിലാക്കേണ്ടതെങ്ങനെ എന്ന വിഷയത്തിലേക്കിനി കടക്കാം. ആ വിഷയമാകട്ടെ ഋജുവായ ആഖ്യനത്തിനുവഴങ്ങുന്ന വിധം ലളിതമല്ല. എങ്കിലും  ജാതിയുടെയും പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെയും വിവേചനങ്ങളെ ഒരേസമയം നേരിടേണ്ടിവരുന്ന വിഭാഗം സ്ത്രീകളാണ് കീഴാളസ്ത്രീകള്‍ എന്നു സാമാന്യമായി പറയാം. സാധാരണസ്ത്രീകളെ അപേക്ഷിച്ച് ഇരട്ട അടിമത്തം അവര്‍ അനുഭവിക്കുന്നു. കുടുംബത്തിനകത്ത് പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെയും പുറത്ത് ജാതിയുടെയും അടിച്ചമര്‍ത്തലിനെ നേരിടേണ്ടിവരുന്നു. സൈദ്ധാന്തികമായും കീഴാളസ്ത്രീവാദം മുഖ്യധാരാസ്ത്രീവാദത്തില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണെന്നു മാത്രമല്ല. അവിടെ അദൃശ്യമാക്കപ്പെടുന്ന  പല വിഷയങ്ങളും കീഴാളസ്ത്രീവാദത്തില്‍ മറനീക്കിക്കാട്ടുന്നു. അത്തരത്തില്‍ മുഖ്യധാരാസ്ത്രീവാദത്തിന്റെ വിമര്‍ശനസ്ഥാനത്താണ് കീഴാളസ്ത്രീവാദത്തിന്റെ നില. മുഖ്യധാരാസ്ത്രീവാദത്തിന്റെ സവര്‍ണാടിത്തറയെ പൊളിച്ചെഴുതാന്‍ കീഴാളസ്ത്രീവാദം ശ്രമിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ത്തന്നെ റൂത്ത് മനോരമ, ഉമാ ചക്രവര്‍ത്തി, ചന്ദ്രാ മൊഹന്തി, ഗായത്രി സ്പിവാക്, ഊര്‍മിള പവാര്‍, ഷര്‍മിള റെഗേ മുതലായവരാണ് ഈ മേഖലയില്‍ സൈദ്ധാന്തികമായ സംവാദങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിവിട്ടത്. ജ്യോതിബാ ഫൂലേയുടെയും പെരിയോറുടെയും നവോത്ഥാനകാലത്തെ പരിഷ്‌കരണചിന്തകളില്‍ നിന്നും അംബേദ്കര്‍ ചിന്തയില്‍ നിന്നുമൊക്കെ ഊര്‍ജ്ജം ഉള്‍ക്കൊണ്ടവരും അതേപോലെ ആഫ്രോ അമേരിക്കന്‍  ബ്ലാക്ക് ഫെമിനിസത്തില്‍ നിന്നുമുള്ള ധാരകളെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടവരുമെല്ലാം  ദളിത് സ്ത്രീ സംവാദത്തെ സജീവമാക്കി നിലനിര്‍ത്തി. കേരളത്തെ സംബന്ധിച്ചെടത്തോളം കഴിഞ്ഞ 10 വര്‍ഷത്തോളമെങ്കിലുമായി നിരന്തരം പല വിഷയങ്ങളിലുമുള്ള ഇടപെടലുകളിലൂടെ ദളിത് സ്ത്രീവാദം സജീവമാണ്.  ഭൂമിസമരങ്ങളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടുകൊണ്ട് സി.കെ.ജാനു നടത്തിയ സമരങ്ങള്‍ മുതല്‍ പയ്യന്നൂരെ ഓട്ടോറിക്ഷാ ഡ്രൈവര്‍ ചിത്രലേഖയുടെ അതിജീവനപ്പോരാട്ടം, സെലീനപ്രക്കാനത്തിന്റെ  മുന്‍കയ്യില്‍ നടത്തിയ ചെങ്ങറഭൂസമരം, മൂന്നാറിലെ തോട്ടം തൊഴിലാളികള്‍ പൊമ്പിള ഒരുമൈ എന്ന പേരില്‍ ഗോമതിയക്കന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടത്തിയ സമരം, നിയമവിദ്യാര്‍ത്ഥി ജിഷയുടെ നേര്‍ക്കുണ്ടായ ലൈംഗിക അതിക്രമവും കൊലപാതകവും, രജനി എസ്.ആനന്ദിന്റെ ആത്മഹത്യ,  മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരായ ദളിത് യുവതികള്‍ ഫേസ്ബുക്കിലൂടെ നടത്തിയ മീ ടൂ കാമ്പെയിന്‍ വരെയുള്ള നിരവധി ഇടപെടലുകള്‍ ഈയൊരു മണ്ഡലത്തിന്റെ പോരാട്ടമുഖത്തെ, രാഷ്ട്രീയസ്വഭാവത്തെ വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ്. പഠനലേഖനങ്ങളിലൂടെ ദളിത് സ്ത്രീസംവാദത്തെ വികസിപ്പിക്കുന്നതിലും ആക്ടിവിസ്റ്റുകള്‍ തന്നെയാണ് മുന്‍കൈ എടുത്തിട്ടുള്ളത്. രേഖാരാജ്, ജെന്നി റൊവീന, മായാപ്രമോദ്, മൃദുലാദേവി, പ്രവീണ താളി, സതി അങ്കമാലി തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകള്‍ എടുത്തു പറയാവുന്നതാണ്.   

ഇനി കേരളത്തിന്റെ സംവാദമണ്ഡലത്തില്‍ ദളിത്‌സ്ത്രീഭാവുകത്വം എന്നതു കൊണ്ട് എന്താണ് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത് എന്നതിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട കഥകളെ വിശകലനം ചെയ്യുക എന്നതാണ് ഇവിടെ നിര്‍വഹിക്കാനുള്ളത്. ദളിത്‌സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളും അവയുടെ സാംസ്‌കാരികയുക്തികളും കഥകളില്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരിസരത്തെ കണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിയണം. കൂടാതെ സവിശേഷമായ സാംസ്‌കാരികഭാവുകത്വം എന്ന നിലയില്‍ സാഹിത്യത്തിലും കലയിലും കണ്ടുവരുന്ന ദളിത് സ്ത്രീസ്വത്വാവിഷ്‌കാരത്തെ അവയുടെ ആഖ്യാനരാഷ്ട്രീയവുമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ചു പഠിക്കാവുന്നതാണ്. ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിനകത്തു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സവര്‍ണതയുടെ യുക്തിയെ തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയുന്നതിനൊപ്പം പുതിയ അടയാളങ്ങളായി തെളിയുന്ന കീഴാളസ്ത്രീയുടെ അനുഭവപരിസരങ്ങളെയും കണ്ടെടുക്കണം. അതില്‍ത്തന്നെ കീഴാളസ്ത്രീയെ ദൈന്യതയുടെയോ ദുര്‍ബലതയുടെയോ മൂര്‍ത്തീഭാവങ്ങളായി ചിത്രീകരിക്കുന്ന പതിവുരീതികള്‍ക്കപ്പുറം എന്താണുള്ളതെന്ന പരിശോധന നടക്കേണ്ടതുണ്ട്. കാല്പനികവും ആദര്‍ശാത്മകവുമായ വിശുദ്ധിസ്ഥാനം എന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രതിഷ്ഠാപനത്തിനും വലിയ പ്രസക്തി ഉണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. നമ്മുടെ സാഹിത്യചിന്തയില്‍ അത്തരം പരിശ്രമങ്ങള്‍ ഇനിയും പച്ചപിടിക്കേണ്ടതായാണിരിക്കുന്നത്.  പ്രധാനമായും ത•കളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള വായനകള്‍ ത•ാരാഷ്ട്രീയത്തെ യാന്ത്രികമായി അവലംബിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി അവയ്ക്ക് സാധുതയും വൈകാരികമായ സ്വാധീനശേഷിയും നഷ്ടപ്പെട്ടുപോകുന്നു. കീഴാളസ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള സമീപനത്തിന് ഇതിലേറെ സാധ്യതകള്‍ തീര്‍ച്ചയായും ഉണ്ട്. ഇവിടെ പഠനത്തിനായി  തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്ന ഒരു ഡസനോളം കഥകള്‍ പലനിലകളില്‍ സാമാന്യമായി ദളിത്‌സ്ത്രീ പ്രതിനിധാനം സാധ്യമാക്കുന്നവയും ദളിത്‌സ്ത്രീ അനുഭവങ്ങളെ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കുന്നവയുമാണ്. അവയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ചില പൊതു സമീക്ഷകളെ കണ്ടെത്താനും വിശകലനം ചെയ്യാനും കഴിഞ്ഞേക്കും. 





യമയുടെ കഥകള്‍ മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവിധം കീഴാളസ്ത്രീകളുടെ അനുഭവലോകത്തെ ആഴത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങളെ നല്ലവണ്ണം പരിചരിച്ചുകൊണ്ടാണ് യമ അതു നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. അവരുടെ  ചുടലത്തെങ്ങ്, സിനിമാതിയ്യേറ്റര്‍, പോസ്റ്റ്മാന്റെ മകള്‍ എന്നീ കഥകള്‍ ഈ രാഷ്ട്രീയപരിഗണനകള്‍ക്കകത്തു നില്‍ക്കുന്നവയാണ്. കെ.ആര്‍.മീരയുടെ മരിച്ചവളുടെ കല്യാണം, നായ്‌ക്കോലം, സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനത്തിന്റെ പന്തിഭോജനം,  രേഖാരാജിന്റെ ഞാറുകള്‍, ഫ്രാന്‍സിസ് നൊറോണയുടെ തൊട്ടപ്പന്‍, കടവരാല്‍, രേഖയുടെ പാലാഴിമഥനം, സിതാരയുടെ കറുത്തകുപ്പായക്കാരി, എച്ച്മുക്കുട്ടിയുടെ അറപ്പിന്റെ ഏകപക്ഷം, സി.അയ്യപ്പന്റെ പ്രേതഭാഷണം, ജിസാജോസിന്റെ ദണ്ഡവിമോചനം തുടങ്ങിയ കഥകളൊക്കെ ഈ രീതിയില്‍ പഠനാര്‍ഹമാണ്.


കോളനികേരളത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍
യമയുടെയും ഫ്രാന്‍സിസ് നെറോണയുടെയും  കഥകള്‍ പ്രധാനമായും ഇവിടെ നാം പരിഗണിക്കുന്നു. കഥാപരിസരം ഏറെയും കോളനികളോ ചേരികളോ നഗരപ്രാന്തങ്ങളിലെ അധ:സ്ഥലികളോ ഒക്കെയായി വരുന്നവയാണ് യമയുടെ കഥകള്‍. വീടെവിടെയാണെന്നു ആരെങ്കിലും ചോദിക്കുമ്പോള്‍ തെറ്റിച്ചു പറയുന്ന കീഴാളാവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് എം.ബി.മനോജ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. (കൂട്ടാന്തതയുടെ എഴുപതു വര്‍ഷങ്ങള്‍)  അതേയനുഭവത്തെ വിധുവിന്‍സെന്റിന്റെ മാന്‍ഹോളെന്ന സിനിമയിലും കാണാം. ഒരു മലഞ്ചെരുവില്‍ കുമ്പളം കേറിക്കിടക്കുന്ന പുളിക്കരികില്‍ പിറന്ന വീടിരിക്കുന്നു, വഴിയില്ലാവഴിയുടെ അടിയിലായിരിക്കുന്നു പിറന്നവീടെന്നു ജോസഫും എഴുതുന്നുണ്ട് (പിറന്ന വീട്). വരേണ്യമല്ലാത്തയിടങ്ങളിലെ കുടികിടപ്പ് നിരന്തരം സവര്‍ണതയുടെ ദൃഷ്ടിദംശനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാണ്. അഭിമാനിക്കാനോ എടുത്തു പറയാനോ ഒന്നുമില്ലാത്തിടങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും  പരിമിതമായൊരിടം മാത്രമാണ് വീട്. മലയാളിയുടെ സവര്‍ണഗൃഹാതുരതകളെ പൊതിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന എല്ലാ മെച്ചങ്ങളുടെയും വിപരീതമോ അപരമോ ആയാണിവിടെ കോളനി നിലകൊള്ളുന്നത്. കലമ്പലുകളുടെയും കലര്‍പ്പിന്റെയും ഇടം. ഇതുവരെയില്ലാത്തവിധം കോളനികളുടെ സ്ഥലരാശിയെ ആദര്‍ശാത്മകതയില്ലാതെ, അനുഭവങ്ങളുടെ ഇടമായി യമ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നു. വീട് വിട്ടിറങ്ങിപ്പോയി കലഹിക്കുവാന്‍, അത്രമാത്രം ഭൗതികമായെങ്കിലും സുരക്ഷിതമായ ഒരു വീട് ഉണ്ടാവേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാല്‍ ചുടലത്തെങ്ങിലും കടവരാലിലും മറ്റും വീട് എന്നത് പലപ്പോഴും പ്ലാസ്റ്റിക് മറകളും ഇരുമ്പുതകിടുകളും കൊണ്ട് മറച്ച ഉറപ്പില്ലാത്ത ഒരിടമാണ്. വീടുകളുടെ അകം/പുറം, സ്വകാര്യത, സുരക്ഷ ഒക്കെ അവിടെ അപ്രസക്തമാണ്. സിനിമാതിയേറ്ററില്‍ റെയില്‍വേ ലൈനിനോടു ചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന പുറമ്പോക്കിലെ കോളനിയുടെ വിവരണം: ' നട്ടുച്ചയക്കു പോലും ഇരുണ്ടരാത്രികളുടെ ഒളിത്താവളങ്ങളെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ആ മുറിയുടെ മുക്കിലും മൂലകളിലും  രൂക്ഷഗന്ധമുള്ള ചാരപ്പുക കട്ടപിടിച്ചുകിടന്നു. രണ്ടു ദിവസം കഴിഞ്ഞിട്ടും കണ്ടുപിടിക്കാനാവാതെ മുറിക്കകത്തെ വലിച്ചുവാരിയിട്ട മുഷിപ്പിനുള്ളിലെവിടെയോ കുടുങ്ങിക്കിടന്ന മൊബൈല്‍ഫോണിന്റെ അമര്‍ത്തിയ പ്രതിഷേധസ്വരം. ചായ്പ്പിലെ അടുപ്പില്‍ ചവറുവാരിവെച്ച് കത്തിച്ചു ചൂടാക്കിക്കൊണ്ടിരുന്ന തലേന്നത്തെ പഴങ്കഞ്ഞി അടുപ്പില്‍ നിന്നിറക്കിവെയ്ക്കാന്‍ തരം കിട്ടാതെ അവളോടി അകത്തേയക്കു കയറിയതും ചായ്പ്പിനു മുന്നിലൂടെ ഐലന്റ് എക്‌സ്പ്രസ് പാഞ്ഞു'(പുറം 37, വായനശാലാവിപ്ലവം)

തിരുവനന്തപുരത്തിന്റെ വാമൊഴിഭേദങ്ങളെക്കൊണ്ട് അതിരിട്ടുനില്ക്കുന്ന വരേണ്യമുക്തവും കീഴാളവുമായ പരുക്കന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ് യമ ഈ അനുഭവങ്ങളില്‍  ഏറെയും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. കാല്പനികവരേണ്യതയുടെ ഭാവുകത്വത്തെ ഈയൊരു ഭാഷാഭേദത്തിലൂടെ മറികടക്കുന്നതില്‍ വലിയൊരളവില്‍ യമ വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. തിരുവനന്തപുരം വാമൊഴിഭേദത്തെ ഹാസ്യോല്പാദനത്തിനായി സിനിമ നിരന്തരം ഉപയോഗിച്ചു പഴകിയെങ്കിലും അതിന്റെ ജൈവികമായ കരുത്ത് ഈ കഥകള്‍ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നു. ചന്ദ്രമതി  അന്താരാഷ്ട്രവനിതാദിനത്തിലും കെ.ആര്‍.മീര സ്വവര്‍ഗസങ്കടങ്ങളിലും ഇതേ തന്ത്രം രസകരമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത് ഓര്‍ക്കാം. രാജലക്ഷ്മിയും അഷിതയും മുതല്‍ ഇ.കെ. ഷാഹിനയും ധന്യാരാജും വരെ ഉപയോഗിച്ചു പഴകിയ  അന്തര്‍മുഖവും കാലപനികവുമായ സ്ത്രീകഥനത്തിലെ ആന്തരികഭാഷണത്തിന്റെ പതിഞ്ഞ ശൈലിക്കു നേരെ വിപരീതമാണ് ഇത്.  'പുല്ല് എവിടേണോ കെടക്കണത്, ട്രേനിന് പോവാന്‍ കണ്ടനേരം',  ' ഇതും നോക്കി നടന്ന സമയത്ത് നാമം ജവിച്ചങ്കി  പുണ്യോങ്കിലും കിട്ടിയേനെ. ഹൂ ശ്വാസം മുട്ടീട്ടു വയ്യ... പന്നകള്‍ക്കു പൊക അടിച്ചു കേറ്റാന്‍ കണ്ടനേരം', 'കണ്ണും തള്ളി അവിടെ ഇരിക്കാതെ നിങ്ങക്കെണീറ്റ് പൊറത്തോട്ടു പോയിരുന്നൂടെ? ശ്വാസം മുട്ടലെന്നും പറഞ്ഞ് രാത്രി കെടന്ന് കരഞ്ഞാ  എന്റ കയ്യീ പൈസേന്നും ഇല്ല ആശൂത്രീ കൊണ്ടോവാന്‍'(പുറം 37, വായനശാലാവിപ്ലവം) ഇത്തരം അതിരുകളിലെ ഭാഷണഭേദങ്ങളെ, കീഴാളസ്വരങ്ങളെ തമസ്‌കരിക്കുന്ന തീവണ്ടിയിരമ്പങ്ങളും ചൂളങ്ങളുമായി വരേണ്യഭാവുകത്വം അടക്കിവാഴുന്നിടത്തെ അതിജീവനത്തിന്റെ പിടച്ചിലാണ് ഈ കഥകളിലെമ്പാടും നാം കാണുന്നത്.  


വിഭവദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ അവസ്ഥകള്‍
ചുടലത്തെങ്ങില്‍ ജാതിസൂചനകളില്ല. എങ്കിലും നഗരത്തിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശങ്ങളുടെയും പുറമ്പോക്കിന്റെയും സൂചനകള്‍ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയായി കഥയില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ കോളനി, ചേരി എന്നീ സ്ഥലഭൂമികകളുടെ രാഷ്ട്രീയം അവയുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളോടെ യമയുടെ കഥയില്‍ പതിഞ്ഞു കിടക്കുന്നു. കീഴാളാനുഭവങ്ങളില്‍ സ്വാഭാവികമായ വിഭവദാരിദ്ര്യത്തിന്റ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് ഈ കഥയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ നിര്‍ണായകമാക്കുന്നത്. കോളേജ് വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയായ കീഴാളയുവതിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ അകം പുറം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന മടുപ്പും പീഡയും വെറുപ്പും വേദനയും ഈ കഥയെ വേറിട്ടൊരു ആന്തരികനിര്‍മിതിയാക്കി പണിതുയര്‍ത്തുന്നു. മരണവും ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള മല്‍പ്പിടുത്തത്തിലാണ് കഥ തുടങ്ങുന്നത്. നിത്യേനയുള്ള വഴക്കും ബഹളവും വീടിനെ അതിനോടകം അസഹ്യമാക്കിത്തീര്‍ത്തിരുന്നു. വീടിനകത്തെ വയലന്‍സ് പുറത്തറിയാതിരിക്കാന്‍ ടിവി വോള്യം കൂട്ടിവെയ്ക്കുന്നു. അമ്മയും സഹോദരനും തമ്മിലാണ് ലഹള. പത്താംക്ലാസ് തോറ്റ അയാള്‍ പല തൊഴിലിലും പയറ്റി ഒടുവില്‍ റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് വിപണിയുടെ ഭാഗമായി തൊഴില്‍ കണ്ടെത്താനാകുമെന്ന പ്രതീക്ഷയിലാണ്. വീട്ടിലുള്ള പലതും വിറ്റു തീര്‍ന്നെങ്കിലും ഇനി ആകെയുള്ള സ്വര്‍ണമാല അമ്മയുടെ കഴുത്തില്‍ നിന്നും ഊരിവാങ്ങാനാണയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. ഒരു ബൈക്കു വാങ്ങിയാല്‍ ജോലിക്കു പോകാനും വരാനും എളുപ്പമാകുമത്രേ. പെണ്‍കുട്ടിയാണെങ്കില്‍ കോളേജ് ഫീസടയക്കാനുള്ള പണത്തിനായി ഇവന്റ് മാനേജ്‌മെന്റുകളില്‍ വോളണ്ടിയറായി പങ്കെടുത്ത് പണം കണ്ടെത്താറാണ് പതിവ്. പൊട്ടിപ്പൊളിഞ്ഞ് ബലമില്ലാതായ മുന്‍വാതില്‍ ആ വീടിന്റെ ഭൗതികവും ആത്മീയവുമായ അരക്ഷിതാവസ്ഥയുടെ പ്രതീകം തന്നെയാണ്.  മുതിര്‍ന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുള്ള ആ വീട്ടില്‍ ഒരു കുളിമുറിയില്ല. അമ്മയാണ് പ്ലാസ്റ്റിക് മറ കൊണ്ട് തട്ടിക്കൂട്ടിയ ഒരു കുളിപ്പുര ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നത്. സഹോദരനുമായുള്ള തര്‍ക്കത്തിനിടയില്‍ അമ്മ ആക്രമിക്കപ്പെട്ട് താഴെ വീണ് തലപൊട്ടി ചോരയൊലിച്ചു കിടക്കുന്നതാണവള്‍ കാണുന്നത്. നിമിഷങ്ങള്‍ക്കകം അമ്മ മരിച്ചുവെന്നറിഞ്ഞ് അവളെ തനിച്ചാക്കി സഹോദരന്‍ ഓടിപ്പോകുന്നു. പിന്നീടങ്ങോട്ട് അവളുടെ ദൈന്യത്തിന്റെയും അതിജീവനത്തിന്റെയും കഥയാണ്. ഒരു ജോലി തേടി അവള്‍ പലയിടത്തും അലഞ്ഞു. ഇതിനിടെ അമ്മയുടെ ആകെയുണ്ടായിരുന്ന സ്വര്‍ണമാല വിറ്റ് ശവസംസ്‌കാരം നടത്തിയതില്‍ ബാക്കിയായ പതിനായിരം രൂപ അമ്മാവന്‍ അവളെ ഏല്പിച്ചതെടുത്ത് അവള്‍ അമ്മയുടെ ഓര്‍മയ്ക്കായി ജൂവലറിയില്‍ പോയി ഒരു മൂക്കുത്തി വാങ്ങി ധരിക്കുന്നു.  അമ്മയുടെ മാല അവരുടെ അമ്മ അവര്‍ക്കു നല്‍കിയതാണത്രെ. ജൂവലറിയില്‍ സ്വര്‍ണം  വില്ക്കാനെത്തിയ കസ്റ്റമറുടെ അരിമണിമാല കണ്ടപ്പോള്‍ അവള്‍ക്കത് അമ്മ അണിഞ്ഞിരുന്ന അതേ മാലപോലെ തോന്നി. പെട്ടന്നുള്ള ഒരു ആവേഗത്തില്‍ നിമിഷങ്ങള്‍ക്കകം അവള്‍ അതു കൈക്കലാക്കി വീട്ടിലേക്കോടി. ദിവസങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം  ആകെയുണ്ടായിരുന്ന ജോലി പോയ സെയില്‍സ്മാന്‍ അവളെ തേടിയെത്തി. അവള്‍ക്കയാള്‍ താന്‍ അമ്മയുടെ കുഴിമാടത്തിനരുകെ കുഴിച്ചിട്ട അരിമണിമാല എടുത്തുകൊടുത്തു. അയാളും അവളും ഒരേ യാതനകളുടെ ഇരകളെന്നു പരസ്പരം മനസ്സിലാക്കുന്നുണ്ട്. ആ മാലയുമായി പോകാതിരിക്കാനയാള്‍ക്കു കഴിയില്ലെങ്കിലും അവളെ കൂടുതല്‍ മനസ്സിലാക്കുകയും മനസ്സുകൊണ്ട് അവള്‍ക്കു തുണയാവുകയും ചെയ്യുകയാണയാള്‍. ആകെയുള്ള ഭൗതികവിഭവമായ ആ ഇത്തിരിപ്പോന്ന സ്വര്‍ണം നിര്‍ണായകമാണ്. അതി•േ-ലാണ് അതിജീവനവും പ്രതീക്ഷയും. വാസ്തവത്തില്‍ മരണത്തിനും കാരണം അതുതന്നെ. അതിന്റെ പേരിലാണ് സഹോദരന്‍ കൊലപാതകിയായത്. അതില്‍ വൈകാരികത നിക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട അവളും ഇപ്പോള്‍ മോഷ്ടാവായി, കുറ്റക്കാരിയായി. മൂവരും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ഇരകള്‍, നിഷ്‌കാസിതര്‍.
 

ജിസാജോസിന്റെ ദണ്ഡമോചനത്തിലും പാറവിളുമ്പിലെ ഇത്തിരിമണ്ണില്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കിയ വീടിന്റെ ദൈന്യത്തിന്റെ പിടച്ചിലും അരക്ഷിതത്വത്തിന്റെ ഞരക്കങ്ങളും കേള്‍ക്കാം. അമ്മ പണിക്കു പോകുന്ന വലിയ വീട്ടിലെ കാരണവരുടെ ലൈംഗികവേട്ടയ്ക്കു മുന്നില്‍  അമ്മ എങ്ങനെയോ പിടിച്ചുനിന്നു. ഒന്നുമറിയാത്ത കൗമാരക്കാരി മകളെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തിയാണയാള്‍  പകരം വീട്ടിയത്.  അച്ഛന്‍ കയ്യൊഴിഞ്ഞ് അനാഥമായ ദരിദ്രകുടുംബം പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെയും മേലാളത്തത്തിന്റെയും കടന്നല്‍ക്കുത്തേറ്റു പിടയുന്നതിന്റെ  ചിത്രങ്ങളാണതില്‍ ജിസ വരച്ചിടുന്നത്. സന്ധ്യാസമയത്ത് കപ്പയ്ക്കു ചമ്മന്തിയാക്കാന്‍ മേലേപ്പറമ്പിലെ വളപ്പില്‍ നിന്നും കുറച്ചു 'കരണംപൊട്ടി'- കാന്താരിമുളകു പറിക്കാന്‍ പെറ്റിക്കോട്ടു കുമ്പിളുപോലാക്കി വീട്ടിലേക്കു തിരിക്കുമ്പോള്‍ കാരണവര്‍ കടന്നാക്രമിക്കുകയാണ്. അതു പിന്നീടു പലപ്പോഴായി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അയാള്‍ മരിച്ച ദിവസം മൃതദേഹത്തിനരികില്‍ നിന്ന് കയ്പും രോഷവുമേറിയ പഴയതൊക്കെ പെറുക്കിയെടുക്കുന്നതാണ് കഥ. ജിസാജോസിന്റെ കഥയില്‍ എരിവ് ബലാല്‍ക്കാരത്തിന്റെ എന്ന പോലെ ബാലപീഡനത്തിന്റെ സമര്‍ത്ഥമായ രൂപകമായി കഥയില്‍ ചേരുന്നതുപോലെ ഫ്രാന്‍സിസ് നെറോണയുടെ കഥയില്‍ കടവരാല്‍ മല്‍സ്യം ലൈംഗികതയുടെ സൂചനകളോടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.  

കുടുംബത്തിന്റെ ഐക്യപ്പെടല്‍. 
മുഖ്യധാരാസാഹിത്യത്തില്‍  ഏതാണ്ട് 70 കള്‍ മുതല്‍ക്ക് പ്രണയമാണ് വ്യവസ്ഥാവിമര്‍ശനത്തിന്റെ ഉപാധിയായി പലപ്പോഴും കടന്നു വരുന്നത്. അതില്‍ത്തന്നെ സ്ത്രീകഥകളില്‍ കുടുംബവിമര്‍ശനമാണ് ഏറെയും പുരുഷാധിപത്യവിമര്‍ശനത്തിനുള്ള ഉപാധി. എന്നാല്‍ മേല്‍ സൂചിപ്പിച്ച കഥകളില്‍ പലപ്പോഴും കുടുംബം ഒരു അഭയസ്ഥാനമാണ്. ദരിദ്രരും കീഴ്ജാതിക്കാരുമായ ദളിത് ജീവിതങ്ങളുടെ മേല്‍ സവര്‍ണസമൂഹം അടിച്ചേല്പിക്കപ്പെടുന്ന ഭ്രഷ്ടത അവരില്‍ അന്യവല്‍ക്കരണം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. എങ്കിലും അവര്‍ അതിനോട് വേദനയോടെ ചെറുത്തു നില്‍ക്കുന്നു. നിരന്തരം തങ്ങളെ കരുതലോടെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു നിര്‍ത്തുന്ന ഒരു അഭയസ്ഥാനമായി കുടുംബത്തെ കാണുന്നു. അവിടെ അവ സ്വാഭാവികമായും ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ദളിത് സ്ത്രീകളുടെ കടന്ന രീതിയിലുള്ള അരക്ഷിതാവസ്ഥ അവളില്‍ ഒരു കുടുംബത്തിനായുള്ള വെമ്പല്‍ ജനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. മുഖ്യധാരാ സ്ത്രീരചനകളില്‍ കുടുംബത്തില്‍ നിന്നുമുള്ള വിടുതല്‍ ആണ് രാഷ്ട്രീയമായി ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍ ദളിത ് സ്ത്രീകവിതകളിലും മറ്റും കണ്ണിചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ വൈകാരികോഷ്മളതകള്‍ കാണാം. വംശീയമായ കൂട്ടായ്മകള്‍ ഒരു പ്രതിരോധം തന്നെയാണ്. അജിതയുടെ അച്ഛന്‍ എന്ന കവിതയില്‍ ഞങ്ങള്‍ 16 പൊളികളെ ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തുന്ന ഒറ്റപൊളിയാണ്  അച്ഛന്‍ എന്നു പറയുന്നുണ്ട്. ജെയിംസ് ബാള്‍ഡ്‌വിനില്‍ താന്‍ ഒരു സുഹൃത്തിനെയോ കാമുകനെയോ അല്ല, ഒരു സഹോദരനെയാണ് കാണുന്നതെന്നു പറയുന്ന മായോ ആഞ്ജലോയും മറ്റൊന്നല്ല സാധൂകരിക്കുന്നത്. സിനിമ തിയ്യേറ്ററിലെ സ്വര്‍ണലത തന്റെ അമ്മ വിശന്നു നിലവിളിക്കുന്നതു കാണാനാവാതെയാണ് സിനിമ തിയ്യേറ്ററില്‍ ലൈംഗികത്തൊഴില്‍ ചെയ്യാനായി പോകുന്നത്. ചുടലത്തെങ്ങിലെ യുവതി എത്ര വെറുക്കപ്പെട്ടവനായിട്ടും ഏതാള്‍ക്കൂട്ടത്തിലും തന്റെ സഹോദരനെ തിരയുന്നു. പെണ്‍കുട്ടി തന്റെ അമ്മയുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെ അവരുടെ മരണാനന്തരവും സംരക്ഷിക്കുന്നതിനായാണ് ഏറ്റവും അപകടകരമായ വിധത്തില്‍ കളവു നടത്തുന്നത്. തന്റെ അമ്മയുടെ മാല അവരുടെ അമ്മ കൊടുത്തതാണ്. അതില്‍ നിന്നും പാരമ്പര്യമെന്ന നിലയക്ക് തന്റെ ദേഹത്ത് ഒരു മൂക്കുത്തിയായെങ്കിലും ആ മാല വിറ്റ തുകയുടെ ബാക്കി കിടക്കട്ടെ എന്ന തോന്നല്‍ അവളിലെ കുടുംബത്തോടുള്ള വിശ്വാസസ്‌നേഹങ്ങളും അഭയസ്ഥാനമായി കുടുംബത്തെ കരുതുന്ന കരുതലുമാണുള്ളത്.

മരണത്തിന്റെ നിഹിതാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍
കൂടാതെ അവള്‍ ചെയ്യുന്ന മറ്റൊരു കാര്യം ജൂവലറിയില്‍ നിന്നും മോഷ്ടിച്ചെടുത്ത അരിമണിമാല അമ്മയുടെ ശരീരം അടക്കിയ മണ്ണിനോടു ചേര്‍ത്തു കുഴിച്ചിടുകയാണ്. പരലോകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു ആത്മീയഭാവന ഇവിടെ ഇടം തേടുന്നുണ്ട്. അതാവട്ടെ, കീഴാളഭാവനയില്‍ വളരെ സജീവമായി നിറയുന്ന ഒരു അംശം കൂടിയാണ്. സി.അയ്യപ്പന്റെ കഥകളിലെ പ്രേതാത്മാക്കള്‍ തന്നെ ഒരുദാഹരണം. ടോണിമോറിസന്റെയും മറ്റും രചനകളിലും മരിച്ചവരുടെ ആത്മാക്കള്‍ കഥയില്‍ നിര്‍ണായകമായി ഇടപെടുന്നവരാണ്. ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ ഇഹലോകത്തിന്റെ അധികാരഘടനയ്ക്കു വഴങ്ങി, ഞെരുങ്ങി കഴിഞ്ഞ അവരൊക്കെയും ആ നിയമങ്ങള്‍ക്കു പുറത്തു കടക്കുന്നത് മരണത്തോടെയാണ്. മരണം അവരില്‍ ഒരു വിമോചനമാണ്. അതവരെ ശക്തരാക്കുന്നു. പ്രേതഭാഷണം, ഭൂതബലി, കാവല്‍ഭൂതം തുടങ്ങിയ കഥകളില്‍ മരണത്തിന്റെ നിഹിതാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ അനവധിയാണ്. രേഖാരാജ് എഴുതിയ ഞാറുകളിലും പ്രേതങ്ങളായി വന്ന് ഞാറുനട്ടു പോകുന്ന പിതൃക്കളുടെ സാന്നിധ്യമുണ്ട്. പുതുകവിതയില്‍ കലേഷും രേണുകുമാറും ധന്യ.എം.ഡിയും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന പരലോകസന്ദര്‍ഭങ്ങളും ചേര്‍ന്നു പോകുന്നവയാണ്. തങ്ങളുടെ മുന്‍കാല പിതാമഹികളെയും മുതുമുത്തച്ഛൻമാരെയും ഒക്കെ സ്വന്തം ശരീരത്തിലൂടെ ഉരുണ്ട മൂക്കറ്റങ്ങളായും ചുരുണ്ട മുടികളായും കറുത്ത തൊലികളായും അവരെഴുതുന്നുണ്ട്. (തൊലിക്കടിയില്‍ വേരുള്ള മണങ്ങള്‍) വംശീയതയുടെയും പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും ഉറവകളും ഊര്‍ജ്ജങ്ങളും പരലോകത്തെ പ്രേതാത്മാക്കള്‍ വരെ നീളുന്നു. 

യമയുടെ 'പോസ്റ്റുമാന്റെ മകളി'ല്‍ മരണം ഒരു സാന്നിധ്യമാണ്.  കീഴാളരെ സംബന്ധിച്ച് മരണം സ്വാതന്ത്ര്യം പോലുമാണ്. അയ്യപ്പന്റെ 'പ്രേതഭാഷണ'-ത്തിലെന്ന പോലെ മരണത്തിനു ശേഷവും സജീവമാകുന്ന ബോധം അഴുകുന്ന ശരീരത്തെ നോക്കിക്കാണുകയാണതില്‍. താന്‍ മരിച്ചശേഷം ദഹിപ്പിക്കരുതെന്നായിരുന്നു പുലയനായ പോസ്റ്റ്മാന്‍ ഗോപാലന്‍ പറഞ്ഞത്.  മണ്ണിലടക്കപ്പെടാനാണയാള്‍ ആഗ്രഹിച്ചത്. ''പുലയന്റെ ദേഹം മണ്ണിനുള്ളതാണ്.... ജീവിതത്തില്‍ കൈവിട്ടു കളഞ്ഞെങ്കിലും മരണത്തിലെങ്കിലും വാരിപ്പുണരാന്‍ മണ്ണിന്റ കനിവ് അവരാഗ്രഹിച്ചു''.  കഥയില്‍ മറ്റൊരിടത്ത് വീഴാന്‍ ഒരു തറയില്ലാത്തതിനാല്‍ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ പറന്നു നടക്കുന്ന ശവങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനയുമുണ്ട്. 'സതി'-യും  മീരയുടെ 'മരിച്ചവളുടെ കല്യാണ'വുമൊക്കെ കീഴാളമരണത്തിന്റെ വിധ്വംസകതയെ  തെളിച്ചെഴുതുന്നുണ്ട്. മരിച്ചടക്കാന്‍ ഭൂമിയില്ലാത്തതിനാല്‍ കല്ലുകെട്ടി കായലില്‍ താഴ്‌ത്തേണ്ടിവരുന്ന വൃദ്ധയായ കീഴാളസ്ത്രീയുടെ ശരീരത്തെക്കുറിച്ച് സതി അങ്കമാലി 'ഒറ്റച്ചേല'-യില്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. ഒരാള്‍ക്കെത്ര മണ്ണുവേണം എന്ന ഇ.സന്തോഷ്‌കുമാറിന്റെ കഥയും ദളിതരുടെ ഈ അവസ്ഥയാണ് പറയുന്നത്. മരണത്തിലും തീക്ഷ്ണമായിത്തുടരുന്ന പ്രണയകാമനകളെയാണ് 'മരിച്ചവളുടെ കല്യാണം' പറയുന്നത്. 'ദണ്ഡവിമോചന'ത്തിലെ മരണം പീഡിതയ്ക്ക് കടന്നുചെല്ലാനും കീഴടക്കാനുമുള്ള ഒരു രഹസ്യവാതില്‍ തന്നെ കരുതിവെച്ചപോലെയാണ്. അവിടെ നിത്യജീവിതത്തിലെ സാമ്പത്തികമായ മേല്‍കീഴുകളില്ല, വഞ്ചനയില്ല. സത്യത്തിന്റെ ബലിഷ്ഠവും നിശിതവുമായ അധികാരം അവള്‍ക്കു കയ്യാളാം.

ദേശീയതാവിമര്‍ശനത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍
സവര്‍ണദേശീയതാസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കും ദേശീയതാകാമനയിലൂന്നിയ പൗരഘടനകള്‍ക്കും പുറത്താണ് കീഴാളശരീരങ്ങള്‍. അവ ദേശീയതയുടെ നിയമങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിരന്തരം പരിക്കേല്പിക്കപ്പെടുന്നവ കൂടിയാണ്. എന്നാല്‍ നിരന്തരം ദേശീയതയുടെ സാക്ഷ്യത്തിനായവര്‍ സ്വയം ബലി നല്‌കേണ്ടതായും വരുന്നു. ആയതിനാല്‍ കീഴാളപരിസരങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ദേശീയതാപരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഈ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ഉള്‍വഹിക്കുന്നവയാണ്. അധികാരദേശീയതയ്ക്കു മുന്നില്‍ പുറത്തുനില്ക്കുന്നവര്‍ മാത്രം അനുഭവിക്കുന്ന തരം പകപ്പ്, അകാരണമായ കുറ്റബോധം, ഭീതി, ഉള്‍വിറയല്‍ ഒക്കെ അവരനുഭവിക്കുന്നു. ദേശീയതയോടുള്ള വിമര്‍ശനം യമയുടെ കഥകളില്‍ ഒന്നു രണ്ടിടങ്ങളിലായി പ്രകടമായ രാഷ്ട്രീയധ്വനിയോടെ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും. 

         ഒരു വായനശാലാവിപ്ലവത്തില്‍ കല്യാണീ ദാമോദരനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം ഉദാഹരണം. '' ഈ കല്യാണീ ദാമോദരന്‍ എന്ന നീട്ടല്‍ പ്രസിഡന്റ് ഓഫ് നേഷന്‍ എന്നു പറയുന്ന ഘനത്തില്‍ എടുത്താല്‍ മതി. ഫലത്തില്‍ രണ്ടിനും വല്യ പ്രാധാന്യം ഇല്ല. ഒറ്റയ്‌ക്കൊറ്റയക്കു നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ മുഖമില്ലാത്തവര്‍ ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഗുണ്ടാസംഘങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നു കൈവരിക്കുന്ന ഭയഘടനയുടെ വ്യാകരണം ആണിത് ''.  മറ്റൊരു കഥയില്‍ സിനിമാതിയ്യേറ്ററില്‍ ദേശീയഗാനം പാടിയപ്പോള്‍ എഴുന്നേറ്റുനില്ക്കാതെ കസേരയിലിരുന്നുറങ്ങുകയായിരുന്ന ആളെ ആരൊക്കെയോ ചേര്‍ന്ന് ശകാരിച്ചു പുറത്താക്കുന്നു. '' ഈ ഉറങ്ങുന്ന മനുഷ്യനെ എന്തിനാണവര്‍ ശകാരിക്കുന്നത്? സിനിമാ തിയ്യേറ്ററില്‍ ഉറങ്ങാനും പാടില്ലേ? എന്തിനാണ് മനുഷ്യ•ാര്‍  കാശും കൊടുത്ത് തെറി കേള്‍ക്കാന്‍ ഇതിനകത്തു കയറുന്നത്? അതുകൊണ്ടാവും കുറച്ചു വലുപ്പക്കുറവുണ്ടങ്കിലും  ആള്‍ക്കാര്‍ വീട്ടില്‍ ടിവി വാങ്ങിവെയ്ക്കുന്നത് എന്നുപോലും അവള്‍ ചിന്തിച്ചു. എല്ലാ നിയമങ്ങളും പാലിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണോ ഈ മനുഷ്യര്‍ക്ക് ഇങ്ങനെ വന്ന് ആഹ്ലാദിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്? നിയമങ്ങള്‍ പാലിച്ചാല്‍ ആ ചേരിയില്‍ നിന്ന് ഒരു വിടുതല്‍ ഉണ്ടാവുമെങ്കില്‍ എത്രത്തോളം കഠിനമായ നിയമവും പാലിക്കാന്‍ താന്‍ സന്നദ്ധയാണെന്നു വിളിച്ചുപറയാന്‍ അവള്‍ക്കു തോന്നി. '' കുഞ്ഞുന്നാളില്‍ ജനഗണമനയുടെ വരികളില്‍ നാക്കിനു വഴങ്ങാതെ നിന്നതോര്‍ത്ത്  അവളുടെ  കണ്ണിലൂടെ കണ്ണുനീര്‍ നിറഞ്ഞൊഴുകി.  കണ്ണുനീരിന്റെയും മൂക്കീറയുടെയും ഉപ്പു ചവച്ചുകൊണ്ട് അവള്‍ ഉച്ചലജലജിതരംഗ എന്നു പാടി. '' 

ജാതി ഉപജാതിസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍
 ജാതി ഒരു മേല്‍/കീഴ്ഘടനയായിരിക്കേതന്നെ അതിന്റെ കോയമകള്‍ എല്ലാ ബന്ധങ്ങളിലും അധികാരത്തിന്റെ നിഴല്‍ വീഴ്ത്തി നില്ക്കുന്ന അവസ്ഥകള്‍ കീഴാളജനത അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. വായനശാലാവിപ്ലവത്തിലെ ലീലാമ്മയെന്ന ഈഴവസ്ത്രീ തന്റെ ചെറുപ്പകാലത്തെ കാമുകനായ ദാമോദരനില്‍ ആധിപത്യം ചെലുത്തുന്നത് സാംസ്‌കാരികമായാണ്. വായന അവളില്‍ മധ്യവയസ്സില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പുതിയ ലോകങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തു. ജാതിപരവും ലിംഗപരവും സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ അധീശനിലയില്‍ നിന്നും ദാമോദരനെ തള്ളിയിടാന്‍ അവളാര്‍ജ്ജിച്ച സാംസ്‌കാരികമൂലധനത്തിനു മാത്രമേ കഴിയൂ എന്നവള്‍ക്കറിയാമായിരുന്നു. അതുകൊണ്ട് വായന അവളുടെ അതിജീവനവും സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി. മുന്‍കാമുകനും നായരുമായ രാഷ്ട്രീയഎതിരാളിയുടെ വയറിളക്കം ബാധിച്ച വിസര്‍ജ്ജനത്തെ ശബ്ദത്തോടുകൂടി ആദ്യത്തെ ചാപ്റ്റര്‍ പുറത്തേക്കു തെറിച്ചു എന്നാണ് വിവരിക്കുന്നത്! കെ.ആര്‍. മീരയുടെ 'നായ്‌ക്കോലം' എന്ന കഥ  കീഴാളര്‍ക്കിടയിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ തീക്ഷ്ണവും സൂക്ഷ്മവുമായ വിധത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. അവിടെ അധികാരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിനാധാരം പത്രപ്രവര്‍ത്തകയായ ദളിത് ക്രൈസ്തവയുവതിയുടെ സാംസ്‌കാരികപ്രതിനിധാനമാണ്. എയിഡ്‌സ് ബാധിച്ച ദരിദ്രരും അനാഥരുമായ 10 കുട്ടികളെക്കുറിച്ചുള്ള വാര്‍ത്തയിലൂടെ പത്രപ്രവര്‍ത്തക പ്രശസ്തിയുടെ പടവുകള്‍ കയറുന്നു. ഇംഗ്ലീഷ് മീഡിയത്തിലേക്കു മാറ്റി ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട ഒരേയൊരു കുട്ടിയായ യേശുദാസന്‍ സ്വാഭാവികമായും കൂടുതല്‍ വിവേചനമനുഭവിച്ച് ഒറ്റപ്പെടുന്നു. അവനെക്കുറിച്ചുള്ള അടുത്ത സ്റ്റോറിക്കായവള്‍ കോപ്പു കൂട്ടുന്നു, അവനു ചോക്കലേറ്റു സമ്മാനിക്കുന്നു, വാല്‍സല്യം കാട്ടുന്നു.  ലീലാമ്മയുടെ സാംസ്‌കാരികാധികാരം ലിംഗപരമായ അട്ടിമറിയാകുമ്പോള്‍, ഹാസ്യത്തിന്റെ ടോണില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ നായ്‌ക്കോലത്തില്‍ നേട്ടങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി സ്വന്തം വംശത്തെത്തന്നെ മുതല്‍ക്കൂട്ടാക്കി മുന്നേറുന്നതാണ് കാണുന്നത്. ജാതിയുടെ തീക്ഷ്ണതയെ രാഷ്ട്രീയമായി ഉന്നയിക്കുമ്പോഴും ഉള്‍പ്പിരിവുകളിലെ നിര്‍ദ്ദയമായ ലാഭക്കൊതിയുടെ കണ്‍തിളക്കം നമ്മെ ഭയപ്പെടുത്താതിരിക്കില്ല. യമയുടെ 'പോസ്റ്റുമാന്റെ മകളി'ല്‍ പറയുന്ന 'വെളിച്ചത്തിന്റെ കണക്കില്‍ ലാഭം കൊയ്യുന്നവരി'ലൊരാളായി അവളും. എങ്കിലും അവന്റെയും തന്റെയുമെല്ലാം  ജീവിതത്തെ 'ഇരുട്ടിന്റെ സംഗ്രഹ'-മായി കണ്ടെടുക്കാനവള്‍ക്ക് ഒടുവില്‍ കഴിയുന്നുണ്ട്. സി.അയ്യപ്പന്റെ കഥകളില്‍ ഒരേ ജാതിക്കീഴായ്മയ്ക്കകത്തു പുലരുമ്പോഴും പരസ്പരം അകലം പാലിക്കുന്ന മനുഷ്യരെ നാം കാണുന്നുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജാതിഘടനയുടെ അതിസങ്കീര്‍ണവും  നിസ്സഹായവുമായ അവസ്ഥയെ നിര്‍ദ്ദയമായി എഴുതുകയാണ് ഈ കഥകള്‍. ''നീ മാളങ്ങളില്‍ നിന്ന് പാമ്പുകളെ പുറത്തെടുക്കുമ്പോ എന്തെരാണ് പറ്റണതെന്നറിയാമോ? അതിനാഗ്രഹം ഇല്ലാത്ത ലോകത്തോട്ടാണ് നീ അതിനെ വിളിക്കണത്. എന്നിട്ട് കണ്ടുനിക്കണ പാമ്പുകള്‍ അല്ലാത്തവര്‍ പാമ്പിനെ നോക്കി പാമ്പ് പാമ്പ് എന്നു വിളിക്കും. പേടി ശരിക്കും  വിളിക്കണവരുടെ ഉള്ളിലാണെങ്കിലും പേടിക്കണത് പാമ്പാണ്. ഞാന്‍ ഈ കോളനീന്ന് പുറത്തു പഠിക്കാന്‍ പോകുമ്പോ എനിക്ക് തോന്നണത് അങ്ങനേണ്. നമ്മടെ കോളനിക്കുളളില്‍ ഇരുട്ടാണെന്നും അതു ഭീകരമാണെന്നും ഒക്കെയാണ് പുറത്തുള്ളവര് വിചാരിക്കണത്. എത്ര വിഷവും ശക്തിയും ഒണ്ടെങ്കിലും പാമ്പിനെ മാളത്തീന്നു പൊറത്തെടുക്കുമ്പോ അതു പെടയണ കണ്ടിട്ടില്ലേ...രാത്രി വരണതും കാത്താണ് അത് പൊത്തില്‍ ഇരിക്കണത്....''

കാമനകളുടെ ഇടങ്ങള്‍
ദളിത് സ്ത്രീകള്‍  ജാതിയുടെയും ലിംഗത്തിന്റെയും പദവിയില്‍ ഏറ്റവും താഴ്ന്ന ശ്രേണിയിലായിരിക്കുമ്പോഴും അവരുടെ ആത്മത്തെ ഇരയുടെ ഘടനയില്‍ തളച്ചിടുന്നില്ല ഈ കഥകള്‍. സ്ത്രീയുടേതായ തൃഷ്ണാലോകങ്ങളെ വാരിപ്പുണരാന്‍ അവര്‍ വെമ്പുക തന്നെയാണ്. പ്രണയകാമനകള്‍ സ്വേച്ഛയുടെയും അതിര്‍ത്തിലംഘനത്തിന്റേയുമാണ്. എല്ലാത്തരം കറുത്ത വേദനകളെയും കീഴായ്മകളെയും ഒറ്റയടിക്കു മായ്ച്ചുകളയുന്ന വിധം മായികമായി അത് ഈ സ്ത്രീകളെ ചൂഴുന്നു. കാമനയുടെ വിഷയമായിത്തീരുന്നതിനേക്കാള്‍ സ്വയം കാമനാകര്‍തൃത്വമായി രൂപപ്പെടുന്ന സ്ത്രീകളെ  ഈ കഥകളില്‍ കാണാം. മീരയുടെ മരിച്ചവളുടെ കല്യാണത്തിലത് പച്ചമാംസം തുളഞ്ഞുകയറുന്നത്ര കൂര്‍ത്തും വേഗമാര്‍ന്നും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. മേല്‍ജാതിക്കാരനും സുന്ദരനുമായ യുവാവിനോടു 'കറുത്തു തടിച്ച് തേറ്റയില്ലാത്ത കാട്ടുപന്നിയെപ്പോലെ രൂപമുളള' ഒരു ഗോത്രവര്‍ഗക്കാരിപ്പെണ്‍കുട്ടിയ്ക്കുണ്ടായ  അഭിനിവേശത്തിന്റെയും തിരസ്‌കാരത്തിന്റെയും കഥയാണത്. അയാള്‍ക്ക് അവളോട് ഒരു സ്ത്രീയോടുള്ള ആകര്‍ഷണം തോന്നിയില്ല. ഒരു വായനക്കാരിയോടുള്ളയോടുള്ള സൗഹൃദവും ഒരു സഹജീവിയോടുള്ള സഹാനുഭൂതിയും മാത്രം. അവളുടെ ആശ മനസ്സിലാക്കിയിട്ടും അവള്‍ക്ക് എത്താത്ത ഉയരത്തിലേക്ക് അയാള്‍ ചില്ലകള്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടിരുന്നു. വെളുത്തു മെലിഞ്ഞ ശാലീനസുന്ദരിയായ ഭാര്യക്കൊപ്പം അയാള്‍ അവളുടെ മുമ്പാകെ വിലസി.  അവളുടെ ആത്മഹത്യയ്ക്കു ശേഷം വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞ് കാസര്‍കോട്ടെ വീട്ടിലെത്തിയതായിരുന്നു അയാള്‍. മരണാനന്തരം നടത്തുന്ന വിവാഹത്തില്‍ പങ്കുകൊള്ളാന്‍ ക്ഷണിക്കപ്പെട്ട്. അപ്പോള്‍ അയാള്‍ വികാരവൈവശ്യത്തില്‍പ്പെട്ട് ചടങ്ങു പൂര്‍ത്തിയാകും മുമ്പേ മടങ്ങുന്നു. ''ആശകള്‍ക്ക് കാന്തശക്തിയുണ്ട്. അയാള്‍ പരാജയബോധത്തോടെ വിചാരിച്ചു. അവളുടെ ആശയ്ക്ക് പ്രത്യേകിച്ചും. ഒന്നുകില്‍ കാന്തം ഇങ്ങോട്ട്. അല്ലെങ്കില്‍  ഇരുമ്പുകഷണം അങ്ങോട്ട്. അല്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇന്നത്തെ ദിവസം ഇവിടെയിങ്ങനെ അപരിചിതമായ  ദേശത്ത് അപരിചിതര്‍ക്കിടയില്‍ ഈ തണുപ്പിലും ഇരുട്ടിലും വെറുതെ വന്നിരിക്കുന്നതെന്തിന്?...'' സി.അയ്യപ്പന്റെ 'ഭൂതബലി'യിലും 'പ്രേതഭാഷണ'-ത്തിലും ഇതേ മട്ടില്‍ കീഴാളപ്പെണ്ണിനു മേലാളപുരുഷനോടുതോന്നുന്ന ദാഹമോഹങ്ങള്‍ കാണാം. പ്രേതഭാഷണത്തില്‍, മരിച്ചവളുടെ കല്യാണത്തിലെന്നപോലെ തന്നെ മരിച്ച ശേഷവും കുടുകൊള്ളുന്ന തീക്ഷ്ണകാമനകളുടെ സ്ഫുലിംഗങ്ങള്‍ കാണാം. 
 
'പോസ്റ്റ്മാന്റെ മകളി'ല്‍ പെണ്‍കാമനകള്‍ പ്രതിരോധപരമായാണ് നീങ്ങുന്നത്.  കോളനിയിലെ ചെക്കന്മാരെ വേണ്ടെന്നുവെച്ച് മാട്രിമോണിയല്‍ സൈറ്റില്‍ പേരു രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്യാന്‍ നഗരത്തിലെ ആധുനിക സ്റ്റുഡിയോവില്‍ പോയി ഫോട്ടോ എടുത്തു വെയ്ക്കുകയാണ് അഛനും മകളും. അച്ഛന്റെ മരണം തൊട്ടുപിന്നാലെയായിരുന്നു. മായികമായൊരു രാത്രിയില്‍ ചോതിയും രണ്ടു കണ്ണിലും വെവ്വേറെ നിറമുള്ള കണ്ണനും കണ്ടുമുട്ടുന്നു. അപ്പന്റെ അടക്കു കഴിഞ്ഞ് നിലാവുള്ള ആ രാത്രിയില്‍ വെള്ളവും ചെളിയും കുഴഞ്ഞമണ്ണില്‍ അവര്‍ പരസ്പരം ചേര്‍ന്നു. പാമ്പുകളെപ്പോലെ ഇരുട്ടത്തുള്ള വാഴ്‌വില്‍ അഭയംതേടിയ അവള്‍ ഇരുട്ടും വെളിച്ചവും ഒരുപോലെ കാഴ്ച്ചയാക്കിയവനിലേക്ക് സ്വപ്‌നത്തിലെന്നവണ്ണം വന്നടുക്കുകയായിരുന്നു. ഇരുട്ടില്‍ കാഴ്ച്ചയുള്ളവരുടെ വംശത്തിന്റെ പിറവിക്കായ് അവര്‍ ഒന്നുചേരേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. 

കേരളത്തിന്റെ സമകാലികരാഷ്ട്രീയചരിത്രത്തിലെ കലുഷമായൊരു  സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ദളിത് കോളനിവാസിയായ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കഥ പറയുകയാണ് സിതാരയുടെ 'കറുത്തകുപ്പായക്കാരി'. പേരിലെ സൂചന പോലെ ഡി.എച്ച്.ആര്‍.എം. പ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കുനേരെയുള്ള പോലീസ് അത്രിക്രമങ്ങളും അഴിഞ്ഞാട്ടങ്ങളിലും തകരുന്ന കറുത്ത ജീവിതങ്ങള്‍... ഉറങ്ങുന്ന സൂര്യന്റെ നിറമുള്ളവളെന്നു സ്വയം വരയ്ക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ആത്മാഖ്യാനമാണ് ഈ കഥ. അനുജന്റെ സുഹൃത്തും രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തകനുമായ രാജീവനുമായുളള  പ്രണയം അവളില്‍ പ്രതിരോധമായും രാഷ്ട്രീയോര്‍ജ്ജമായും വഴിമാറുന്നു.  

കീഴാളസ്ത്രീകാമനയെ സമര്‍ത്ഥമായ കൗശലത്തിലൂടെ വരുതിയിലാക്കി ജാതിവഞ്ചനയും പ്രൊഫഷണല്‍ അധാര്‍മികതയും ഒന്നിച്ചു നടപ്പാക്കുന്ന ഒരു സവര്‍ണപദ്ധതിയാണ്  സന്തോഷ് ഏച്ചിക്കാനത്തിന്റെ 'പന്തിഭോജന'-ത്തില്‍ കാണുന്നത്. ഭക്ഷണത്തിന്റെ ജാതിപരമായ കീഴായ്മയും കോയ്മയും പാരമ്പര്യവും ചരിത്രവും പ്രണയവുമെല്ലാം പരസ്പരം കയറിയുമിറങ്ങിയും നില്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഘടന ഈ കഥയിലുണ്ട്. പബ്‌ളിക് പ്രൊസിക്യൂട്ടറായ രുക്മിണിയെന്ന ദളിത് യുവതിയുടെ പ്രണയവാഞ്ഛകളുടെ ചെലവിലാണ് സവര്‍ണനും കാമുകനുമായ സതീഷ് വര്‍മയുടെ ഒത്താശയിലൂടെ കേസ് അട്ടിമറിക്കുന്നത്. കാപ്പക്കുട്ടിയെന്ന ദളിതന്‍ തന്നെ ജാതിയധിക്ഷേപം നടത്തിയതിനു ഗോപാലമേനോനെതിരെ നല്‍കിയ കേസിനെ ആണിവര്‍ അട്ടിമറിക്കുന്നത്. തന്റെ അകന്ന ബന്ധുകൂടിയായ കാപ്പക്കുട്ടിയെ കയ്യൊഴിയാനും ഗോപാലമേനോനെ രക്ഷിക്കാനും വേണ്ട കരുനീക്കങ്ങളുടെ ഭാഗമായി രുക്മിണിയും അതിലുള്‍പ്പെട്ടുപോകുകയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അവളറിയാത്ത കഥയിലെ പ്രധാനപ്പെട്ട കരുനീക്കം ആരാവശ്യപ്പെട്ടിട്ടാണോ ഇതെല്ലാം ചയ്യുന്നത് ആ വര്‍മ ഒരിക്കലും അവളെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ പോകുന്നില്ലെന്നുളള വസ്തുതയാണ്. അതിനായി ആസൂത്രണം ചെയ്തുനടത്തുന്ന ഉച്ചഭക്ഷണവേദിയെയാണ് നവോത്ഥാനകാലത്ത് ജാതി അയിത്തങ്ങളെ മറികടക്കാന്‍ സഹോദരന്‍ അയ്യപ്പന്റെ മുന്‍കൈയില്‍ നടന്ന പന്തിഭോജനത്തിന്റെ ചരിത്രസ്മരണയെ പുനരാനയിക്കുന്നത് എന്ന വിരോധാഭാസമാണുള്ളത്! 

എച്മുക്കുട്ടിയുടെ അറപ്പിന്റെ ഏകപക്ഷം എന്ന കഥ പ്രണയത്തിന്റെ ഇരയായ, എം.ബി.ബി.എസ് പാസ്സായ വീട്ടമ്മയുടേതാണ്. കൈകള്‍ നിരന്തരം കഴുകാന്‍ തോന്നുന്ന മനശ്ശല്യത്തിനുള്ള പരിഹാരം തേടി  മനോരോഗവിദ്ഗ്ധയെ തേടി വന്നതാണവര്‍. ധനിക, ഭര്‍ത്താവ് ഡോക്ടര്‍, അതിസുന്ദരി, ഏകമകന്റെ അമ്മ. സംസാരിച്ചുവന്നപ്പോള്‍ അവസാനം ഡോക്ടര്‍ മനസിലാക്കുന്നു, അവര്‍ ആകെ ചെയ്യാനനുവദിക്കപ്പെട്ട ഒരേയൊരു വീട്ടുജോലി കക്കൂസ് കഴുകലാണെന്നും അടുക്കളയില്‍ കയറാറില്ലെന്നും. ഭര്‍ത്താവിന്റെ വിസര്‍ജ്ജനത്തിനുശേഷം ശുചീകരിച്ചുകൊടുക്കേണ്ടതിനെക്കുറിച്ചും അവര്‍ മടിച്ചുമടിച്ചു പറയുന്നു. പ്രണയവിവാഹത്തിന്റെ അടുപ്പമാകുമോന്നു തെറ്റിദ്ധരിച്ച ഡോക്ടറോട് അവര്‍ തന്റെ ജാതിസ്വത്വം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. തോട്ടിസമുദായക്കാരിയാണ് താനെന്ന്. ഡോക്ടര്‍ക്കുപോലും അനുതാപത്തിനു പകരം തന്റെ മേശയിലെ മുഷിഞ്ഞവിരിപ്പുകള്‍ മാറ്റാനും രോഗി കുടിച്ച ചില്ലുഗ്ലാസ് ഇനിയുപയോഗിക്കാന്‍ കഴിയാത്തവിധം നിലത്തിട്ടു തകര്‍ക്കാനുമാണ് തോന്നുന്നത് എന്നിടത്തു വെച്ച് നിസ്സഹായതയിലും നടുക്കത്തിലുമാണ് കഥ അവസാനിക്കുന്നത്. കാമനകള്‍ ബലികൊടുത്ത് സ്വത്വനാശം വിലയ്ക്കുവാങ്ങേണ്ടി വന്നവരുടെ ജീവിതമാണ് പലപ്പോഴും മേല്‍ജാതി പുരുഷനെ വിവാഹം ചെയ്ത കീഴാളസ്ത്രീകളുടേത് എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്കാണ് കഥ നമ്മെക്കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കുന്നത്.   
 
ദളിത് സ്ത്രീയുടെ കറുത്ത ശരീരം, എളുപ്പം ലഭ്യമാവുന്ന വിലകുറഞ്ഞ ലൈംഗികശരീരമെന്ന നിലയ്ക്കു നിരന്തരം ആക്രമിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ്. പ്രണയം നടിച്ചുകൊണ്ടും പ്രണയത്തെ നീട്ടിക്കൊണ്ടും വിവാഹപ്രലോഭനം നടത്തിയും ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന എത്രയോ അനുഭവങ്ങളാണ് കീഴാളസ്ത്രീയുടെ അനുഭലോകത്തുള്ളത്. സി.അയ്യപ്പന്റെ 'പ്രേതഭാഷണം' ആ വഞ്ചനയുടെ കഥയെ മാന്ത്രികഭാവനയുടെ പരിസരത്തുവെച്ചുകൊണ്ട് പുതുക്കിയെഴുതുകയാണ്. പ്രേതമായി മാറിയ കാമുകി കാമുകന്റെ സഹോദരിയോടു നടത്തുന്ന ഭാഷണം. അവള്‍ ആത്മഹത്യ ചെയതതെങ്ങനെയെന്നും അവളുടെ കാമുകനെ അവന്റെ അപ്പന്‍ തല്ലിക്കൊന്നുപോയതെങ്ങനെയെന്നും അവളുടെ കാലില്‍ ചങ്ങലവീണതെങ്ങനെയെന്നും ഒക്കെ വിസ്തരിച്ചു പറയുകയാണ്. ആത്മാക്കളുടെ ലോകത്തു നിന്നുകൊണ്ട്, സ്വന്തം സ്വത്വത്തിന്റെ പരമയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള വെളിപ്പെടുത്തുകയാണവള്‍. ക്രിസ്ത്യാനിക്കെങ്ങനെയാ മൂപ്പീന്നേ പെലക്കള്ളി പെങ്ങളാവണത് എന്നുള്ള ഉത്തരം പറയേണ്ട ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ ദൈവം മിണ്ടാതെ മൗനത്തിലാണ്! 'ദൈവത്തിന്റെ വായില്‍ പഴം' കേറിയിരിക്കുന്ന ആ സന്ദര്‍ഭം ഒരു ഉദ്ധൃതവും വിധ്വംസകവുമായ ഹാസ്യസ്തംഭമാണ്. ജാതികേരളത്തിലെ 'ഏറ്റവും വലിപ്പം കൂടിയ പ്രതിമ'  ഇത്തരം ഉത്തരമില്ലായ്മയുടെ പഴങ്ങള്‍ വായില്‍ തിരുകിയ ദൈവം തന്നെയാണ്.

സാവിത്രീ രാജീവന്റെ സഞ്ചാരിയുടെ താണുപോയ വീട് എന്ന 

സമാഹാരത്തിലെ ദളിതര്‍, മറ്റൊരുവന്റെ കാഷ്ഠം, ആത്മകഥ തുടങ്ങിയ കഥകള്‍ ദളിത് എന്ന അവസ്ഥയെ മധ്യവര്‍ഗവരേണ്യത സമീപിക്കുന്നതിലെ പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും എഴുതുന്നു. രേഖാരാജിന്റെ ഞാറുകള്‍ പോലത്തെ കഥകള്‍ കീഴാളതന്മയുടെ വംശീയമായ ഐക്യപ്പെടലിന്റെ വികാരത്തെ സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതോടൊപ്പം അധ്വാനത്തിന്റെയും പരലോകസാന്നിധ്യങ്ങളുടയും മാന്ത്രികതകളെ റിയലിസ്റ്റിക്കായി എഴുതുകയും ചെയ്യുന്നു.   

കീഴാളസ്ത്രീപ്രധാനമായ മറ്റു ചില കഥകള്‍

മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ചന്ദ്രമതിയുടെ അന്താരാഷ്ട്രവനിതാദിനം എന്ന കഥ കീഴാളസ്ത്രീയുടെ പക്ഷത്തുനിന്നും പ്രബലസ്ത്രീവാദത്തിനു നേര്‍ക്കുള്ള വിമര്‍ശനമായി കാണാം. സാറാജോസഫിന്റെ 'വിയര്‍പ്പടയാളങ്ങളു'ം 'വെളുത്ത നിര്‍മിതികളും കറുത്തകണ്ണാടികളും' ഒക്കെ കീഴാളസ്ത്രീയുടെ അതിജീവനത്തിന്റെ സംസ്‌കാരത്തെ വരച്ചിടുന്നു. 'തായ്കുലം', 'ശൂര്‍പ്പണഖ' പോലുള്ള കഥകള്‍ കീഴാളസ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഇതിഹാസവിമര്‍ശനങ്ങളായി കാണാം. ബ്രഹദാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രാദേശികവും അരികുനിര്‍മിതവുമായ പ്രതിരോധങ്ങളായവയെ വായിച്ചെടുക്കാം.

തൊട്ടപ്പനിലും ഭ്രൂണത്തിലുമെല്ലാം കീഴാളതയിലെ പെണ്‍ജീവിതങ്ങളുടെ പിടച്ചിലും അതിജീവനവുമൊക്കെ കാണാം. എങ്കിലും നിശിതമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവയുടെ സ്വത്വഘടന കീഴാളജാതിയുടേതല്ല എന്നും പറയേണ്ടതുണ്ട് എന്നതിനാല്‍ ആ വര്‍ഗീകരണത്തിനകത്തു പെടുന്നില്ല. എങ്കിലും ഒരു അന്തരീക്ഷമെന്ന നിലയിലും ജീവിതചര്യകളെന്ന നിലയിലും ഈ കഥകളില്‍ കീഴാളത നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. നിഷ്‌കാസിതമായ, വിഭവദാരിദ്ര്യമുള്ള, ചൂഷണത്തിനും വിവേചനത്തിനും വിധേയമായ പെണ്‍ജീവിതത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അവയെ വിശാലവും സാമാന്യവുമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ കീഴാളപദവിയിലേക്ക് ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്താവുന്നവയാണ്. കീഴാളരല്ലാത്തവര്‍ കീഴാളതയെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതിലെ പ്രശ്‌നം പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണതകളെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.  കീഴാളകര്‍തൃത്വത്തിന് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ആധികാരികതയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. കീഴാളര്‍ എഴുതുന്നു, പറയുന്നു എന്ന സംഗതി പ്രധാനമാകുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. സവര്‍ണമാത്രമായിരുന്ന എഴുത്തധികാരത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികമൂലധനത്തില്‍ അവകാശപ്പെട്ട പങ്കു കൈപ്പറ്റുകയാണ് കീഴാള എഴുത്തുകാര്‍. കീഴാളധാര്‍മികതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ ഉന്നയിക്കുന്ന ഏതൊരു രചനയെയും കീഴാളമെന്ന വിശേഷണം അര്‍ഹിക്കുമെങ്കിലും കൂടുതല്‍ വിശാലവും സൂക്ഷ്മവുമായി ഈ പ്രശ്‌നത്തെ നാം മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്.


കുറിപ്പുകള്‍
1. ഒ.ബി.സി, മുസ്ലിം വിഭാഗങ്ങളെ കൂടി ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് ബഹുജനപഠനകേന്ദ്രം എന്ന നിലയ്ക്ക് അതിനെ സങ്കല്പിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നാണ് ഡോ.എം.ബി.മനോജിനെയും ഡോ.ഉമര്‍ തറമേലിനെയും പോലെയുള്ളവര്‍ പറഞ്ഞത്. എന്നാല്‍ മായാവതിയും മറ്റും മുന്നോട്ടുവെച്ച ബഹുജന്‍ രാഷ്ട്രീയകക്ഷിയുടെ പേരിനെ അത്  അനുസ്മരിപ്പിക്കുമെന്നതിനാല്‍  ആശാസ്യമല്ല എന്ന വാദമാണ് കെ.കെ.കൊച്ചും മറ്റും പറഞ്ഞത്. അതേത്തുടര്‍ന്ന പുതുസമൂഹപഠനകേന്ദ്രം എന്ന നാമത്തെ ഡോ.പി.പവിത്രന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു. തുടര്‍ന്നു നടന്ന സംവാദത്തില്‍ നവസമൂഹപഠനകേന്ദ്രം എന്ന പേരാണ് ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ഡോ.ദിലീപ് രാജും സണ്ണി കപിക്കാടുമാണ് ആ വാക്കു നിര്‍ദ്ദേശിച്ചത്.

അവലംബം:

1. വായനശാലാവിപ്ലവം, യമ, ഡി.സി. ബുക്‌സ്, കോട്ടയം, 2018
2. കെ.ആര്‍.മീരയുടെ കഥകള്‍, കെ.ആര്‍. മീര, കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശ്ശൂര്‍, 2010
3. സാറാജോസഫിന്റെ സമ്പൂര്‍ണകഥകള്‍, സാറാജോസഫ്, കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശ്ശൂര്‍, 2010
4. ഞാറുകള്‍, എ.ആര്‍. രേണുകുമാര്‍ (എഡി.) , നാഷനല്‍ ബുക്ക് സ്റ്റാള്‍, കോട്ടയം, 2014
5. കറുത്ത കുപ്പായക്കാരി, സിതാര.എസ്. ഡി.സി.ബുക്‌സ്, കോട്ടയം, 2010
6. വഴുക്കല്‍, എം.ആര്‍.രേണുകുമാര്‍(എഡി.) ഡി.സി.ബുക്‌സ്, 2015


   ( കേരള ഭാഷാ ഇൻസ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് 2021 ജനുവരിയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കഥയുടെ പുതുനൂറ്റാണ്ട് - സമകാലചെറുകഥയുടെ വർത്തമാനം- സമ്പാദനം, പഠനം-ഡോ.ഉണ്ണി ആമപ്പാറയ്ക്കൽ എന്ന കൃതിയിൽ ഉൾപ്പെട്ട ലേഖനം)


Monday, July 12, 2021

പെണ്ണും പൗരിയും (ആശാലതയുടെ കവിതകളിലേക്കൊരു പ്രവേശിക)

 





മൂന്നു ദശാബ്ദങ്ങളായി പല മട്ടില്‍ കവിതയില്‍ പെരുമാറുന്ന ഒരാളെ ഒട്ടാകെ വായിച്ചു തയ്യാറാക്കിയ ഒന്നല്ല ഈ ലേഖനം എന്നാദ്യമേ പറയട്ടെ.  90 കള്‍ക്കു ശേഷം രൂപപ്പെട്ട മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീകവിതയുടെ പാരമ്പര്യത്തോട്, രാഷ്ട്രീയത്തോട് സദാ സംവാദസന്നദ്ധമായ ഒരിടത്തു നിന്നാണ് ആശാലതയുടെ വരവ്. സ്വയം മറന്നു നടക്കല്ലേയെന്നും മയങ്ങിവീഴരുതെന്നും കരുതല്‍ക്കാവലായി ഖരമായ വാക്കുകളിലൂന്നി അവര്‍ നല്ലൊരു ദൂരം നടന്നു കഴിഞ്ഞ ഒരു എഴുത്തുകാരിയുടെ വ്യതിരിക്തതകളെ സമകാലികമായി നിര്‍വചിക്കാന്‍ എളുപ്പമല്ല. എന്നാല്‍ അതിനെ അവഗണിക്കുന്നത് പലപ്പോഴും എഴുത്തില്‍ അവര്‍ ഏറെയായി നേരിടുന്ന തമസ്‌കരണത്തെ ഫലത്തില്‍ ന്യായീകരിക്കലായി മാറുകയും ചെയ്യും. കടല്‍പ്പച്ച എന്ന ആദ്യസമാഹാരത്തില്‍ നിന്നും 'എല്ലാ ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍' എന്ന രണ്ടാം സമാഹാരത്തിലേക്ക് എത്തുമ്പോള്‍  മലയാളകവിതയില്‍ ഒരു ഡിജിറ്റല്‍ യുഗം വളരെ സജീവമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മുഖ്യധാരാ അച്ചടിമാസികകളില്‍ പുതുകവികള്‍ക്കു പരമ്പരാഗത കവികളേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യമേറി. ഡിജിറ്റല്‍ പ്രതലത്തില്‍ കവിതയെന്ന പോലെ കാവ്യചര്‍ച്ചകളും  ഗണ്യമായ ഇടം നേടി. കവിതാബ്ലോഗുകളും ഓണ്‍ലൈന്‍ പോര്‍ട്ടലുകളും ഫേസ്ബുക്ക് പോലുള്ളവയിലെ കവിതാഗ്രൂപ്പുകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് കവിതയെ വിശേഷപരിഗണനയോടെ പരിചരിച്ച ഇക്കാലത്തും ആശാലതയുടെ ഒറ്റവഴിനടത്തം അദൃശ്യപ്പെട്ടുകിടന്നു. ആധുനികകവിതയുടെ പുഷ്‌കലകാലത്ത് സ്ത്രീകവിതയുടെ ആദ്യസ്വരങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടവരില്‍ നിന്നുള്ള തുടര്‍ച്ചകളേക്കാള്‍ ഇടര്‍ച്ചകളാണ് എന്നതിനാല്‍ തന്നെ ഈ കവിത ഫലത്തില്‍ കാവ്യപഠനങ്ങളിലെ വെറും പട്ടികപ്പേരുകളിലൊന്നായി സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. പലപ്പോഴും പ്രധാനപ്പെട്ട നിരൂപകരുടെ പട്ടികയില്‍ നിന്നു പോലും പുറത്തായി. ഇതെല്ലാം ചേര്‍ന്നാണ് ഒരു കവിയുടെ അനന്യതയെ, സ്വന്തം നിയോജകമണ്ഡലത്തെ ഒരു പക്ഷേ രൂപപ്പെടുത്തുക.

സുഗതകുമാരിയിലൂടെ ഒ.വി. ഉഷ, ലളിത ലെനിന്‍, വിജയലക്ഷ്മി മുതലായവരിലേക്കു പടര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ആത്മപ്രതിഫലനാത്മകമായ വൈകാരികകവിത ഒരു സവിശേഷമായ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ മലയാളകവിതയില്‍ നിര്‍മിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ബാലാമണിയമ്മ വരെയുള്ളവരുടെ കാരുണ്യം നിറഞ്ഞതും അഹിംസാത്മകവുമായ സ്വരത്തെ ഉദാരമാനവികതയുടെ ഘടനയില്‍ മനസ്സിലാക്കിയാല്‍ ഈ വിച്ഛേദം മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. സമഷ്ടിചേതനയെ ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആത്മപ്രകാശനമാണവിടെ എന്നതിനാല്‍ കാല്പനിക അഹത്തിന്റെ ഘടനയിലേക്കുള്ള വഴികള്‍ അധികം തുറക്കപ്പെട്ടില്ല. സുഗതകുമാരിക്കവിതകളുടെ ഭാവലോകങ്ങളുടെ മൃദുതരളതകള്‍, ഹരിതസങ്കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍, പെണ്‍വഴികള്‍ ഈ തുടര്‍ച്ചയിലല്ലെങ്കിലും വേറിട്ട ഒരു 'അഹ'ത്തെ തുടച്ചുമിനുക്കിയെടുത്തു.  പ്രണയിനിയും വിഷാദവതിയും വിരഹിണിയും അഭയാര്‍ത്ഥിയുമായി 'അവള്‍' ഏറെ നിറഞ്ഞു. വിജയലക്ഷ്മിയിലതു വ്യാപ്തിയോടെ നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ടു. സാവിത്രി രാജീവന്‍ ഇതേ ഘട്ടത്തില്‍ നിന്നും സ്വീകരിച്ച വേറിട്ട വഴി,  സ്ത്രീ എന്ന സംവര്‍ഗത്തെ തന്നെ രാഷ്ട്രീയമായി, ഭൗതികമായി കണ്ടെടുക്കാനാവുമെന്നതിലേക്കുള്ള കൈചൂണ്ടിയായിരുന്നു. വേറിട്ടൊരു ഭാഷയ്ക്കായുള്ള ശ്രമം അവര്‍ തുടങ്ങിവെയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്. പ്രഭാഷണപരമായ നാടകീയതയിലൂടെ  രാഷ്ട്രത്തോടും ചരിത്രത്തോടും പുരുഷനോടും അധികാരത്തോടുമുള്ള സംവാദമായി കവിതയെ മാറ്റാനുള്ള ശ്രമം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാനാണവര്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഭാഗവതം, മൃഗശിക്ഷകന്‍, കൗസല്യ, തച്ചന്റെ മകള്‍ തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൂടെ വിജയലക്ഷ്മിയും ഈ വഴികളിലേക്കെത്തുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും ആത്മപ്രതിഫലന സ്വഭാവത്തോടെയുള്ള വൈകാരികമായ സ്വരം വിട്ടുപോകാത്തതിനാല്‍ ഫലത്തില്‍ സ്‌ത്രൈണതയെ അകം ലോകങ്ങളില്‍ത്തന്നെയാണ് പരിചരിച്ചത്.  

സ്ത്രീയുടെ അനുഭവലോകങ്ങളെയും സര്‍ഗാത്മകതയെയും  രാഷ്ട്രീയമായി സ്വരൂപിച്ചു സമര്‍ത്ഥിക്കപ്പെടുന്നത് പിന്നെയും തൊട്ടടുത്തു വരുന്ന ഒരു നിര കവികളിലൂടെയാണ്. പറ്റസ്വഭാവത്തോടെയും എഴുത്തിന്റെ സമൃദ്ധിയിലൂടെയും പെണ്‍കവിത എന്നു എല്ലാ ആര്‍ത്ഥത്തിലും വിളിക്കാവുന്ന ഈ ചരിത്രഘട്ടത്തില്‍ ആശാലത ഉള്‍പ്പടെ ഒട്ടേറെപ്പേരുണ്ട്.  വി.എം.ഗിരിജ, അനിത തമ്പി,  റോസ് മേരി, എം.ആര്‍. രാധാമണി, ഗീതാ ഹിരണ്യന്‍, കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍, റോസി തമ്പി, മ്യൂസ് മേരി, വി.കെ.ഹേമ, അലക്സി സൂസന്‍ ചെറിയാന്‍, റോഷ്‌നി സ്വപ്ന, ബിലു സി നാരായണന്‍, രാധാമണി അയിങ്കലത്ത്, മാധവി മേനോന്‍,  അമൃത, ഇന്ദിര അശോക്,  രജനി മന്നാടിയാര്‍, ജെനി ആന്‍ഡ്രൂസ്,  ശ്രീദേവി എസ് കര്‍ത്ത, മാധവി മേനോന്‍, മോളി, ബിന്ദു കൃഷ്ണന്‍,  ഗിരിജ പാതേക്കര, ബി.സന്ധ്യ, കണിമോള്‍, ആര്യാംബിക (പട്ടിക അപൂര്‍ണം) എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടേറെ കവികള്‍ ഈ ഭാഗത്തെ വിപുലവും വൈവിദ്ധ്യമുള്ളതുമാക്കി തീര്‍ത്തു. (ഇതേതുടര്‍ന്നു വന്ന അടുത്ത ഒന്നോ രണ്ടു നിര എഴുത്തുകാരും ഇന്നിവിടെയുണ്ട്) മേല്‍പ്പറഞ്ഞവരെല്ലാം ഒരേപോലെ സ്ത്രീപക്ഷസ്വഭാവത്തോടെ എഴുതുന്നു എന്നു പറയാനാവില്ലെങ്കിലും മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീകവികള്‍ എന്നു തികച്ചും പേരിട്ടു വിളിക്കാവുന്ന തരത്തില്‍ കവിതയില്‍ മുന്നേറിയവരാണ്. അതിനോടകം പെണ്ണെഴുത്തിനെ സംബന്ധിച്ച ചര്‍ച്ചകള്‍ ധാരാളമായി പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം നാടകങ്ങളും സ്ത്രീമുന്നേറ്റ രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും സമൂഹത്തെ ചലനാത്മകമാക്കുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷ സൈദ്ധാന്തികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ധാരാളം വിദേശകൃതികള്‍ വിവര്‍ത്തനങ്ങളായി രൂപം കൊള്ളുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിലൂന്നിയ സാഹിത്യ, കലാസംസ്‌കാരത്തിനായുള്ള ആരായല്‍ കേരളത്തില്‍ പലയിടങ്ങളിലായി രൂപം കൊള്ളുന്നു.  മാനുഷി, അന്വേഷി, ബോധന, പ്രചോദന, സഹജ തുടങ്ങിയ അനേകം സ്ത്രീവിമോചനസംഘടനകളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ട ഊര്‍ജ്ജപ്രസരണം ഒരു പരിധിവരെ ഇവയെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. രണ്ടായിരാമാണ്ടോടെയൊക്കെ സിലബസിലും മറ്റും സ്ത്രീരചനകള്‍ സവിശേഷമായ പഠനവിഷയമാകുന്നതും സര്‍വകലാശാലകളില്‍ സ്ത്രീപഠനവകുപ്പുകള്‍ കടന്നുവരുന്നതുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സവിശേഷപ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു ജ്ഞാനവിഷയമായിത്തന്നെ സ്ത്രീവാദം തിരിച്ചറിയപ്പെടാനിടയാക്കി. സാഹിത്യനിരൂപണത്തിലും സര്‍ഗാത്മകരചനകളിലുമെല്ലാം സ്ത്രീകള്‍ പൊരുതിമുന്നേറിയ ചരിത്രം പൂര്‍വാധികം പുനര്‍വായിക്കപ്പെടുകയും വീണ്ടെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമകാലികതയില്‍ മലയാളത്തിലെ ഏതെങ്കിലും സ്ത്രീകവിയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശം തികച്ചും ജാഗരൂകതയോടെ ചെയ്യേണ്ടതാണ്. അത്രമേല്‍ ബഹുസ്വരവും സംവാദാത്മകവുമാണ് സമകാലിക സ്ത്രീരചനകള്‍ എന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാണത്.

പിതൃമേധാവിത്തത്തിനെതിരായ ഒരു മാധ്യമ/വിനിമയ ഭാഷ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഏതൊരു കവിയും സ്ത്രീകവിതയുടെ ലേബലിനകത്തു സ്വയം തിരിച്ചറിയണമെന്നില്ല.  തങ്ങള്‍ പെണ്ണെഴുത്തുകാരികളല്ല എന്ന 80കളിലെ ചില കഥാകാരികളുടെ  കലഹം നമുക്കോര്‍ക്കാം. ഓരോരുത്തരും തങ്ങളുടെ നില്പിടം സംബന്ധിച്ച സൂക്ഷ്മവും കൃത്യവുമായ നിലപാട് വെച്ചു പുലര്‍ത്തുന്ന സാഹിത്യമണ്ഡലത്തില്‍ തന്റെ എഴുത്തു മാധ്യമത്തിലൂടെ, കവിതയിലൂടെ ആശാലത എവിടെയാണ് പ്രതിഷ്ഠ നേടുന്നത്? സമകാലികരായ മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്നും തന്റെയിടം തിരഞ്ഞെടുത്തതിന്റെ വഴികളെന്തെല്ലാം? കവിതയിലും വിവര്‍ത്തനത്തിലും സംസ്‌കാരചിന്തകളിലും നവസാമൂഹികചലനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും ഒരുപോലെ വ്യവഹരിക്കുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയ്ക്ക് അവരുടെ എഴുത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം എളുപ്പത്തില്‍ ലഘുവായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനാവില്ല. ബഹുശാഖിയായ വൃക്ഷത്തിന്റെ സാദ്ധ്യത- ഒരേ സമയം അതു പലതും മറയ്ക്കുകയും ചിലതു എത്തിത്തൊടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കലയുടെയും സംസ്‌കാരികപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയുമെല്ലാം പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലേക്കുള്ള വഴികള്‍ തെളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഈ കവിതകള്‍ അരികുകളെത്തന്നെ തെളിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഓരങ്ങളില്‍ നില്‍ക്കുന്നത്, പെണ്ണ് എന്ന ത•യെ ഊന്നി മാത്രമല്ല; പലതരം കോയ്മകളാല്‍ ഭ്രഷ്ടരാക്കപ്പെട്ടവരുടെ ഇടം കയ്യാളുന്ന ഒരാള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. അതിനാല്‍ ഒറ്റയ്ക്കൊരുവളായി ഈ കവിതയിലെ ആഖ്യാനസ്വരത്തെ നിങ്ങള്‍ക്കു കേള്‍ക്കാനാവില്ല. എന്നാലത് പതിവു സംഘസ്വരത്തിലേക്കു ഉച്ചമാകാനോ മുഴക്കമാകാനോ മടിക്കുന്നുമുണ്ട്. സൂക്ഷ്മമായ ഈ സ്വരസ്ഥാനം ആശാലതയുടെ കവിതകളെ സംബന്ധിച്ചു പ്രധാനമാണ്. തന്റെ മൗലികമായ സ്വസ്ഥാനം, മുദ്ര, ഇടം 'വര്‍ക്കത്തുകെട്ടതാറാവി'ലെ (വൈലോപ്പിള്ളി) താറാക്കുഞ്ഞിനെപ്പോലെ തെല്ലു വൈകിയെങ്കിലും തിരിച്ചറിയുന്ന കവി, പെണ്ണില്‍ നിന്നും പൗരിയിലേക്കുള്ള ആളൊഴിഞ്ഞ ഒരു വഴിയിലാണ് ഈ സമാഹാരത്തില്‍. 'മുന്നം കരുതാതരയന്നത്തിന്‍ മുട്ടപൊരുന്നിയ' അമ്മത്താറാവിനും ചിറകൊതുക്കി വഴികൊടുക്കുവാനേ ഇവിടെ നിര്‍വാഹമുള്ളു!  പതിവു സ്ത്രീകവിതയിലെ ആത്മപ്രതിഫലനത്തിന്റെ വൈകാരികപ്രവാഹം ഇവിടെ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നില്ല. ഓരങ്ങളിലെങ്കിലും കീഴടങ്ങല്‍ രോദനമോ പ്രതിഷേധവിലാപമോ അല്ല എന്നതും നമുക്കറിയാം. പ്രാപഞ്ചികതയുടെ ഏറ്റവും ഉപരിതലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും അവ നമ്മോടു സംസാരിച്ചെന്നുമിരിക്കും. മൂര്‍ത്തമായ അധികാരപ്രത്യക്ഷങ്ങളോട് മൂര്‍ത്തമായിത്തന്നെ അവ കലഹിക്കുന്നു. പുതിയ അഭിരുചികളും പുതുവഴക്കങ്ങളും പുതിയ സമീപനസമവാക്യങ്ങളും ആഖ്യാനപരമായി തേടുന്ന  ഈ കവിത ആശ്രമപ്രാന്തത്തിലെ ഉള്ളിണങ്ങിയ പേടമാനല്ല!

ഭാഷണാത്മകം
പ്രതിഭാഷണത്തിന്റ സാധ്യതകള്‍ നിരന്തരം ഉപയോഗിക്കുന്ന കവിതകളാണിവ. ഉദാസീനതയുടെയും വികല്പത്തിന്റെയും മേമ്പൊടിയില്‍ ഈ പ്രതിഭാഷണങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന സംവാദങ്ങളായി നമുക്കു തോന്നാം. ഇടയക്കിടെ പ്രമേയപരമായി കടന്നു വരുന്ന പ്രകൃതിയുടെ നേര്‍സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളില്‍ പോലും എന്തിന് ജീവജന്തുജാലങ്ങളില്‍ പോലും നാവൊഴിയാതുള്ള പേച്ചും പറച്ചിലുകളുമുണ്ട്. പിറുപിറുക്കല്‍, ഏറ്റുപറച്ചില്‍, മുറുമുറുക്കല്‍, ചിലപ്പുകള്‍, റിപ്പോര്‍ട്ടിംഗ്, കമന്ററി, തര്‍ക്കം, വഴക്ക് ഒക്കെ അവിടെയുണ്ട്. ഉറക്കത്തിനും സ്വപ്നത്തിനുമകത്തുള്ള മൂളക്കങ്ങളും മുരളലുകള്‍ പോലുമുണ്ട്. ഇതിനര്‍ത്ഥം ഈ കവിത കാതുകൊണ്ടു മാത്രം വായിക്കേണ്ടതെന്നല്ല തന്നെ. അവ നടുനായകസ്ഥാനത്തു നിന്നുള്ള ഉദീരണങ്ങളോ വെളിപാടുകളോ അല്ല തന്നെ; നടുവില്‍നിന്നുള്ള അകലമറിയുന്ന ഒരിടത്തു തന്നെയാണീ പ്രതിഭാഷണം രൂപപ്പെടുന്നത്. മുമ്പുസൂചിപ്പിച്ച ഏകാത്മകമായ ആഖ്യാനസ്വരത്തെ കവിതയുടെ കേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്നും പടിയിറക്കാനുള്ള ശ്രമമായിത്തന്നെ ഇതിനെ കാണാം. കേന്ദ്രത്തിലെ ഒരുവള്‍ക്കു പകരം നില്‍ക്കുന്ന പൗരിയെ, ബഹുജനമായി വിപുലപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയാണ് ഈ കവിതകള്‍. ഈ പൗരി അകത്തുനിന്ന് അകത്തേക്കു നോക്കുന്നതിനു പകരം പുറത്തേക്കും വശങ്ങളിലേക്കും എല്ലാം നോക്കുന്നു. ആയതിനാല്‍ പല ഘടനകള്‍ ചേര്‍ന്ന കലര്‍പ്പുകളുടെ ഒരിടമാണ് ആശാലതയുടെ കവിത. ആഖ്യാനങ്ങളുടെ സംഘമേള/കാര്‍ണിവെല്‍ എന്നു പറയുന്ന തരത്തില്‍ എഴുത്തിന്റെ ഒരു 'മേളാങ്കം' നാം ഈ കവിതയില്‍  കാണുന്നു.  

പൗരിയും സാക്ഷിയും
മാദ്ധ്യമീകൃതവും സാങ്കേതികവുമായ നവലോകവിനിമയം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത പുതിയ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലൂടെയാണ് ആശാലതയുടെ കവിതകള്‍ പലപ്പോഴും സംസാരിക്കുന്നത്.  വെറും വെറുതേ എന്ന കവിതയില്‍ പുതുകാല മമതകളെ പുരികം ചുളിച്ചാണു നോക്കുന്നത്. എങ്കിലും അനുഭവത്തിന്റെയും എഴുത്തിന്റെയും ഇടയിലെ നവസാങ്കേതികരീതികളെ, ആംഗ്യങ്ങളെ വരവു വെയ്ക്കുന്നതിലൂടെയാണ് അതിവൈകാരികമല്ലാത്ത ഈ പുതിയ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്.
''പ്രതീക്ഷിക്കാത്തയിടങ്ങളില്‍
വാക്ക്
ഭൂമി പിളര്‍ന്ന ഗര്‍ത്തത്തിലേക്ക്
നിലയറ്റ്
വീഴുന്നു
എന്നൊക്കെ വികാരം കൊള്ളുന്ന കവിത
പോപ്കോണ്‍ കൊറിച്ചുകൊണ്ടോ മറ്റോ വികാരരഹിതമായി എഴുതാമെന്ന് തെളിയിക്കാനെഴുതിയത്.
ചില പദങ്ങളും രൂപകങ്ങളും ചേരുമ്പടി ചേര്‍ത്തുവെച്ചും സൂചകങ്ങള്‍ വരികള്‍ക്കിടയില്‍ കൊടുത്തും മിന്നിപ്പൊലിയുന്ന ഹൃദയമുദ്രകള്‍, ഇമോജികള്‍ വാരിവിതറിയുമാണ് കൃത്യം നടത്തിയത്.
ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സിന്റെ കാലത്ത് ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നതാണ് രചനയുടെ സ്‌കില്ലെന്ന് ഇന്നലെ ക്ലാസെടുത്ത സാറു പറഞ്ഞു.''  

'പുലര്‍ച്ചേ മൂന്നേമുക്കാല്‍ മണിക്ക്', 'വെര്‍ച്വല്‍', 'പ്ലാവില' എന്നിങ്ങനെ ഇനിയും അനേകം കവിതകളില്‍ നിറയുന്ന എഴുത്തുലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സന്ദേഹങ്ങളും ഉപഹാസങ്ങളും ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ അതിനു നിലനില്‍ക്കുന്ന പാരമ്പര്യത്തോടുള്ള വിച്ഛേദം വായിച്ചെടുക്കാം. 'മരങ്കൊത്തി' എന്ന വാക്കിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഭാഷാപരമായ ആരായലാണ് പുലര്‍ച്ചെ മൂന്നേമുക്കാല്‍മണിക്ക്. മരങ്കൊത്തിയുടെ ങ്ക എന്ന ഭാഷാസന്ധി രാഷ്ട്രീയസന്ധിയായും മരംകൊത്തിയിലെ ക എന്ന ഖരം യുദ്ധഭാഷണമായും മാറുന്നതിലൂടെ ഭാഷ തന്നെ ഭാഷണവ്യവഹാരത്തിലേക്ക് തട്ടിമറിഞ്ഞു വീഴുന്നു. ഈ ആകുലത 'വെര്‍ച്വലില്‍' കൂടുതല്‍ വളരുന്നു. വെര്‍ച്വല്‍ പെണ്‍ജയിലീന്നുള്ള റോസാക്കമ്പുകൊണ്ടോ ടക്, ടക് എന്ന ഇല്ക്ട്രോണിക് വാക്കുകൊത്തികൊണ്ടൊ ഒന്നും മതിലിനപ്പുറത്തെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഒരു റോസാക്കമ്പോ വാക്കു കൊത്തിവെയ്ക്കാന്‍ ഭാഷയോ ഇല്ല താനും! 'പ്ലാവില'യില്‍ കോയ്മയ്ക്കു മുന്നിലെ ദാസ്യവും കീഴടങ്ങലുമായി ഭാഷ മാറിപ്പോകുന്നുണ്ട്. ഒരു വെറും ആടായി മെരുക്കപ്പെട്ടു കഴിയുമ്പോള്‍ 'മ്..മ്..ഹേ' എന്നല്ലാതെ കരയാന്‍ കഴിയില്ല. അനുസരണയുള്ള ആട്, മെരുക്കപ്പെടുന്ന വീട്ടുമൃഗം.  ആടായും പൂച്ചയായും പൂച്ചയായതു പിന്നെ പുലിയായും പകര്‍ന്നാടുന്ന ഈ സ്വഭാവം വേറൊരു സൂചനയിലേക്കു നമ്മളെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കുന്നുമുണ്ട്. കടല്‍പ്പച്ച, എല്ലാം ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍ എന്നീ സമാഹാരങ്ങളില്‍ നിന്നും പുതിയ കൃതിയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ആ മാറ്റം നാം വ്യക്തമായും തിരിച്ചറിയുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ഇരിപ്പിടത്തെ ഇളക്കിച്ചലിപ്പിച്ചും പലപ്പോഴും ജന്തുജീവിലോകങ്ങളിലേക്കും ഭൂത,പ്രേത,യക്ഷി ജന്മങ്ങളിലേക്കു പറിച്ചു നട്ടും മറ്റൊരു സാധ്യതയെ അതു തേടുന്നു. സാംസ്‌കാരികരൂപങ്ങളില്‍ ഏറെ പരിചരിച്ചു മുഷിഞ്ഞ സ്ത്രീത്വത്തില്‍ നിന്നും അക്ഷമയോടെ പുറത്തു കടന്നു കൊണ്ടുതന്നെ, വെറും പൗരിയായ സ്ത്രീയുടെ മൗലികമായ പ്രതിസന്ധികളെ ഉന്നയിക്കാനുള്ള ശ്രമമായി ഇതിനെ കാണാം. അതിനവര്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന ധാര്‍മികമായ ഇടം അധികാരത്തിനെതിരായ പ്രജയുടെ തന്നെ ഇടമാണ്. അതിലേക്കുള്ള സംഘര്‍ഷഭൂമികകളെ തെളിച്ചെടുക്കുക വഴി പലപ്പോഴും ആത്യന്തികമായി തന്റെ സ്ത്രീപരിഗണന തന്നെയാണവര്‍ ഫലത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതും. എന്നാല്‍ അതില്‍ മാത്രമായി ഒതുക്കിനിര്‍ത്താവുന്ന ഒന്നല്ല വിമോചനത്തെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും സംബന്ധിച്ച പ്രതീക്ഷകള്‍ എന്നും കവി മനസ്സിലാക്കുന്നു. എല്ലായ്പ്പോഴും സ്ത്രീപുരുഷദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കകത്തു നിന്നു കൊണ്ട് ഗാര്‍ഹികത, ലൈംഗികത, സദാചാരം തുടങ്ങിയ പതിവുപ്രമേയങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള എഴുത്തിനു പകരം അവയെ വിപുലപ്പെടുത്തി നീട്ടിവായിക്കുന്ന, അധികാരിയുടെയും പ്രജയുടെയും ഇടങ്ങളായി അവയെ വരച്ചുതീര്‍ക്കുന്നു.  അഭിമാനമുള്ള പൗരിയായിത്തീരാന്‍ മലയാളിസ്ത്രീക്കു ഭാഷയുടെയും രചനാസങ്കേതങ്ങളുടെയും പ്രതിരൂപകല്പനകളുടെയും മാഹാവിപിനങ്ങളിലൂടെ പിന്നെയും അലയേണ്ടിവരുന്നു. അതിനുമുമ്പു തന്നെ താന്‍ വളരെ ദൂരം നടന്ന, വിശ്വാസ്യമെങ്കിലും ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ മുഷിഞ്ഞ വഴി അവളുപേക്ഷിക്കുന്നു. പകരം പ്രതികവിതയുടെ പുതിയ വഴികള്‍ സ്വയം വരഞ്ഞെടുക്കുന്നു.

സ്ഥാപനസ്വഭാവമുളള  സാഹിത്യത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ സാധ്യത അല്‍പ്പായുസ്സാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനായുള്ള പഴയ രൂപമാതൃകള്‍, ആര്‍ക്കിടൈപ്പുകള്‍ ഫലിക്കുന്നില്ല. അവ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ നിന്നും അവക്ഷിപ്തമായി ഊറിക്കൂടി ഉറച്ചുപോയതാവാം. പക്ഷേ എഴുത്തിനകത്തെ വിമോചനതൃഷ്ണകള്‍ അവയെ വിശ്വാസ്യതയ്ക്കായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ, പുതുരൂപകങ്ങളെക്കൂടി ആനയിക്കുന്നു. മാര്‍ക്സിനെക്കുറിച്ചും മാക്സിം ഗോര്‍ക്കിയെക്കുറിച്ചും ഗാന്ധിയെക്കുറിച്ചും മാവോയെക്കുറിച്ചും പറഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ സമീപഭൂതകാലങ്ങളെ വലിച്ചുകീറി പറത്തുന്നു. ഫ്രോയ്ഡും ബുദ്ധനും ക്രിസ്തുവും കൃഷ്ണനും  വരെയുള്ളവരില്‍ നിന്നുള്ള ദൈവശാസ്ത്രപരവും ബൗദ്ധികവുമായ പ്രമേയങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്ന ഈ രചനകള്‍ അധീശ ആണ്‍ലോകങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരണ തന്നെയായിത്തീരുന്നുണ്ട്. ആണുങ്ങളുടെ ലോകത്തിലേക്കുള്ള വെറും നോട്ടങ്ങളെന്നു നടിക്കുമ്പോഴും അവ അങ്ങനെയല്ല തന്നെ. അവിടേക്കു കയറിച്ചെന്നു തീന്‍മേശ മറിച്ചിട്ടു എല്ലാം വലിച്ചെറിഞ്ഞുടയ്ക്കാന്‍ പാകത്തിലുള്ള വിധ്വംസകതയെ ഈ ലീലാപരമായ നാട്യം ഉള്ളടക്കുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം മറ്റൊരു സമാന്തരലോകത്തിനായുള്ള തൃഷ്ണകളും.
 മഴപെയ്യാന്‍ മുട്ടിനില്‍ക്കുമ്പോ ചുമ്മാ കാള്‍ മാര്‍ക്സ് എന്ന കവിത നോക്കൂ,
''ആകാശത്തൂടെ ദേ യഹോവ പോണൂ എന്ന്
എന്റെയടുത്തു നിന്ന ഒരു കിളുന്ത് മാലാഖക്കൊച്ച്
യഹോവേടെ താടി നര ഇത്ര പോരാ എന്ന്
അപ്പുറത്തുനിന്ന് ഒരു വല്യമ്മ തിരുത്തി
ശ്ശ്യോ! മ്മടെ കാറല്‍ മാര്‍ക്സോ എന്നു പുളകം കൊള്ളുന്നു
ചെല്ലിച്ച പഴേ സഖാവ്
(കാറലും കനപ്പു ചൊവേം ഒക്കെക്കാണും
ഒന്നു രണ്ടു നൂറ്റാണ്ടു കഴിഞ്ഞില്ലേ?)
അപ്പഴത്തേക്കും ഒരു കറുത്ത മേഘത്തിന്റെ മേല്‍
അങ്ങേര്ടെ താടീം ചുരുളന്‍ മുടീം ഒക്കെ
ചിന്നിച്ചെതറിപ്പോയി''

താഴെ നിന്നും എല്ലാം കണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന സാക്ഷിയായി ഇവിടെ ആഖ്യാതാവു മാറുന്നു. ഓരങ്ങളില്‍ സാക്ഷിയായവള്‍ കര്‍ത്താവായിത്തീരുന്ന സാധ്യതയാണീ കവിതകള്‍ക്കുള്ളത്!

ഉറക്കം, വികല്പം, സ്വപ്നം
സംസ്‌കാരത്തിനകത്തെ ജാഗ്രത എന്നത് എക്കാലത്തെയും പ്രബുദ്ധതയുടെ ആശയമാണ്. കാലാകാലങ്ങളായി ഒരല്പം മുഷിയുമ്പോഴേക്കും നാം ഉദ്ധരിച്ചെടുക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ആശാലതയുടെ കവിത സാംസ്‌കാരികരാഷ്ട്രീയത്തെ നിരന്തരം പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നവയുമാണ്. അക്കാര്യത്തിലവര്‍ 70 കളിലെ കാവ്യപാരമ്പര്യത്തെ ഒരു നിരന്തരസ്രോതസ്സായി സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിലേറെ പ്രധാനം അത്തരം ഒരു കാവ്യാനുശീലനത്തിനകത്തു വിരുദ്ധോക്തിയായെന്നവണ്ണം ഈ കവിതകള്‍ക്കകത്തു പലപ്പോഴും കടന്നു വരുന്ന ഉറക്കം, സ്വപ്നം, വികല്പം തുടങ്ങിയ പ്രതിപാദനങ്ങളാണ്. ഉറക്കത്തിനകത്തു അന്തമില്ലാതെ പെട്ടുപോയതിന്റെ വികല്പങ്ങളാണ് 'റിപ് വാന്‍ വിങ്കിള്‍'.  ഉറക്കത്തില്‍ സ്വപ്നത്തില്‍ ചെസ് കളിയും വീഞ്ഞു കുടിയും. കാലത്തിനു മാറ്റമില്ല, സൂര്യന്‍ അതേപടി നില്‍പ്പുണ്ട്. ചുകന്ന കോട്ടയില്‍ കുറിക്കമ്പിനിക്കാരുടെ കൊടിപാറുന്നു. ഉണര്‍ന്നിരുന്നിട്ടും കാര്യമില്ലാത്ത വിധം കുറിക്കമ്പിനിക്കാര്‍ കയ്യേറിയ ദേശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയാശങ്കയുടെ നിഴല്‍ ഒരു സൂചനയായി മാത്രമാണവിടെ തെളിയുന്നത്. ആകാശത്തെ കറുത്ത മഴമേഘത്തില്‍, ചിതറിയലിയുന്ന കാള്‍മാര്‍ക്സിനെ കണ്ടുനില്‍ക്കുന്നവള്‍ക്ക് താനൊരു വികല്പത്തിലാണെന്ന തോന്നലുണ്ട്. മഴമാറി വെയിലോ മഴവില്ലോ വരുമെന്ന പ്രതീക്ഷയില്‍ (മഴപെയ്യാന്‍ മുട്ടി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ചുമ്മാ കാള്‍ മാര്‍ക്സ്) തൂണിനു മറഞ്ഞുനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ആ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന് ഒരു അറസ്റ്റു പോലും വരുമെന്ന ആശങ്കയുണ്ട്. എന്നാലും മഴവില്ലു വരുമല്ലോ എന്ന പ്രതീക്ഷ തന്നെ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നു!
'ഒറക്ക'ത്തിലെ മുക്കുന്നിമല ആല്‍പ്സായും കുടിച്ച കള്ള് വീഞ്ഞോ വേദകാലത്തെ സോമയോ ആയും മാറുന്നു.  വീഞ്ഞായി ചുവന്നു പതയുന്ന വെള്ളവും സങ്കീര്‍ത്തനവും മൂന്നുവട്ടം കൂകുന്ന കോഴിയും എല്ലാം ചേര്‍ന്നു ബിബ്ലിക്കലായ സൂചനകളോടെ ആടിത്തുടങ്ങുന്ന സ്വപ്നം. അടര്‍ന്നു വീഴുന്ന നക്ഷത്രവും പൊടിഞ്ഞു തുണ്ടങ്ങളായ മഴവില്ലും.  വിളര്‍ത്ത ചന്ദ്രനില്‍ നിന്നിറങ്ങി താളത്തിലിളകുന്ന രോമത്തുടയും നഖവും തേറ്റയുമായി അടുത്തേക്കാഞ്ഞുവരുന്ന രൂപത്തെ ഭയത്തോടെ കാണുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മിത്തിക്കലായ സ്വപ്നഭാവനകളാക്കി മാറ്റി അതേ സമയം ലീലാപരമായ ഉദാസീനതയോടെ, ചിലപ്പോഴെല്ലാം പരിഹാസത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതാണ് നാമിവിടെ കാണുന്നത്.
 
വ്യവസ്ഥയെ അതിന്റെ ദൈനംദിനസ്വഭാവത്തിലൂടെ വരച്ചിട്ടുകൊണ്ട് അതിനകത്തെ അധികാരത്തെ പുറത്തേക്കു വലിച്ചിടാന്‍ കഴിയുന്നു, ഇവിടെയെല്ലാം. ചെറുതന്മകളില്‍ നിന്നുള്ള ആക്ഷേപങ്ങളോ ഉപഹാസങ്ങളോ കൊണ്ട് അവയില്‍ ഒരു അട്ടിമറി നടത്തുന്നു. ഉറക്കത്തിനും ഉണര്‍ച്ചയ്ക്കുമിടയിലുള്ള വിഭ്രാമകതയിലാണ് 'ജലപിശാച്' നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത്. വൃത്തി കലശലായ പേരമ്മയുടെ തിരോധാനം. വെള്ളത്തിനകത്തേക്കകത്തേക്കു നീന്തിമറഞ്ഞും മേലാകെ ഉരച്ചു കഴുകിയും കണ്ണുകൊണ്ടു കാണാന്‍ പറ്റാത്ത അണുക്കളെ വെള്ളത്തില്‍ നിന്നു കണ്ടുപിടിച്ചു പ്രാകി കണ്ണുപൊട്ടിക്കുന്ന പേരമ്മയെ ആണ് കാണാതായത്. 'തുണിയൊലമ്പുന്ന പോലെ വെള്ളത്തിക്കെടന്ന് തന്നത്താനെ മേലൊലമ്പിയെടുത്തും' എന്നിട്ടൊലമ്പിയത് പിഴിയുകയും ചെയ്യുന്ന അവിവാഹിതയായ പേരമ്മ  സദാചാരഭീതിയ്ക്കകത്തു സ്വയം തളച്ചിട്ട പെണ്‍ജീവിതം തന്നെ! പേരമ്മയും ആഖ്യാതാവായ കുട്ടിയും തമ്മില്‍, കവിതയ്ക്കകത്തു പൊടിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന അഗമ്യകാമനയുടെ നിഗൂഢസൂചനകള്‍ കൂടിയാകുമ്പോള്‍ ഉടുതുണിയില്ലാതെ പുഴയുടെ നടുക്കായി മുളച്ചുനിന്ന പാറപ്പുറത്തേക്കു കേറിപ്പോയ പേരമ്മ വിഭ്രാമകമായ മായയായി തീരുന്നു. ഇടശ്ശേരിയുടെ 'വിവാഹസമ്മാന'വുമായുള്ള  പ്രമേയസമാന്തരതയെ മറികടക്കുന്നത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയധ്വനിയിലൂടെയാണ്.

ആകാശച്ചെരുവിലൂടെ രണ്ടു കുട്ടികള്‍ ഹാന്റില്‍ ബാര്‍കൊണ്ടു കൈകോര്‍ത്തു പാഞ്ഞു പോകുന്ന പണ്ടു സൈക്കിളുകളുടെ ഭാവനയും (സവാരി) ഇത്തരത്തില്‍ നിഷ്‌കളങ്കമെന്നു തോന്നുന്ന അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഭ്രമാത്മകതയുടെ കൗതുകം നിറച്ചുകൊണ്ട് എഴുതപ്പെട്ട കവിതയാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പരമാവധിയുടെ ചക്രവാളങ്ങളെ തന്നെയാണ് ഇവിടെ അസാന്നിദ്ധ്യമാക്കുന്നതും. ശിശുസഹജമായ നിഷ്‌കളങ്കതയുടെയും നിസ്സഹായതയുടെയും  വിധ്വംസകശേഷിയെയും മാന്ത്രികതകൊണ്ടു ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന രചനാതന്ത്രം കുഞ്ഞുവാച്ച്, പിണക്കം എന്നീ കവിതകളിലുമുണ്ട്. സ്വാതന്ത്ര്യം പാലിക്കുന്ന ക്രൂരമായ നിശ്ശബ്ദതയെ കുറിച്ചാണ്  'പരോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടു പറഞ്ഞത്' എന്ന കവിത പറയുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടുള്ള പ്രണയമാണയാളെ തടവറയിലെത്തിച്ചത്. പിന്നീടു പരോളിലൂടെ സ്വാതന്ത്ര്യം കിട്ടിയതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ. പക്ഷേ എന്താണ് സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന മൗലികമായ ചോദ്യത്തെ ഒരു ബഷീറിയന്‍ നാടകീയത(മതിലുകള്‍)യിലൂടെ മായക്കാഴ്ച്ചയാല്‍ ഉന്നയിക്കുന്നു. പ്ലാവില കാട്ടി വഴിതെളിച്ചു മെരുക്കപ്പെട്ട, അനുസരണപ്പെടുത്തിയ സ്വാതന്ത്ര്യം അവസാന തന്മയെപ്പോലും ചോര്‍ത്തി ആളിനെ ആടാക്കി മാറ്റുന്ന മായികത 'പ്ലാവില'യിലുണ്ട്. പഠനത്തിനിടെ എവിടുന്നോ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അമ്മാമ്മ, വിലക്കപ്പെട്ട തോട്ടത്തിലേക്കുള്ള പ്രലോഭനവുമായി വന്നെത്തുന്നതും ഇതേ മാന്ത്രികതയുടെ തരംഗമായാണ് (ജാതിക്കാത്തോട്ടം). അതേ തുടര്‍ച്ചയില്‍ 'മാമ്പഴക്കാറ്റി'ല്‍  കൂനകൂട്ടിയിട്ട മാമ്പഴങ്ങളുടെ മേല്‍ കയറിനിന്ന് പാമ്പ് ആര്‍ത്തിയോടെ ഉലയൂതുമ്പോലെ ഊതിക്കൊണ്ടിരുന്നു.

കാഴ്ചകളും നോട്ടങ്ങളും
മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കവിതകളെല്ലാം പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന അപൂര്‍വമായ മറ്റൊരു തലം കാഴ്ചയുടേതാണ്. കാഴ്ചയുടെ മായികതയും വികല്പവും പലപ്പോഴും  വക്രീകരിക്കപ്പെട്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അര്‍ത്ഥങ്ങളാണ് ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നത്. വിജയന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും മറ്റും കാര്‍ട്ടൂണുകളിലെ രാഷ്ട്രീയനോട്ടങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ ഏങ്കോണിപ്പുള്ള കാരിക്കേച്ചറുകളായി  ഇവിടെ കാണാം. സാമൂഹ്യശാസ്ത്രരചയിതാവും സഹൃദയനുമായ ഡോ. മാത്യു ജോസഫ്. സി ഇതു എടുത്തു പറയാറുള്ളത് ഓര്‍ക്കുന്നു.

സമകാലികജീവിതത്തില്‍ ദൃശ്യതയ്ക്കു കൈവന്നിട്ടുളള മേല്‍ക്കോയ്മ നമ്മുടെ ബോധങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ ബാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത് അക്ഷരങ്ങളെത്തന്നെ പുറംകാഴ്ചകളായി, ലിപികളെ വരയപ്പെട്ട രൂപങ്ങളായി കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അത്ഭുതമില്ല. ദൃശ്യത്തിന്റെ ശകലിതമാത്രകളായി അനുഭവങ്ങള്‍ ചിതറിക്കപ്പെടുന്നത് ആശാലതയുടെ മിക്ക ആഖ്യാനങ്ങളിലും കാണാം. പുതുകവിതയ്ക്കത്ത് ഭാഷാപരമായി സംഭവിച്ച വിച്ഛേദങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവം ഇവയ്ക്കുണ്ട്. കവിതയില്‍ മലയാളി അനുശീലിച്ച പ്രതീകാത്മകവും ധ്വനിസാന്ദ്രവുമായ ഭാഷയ്ക്കു പകരം ദൈനംദിന ഭാഷയുടെ അതിസാധാരണത്വം കടന്നുവരുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ അത് ഒരുപടികൂടിക്കടന്ന് ചുവരെഴുത്തുകളിലെ (Grafity) തുറസ്സും വികടതയും കയ്യാളുന്നു. ഹിംസാത്മകമായ ഒരു അധിക്ഷേപച്ചിരി ഉള്ളില്‍ കുറുക്കിവെച്ചുകൊണ്ട് ഈ കവിത നമ്മോടു പെരുമാറുന്നു. പരസ്യപ്പലകളിലും ചുവരെഴുത്തുകളിലും മറ്റുമുളള നിര്‍ദ്ദോഷവും നിസ്സംഗവുമായ ഒരു പുറംചട്ട അവയ്ക്കുണ്ട്. ഈ ഉദാസീനത അല്ലെങ്കില്‍ നിസ്സാരത 'അന്ന് ആദ്യമായിട്ട് ', 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം' തുടങ്ങിയ കവിതകളില്‍ കാണാം. അയയില്‍ കിടന്ന അടിവസ്ത്രം കാറ്റത്തു പറന്ന് മഴയില്‍ ഒലിച്ചുപോയതിനെക്കുറിച്ചാണ് 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം' പയുന്നത്.
'അറുപതുകളിലോ എഴുപതുകളിലോ
എന്തോ
ആരൊക്കെയോ അടിവസ്ത്രമുപേക്ഷിച്ച
സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച്
കേട്ടിട്ടേ ഇല്ലായിരുന്നു
.......................................
പാവം! ലിംഗപദവി, ഭിന്നലൈംഗികത
ന്യൂനപക്ഷം, എം.എസ്.എം എന്നൊന്നും
കേട്ടുകേള്‍വി പോലുമില്ല....'

ജനപ്രിയ സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ മുഖ്യഘടകമായ ദൃശ്യപ്രതീതിയാണ്്് 'ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസം' എന്ന കവിതയുടെ പ്രത്യേകത. വലിയ സ്‌ക്രീനിലെ വൈഡ് ആംഗിള്‍ ദൃശ്യങ്ങളായി നോട്ടങ്ങളും കാഴ്ചകളും കവിതയില്‍ പെരുമാറുന്നു. നീണ്ടുകിടക്കുന്ന പുഴ, അപ്പുറത്തു ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യന്‍, അവന്റെ മൂളിപ്പാട്ട്, അലക്കുകല്ലില്‍ നിന്നും തെറിക്കുന്ന, ആകാശത്തേക്കുപറക്കുന്ന തുണികള്‍, അക്കരെ കുരയ്ക്കുന്ന പട്ടി, വല്യമ്മായിയും പെണ്‍കുട്ടിയും, ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ദൃശ്യത്തിന്റെ അനുസ്യൂതി പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. മൊബൈല്‍ ടു മൊബൈല്‍, ലോഡ്സ്‌ക് സ്പേസ്്് , ഡിജിറ്റല്‍, സ്‌ക്രീനിലെ തടാകം, തൂക്കുപാലം തുടങ്ങി അനേകം കവിതകളില്‍ അനുഭവങ്ങളെയും വസ്തുതകളെയും ഇങ്ങനെ മുറിച്ചെടുത്ത് ദൃശ്യവിതാനത്തിലേക്ക് പലതരം ചേരുവകളിലൂടെ കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്ന രീതി കാണാം. നവസാങ്കേതികതയുടെയും ബിനാലെയുടെയും മറ്റുമായ കലയുടെ പുതിയകാലത്ത് പലതരം വായനക്കാരും പ്രേക്ഷകരും ആള്‍ക്കൂട്ടവും ചേര്‍ന്നു പൂര്‍ത്തിയാക്കേണ്ട ഒന്നായി കല മാറുന്നു. നവസാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതകള്‍ കല പൂര്‍ണമായും ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. വായന, വിനിമയം, സംവേദനം എന്നിവ വളരെയധികം പ്രശ്നവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. 'സ്‌ക്രീനിലെ തടാകത്തില്‍' ലാപ്ടോപ്പിലും ഫോണിലുമുളള പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളാണ് വിഷയം.
'വെയിലുകൊള്ളേണ്ട
മഞ്ഞില്‍ പനിപിടിക്കേണ്ട
പൊടിയലര്‍ജ്ജിയില്‍ മൂക്കു ചുമക്കേണ്ട, ചുമയ്ക്കേണ്ട
വെറുതെ കളയേണ്ട സമയം
..................................
വാതില്‍പ്പടിയില്‍ വന്നു വിളിക്കുന്നുണ്ട് പ്രകൃതി
നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ടകത്തും
ഇത്രയും പോരേ കവിതയ്ക്കു വിഷയം
ഇനി ഞാന്‍ പരസ്യവാചകം ചൊല്ലിത്തരട്ടെ
നീയതേറ്റു ചൊല്ലിയാല്‍ മതി'

'തൂക്കുപാല'ത്തില്‍ മഞ്ഞനിറപ്പാടത്തെ 'സോഫ്റ്റ് ഫോക്കസ് ' കാണിച്ചുതരുന്നു കവി. നീലവാനവും ഭ്രമണം ചെയ്യുമവസാന നക്ഷത്രങ്ങളും ഫ്രീസ് ചെയ്ത ഫ്രെയിമില്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നു.
അനുഭവങ്ങളുടെ ആകത്തുകയായി വാക്കുകളും ഭാഷയെയും അതിലൂടെ വരയപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയെയും കണ്ടുവരുന്ന രീതി ഇവിടെ തകര്‍ന്നു പോകുന്നു. ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി തെളിയുന്ന ആത്മത്തെ സമഗ്രസത്തയായി പകര്‍ത്താനല്ല, പലവിധ ചേരുവകളുടെ പല നിറകലര്‍പ്പുകളില്‍ ചിതറിക്കാനാണ് ഈ കവിത ശ്രമിക്കുന്നത്.
     
താന്ത്രികപ്രതിരോധത്തിന്റെ ആഖ്യാനം
കവിതയ്ക്കകത്തെ വിഭ്രാമകത ഒരു രചനാസങ്കേതം എന്നതില്‍ക്കവിഞ്ഞ് ഉന്മാദം കലര്‍ന്ന ഉച്ചാടനത്തിന്റെ സ്വഭാവമായി ഇളകിയാടുന്ന ചില കവിതകള്‍ കൂടി ഈ കവിതകളിലുണ്ട്. കാളിപ്പാട്ട്, ഒടിവിദ്യ, പുകമഞ്ഞ്, വകുപ്പ് തുടങ്ങിയ രചനകളിലെ ആഭിചാരപരമായ കണ്‍കെട്ടുകള്‍ അത്തരത്തിലുള്ളവയാണ്. പ്രചണ്ഡമായ താളപ്പെരുക്കത്തിലും മുറുക്കത്തിലും തീര്‍ത്ത ഭാഷാശയ്യ മന്ത്രവാദത്തിലേക്കും ബാധ കയറലിലേക്കും നമ്മെ എടുത്തെറിയുന്നു. അതുവരെയുള്ള 'റിപ്പോര്‍ട്ടഡ് സ്പീച്ചി'ന്റെയും ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെയും ടോണ്‍ വകഞ്ഞുമാറ്റി ഭാഷയെ മുഷിവു നീക്കിയും  ചുളിവുനിവര്‍ത്തിയും വെടിപ്പാക്കിയെടുക്കുന്നു. ഒരു പക്ഷേ കഥയില്‍ എം.പി. നാരായണപിള്ള നെയ്തെടുത്ത മാജിക്കല്‍ റിയലസത്തിന്റേതായ മൂശയെ കവിതയില്‍ കാലം തെറ്റിയെങ്കിലും ആശാലത ഏറ്റെടുക്കുന്നു. (വകുപ്പ് എന്ന കവിതയില്‍ ആ പേരു കടപ്പാടായി സൂചിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്). സാമാന്യതയുടെ നിയമങ്ങളും പാറ്റേണുകളും ഇവിടെ കലങ്ങിമറിയുന്നു. പെരുകിയിറങ്ങി, കയറിമറിയുന്ന തിരകള്‍ പോലെ വാക്കുകള്‍ക്കകം പുറം നുരയും പതയും കാണാനാവും. ചോറിലെ കാരമുള്ളായും ഉറക്കത്തിലെ മൂന്നുകാലുള്ള കാളക്കൂറ്റനായും വഴികളില്‍ കാട്ടുകല്ലായും ഇല്ലാത്ത കടമ്പയായും നടത്തുന്ന ഒടിവിദ്യ കിരീടമണിഞ്ഞ ക്രൗര്യങ്ങളോടുള്ള പകരം തീര്‍ക്കലാണ്.
''സമാധാനം സ്ഥാപിക്കാനെന്നു പറഞ്ഞ്
നീ കൊന്നുതിന്ന ആള്‍ക്കാരുടേം പിള്ളയൂറ്റിക്കുടിച്ച പെണ്ണുങ്ങള്ടേം
അത്രേം എണ്ണം കണക്കാക്കി
കുനിച്ചു നിര്‍ത്തി ഞാന്‍ ഏത്തമിടീക്കും
നിന്റെ തലച്ചോറില്‍ ഒടിവിദ്യയുടെ പേടി നിറയ്ക്കും''

'കാളിപ്പാട്ടി'ല്‍ താന്ത്രികതയുടെ അന്തരീക്ഷം നിറഞ്ഞു കവിയുന്നു. ആദ്യഖണ്ഡം പെണ്‍വിലക്കുകളെ ചൊല്ലിയാടുന്ന മട്ടില്‍ എഴുതുന്നു . രണ്ടാം ഖണ്ഡത്തില്‍ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ താളത്തില്‍ എതിര്‍പക്കമായി ജ്വലിച്ചു പാടിയാടുന്നു. പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങളൊക്കെയും വിലക്കുകളെ പറപറത്തുന്നു, സ്ത്രൈണതയുടെ പേലവങ്ങള്‍ക്കു പകരം കടുപ്പത്തിന്റെ രൂപാന്തരം എടുത്തണിയുന്നു.
''യക്ഷിയായിപ്പറക്കും ഞാന്‍
പനങ്കുരലിലിരിക്കും ഞാന്‍
കള്ളുമോന്തിത്തെറി പറയും
ഭരിക്കാന്‍ നീ
വരുന്ന നേരം
മുടിയേറ്റു കാളിയായ് നിന്‍
മുടിയെടുക്കും ഞാന്‍''
'വകുപ്പി'ല്‍ മന്ത്രതന്ത്രങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഉച്ചാടനത്തിനും  വശീകരണത്തിനുമപ്പുറം പ്രതിരോധത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവന കൂടി കലര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഭരണകൂട വേട്ടയാടലുകളുടെയും അന്യായത്തടങ്കലുകളുടേതുമായ വര്‍ത്തമാനസാഹചര്യങ്ങളില്‍, പലരൂപങ്ങളില്‍ പതുങ്ങി ഇരപിടിക്കാനെത്തുന്ന എതിരാളനു നാം കണ്ടു പരിചയിച്ച ഛായ തന്നെ! ഹിംസയെ നേരിടാന്‍, സത്യത്തെ തിരഞ്ഞു കണ്ടെത്താന്‍  കവിത ഭാഷയെ തന്നെ പീഡിപ്പിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു എന്ന ഒരു സങ്കല്പനം സിസെക്കിന്റേതായുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ യെല്‍ഫ്രിഡോ യെല്‍നിക് പറഞ്ഞ ഒരു നിരീക്ഷണത്തെ എടുത്തു സൂചിപ്പിക്കുകയാണ് സിസെക് ചെയ്യുന്നത്. ശുദ്ധീകരണത്തിനായി നടത്തുന്ന അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ക്കു സമാനമാണ് ഈ കവിതയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കാരുണ്യരഹിതമായ, ആഖ്യാനപരവും ഭാഷാപരവുമായ ചര്യകള്‍. ആയതിനാല്‍  ഭാഷ എന്നത്  ചിത്രം, ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍, മന്ത്രവാദം തുടങ്ങിയ എല്ലാമായി മാറുന്നു.

പ്രതിലോമകാരി
പഴയകാലത്തെ വിമോചനപരമായ രാഷ്ട്രീയസാംസ്‌കാരിക ബലങ്ങളെ ചരിത്രപാഠങ്ങളായി സ്വീകരിക്കുന്നത് ആശാലതയുടെ കവിതകളില്‍ പലപ്പോഴും ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു രീതിയാണ്. നവോത്ഥാനം, ദേശീയത, മാര്‍ക്സിസം, ഗാന്ധിസം, 70 കളിലെ സാംസ്‌കാരികമുന്നണി എന്നിങ്ങനെ നിരനിരയായി അവ ധ്വനിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് പലയിടത്തും. എന്നാല്‍ പലപ്പോഴും ഈ രാഷ്ട്രീയഭാവനയെ സ്വരൂപിച്ചുകൊണ്ട്, അവയെ മിമിക് ചെയ്തുകൊണ്ട് സല്ലാപാത്മകമായി കാവ്യഭാഷയെ മാറ്റിയെഴുതുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചിലപ്പോള്‍ തെന്നിത്തെറിച്ചും കൊഞ്ഞനം കുത്തിയും ആക്ഷേപിച്ചും നീങ്ങുന്നു. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ആശയക്കുഴപ്പം തീര്‍ക്കുന്ന മട്ടില്‍ ഔപചാരികമായി ആദരിച്ചുകൊണ്ടും അതേസമയം മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ഏങ്കോണിപ്പു മാതൃകയില്‍ അനാദരിച്ചുകൊണ്ടും നീങ്ങുന്നു. ഇതു വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സാംസ്‌കാരിക പാഠം തീര്‍ക്കുന്നു. സമകാലികതയുടെ ചലനാത്മകമായ ദൈനംദിനങ്ങളില്‍ ഇവ വെറും കെട്ടുകോലങ്ങളായിത്തീരുന്ന അവസ്ഥയെ കൂടി അതു ഉപദര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. 'മഴപെയ്യാന്‍ മുട്ടി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍...', 'ക്വാണ്ടം തിയറി'യില്‍ 3D യിലൂടെ കാണുന്ന ത്രിവര്‍ണക്കൊടി, 'ഓഷ്വിറ്റ്സ് ഒക്കെയും അതിന്റെ സഫലമായ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. പ്രബലതകളോടുള്ള ഈ അനാദരവ് അധികാരത്തെ തന്നെയാണ് ആത്യന്തികമായി ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്. അതിന്റെ പരമാവധിയാണ് പ്രതിലോമകാരി എന്ന കവിതയിലുള്ളത്. പൊതുസ്ഥലത്തു വളി വിട്ടതിനു പിടിക്കപ്പെട്ടയാളുടെ ആത്മഗതം പോലെയുള്ള  വിദൂഷകഭാഷണത്തില്‍ ബലങ്ങളെല്ലാം കലങ്ങിമറിയുന്നു. ബൗദ്ധികവരേണ്യതകള്‍ക്കു നേരെ അസ്സല്‍ ഒരു ഭര്‍ര്‍....
''പൊതു സ്ഥലത്ത് വളിവിട്ടേനാണ്
പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോയത്
.....................................
.................................
ജനാധിപത്യംന്നോ മറ്റോ പറയണ എന്തോ ഒരു കുന്ത്രാണ്ടത്തിനെ
തകര്‍ക്കാനാണത്രെ ഞാന്‍ വളിവിട്ടത്
.................................മാവോയിസ്റ്റാണോ എന്റെ പിന്നിലെന്നും ചോദിച്ചു സാറേ
ആ പേരില്‍ ആരേം എനിക്കറിഞ്ഞൂടാ
പെരുമ്പാവൂരെ മാവൂട്ടിച്ചേട്ടനെ അറിയാം.
അങ്ങേരെ ഇനിയിപ്പോ അങ്ങനെ എരട്ടപ്പേരു വിളിക്കുന്നുണ്ടോ ആവോ!''(പ്രതിലോമകാരി)
ഭാഷാപരമായി നോക്കുമ്പോള്‍ ഈ രാഷ്ട്രീയം പ്രധാനമാണ്. കാരണം, ആഖ്യാനത്തിന്റെ പതിവില്ലാത്ത, സവിശേഷമായ ഒരു തിമിര്‍പ്പ ്(ഷീശമൈിരല) നാമിവിടെ കാണുന്നു.  സ്ത്രൈണതയുടെ അതിര്‍വരമ്പുകളെ അത് ലംഘിക്കുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ജനാധിപത്യവും പതിവു വിമോചനവും മാവോയിസവുമൊക്കെ ഒരു പെണ്‍ദൃഷ്ടിയുടെ വലയത്തിനകത്തേക്കു വലിച്ചിട്ട് അപ്രസക്തമാക്കുന്നതിലെ ധ്വനി കൂടി നാം ശ്രദ്ധിക്കുക. 'മാമ്പഴക്കാറ്റ്',  'വെഷം' തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൂടെ പാമ്പും ഹവ്വയും ആദവും പോലുള്ള പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ പ്രാചീനമിത്തുകളെപ്പോലും തോണ്ടിപ്പരിഹസിക്കുന്നതും നാം കാണുന്നു. ചരിത്രത്തെ സമകാലികതയിലേക്കു വലിച്ചുനീട്ടി മിമിക് ചെയ്യുന്ന ഭാവന. 'വെഷ'ത്തില്‍ ആദം ചന്തയില്‍ പോയപ്പോ ഹവ്വ തുണിയലക്കുന്നു. പാമ്പു വന്നപ്പോള്‍ 'അങ്ങേരിവിടെയില്ല, പോയിട്ട് പാമ്പ് പിന്നെ വാ' എന്നാണ് ഹവ്വ പറഞ്ഞത്...സദാചാരവും പെണ്ണും തമ്മിലുള്ള ചിരപുരാതനസമസ്യയെ ഇത്രമേല്‍ കൊഞ്ഞനം കുത്തുന്ന രചന വേറെയില്ല!

എഴുത്ത് എന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രമേയം
കാവ്യരചനയുടെ പ്രാരംഭകാലം മുതലേ എഴുത്തും അതിന്റെ സാങ്കേതികപദ്ധതികളും പ്രത്യശാസ്ത്രവും എല്ലാം ഈ കവിതകളില്‍ തെളിഞ്ഞു കാണാം. പാഠാന്തരബന്ധങ്ങളായും ആഖ്യാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായും അവ കാണാം.

എഴുത്തിനെ സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നിര്‍മിതിയായി തിരിച്ചറിയുന്ന ബോധം ആശാലതയില്‍ ശക്തമാണ്. എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും പ്രക്രിയകള്‍, സൗന്ദര്യബോധത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വരേണ്യ/ കീഴാള അബോധങ്ങള്‍ മുതലായ കരുതലുകള്‍ അടിയടരായി ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. സാങ്കേതികമായ ഒരു രീതിപദ്ധതിയായിത്തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പാഠാന്തര (inter textual) സൂചനകള്‍ കടന്നുവരുന്നത് അതുകൊണ്ടാവാം. കാവ്യപാരമ്പര്യം/വായന അടിസ്ഥാന അനുഭവമുദ്രയായി പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി എഴുത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന രീതിക്ക് ഇളക്കം തട്ടിയേക്കാം. ദേവദാസ് അഥവാ ട്രാന്‍സ്മൈഗ്രേഷന്‍ ഓഫ് സോള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിനു വഴങ്ങാതെ സ്വയം കുതറിമാറി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാവാന്‍ ശഠിക്കുന്ന അനുഭവമുണ്ട്. ശരത്ചന്ദ്രന്‍ എന്ന ബംഗാളി എഴുത്തുകാരന്‍, ദേവദാസ് എന്ന മദ്യാസക്തനായ നായകന്‍, പിന്നെ വായനക്കാരി, വായന എന്നിങ്ങനെ അസ്ഥിരപ്രതലങ്ങളിലൂടെ കവിതയുടെ കേന്ദ്രം മാറിമാറി വരുന്നു.
''ഞാന്‍ അവനല്ല, അവനല്ല'' എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ,
അയാള്‍ പേനയുന്തുന്നതിനനുസരിച്ച്
പ്രേമരോഗിയായി കരഞ്ഞുകരഞ്ഞു ചാവാന്‍
ഞാനെന്താ അയാളുടെ ഡമ്മിയോ! എന്ന രോഷം വായനക്കാരിയെ തൊടുന്നേയില്ല. കാരണം കഥാപുസ്തകത്തിലെ കൈവിട്ടുപോയ കാമിനിയോ കൈവന്ന ദേവദാസിയോ അല്ല അവള്‍. ഇവിടെ ചിതറിയ സ്വത്വങ്ങളായി , പലതരം പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങളായി അവള്‍ സ്വയം കണ്ടെടുക്കുന്നു.
'ആറാമങ്കം', 'നാരായണി' മുതലായ കവിതകളിലെ പാഠാന്തര സൂചനകള്‍ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠമായ കാവ്യസങ്കേതങ്ങളെ കുഴച്ചു മറിക്കുന്നു.'ആറാമങ്കത്തില്‍' പരിണാമഗുപ്തിയും കാലാനുക്രമണികതയും ആഭ്യന്തരപ്പൊരുത്തവും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന ആഖ്യാനയുക്തിയെയാണ് കവി അട്ടിമറിക്കുന്നത്.
''കൊള്ളാവുന്നൊരു സ്വര്‍ണമോതിരം വിഴുങ്ങാത്തതിന്
മീനിനെ മുഴുത്തൊരു തെറി പറഞ്ഞുകൊണ്ട്
പാചകന്‍ അടുത്തതിന്റെ വയറുകീറുമ്പോള്‍
പെട്ടെന്ന് യവനിക പൊട്ടിവീണ്
ആറാമങ്കത്തില്‍
സ്‌ക്രിപ്റ്റില്‍ പറയാത്തപോലെ നാടകം തീരുന്നു''
(ആറാമങ്കം)

'അങ്ങനെ അന്ന് ആദ്യമായിട്ട്' എന്ന കവിതയിലെ പാഠാന്തരബന്ധം ഉപഹാസപൂര്‍വ്വമായാണ് എഴുതപ്പെടുന്നത്. പ്രഖ്യാതമായ രമണന്റെയും മദനന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് 'അങ്ങനെയാണ് മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ ഹോമോസെക്ഷ്വാലിറ്റി നടപ്പില്‍ വന്നത്' എന്ന് ഉപസംഹരിക്കുന്നിടത്ത് അനുഭവങ്ങളുടെ ആധികാരികതയ്ക്ക് സാഹിത്യകോയ്മകളുമായുളള ബന്ധം പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കാനുളള ശ്രമം കാണാം. 'നാരായണി'യിലും 'കൃഷ്ണാ എനിക്കു നിന്നെ അറിയില്ല'യിലുമൊക്കെ പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളെ നുള്ളിയും ചുരണ്ടിയും എടുത്തുകാണിക്കുവാനുളള സന്ദര്‍ഭങ്ങളായി ഇന്റര്‍ ടെക്സറ്റ്വാലിറ്റിയെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുളള പതിവു വൃത്തങ്ങളെ ഭേദിച്ച് ഉപഹാസം ചൊരിയുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആഖ്യാനത്തിനകത്തെ പരിണാമഗുപ്തി എഴുത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയനിലപാടാകുന്ന രേഖീയമായ ആവിഷ്‌കാരരീതിയെ പലപ്പോഴായി ഈ കവിതകള്‍ അട്ടിമറിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. 'പതിനാറായിരത്തെട്ടാമവള്‍', 'മൃഗശാലയ്ക്കു മുന്നില്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്നവള്‍(മൂന്നു സാധ്യതകളടക്കം)' എന്നീ കവിതകളൊക്കെ ആഖ്യാനമെന്ന നിര്‍മിതിയെത്തന്നെ കാട്ടിത്തരുന്നു. പതിവു പ്രതീക്ഷകളെ തകിടം മറിക്കുന്ന ട്വിസ്റ്റ് അവിടെ എഴുത്തിന്റെ ഭൗതികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്നു. ചന്ദ്രമതിയുടെയും മറ്റും കഥയില്‍നിന്നു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇറങ്ങിനടക്കുമ്പോലെ, കവി കവിതയ്ക്കകത്തുനിന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളെ ഉറ്റുനോക്കുന്നു, ഒളിഞ്ഞു നോക്കുന്നു. 'രണ്ടു കോഴിക്കുഞ്ഞുങ്ങളി'ല്‍ പാലത്തിനക്കരെ സുരക്ഷിതരായി അവരെത്തിക്കാണുമെന്ന് കഥയുടെ ഒളിമൂലയില്‍ നിന്നും ആഖ്യാതാവ് ആകാശത്തേക്ക് കൈ വീശിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രണയസമാഗമത്തെ കാല്‍പനിക ഏകാത്മക ആഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നും പിടിച്ചിറക്കി, അതിന്റെ സര്‍വസാധാരണതയെ പരത്തിവിരിച്ചു മൂന്നു സാദ്ധ്യതകളാക്കി കവി വിവരിക്കുന്നു. ആദ്യഖണ്ഡത്തിന്റെ രചനയില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് രണ്ടാംഖണ്ഡത്തിലേക്ക്  ഒളിഞ്ഞു നോക്കുന്നു. ജനപ്രിയമായ ജീവിതവീക്ഷണത്തെയും പ്രണയപ്രതീക്ഷകളെയും പരിഹസിക്കുന്നു. പ്രണയത്തിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധത കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. എഴുത്തധികാരത്തിനകത്തു കവി സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുത്തി  ഇടനില സ്വീകരിക്കുകയാണിവിടെ. എഴുത്തിനകത്തെ കവിദൃഷ്ടി എഴുത്തിലേക്ക് കടന്നിടപെടുന്ന കവിതകളാണ്  'മീന്‍ പൂച്ച എന്നിവര്‍', 'വചനം', 'രണ്ടുകോഴിക്കുഞ്ഞുങ്ങള്‍' എന്നിവ. മീന്‍ വെട്ടിക്കൊണ്ടിരുന്നവള്‍ പൂച്ചകള്‍ പറ്റിക്കൂടി ചുറ്റിത്തിരിയുന്നതു കാണുന്നു. സ്ലീപ്പിംഗ്ബ്യൂട്ടിയെപ്പോലെ കിടന്ന ചട്ടിയിലെ ഒടുവിലത്തെ മീനിനെ കണ്ടപ്പോള്‍ അകാലത്തില്‍ ചത്തു പോയ കവിത മീനായിപ്പിറന്നതാണ് എന്ന വിചാരത്തില്‍പ്പെടുന്നു. പൂച്ചയോ? നിരൂപകനത്രെ! ഒന്നും ബാക്കിവെയ്ക്കാതെ, ഒറ്റച്ചാട്ടത്തിനത് വാലും ചെകിളയും പോലും ബാക്കി വെയ്ക്കാതെ അകത്താക്കി സ്വന്തം രൂപത്തിലേക്കു മടങ്ങി 'ദീര്‍ഘനിരൂപണം എഴുതാന്‍ ലാപ്ടോപ്പിന്റെ മുന്നിലിരുന്നു'!
വചനത്തില്‍ ചെന്നമല്ലികാര്‍ജ്ജുനന്‍ കേട്ടാലുമില്ലെങ്കിലും ചിലങ്കയണിഞ്ഞ് ഉടല്‍ മൂടിയ മുടി വെളുത്തിട്ടും പാടിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നവളെക്കുറിച്ചു പറയുന്നു.
''ഞാന്‍ വചനം
മഹാവചനം
നീ കേട്ടാലുമില്ലെങ്കിലും'' (മുന്‍പേ സൂചിപ്പിച്ച അധീശ ദൈവശാസ്ത്രബിംബങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണമായും ഇത്തരം കവിതകളെ കാണാം.)

എഴുത്തിനെ സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നിര്‍മിതിയായി തിരിച്ചറിയുന്ന ബോധവും ആശാലതയില്‍ ശക്തമാണ്. എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും പ്രക്രിയകള്‍, സൗന്ദര്യബോധത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വരേണ്യ/ കീഴാള അബോധങ്ങള്‍ മുതലായ കരുതലുകള്‍ അടിയടരായി ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതു കാണാം. സാങ്കേതികമായ ഒരു രീതിപദ്ധതിയായിത്തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പാഠാന്തര(ശിലേൃ ലേഃൗേമഹ)സൂചനകള്‍ കടന്നുവരുന്നത് അതുകൊണ്ടാവാം. കാവ്യപാരമ്പര്യം/വായന അടിസ്ഥാന അനുഭവമുദ്രയായി പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി എഴുത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന രീതിക്ക് ഇളക്കം തട്ടിയേക്കാം. പൂര്‍വപാഠങ്ങളും  പാഠാന്തരബന്ധങ്ങളും  മുന്‍സമാഹാരങ്ങളിലെന്ന പോലെ ഈ കൃതിയിലും കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. 'ബുദ്ധനും ഞാനും നരിയും' എന്ന കവിത ഉദാഹരണം. പ്രശസ്തമായ ഇടശ്ശേരിക്കവിതയുടെ മൂല്യവിചാരങ്ങളില്‍ നിന്നു വിട്ട് പല്ലും നഖവും കൊഴിച്ചെടുത്ത പുലിയെ വീട്ടുപൂച്ചയാക്കിത്തരാനാണ് കവി ബുദ്ധനോടു പറയുന്നത്. 'പുലിക്കളി'യില്‍ നേരെ തിരിച്ചു പുലിയെ പൂച്ചയാക്കുന്നു. ബ്യൂട്ടിപാര്‍ലറിലെ സൗന്ദര്യപരിചരണത്തിന്റെ ഭാഷയിലൂടെ, കുക്കറിഷോയിലെ പാചകറെസിപ്പിയുടെ ആഖ്യാനവടിവില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്വത്വത്തിന്റെ വെച്ചുമാറ്റം  ഈ കവിതയിലുണ്ട്. വെറും പൂച്ചയെ ചമയിച്ചൊരുക്കി പുലിയാക്കുന്നതില്‍ കാലവിപര്യയത്തിന്റെ സൂചന അപ്പാടെയുണ്ട്.

ദേശരാഷ്ട്രഭാവനയിലെ പൗരിജീവിതം
ജീവിതം പോലെതന്നെ അറസ്റ്റും തടവും പരോളും ഈ കവിതകളില്‍ ഏറെയുണ്ട്. വര്‍ത്തമാനരാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളും സാമൂഹികജീവിതവും ചേര്‍ന്നുന്നയിക്കുന്ന ഒരു കാഴ്ചപ്പാടിലാണ് അതിനുത്തരം കാണാനാവുക. ഭരണകൂടവേട്ടയും മര്‍ദ്ദിതജനജീവിതവും വളരെ സ്വാഭാവികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന  കാലത്തിന്റെ വിപര്യയം/ക്രമരാഹിത്യം എഴുത്തിലേക്കു പലതരം സൂചനകളായി കടന്നു വരുന്നുണ്ട്.
'കഴുത്ത്' എന്ന കവിത നോക്കൂ. കഴുത്തും കത്തിയുമായുള്ള സംവാദവുമായാണ് കവിത. മനുഷ്യത്വരഹിതമായ നിയമവ്യവസ്ഥയിലെ കാഫ്കെയന്‍ അന്തരീക്ഷത്തിലെ ഈ സംവാദം കുറ്റത്തെക്കുറിച്ചോ ശിക്ഷയെക്കുറിച്ചോ വേവലാതിപ്പെടുന്നില്ല; മേലാവില്‍ നിന്നുള്ള ഉത്തരവു മാത്രമാണ് പ്രധാനം. തല്‍ക്കാലത്തേക്കെങ്കിലും ഉത്തരവു വന്നിട്ടില്ലാത്തതിനാല്‍ കൊല തല്‍ക്കാലം നീട്ടിവെച്ചതുകൊണ്ട് കഴുത്ത് ഉറങ്ങാനായി തലയിണയിലേക്കു ചാരി. 'കോടതി സമക്ഷ'ത്തില്‍ ഇരയും വേട്ടക്കാരനും ഒറ്റുകാരനും ഒരാള്‍ തന്നെയാകുന്നുവെങ്കില്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് റൈറ്റര്‍ 5 പ്രണയവും ഒരു ഭാര്യയുമായി സാഹസികമായി ഒത്തൊപ്പിച്ചു പോകുന്നതിനിടയില്‍ പ്രണയ/ദാമ്പത്യ ജീവിതത്തിന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എല്ലാം തകിടം മറിയുന്നു. പിന്നീടു ഹിമാലയം തേടി, ധ്യാനിച്ചിരിക്കാന്‍ ഒരു ഗുഹ തേടി യാത്രയിലാണ്! സമയത്തിന്റെ കണ്‍കെട്ടിക്കളിമൂലം ജീവപര്യന്തത്തടവിനിടയില്‍ അനുവദിച്ച പരോളിന്റെ ഓരോ സെക്കന്റിലും വഴുതിപ്പോയ സുഹൃദ്സമാഗമത്തെയാണ് 'ജീവപര്യന്തം' പറയുന്നത്. ഒടുവില്‍ തിരിച്ചു തടവുമുറിയിലേക്കുള്ള യാത്രയില്‍ ഓടുന്ന തീവണ്ടിയില്‍ നിന്നും ഇരുട്ടിലേക്ക് എടുത്തുചാടി. പരോളിലിറങ്ങിയ ആള്‍  സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടു കാട്ടുന്ന ഉല്‍ക്കടമായ സൗഹൃദത്തോടും പ്രണയത്തോടുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഉദാസീനത കാലവിപര്യയം തന്നെ! ('പരോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടു പറഞ്ഞത്')
'നാടോടിക്കഥ'യില്‍ അതിര്‍ത്തിരാജ്യങ്ങളിലെ രണ്ടു മരങ്ങളുടെ പ്രണയം എല്ലാത്തരത്തിലും വിലക്കപ്പെട്ടതിനെത്തുടര്‍ന്ന് അവര്‍ വേരുകളിലേക്കു മടങ്ങി ഭൂമിയുടെ ഗര്‍ഭത്തിനുള്ളിലെ ആദിമജലത്തില്‍  ചെന്നു പറ്റി, ഇരുമീനുകളായി മാറുന്നു. സമയത്തിന്റെ കണ്‍കെട്ടിക്കളി 'കുഞ്ഞുവാച്ചി'ലും  'പതിനെട്ടാമത് വയസ്സി'ലും കാണാം. 'വകുപ്പ്' സമ്പൂര്‍ണമായും തളച്ചു തടവിലിടാനുള്ള വകുപ്പാണ് വിസ്തരിക്കുന്നത്. 'പാന്‍ ഓപ്റ്റിക്കോണ്‍' തുടങ്ങിയ കവിതകളിലെല്ലാം പറയുന്ന പോലെ പ്രണയവും ദേശവിരുദ്ധസാഹിത്യവുമെന്നല്ല, ക്രിയാത്മകമായ മനുഷ്യാവസ്ഥയേതും നിരീക്ഷണത്തിലാണ്! നിതാന്തമായ സര്‍വെയിലന്‍സ് ആവിഷ്‌കാരപ്രശ്നം മാത്രമല്ല, പരമാധികാരത്തിന്റെ പ്രകടനവുമാണ്! പ്ലാവില എന്ന കവിതയിലും ആട്ടിന്‍കുട്ടികള്‍ എന്ന കവിതയിലും നിരീക്ഷണം എപ്പോഴുമുണ്ട്. ആടുകള്‍ അനുസരണയോടെ നടന്നു  മറുതെരുവു കടന്ന് അവരവരുടെ കല്ലിന്മേല്‍ തല വെച്ചു കിടക്കുന്നു, കഴുത്തുവെച്ചു കൊടുക്കുന്നു. 'പാന്‍ ഓപ്റ്റിക്കോണി'ല്‍ മുറിയടച്ചിരുന്ന് എഴുതുന്നവളുടെ കടലാസിലേക്ക് നിരീക്ഷണക്യാമറയിലൂടെ ദൈവം നോക്കുന്നുണ്ട്.
''ഉടല്‍ കടല്‍ രതി തെറി
(ചെറുപ്പക്കാര് പിള്ളേരോ മറ്റോ ആണെങ്കില്‍ പിന്നേം)
പോരാഞ്ഞ് ദൈവനിഷേധം രാജ്യദ്രോഹം
അരാജകത്വം, അത്, ഇത്
ഇനി ഇവളൊക്കെ വല്ല മാവോയിസ്റ്റോ മറ്റോ ആണോ എന്ന് ദൈവം ആറാമിന്ദ്രിയം
കൊണ്ട് ആലോചിച്ചു.''

ദേശരാഷ്ട്രത്തിന്റെ അധീശരൂപങ്ങളോടുള്ള സംവാദങ്ങള്‍ ഈ സമാഹാരത്തിലെ ഏതെങ്കിലും കവിതകളിലെ ഒരു ഒറ്റ പ്രമേയമായി കണ്ടെടുത്തു വര്‍ഗീകരിക്കാനാവില്ല. അവ മിക്ക രചനകളിലും ഒരു അന്തര്‍ദ്ധാരയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ആശാലതയുടെ പുതിയ കവിതകളില്‍ അത്തരം ആകാംക്ഷകളോ ഉത്ക്കണ്ഠകളോ ഭരിക്കാത്ത ഇടങ്ങള്‍ കുറവ്. അവ മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച പോലെ പെണ്ണില്‍ നിന്നും പൗരിയിലേക്കുള്ള വഴികളില്‍ തെളിഞ്ഞു കിടപ്പുണ്ട്. സമകാലികജീവിതത്തിലെ കോയ്മയുടെ സമവാക്യങ്ങളെ നേരിടുന്നതില്‍ ഇതു സര്‍വപ്രധാനമാണ് എന്നീ കവി തിരിച്ചറിയുന്നു. 'ക്വാണ്ടംതിയറി', 'ഉയിര്‍പ്പു ഞായര്‍', 'പ്രതിലോമകാരി', 'പാന്‍ ഓപ്റ്റിക്കോണ്‍', 'റിപ്പബ്ലിക്ക'്, 'വകുപ്പ്' തുടങ്ങി അനേകം കവിതകള്‍ ഇതു സ്പഷ്ടമായി ഉദാഹരിക്കുന്നു. ക്വാണ്ടം തിയറിയില്‍ 3Dയില്‍ തെളിഞ്ഞ ത്രിവര്‍ണക്കൊടിയും രാജ്യസ്നേഹം കൊണ്ടു ജൃംഭിച്ചുയര്‍ന്നു കൂറ്റന്‍ ബലൂണായി 'ഝണ്ടാ ഊംചാ' എന്ന പാട്ടു പാടിത്തീരും മുമ്പേ അതിര്‍ത്തിയിലെ കമ്പിവേലിയിലുടക്കി സൗജന്യകോണ്ടവും അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമര്‍ശനം തന്നെ. 'ഉയിര്‍പ്പു ഞായറി'ല്‍ കാപ്പിക്കൊഴിക്കാന്‍ പാലന്വേഷിച്ചപ്പോഴാണ് ഗോരാഷ്ട്രമായി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടതിനാല്‍ പശുക്കള്‍ക്ക് എല്ലാ ഞായറാഴ്ച്ചയും ശമ്പളത്തോടെ അവധിയാണെന്ന കാര്യം ഓര്‍ക്കുന്നത്! 'റിപ്പബ്ലിക്ക്' ശുദ്ധ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തില്‍ ചാലിച്ചെഴുതിയ രാഷട്രീയകവിതയാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യദിനത്തില്‍ മൂവാറ്റുപുഴയിലെ കടാതിയുടെ സ്വന്തം ദേശീയപതാക ഉയര്‍ത്താനുള്ള മാവൂട്ടിച്ചേട്ടന്റെ ആലോചനയാണ് വിഷയം.

പെണ്‍ദൃഷ്ടി
മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച പോലെ നോട്ടത്തിന്റെ പല തലങ്ങള്‍ ഈ കവിതകളിലെമ്പാടും കാണാം. ഭൗതികവും മൂര്‍ത്തവുമായ ജൈവപ്രകൃതിയോടുള്ള ഇടപെടല്‍  ആദ്യകാലകവിതകളില്‍ പ്രകടമാണ്. അത് ഇതുവരെയില്ലാത്ത സ്വാതേ്രന്ത്യച്ഛയും തുറസ്സും കൂടിയാണ്. ബന്ധനങ്ങളെക്കുറിച്ചും നിരാസങ്ങളെക്കുറിച്ചും മാഴ്കുന്നതിനുപകരം അത് ചിറകു വിരുത്തി പറന്ന് പുതിയ ആകാശങ്ങളെ കാട്ടിതരുന്നു. ഈ വിഛേദം സ്ത്രൈണപ്രതിരോധമായി പ്രകാശനമായി ആവിഷ്്്കരിക്കപ്പെടുകയാണ് ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസത്തില്‍. അപ്പുറത്തെകടവില്‍ ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യനെ വല്യമ്മായിയുടെ വിലക്ക് ഓര്‍ക്കാതെ നോക്കിപ്പോകുകയാണിവിടെ. ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ത്തുപോകുന്ന ആ ദിവസത്തില്‍ പെണ്ണില്‍ നിന്ന് ആണിലേക്കുള്ള നോട്ടം മാത്രമല്ല നാം കാണുന്നത്. മരുഭൂമി പോലെയുള്ള മണല്‍പരപ്പിലുള്ളിലേക്കു വലിഞ്ഞ് ഇല്ലാതെയായിത്തീര്‍ന്ന പുഴയും കാണുന്നു.ഓര്‍മ്മയുടെ സജീവത, ജൈവികത പ്രകൃതിയെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ ആയുന്നു. ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും അവയില്‍ വീണ വെയിലും തുണിയലക്കുന്ന വല്യമായിയും പുഴക്കുമീതെയുള്ള പച്ചത്തുരുത്തും നനഞ്ഞു കുതിര്‍ന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കിളുന്നുടലും ഒക്കെ ചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന സ്ത്രൈണപരിസ്ഥിതിയുടേതായ അന്തരീക്ഷം കവിതയില്‍ മറ്റൊരു ജൈവമണ്ഡലമൊരുക്കുന്നു. അതിനാല്‍ അടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടും പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന വെറുമൊരു പെണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ (Female gaze)ന്റെ ഓര്‍മ മാത്രമല്ല ഈ കവിത. സര്‍വ്വസാധാരണമായ ഒരു ദൈനംദിനാനുഭവത്തില്‍ നിന്നോ ചര്യകളില്‍ നിന്നോ ഹാബിറ്റാറ്റുകളില്‍ നിന്നോ അതിസൂക്ഷ്മമായ രാഷ്ട്രീയബോധം തെളിയിച്ചെടുക്കാന്‍ കവിക്കു കഴിയുന്നു എന്നീ കവിത പറയുന്നു.

വളരെ സ്ഥൂലവും പ്രകടവുമായ സ്ത്രീപക്ഷസൂചനകളെ എഴുതുന്ന കവിതകളും ആശാലതയുടേതായുണ്ട്്. . 'ഉടലി'ല്‍ പരീക്ഷണമേശമേല്‍ കിടക്കുന്ന, കുപ്പിയിലെ ലായനി മണക്കുന്ന ഒരു പച്ചത്തവളക്കു സമാനമായി കൈകാല്‍ പരത്തി മലച്ചുകിടക്കുന്ന ഒരു പെണ്ണിനെ കാണാം. 'അനിഷ്ട സ്പര്‍ശങ്ങള്‍ക്ക് പിഴച്ചുപോവുന്ന' ഉടലിന്റെ കിടപ്പിനെ നാണം കെട്ടതായി പറയുന്നു. പനിക്കോളിലേയ്ക്കു ഛര്‍ദ്ദിച്ച് ഒഴിച്ചുകളയേണ്ട ഒന്നായി കവിയതിനെ വെറുക്കുന്നു.ഈ കവിതകള്‍ പെണ്ണുടലിന്മേലുള്ള നായാട്ടും വാണിഭവും കേന്ദ്രമാക്കിയുള്ളതാണ്. 'സവാരി'യില്‍ സമാനമായ അവസ്ഥ(''ഉത്സവത്തിരക്കില്‍ വിജൃംഭിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന വന്‍ശരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍പ്പെട്ട് കുഞ്ഞുടല്‍ ഗതി കിട്ടാതെനിക്ക്...'')യുണ്ടെങ്കിലും മേഘത്തെയും ചന്ദ്രനെയും മറികടന്ന് ആകാശചാരിയാകാനുള്ള സാധ്യതകളിലേയ്ക്ക് നീളുന്നു. ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ രോഷം ..(സാ)യുധപൂജ, വിഭവവിശേഷം, വിഷപര്യവസായി തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൊക്കെ കാണാം. കലിപ്പും വെറുപ്പും പകയും പുകയുന്ന വാക്കുകളെ പരിഹാസത്തോടെ ചുരുട്ടിയെറിയുന്നു കവി.
'ഒരു ദിവസം
തിളയടക്കാനാവാതെ
അടുക്കളപ്പാത്രത്തോളം പോന്ന ഈ അഗ്‌നിപര്‍വ്വതം
പുറത്തേക്ക് ചിതറും വരെ' മാത്രമേ കൈപ്പുണ്യമാഹാത്മ്യം പുലരൂ എന്നവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. അവളുടെ സായുധപൂജ, കറിക്കത്തി, കുക്കര്‍, ഹാര്‍പിക്, ചപ്പാത്തിപ്പലക, കുറ്റിച്ചൂല് മുതലായവ കൊണ്ടുതന്നെ. സഹികെട്ടാല്‍ ചുളിഞ്ഞ പുരികങ്ങളോടെ പറയാനുള്ള ചില തമാശകളാണീ് രോഷങ്ങള്‍ എന്നാണീ കവി പറയുന്നത്.
''ചില നേരം സഹികെട്ടാല്‍
തമാശ പറയും
കൂട്ടാന്‍ കലങ്ങള്‍ പോലും''
അടുക്കള എങ്ങനെ ഗാര്‍ഹികചൂഷണത്തിന്റെ വേദിയാവുന്നുവെന്ന ദൈനംദിന മൂര്‍ത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ് കവി പുറത്തേക്ക് വലിച്ചിടുന്നത്. പെണ്‍ശരീരം അടുക്കളയും അടുപ്പുമാക്കി മാറ്റുന്ന ഫ്രഞ്ച് സ്ത്രീപക്ഷ നാടകവേദിയുടെ തീക്ഷ്ണതയെ ഇതോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു.

ഗാര്‍ഹികാദ്ധ്വാനമായോ സ്ത്രീശരീരത്തിനു നേര്‍ക്കുള്ള ലൈംഗികാതിക്രമണമായോ പെണ്‍കാമനകളായോ ഒക്കെ മാത്രം അടയാളപ്പെട്ടു കിടന്ന പെണ്ണനുഭവപരിധികള്‍ സ്ത്രീകവിതയെ നിര്‍വചിക്കാന്‍ മുമ്പു പര്യാപ്തമായിരുന്നു. എന്നാലിന്ന് അവ അത്തരം പരിസരത്തില്‍ നിന്നുമുള്ള പുനരെഴുത്തുകളോ മായ്ച്ചെഴുത്തുകളോ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ 'പെണ്ണനുഭവങ്ങള്‍'ക്കു ഇന്നു പ്രസക്തി ഇല്ലാഞ്ഞല്ല തന്നെ; മറിച്ച് ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ അവയ്ക്ക് പുതിയ സാധ്യതകള്‍ തേടേണ്ടതായുണ്ട് എന്നതു പില്‍ക്കാലരചനകളില്‍ ഈ കവി തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കോയ്മകള്‍ക്കെതിരായ കീഴിടത്തില്‍ പെണ്ണും പൗരിയുമായി പരസ്പരം ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന് ഈ കവിതകളിലെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിനെ പറ്റി മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ. അതിലിരുന്നുകൊണ്ട് രൂക്ഷമായ ഇരുണ്ടചിരിയുടെ പരിണതമായ താത്വികപക്വത ഈ കവിതകളെ സവിശേഷമാക്കുന്നുണ്ട്. ആവേശകരമായ സ്ത്രീപക്ഷസ്വരങ്ങള്‍ക്കു പകരം നിര്‍മമവും നിസ്സംഗവുമായ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ ധ്വനിസാന്ദ്രതകളാണ് ഇവിടെ കടന്നു വരുന്നത്.

'നല്ലപാതി'യില്‍ പാതിയാകാശത്തിന്റെ ഉടമയായ സ്ത്രീ എന്ന സങ്കല്‍പനത്തെ തന്നെയാണ് ഉപഹാസപൂര്‍വം പരിചരിക്കുന്നത്.  ആകാശത്തിന്റെ പാതി തുറന്നു കിടക്കുന്നു, ഒന്നു തൊട്ടിട്ടു വരാന്‍ നിന്നവളെയാണ് ഈ കവിതയില്‍ കാണുന്നത്. ഓഫീസിലെ പണിതീര്‍ക്കാന്‍ നിന്നും അടുക്കളപ്പണികഴിയാന്‍ കാത്തും നിന്നു നേരം വൈകി. പിന്നെ കുഞ്ഞിനെ ഉറക്കി, മേല്‍ കഴുകി ടെറസ്സിലെത്തുമ്പോഴേക്കും ഹോസ്റ്റല്‍ ഗ്രില്‍ പോലെ അടയക്കപ്പെട്ട ആകാശപ്പകുതിയാണ് കണ്ടത്! തുറന്ന മറുപകുതിയില്‍ കണ്ട മുഴുവന്‍ ചന്ദ്രന്‍ നിലാവു പൊഴിച്ചുകൊണ്ട് അങ്ങുമിങ്ങും ഉലാത്തുന്നു! ചിരിയില്‍ നിന്നാണ് അനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്തെ വക്രീകരിക്കപ്പെട്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ ആശാലത വലിച്ചുപുറത്തിടുന്നത്. അങ്ങനെയവ രണ്ടാമത്തെയോ മൂന്നാമത്തെയോ സൂചനകളില്‍ മുനയുളള വാങ്മയങ്ങളായിത്തീരുന്നു.

പ്രണയം ആശാലതയില്‍ നിഷ്‌ക്കളങ്കവും അനുസ്യൂതവുമായ ഒരു ഒഴുക്കല്ല. അധികാര നിരപേക്ഷമല്ല അത്. ആണിനും പെണ്ണിനും വെവ്വേറെ ഇടങ്ങളും വെവ്വേറെ ഓര്‍മകളും വെവ്വേറെ സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി അത് ഈ കവിതയില്‍ കണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്നു. ആണ്‍ജയിലിന്റെ മുറ്റത്തുനിന്നും റോസാക്കമ്പിന്റെ അടയാളം കൊടുക്കുമ്പോള്‍ മാത്രം വിടരുന്ന സ്വപ്നമായി നാരായണിക്കതു മനസ്സിലാവുന്നു. അകന്നുപോയ ആകാശങ്ങളില്‍ അവള്‍ പതിവുപോലെ അന്യവല്‍കൃതയും അസ്വതന്ത്രയുമായിത്തന്നെ തുടര്‍ന്നു. 'മൊബൈല്‍ ടു മൊബൈല്‍' എന്ന കവിതയില്‍ പ്രണയനാട്യങ്ങളുടെ നിരാശ്രയമായ, ഹതാശമായ, ആണ്‍/പെണ്‍ അവസ്ഥകളാണ്. 'രാധ കൃഷ്ണനോടു പറയുന്നു' എന്ന കവിതയിലും പ്രണയത്തിലെ ആണധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്ന കാമുകിയെ കാണാം.

'ഓഫ് ദറെക്കോഡി'ല്‍ രാത്രിവിരുന്നില്‍ അദ്ധ്യാപകനൊപ്പം 12 ആണ്‍കുട്ടികളും വന്നു പെട്ട സഹപാഠിയായ പെണ്‍കുട്ടിയും. ബലാല്‍സംഗികളുടെയും കൊലപാതകികളുമായ ആണ്‍ലോകത്തിന്റെ അക്രമാസക്തിയെ അങ്ങനെതന്നെ വിവരണാത്മകമാക്കി എഴുതുന്നു.
''പന്ത്രണ്ടാമതായിരുന്നു എന്റെ ഊഴം
ബലാല്‍സംഗമൊന്നുമായിരുന്നില്ല
അറിയാമല്ലോ, അവള്‍ ഇത്തിരി പെശകാണെന്ന്
എതിര്‍പ്പൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല
പിന്നെ ഞാനായിട്ട് പെനിട്രേഷനൊന്നും നടക്കാത്തകൊണ്ട്
കുറ്റവും ചെയ്തിട്ടില്ല
പിന്നെന്തിനാ കുറ്റബോധം''

'തോക്കി'ല്‍ രാജാവിന്റെ പ്രതിമയില്‍ അറിയാതെ കാഷ്ഠിച്ചതിനാല്‍ ക്രുദ്ധനായ രാജാവ് അലറി
''ഇങ്ങോട്ടിറങ്ങിവാടീ
ഞാന്‍ നിന്നെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്തു മര്യാദ പഠിപ്പിച്ചുതരാം.''
രാജാവിന്റെ കാലുകള്‍ക്കിടയില്‍ നിന്നും യന്ത്രത്തോക്ക് ഉദ്ധരിച്ചു കിളി നുരുനുരാന്നു മുറിഞ്ഞു കീറിപ്പോയി.

ആശാലതയുടെ സമകാലികരചനകളില്‍  നമുക്കു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു സവിശേഷത അതിലേക്കു വന്നു മുറ്റി നില്‍ക്കുന്ന അധീശവിരുദ്ധതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമാണ്. പലതരം ഇരുണ്ടഹാസ്യങ്ങളും വാമൊഴിഭേദങ്ങളും പ്രതിഭാഷണങ്ങളും ആഖ്യാനപരമായി കൂടുതല്‍ മുന്നേറിയതായി നാം കാണുന്നു. എഴുത്തിനകത്തേക്കു കയറിവരുന്ന ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഹരങ്ങള്‍, ഇലക്ട്രോണിക് ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും മാധ്യമഭാഷയുടെയും കളര്‍ടോണുകള്‍ ഒക്കെ നാമിവിടെ കാണുന്നു. കവിതയെഴുത്തിന്റെ പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ ഘടനയില്‍ നിന്നും കവിതയെന്ന 'വിശുദ്ധ'സങ്കല്പത്തില്‍ നിന്നും തെല്ലെങ്കിലും അകന്നുനില്‍ക്കാനും ആശാലത ഈ കൃതിയുടെ സന്ദര്‍ഭവും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലെ ആധുനിക ഉത്തരാധുനിക കവിതകളോടു പൊതുവായിത്തന്നെ പെണ്‍കവിത നടത്തുന്ന സംവാദമായി ഈ മാറ്റങ്ങളെ കാണാം.

'റിപ്പബ്ലിക്കി'ല്‍ ദേശീയതയുടെ നേര്‍ക്കുള്ള ഒരു പെണ്‍ദൃഷ്ടി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ദേശീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള പരിഭ്രമങ്ങളും ഭയഭക്തികളും പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരിയുടെ വാമൊഴിയില്‍ കവിത വാര്‍ന്നു വീഴുന്നു. കോലഞ്ചേരിയിലേക്ക് ആശുപത്രിയില്‍ പോകുന്നതെങ്ങനെയെന്നും  പേഴയ്ക്കാപ്പള്ളീന്നു മീന്‍കാരന്‍ വരുന്നതെങ്ങനെയെന്നുമുള്ള വേവലാതികള്‍...
''ഇതൊക്കെ ചോദിച്ചപ്പം
ഇതൊക്കെ രാജ്യകാര്യങ്ങളാടീ,
പെണ്ണുങ്ങളതൊന്നും അന്വേഷിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല
നീ വല്ല മീനും വെട്ടിക്കഴുകി
കൂട്ടാന്‍ വെക്കാന്‍ നോക്ക് എന്നാ മാവൂട്ടിച്ചേട്ടന്‍ പറഞ്ഞത്.
അല്ലേലും പൂച്ചക്കെന്താ പൊന്നുരുക്കണേടത്തു കാര്യം''
 ആദ്യരണ്ടു സമാഹാരങ്ങളിലും
'മഹാദേവിയക്കന്‍ മീന്‍ വെട്ടുന്നു' എന്ന കവിത സ്ത്രീയുടെ ദൈനംദിനപരമായ ജീവിതവേദാന്തത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമായാണ് ഉരുത്തിരിയുന്നത്. ക്ഷുരസ്യധാരയാല്‍ അദ്വൈതം പഠിപ്പിക്കുകയും ജീവിതം അനശ്വരമെന്നു പറഞ്ഞു കനിവോടെ അതിനെ മോക്ഷപഥത്തിലേക്കെത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മീന്‍ ചെകിളയും തലയും വാലും പട്ടിക്കും പൂച്ചയ്ക്കുമായി സമഷ്ടിവാദം പങ്കിട്ടും നല്‍കുന്നു. തിളച്ചുപാകമാകുന്ന വിഭവമാണിവിടെ വചനം!
'വെഷം', 'ജാതിക്കാത്തോട്ടം', 'പതിനാറായിരത്തെയെട്ടാമവള്‍'  മുതലായ രചനകളില്‍ മിത്തിന്റെയും പുരാണങ്ങളുടെയും പാരമ്പര്യം എത്രമാത്രം സ്ത്രീവിരുദ്ധമാണെന്ന, അഥവാ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ സാംസ്‌കാരികചരിത്രം എത്രയോ പഴക്കമേറിയതെന്ന ധ്വനി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു! 'ജാതിക്കാത്തോട്ടം' ഒന്നു നീട്ടിവായിച്ചാല്‍ അക്കാദമികഫെമിനിസത്തിന്റെ നേര്‍ക്കു ' ഓ, എന്റെ ബുവ്വാ, എന്റെ ബട്‌ലര്‍' എന്നു തോണ്ടി ചിരിക്കുന്നതു കാണാം. 'പ്രണയപാശം' വിവാഹത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാധികാരത്തിന്‍കീഴില്‍ ഇഞ്ചിഞ്ചായി മരിക്കുന്ന സ്ത്രീയവസ്ഥയെ രൂക്ഷഹാസ്യത്തില്‍ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. 'ചാരിത്ര്യബോധ'മാകട്ടെ പാപപുണ്യങ്ങളുടെയും ശാപ, മോക്ഷങ്ങളുടെയും അന്തരീക്ഷത്തിലെ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ കൂര്‍ത്തമുനയുള്ള നര്‍മത്തില്‍ തൊടുക്കുന്നു. 'മൃഗശാലയ്ക്കു മുന്നില്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്നവള്‍ (മൂന്നു സാധ്യതകളടക്കം)' ദീര്‍ഘമായ ആഖ്യാനകവിതയാണ്. മൂന്നു സാദ്ധ്യതകളിലും സ്ത്രീയുടെ നേര്‍ക്കുള്ള പൊതുദൃഷ്ടിയെ ശരവ്യമാക്കുന്നുണ്ട്.

ചുരുക്കത്തില്‍ പലതരം ആഖ്യാനഭേദങ്ങളും പല തരം ജനാധിപത്യപരിഗണനകളും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന  ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയാണ് ഈ കവിതകള്‍ തേടുന്നത്. അതിനായി അവ പലതരം കലര്‍പ്പുകളെയും ചേരുവകളെയും പരീക്ഷിക്കുന്നു. എഴുത്തിനകത്തെ അനുതാപസാന്ദ്രമായ താദാത്മ്യത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായും കയ്യൊഴിയുന്നു. അത്തരത്തില്‍ റിയലിസത്തിന്റെയും ഭ്രമാത്മകതയുടെയും അലിഗറികളുടെയും മിത്തീകരണങ്ങളുടെയും ഘടനകളെ കൂട്ടിക്കുഴച്ച് പുതിയ ശില്‍പം പണിയുന്നു. എന്താണീ സമാഹാരത്തിലെ കവിതകള്‍ മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന ആഖ്യാനഭേദത്തിന്റെ പ്രസക്തി എന്ന ചോദ്യം പ്രധാനമാണ്. ആധുനികതയിലും ആധുനികാനന്തരതയിലും മുഖ്യധാരാ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയോ അനുബന്ധങ്ങളോ മാത്രമായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട സ്ത്രീരചനകള്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി നേടിയ വ്യത്യസ്തതകളും ബഹുലതകളും വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടില്ല. ഉളളടക്ക കേന്ദ്രീകരണം ഒരു ബാധ്യതയായി വിശകലനങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നു. സ്ത്രീയവസ്ഥയിലെ കീഴായ്മകളോടും പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളോടുമുളള അമര്‍ഷവും കയ്പ്പും നിറഞ്ഞ പ്രതികരണസ്വഭാവമുളള രചനകള്‍ പെരുകുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ഒന്നുകില്‍ കാല്‍പനിക ഏകാകിനിയുടെ വിങ്ങലുകളായി, അല്ലെങ്കില്‍ അന്യവല്‍കൃതയായ ഒരുവളുടെ പ്രതിഷേധമായി സ്ത്രീകവിതയുടെ ഭാഷ നിലകൊണ്ടു. ഈ രണ്ടു നിലകളോടുമുളള വ്യക്തമായ അകലമാണ് ആശാലതയുടെ ആഖ്യാനഭാഷയെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, ജനപ്രിയമായിത്തീര്‍ന്ന സ്ത്രീപക്ഷകാഴ്ച്ചപ്പാടുകളില്‍ നിന്നുള്ള അകലം തന്റെ കവിതകളുടെ രാഷ്ട്രീയോന്മുഖത്വം നിലനിര്‍ത്തുന്നതിന് അനിവാര്യമാവുകയും ചെയ്തു. ഇപ്രകാരം പലപ്പോഴും സ്ത്രീപക്ഷജ്ഞാനത്തിലേക്കുള്ള വിമര്‍ശനാത്മക ഇടപെടലായി വികസിക്കാന്‍ കരുത്തു നേടുന്നവയാണീ കവിതകള്‍ എന്നത് എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. സര്‍വോപരിയായി എല്ലാത്തരം അധീശതകളെയും ജനാധിപത്യത്തിന്റെ സര്‍ഗാത്മകഭാവനയാല്‍ നേരിടാനുള്ള വാസന ഈ കവിതകളിലെമ്പാടും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നു. അവയുടെ കേന്ദ്രത്തിലും പാര്‍ശ്വങ്ങളിലും അടിയിലും മുകളിലുമെല്ലാം നാം സ്ത്രീകളെ കാണുന്നു. മതിലു ചാടി ജാതിക്ക പറിക്കാനെത്തുന്ന അമ്മാമ്മയായും അസമയത്തു കുളിക്കാനിറങ്ങി കാണാതാവുന്ന പേരമ്മയായും പയ്യന്മാരെ നോക്കിയാല്‍ പിഴച്ചു പെറുമെന്നു പേടിപ്പിക്കുന്ന വല്യമ്മായിയായും ഒക്കെ ഇവരെല്ലാം നിരനിരയായി ഇവിടെയുണ്ട്! പ്രതിലോമകാരികളും സ്വപ്‌നാടകരും പതിനാറായിരത്തെട്ടാമവളുമായി, നാരായണിയും ഹവ്വയുമായി, പല പ്രകാരഭേദങ്ങളില്‍ അവരുടെ നവഗാഥകള്‍ നാം കേള്‍ക്കുന്നു

റഫറന്‍സ്
1. ആശാലത, കടല്‍പ്പച്ച, ഹോം പേജ്, കാലിക്കറ്റ് യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി, 2001
2. ആശാലത, എല്ലാ ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍, പാപ്പിറസ് ബുക്‌സ്, 2013
3. ഉഷാകുമാരി.ജി, ആശാലതയുടെ അഭിരുചികള്‍, ഗ്രന്ഥാലോകം, 2014, ആഗസ്ത്
4. ബിജു കാഞ്ഞങ്ങാട്, തുടച്ചുമിനുക്കി ഭംഗി നോക്കി, സമകാലികമലയാളം, 2013 ജൂലായ്12
5. ശ്രീഹരി.എ.സി, സ്ത്രീ ആഖ്യാനവും അതിജീവനവും, http://wtplive.in/ issue 7, 2020 ജൂണ്‍11
6. Slzvoj Zizek,  https://www.poetry  foundation.org/poetrymagazine/articles/70096/the-poetic-torture-house-of-language
7. എ.സി.ശ്രീഹരി, ഡോ.മാത്യൂ ജോസഫ് സി എന്നിവരുമായുള്ള സംഭാഷണം
8. സിമിത ലെനീഷ്, ആശാലതയുടെ പുകമഞ്ഞ് എന്ന കവിതയുടെ വായന,  പോയട്രിയ ഫെയ്‌സ്ബുക് കൂട്ടായ്മ. 26.102020
https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=156469259482675&id=108509157612019


ആശാലത
കവിയും വിവര്‍ത്തകയും ലേഖികയും. മൂവാറ്റുപുഴ സ്വദേശിനി. ഇംഗ്ലീഷിലും മലയാളത്തിലും എം.എ ബിരുദം. ലിംഗരൂപനിര്‍മിതികള്‍ സമകാലികമലയാളസിനിമയില്‍ എന്ന പ്രബന്ധത്തിന് കോഴിക്കോടു സര്‍വകലാശാലയില്‍ നിന്നും ഡോക്ടറേറ്റ്. എം.ജി.സര്‍വകലാശാലയുടെ ഓഫീസ് സേവനത്തില്‍ നിന്നും 2019 ല്‍ വിരമിച്ചു. ഇപ്പോള്‍ എറണാകുളത്തു താമസം. 90 കള്‍ മുതല്‍ 'സഹജ' പോലെയുള്ള നവസാമൂഹികപ്രസ്ഥാനങ്ങളും ആശയങ്ങളുമൊക്കെയായി ചേര്‍ന്നുപോകുന്നു. കടല്‍പ്പച്ച, എല്ലാ ഉടുപ്പുമഴിക്കുമ്പോള്‍, ജാതിക്കാത്തോട്ടം ( അച്ചടിയില്‍) എന്നിവ കവിതാസമാഹാരങ്ങള്‍. വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍: ആടിന്റെ വിരുന്ന് (Mariyo varghese Llosa യുടെ Feast of the goat), ചിത്രഗ്രീവന്‍(ധന്‍ഗോപാല്‍ മുഖര്‍ജിയുടെ Gay neck), ആഗോളവല്‍ക്കരണവും അസംതൃപ്തികളും(Joseph stigltiz ന്റെ Globalisation and its discontenst, കെ.രാജഗോപാലിനൊപ്പം) ഫാന്റസികഥകള്‍, മഹാകവി രബീന്ദ്രനാഥടാഗോര്‍ കൃതികള്‍, സംഭാഷണങ്ങള്‍( അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങള്‍-അയ്യപ്പപ്പണിക്കരോടൊപ്പം) അമര്‍ത്യാസെന്നിന്റെ ദി ആര്‍ഗ്യുമെന്റേറ്റീവ് ഇന്ത്യന്‍, ഡ്രാക്കുള എന്നിവയുടെ പരിഭാഷകള്‍ അച്ചടിയിലാണ്. 


ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനിൽ 05.07.2021 ൽ  കവിവായനയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്