Thursday, May 13, 2021

മാറ്റാത്തിയുടെ ഉള്ളടക്കങ്ങള്‍




 



സാമൂഹ്യാധികാരത്തിന്റെ കഠിനഹൃദയത്തിലെ അഴുക്കുകളെ നിഷ്‌കളങ്കമെങ്കിലും ദൃഢതയുള്ള സ്വന്തം കൈകൊണ്ട്് തല്ലി അലക്കി വെളുപ്പിക്കുന്ന ഒരു ദൃശ്യത്തിന്റെ നിസ്സഹായവും അതേസമയം പ്രത്യാശാഭരിതവുമായ ഒരിടത്താണ് മാറ്റാത്തി പര്യവസാനിക്കുന്നത്. അധികാരമെന്ന സമസ്യയെ ഇത്രയധികം സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങളോടെ, പടര്‍ച്ചകളോടെ എഴുതിയ മറ്റൊരു നോവലില്ല, സാറാജോസഫിന്റേതായി. പകച്ച കണ്ണുകളും അനുനിമിഷം ഭയം മിടിക്കുന്ന ഹൃദയവുമായി അനാഥയായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ജീവിതം നമുക്കു മുന്നില്‍. ബ്രിജിത്ത എന്ന ഇളയമ്മയുടെ ഔദാര്യത്തിന്റെ കറ പോലും ഇളക്കിയൊഴുക്കി ചെറോണയോടൊപ്പം നില്‍ക്കുന്ന ലൂസി ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളുടെ പരിണാമവിധേയമായ അഭിസന്ധികളിലാണ്. ക്രിസ്ത്യന്‍സാമുദായികജീവിതത്തിന്റെ  പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ദേശചരിത്രവും സ്ത്രീജീവിതവും  ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഈ നോവലിലൂടെ സാറാജോസഫ് മലയാളനോവല്‍ വഴിയിലൂടെ വേറൊരു ഇടവഴികൂടി വെട്ടിത്തെളിക്കുന്നുണ്ട്. കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ അതിരുകളെ അടുക്കിപ്പെറുക്കിവെച്ച് അടരടരുകളായി ഇഴവിടര്‍ത്തുക എന്ന ധര്‍മമാണത്.


ഒരേ സമയം ചരിത്രപരവും സാമൂഹികവുമായ നോട്ടപ്പാടിനകത്തു വിശദമാക്കപ്പെടുന്ന അനുഭൂതിപരമായ അവബോധമാണ് ഈ നോവലിനെ സാധൂകരിക്കുന്നത്. പറച്ചിലിന്റെ അഥവാ കഥനത്തിന്റെ അനുഭൂതികളെ ഭാഷാപരമായും ആഖ്യാനശാസ്ത്രപരമായും ഏച്ചുകെട്ടിയും തെറ്റിച്ചും പരിചരിച്ചും അതു സാധ്യമാക്കുന്നു. ആദ്യനോവലായ ആലാഹയുടെ പെണ്മക്കളിലെന്ന പോലെ ഭാഷാപരമായി പ്രാദേശികവാമൊഴിയുടെ ഗ്രാമ്യതയെ തൊട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനഭാഷയാണിവിടെയും കടന്നുവരുന്നത്. ('അടിയോടടി പൊടിയരിക്കഞ്ഞി', തൂറ്വോളം പണി, തിക്കും തിരക്കും തൃശ്ശൂരു വിളക്കും എന്നിങ്ങനെ...) ഭാഷാപരമായി ഇതൊരു സംവാദമായി നോവല്‍ എന്ന രൂപത്തിനോടുതന്നെ വിലപേശാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളതാണ്. തൃശ്ശൂര്‍ എന്ന പ്രാദേശികതയുടെ ചൂരില്ലാതെ ഈ നോവല്‍ സാധ്യമല്ല. അതേസമയം തൃശ്ശൂരിലൂടെ അതു സൃഷ്ടിക്കുന്ന 'ലോര്‍' നോവല്‍ എന്ന രൂപത്തിന്റെ സാര്‍വലൗകികതയെ പുണര്‍ന്നുമാണ് നില്‍ക്കുന്നത്.

തൃശ്ശൂര്‍, അതില്‍ത്തന്നെ മറിയപുരം എന്ന ചെറുപ്രദേശം ആണിതിലെ സ്ഥലഭൂമിക. ലൂസിയുടെ ഇളയമ്മയാണ് ബ്രിജിത്ത എന്നു തുടങ്ങുന്ന ഈ നോവല്‍ ഇവര്‍ക്കിടയിലെ സ്ഥലകാലങ്ങളെത്തന്നെ തൊട്ടു തന്നെയാണ് നീങ്ങുന്നത്. ഒരേസമയം അടിസ്ഥാനപരമായ ഘടനകളെ സ്പര്‍ശിച്ചും അതേസമയം അവയ്ക്കിടയിലെ തന്നെ പല നിലകളിലുള്ള അധീശത്വങ്ങളോടു സംവാദം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന രചനയാണ് മാറ്റാത്തി. ഇതു നമ്മോടു പറയുന്നതെന്താണ്? നേര്‍രേഖയില്‍ പരസ്പരം എതിരായി, രണ്ടറ്റത്തു നില്‍ക്കുന്നതല്ല അധികാരകേന്ദ്രങ്ങള്‍ എന്നു തന്നെയാണ്. ആലാഹയുടെ പെണ്‍മക്കളെന്ന ആദ്യനോവലില്‍  ആനിയുടെ നിസ്സഹായമായ ലോകത്തിനെതിരെ ബലിഷ്ഠമായ  കോയ്മകളെ പടുത്തുയര്‍ത്തിയതു നാം കാണുന്നു. ദേശചരിത്രത്തിന്റെ കഥനത്തിലൂടെ ചെറുതുകള്‍ ഞെരുങ്ങിയമരുന്നതിന്റെ ധ്വനി തന്നെയാണ് അവിടെ നാം കേള്‍ക്കുന്നതും. എന്നാല്‍ മാറ്റാത്തിയിലേക്കതു കൂടുതല്‍ തത്വചിന്താപരമായി ആഴമുള്ളതും വിവിധഘടകങ്ങള്‍ക്കകത്തു ഒരേസമയം വര്‍ത്തുളമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന രീതിയിലുമാണ് കാണുന്നത്. സാറാജോസഫിന്റെ എഴുത്തു ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ ആലാഹയില്‍ നിന്നും മാറ്റാത്തിയിലേക്കു വരുമ്പോഴുള്ള ഈ മാറ്റം Self steriotyping നെതിരെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതായി  കാണാം.

എന്തുകൊണ്ടാണിതു എന്നതിനു ഈ നോവലിന്റെ കഥാപാത്രഘടന തന്നെയാണ് ഉത്തരം. ബ്രിജിത്ത ലൂസിയുടെ ഇളയമ്മയായിരിക്കെത്തന്നെ, ഒരേ വംശത്തിലെ, കുടുംബത്തിലെ ഒരേ ലിംഗഘടനയിലുള്ള, ഒരേ വീട്ടില്‍ താമസിക്കുന്നവരായിട്ടും അവര്‍ പരസ്പരം അപരങ്ങളായി നില്‍ക്കുന്നു. ഓര്‍ഹാന്‍ പാമുക്കിന്റെ ദി വൈറ്റ് കാസില്‍ എന്ന നോവലിലെ രണ്ടു പുരുഷന്മാരെ പോലെ പരസ്പരം കൊമ്പുകൊരുത്തുകൊണ്ടും ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ടും നില്‍ക്കുമ്പോഴും അവര്‍ പരസ്പരം അപരരാണ്. രണ്ടുപേരുടെയും വ്യത്യാസങ്ങളിലാണ് ഊന്നുന്നത്. ബോര്‍ദ്യുവിനെ വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് പി.പി.രവീന്ദ്രന്‍ വിശദീകരിക്കുന്ന, ലളിതജീവിതം നയിക്കുന്ന കോടീശ്വരനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു കഥ ഇതിനുത്തരമേകും. ''പട്ടണത്തിലെ ചെറിയ ചായക്കടയില്‍ ഒന്നിച്ചു വളര്‍ന്ന പഴയ കൂട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം ചായകുടിച്ചും ഊണുകഴിച്ചും സാധാരണക്കാരെപ്പോലെ ജീവിക്കുന്ന കോടീശ്വരന്‍ പരിസരവാസികള്‍ക്കൊക്കെ അത്ഭുതമായിരുന്നു. വിശേഷിച്ച് നഗരത്തിലെ സമ്പന്നരായ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കൊപ്പം പഞ്ചനക്ഷത്രഹോട്ടലുകളിലും പരിസരങ്ങളിലും ആര്‍ഭാടജീവിതം നയിക്കുന്ന കോടീശ്വരപുത്രനുമായുള്ള താരതമ്യത്തില്‍. മകന്റെ നില്പും നടപ്പും ഭാവങ്ങളുമെല്ലാം അച്ഛന്റേതില്‍ നിന്നും നേര്‍ വിപരീതം. എന്തുകൊണ്ട് അച്ഛനും മകനും തമ്മില്‍ സ്വഭാവത്തിലും ജീവിതശൈലിയിലും ഇത്ര ഭീമമായ അന്തരമെന്ന ചോദ്യത്തിന് അച്ഛന്റെ ഉത്തരം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതം പോലെ തന്നെ ലളിതമായിരുന്നു.''ഞാനൊരു പാവപ്പെട്ട കര്‍ഷകന്റെ മകനായാണ് ജനിച്ചത്. എന്റെ മകനാകട്ടെ ഒരു കോടീശ്വരപുത്രനായും. ഈ വ്യത്യസ്തത ഞങ്ങളുടെ ജീവിതശൈലിയിലും കാണുമല്ലോ.'' ലൂസി എന്ന നിസ്സഹായായ അനാഥപ്പെണ്‍കുട്ടിയും ബ്രിജിത്ത എന്ന തന്റേടിയും സ്വേച്ഛാധിപതിയുമായ ഒരു വൃദ്ധയും എങ്ങനെ അന്യോന്യം വേറിട്ടവരായി എന്നതിലേക്കുള്ള പ്രവേശിക ഈ കഥനത്തിലുണ്ട്.

പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ശരീരജീവിതം

മുതിര്‍ന്നവര്‍ക്കും ബാലികയ്ക്കും ഇടയില്‍ നിന്നും പുറപ്പെടുന്ന ആഖ്യാനദൃഷ്ടിയെ കഥകളിലെന്ന പോലെ ആലാഹയില്‍ ഏറെ സമൃദ്ധമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്, സാറാ. ഈ നോവലിലും അതു തുടരുന്നുണ്ട്. എന്താണതിന്റെ സര്‍ഗാത്മകസാധ്യത?  വാസ്തവത്തില്‍ മുതിര്‍ന്ന സ്ത്രീയേക്കാള്‍ ഒരേ സമയം സാഹസികവും സ്വതന്ത്രവും അതേസമയം ദുര്‍ബലവുമായ സ്വത്വമെന്ന നിലയില്‍ ബാലികയ്ക്ക് വിധ്വംസകത ഉണ്ട്. (ടുണീഷ്യന്‍ സംവിധായിക രാജാ അമരിയുടെ ബറീഡ് സീക്രട്സ് എന്ന സിനിമയിലെ അയ്ഷയിലെന്ന പോലെ) വെല്ലുവിളികളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും അവര്‍ അനുഭവിക്കുന്നതും നേരിടുന്നതും വളരെ തീവ്രതയോടെയാണ്. ആനിയേക്കാള്‍ മുതിര്‍ന്ന കൗമാരപ്രായക്കാരിയായ ലൂസിയിലേക്കെത്തുമ്പോഴേക്കും തന്റെ ഇടം കൃത്യമായി തിരിച്ചറിയാനാവാതെ കുഴങ്ങുന്ന പകപ്പിന്റെ കണികകള്‍ പെരുകുന്നുമുണ്ട്. ഒരു വശത്ത് താന്‍ അനാഥയും അപകൃഷ്ടയുമാണെന്ന തിരിച്ചറിവ് അവള്‍ക്കുള്ളപ്പോഴും മറ്റുള്ളവരുടെ നിരാര്‍ദ്രതയെ, കുടിലതകളെ വിവേകത്തോടെ പിടിച്ചെടുക്കാനും അവള്‍ക്കാവുന്നുണ്ട്. മുതിര്‍ന്നവരുടെ കന്മഷം നിറഞ്ഞ സമവാക്യങ്ങള്‍ പെരുകി മുറുകുന്ന ഒരിടത്തു പെണ്‍കുട്ടിയായി അതിജീവിക്കുക എന്ന അവസ്ഥ എത്രമാത്രം ഭാരം നിറഞ്ഞതാണ് എന്നു ഈ നോവല്‍ പറയുന്നു. ബ്രിജിത്ത എളേമയ്ക്കു പുറമേ തനിക്ക് ആരെങ്കിലുമൊക്കെ കൂടി തനിക്കില്ലല്ലോ എന്നു രാത്രി ബ്രിജിത്തയുടെ കട്ടിലിനു താഴെ പായവിരിച്ചു കിടക്കുമ്പോള്‍ ലൂസി എന്നും സങ്കടപ്പെട്ടു. ലൂസിയുടെ ശരീരബോധത്തില്‍ അപകര്‍ഷത അരച്ചു ചേര്‍ക്കുവാനെന്നവണ്ണം അവള്‍ക്കു ചുറ്റുമുള്ളവരുടെ പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഓരോന്നും വന്നു തറഞ്ഞുകൊള്ളുന്നവയാണ്. ജനിച്ച് അമ്മ ഉപേക്ഷിച്ചു പോകുമ്പോള്‍ ഒരു പുഴുവിന്റെയത്ര മാത്രമുള്ള, കണ്ടാലറയ്ക്കുന്ന ലൂസി എന്ന് ബ്രിജിത്ത ദിവസേന ആവര്‍ത്തിക്കും.
'അമ്മയെ പറ്റി ലൂസി കുറേ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. മുഴുവന്‍ തെറികളാണ്. അപ്പനെ പറ്റി ബ്രിജിത്ത ഒരക്ഷരം പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അപ്പന്‍ ആരായിരിക്കും? അതോ ലൂസിക്ക് അപ്പനില്ലേ? അമ്മയ്ക്കു മാത്രം ഉണ്ടായ കുട്ടിയെ പോലെ അവളുടെ ജീവിതത്തില്‍ അപ്പന്‍ ഒരു ഇരുട്ടായി തുടര്‍ന്നു. ആ ഇരുട്ടു മാറിക്കിട്ടണമെന്നൊന്നും ലൂസി ആഗ്രഹിച്ചില്ല. അമ്മയും അപ്പനും ഇട്ടിട്ടു പോയതു കൊണ്ട് ജീവിക്കാന്‍ പറ്റില്ലെന്ന് ലൂസിക്ക് തോന്നിയില്ല. അവര്‍ക്കു വേണ്ടാഞ്ഞിട്ടല്ലേ? ലൂസിക്കെന്തായാലും ലൂസിയെ വേണം.' (പുറം 33 മാറ്റാത്തി) ഇതാരാ മോളാ? എന്നു വരുന്നു വന്ന ഓപ്പന്റൈ കൂട്ടര്‍ ചോദിക്കുമ്പോള്‍ അല്ല, ഇവിടത്തെ  പണിക്കാരിയാ എന്നു മറുപടി കൊടുക്കുന്ന ബ്രിജിത്ത അവളുടെ അനാഥത്വത്തെ അനാദിയായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കി പെരുപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അകത്തു നെഞ്ചില്‍ പാളുന്ന വേദനയും കണ്ണിലെ ശൂന്യതയും വേഗം മറികടന്നവള്‍ പണികളില്‍ മുഴുകുന്നു.

ഒരുവള്‍ എങ്ങനെയാണ് ബാല്യത്തില്‍ നിന്നും സ്ത്രീത്വത്തിലേക്ക് പകര്‍ന്നെത്തുന്നത്? 'ദി ഡേ ഐ ബികെയിം എ വുമണ്‍' എന്ന ഇറാനിയന്‍ സിനിമയില്‍ സംവിധായിക മെഴ്സിയേ മെഷ്‌കിനി ആദ്യത്തെ ആര്‍ത്തവം പെണ്‍കുട്ടിയില്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആഘാതം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. ഇനി നീയധികം വൈകിക്കില്ല, അതോടെ നിന്റെ ചാട്ടോക്കെ നിന്നോളും എന്നു ബ്രിജിത്ത പറയുമ്പോള്‍ അതൊരു താക്കീതു പോലെയാണ് ലൂസിയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. ആ 'അത്' താനാഗ്രഹിച്ചതെങ്കിലും അന്യഥാത്വമാണവിടെയും അവള്‍ അനുഭവിച്ചത്. അതിലൊരു കുഞ്ഞ് മിടിക്കുന്നുണ്ടെന്നു ലൂസി മനസ്സിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഏകാന്തതയുടെ അവസാനം പോലെ ഒരു മിടിപ്പിന്റെ കൂട്ട് അതിലാണുള്ളത്. ആദ്യം കിനിഞ്ഞ ചോരയുടെ നനവില്‍ വിരല്‍മുക്കി സൂര്യനു നേരെ പിടിച്ചു.  ബാലികയില്‍ നിന്നും യുവതിയിലേക്കുള്ള സംക്രമണത്തെ സവിശേഷമാക്കുന്ന വിധത്തില്‍ പെണ്ണിന്റെ ശരീരബോധം മാറ്റാത്തിയില്‍ പലയിടങ്ങളിലായി  പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇറച്ചിക്കടക്കാരുടെ തുളച്ചുകയറുന്ന ആണ്‍നോട്ടം കൊള്ളാതിരിക്കാന്‍ തോള്‍ ഉള്ളിലേക്കു വളച്ചു നെഞ്ചും വയറും എക്കിപ്പിടിച്ചു നടക്കുന്ന ലൂസി അതാണ് വെളിവാക്കുന്നത്. എങ്കിലും ആണുങ്ങളുമായുള്ള എല്ലാ സമ്പര്‍ക്കത്തിനും  ബ്രിജിത്ത വിലക്കുമായി നിന്നു. ''ഇനിയ്ക്ക് മനസ്സിലായിരീ. നീയ് നിന്റെ തള്ളേരെ തല്‍സ്വബാവത്തില്ണ് വളരണേ. വിത്തു ഗുണം പത്തു ഗുണണ്. വേലിപ്പൊത്ത്ലാ ചെന്നു നിന്നട്ട് കണ്ണും കയ്യും കാട്ടി ആണുങ്ങളെ വെശീകരിക്ക്യേ?''(പുറം.22)

വളരുന്ന ശരീരം ലൂസിക്ക് ആഹ്ലാദവും ഭാരവുമായിരുന്നു. പക്ഷേ അത് തനിക്ക് ഉണര്‍വായും ഉന്മാദമായും വൈകാതെ അവളറിയുന്നു. പുളിയുറുമ്പിന്റെ മണം  എന്ന അധ്യായത്തില്‍  ഒരു പെണ്‍കുട്ടികുട്ടിക്ക്  പുരുഷനോടുള്ള അഭിലാഷ കാമനകളും  വിവരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആരോടും പങ്കുവെയ്ക്കാനാവാത്ത  ദാഹജ്വാലകളായും വിഷാദത്തിരകളായും അതവളെ പൊതിയുന്നുണ്ട്. ബ്രിജിത്തയുടെ പറമ്പിലെ വാഴക്കുലകള്‍ കരാറിനെടുത്ത പൂച്ചെട്ടിയിലുള്ള വര്‍ഗീസിനെ ചൂട്ടഴികള്‍ക്കുള്ളിലൂടെ നോക്കിക്കാണുന്നു, ലൂസി.  '' .... വര്‍ഗീസ് തിരിഞ്ഞു നിന്നു. അയ്യേ! നെഞ്ഞത്ത് ഒരൊറ്റ രോമല്യ. പക്ഷേ പരന്ന് ഉറച്ച നെഞ്ചാണ്. ആ പരപ്പ് ലൂസിക്കിഷ്ടായി. മണ്ണ് കൊത്തിക്കിളക്കുമ്പോഴും ഇങ്ങനെ ചില പരപ്പുകള്‍ ലൂസിയെ പെട്ടന്ന് വശീകരിക്കാറുണ്ട്''(പുറം.97). ശാരീരികമായ ആനന്ദത്തിനായുള്ള, ശരീരത്തിന്റെ യൗവനാനന്ദങ്ങള്‍ സ്വന്തമായറിയുന്നതിന്റെ അനുഭൂതികളും പുളപ്പുകളും പ്രണയമോഹങ്ങളും അവളിലുണരുന്നതു ഭയസംഭ്രമങ്ങളോടെയാണ്. വീടാകെ പുളിയുറുമ്പിന്റെ ഗന്ധം നിറഞ്ഞ ആ രാത്രിയില്‍ ലൂസി ഉറങ്ങാതെ, അനങ്ങാതെ കിടന്നു. '' കാല്‍വണ്ണയില്‍ അരിച്ചു നടക്കുന്നത് ഒരു പുളിയുറുമ്പാണോ? അവള്‍ അനങ്ങിയില്ല, അനങ്ങിയാല്‍ ഇറുക്കും. വേര്‍പെടുത്താന്‍ വിഷമിക്കും. അസ്വസ്ഥത, പേടി, ഇക്കിളി. മുട്ടിനു മീതേക്കൂടി തുടകളിലേക്ക് അരിച്ചു കേറുന്നു. അനങ്ങിയാല്‍ മരണം നിശ്ചയമാണെന്ന പോലെ ലൂസി കിടന്നു. തന്റെ ദേഹം ഇത്രത്തോളം ഭംഗിയുള്ളതും ഇത്രത്തോളം മൃദുലവുമാണെന്ന് ലൂസി അറിഞ്ഞതങ്ങനെയാണ്. കിടന്ന കിടപ്പില്‍ ഉറുമ്പിനു പിന്നാലെ, അതറിയാതെ ലൂസിയുടെ വിരലുകള്‍ സഞ്ചരിച്ചു. പുളിയുറുമ്പ് ചിലപ്പോള്‍ പേടിയായി, ചിലപ്പോള്‍ പൊട്ടിത്തരിപ്പായി. ചിലപ്പോള്‍ വേദനിച്ചു. അന്നു വരെ ലൂസി തേടിയിട്ടില്ലാത്ത ഇടങ്ങളിലൂടെ ഉറുമ്പ് അവളെ നടത്തിച്ചു. തുടകള്‍ക്കിടയില്‍ വിലലുകളെത്തിയപ്പോള്‍ ലൂസി പേടിച്ചു വിറച്ചു. ഇങ്ങനെ ഒരന്വേഷണം അവള്‍ നടത്തിയിട്ടില്ല. ഇതെന്താണ് ? ലൂസി അന്വേഷിച്ചു ഇതെന്താണ്, ഇതെന്താണ് ഇത്. ഇത്, ഇത്. ഇത് ...ദൈവമേ, ഇതോരോന്നും എന്തൊക്കെയാണ്!'' (പുറം.103) പിന്നീടൊക്കെ അതവളുടെ ഏകാന്തതകളില്‍ നിന്നു രക്ഷതേടിയുള്ള പിടച്ചിലാവുന്നു. കൂട്ടില്ലാത്തവളുടെ നീണ്ട നിലവിളിയായാണ് അവളതിനെ കണ്ടതെന്നും ഇതല്ല, ഇങ്ങനെയല്ല, വേണ്ടതെന്ന് അവളുടെ ശരീരം നാലുവശത്തേക്കും അവളെ കോട്ടിവലിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നുവെന്നും എഴുതുന്ന നോവലിസ്റ്റ് നാളിതുവരെ മലയാളരചനയില്‍ തെളിയാത്ത സ്ത്രീലൈംഗികകാമനയുടെ വേറിട്ട ആവിഷ്‌കാരത്തെയാണ് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത്. പെണ്‍തൂലികയിലൂടെ അതെഴുതപ്പെടുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം സാംസ്‌കാരികമായ തിരുത്തെഴുത്തുകൂടിയാവുന്നുണ്ട്. ബ്രിജിത്തയുടെ മരുമകള്‍ സെലീനയും ഭര്‍ത്താവും തമ്മിലുള്ള സൈ്വരകേളികള്‍ ഒളിച്ചുനിന്നു കാണുന്ന ലൂസിയിലൂടെയും ഈ പെണ്‍തൃഷ്ണകളുടെ സൂക്ഷ്മരചന സാധ്യമാക്കുന്നുണ്ട്. ''ഒളിഞ്ഞു നോക്കുന്നതില്‍ വിഷമിച്ചുകൊണ്ടും ഒളിഞ്ഞുനോക്കാതിരിക്കാന്‍ കഴിയില്ലെന്നറിഞ്ഞു കൊണ്ടും ഓരോ തവണ നെല്‍സനും സലീനയും ''തൊടും പിടിക്കും'' ചെയ്യുമ്പോള്‍ ലൂസിയുടെ നട്ടെല്ലിലൂടെയാണ് മിന്നലുകള്‍ പായുന്നത്. ലൂസിയുടെ ദേഹമാണ് ഞെട്ടുന്നത്. ആ സുഖത്തിനു വേണ്ടിയാണ് കള്ളക്കണ്ണുകൊണ്ട് ലൂസി ഓരോ നിമിഷവും പിന്തുടരുന്നത്.'' (പുറം200) ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന അവരുടെ കുഞ്ഞിന്റെ ചുണ്ടിലേക്ക് തന്റെ മുലക്കണ്ണുകള്‍ ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കുമ്പോഴും ലൂസി സ്ത്രൈണകമാനകളുടെ വഴിയേ തന്നെ അലയുകയാണ്.

ലൂസി എന്ന പെണ്ണിന് ആണ് എന്ന അനുഭവം സ്വന്തം ജീവിതത്തില്‍  ആദ്യമായി മുദ്രിതമാകുന്നത് സേതുവിലൂടെയാണ്. പിന്നീടു  ഓപ്പനിലൂടെയുമാണ്. സേതുവിന്റെ ഒരു നോട്ടം അവളെ കാണാത്ത വിദൂരലോകങ്ങള്‍ക്കകത്തേക്ക് വിളിച്ചുണര്‍ത്തുന്നു. ഓപ്പന്റെ ബ്രൂട്ട് സുഗന്ധം, വര്‍ഗീസിന്റെ പുളിയുറുമ്പിന്റെ മണം ഒക്കെ അവളെ സ്ത്രൈണമായ ഏതൊക്കെയോ വിഭ്രമങ്ങളില്‍ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കുന്നു. വിഫലമെങ്കിലും ഒരിക്കലും അവസാനിക്കാത്ത തേടലില്‍ ലൂസി, നിസ്സഹായമായി  മുറിഞ്ഞു പിളരുന്ന അവളെത്തന്നെ ഓരോ പ്രാവശ്യവും മുറികൂട്ടിക്കൊണ്ടിരുന്നു.
 
ആധുനികതയുടെ പെണ്‍ദൃഷ്ടി

കാലത്തിന്റെയും ദേശത്തിന്റെയും സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെയും ആധുനികീകരണത്തിനു സമാന്തരമായി ലൂസിയുടെ ജീവിതത്തിലും അവളാഗ്രഹിച്ചാലുമില്ലെങ്കിലും പല പുതുമകളും മാറ്റങ്ങളും വരുന്നു. പറമ്പു മുഴുവന്‍ വെട്ടിത്തെളിച്ചു വാഴവെച്ചു കിട്ടുന്ന വരുമാനം കൊണ്ട് കോളേജില്‍ പോകാനുള്ള അനുവാദം കിട്ടിയതോടെ അതു  ലൂസി അപ്രതീക്ഷിതമായി കിട്ടിയ ഒരവസരമായിത്തന്നെ എടുത്തു. പതിവു ജോലികളില്‍ വിട്ടുവീഴ്ച്ചകളില്ലാതെ തന്നെ സമയത്തിനു കോളേജില്‍ എത്താനാവുമായിരുന്നില്ല.  വൈയക്തികമായി ലൂസിക്ക് അതെല്ലാം ഇരട്ടി ഭാരമാകുന്നുവെങ്കിലും അതവളില്‍ ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. പുതുലോകങ്ങള്‍, പുതുഭാഷ, പുതുമനുഷ്യര്‍ എല്ലാം. ആധുനികതയുടെ ചരിത്രവല്‍ക്കരണം ഒരു പെണ്‍ദൃഷ്ടിയിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതായി ഇതു നോവലില്‍ മാറുന്നു. കോരിച്ചൊരിയുന്ന ഇടവപ്പാതിമഴയില്‍ ലോകാരംഭത്തിന്റെ പഴക്കമുള്ള ബ്രിജിത്തയുടെ കാലന്‍ കുടയുമായി ചെന്ന അവള്‍ തുടക്കം മുതലേ പരിഹാസപാത്രമാകുന്നുണ്ട്. സ്വതേ ഉള്ള നിസ്സഹായതയെയും പാവത്തത്തെയും അതു വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. നിവര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുമ്പോള്‍ തോന്നാത്ത അസൗകര്യമാണ് അതു മടക്കിപ്പിടിക്കുമ്പോള്‍ എന്നവള്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു.  കോളേജിലെ കുട്ടികളൊന്നും അത്തരം ഒരു കുടപിടിക്കുന്നില്ല. അതിന്റെ വളഞ്ഞ മരക്കാലും വല്ലാത്ത നീളവും നരയും ഓര്‍ത്തവള്‍ നാണം കെട്ടു. തന്റെ പോലെ ഉടുപ്പും നടപ്പും ഭാവവുമുള്ള ഒരാളെയെങ്കിലും കാണാനവള്‍ കൊതിച്ചു. ഒടുവില്‍ സുന്ദരിയെന്ന കറുത്തു മലെിഞ്ഞ കുട്ടിയെകണ്ടതോടെ തന്റെ പ്രതിച്ഛായയെ കിട്ടിയതുപോലെ ലൂസി ആശ്വസിച്ചു. തങ്ങളുടെ അപകര്‍ഷതകള്‍ ഓരോന്നും പരസ്പരം പങ്കിട്ടു വളര്‍ന്ന സൗഹൃദമായതു മാറി.  പിച്ചക്കാരിയുടെ കയ്യിലെ മുഷിഞ്ഞ നോട്ടുപോലെ തന്റെ നാടന്‍ സംസാരഭാഷയിലെ വാക്കുകള്‍ പോലും പരിഹസിക്കപ്പെടുന്നതറിഞ്ഞു ലൂസി ചൂളിപ്പോകുന്നുണ്ട്. മീനിനു പകരം മല്‍സ്യം എന്ന വാക്കു ശീലിക്കാനവള്‍ തത്രപ്പെടുന്നു. സ്വത്വത്തിന്റെ അവമതിക്കലായി നിറഞ്ഞു വളരുന്ന തിരിച്ചറിവുകളും നാഗരികവും വരേണ്യവുമായ പരിഷ്‌കാരങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് ലൂസിയെ സമ്മര്‍ദ്ദത്തിലാക്കുന്നത്. കാലന്‍ കുടപോലെ തന്നെ, ചോറിനുകൂട്ടാനായി കൊണ്ടുപോയ ഉണക്കച്ചെമ്മീനും അതിന്റെ മണവും അവളെ ഒറ്റുകൊടുത്തു, താഴ്ത്തിക്കെട്ടി. കീഴ്ജാതിക്കാരിയായ സുന്ദരിയുടെ ഹോസ്റ്റല്‍ വാസം നിത്യേനയെന്നവണ്ണമുള്ള വിവേചനത്തിന് അവളെയും വിധേയയാക്കി. ജാതിയധിക്ഷേപത്തെ നേരിടാനുറച്ച സുന്ദരി ഹോസ്റ്റലില്‍ നോട്ടപ്പുള്ളിയായി. മെസ്ഹാളിലും  ടോയ്ലെറ്റിലും റീഡിംഗ്റൂമുകള്‍, കുളിമുറികള്‍ എല്ലായിടത്തും അത്തരം പെണ്‍കുട്ടികള്‍ വിവേചനമനുഭവിക്കുന്നു.

സ്വന്തം പേരെന്താണെന്ന ഇംഗ്ലീഷിലുള്ള ചോദ്യം തിരിച്ചറിയാത്ത, ഇംഗ്ലീഷ് ടെസ്റ്റ് പേപ്പറില്‍ പൂജ്യം കിട്ടിയ ലൂസി അതേ അവമാനം തന്നെ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നു. 'കോഴിപ്പെര' എന്നു വിളിക്കപ്പെട്ട മലയാളം ബ്ലോക്കിലെ ഇംഗ്ലീഷ് ക്ലാസുകളില്‍ പ്രൊഫസറും ചന്ദ്രു എന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥിയും തമ്മിലേറ്റുമുട്ടി. പ്രൊഫസറുടെ സ്പെല്ലിംഗ് പിടിവാശികള്‍ക്കേറ്റ പ്രഹരത്തിനു പകരമായി ചന്ദ്രുവിനെ പുറത്താക്കിയപ്പോള്‍ സ്വയമറിയാതെ അതിനോടു തെല്ലുച്ചത്തില്‍ പ്രതിഷേധിച്ചുപോകുന്നുണ്ട്, ലൂസി. ലിംഗം, ഭാഷ, ജാതി, ഭക്ഷണം എല്ലാറ്റിനെയും ചോല്ലിയുള്ള വിവേചനത്തിന്റെ ഭിന്നമുഖങ്ങളെ മറനീക്കിക്കാണാന്‍ കോളേജിലെ ചെറിയകാലം തന്നെ ലൂസിക്കു ധാരാളമായിരുന്നു.  ''ചന്ദ്രു ചെയ്തത് തെറ്റാണെന്നു പെണ്‍കുട്ടികളെല്ലാരും ഉറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞു. ലൂസി പറഞ്ഞില്ല. ലൂസി തൊള്ളതൊറന്ന് നാലു വര്‍ത്താനാ പറഞ്ഞു. ലൂസിയുടെ ആദ്യത്തെ വെളിപ്പെടല്‍! കുട്ടികളൊക്കെ അതിശയത്തോടെ ലൂസിയെ നോക്കി. ലൂസിയുടെ ഒച്ച. ലൂസിയുടെ ഒച്ച. ഇതാണോ ലൂസിയുട ഒച്ച? ലൂസിയുടെ ഭാഷ. ലൂസിയുടെ ഭാഷ. ഇതാണോ ലൂസിയുടെ ഭാഷ? ലൂസി നിന്നു കിതച്ചു....''(പുറം94). അവളുടെ പ്രതിഷേധത്തെ വരേണ്യമായ നാഗരിക ആധുനികീകരണത്തോടുള്ള പെണ്‍ പ്രതികരണമായിത്തന്നെ കാണാം.  സ്വന്തം ദൈനംദിനജീവിതത്തിനകത്ത് അനുഭവിച്ച മാറ്റിനിര്‍ത്തലിന്റെയും ചൂഷണത്തിന്റെയും അപകര്‍ഷതയുടേതുമായ, ഒരു ജീവിതചരിത്രം അവളില്‍ ആ ബോധത്തെ അവള്‍ പോലുമറിയാതെ നിര്‍മിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. പിയറി ബോര്‍ദ്യൂ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹാബിറ്റസ് എന്ന സങ്കല്‍പനത്തിലൂടെ ഓരോ വ്യക്തിയുടെയും അവളുടെ/ അവന്റെ ചുറ്റുപാടുകളുടെയും  സാംസ്‌കാരികമൂലധനത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റി രൂപപ്പെടുന്ന ശരീരഭാവം/ശാരീരം എന്തെന്നു പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ഏതൊരു കൂട്ടത്തിനും മറ്റു കൂട്ടങ്ങളില്‍ നിന്നും  ജീവിതശൈലിയിലും മനോഭാവത്തിലും പ്രതികരണസ്വഭാവത്തിലുമെല്ലാം പ്രകടമായ വ്യതിരിക്തതയുള്ളതായി മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്ന് ഹാബിറ്റസിന്റെ ധാരണ സഹായിക്കുമെന്ന് ബോര്‍ദ്യുവിനെ പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് പി.പി.രവീന്ദ്രന്‍ പറയുന്നു. സത്യത്തില്‍ സാമൂഹ്യശ്രേണികളുടെ അധികാരബന്ധങ്ങളെ തന്നെയാണിവിടെ വിശകലനവിധേയമാക്കുന്നത്.  

എത്രയോ കാലങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം അവള്‍ സേതുവിനെ കാണുമ്പോള്‍ അവന്‍ ഹിപ്പിയായി മാറിയിരുന്നു. കുളിക്കാതെയും നനയ്ക്കാതെയും കഞ്ചാവു വലിച്ചും മുഷിഞ്ഞുനാറി നടക്കുന്ന സേതു എന്ന കഥാപാത്രം വാസ്തവത്തില്‍ പരിഹാസത്തിന്റെ അലിഗറിയായാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. മലയാള ആധുനികത എന്ന സാംസ്‌കാരികപരിപ്രേക്ഷ്യത്തെ നല്ലപോലെ കുടഞ്ഞു ചിരിക്കാന്‍ ഈ പെണ്‍ദൃഷ്ടിക്കാവുന്നുണ്ട്. സേതുവിന്റെ 'ഞാനാരാണ്?' എ്ന്ന ചോദ്യത്തിന് നിന്റപ്പന്റെ കാലന്‍ എന്നു പല്ലു ഞെരിക്കുന്നുണ്ട്, സേതുവിന്റെ അച്ഛന്‍ കുമാരേട്ടനും.  വെറും ഫാഷന്‍ തരംഗമായി വ്യാപിച്ച ഹിപ്പിയിസത്തെത്തന്നെയാണ് ലൂസിക്കും പിടികിട്ടാത്തത്. '' റെബലുകളുണ്ടാവുന്നതെങ്ങനെയെന്നു പിടിയില്ലാത്ത ലൂസി, റെബലുകളുണ്ടാവുന്നതെങ്ങനെയെന്നു പിടിയില്ലാത്ത സുന്ദരിയോടു ചോദിച്ചു, ''ആ ചെക്കന്മാര് റെബലുകള്ണ്?'' ആ!സുന്ദരി കൈമലര്‍ത്തി.'' (പുറം.90) ആധുനികതയുടെ താത്വിക അടിത്തറ ഇത്തരം ആണ്‍മാത്ര ബോധ്യങ്ങളാണെന്ന പരിഹാസമാണിവിടെ ധ്വനിച്ചു കിട്ടുന്നത്! സേതു എന്ന പേരുതന്നെ എം.ടി കഥാപാത്രമെന്ന നിലയില്‍ അത്തരം ഉള്ളടക്കങ്ങളെ മുഴുവന്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.

സാമൂഹ്യത

ആര്‍ത്തിരമ്പുന്ന ജനസാമാന്യത്തെ നോവലില്‍ എഴുതുന്നതില്‍ സാറാ ജോസഫിനു സവിശേഷമായ കലയുണ്ട്. ചേറും ചെളിനനവും മത്സ്യച്ചൂരും സെന്റു വാസനയും ആട്ടവും പാട്ടും എല്ലാം കലര്‍ന്ന ഈ ജനത്തെ ലൂസിയുടെ സമസ്തചേതനയും ചെന്നു പിടിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. അതിലൂടെ സഞ്ചരിച്ചാണ് അവളും മുതിരുന്നത്. ഓരോ നാടുകളെയും സവിശേഷമാക്കുന്നത് അവിടത്തെ ചെറുകഥനങ്ങളല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. നാടിന്റെ ലോറുകള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ കാണികളും ആട്ടക്കാരുമാക്കുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ നിത്യനിദാനങ്ങളില്‍ അവളും അവളുടേതായ ബലി അര്‍പ്പിക്കുന്നു. തൊട്ടുനക്കിയാല്‍ ആരും വിരലുകടിക്കുന്ന, കുടമ്പുളിയിട്ടു വെച്ച മീന്‍കറിയായും ചായക്കടകളിലെ പാല്‍ക്കുപ്പികളായും വേലിക്കരുകിലെ കോവല്‍ വള്ളികളായും ആടും കോഴിയും ബ്രിജിത്തയുടെ പാല്‍ക്കഞ്ഞിയും തേങ്ങാച്ചമ്മന്തിയും കുഴമ്പും ചൂടുവെള്ളവുമായും അതങ്ങനെ ഇടതടവില്ലാതെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു.

 നെഹ്റു തലയുള്ള നോട്ടു കത്തിച്ചു ചായ തിളപ്പിക്കുന്ന ഗള്‍ഫുകാരന്‍ ഓപ്പനും  അയാളിലൂടെ അവിടെ ആദ്യമായി മണം പരന്ന ബ്രൂട്ട് എന്ന സുഗന്ധദ്രവ്യവും അയാളുടെ ടേപ്പ് റെക്കോര്‍ഡറും എല്ലാം മറിയപുരത്തെ മറിയപുരമാക്കുന്നു. ഒല്ലൂരുകാരും കോക്കാഞ്ചിറക്കാരും തമ്മിലുള്ള ഞായറാഴ്ചത്തല്ലും നക്സലൈറ്റു രാഷ്ട്രീയവും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന് ദേശചരിത്രമായതു മുദ്രിതപ്പെടുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദേശചരിത്രം തന്നെയാണിവിടെ സാമൂഹ്യതയുടെ മാനങ്ങളെ സ്വരൂപിക്കുന്നതെന്നു പറയാം. കുട്ടികള്‍ക്കു സേമിയ പായസം കൊടുത്തു ആളെക്കൂട്ടിയ കൊട്ടേക്കാടന്‍ ചേറുവിനോടു മല്‍സരിച്ചു ദേശീയപതാക പറത്തുന്ന ബ്രിജിത്ത തന്റെ ഇടങ്ങളിലേക്കുള്ള കൊടിയായി അതിനെ പാറിക്കുന്നു. കുട്ടികളാരും വന്നില്ലെങ്കിലും മറിയപുരം പള്ളിയിലുയര്‍ത്തിയ ദേശീയപതാകയും നാം കാണുന്നുണ്ട്. സ്വരാജ് റൗണ്ടിലേക്കു സൈക്കിളിലും വണ്ടികളിലും ചെറിയ പതാകകള്‍ കെട്ടിവെച്ചു പറത്തി പോകുന്ന ഇരമ്പുന്ന റാലികാണാന്‍ ഒരുങ്ങിയിറങ്ങുന്ന മറിയപുരത്തുകാര്‍ ദേശസ്നേഹികളാണ് എന്നു നോവല്‍ പറയുമ്പോള്‍ അവ തമ്മിലുള്ള വിലപേശല്‍ നാം കാണാതിരിക്കുന്നില്ല. വീടില്ലാത്തവര്‍ക്കു വീടുപണിയാനായി നൂറുശതമാനം പാര്‍പ്പിടം എന്ന പേരില്‍ മറിയപുരം പള്ളിയിലെ അച്ചന്‍നടത്തുന്ന സംരംഭങ്ങള്‍ നോവലിന്റെ ജനസ്വഭാവത്തെ എടുത്തു കാണിക്കുന്നുണ്ട്. ബ്രിജിത്തയുടെ സ്ഥലം ഉപയോഗിച്ചു പാപ്പാനഗര്‍ പണിയാനായി അച്ചന്‍ പ്ലാനിടുന്നു. നടേശന്‍ മുതലാളിയുടെയും മച്ചിട്ടീച്ചറുടെയും പിന്നാലെ കൂടിയിട്ടും ഒന്നും സാധ്യമായില്ല. ഒടുവില്‍ അരമനയുടെ മുന്‍കൈയില്‍ തൊമ്മാനച്ചന്‍ വഴി പാര്‍പ്പിടങ്ങള്‍ സാധ്യമായി. ഇരുട്ടുമൂടിക്കിടന്ന ഇടം വൈദ്യുതിവിളക്കുകള്‍ കൊണ്ട് പ്രകാശിച്ചു. ജനജീവിതത്തിന്റെ ചരിത്രം സമൃദ്ധമായി ഇഴചേര്‍ത്ത ഈ നോവല്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മചരിത്രത്തെ സവിശേഷമായി നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. മനോഭാവങ്ങളെന്ന പോലെ പ്രക്രിയകളായും വസ്തു പരിചരണങ്ങളായും ജിവിച്ചറിഞ്ഞ അനുഭവരസങ്ങളായും (lived Experiences) അതു നോവല്‍ ഘടനയെ ബഹുവിതാനമുള്ളതാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു.

ഭക്ഷണം മാറ്റാത്തിയില്‍ സമൃദ്ധമായ ഒരു മോഹവസ്തു തന്നെയാണ്. രാവിലെ അമ്മിക്കല്ലില്‍ അരയ്ക്കുന്ന തേങ്ങാച്ചമ്മന്തിയുടെ റെസിപ്പി സൂക്ഷമവും കൃത്യവുമാണ്. ''നല്ലോണാ  മൂത്ത നാലു മെളക്, രണ്ടു ചൊള ചോന്നുള്ളി, ശെകരം പുളി, ഒരു മുറി നാളേരം, ഉപ്പ്, ലൂസി അമ്മിയില്‍ വെച്ച് തേങ്ങാച്ചമ്മന്തി അരച്ചെടുക്കും. അപ്പോഴേക്കും കഞ്ഞിവെന്ത മണം വരും. ചമ്മന്തിയരച്ച അമ്മിയില്‍ ആവി പറക്കുന്ന ഒരു കയില് ചോറിട്ടു പുരട്ടിയെടുത്തതാണ് ബ്രിജിത്തയുടെ ദിവസത്തിലെ ആദ്യത്തെ ആഹാരം. പിന്നാലെയാണ് കഞ്ഞി.'' (പുറം.8) ഭക്ഷണം അനുഭവത്തിന്റെ, അധികാരത്തിന്റെ സകലവും ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന കാമനകളുടെ കേദാരം. അവിടെയും പക്ഷേ പുറന്തള്ളപ്പെടുന്നത് ലൂസി തന്നെയാണ്. ലൂസിക്ക് നല്ല ഭക്ഷണത്തിനര്‍ഹതയില്ല. വരട്ടിയെടുത്ത പോത്തിറച്ചിക്കഷണങ്ങള്‍ ബ്രിജിത്തയ്ക്കു മാത്രം. ഇറച്ചിയുടെ വില കുറഞ്ഞ വെട്ടിക്കൂട്ടു കഷണങ്ങള്‍ മാത്രം ലൂസിയ്ക്ക്. മീന്‍ കൂട്ടാനിലെയും നാടന്‍കോഴിക്കറിയിലെയും കഷണങ്ങള്‍ക്കും  ബ്രിജിത്ത കണക്കു വെച്ചിട്ടുണ്ട്. പാചകത്തിന്റെയും ഹരം പിടിപ്പിക്കുന്ന വര്‍ണനകള്‍ ഏറെ.  ലൂസിയുണ്ടാക്കുന്ന പുട്ടും കടലയും കഴിച്ചാല്‍ നിലത്തുനില്ക്കാത്തവിധമാണ് സലീനയ്ക്കത്. ലൂസി മീന്‍ കുടമ്പുളിയിട്ടുവെച്ചാല്‍ ആരും വിരലുകടിക്കുമെന്നു മറിയപുരത്താകെ പ്രസിദ്ധം. ഓപ്പന്റെ കുടമ്പുളിയിട്ടുവെച്ച മീന്‍കറിപ്രിയം അവര്‍ക്കിടയിലെ ആകര്‍ഷണത്തെ പെരുപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
മുള്ളു ചുറ്റിപ്പിടിച്ച് നൂലെടുത്ത് ഉണ്ണിപ്പിണ്ടിയരിയുന്നതും ചെമ്മീന്‍ ചമ്മന്തിയും മുതല്‍ പോത്തിറച്ചി വരെ പാചകത്തിന്റെ വിവരണങ്ങളായി കടന്നു വരുന്നു. തീറ്റ പോലെ തന്നെ പാചകവും ഭക്ഷണത്തെ മാദകമാക്കുന്നുണ്ട്. മുളകരച്ചു വെയ്ക്കുന്ന മീന്‍ കറി , നിറവും ചൂടും ഉപ്പു മുളകു മസാലരുചികളും ചേര്‍ന്ന് അനുഭൂതിപരമായാണത് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. തേങ്ങാച്ചമ്മന്തി മുതല്‍ പോത്തുലര്‍ത്തിയതും മുളകരച്ചു വെയ്ക്കുന്ന കുടമ്പുളി ഇട്ട മീന്‍കറിയും താറാവു വറുത്തതും വരെ! കൊച്ചു വേലായുധന്റെ കടയിലെ ദോശ ചുടലും അതിന്റെ നറുമണവും (പു.38). ബ്രിജിത്തയ്ക്കു ഞായറാഴ്ച്ച കള്ളുകുടിക്കാനായി പോത്തുവരട്ടിയെടുക്കുന്ന പാചകത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മ വിധികളോരോന്നും നോവലിലുണ്ട്. കഴുകിയെടുത്ത മാംസളമായ ഇറച്ചിക്കഷണങ്ങള്‍ ലൂസി മണ്‍കലത്തിലേക്കിട്ടു വെയ്ക്കുന്നു. '' ലൂസി ഇഞ്ചിയും ഉള്ളിയും കറിവേപ്പിലയും ചതച്ച് ഇറച്ചിക്കഷണങ്ങള്‍ക്കു  മീതെയിട്ടു. പാകത്തിന് ഉപ്പ്. മുളകും മല്ലിയും വറുത്തു പൊടിച്ചത്. മഞ്ഞള്‍പ്പൊടി.....ലൂസി കുറച്ചു വെളിച്ചെണ്ണ കൂടി ഇറച്ചിയിലൊഴിച്ചു നന്നായി കൂട്ടിത്തിരുമ്മി.  ലൂസിക്കു കിട്ടേണ്ട മണം കിട്ടുന്നതുവരെ പിന്നെ ഇറച്ചിക്കലം അടുപ്പത്തുവെച്ചു.  ഇനി ചെറുതീയില്‍ വെന്തു കുറുകട്ടെ, എന്നിട്ടുവേണം  ഇരുമ്പു ചീനച്ചട്ടിയിലേക്കു മാറ്റാന്‍. മൂക്കാത്ത തേങ്ങ കൊത്തിയിട്ടതും ഇത്തിരിപെരുംജീരകം പൊടിച്ചതും  വെള്ളുള്ളിയും കുരുമുളകും ചതച്ചതും ഒരുതാള്‍ കറിവേപ്പിലയും ചേര്‍ത്ത്  വെളിച്ചെണ്ണയൊഴിച്ച് ഇളക്കിയിളക്കി വരട്ടിയെടുക്കണം.

ചെറോണയെന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ തുണിയലക്ക് കടന്നു വരുന്നു. അലക്കുവാന്‍ തന്ന  തുണികളില്‍ അടയാളമിടുന്നതും കുരുവി മാര്‍ക്ക് പൂ നീലം കൊണ്ടു വെളുപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതും കോഴിമുട്ടയുടെ വെള്ള കൂട്ടി  മുണ്ടിന്റെ കസവുകര തേച്ചു തിളക്കുന്നതുമെല്ലാം കലര്‍ന്ന സംസ്‌കാരത്തിന്റെ  ദൈനംദിനഗാഥകള്‍ കൂടി ചേര്‍ന്നതാണ് ഈ നോവല്‍.

ഓപ്പനെന്ന പുതുപ്പണക്കാരനോടു മല്‍സരിച്ച് ബ്രിജിത്ത വീടിന്റെ അകത്ത് മുറിയോടു ചേര്‍ത്തു കക്കൂസ് പണിയുന്നതും ടേപ്പ് റെക്കോര്‍ഡറിന്റെ കൗതുകവിസ്മയങ്ങളും എല്ലാം നാടിന്റെ പരിണാമചിത്രങ്ങള്‍ കാലത്തില്‍ നടത്തിയ കൊത്തുപണികളാവുന്നു.  നിലം മിനുക്കാനുപയോഗിച്ച പഴയ ഗൃഹനിര്‍മാണസാങ്കേതികത പോലും ഇവിടെ കടന്നു വരുന്നു. പതിനായിരം ചെമ്പരത്തിപ്പൂമൊട്ടുകള്‍ പതിനായിരം ചിരട്ടക്കരിയുടെ കൂടെ അരച്ചു ചേര്‍ത്ത് പതിനായിരം കോഴിമുട്ടയുടെ വെള്ളയും കൂട്ടി സിമന്റ് ചാലിച്ചു ചാന്തുണ്ടാക്കിയാണ് നിലം സിമന്റിട്ടത് എന്നു ബ്രിജിത്ത പറയുന്നു. പിറ്റേന്നു മുതല്‍ രണ്ടു ദിവസം തുടര്‍ച്ചയായി രാപകല്‍ നല്ലെണ്ണയില്‍ തുണി മുക്കി തേച്ചു മിനുക്കിയെടുത്താണത് തിളങ്ങുന്ന നിലമാക്കിയെടുത്തത്. ജൈവപ്രകൃതിയുടെ വാഴ്വിന്റെയിടങ്ങള്‍ അതിജീവനത്തിന്റെ ധര്‍മത്തോടെ പുലരുന്നു. ഒടിച്ചുകുത്തി, ആടലോടകം , മുഞ്ഞ, നീരോലി, കൊങ്ങിണി, കോവല്‍ വള്ളി തുടങ്ങിയ വേലിച്ചെടികള്‍ നിറഞ്ഞ നാടന്‍ പറമ്പിന്റെ അതിരുകള്‍ എല്ലാം ഈ സൂക്ഷ്മ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രമായിത്തീരുന്നു. അതിരില്‍ നിറയെ പടര്‍ന്നുകേറി വേലിമൂടിനില്‍ക്കുന്ന കോവല്‍ വള്ളിയുടെ അനിച്ഛാപൂര്‍വകത, സ്വാതന്ത്ര്യം ലൂസിയുടെ വെമ്പല്‍ തന്നെയാവുന്നു. ആലാഹയിലെ അമരപ്പന്തലിന്റെ സുരക്ഷിതമായ തണലില്ലെങ്കിലും അതും പടര്‍ന്നേറുകയാണ്.

ചരിത്രത്തെ ഒരു അതികഥനമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന ഒരു രീതി കൂടി ഈ നോവല്‍ പരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. നോവലിലൊരിടത്തു വിവരിക്കുന്ന ബ്രായുടെ ചരിത്രം അത്തരത്തിലൊന്നാണ്. ''1893 ല്‍ തന്നെ മുലകളെ പൊന്തിച്ചു താങ്ങി നിര്‍ത്തുന്ന ബ്രാ എന്ന അടിയുടുപ്പിനു പേറ്റന്റ് കിട്ടിയിട്ടുണ്ട് അതിനും മുമ്പ് 1870കളില്‍ത്തന്നെ രണ്ട് കിളുന്ത് കാബേജിലകളും രണ്ടു പട്ടുതൂവാലകളും ഉപയോഗിച്ച് കഴുത്തില്‍ കെട്ടിയിടുന്നതരം മുലതാങ്ങികള്‍ ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നു. ആധുനിക ബ്രായുടെ മാതാവ് മേരി ഫിലിപ്സ് എന്ന മഹതിയാണ്. 1913ല്‍ മേരി ഫിലിപ്സിന്റെ ബ്രായക്ക് പേറ്റന്റ് കിട്ടി. മുലകളെങ്ങനെ കുത്തനെ നിറുത്താം എന്ന അന്വേഷണം ഇന്നും അവസാനിച്ചിട്ടില്ല. ലേകത്ത് എത്രതരം ബ്രാകള്‍ ഉണ്ട്?  എണ്ണിയാലൊടുങ്ങില്ലത്രെ.'' (പുറം.59) സ്‌കൂളില്‍ നടക്കുന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥി സമരത്തെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ സ്ഥൂലചരിത്രവും സൂക്ഷ്മചരിത്രവും തമ്മിലുള്ള വിലപേശല്‍ കലര്‍ന്ന അധികാരബന്ധത്തിലേക്കതു വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നു. ''ചരിത്രം എപ്പോഴും അങ്ങനെയാണ്. ചില സത്യങ്ങള്‍ക്കു സ്ഥലം കൊടുക്കില്ല. അതൊക്കെ വല്യേ മെനക്കെട്ണ്. ചരിത്രം വിചാരിച്ചു. ഇങ്ങന്‍ത്തെ എന്തോരം കുഞ്ഞ്യേ കുഞ്ഞ്യേ കാര്യങ്ങള്ണ്ട് ലോകത്ത്? അതൊക്ക്യാ കുത്തിത്തിരുകാന്‍ ചരിത്രത്തിലെവിട്ണ് സ്ഥലം? പിന്നെ, ആണും പെണ്ണും തമ്മിലുള്ള എടവാട്ക്ള് ചരിത്രത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിന്റെ വിഷയല്ലാട്ടാ. അതൊക്കെ വല്ല കഥേലാ സിനിമേലാ പറഞ്ഞാപ്പോരേ? ചരിത്രത്തിന്റെ മെക്കട്ട് കേറണോ? ചരിത്രത്തിന് ഗൗരവമുള്ള വിഷയം വേണം.യുദ്ധം, കൊലപാതകം, കയ്യേറ്റം അങ്ങന്‍ത്ത വല്ലതും.'' (പുറം.24) ഈ രീതിയില്‍ നോവലിനകത്തെ സംഭവങ്ങളും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തെ പുറത്തു നിന്നു നിര്‍വചിക്കുന്ന ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായി നോവലിന്റെ സ്വരം മാറുന്നുണ്ട്. ഓരങ്ങളുടെ കഥനം എന്ന മുന്നുപാധി പിടിച്ചുറപ്പിക്കുന്ന തരത്തില്‍ പ്രബലമാണത്. നോവലില്‍ ആഖ്യാനസ്വരം നേടാനുള്ള ഈ ത്വര കഥയ്ക്കു വെളിയിലേക്കു പോകുന്നത് എന്തിന്റെ സൂചനയാണ്? പരിചിതമായ നോവല്‍ ആഖ്യാനത്തിലും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും  അതു  ചെറിയ ഇടര്‍ച്ചകളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് എന്നാതാണ് ശ്രദ്ധേയം. കേരളത്തിലെ ഹിപ്പിതരംഗത്തെക്കുറിച്ചും ജനപ്രിയഗാനത്തിന്റെ ഭ്രമങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഫാഷന്‍ പ്രവണതകളെക്കുറിച്ചുമെല്ലാം കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെ പറഞ്ഞുപോകുമ്പോള്‍ സംസ്‌കാരവും ചരിത്രവും ജീവിതവുമെല്ലാം പരസ്പരം പങ്കിട്ടെടുക്കുന്ന പോര്‍നിലമായി നോവല്‍ മാറുന്നു.


ഗ്രന്ഥസൂചി
1. രവീന്ദ്രന്‍.പി.പി, പിയര്‍ ബോര്‍ദ്യൂ: പ്രയോഗത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തം(ജീവചരിത്രം) സാഹിത്യപ്രവര്‍ത്തക സഹകരണസംഘം, കോട്ടയം, 2019
2. സാറാ ജോസഫ്, മാറ്റാത്തി,  കറന്റ് ബുക്സ്,  2003 

(2021 മെയ് 8ന്റെ wtplive ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)

Saturday, March 13, 2021

വിഷ്ണുവിന്റെ വാസനകള്‍

 



മലയാളകവിതയിലെ ആധുനിക കാല്‍പനികരില്‍ ഒരാളായ വിഷ്ണുനാരായണന്‍ നമ്പൂതിരിയുടെ ആദ്യകാലരചനയായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചൊരു സ്തുതിഗീതത്തിലെ മൂന്നു നാലു കവിതകളെ  മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ചില പര്യാലോചനകളാണ് ഈ ചെറുകുറിപ്പ്. പാരമ്പര്യവുമായുള്ള ബന്ധത്തെ  ആസ്തികനായ ഒരു കവി തന്റെ കാവ്യജീവിതത്തിലുടനീളം പാലിക്കുന്നതെങ്ങനെയെല്ലാമാണ്, അതില്‍ തന്നെ മാനുഷികമായ അനുഭൂതിവാസനകളെ കാവ്യഭാവന സ്വീകരിക്കുന്നതെങ്ങനെ  എന്നെല്ലാമുള്ള ആലോചനകള്‍ക്കു അതിലൂടെ തെളിച്ചം കിട്ടുമെന്നു തോന്നുന്നു. സമകാലികതയുടെ സമ്മര്‍ദ്ദം കവിതയെ ബാധിക്കുന്നതു പോലെതന്നെ ചരിത്രപരമായ ഭാവശക്തികളായി പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ബലങ്ങളും പലപ്പോഴും കവിയെ സവിശേഷമായി നിര്‍ണയിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചൊരു സ്തുതിഗീതം എന്ന ആദ്യസമാഹാരത്തില്‍ വിഷ്ണുനാരായണന്‍ നമ്പൂതിരിയുടെ കൂടുതല്‍ സ്വതന്ത്രവും ഉച്ഛൃഖലവുമായ ഭാവമുദ്രകള്‍ ജ്വലിച്ചു നില്‍ക്കുകയും പില്‍ക്കാലത്തെ നൈതികവും ആദര്‍ശാത്മകവുമായ ജീവിതബോധത്തിലേക്കു അവ പരിണാമപ്പെടുകയും ചെയ്തതിന്റെ യുക്തി തിരയുവാന്‍ ഇതിലൂടെ കഴിഞ്ഞേക്കും. 


പുരാണങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള കഥാസൂചനകളെ മൗലികമായി പിന്തുടരുന്ന ഒരു രീതി ഈ കവി എക്കാലത്തും തുടര്‍ന്നിരുന്നു. പണ്ഡിതനായ മുത്തച്ഛനില്‍ നിന്നും നേടിയ സംസ്‌കൃതകാവ്യപരിചയം അതിനദ്ദേഹത്തിനെ പ്രാപത്‌നാക്കി. പരമ്പരാഗതമായ അര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള സവിശേഷമായ ജ്ഞാനവും വ്യുല്‍പ്പത്തിയും എഴുത്തിനു ഏറെ വളമായി.  പാശ്ചാത്യകവിതയോടുള്ള പരിചയം വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ, പ്രൊഫസര്‍ ഷെപ്പേര്‍ഡിലൂടെ പകര്‍ന്നു കിട്ടി. ടി.എസ്.എലിയട്ട് മുതല്‍ക്കുള്ള കാവ്യപണ്ഡിതരുടെ, കവികളുടെ വായനയിലൂടെ, യേറ്റ്‌സിനെപ്പോലുള്ളവരിലെ ധ്യാനാത്മകതയിലൂടെ രൂപപ്പെടുത്തിയ ഒരു അഭിരുചി വിഷ്ണു എന്ന കവിയില്‍ കലര്‍ന്നു പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. കവിതയെ നിരന്തരം പുതുക്കിയെടുക്കാനുള്ള പ്രേരണകളിലൊന്നായി ജ്ഞാനമെന്നപോലെ ധ്യാനവും ഈ കവിയില്‍ വര്‍ത്തിച്ചു. ഇതില്‍ വൈയക്തികതലത്തില്‍ താന്‍ സ്വരൂപിച്ച ആസ്തികതയ്ക്കും ഈശ്വരപൂജയക്കും പങ്കുണ്ടെന്ന് നിരവധി അഭിമുഖങ്ങളിലൂടെ വ്യക്തമാക്കപ്പെട്ടുണ്ട്.  പ്രാഥമികവും അടിസ്ഥാനപരവുമായ ചോദനകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ചിന്തകളെ കവിതയില്‍ പരിചരിക്കുമ്പോള്‍ ഈ പ്രേരണ ഒരേ സമയം പക്വമായ ധ്യാനാത്മകവും അതേസമയം സ്വതന്ത്രമായ ഉച്ഛൃഖലതയും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നാലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വേദപുരാണങ്ങളും ഋഷിപ്രോക്തമായ ധാര്‍മികാനുശാസനങ്ങളും ചേര്‍ന്ന വൈദികപാരമ്പര്യത്തിനപ്പുറം മനുഷ്യസത്തയെ ചൂഴുന്ന ആത്മീയമായ അകം പൊരുളിലേക്കാണ്, അതിന്റെ ജൈവികതയിലേക്കാണ് തന്റെ കാവ്യാഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ കവി നടന്നേറിയതെന്നു കരുതാവുന്നതാണ്. അതിനു സാക്ഷ്യങ്ങളാണ് പുരാണേതിഹാസസൂചനകളിലൂടെ താന്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയ ഒട്ടേറെ  രചനകള്‍. 


ഓര്‍മയും കാമനയും

ശാപകഥനങ്ങളാണ് ദിലീപന്‍, ഉര്‍വശീനൃത്തം, അഹല്യാമോക്ഷം എന്നീ കവിതകള്‍.  പരമ്പരാഗതമായ പ്രമേയങ്ങളെ എടുത്തു പെരുമാറുമ്പോഴും സമകാലികമായ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ ചലനാത്മകതയോട്  ഉന്മുഖത പുലര്‍ത്തിയ കവി തന്നെയാണ് വിഷ്ണുനാരായണനെന്ന് ഈ രചനകള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ദിലീപന്‍ എന്ന കവിതയില്‍ കാളിദാസഭാവനയെ ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ടാണ് കവിത ചമയ്ക്കുന്നതെങ്കിലും  പ്രണയകാമനയുടെ, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ പുതിയ അഭിരുചി അതില്‍ തിളങ്ങി നില്‍ക്കുന്നു. ഓര്‍മയുടെ സാങ്കേതികതയെ കവി പുതുക്കിയെഴുതുന്നു.  ഋതുസ്‌നാതയായ ഭാര്യയക്കടുത്തേയ്ക്കണയാന്‍ വെമ്പുന്ന ദിലീപന്റെ തൃഷ്ണാഭരിതമായ ഹൃദയത്തെ മറയില്ലാതെ കണ്ടെടുക്കുന്നു കവി. പുരാണസങ്കല്പങ്ങളിലെ പാപപുണ്യങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഊന്നലിനേക്കാള്‍ പ്രണയത്തിനും സ്മരണയ്ക്കുമാണെന്നു കാണാന്‍ വിഷമമില്ല. ഉര്‍വശീനൃത്തത്തില്‍ ഇന്ദ്രസദസ്സിലെ നൃത്തത്തിനിടയില്‍ പുരൂരവസിനെ ഓര്‍ത്തുപോയതിനാല്‍ ചുവടുപിഴച്ച ഉര്‍വശിയെ നാം കാണുന്നു. ശപിക്കപ്പെട്ടു ഭൂമിയിലേക്ക് അയക്കപ്പെടുമ്പോഴും ഇഹലോകകാമനകളുടെ, സുഖദു:ഖങ്ങളുടെ മടിത്തട്ടാണ് തന്നെ കാത്തിരിക്കുന്നതെന്ന് ഉര്‍വശി അറിയുന്നു. ഓര്‍മ എന്നതിന്മേല്‍ വന്നു വീഴുന്ന ശാപത്തിന്റെ വാളുകളെ, വ്യവസ്ഥയായി എഴുതുകയാണീ കവിതകള്‍. 


സന്യാസപൗരുഷം

അഹല്യാമോക്ഷത്തില്‍ പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉന്മാദംകലര്‍ന്ന മാദകഭാവനയ്ക്കാണ് കവി ഇടം കൊടുത്തതെന്നു കാണാം. ''കരളാല്‍ നുണയ്‌ക്കേണ്ടുമോര്‍മയല്ലെന്റെ പ്രണയം, ഉയിരില്‍ പടര്‍ന്നെരിഞ്ഞാളിടും ദാഹജ്വാല'' എന്നു അന്ദിഗ്ദ്ധമായി തന്നെ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കാനും കഴിയുന്നു. ധര്‍മാധര്‍മങ്ങളുടെയും ശാപമോക്ഷങ്ങളുടെയും നാട്യം കലര്‍ന്ന ലോകത്തിലെ നേരിടമായി അഹല്യയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും അവളിലൂടെ രാമനോട് സംവദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, അവസാനഭാഗത്ത്. 

''ഭദ്രമാത്താടിക്കാര്‍ തന്‍ 

മടയില്‍ തിരിച്ചെത്തി

ക്ഷുദ്രമാം മോക്ഷോപായം

തിരയുന്നതേക്കാളും'' പുണ്യം കല്ലായി മണ്ണോടു ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നതു തന്നെയെന്നവള്‍ രാമനോടു പറയുന്നു. തിരിച്ചു ഇന്ദ്രനോടു ചേരുവാനല്ലെങ്കില്‍ പെണ്ണാവേണ്ടതില്ലെന്നും. ഉറപ്പുള്ള, നേരുള്ള സ്ത്രീസ്വരത്തിന്റെ തൃഷ്ണാപരമായ എതിര്‍ബലം ആത്മീയതയുടെ എടുപ്പുകളെ നേര്‍ക്കു നേരെ നേരിടുന്നതിന്റെ സാധ്യതകള്‍ നാമിവിടെ കാണുന്നു. അരുതുകളുടെ തിട്ടൂരങ്ങള്‍ക്ക് അനുഭൂതിവാസനകളെ എതിര്‍ക്കാമെങ്കിലും ഒരിക്കലും  എരിച്ചുകളയാനാവില്ലെന്നും ഈ സ്ത്രീസ്വരം പറയുന്നുണ്ട്. ആശാന്റെ സീതയുടെ സഹചാരിയെന്നവണ്ണം ശമസ്വരയും ഉജ്ജ്വലപ്രജ്ഞയുമായിവിടെ അഹല്യ മാറുന്നു. 


സുഭദ്രാര്‍ജുനം എന്ന കവിതയിലും സന്യാസത്തെ പ്രണയത്തിനെതിര്‍ നിര്‍ത്തി വിചാരണ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. 

''തകരട്ടെന്നിലെപ്പാഴാം 

ജടയും ഭസ്മവും, എല്ലാ-

മടര്‍ന്നു വീഴ്‌കെയെന്നാത്മ-

നാളമൊന്നുന്നയിച്ചാവൂ!'' 


'രതിയാം നേരി'നെപ്പറ്റി പരസ്പരം പങ്കുവെയ്ക്കും വിധം അടുത്തവര്‍,  നൈവേദ്യമായുള്ള ഫലങ്ങളില്‍ ഇച്ഛയുടെ പരിണാമങ്ങളും അമ്മയുടെ വാല്‍സല്യവും കര്‍മബന്ധത്തിന്റെ കണ്ണികളും തിരിച്ചറിയുന്നവരായി മാറുന്നു, കര്‍മരഥം സ്ത്രീയുടെ, പ്രണയിനിയുടെ വലംകയ്യാല്‍ തെളിക്കപ്പെടാന്‍ തയ്യാറാകുന്നു. അതേ വലംകയ്യാല്‍ യോഗദണ്ഡു തകര്‍ന്നോട്ടെയെന്നു തന്നെ കരുതാനും അയാള്‍ക്കാവുന്നുണ്ട്. പരമ്പരാഗതമൂല്യങ്ങളുടെ തടവുകാരന്‍ എന്നു പലപ്പോഴും മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട കവിയുടെ ആദ്യകാലകവിതകളിലെ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ വിന്യാസവും അവയുടെ രാഷ്ട്രീയവുമാണ് ഈ ചെറു വിശകലനത്തിലൂടെ പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. പില്ക്കാലകവിതകളിലേക്ക വരുമ്പോള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും പ്രണയഗീതങ്ങളിലും മറ്റും വളരെ ലോലവും കാല്‍പനികവുമായ, അതേസമയം പുരുഷകേന്ദ്രിതമായ പ്രണയാഖ്യാനങ്ങളായി  ഈ രചനകള്‍ മാറുന്നു. വിഷ്ണുനാരായണനെന്ന കവിയുടെ എന്നതിലുപരിയായി മലയാളകവിതയുടെ തന്നെ ഭാവുകത്വപരിണാമത്തിലേക്കും അതിന്റെ ചരിത്രത്തിലേക്കും നീളാവുന്ന അന്വേഷണങ്ങള്‍ അവിടെ സാധ്യമാണ്. പാരമ്പര്യബദ്ധത എല്ലായ്‌പ്പോഴും വ്യവസ്ഥാനുകൂലമാകണമെന്നില്ലെന്നതിന്റെ സാധൂകരണമായവ മാറിയേക്കാം.  


(2021 മാർച്ച് 8 ലക്കം മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)




Tuesday, March 9, 2021

വെളിച്ചത്തെ മേയ്ക്കുന്നവര്‍ (കീഴാളപെണ്മയുടെ കാവ്യാനുഭവങ്ങള്‍)

ജാതിയുടെയും ആണ്‍കോയ്മയുടെയും മറ്റനേകം അധീശതകളുടെയും ചൂഷണങ്ങള്‍ കീഴാളസ്ത്രീ ജീവിതത്തെ സവിശേഷമാക്കുന്നുണ്ട് എന്നതിനാല്‍ത്തന്നെ സ്ഥിരമായ ഒരു എതിര്‍നില, പ്രക്ഷോഭസ്വരം നാം കീഴാളസ്ത്രീയെഴുത്തില്‍ നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. 30, 40 കള്‍ മുതല്ക്കുള്ള പുരോഗമനസാഹിത്യത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ ഇടപെടല്‍, അതേപോലെ 60,70 കളിലെ തീവ്ര ഇടതുഭാവുകത്വം എന്നിവയിലൂടെ ഉയര്‍ന്നു വന്ന പ്രതിരോധനില പൂര്‍ണമായും ഒഴിഞ്ഞുപോകാത്ത മലയാളഭാവുകത്വത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആ പ്രതീക്ഷ സ്വാഭാവികമാണുതാനും. എന്നാല്‍ മുഖ്യാധാരാസ്ത്രീകവിതയില്‍ നിന്നും വിശാലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സമകാലികമലയാളകവിതയില്‍ നിന്നും സമദൂരം പാലിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഈ കവിതകള്‍ ഒരുതരം അപാരമ്പര്യത്തെയാണ് മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്നത്. സുപ്രതിഷ്ഠിതമായ പ്രബുദ്ധതയേക്കാള്‍, ദര്‍ശനങ്ങളേക്കാള്‍, കാല്പനികഭാവനകളേക്കാള്‍ അനുഭവപരതയെ ഇവ ഏറ്റെടുക്കുന്നു. അനുഭവങ്ങളേക്കാള്‍ മറ്റൊന്നിനെയും ഈ കവിതകള്‍ വിശ്വാസത്തിലെടുക്കുന്നില്ല. തന്മയെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്നുപാധിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് അനുഭവങ്ങള്‍ തന്നെ. വിമര്‍ശനസങ്കല്പങ്ങളും ചരിത്രസാഹചര്യങ്ങളും പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുമെല്ലാം തന്നെ പൊതുവേ പുലര്‍ത്തിവന്നിരുന്ന നിസ്സംഗതയോ ഹിംസാത്മകസമീപനങ്ങളോ സ്ത്രീരചനകളെ അരികെഴുത്തായി രൂപപ്പെടാനിടയാക്കി. ദേശീയത, സാര്‍വകാലികത, സാര്‍വദേശീയത മുതലായ ആശയങ്ങളുടെ അന്തരീക്ഷം പ്രബലമായിരുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍വകാലത്ത് സാഹിത്യചരിത്രകാരര്‍ക്ക് സ്ത്രീയെഴുത്തിലെ പലപ്രധാനഘടകങ്ങളും ആഖ്യാനസങ്കേതങ്ങളും തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല എന്ന പ്രതിസന്ധിയെക്കുറിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീരചനയുടെ സാഹിത്യചരിത്രമെഴുതിയ സൂസി താരു & കെ.ലളിത അവരുടെ കൃതിയുടെ ആമുഖത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. സമാനമാണ് മലയാളത്തിലെ കീഴാളസ്ത്രീയെഴുത്തിന്റെ അവസ്ഥയും. വേണ്ട രീതിയില്‍ മനസ്സിലാക്കപ്പെടായ്ക എന്നത് അവയെ വെറും 'അനുഭവമെഴുത്തു'കളായി പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നു. ഉച്ചത്തിലുള്ള മുദ്രാവാക്യസ്വരങ്ങളില്ലാത്തതിനാല്‍ കൂടിയാണത്. വ്യത്യാസങ്ങള്‍ക്കും വ്യതിരേകങ്ങള്‍ക്കുമകത്ത് ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സവിശേഷതയുടെ രാഷ്ടീയഭാവനയെ തിരിച്ചറിയാന്‍ വായനകള്‍ക്കു പ്രാപ്തിയില്ല എന്നതാണിവിടുത്തെ പ്രശ്നം. അവയിലെ വിമര്‍ശനാത്മകത മറ്റൊരുതരത്തിലുള്ള നൈതികതയും ധാര്‍മികതയുമാണ് മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നത്. ആയതിനാല്‍ അനുഭവങ്ങള്‍, ഓര്‍മകള്‍ എന്നിവയെ കേവലമായി കാണുന്നതിനു പകരം വംശീയതയുടെയും സ്വത്വഘടനകളുടെയും സാങ്കേതികതയായിത്തന്നെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതേസമയം അത്തരം ഘടനകളെ സത്താവല്‍ക്കരിക്കാതിരിക്കാനുള്ള കരുതലും പ്രധാനമാണ്. മലയാളത്തില്‍ അത്തരം ഉണര്‍വുകള്‍ വന്നുതുടങ്ങിയിട്ടേയുള്ളു. പ്രബലധാരകളോടുള്ള വിചാരപരമായ അന്യവല്‍ക്കരണം ദളിത് സ്ത്രീകവിതകളെ അവഗണിക്കാന്‍ ഒരു കാരണമായിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്നു വര്‍ധിച്ചുവരുന്ന കീഴാള എഴുത്തുകളിലെ അനുഭവപരമായ സമാനതകള്‍ അവയ്ക്കൊരു പറ്റസ്വഭാവം നല്‍കുന്നുണ്ട്. അതിലൂടെത്തന്നെ ശക്തമായൊരു സാന്നിധ്യമായി മലയാളത്തില്‍ വളര്‍ന്നിട്ടുമുണ്ട്. 'തുടങ്ങിയവര്‍' എന്ന രേണുകുമാര്‍ക്കവിതയില്‍ പറയുന്നതുപോലെ 'ഇരുളിന്റെ അദൃശ്യമായ മുള്ളുവേലി'കളാല്‍ സാംസ്കാരികമെച്ചങ്ങളില്‍ നിന്നും വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യര്‍ക്ക് ചേര്‍ന്നുനില്പ് അത്രമേല്‍ അനിവാര്യമാണ്. മറിയാമ്മച്ചേടത്തിയെപ്പോലുള്ള നാടന്‍പാട്ടുകാരികളോ പാട്ടുസമ്പാദകരോ മുതല്‍ വാമൊഴിയായി കീഴാളസ്ത്രീരചനയുടെ വലിയൊരു പാരമ്പര്യം മറഞ്ഞുകിടക്കുന്നുുണ്ട്. തൊഴില്‍പ്പാട്ടുകളും ഉല്‍സവ, ആരാധനാ ഗാനങ്ങളും അനുഷ്ഠാനപരമായ കീര്‍ത്തനങ്ങളും ഒക്കെയായി അവ ചരിത്രത്തില്‍ ജീവിച്ചിട്ടുണ്ട്. പാട്ടുകള്‍ കീഴാളജീവിതസംസ്‌കാരത്തിന് എപ്പോഴും അനിവാര്യതയായിരുന്നു എന്നു പൊയ്കയിലപ്പച്ചന്റെയും മറ്റും ഗാനങ്ങളിലൂടെ നാം അറിയുന്നു. ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച ധാര്‍മികനൈതികതയും സൗന്ദര്യങ്ങളും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന ആ പാട്ടുകള്‍ അതിജീവനത്തിന് അനിവാര്യമായിരുന്നു. വരേണ്യപാഠങ്ങളുടെ കാനോനീകരണങ്ങളുടെയും പീഠവല്‍ക്കരണങ്ങളുടെയും ഭാഗമായി ഇത്തരം ചരിത്രങ്ങള്‍ തമസ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ഉറുമ്പു കടിച്ചു മരിച്ച ചോരക്കുഞ്ഞിന്റെ ജഡം മടിയില്‍ കിടത്തി അടിമപ്പെണ്ണു പാടുന്ന താരാട്ടുപാട്ട് പലരും കേട്ടിട്ടുകൂടിയുണ്ടാവണമെന്നില്ല. പ്രസവിച്ചയുടനേ ജന്മിയുടെ ശാസനയ്ക്കു വഴങ്ങി, കുഞ്ഞിനെ മാവിന്‍കൊമ്പിലെ തൊട്ടിലിലിട്ട് പണിക്കു പോകേണ്ടിവന്ന അമ്മയുടെ തീവ്രദു:ഖം ജന്മി നാടുവാഴിവ്യവസ്ഥയക്കു നേരെയുള്ള കുറ്റാരോപണം കൂടിയാണ്. ഈ പാട്ട് താരാട്ടുപാട്ടുകളുടെ ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടുകാണുന്നുമില്ല. ഇരയിമ്മന്‍ തമ്പിയുടെ പാട്ടിലെ തിളങ്ങുന്ന പ്രകാശം നിറഞ്ഞ ഉപമാനങ്ങളൊന്നും ഇവിടെയില്ല. സവര്‍ണാധികാരത്തിനു നേരെ ചൂണ്ടുന്ന വിരലായി അത്തരം കവിതകള്‍ മറയ്ക്കപ്പെട്ടു കിടന്നതില്‍ അത്ഭുതവുമില്ല. ബാലാമണി മുതല്‍ രാധാമണിവരെ മലയാളസ്ത്രീകവിതയിലെ കീഴാളസ്ത്രീഭാവുകത്വത്തെ ചരിത്രപരമായി വകയിരുത്താന്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ കവിതയ്ക്കുള്ളിലെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ബാലാമണിയമ്മ മുതല്ക്കേയുണ്ട്. സുഗതകുമാരിയില്‍ കൂടുതല്‍ പ്രകടമായി കവി ഒറ്റയ്ക്ക് രക്ഷിച്ചെടുക്കേണ്ട രക്ഷകര്‍തൃസ്വഭാവത്തിലുള്ള ഒരു ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ സദാ ഉറപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ പ്രതിനിധാനം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ജാതിയുടെ കീഴായ്മകളും സങ്കീര്‍ണതകളും സവര്‍ണ ഉദാരതകള്‍ക്കകത്തു മൂടിപ്പോകുന്ന കീഴാളമുദ്രകള്‍ എന്നവയെ പൊതുവേ പറയാം. ആധുനികാനന്തരകവിതയുടെ ഘട്ടത്തില്‍ ദളിത് പെണ്‍കവിതയക്കുള്ളിലെ രാഷ്ട്രീയത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലുമുള്ള നിരവധിയായ വിച്ഛേദങ്ങളിലേക്കും അവയുടെ വൈവിധ്യങ്ങളിലേക്കും വഴികാട്ടുവാന്‍ ഈ ചരിത്രപരത സഹായിക്കും. ആദിവാസി, ഗോത്രഭാഷകളിലെഴുതുന്ന ഒട്ടനേകം കവികതകള്‍ക്കത്തെ സ്വത്വപരമായ നിലയെ, അതിന്റെ വെല്ലുവിളികളെ തിരിച്ചറിയുവാനും ഇതാവശ്യമാണ്. സഹപാഠികള്‍, പുലരിപ്പൂക്കള്‍, കുളക്കടവില്‍, സഹതാപം, കല്‍ക്കത്തയിലെ ഇരുട്ടറ, ഒരു പഴത്തിന്റെ കഥ എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടേറെ കവിതകളില്‍ ദരിദ്രരോടുള്ള അനുതാപം എന്ന നിലയില്‍ കീഴാളമുദ്രകള്‍ കാണാം. വലിയവീട്ടിലെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കു കുളക്കടവില്‍ വെച്ചു താളിയുരച്ചു കൊടുക്കുന്ന വേലക്കാരിയെ പുതിയ തോര്‍ത്തില്‍ താളിയരിച്ചതിനു ശാസിച്ചത് ഓര്‍ത്തെടുക്കുകയാണ് കുളക്കടവില്‍. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം വാര്‍ധക്യത്തിന്റെ പ്രജ്ഞയില്‍ കുറ്റബോധത്തോടെ കവി അതൊരു ക്രൂരതയായിരുന്നുവെന്ന് തിരിച്ചറിയുകയാണ്. കണ്ണീരു തുളുമ്പി ഗദ്ഗദത്തോടെ '' നിങ്ങളെ ഞാനനിയത്തിമാരെപ്പോലോര്‍ത്തിരുന്നു'' എന്നവള്‍ പറയുന്നു. ''അടിമയെന്നോരുമ്പോള്‍ പിഞ്ചുഹൃത്തും കഠിനമായ്ത്തീരുന്നതെന്തുകൊണ്ടോ?'' എന്നും ''അങ്ങകലെയുള്ള ചൈനയെയും വിയറ്റ്നാമിനെയും ഓര്‍ത്താണ്, തൊട്ടടുത്തുള്ളതിനെയോര്‍ത്തല്ല വേദനിക്കുന്നതെന്നും കവി തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്. 'പഴത്തിന്റെ കഥ'യില്‍ മക്കളെ കാണാന്‍ വീട്ടില്‍ പോകാനാഗ്രഹിച്ച വേലക്കാരിക്ക് അനുവാദം കൊടുക്കാത്തതിലുള്ള പശ്ചാത്താപമാണ്. വിരുന്നുകാര്‍ക്കു സല്‍ക്കരിച്ചതില്‍ നിന്നും ബാക്കിയായ രണ്ടു പഴം മക്കള്‍ക്കു കൊടുക്കാനവള്‍ വാതില്‍പ്പടിയില്‍ സൂക്ഷിച്ചു വെച്ചത് ചീഞ്ഞളിഞ്ഞപ്പോള്‍ അവള്‍ തന്നെ കണ്ണീരോടെ എടുത്തു കുപ്പയിലിടുന്നതു കവി കാണുന്നു. വേലക്കാരിയുടെ മാതൃത്വം സഫലീകരിക്കപ്പെടാതെ പോയതില്‍ തനിക്കുള്ള വിഷമമായാണവര്‍ അതു ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. വേലക്കാരിയും യജമാനത്തിയും തമ്മിലുള്ള ജാതിയധികാരബന്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലോ വേലക്കാരിയുടെ വിഭവദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലോ അല്ല, അതുണ്ടാവുന്നതെന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. കേവലമായ മാതൃത്വത്തിന്റെയും അതിനാധാരമായ കേവലസ്ത്രീത്വത്തിന്റെയും കാഴ്ച്ചകള്‍ മാത്രമേ കവി കാണുന്നുള്ളു. ''ഭീതരാം പാവങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലുരുകിപ്പോം മാതൃത്വത്തിന്റെ ചരിത്രം'' എന്നു പറഞ്ഞ് നിഷേധിക്കപ്പെട്ട അവകാശത്തെക്കുറിച്ച് നിശ്ശബ്ദത അവലംബിക്കുകയാണ് ഈ കവിത. വിഭവദാരിദ്ര്യത്തേക്കാള്‍ അതിനോടു തോന്നുന്ന പാളിയ ദിശയിലുള്ള സഹതാപത്തിനാണ് മേല്‍ക്കൈ. 'എങ്ങുപോയ്' എന്ന കവിതയില്‍ യാചകബാലരാണ് വിഷയം. പെരുമഴയിലും കൊടുങ്കാറ്റിലും അവര്‍ പെട്ടു പോയതാണോ എന്ന മാതൃസദൃശമായ വേവലാതിമാത്രമാണവിടെ പങ്കിടുന്നത്. തെണ്ടികള്‍ എന്ന മറ്റൊരു കവിതയില്‍ യാചകബാലരുടെ ദൈനംദിനദൈന്യങ്ങള്‍ എണ്ണിപ്പറയുന്നു. വലിയവീട്ടിലെ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ പോറ്റമ്മയായി ജീവിക്കേണ്ടിവന്ന വേലക്കാരിയാണ് പോറ്റമ്മയിലെ ആഖ്യാതാവ്. അമ്മ നഷ്ടപ്പെട്ട അവള്‍ക്കു പോറ്റമ്മയാണു താനെങ്കിലും ശാസിക്കാനും ലാളിക്കാനും കഴിയുന്നില്ല. തന്റെ സാമുദായികമായ കീഴായ്മയാണ് വൃദ്ധയായ പോറ്റമ്മയുടെ അസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു കാരണം. ''എന്‍ കരളുഴറാറു-ണ്ടെങ്കിലും ധൈര്യം പോരാ- നിന്‍ കവിള്‍ മുകരാന്‍, കൈത്തണ്ടൊന്നു തൊടാന്‍ പോലും! ഞാനൊരു വേലക്കാരി; പിഞ്ചുകുഞ്ഞല്ലോ നീയും; മാനികള്‍ പൊറുക്കുമോ ഞങ്ങള്‍ തന്‍ സ്പര്‍ശത്തെയും!'' . സാമുദായികമായ വേര്‍തിരിവുകളും കീഴായ്മയും സൂക്ഷ്മമായി ഉന്നയിക്കുന്ന ഈ രചനയുടെ മറ്റൊരു ഇണക്കവിതയാണ് വേലക്കാരി. ഇവിടെ മക്കളില്ലാത്ത വീട്ടുകാരിയുടെ വാല്‍സല്യത്തിന്റെ നിരോധത്തിനു കാരണം മകളുടെ പ്രായമുള്ള പെണ്‍കുട്ടിയുടെ വേലക്കാരിയെന്ന വര്‍ഗനിലയാണ്. പെണ്‍കുട്ടിയോട് മനസ്സില്‍ വാല്‍സല്യം നുരയുമ്പോഴും ഏതോ മാനഭയത്താല്‍ കാര്‍ക്കശ്യമായാണ് പ്രകടമാകുന്നതെന്നവര്‍ വിഷമിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ കുറച്ചു പണം നല്‍കി എങ്ങനെയെങ്കിലും അവളെ പറഞ്ഞയക്കുമ്പോള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ശോകമാണ് കവിത. സ്വപ്നം എന്ന കവിത കൂലിപ്പണിക്കാരിയായ ഒരു യുവതിയുടെ ദിവാസ്വപ്നത്തെയാണ് ആധാരമാക്കുന്നത്. കൂടുതല്‍ വിഭവസമ്പന്നമായൊരു ഭാവിയും പ്രണയവും വിവാഹവുമൊക്കെയാണവള്‍ കാണുന്ന സ്വപ്നം. രോഗിണിയായ അമ്മയും തന്റെ സൗഭാഗ്യത്താല്‍ തളിര്‍പ്പിക്കപ്പെടുമെന്നവള്‍ പ്രത്യാശിക്കുന്നു. കല്‍ക്കത്തയിലെ ഇരുട്ടറയിലും കൂലിവേലക്കാരുടെ ദാരിദ്ര്യദൈന്യങ്ങളോടുള്ള അനുകമ്പാനിര്‍ഭരമായ നോട്ടങ്ങളോടൊപ്പം സമത്വപൂര്‍ണമായ ദേശീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷയും ഇടകലരുന്നു. തെണ്ടികളില്‍ യാചകജീവിതത്തതിന്റെ അകങ്ങളിലേക്ക് കടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴുമവ അപരത്തിന്റെ വിദൂരമായ ജീവിതക്കാഴ്ച്ചകളായിത്തന്നെയാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. കേവലമായ വിഭവദാരിദ്യത്തിന്റെ അവസ്ഥകളായും ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികളിലേക്കുള്ള അനുതാപദൃഷ്ടികളായുമാണീ കവിതകള്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. അടിസ്ഥാനപരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമെന്ന നിലയില്‍ ജാതിയെക്കുറിച്ചോ അസമമായ മറ്റനേകം ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ചോ ഈ കവിതകള്‍ നിശ്ശബ്ദമാണ്. സ്ത്രൈണത എന്നതിനെ ദേശീയതാബോധ്യങ്ങളില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നതും പരമ്പരാഗതമൂല്യങ്ങളോടു ഇണങ്ങി നില്‍ക്കുന്നതുമായ മാതൃത്വമായാണ് ഈ കവി ഏറെയും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. വൃദ്ധകന്യ, മഴുവിന്റെ കഥ, വിളി മുതലായ കവിതകളെ അപവാദമായി കരുതാമെങ്കിലും. സ്വാനുഭവസീമകള്‍ക്കപ്പുറത്തേക്കു കടന്നു ചെന്ന് മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന മറ്റൊരു വഴി തെളിച്ചെടുക്കാന്‍ അവര്‍ക്കായില്ല എന്നാണ് അവരുടെ കീഴാളമുദ്രകള്‍ കാണിച്ചു തരുന്നത്. റിയലിസ്റ്റ് സമീപനമുള്‍ച്ചേര്‍ന്നതും, ഉദാരമാനവികതയിലൂന്നിയ കരുണയുടെ പാഠങ്ങളിലേക്കു ചൂണ്ടുന്നതുമായ വൈകാരികമുദ്രകളായി, മിന്നി മറയുന്നചില അംശങ്ങളായി ഈ കീഴാളപരിഗണനകള്‍ നില്‍ക്കുന്നു. അവിടെ കീഴാളര്‍ സജീവരായോ കര്‍തൃശേഷിയുള്ളവരായോ കാണപ്പെടുന്നില്ല. നിസംഗമായി, വിധിയുടെ ഇച്ഛയ്ക്കു വിധേയമായി ചലിക്കുന്ന വെറും മനുഷ്യരൂപങ്ങള്‍ മാത്രമാണവര്‍. കടത്തനാട്ടു മാധവിയമ്മ, മുതുകുളം പാര്‍വതിയമ്മ , സിസ്റ്റര്‍ മേരി ബനീഞ്ജ തുടങ്ങി, അക്കാലത്തെ സ്ത്രീകവികളൊക്കെത്തന്നെ ഉദാരമാനവികതയുടേതായ രക്ഷകര്‍തൃപദവിയില്‍ ആഖ്യാതാവായി വര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടാണ് കീഴാളപാത്രങ്ങളെ രചനകളില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചത്. സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റേതായ ആദര്‍ശങ്ങള്‍ക്കകത്തുള്ള വര്‍ഗരാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളായവയെ കാണാനാവില്ലെങ്കിലും ദേശീയതാപ്രചോദിതവും ആദര്‍ശാത്മകവുമായ നവമാനവികതാ ബോധം അവയുടെ പ്രേരണയായി നിന്നിരിക്കണം. അവരില്‍ത്തന്നെ കടത്തനാട്ടു മാധവിയമ്മയുടെ ഗ്രാമശ്രീകള്‍, ഗ്രാമലക്ഷ്മി എന്നീ കവിതകളില്‍ കീഴാളസ്ത്രീയുടെ അധ്വാനം കാര്യമായിത്തന്നെ അടയാളപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആ വ്യത്യാസം പ്രധാനമാണ്. ഓലക്കുടയുടെ തണലില്‍ നില്‍ക്കുന്ന വരേണ്യയായ യജമാനത്തിയായി തന്നെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് വയലില്‍ പൊരിവെയിലത്തു വടക്കന്‍പാട്ടു മൂളി ഞാറുനടുന്ന സ്ത്രീകളെ ആദര്‍ശാത്മകനിലയില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ് 'ഗ്രാമശ്രീകള്‍'. ''ചേര്‍ക്കുണ്ടില്‍ത്താഴ്ത്തുമീത്തൂവിരല്‍ത്തുമ്പത്രെ നാടിന്റെ നന്മകള്‍ നെയ്തെടുപ്പൂ'' (ഗ്രാമശ്രീകള്‍) പാടവരമ്പത്തു കുടയും ചൂടി അധ്വാനിക്കാതെ നില്ക്കുന്നവളെങ്കിലും ഒരിക്കല്‍ താനവരോടു ചേര്‍ന്ന് നില്ക്കുമെന്നു കവി പ്രത്യാശിക്കുന്നു. ''തോളില്‍ തോള്‍ ചേര്‍ത്തു കയ്യോടുകൈചേ- ര്‍ത്താളിമാര്‍പോലെ നമ്മളൊന്നിക്കും!'' എല്ലാവരും ഏകകുടുംബമാകുന്ന, സഹോദരീത്വം പുലരുന്ന, ആ 'നല്ല നാളെ'യെക്കുറിച്ചുള്ള ആദര്‍ശചിത്രമാണ് ഗ്രാമശ്രീകള്‍. സുഗതകുമാരിക്കവിതകളിലേക്കു വരുമ്പോഴും കീഴാളസ്ത്രീ അടയാളങ്ങള്‍ സാമാന്യതലത്തില്‍ ഏറെയൊന്നും വ്യത്യസ്തമല്ല. കേവലമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമെന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ ദാരിദ്ര്യത്തെ കവി കാണുന്നുണ്ട്. ദാരിദ്ര്യത്താലും പുരുഷന്റെ ക്രൂരതകളാലും ദുരിതമനുഭവിക്കുന്ന പെണ്മയെ കാണാമെങ്കിലും ബാലാമണിയമ്മയുടെ കവിതകളില്‍ പ്രകടമാകുന്ന വര്‍ഗനിലകളുടെ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഇവിടെ എടുത്തുകാണിക്കുന്നില്ല. ബാലാമണിയമ്മയില്‍ കീഴാളവര്‍ഗത്തോടുള്ള കരുണാനിര്‍ഭരമായ ഇടനിലകളുടെ പടര്‍ച്ച കാണാമെങ്കില്‍ സുഗതകുമാരിയില്‍ സ്ത്രീപക്ഷധാരയിലേക്കുള്ള വികാസമാണ് കാണാവുന്നത്. മഴുവിന്റെ കഥയും വൃദ്ധകന്യയും പോലെ ഐതിഹാസികമായ മാനങ്ങളേക്കാള്‍ സമകാലികമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ വൈകാരികമാനങ്ങളിലാണവര്‍ ശ്രദ്ധ ചേലുത്തിയത്. അത്തരത്തില്‍ വര്‍ഗപരമെന്നതിനേക്കാള്‍ ലിംഗപരമായ കീഴായ്മയുടെ വശങ്ങളെ വിടര്‍ത്തിയെടുക്കാനാണവര്‍ ശ്രമിച്ചത്. മലയാളകവിതയുടെ മധ്യവര്‍ഗഭാവുകത്വത്തിന് ആധുനികതയുടെ ഘട്ടത്തിലും വലിയ മാറ്റം വരുന്നില്ല. കുറത്തി പോലുള്ള അപൂര്‍വം രചനകള്‍ ഉച്ചസ്വരങ്ങളാല്‍ നിര്‍വചിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതൊഴിച്ചാല്‍ മുഖ്യധാരാ ആധുനികതയില്‍ കീഴാളസ്ത്രീപ്രാതിനിധ്യത്തിന്റെ സ്വരങ്ങള്‍ നിശബ്ദമാണ്. തൊഴിലാളിവര്‍ഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പൊതുവായ വര്‍ഗസമീപനത്തിനകത്തു കുറത്തിയെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളായിരുന്നു ഏറെയും. കീഴാളപെണ്‍ഭാവന ചുരുക്കത്തില്‍ 90 വരെയുള്ള ഘട്ടങ്ങളില്‍, കീഴാളപെണ്മയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആഖ്യാനപരമായുള്ള കര്‍തൃനില കാണാനാവുന്നില്ല. ആധുനികാനന്തരഘട്ടത്തില്‍ പൊതുവെ നടന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവിച്ഛേദങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം രാഷ്ട്രീയമായിത്തന്നെ കീഴാളത•യെ വിശദീകരിക്കാനും സ്ഥാപിക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ കവിതയില്‍ നടന്നു. രാഘവന്‍ അത്തോളി, എം.ആര്‍. രാധാമണി, എസ്. ജോസഫ്, എം.ആര്‍ രേണുകുമാര്‍, എം.ബി.മനോജ്, എസ്. കലേഷ്, വിജില, ധന്യ. എം.ഡി, സുനില്‍കുമാര്‍, സതി അങ്കമാലി, ധന്യ വേങ്ങച്ചേരി. അമ്മുദീപ, സുധീര്‍രാജ്, ബിനു എം. പള്ളിപ്പാട്, സുനിത തോപ്പില്‍, രാജേഷ് ചിറപ്പാട്, അജിത് എം. പച്ചനാടന്‍, അശോകന്‍ മറയൂര്, സുകുമാരന്‍ ചാലിഗദ്ദ, വിനീത വിജയന്‍, അനീഷ് പാറമ്പുഴ, പി. ശിവലിംഗന്‍, അജിത എം.കെ, വിപിത, സുനിത ഓതറ, സി.എസ്.രാജേഷ് (ലിസ്റ്റ് അപൂര്‍ണം) എന്നിങ്ങനെ കീഴാളസ്വത്വവൈവിധ്യങ്ങളെ കവിതയിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന വലിയൊരു നിര കവികള്‍ ഇന്നുണ്ട്. ഇതിനോടകം പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ തന്നെ ചര്‍ച്ചയായ സ്വത്വവാദരാഷ്ട്രീയത്തെ സംബന്ധിച്ച സംവാദത്തിന്റെ അലയൊലികളും ഈ കവിതകളെ സൗന്ദര്യപരമായി പുതുക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതോടെ എഴുത്തിനകത്തു നിവര്‍ന്നു നില്ക്കാനും മിണ്ടിപ്പറയാനുമുള്ള ആത്മവിശ്വാസം കവികള്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. പുതുകവിത എന്ന ഗണത്തെ തന്നെ രചനാപരമായി സ്വാധീനിക്കുന്ന ചേരുവകള്‍ (ജോസഫിന്റെയും രേണുകുമാറിന്റെയും കലേഷിന്റെയും മറ്റും കവിതകളിലെ തോട്ടുവക്കും ചെങ്കുത്തായ ഇറക്കങ്ങളുമുള്ള പ്രാദേശികസ്ഥലികളും അനാര്‍ഭാടമായ പ്രകൃതിയിലെ പാമ്പും കീരിയും എക്കലുകളിലെ പൊടിമീനുകളും ചെറുജീവിതങ്ങളും മൃഗ, പക്ഷി, പ്രാണിജീവിതങ്ങളും ഓര്‍ക്കുക) അവയുടെ അരികുനിലയെ എപ്പോഴും ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ഭാഷയിലെ ലാളിത്യം, നേരിട്ടുള്ള പറച്ചിലിന്റേതായ ആഖ്യാനഘടന, വൈകാരികവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ അനുഭവങ്ങളിലുള്ള ഊന്നല്‍ ഒക്കെ എടുത്തു പറയേണ്ട മാറ്റങ്ങളാണ്. ഒട്ടനേകം കവിതകളില്‍ എഴുത്തിന്റെ ഈ മാറിയ രാഷ്ട്രീയത്തെ തോറ്റിയുണര്‍ത്തുന്ന കവിതകള്‍ ഇവരെല്ലാം ചേര്‍ന്നെഴുതി. അതില്‍ത്തന്നെ പുരുഷകവികളിലെ സ്ത്രീയടയാളങ്ങളെ വേറെതന്നെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ജോസഫിന്റെ കവിതകളിലെ അമ്മയും പെങ്ങളും പേരില്ലാത്ത പെണ്‍കുട്ടികളും ചിന്നച്ചേച്ചിയും രേണുകുമാറിന്റെ കവിതകളിലെ അമ്മയും കാമുകിമാരും കളിക്കൂട്ടുകാരികളും ഒക്കെ ജീവനുള്ള പെണ്‍രൂപങ്ങളാണ്. അവ മറ്റൊരു വിശകലനം/ സമീപനം അര്‍ഹിക്കുന്നു. അതവിടെ നില്ക്കട്ടെ. ആധുനികതയുടെ നീക്കിയിരുപ്പുകള്‍ കനം തൂങ്ങുന്ന രചനകളില്‍ നിന്ന് പുതുപെണ്‍കവികളും ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേല്ക്കാന്‍ യത്നിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. വിജയലക്ഷ്മി, സാവിത്രി രീജീവന്‍, റോസ്മേരി എന്നിവര്‍ക്കു ശേഷം കടന്നുവന്നവരില്‍ വി.എം. ഗിരിജ, അനിത തമ്പി, ആശാലത, കവിത ബാലകൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങി പലരും സ്ത്രീ എന്ന സംവര്‍ഗത്തി•േലുള്ള രാഷ്ട്രീയാര്‍ത്ഥങ്ങളെയാണ് പ്രമേയപരമായി ഉല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. എങ്കില്‍ തന്നെയും ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ മുമ്പെന്നത്തേക്കാളും സ്ത്രീപക്ഷനിലയെ നിരന്തരം സന്ദിഗ്ദ്ധതയോടെ എഴുതുകയാണിവര്‍ ചെയ്തത്. ആധുനികസ്ത്രീകവിതയുടെ 'ഉറച്ച' സ്ത്രീപക്ഷങ്ങളോടുള്ള വിച്ഛേദം സ്ത്രീയെ കേവലമോ സത്താപരമോ ആയി കാണുന്നതില്‍ നിന്നുള്ള മോചനമായി ഇവര്‍ ഏറ്റെടുത്തു. പലമകളും ബഹുലതകളുമുള്ള ഈ ബഹുസ്വരമായ പെണ്മയോടൊപ്പം തന്നെയാണ് കീഴാളസ്ത്രീ ഭാവുകത്വത്തിനും അതിന്റേതായ സവിശേഷമായ ആവിഷ്കാരസാധ്യതകള്‍ തുറക്കപ്പെടുന്നത്. അതേസമയം പൊതു സ്ത്രീകവിതയോടും എഴുത്തിനോടു സാമാന്യമായിത്തന്നെയും കലഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള എതിര്‍സ്വരങ്ങളും ഇവര്‍ ഉണ്ടാക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. രാധാമണിമുതല്‍ വിപിത വരെയുള്ള കവികള്‍ ഈയൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ വേറെത്തന്നെ സംവര്‍ഗമായി സ്വയം കള്ളിതിരിഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന വഴികളിലാണ് ഉള്ളത്. വ്യത്യസ്തതകള്‍ക്കകത്തു പുലര്‍ത്തുന്ന സാഹോദര്യം അവരെ കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയിലേക്ക് ഒറ്റ വഴിയല്ല, ഉള്ളത്. സ്വത്വപരമായ വേറിട്ടു നില്പിലും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ മൗലികമുദ്രകളിലും പുതുകവിതയിലെ ദളിത് പെണ്മയുടെ സാന്നിധ്യത്തെ ഇതിനോടകം മലയാളഭാവുകത്വം സ്വീകരിക്കാന്‍ ഒട്ടൊക്കെ സജ്ജമായിരുന്നു. എം.ബി.മനോജ് എഡിറ്റു ചെയ്ത മുദിത, ഒ. കെ.സന്തോഷ് എഡിറ്റു ചെയ്ത കാതല്‍ എന്നീ കാവ്യസമാഹാരങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമായി. കവികളുടെതന്നെ കവിതാസമാഹാരങ്ങള്‍, അതെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനലേഖനങ്ങള്‍, എഴുത്തുകള്‍, മറ്റു ഭാഷകളിലെ ദളിത് സ്ത്രീകവിതയുടെ വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍, ഒക്കെചേര്‍ന്ന് ഈ കാവ്യഭാവുകത്വത്തെ ഉറപ്പുള്ള സാന്നിധ്യമാക്കി മാറ്റി. ദളിത് പെണ്ണെഴുത്തുകളെ സംബന്ധിച്ച് മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന അസാന്നിധ്യം, നിശബ്ദത എന്ന അവസ്ഥകള്‍ പാടെ മാഞ്ഞുപോയി. കീഴാള പെണ്‍കവിതയുടെ പുതുമണ്ഡലം വളരെ ഊര്‍ജ്ജസ്വലമാണ്. പരസ്പരം വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നതും തനത് എന്നു പറയാവുന്ന കാവ്യഭാവുകത്വത്തെ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നതുമായ ഒട്ടനേകം രചനകളുടെ ഒരു കൂട്ടം എന്ന നിലയക്ക് അവയുടെ പ്രസക്തി വലുതാണ്. പുതുകവിതയുടെ മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്നുമാത്രമല്ല സ്ത്രീഭാവുകത്വത്തിന്റെ ജനപ്രിയഘടനയില്‍ നിന്നും ഈ കവിതകള്‍ വഴിപിരിയുന്നു. സ്വമേധയാ അവയുടെ വിമര്‍ശനസ്ഥാനങ്ങളെ പുര:ക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കീഴാളജ്ഞാനമണ്ഡലത്തോടു സവിശേഷമായി നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങള്‍ ഇവിടെ അതിസൂക്ഷ്മമായ, വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ജൈവഭൂമികയായി വികസിക്കുന്നുണ്ട്. കീഴാളജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച അവശതകളും ദുര്‍ബ്ബലതകളും പരാധീനതകളും ഈ രചനകള്‍ക്കകത്തെ അനുഭവലോകത്തിന്റെ ആസ്പദങ്ങള്‍ ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അവ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. കെ.കെ. ബാബുരാജ് എഴുതുന്നു, ''പാശ്ചാത്യ യൂണിവേഴ്സിറ്റികളില്‍ സ്ത്രീവാദങ്ങള്‍ പോലെ, കറുത്തവരുടെ സാഹിത്യകൃതികളും സാമൂഹിക/വൈജ്ഞാനിക രംഗത്തെ ഇടപെടലുകളും പഠന വിഷയമാകാന്‍ തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ യാഥാസ്ഥിതികരില്‍ നിന്നും കടുത്ത എതിര്‍പ്പുകള്‍ രൂപപ്പെട്ടു. ഈ വിവാദങ്ങളെ പരാമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് സി.എല്‍.ആര്‍. ജെയിംസ് 'കറുത്തവരുടെ പുതുകാലത്തെ സാംസ്‌കാരിക നിര്‍മിതികളെ കാണേണ്ടത് നാഗരികതയുടെ മുന്നോട്ടുപോക്കുമായി കണ്ണിചേര്‍ത്താണെന്ന്' എഴുതുകയുണ്ടായി. ദലിത്വാദങ്ങളില്‍ ഭാവനാപരം എന്നതിനൊപ്പം വൈജ്ഞാനികവും നൈതികവുമായ പ്രമേയങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ വെറും സവര്‍ണവിരുദ്ധതയെയും ഭൂതകാല പീഡനങ്ങളെയും വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ 'വിഭവദാരിദ്ര്യ'ത്തെയും പറ്റിയുള്ള കേവലപ്രതിപാദനങ്ങളായി അതിനു ചുരുങ്ങാനാവില്ല. നിശ്ചയമായും, നാഗരികതയുടെ മുന്നോട്ടുപോക്കാണ് അതിനെ തൃഷ്ണാഭരിതവും ജീവിതപ്രലോഭനം നിറഞ്ഞതുമാക്കുന്നത്.'' (ഉത്തരകാലം ഓണ്‍ലൈന്‍ മാസിക) എം.ആര്‍ രാധാമണി മുതല്‍ ധന്യ. എം.ഡി, വിജില, ധന്യ വേങ്ങച്ചേരി, അമ്മുദീപ, ചിഞ്ചു റോസ, സതി അങ്കമാലി, അലീന ആകാശമിഠായി, വിപിത വരെയുള്ള ഒട്ടനേകം കവികളെ ഈയൊരു പാരമ്പര്യത്തിനകത്തു നിര്‍ത്തി മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. ഇവരില്‍ പലരും അച്ചടിയിലെന്ന പോലെതന്നെ ഫേസ്ബുക്കും യൂട്യൂബും ബ്ലോഗും ഒക്കെപോലുള്ള പലതരം ഓണ്‍ലൈന്‍ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും കവിതയില്‍ വ്യവഹരിക്കുന്നവരാണ്. അനുഭവപരത സുപ്രതിഷ്ഠിതമായ ദര്‍ശനങ്ങള്‍, കാല്‍പനികഭാവനകള്‍ രാഷ്ട്രീയ, സാമൂഹിക നിലപാടുകള്‍ എന്നിവയ്ക്കു പകരം അനുഭവപരതയെ സുപ്രധാനമായി കാണുന്ന തരം കവിതകളാണിവ. സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളുടെ പുറത്തുളള ആധികാരികതയാണ് കവിയെ ഭാഷകയാക്കുന്നത്, ഭാഷണകേന്ദ്രമാക്കുന്നത്. പ്രണയത്തിനകത്ത് അവള്‍ സ്വയം ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു, ദു:ഖങ്ങള്‍ക്കകത്ത് അവള്‍ സ്വന്തം ബുദ്ധനെയും ക്രിസ്തുവിനെയും പണിതുണ്ടാക്കുന്നു. ആര്‍ത്തലച്ചൊഴുകുന്ന കണ്ണീരുകൊണ്ട് ചില്ലുപോലുള്ള ലംബമാനമായൊരു ആകാശം നമുക്കായി തുറന്നിടുന്നു. കാവ്യലോകത്ത് ഇടയ്ക്കും വഴിക്കും തന്റേതായ മുദ്രകള്‍ പതിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നെങ്കിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോയ കവിയാണ് എം.ആര്‍ രാധാമണി. അവരുടെ കവിതകളിലെ ഘനീഭവിച്ച കദനം നമുക്കു സുഗതകുമാരിയിലോ വിജയലക്ഷ്മിയിലോ പരിചിതമായതല്ല. ഇരുണ്ട ഓര്‍മകളാല്‍ വേട്ടയാടപ്പെട്ട ഒരുവളുടെ കിതപ്പാറാത്ത വാക്കുകളാണ് എം.ആര്‍. രാധാമണിയുടെ കവിതകള്‍. അനുഭവത്തഴമ്പുള്ള ഈ വിരലുകളില്‍ ഓര്‍മകള്‍ പ്രാണന്‍ പിടയുന്നതു നാം കാണുന്നു. ഏറ്റവും പ്രിയതമമായതിനെ ചിലപ്പോള്‍ കൊന്നു കളയുന്നതിലുള്ള രൗദ്രഭീകരവും ദയനീയവുമായ ഒരു ഉള്ളടക്കം ഈ കവിതകളെ ഭരിക്കുന്നു. ഓര്‍മകളുടെ വേരുറവകളായവ ചാവുമണക്കുന്ന വഴികളിലേക്ക് പടര്‍ന്നൊഴുകും. രാധാമണിയുടെ കവിതകളില്‍ മരണമണം എപ്പോഴുമുണ്ട്. വിപിതയുടെ കവിതകളിലത് സാമൂഹികനിരാസത്തിന്റെയും ആത്മാഹുതിയുടെയും ഛായകളോടെ പടരുന്നു. അലീനയില്‍ ഹിംസയുടെ ചിഹ്നം വിളിയായി അതു മുഴങ്ങുന്നു. സ്വകാര്യജീവിതത്തിനകത്തെ ദു:ഖങ്ങളും നഷ്ടബോധങ്ങളുമായാണ് രാധാമണി മരണത്തെ ധ്വനിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതെങ്കില്‍ വിപിതയില്‍ അത് പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഏതടരിലും എപ്പോഴുമുള്ള അനിശ്ചിതമായ ഒന്നത്രെ. സദാ സാഹസികമായ ജീവിതത്തിന്റെ വിളുമ്പിലൂടെ ചങ്കിടിപ്പോടെ അതിവേഗത്തില്‍ പായുന്ന മരണക്കിണറിന്റെ ഉദ്വേഗം അലീനക്കവിതകളിലമര്‍ന്നു നില്‍പ്പുണ്ട്. മരണത്തിനും ഉന്മാദത്തിനുമിടയ്ക്കൊരു ബിന്ദുവില്‍ നിന്നുമാണ് അമ്മുദീപയുടെ കവിത കരിങ്കുട്ടി എന്നു പേരുള്ള ഒരു കല്ലുമായി ചങ്ങാത്തത്തിലാവുന്നത്. അതിനെ പുഴക്കിയെടുത്ത് ചോക്കുകൊണ്ട് കണ്ണും മൂക്കും വരച്ച് പാവക്കുട്ടിയാക്കി ചിരട്ടയില്‍ ചെകിടിമണ്ണു കുറുക്കി കോരിക്കൊടുത്തും കാലില്‍ക്കിടത്തി താളിതേപ്പിച്ചു കുളിപ്പിച്ചും ഒക്കത്തിരുത്തി, പ്ലാവിലപ്പേഴ്സുമായി ബസ്സില്‍ കേറി, പേരക്കൊമ്പുപിടിച്ച് പട്ടാമ്പിക്കു പോകുന്നത്! ചിലപ്പോള്‍ അശുഭപ്രതീക്ഷകളില്‍ നിന്ന്, അതുമല്ലെങ്കില്‍ ലോകത്തെ പുറംതള്ളിയിടുന്ന വിജിഗീഷുഭാവത്തില്‍ നിന്ന് ഒടിച്ചെടുത്ത ഒരുകഷ്ണം വാക്കുമായി ഈ കവികള്‍ നമ്മുടെ കണ്ണുകളിലേക്കുറ്റു നോക്കുകയാണ്. ശകലിതമായ ഒരിടത്തു നിന്നും തുടരുന്ന ഒരു ഗാഥ. അരൂപികളുടെ സാന്നിധ്യം കവിതകള്‍ക്കകത്ത് രാധാമണി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന രൂപങ്ങളേറെ സഹജരുടേത്. പരസ്പരം പകുത്തെടുക്കാന്‍ ചാവുകളും തൊടാപ്പാടകലങ്ങളും തേരാപ്പാരാ കഞ്ഞികളും മണ്ണടരും വഴികളും മാത്രമുള്ളവര്‍. തുല്യാക്ഷരങ്ങള്‍ പോലെ പരസ്പരം ചേര്‍ന്നലിഞ്ഞവര്‍. നെട്ടോട്ടങ്ങളില്‍, കൈത്തഴമ്പുകളില്‍ കണ്ണാടിയിലെന്നപോലെ പരസ്പരം പ്രതിബിംബമായവര്‍. ഒറ്റപ്പെടലില്‍ നിന്നുള്ള മോചനമായി വംശീയമായ ഐക്യപ്പെടലിന്റെ ദാഹം വൈകാരികമായി നിറയ്ക്കുകയാണീ കവിതകള്‍. അതിലൂടെ സ്വര്‍ഗനരകങ്ങളില്ലാത്ത പരലോകസഞ്ചാരമായി കവിതകള്‍ മാറുന്നു. പ്രേതലോകമെന്നു അഭിജാതര്‍ വ്യവഹരിക്കുന്നിടത്തുനിന്നാണ് അഭയത്തിന്റെ കണ്ണികളെ കവി വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്നത്. ഭ്രഷ്ടരായവരുടെ ലോകങ്ങളിലേക്കുള്ള മറനീക്കലായി കവിത ജീവന്‍ വെയ്ക്കുന്നു. മനുഷ്യര്‍ രൂപമോ പേരോ ഇല്ലാത്ത, അവ അസംഗതമായ ഒരു സവിശേഷരംഗത്താണുള്ളതെന്നു തോന്നിയേക്കാം. പക്ഷേ അവ യാഥാര്‍ത്ഥലോകത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ക്കകത്താണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അവര്‍ സജീവരാണ്, സി. അയ്യപ്പന്റെ കഥകളിലെന്നപോലെ. അവര്‍ മുറിവുണക്കാനെത്തുന്നു, മുന്നറിയിപ്പായി സ്വപ്നദൃഷ്ടികളില്‍ വിരുന്നെത്തുന്നു. അപ്പാവണക്കിന്‍തണ്ടിന്റെ കറ കൊണ്ട് മഴവില്ലുണ്ടാക്കി പൊട്ടിച്ചിരിച്ച്, വെളുത്ത ചില്ലുകുപ്പികളിലെ കരിങ്ങണാമീനുകളെയും വെളിന്താളുകളെയും പറ്റി പറഞ്ഞ്, പേന്തലയുള്ള ആ പെറ്റിക്കോട്ട് നമ്മെ അങ്കലാപ്പിലാക്കുന്നു(പേന്തലയുള്ളൊരു പെറ്റിക്കോട്ട്). തന്റെ ലോകത്തെ ഈ 'ആത്മാക്കളു'മായുള്ള മിണ്ടിപ്പറച്ചിലുകളും ഏറ്റുപറച്ചിലുകളുമില്ലാതെ ഈ കവിതകള്‍ക്കു നിലനില്പില്ല. ധന്യ.എം.ഡി.യില്‍ പൂര്‍വികരുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങള്‍ സ്വന്തം ചോരത്തുടര്‍ച്ചകളുടെ ഉറവിടങ്ങളായി കണ്ടെടുക്കലാണ്. 'ചിട്ടകളി'ലും 'തൊലിക്കടിയില്‍ വേരുള്ള മണങ്ങളി'ലുമൊക്കെ അതിജീവനത്തിന്റെ വൈകാരികപാഠങ്ങള്‍ ഒന്നുകൂടി വംശീയമായ തിരിച്ചറിവായി ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കപ്പെടുന്നു. ഉറക്കത്തിന്റെ അതീന്ദ്രിയമായ ഓരോ അടുക്കാക്കരകളില്‍ നിന്നും തൊട്ടുതൊട്ടു വിളിക്കുന്ന, ഞെട്ടിഞെട്ടിയുണര്‍ത്തുന്ന വിളികള്‍...പൂര്‍വികരുടെ പരമ്പരകള്‍ ഉള്ളിലേക്കൂതി നിറച്ച കരിന്തൊലിയാഴം, ഉരുണ്ട മൂക്കറ്റങ്ങളുടെയും ചുരുള്‍മുടിയുടെയും മഹിമകള്‍ ഉ•ാദവും ഞെട്ടലും ഭയവും ആഹ്ലാദവുമായി പതയുകയാണ്. ഉറക്കത്തിന്റെ ഇരുകരകളിലും ഐന്ദ്രിയമായ സ്പര്‍ശിനികളായി ഈ ചോരത്തുടര്‍ച്ചകളുണ്ട്. 'ചെന്നിയില്‍ കടിച്ചിഴഞ്ഞ ചോദ്യങ്ങള്‍' ചെവിക്കല്ലു പൊട്ടുന്ന പോലത്തെ രണ്ടടികൊണ്ട് മറ്റേച്ചെവിയിലൂടെ പറത്തുന്നത് അവരാണ്. ആ കരണത്തടി ശാസനയും ശിക്ഷയും കരുതലുമാണ്, കരുത്തും നേര്‍വഴിയുമാണ്. വംശീയമായ കൂട്ടായ്മയെ ആത്മീയമായി തിടം വെയ്പ്പിച്ച് ഉള്ളുറവകളെ ഉണര്‍ത്തി തോറ്റുകയാണ് കവി ഇവിടെ. ചിഞ്ചു റോസയിലും അമ്മു ദീപയിലും ഉന്മാദത്തിന്റെയും കിനാവുകളുടെയും ലോകത്തുനിന്ന് ഇത്തരം പ്രത്യക്ഷങ്ങളേറെയുണ്ട്. സാഹോദര്യം ചെറുതിന്റെയും നിസ്സാരതകളുടെയും ലോകത്തിന്റെ ലാളിത്യനേര്‍മകളേക്കാള്‍ അതു സംഭരിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്ന കനപ്പെട്ട കദനഭാരവും നിരാശ്രയത്വവും അനിശ്ചിതാവസ്ഥയുമാണ് രാധാമണിയുടെ കവിതകളിലെല്ലാം വന്നു നിറയുന്നത്. കയ്പും ഇരുട്ടും ഇഴുകിയ ആത്മനിഷ്ഠവൈകാരികതകളുടെ സവിശേഷമായ ഈ ചേരുവ ആധുനികാനന്തരകാലത്തെ മുഖ്യധാരാ സ്ത്രീകവിതയില്‍ നിന്നതിനെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ആധുനികതാവാദ സ്ത്രീകവിതയില്‍ കാണുന്ന മാഴ്കലോ വിധിവിലാപങ്ങളോ തേടലോ കലഹമോ കലര്‍ന്ന ധൂര്‍ത്തമായ വൈകാരികത നമുക്കു പരിചിതമാണ്. എന്നാല്‍ എം.ആര്‍.രാധാമണിയിലും മറ്റും അതങ്ങനെ തുറന്നു വിടുകയാണെന്നു പറയാന്‍ കഴിയില്ല. തുളുമ്പിത്തെറിക്കുന്ന നോവുകളെ അടക്കിയൊതുക്കിയമര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി അവയെ നിസംഗതകള്‍ കൊണ്ട്, നേര്‍ത്ത ആത്മോപഹാസം കൊണ്ട് പൊതിഞ്ഞുപിടിക്കുന്ന ദയനീയതകളും നാം കാണുന്നു. ആ പൊതിയലില്‍ അല്പമെങ്കിലും അവനവനെ പാത്തുവെയ്ക്കലുണ്ട്. (എവിടെയാണ് ഞാനെന്നെയൊന്ന് പാത്തുവെക്കുക?- പേന്തലയുള്ള പെറ്റിക്കോട്ട്) ആധുനികാനന്തരകവിതയിലെ സുതാര്യമായ ആഖ്യാനപ്രകൃതം ഈ കവിതകളിലില്ല തന്നെ. എല്ലാം തുറന്നു പറയുക എന്നതിനപ്പുറം ഒരല്പം അവനവനെ, ഒളിച്ചു ചേര്‍ത്തുപിടിക്കുന്ന, അനന്യമായ ആത്മത്തെ സ്വയം അള്ളിപ്പിടിക്കുന്ന ഈ പ്രത്യേകതരം ആത്മനിഷ്ഠത ആധുനികതാവാദകവിതകളോടാണ് വേരുബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നത്. എന്നാല്‍ അവയുടെ പ്രബലസ്വഭാവഘടനകളോട് പൂര്‍ണമായി ഇണങ്ങിയല്ല താനും രാധാമണിയുടെ നില. രാധാമണിയുടെ ഒറ്റപ്പെടലില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ് വിജിലയും ധന്യയും മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന കൂട്ടായ്മയുടെ രാഷ്ട്രീയം. ഉള്ളിണക്കവും കരുതലുമുള്ള ഈ അടുപ്പം സൗഹൃദവും സാഹോദര്യവുമാണ്. കീഴാളസ്ത്രീയെ ഒരു രാഷ്ട്രീയസംവര്‍ഗമായി തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരവബോധം നേര്‍മയോടെ ഈ കവിതകളിലുണ്ട്. വൈയക്തികതയുടെയും വൈകാരികതയുടെയും തലങ്ങളില്‍ പുലരുമ്പോഴും തമസ്‌ക്കരണത്തിന്റെയും അന്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും അനുഭവങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കവിതകള്‍ക്കകത്തു കൂട്ടകാരികള്‍ വരുന്നതങ്ങനെയാണ്. തൊട്ടറിയലും മനസ്സിലാക്കലുമായി ഒന്നു കൂടെ, ഒപ്പം ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുകയാണിവിടെ. 'കൂട്ടുകാരി' എന്ന വിജിലയുടെ കവിതയില്‍ അതിജീവനത്തിനും ആഗ്രഹപൂര്‍ത്തികള്‍ക്കും നിലനില്‍പ്പിനുമുളള തത്രപ്പാടില്‍ കൂട്ടുകാരിയുടെ ഒപ്പം നില്‍ക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരുവളാണ് കവി. ധന്യ എം.ഡിയുടെ 'സുജ' എന്ന കവിതയിലും തൊഴിലിടത്തും ജീവിതത്തിലും ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്ന ദളിത് പെണ്ണവസ്ഥയാണുള്ളത്. കൂട്ടിപ്പിടിക്കലിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പൊതുപെണ്‍കവിതകളില്‍നിന്നു തികച്ചും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നതായി ഇതിലെ കുടുംബബന്ധങ്ങളോടുള്ള സമീപനം കാണിച്ചുതരുന്നു. കുടുംബത്തിന്റെ ഘടനകളെ പുരുഷാധിപത്യ പ്രത്യയശാസ്ത്രമായി വിശദീകരിക്കുന്ന പൊതുപെണ്‍കവിതകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി പുരുഷന്റെ സഹവര്‍ത്തിത്വം കുടംബത്തിനകത്തുളള കണ്ണിയായി വായിച്ചെടുക്കുന്ന കവിതകള്‍ ഇവിടെയുണ്ട്. അജിതയുടെ അച്ഛന്‍ എന്ന കവിതയിലെ അച്ഛന്‍. 'നടുവില്‍ നിന്ന് ഞങ്ങളില്‍ പതിനാറു പൊളിയുടെ മനസ്സില്‍ നിന്ന് അവസാനം വരെ ഒരുമിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന ഒരു പൊളിക്കീറാണ്'' കൊട്ട മെടയുന്ന കരവിരുതും കുടുംബം മെനയുന്ന മനവിരുതും അച്ഛനു മാത്രമാണുളളത്. ചിഞ്ചു റോസയുടെ അപ്പച്ചന്‍, സുനിത തോപ്പിലിന്റെ വല്യമ്മായി, അമ്മുദീപയുടെ ഉടനെ എന്നീ കവിതകളെല്ലാം ഇവിടെ ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കാം. സ്ത്രീവിമോചനപ്പോരാളിയും ആഫ്രോ അമേരിക്കന്‍ കവിയുമായ മായോ ആഞ്ചേലോ, വിശ്രുതകവിയായ സുഹൃത്ത് ജെയിംസ് ബാള്‍ഡ്വിനില്‍ സഹോദരത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. കറുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍ക്കാരിയായ ഒരു സ്ത്രീക്ക് പലപ്പോഴും ഒരു സഹോദരനെ ആവശ്യമായിരുന്നു എന്നവര്‍ പറഞ്ഞു. വംശീയമായ വൈകാരികതകള്‍ക്കകത്ത് കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ ആഴത്തിലുളള. പ്രതിരോധാത്മകമായ അര്‍ത്ഥമുണ്ടെന്നു കൂടി കരുതേണ്ടതുണ്ട്. അതു രക്തബന്ധമെന്നതിനേക്കാള്‍ കീഴായ്മയുടെ കണ്ണിചേരലും കൂട്ടായ്മയും കൂടിയാണ്. പ്രകൃതി കീഴാളമായ അനുഭവലോകത്തെ പ്രകൃതിയെ സത്താവല്‍ക്കരണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം നാം സവിശേഷമായി പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പ്രകൃതിയോടു വളരെ മൗലികമായി ചേര്‍്ന്നു നില്ക്കുന്ന അതേയവസ്ഥ തന്നെ ഒരേ സമയം അവരുടെ തന്മയെ നിര്‍ണയിക്കുകയും അതേ സമയം ചൂഷണത്തിനിരയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അധ്വാനവും അതിജീവനവും ആവാസപരിസ്ഥിതി (habitat) യുമൊക്കെയായി കീഴാളജീവിതത്തില്‍ പ്രകൃതി ഇഴചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നു. പ്രകൃതിയും മാതൃത്വും ശരീരവും അധ്വാനവും പ്രണയവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഒരവസ്ഥ എം.ആര്‍.രാധാമണിയുടെ 'തരിച്ച കതിരുകളി'ല്‍ കാണാം. ''പാടത്തിനു നടുവില്‍ നൊന്തും വെന്തും മൊലപ്പാലു കെട്ടിക്കിടന്നും തരിച്ചു നിന്നൊരു കതിരുണ്ട്'' 'വയലിന്റെ ചിത്രകാരനി'ലെ (ഇടശ്ശേരി) (''ഇരുളില്‍ കാതലിലുളികള്‍ ചെത്തിച്ച ച്ചതുരം ചതുരം ചെത്തിമിനുക്കീ ട്ടുഡുനയനങ്ങളമിഴ്ത്തീട്ടൊരു ശില്പ വിശേഷം.............') അധ്വാനിയായ പുരുഷനെയല്ല നാമിവിടെ കാണുന്നത്. ഇവിടെ ഈ വയല്‍ തന്നെയാണ് ചിത്രവും ചിത്രകാരിയും. മെലിഞ്ഞൊട്ടിയ 'കറുത്ത ഉടുക്കാകുണ്ടന്‍ വരമ്പുകള്‍' വയലില്‍ രാപകല്‍ അധ്വാനിക്കുന്ന അവളുടെ നിര്‍മിതിയാണ്. പ്രകൃതിയുടെ ഉപകരണാത്മകയുക്തി ഇവിടെ കാണുന്നില്ല. മറിച്ച് സജീവമായ ക്രിയാംശമായി സ്വയം വെളിപ്പെട്ടുകിടക്കുകയാണിവിടെ പ്രകൃതി. 'പച്ചലച്ചാര്‍ത്തിനുള്ളിലവള്‍ ഈ പ്രപഞ്ചത്തിന്നരസി പരുത്ത കൈവിരലുകളിലൂടെയുതിരും ഉദയസൂര്യന്‍' (തമിളരസി, കെ.പി.ചിത്ര) പി. ലിസയുടെ 'ഉതപ്പില്‍' വാമൊഴിഭേദങ്ങളായി അതു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അജിതയുടെ 'മഴക്കൊയ്ത്തില്‍' മഴയും കൊയ്ത്തും ഒന്നു ചേരുകയാണ്. പ്രകൃതി എപ്പോഴും ജീവിതത്തിനകത്ത്, അതിന്റെ സ്ഥലരാശികള്‍ക്കകത്ത് ഉള്‍പ്പെട്ടു നില്‍ക്കുകയാണ്. ''ഇരുട്ടിന്റെ ചരിത്രവും ഭൂമിശാസ്ത്രവും എഴുതിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട വേരുകള്‍ ''(സസ്യശാസ്ത്രം) 'പൂവുകളുടെ ചിരികള്‍ക്കും മൃദുലമണങ്ങള്‍ക്കും കീഴെ വേദനയുടെ മഹാകാവ്യങ്ങള്‍' ധന്യ കണ്ടെടുക്കുന്നു. 'ജീവന്റെ സൂത്രവാക്യങ്ങളെ പൂമണങ്ങളിലേക്കു പ്രസരിപ്പിക്കാന്‍' അവ എപ്പോഴും ഈ കവിതകളില്‍ പതിയിരിക്കുന്നു. തക്കം പാര്‍ത്തിരിക്കുന്ന ഓര്‍മകളെ, ഭയങ്ങളെ അതിനാല്‍ ധന്യ വേരുകളായി സസ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അത് ആഴത്തില്‍നിന്നും പറിഞ്ഞുവരുന്ന വേദനകളാണ്. ഇരുട്ടിലും കാണാവുന്ന നിറങ്ങളുമാണവ. അതിലും കവിഞ്ഞ് നോക്കാന്‍ കരുത്തില്ലാത്ത, നോക്കാതെയും കാണുന്ന ഭൂതത്തിന്റെ പ്രേതക്കാഴ്ച്ചകളുമാണ്. ''മഴ കുടിച്ച് നുഴഞ്ഞിറങ്ങാന്‍ ഒരു കൊച്ചുമാളം കടം വാങ്ങിയ പച്ചമണ്ണാണു ഞാന്‍'' (ഞാന്‍) എന്നു പറയുന്നത്ര അനാര്‍ഭാടമായ അടിസ്ഥാനപ്രകൃതിയാണ് ധന്യ വേങ്ങച്ചേരിയില്‍ നാം കാണുന്നത്. ഇവിടെ 'പാമ്പാകില്‍ ഭൂമി തന്‍ മാറില്‍ തലയുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചിഴയാം' എന്ന ജോസഫ് വരികളോടുള്ള ചാര്‍ച്ചയും വൈരുദ്ധ്യവും സൂക്ഷ്മവും ധ്വനിപരവുമാണ്. ഭൂമിയവകാശങ്ങളുയര്‍ത്തിയ ഗോത്രജനതയുടെ പുതുസമരചരിത്രത്തെ അതുണര്‍ത്തിയെടുക്കുകതന്നെ ചെയ്യുന്നു. ധന്യ.എം.ഡി.യുടെ പ്രകൃതിസസ്യപടലങ്ങള്‍ക്ക് ഭൂതകാലത്തിന്റെ വേരുപടര്‍ച്ചകള്‍ക്കകത്ത് സവിശേഷമായ ഒരു അര്‍ത്ഥം വാര്‍ന്നുവീഴുന്നുണ്ട്. നിറവ്യത്യാസങ്ങളും പലനേരങ്ങളും കൂടിക്കുഴഞ്ഞ പലതരം അര്‍ത്ഥഭേദങ്ങളാണവ. 'തമോഗര്‍ത്തം', 'വെയില്‍വരയ്ക്കും ചിത്രങ്ങള്‍', 'ഇരുട്ടില്‍ കാണാവുന്ന നിറങ്ങള്‍', 'മ്യൂട്ടേഷന്‍' എന്നീ കവിതകള്‍ അതു സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഒറ്റവായനയില്‍ കാല്പനികമെന്നു തോന്നാമെങ്കിലും ഈ പ്രകൃതിവായനയ്ക്ക് തന്മയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രത്യേകമായൊരു അര്‍ത്ഥമുണ്ട്. ഉടലനക്കങ്ങള്‍ രാധാമണിക്കവിതകളില്‍ അവയവങ്ങള്‍ സന്നിഹിതമല്ലാത്ത ശരീരമോ മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ശരീരമില്ലാത്ത അവയവങ്ങളോ പെരുമാറുന്നതു നാം കാണുന്നു. മുറിഞ്ഞതോ പരിക്കേറ്റതോ വിലക്ഷണമായതോ ആയ അപൂര്‍ണശരീരങ്ങള്‍ ദലിതത്വത്തിന്റെ സൂചനകളായി നാം പരിചയിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാലിവിടെ ഒരു കണ്‍കെട്ടിലെന്നവണ്ണം അപ്രത്യക്ഷമാകലോ അദൃശ്യമായിരിക്കലോ ആയാണ് ശരീരം കാണുന്നത്. മറഞ്ഞിരിക്കുന്നതുകൊണ്ട് അവ ദുര്‍ബലമല്ല, മറിച്ച് പ്രബലമായ അംശങ്ങളാണെന്നര്‍ത്ഥം. ചുരുക്കിയൊതുക്കിക്കെട്ടി ഘനീഭവിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന, ശരീരത്തിന്റെ മാന്ത്രികമായ അസാന്നിധ്യം എന്നതിനെ വിളിക്കാം. ചുക്കിലിമുട്ട തീറ്റ കെട്ടിയ ഈര്‍ക്കിലി ചൂണ്ടകള്‍ രണ്ടാഞ്ഞിലി മരത്തിനു നടുവിലിരുന്ന് വെള്ളത്തിലെ പൂഞ്ഞാനുകളെ ഉന്നം പിടിക്കുന്നു. അടുക്കിവെച്ച കൊരണ്ടിപ്പലകകള്‍ നെല്ലു വറുത്തു കുത്തി കഞ്ഞിയാക്കുന്നു. പേന്തലയുള്ളൊരു പെറ്റിക്കോട്ട് അപ്പാവണക്കിന്‍തണ്ട് കറയില്‍ മുക്കി മഴവില്ലുകളുണ്ടാക്കി പൊട്ടിച്ചിരിക്കുകയും ഉപ്പും മുളകും ചേര്‍ന്ന് വെളിന്താളുകള്‍ വെന്താലും നാവിനെയും തൊണ്ടയെയും ചൊറിയിക്കുമെന്നും പറയുന്നു. നെല്ലുവറക്കുന്നതിന്റെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളില്‍ വരണ്ട ചുണ്ടുകളോടെ ഉറുമ്പിനിരയായൊരു പുട്ടിലായും പുട്ടിലിന്റെ പിടച്ചിലുകളെ വാപൊത്തിപ്പിടിക്കുന്ന നനവുമാറാത്ത കട്ടയായും നാം കാണുന്നു. കവിതകള്‍ക്കകത്തെ ചില പ്രാപഞ്ചികവസ്തുക്കളുടെ സാന്നിധ്യംകൊണ്ട് മറയ്ക്കപ്പെട്ട ശരീരവും തെളിച്ചെടുക്കപ്പെട്ട അനുഭവവുമാണ് ഈ കവിതകള്‍ മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്നത്. പിടഞ്ഞും നീറിയുമുള്ള അനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്ത് ഒരു ഉടലിനെ പണിതെടുക്കാന്‍ പ്രകൃതിയെയാണ് കടമെടുക്കുന്നത്. 'മെല്ലിച്ച ഉടുക്കാക്കുണ്ടന്‍ വരമ്പു'കളായും 'മുലപ്പാല്‍ കെട്ടിക്കിടന്ന് പാടത്തിനു നടുവില്‍ നൊന്തും വെന്തും തരിച്ചുനിന്ന കതിരുകളാ'യും അവര്‍ അധ്വാനശരീരത്തിന്റെ ആവാസസ്ഥാനമായി പകര്‍ന്നാടുന്നു. കടുക്കനിട്ട കാതുകള്‍, ചെരട്ടക്കള്ളിന്റെ പാട്ടുകള്‍ ഒക്കെയായത് പിതൃശരീരമായി ധ്വനിക്കുമ്പോഴും അത് എന്നോ പടിയിറങ്ങിപോയിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു, ഒരിക്കലും തിരിച്ചുവരാന്‍ കഴിയാത്തിടങ്ങളിലേക്ക്. അവിടേക്കു എത്തിപ്പെടാനുള്ള പരദാഹത്വരകള്‍ കവിയെ സ്വയം 'അശരീരി'യായിമാറ്റിയെന്നു തോന്നിപ്പിക്കാന്‍ പാകത്തിലാണ് ഈ അസാന്നിധ്യങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. കറുത്ത ഉടലുകളുടെ ഉണ്മ അതിന്റെ ഉടമകള്‍ ആരാണെന്ന ചോദ്യത്തെപോലും വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അടിമചരിത്രത്തെ മറികടക്കാനാവാത്ത ഓര്‍മകള്‍ കുരുക്കു വീഴുന്നിടത്ത് പ്രത്യേകിച്ചും. ഒരു പരിധികൂടി കടന്ന് മേലാളരുടെ ലൈംഗികവസ്തുക്കളായി കൊള്ളയടിക്കപ്പെടുന്നിടത്ത് തീര്‍ച്ചയായും ശരീരം അവളവളില്‍ത്തന്നെ അന്യമാണ്. അതുകൊണ്ട് തകര്‍ത്തു ഞെരിക്കപ്പെട്ട ഓരോ ഉടലും കൊടും പാറകളായി പരസ്പരം വെച്ചുമാറുന്ന ഭാവനയുമായി ഈ കവിത പാരസ്പര്യം പങ്കിടുന്നു. ''ഉറച്ച പാറകളോരോന്നും മനുഷ്യരാണ്, കറുത്ത നിറത്തോടു കൂടിയവര്‍. അവര്‍ക്കു പതുക്കെ വളരുന്നതിനേ കഴിയൂ പാറ വളരുന്നതുപോലെ'' (പാറകള്‍- എം.ബി.മനോജ്) ഇത്തരത്തില്‍ ശരീരത്തിന്റെ ശകലിതവും വ്രണിതവുമായ ഘടനയാണ് ധന്യ വേങ്ങച്ചേരിയുടെ കാവലിലുമുള്ളത്. വിത്ത് വിതച്ചു കാവല്‍ നില്ക്കുമ്പോള്‍ ദാ വരുന്നെന്നു പറഞ്ഞു ഇറങ്ങിപ്പോയ കാലുകളും വരമ്പുകൊത്തിയിളക്കുമ്പോള്‍ പഴുത്തില പോലെ ഉരുണ്ടുപോയ കണ്ണുകളും ചിറമാന്തി കുഴിയാക്കി മൂടുമ്പോഴൊക്കെയും സ്വന്തം രക്തങ്ങളുടെ വിളികേട്ട് പറന്നുപോയ കാതുകളും ശരീരത്തിന്റെ അപൂര്‍ണതകൊണ്ട് പൂര്‍ണശരീരങ്ങളെ വിചാരണ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. (മഹാശ്വേതാദേവിയുടെ ശിശു എന്ന കഥയുടെ ക്ലൈമാക്സ് ഓര്‍ക്കുക) രാപകല്‍ കാവലിരുന്ന്, കാടുകൊത്തുന്നവന്റെയും കക്കുന്നവന്റെയും കഴുത്തറുക്കാനുള്ള വീറ് നല്‍കുന്ന സൂചന അതാണ്. വേദന എന്ന ചെറു കവിതയില്‍ ''ഉണങ്ങിയ മരത്തില്‍ നിന്ന് നിലവിളിച്ച ഒരു പക്ഷി എന്റെ കണ്ണ് കൊത്തിയെടുത്ത് എങ്ങോട്ടായിരിക്കും പറന്നു പോയത് ? ''എന്നും ആരായുന്നു. 1990കളോടെ മലയാളത്തില്‍ ശക്തിപ്പെട്ടു വന്ന പെണ്ണഴുത്തില്‍ ഏറ്റവും പ്രബലമായി വന്ന ഒരു ധാര ശരീരമെഴുത്തിന്റേതായിരുന്നു. വിലക്കുകളുടെയും കാമനകളുടെയും സൗന്ദര്യരാഷ്ട്രീയം ശരീരത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. 2000ങ്ങളോടെ ശരീരമെഴുത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയസ്വഭാവം കൂടുതല്‍ പ്രകടമായിത്തീര്‍ന്നു. എന്നാല്‍ മെല്ലെയാണെങ്കിലും രൂപപ്പെട്ടു വന്ന പ്രതിസന്ധി ആണ്‍/പെണ്‍ ബന്ധങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലായിരുന്നു. ദ്വന്ദ്വഘടനയിലുളള, ഭിന്നവര്‍ഗ ലൈംഗികതയിലുളള ഊന്നല്‍ സ്ത്രീയെ ഇരയായും പുരുഷനെ വേട്ടക്കാരനായും സ്ഥിരീകരിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നു. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി കല്ലിച്ച അവസ്ഥ പതുക്കെ വഴിമാറുന്നത് 2010നുശേഷമുളള പുതുകവിതയുടെ സമൃദ്ധിയില്‍ തന്നെയാണ് വി.എം.ഗിരിജയും, ആശാലതയും അനിതാതമ്പിയും ഗിരിജാ പാതേക്കരയും ബിന്ദുകൃഷ്ണനും മറ്റും ലൈംഗികത എന്ന സംവര്‍ഗത്തെ സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവും ആത്മീയവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ പല തലങ്ങളില്‍ പരിചരിച്ചുകൊണ്ടെഴുതി. പ്രതീകാത്മകതയുടെ ഇടനിലകളില്‍ നിന്നും മുക്തമായ ശരീരം നേരിട്ടു മൂര്‍ത്തമായി കവിതകളില്‍ നിറഞ്ഞു. സ്ത്രീരചനകളുടെ ചരിത്രപരമായ ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധഘട്ടത്തിലേക്ക് കണ്ണിചേര്‍ത്തു മനസ്സിലാക്കേണ്ടവയാണ് കീഴാളസ്ത്രീകവിതകളിലെ ശരീരമെഴുത്ത്. കാരണം അതില്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ധാരകളോടുളള ഇടര്‍ച്ചകളും തുടര്‍ച്ചകളും അടയാളപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. ശരീരത്തെ ഭൗതികമായി, മൂര്‍ത്തമായി ആഗ്രഹങ്ങളുടെയും അധ്വാനത്തിന്റെയും വിനിമയകേന്ദ്രമായി കാണുന്നു എന്നതിലുടെ തുടര്‍ച്ചയോടൊപ്പം തന്നെ, ജാതീയവും വംശീയവുമായ അര്‍ത്ഥമണ്ഡലങ്ങളിലേക്കുളള സൂചനകളിലൂടെ ഇടര്‍ച്ചകളും ഇവിടെ കാണാം. ചൂഷണത്തിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും വിവക്ഷകള്‍ക്കകത്താണ് ഈ ശരീരം നിലനില്‍ക്കുന്നത്. കീഴാളതയ്ക്കകത്തു തന്നെയുളള മേല്‍/കീഴ് ബന്ധങ്ങളെ അതു ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. സുനിത തോപ്പിലിന്റെ മെയ്ക്കാട്ടുകാരി 'എന്ന കവിതയില്‍ പറയുന്നതിങ്ങനെ.... ''പണിക്കാളെ കൂട്ടാന്‍ പലരും വരുന്നുണ്ട് വെളുപ്പിനേ വന്നതാണ് വെട്ടം വെയിലായിക്കഴിഞ്ഞു ............................................................. ആരോഗ്യമുളളവര്‍ക്കും തുടുത്തു വെളുത്തവര്‍ക്കുമൊക്കെ ആദ്യംതന്നെ വിളിക്കാന്‍ വരും ........................................................ വെയില് ചൂടായിമാറിയിട്ടുണ്ട് ഇന്നിനി പണിക്ക് വിളിക്കാനാള് വരില്ല'' ചിഞ്ചുറോസയുടെ കറുത്ത പെണ്‍കുട്ടി കറുപ്പിനു നേരെയുള്ള വര്‍ണവെറിയെ സമകാലികമായി വരച്ചിടുന്നു. 'ഒറ്റച്ചേല' എന്ന കവിതയില്‍ ശരീരം നഗ്നമാണ്. എന്നാല്‍ ലൈംഗികമല്ല തന്നെ. ഒരറ്റം വെയിലിലും മറ്റേയറ്റം ഒരേയൊരു ഉടലിലുമായി ഒരേയൊരു ചേല ഉണക്കിയെടുക്കുന്ന വൃദ്ധയെ നാമിവിടെ കാണുന്നു. മരിച്ചാല്‍ കുഴിച്ചിടാന്‍ സ്ഥലമില്ലാത്തതുകൊണ്ട് കായലില്‍ കെട്ടിത്താഴ്‌ത്തേണ്ടി വന്നേക്കാവുന്ന ഒരു ശരീരവും കൂടിയാണത്. കീഴാളസ്ത്രീയുടെ വിഭവാധികാരമില്ലായ്മകളിലേക്കു കൂടി നീളുന്ന സൂചനകള്‍ ശരീരമെഴുത്തില്‍ ലയിച്ചു കിടക്കുന്നു. ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപദവിയിലുളള ശരീരങ്ങള്‍ ലൈംഗിക കാമനകള്‍ക്കകത്തുള്ളതിനേക്കാളുപരി പുറത്തുമുളള പലതരം കോയ്മകളെകൂടി അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നു. സാറാബര്‍ട് മാന്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന വസ്തുവല്‍കൃതമായ കീഴാള ശരീരഭാഷ്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ഇങ്ങനെ അനേകം പടര്‍ച്ചകളുളള വിധ്വംസകമായ ഒന്നാണ്. എത്രയെളുപ്പം കുറഞ്ഞ ചെലവില്‍ ലഭ്യമാകുന്ന ലൈംഗിക ശരീരങ്ങളായി ദളിത് പെണ്‍ ശരീരങ്ങള്‍ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ തന്നെ കൈയ്യേറ്റം ചെയ്യപ്പെടുകയും കൊലചെയ്യപെടുകയും ജീവിക്കാനുളള അവകാശത്തെത്തന്നെ നിഷേധിച്ച്, മുച്ചൂടും ചൂഴ്ന്ന്, ഉന്മൂലനാശനം ചെയ്യുന്ന ഒരവസ്ഥയാണുളളത്. സമകാലിക കീഴാളപെണ്ണവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ച ശരീരം, ബലാല്‍സംഗം, മരണം എന്ന ക്രമത്തെയാണ് വി.ആര്‍.സന്തോഷിന്റെ രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികള്‍ (മാധ്യമം ജൂലൈ 294) എഴുതുന്നത്. മേല്പറഞ്ഞ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ കീഴാളസ്ത്രീശരീരങ്ങള്‍ കാമനകളെ നിരാകരിക്കുന്നുവെന്നോ വേട്ടയാടപ്പെടുന്നുവെന്നോ ഉള്ള സൂചനകളുണ്ടായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ എല്ലായ്പ്പോഴും ശരീരം ഇപ്രകാരം തൃഷ്ണാമുക്തമാണെന്നു പറയാനാവില്ല. അപൂര്‍വമായി രചനകളില്‍ പെണ്ണുടലിന്റെ ഊര്‍ജ്ജപ്രവാഹം, ജൈവികചോദനകള്‍ അവളെ ഉര്‍വ്വരമായ, ഒരു ഉറവയായി കണ്ടെടുക്കുന്നു. എന്റെ രക്തദിനങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞുളള രാവുകള്‍, പകലുകള്‍ എത്ര ആനന്ദകരമാണ് അതു പൂവുകള്‍ക്കും പച്ചപ്പുകള്‍ക്കും യുദ്ധം ജയിച്ചവളുമാര്‍ക്കുമൊപ്പം തലയുയര്‍ത്തി നില്‍ക്കുന്നു.'' (വീണപൂവിനും വിരിയുന്ന പൂവിനും മധ്യേ- വിജില) ഇപ്രകാരം സ്വയം മുക്തമായ ഒരുഭാഷണ/ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായ സ്ത്രീ എങ്ങനെ മുഖ്യധാരാ പെണ്‍കവിതയോടു സംവദിക്കുന്നു എന്നതു പ്രധാനം തന്നെ. മുലകളെപ്പറ്റി, ഒരേ മുഖ(ല)ച്ഛായയുള്ള പെണ്ണുങ്ങള്‍ എന്നീ കവിതകളിലൂടെ ചിഞ്ചു റോസ പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ഉടലിന്റെ കാമനാവിനിമയങ്ങള്‍ വളരെ ഉന്മേഷം നിറഞ്ഞവയാണ്. പ്രണയം പ്രണയം ഈ കവിതയിലെ സജീവമായ ഘടകം തന്നെ. എങ്കിലും അത് അടിസ്ഥാനപരമായ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ വലിയ ചോദ്യങ്ങളാവുന്നുമുണ്ട്. ചിലരങ്ങനെയൊക്കെയാണ്' എന്ന എം. ആശയുടെ കവിതയില്‍ ജാതി, ജാതകം, മുഴുപ്പ് നോക്കിയുളള പ്രണയവിവാഹത്തില്‍ കാമുകി പാതിവഴിയില്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. 'പച്ച ഈര്‍ക്കിലി'ല്‍ പ്രണയത്തിനകത്തും സ്ത്രീയനുഭവിക്കുന്ന ലിംഗപരമായ കീഴായ്മയും വിധേയത്വവും കണ്ടെടുക്കുന്നു. ''സ്‌നേഹം തന്നാല്‍ പച്ച ഈര്‍ക്കില്‍ പോലെയായിരുന്നു ഞാന്‍ നിനക്കെന്നെ കാല്‍ക്കീഴോളം വളയ്ക്കാം വട്ടമാക്കാം വടിയാക്കാം ചൂലാക്കാം ചൂണ്ടലാക്കാം'' 'പെന്‍സിലി'ല്‍ സതി അങ്കമാലിയും എഴുതുന്നത് തേഞ്ഞു തീരുന്നതിന്റെയും മുനയൊടിഞ്ഞ് തെളിയാതിരിക്കുന്നതിന്റെയും കീഴാളസ്ത്രീയനുഭവമാണ്. പ്രണയമരത്തില്‍ തലകീഴായി വേരുകള്‍ മുകളിലേക്കായ് നടുന്ന ഒരു മരമായി പ്രണയത്തെ സതി എഴുതുന്നു. എന്നെയിഷ്ടപ്പെടുന്നതത്തയ്യലാളി- ന്നന്തരംഗമല്ലര്‍ദ്ധദാരിദ്ര്യം കന്യമാര്‍ക്കു നവാനുരാഗങ്ങള്‍ കമ്രശോണസ്ഫടികവളകള്‍ പോലെ''(കുടിയൊഴിക്കല്‍) എന്ന് അപരമാക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍ നിന്നവള്‍ കുതറി മാറുന്നു. അവള്‍ പറയുകയും അയാള്‍ കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമായി ഇപ്പോള്‍ കവിത മാറിയിരിക്കുന്നു. അതിനാല്‍ പ്രണയവിചാരം വിചാരണയായി മാറുന്നു. 'പ്രണയമരം' എന്ന സതി അങ്കമാലിയുടെ കവിത നോക്കൂ......... ''ഞാനതു തലകീഴായ് കുഴിച്ചിട്ടു... മണ്ണുപുരണ്ടപച്ചയ്ക്ക്- ജീര്‍ണ നിശബ്ദത! ആകാശം കണ്ട വേരുകള്‍ വാ പിളര്‍ന്ന് ..... ഞെരിച്ചുടച്ച് അടര്‍ന്നു വീണ മഴവില്ലിനൊപ്പം വിചാരണക്കിട്ടു.'' ''അച്ചടക്കമുളള ഭരണിക്കകത്തു അടച്ചുറപ്പോടെ കഴിയുമ്പോഴും ഒറ്റ രാത്രിയില്‍ തൊട്ടുകൂട്ടാന്‍ നിന്നുകൊടുക്കുന്ന അച്ചാറാകാന്‍ തയ്യാറാകാത്ത'' സ്ത്രീജന്മത്തെ അമ്മുദീപയെഴുതുന്നു. പ്രണയത്തെയും രതിയെയും അന്യവല്‍ക്കരണത്തോടെ കാണുന്നു, ധന്യ വേങ്ങച്ചേരിയുടെ ഭോഗാഗ്‌നിയില്‍ വെന്ത ഉടല്‍ പറഞ്ഞത് എന്ന കവിത, സ്ത്രീകവിതയുടെ പതിവു പ്രമേയമായ പുരുഷന്റെ ഭോഗത്തെയാണ് കവി വിവരിക്കുന്നത്. മുഖ്യധാരാ സ്ത്രീകവിതകളിലെ പുരുഷാധിപത്യവിമര്‍ശനമെന്ന യുക്തി ഈ പ്രണയകവിതകളില്‍ ഏറെയും വഹിക്കുന്നുണ്ട്. മറാത്തി ദളിത് എഴുത്തുകാരിയായ മല്ലിക അമര്‍ ഷേയ്ക്കിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ (ദളിത് പാന്ഥര്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവും കവിയുമായ നാം ദിയോ ധസാലിന്റെ ജീവിതപങ്കാളി) തന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളില്‍ 'പുരോഗമനകാരി'യായ കീഴാളപുരുഷന്‍ പോലും സ്ത്രീയുടെ ഗാര്‍ഹികവും ലൈംഗികവുമായ അടിമത്തത്തെ ഇരട്ടിപ്പിക്കുന്നു എന്നു ഭംഗ്യന്തരേണ പറയുന്നുണ്ട്. വിജിലയുടെ കവിതകളില്‍ പലപ്പോഴും ഇത്തരം അടയാളങ്ങള്‍ കാണാം. ബട്ടര്‍ഫ്ളൈ കുരുക്ക്, മോബിയസ് ചിത്രങ്ങള്‍ , കുളക്കടവില്‍ കുളിക്കുമ്പോള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള കവിതകളില്‍ പുരുഷന്റെ ഉടല്‍ചൂഷണങ്ങളെ ചെറുക്കുന്ന പെണ്‍ദൃഷ്ടി കാണാം. കീഴാളവൃത്തങ്ങളിലെ പുരുഷാധിപത്യം, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ എന്നിവ വ്യത്യസ്തമായ വിശകലനം ആവശ്യപ്പെടുന്നവയാണ്. പ്രണയത്തിന്റെ രതിപരിമളം പുരണ്ട അമ്മുദീപയുടെ ശില്പവേല, കളി, പതുക്കെ, മറയ്ക്കല്‍ തുടങ്ങിയകവിതകളെല്ലാം തന്നെ സ്ത്രൈണകാമനയുടെ സജീവതകള്‍ കാണാം. പ്രണയത്തിനും വിവാഹത്തിനുമകത്ത് ബലതന്ത്രമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ജാതി/ഉപജാതി സംഘര്‍ഷത്തെ അംബിക പ്രഭാകരന്റെയും വിനീതയുടെയും കവിതകള്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നു. 'എന്റെയും അവളുടെയും അവന്റെയും' എന്ന കവിതയില്‍ ഒരുവള്‍ സാക്ഷിയെപോലെ നിന്ന് മറ്റു രണ്ടു പേരുടെ പ്രണയത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ്. പരിത്യക്തയായ കാമുകിയെ ''പുകയെടുത്തു കണ്ണിലിട്ട അവളെ കാപ്പി ഗ്ലാസിലടിഞ്ഞ മട്ടുപോലെ ഞാന്‍ കണ്ടു'' വിനീതയുടെ മഴയില്‍ കീഴാള ജാതികള്‍ക്കകത്തെ മാമൂലുകള്‍, ശാഠ്യങ്ങള്‍ പ്രണയത്തെ കരിച്ചുകളയുന്നതെഴുതുന്നു. ''നായരും നായാടിയും ചേര്‍ന്നാലും പുലയനും പറയനും ചേരില്ലെന്നൊരു കനല്‍ ചവിട്ടിനടുങ്ങി''പ്പോയ പ്രണയത്തെ നാമിവിടെ കാണുന്നു. ചിട്ടിബുക്കിലെ ജീവിതവും കവിതയും എഴുത്തിന്റെ അഭിജാതപാരമ്പര്യങ്ങളോടു സംശയം പുലര്‍ത്തുന്ന, അവയോടകന്നു നില്ക്കുന്ന പ്രവണത കീഴാളബോധ്യമുള്ള രചനകളില്‍ കാണാറുണ്ട്. തങ്ങളുടെ അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളെയും ഭാവനയെയും എഴുത്തില്‍ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന കോയ്മകളെ തിരിച്ചറിയുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ അവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ സ്വന്തം ആത്മത്തെ സ്വയം പ്രകാശിപ്പിക്കുവാനുള്ള ഉത്ക്കണ്ഠ നിറഞ്ഞ അദമ്യമായ ആവിഷ്‌കാരത്വര പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ചവിട്ടിമെതിക്കപ്പെട്ടതും തമസ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടതുമായ വേറിട്ട ഒരു പാരമ്പര്യത്തിന്റെ കണ്ണിയായി സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ സര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചു പറയുന്നത് വേറെയാണ്. എസ്.ജോസഫിന്റെ പെങ്ങളുടെ ബൈബിള്‍ പോലെ അത് ഭാവനയുടെയും വായനയുടെയും എഴുത്തിന്റെയും മറുപുറങ്ങള്‍ തേടുന്നു. രാധാമണിയിലത് കണ്ടിട്ടും കാണാതെ പോയ ഒരു ചിട്ടിബുക്കായി തെളിഞ്ഞുവരുന്നു. അതിജീവനത്തിന്റെ ഗൃഹപാഠങ്ങളുടെ അടയാളങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ കണ്ടെടുത്ത ചെറുതെങ്കിലും തീക്ഷ്ണമായ വെട്ടിത്തിളക്കങ്ങള്‍. കാണാതെപോയ ചിട്ടിബുക്കിനെ കണ്ടെടുക്കുന്നിടത്ത് കവിത ഒരു എഴുത്തു പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മറഞ്ഞിരിപ്പിനെ പതുക്കെ വലിച്ചു പുറത്തേക്കിടുകയാണ്. 'നമ്മുടെ അമ്മമാരുടെ തോട്ടങ്ങളില്‍' (In search of our mothers garden- ആലീസ് വാക്കര്‍). നാം കാണാന്‍ വിട്ടുപോയ വസന്തങ്ങളും നുകരാത്ത പൂമണങ്ങളും പച്ചിലച്ചന്തങ്ങളും ഉള്ളില്‍ തേടുന്നവളാണ് ഈ കവിയും. നിര്‍വചനമില്ലാതെ എന്ന കവിതയില്‍ അരികെഴുത്തിന്റെ ഈ ഭാവനയെ രാഷ്ട്രീയമായിത്തന്നെ കൊത്തിയെടുക്കുന്നു, കവി. ആത്മനിഷ്ഠതയെ കേന്ദ്രീകരിക്കുമ്പോഴും കൂട്ടത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒന്നാണിവിടെ ഭാവന. ആഫ്രോ അമേരിക്കന്‍ കീഴാള ആത്മകഥകള്‍ ഒരേ സമയം വൈയക്തികവും പ്രതിനിധാനപരവും ആയിരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ടോണിമോറിസണ്‍ പറയുന്നുണ്ടല്ലോ. (Rootedness: The Ancestor as Foundation എന്ന ലേഖനം) ''ലിപികളില്ലാത്ത ഭാഷകളിലേക്കവര്‍ എന്നെയും കൂട്ടി നടക്കുന്നു... ................................... ഏതോ നിയമങ്ങളുടെ തീറെഴുത്തുകള്‍ വാക്കുകളുടെ വക്കുകള്‍ക്ക് ചെത്തിമിനുക്കമില്ലെന്ന് ചുമ്മാ വെറുതെ പേടിപ്പിക്കുന്നു, അട്ടഹസിക്കുന്നു'' ഭാവനാപരമെങ്കിലും ഇതൊന്നും അസത്യമല്ലെന്നു കവി ഉറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്തു ''പകലു പോലെ സത്യവും രാവാല്‍ മറയക്കാനാവാത്തതുമായ ഒരൊറ്റ ഏടാണതെന്നു''(നെലത്തെഴുത്തുകള്‍) ഇവിടെ തിരിച്ചറിയുന്നു. 'ആകാശങ്ങളില്‍ തിരയും ആഴിയില്‍ മേഘങ്ങളും പൊന്നില്‍ മണ്ണും ഒരു തിരിവെട്ടത്തില്‍ സൂര്യനെയും ഉള്ളംകയ്യില്‍ കാത്തുവെച്ച' പൂര്‍വികരുടെ കിതപ്പിനെയും അമര്‍ത്തലിനെയും കുതറലിനെയും തന്നെയാണ് തന്റെ നെലത്തെഴുത്തു പാഠങ്ങളായി രാധാമണി മനസ്സിലാക്കുന്നത്. വട്ടപ്പൂജ്യം എന്ന കവിതയില്‍ എഴുത്തും അനുഭവവും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേടുകളില്‍ പകച്ചുപോകുന്ന കവിയെ കാണാം. എഴുതിമായ്ക്കാനാകാത്ത ഭൂതകാലം, ജീവിതത്തിന്റെയും എഴുത്തിന്റെയും രണ്ടറ്റങ്ങള്‍ തൊടാതെ നില്ക്കുന്ന 'റ' എന്ന അക്ഷരത്തിലൂടെ, വട്ടപ്പൂജ്യത്തില്‍ നിന്നും 'റ'യെ വകതിരിച്ചെടുക്കുന്നതിലൂടെ കവി ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നു. എഴുത്തിനെ സര്‍ഗാത്മകത എന്ന വിശാലമായ വ്യാപ്തിക്കുള്ളില്‍ വെച്ചാണ് ആലീസ് വാക്കര്‍ നോക്കിക്കാണുന്നത്. അധ്വാനം ചൂഷണാത്മകമായിരിക്കുമ്പോഴും അതിലെ കലയെ തരിമ്പും അവഗണിക്കുന്നില്ല, അവര്‍. വാഷിംഗ്ടണില്‍ കണ്ട, കുരിശാരോഹണത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളുള്ള, പഴകിയതെങ്കിലും വിചിത്രവും വര്‍ണമനോഹരവുമായ ആ പുതപ്പ് തുന്നിയ അജ്ഞാതയായ കറുത്തവര്‍ഗസ്ത്രീയെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ അവര്‍ വികാരാധീനയാകുന്നു. ആരായിരിക്കുമവര്‍? തുണ്ടുതുണികള്‍ ഉപയോഗിച്ചു തുന്നിയ ചിത്രാലംകൃതമായ ആ പുതപ്പ് ശക്തമായ ഭാവനയുടെയും അഗാധമായ ആത്മീയതയുടെയും കലര്‍പ്പിനെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നതെന്നവര്‍ പറയുന്നു. തനിക്കു സമൂഹമനുവദിച്ച ജീവിതനിലയില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അനുവദനീയമായ മാധ്യമത്തില്‍, ലഭ്യമായ പ്രതലത്തില്‍ അവര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ കോറിയിട്ടു. അവയെല്ലാം തങ്ങളുടെ കലയുടെ മാതൃപാരമ്പര്യത്തെ തന്നെയാണ് ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നത്. ഈ ചിട്ടിബുക്ക് ചെയ്യുന്നതും അതുതന്നെ. ചട്ടിയും ചടന്തിയും നടന്നു തീര്‍ത്ത വഴികളില്‍ മുന്‍പേ പോയവളുടെ കിതപ്പുകളെയും നോവുകളെയും തെളിയിച്ചെടുക്കുന്നു. സംസ്‌ക്കാരത്തിനകത്തെ തന്മയുടെ അടയാളങ്ങളെ തിരഞ്ഞുപോകാനും നേരിടാനും ആഗ്രഹിക്കുന്നു ഈ കവിതകള്‍. 'മുമ്പേ പിറന്നവള്‍' എന്ന കവിത (വിജില ചിറപ്പാട്)യില്‍ സാഹിത്യത്തിനകത്തെ കീഴാളജീവിതം എങ്ങനെ എന്നാരായുന്നു. വീട്ടില്‍ ടി.വിയോ, ഫ്രിഡ്‌ജോ ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ തനിക്കവ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കാനറിയില്ല. എന്നാല്‍ അമ്മയ്ക്കറിയാം. കാരണം അവള്‍ എം.ടി സിനിമയിലെയും മാധവിക്കുട്ടി കഥകളിലെയും ജാനുവാണ്. എഴുത്തും ആവിഷ്‌ക്കാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആലോചനകളുടെ പങ്കുവെയ്ക്കലാണ് അമ്മുദീപയുടെ ഇറങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍ എന്ന കവിത. ഇവിടെ കവിത എന്ന കവിത അവഹേളനങ്ങളും അസംതൃപ്തികളും വിട്ട് ഇറങ്ങിപ്പോകുക തന്നെയാണ്. അന്നോളം പറയാത്ത പലതും പറയാനായി പിണങ്ങിപ്പോയ ഭാവുകത്വത്തെ തിരികെ വിളിച്ച് ചേര്‍ത്തു പിടിച്ചുകൊണ്ടത് ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുന്നു. ഉപമകള്‍ തോല്‍വി പറയുന്ന വേദനകളെ പക്ഷേ അവള്‍ സൃഷ്ടിക്കും. ഭൂമിയില്‍ ദൈവത്തിന് അപ്രാപ്യമായ ഭാഷകൊണ്ട് വസന്തം തീര്‍ക്കുമ്പോള്‍ എല്ലാ അമ്മമാരും ഇതിഹാസകര്‍ത്രികളായിത്തീരുമെന്നു കവി പ്രവചിക്കുന്നു. സ്ത്രീയെഴുത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള അനിവാര്യമായ ഈ ആദര്‍ശാത്മകമായ പ്രത്യാശകള്‍ക്കകത്താണ് ഇവിടെ കവിത പിറക്കുന്നത്. വായിക്കപ്പെടാത്ത ആത്മകഥയാണ് ഓരോ പെണ്‍ജന്മം എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് 'പെണ്‍ക്രിയകളുടെ പ്രസാധനം '(വിജില ചിറപ്പാട്). ജീവിതം എല്ലായ്‌പോഴും എഡിറ്റിംഗിനും പരിഭാഷയ്ക്കും പ്രൂഫ് റീഡിംഗിനും വിധേയപ്പെടുന്ന ജീര്‍ണാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചതു പറയുന്നു. അമ്മുദീപയുടെ 'തിരച്ചില്‍' നഷ്ടമായൊരു ഭൂതകാലത്തിന്റെ തനിമയിലേക്കു മടങ്ങിപ്പോകാനുള്ള ഇച്ഛകളിലൂടെ സ്വന്തം ഭാഷയെ കണ്ടെടുക്കാനാവുമെന്നു പറയുന്നുണ്ട്. 'കുനിഞ്ഞ മുതുകില്‍ ചൂട്ടും കത്തിച്ച് ആഞ്ഞാഞ്ഞു പുറകോട്ടു നടക്കുന്നതി'ന്റെ ധ്വനിപരമായ രാഷ്ട്രീയം ഭാവുകത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവുതന്നെയാണ്. അധ്വാനം/തൊഴില്‍ തൊഴില്‍ കലയായി മാറുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ കീഴാളകവിതകളില്‍ സാമാന്യമായി കാണാം. ജോസഫിന്റെ 'കൊട്ട'പോലെ നിരവധി കവിതകള്‍ അക്കൂട്ടത്തില്‍ എടുത്തുപറയാം. എന്നാല്‍ കീഴാളസ്ത്രീകവിതയില്‍ അത് ഭാവനാത്മകമായ സാധ്യതയായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായ അടിയന്തര ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ധന്യ എം.ഡി.യുടെ 'നെയ്തുനെയ്‌തെടുക്കുന്നവ' അത്തരത്തിലൊന്നാണ്. വിളക്കിന്‍ തുമ്പത്തെ ചെമപ്പില്‍ ഉറ്റുനോക്കിയിരുന്നു പായ നെയ്യുന്നതിനെക്കുറിച്ചതു പറയുന്നു. ''പലരുടെ പഠിത്തങ്ങള്‍ നാട്ടു വെടി വട്ടങ്ങള്‍ കുറിക്കണക്ക് പരാതികള്‍ അരിക്കണക്ക് മഞ്ഞളുപ്പ്, മുളക് ചേരുവകള്‍ ..... അപ്പോള്‍ തേരും ചതുരവും പൊന്നു തീര്‍ത്ത് നടുവൊന്നു തിരുമ്മി നിവര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുമ്പോള്‍ പടരുന്നുണ്ടൊരാശ്വാസം നാളെയാരാള്‍ക്കു വണ്ടിക്കൂലിയായി.' ചെന്നു മുട്ടുന്നത് അതിജീവനത്തിന്റെ ഭൗതികഅടിത്തറയിലാണ്.അത് മുഖ്യധാരാ പെണ്‍കവിതകളിലെ ഗാര്‍ഹിക അധ്വാനസംസ്‌കാരത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ്. വംശീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ അകം നിറവുകള്‍ ആന്തരികമായ അതിജീവനത്തിന് അനിവാര്യമാവാം. എന്നാലതിന്റെ ദൈനംദിനവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠവുമായ തലങ്ങള്‍ 'നെയ്തുനെയ്‌തെടുക്കുന്നവ' എന്ന മനോഹരമായ കവിതയില്‍ കാണാം. ചിത്രകലയുടെ വര്‍ണ/രേഖാസങ്കലനങ്ങള്‍ ഇഴചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ആഖ്യാനസാധ്യതകളെ മറ്റനേകം കവിതകളിലെന്നപോലെ ഇവിടെയും ധന്യ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും ലാന്‍ഡ് സ്‌കേപ് പെയിന്റിംഗ്. തവിട്ടും ആനക്കൊമ്പും നിറങ്ങളില്‍ ചതുരന്‍ ആകാശങ്ങള്‍ ഒരു തഴപ്പായുടെ ഭൂപടത്തില്‍ വരച്ചെടുക്കുന്നു. പായതന്നെ നുരയും പതയും നിറഞ്ഞ, തിരകളിരമ്പുന്ന കടലായി വരയ്ക്കുന്ന ഭാവന എത്ര പുതുമയും ഓജസ്സും നിറഞ്ഞതാണ്! ഒരു പക്ഷേ ചിന്താപരമാണ്. വയലറ്റ് നാവ്, മണ്ണെണ്ണവിളക്കിന്‍തുമ്പത്തെ ചെമന്ന വെളിച്ചം, പായക്കു ചുറ്റുമുള്ള ആള്‍രൂപങ്ങളിലെ കറുപ്പു ചാലിച്ച ജ്യാമിതീയരൂപങ്ങള്‍ ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന് അരികുജീവിതങ്ങളിലെ അധ്വാനത്തെ വര്‍ണഭംഗിയോടെ കലയാക്കുന്നു. പായയും കടലും പരസ്പരം പകരുന്നു, നെയ്ത്തും തുഴച്ചിലുമെന്ന പോലെ. അവസ്ഥകളുടെയും അനുഭവങ്ങളുടെയും അരികും മൂലയും സ്പര്‍ശിച്ചുകൊല്ലാതെ കീഴാളരുടെ അധ്വാനത്തെ എഴുതാനരുത്. 'നാട്ടുവെടിവട്ടങ്ങളും കുറിക്കണക്കുപരാതികളും അരിക്കണക്ക് മഞ്ഞളുപ്പു ചേരുവകളും' എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ആ ക്ലമത്തെ അന്നന്നത്തേതാക്കുന്നു. അതിനാല്‍ നെയ്തുതീര്‍ന്ന പായയെ 'സൂക്ഷ്മനോട്ടങ്ങളാല്‍ ഇടുങ്ങിയ കണ്ണുകള്‍ വിടര്‍ത്തി നോക്കുമ്പോള്‍' പടരുന്ന ആശ്വാസം 'നാളെയൊരാള്‍ക്കു വണ്ടിക്കൂലിയായ്' എന്നതാണ്. ഇപ്രകാരം വിഭവാധികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രൂക്ഷമായ ഉള്ളറിവില്‍ നില്‍ക്കുകയാണ് കവിത. ഒരുവേള 'കിഴക്കുനിന്നു വെള്ളകീറിവരുന്നുണ്ട് ഒരു കൊട്ട' (കൊട്ട-എസ്.ജോസഫ്) എന്ന കൊട്ടനെയ്ത്തിനെക്കാള്‍ മ(പെ)ണ്ണെഴുത്താവാന്‍ പിടയുന്നു, ഇക്കവിത. കീഴാളപെണ്മയുടെ പണിയും കലയും സ്ത്രീയുടെ പതിവു ഗാര്‍ഹികാധ്വാനത്തിന്റെ അടുക്കളപ്പുറങ്ങളേക്കാള്‍ വംശീയമായ തൊഴിലടയാളങ്ങളിലൂടെ സ്വയം വരച്ചു ചേര്‍ക്കുന്നു. ഉറച്ച പ്രഖ്യാപനങ്ങളും പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ പ്രതിരോധവാക്യങ്ങളുമില്ലാതെയാണിതെന്നതും പെണ്‍കവിത എന്ന സാമാന്യഗണത്തില്‍നിന്നും വേറിട്ടതാക്കുന്നു. . അതിജീവനം എന്നതിന്റെ വേറിട്ട ഭാഷ്യത്തെ ഉല്‍പാദിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണിതു സാധിക്കുന്നത്. വിജിലയുടെ 'കയ്ക്കലത്തുണികളി'ല്‍ അധ്വാനത്തിന്റെ ലിംഗപരമായ പരിപ്രേക്ഷ്യം കടന്നു വരുന്നു. കാണാപ്പണികളുടെ അടുക്കളവട്ടത്തില്‍ അഴുക്കടിഞ്ഞ്, വിഴുപ്പു കുമിഞ്ഞ് ഉറച്ചുപോയ ഒരു പാറയായി കയ്ക്കലത്തുണികള്‍, സ്ത്രീജീവിതം. അത് 'കറുത്തകല്ലി'(എസ്.ജോസഫ്) ന്റെ സ്വച്ഛമായ പുറം സ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കുന്നില്ല. മുറ്റമടിക്കാതിരിക്കുമ്പോള്‍ കീഴാളസ്ത്രീയുടെ അധ്വാനവും സര്‍ഗാത്മകതയും സാംസ്‌ക്കാരികമായി അതിനു പുറത്തുള്ള മറ്റെല്ലാറ്റിന്റെയും ആദിമൂലകമായ വിഭവമായി, ഊര്‍ജ്ജപ്രഭവമായി മനസ്സിലാക്കുമ്പോള്‍ത്തെന്നെയാണ് സ്‌ത്രൈണതയുടെ നിര്‍വാഹകശേഷി ഇപ്രകാരം യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠം കൂടിയാവുന്നത്. അതിനര്‍ത്ഥം അവളുടെ ഉണ്‍മ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ചൂഷിതവും ചൂഴ്ന്നെടുക്കപ്പെട്ടതുമായ അധ്വാനശേഷിയിലാണെന്നല്ല. കീഴാളസ്ത്രീസംവാദങ്ങളിലെ സത്താപരമായ നിര്‍ണയങ്ങളെ ആട്ടിയോടിക്കും വിധം ഉണര്‍വ്വും ഊര്‍ജ്ജസ്വലതയുമുള്ള, ലാസ്യവതിയും അനുരാഗിണിയും കാമവതിയുമൊക്കെയായ ഒരുവളെ നാം ഈ കവിതകളില്‍ കാണുന്നു. സ്വന്തം മേധയ്ക്കുമേല്‍ മനോരാജ്യത്തിന്റെയും അലസലഹരികളുടെയും കാട്ടുമുന്തിരിവള്ളികള്‍ പടരാനവള്‍ അനുവദിച്ചെന്നുമിരിക്കും. മുറ്റമടിക്കാതിരിക്കുമ്പോള്‍ എന്ന കവിതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാലോചിക്കുമ്പോള്‍ കീഴാളസ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ചു പതിഞ്ഞുപോയ ദുര്‍ബ്ബലയും ചൂഷിതയുമായ ഇര എന്ന സ്വത്വത്തെ തകര്‍ക്കു കാഴ്ച്ചകള്‍ നാം കാണുുന്നു. കസേരയ്ക്കുള്ളിലേക്കു വളഞ്ഞിരുന്ന് ദിനപ്പത്രത്തിന്റെ ഇളം ചൂട് ആസ്വദിക്കുമ്പോള്‍ മടിയുടെ ലഹരിയില്‍ കോട്ടുവായ് നുണഞ്ഞ് 'ആഹാ, മുറ്റമടിക്കാതിരിക്കുമ്പോള്‍' എന്നൊരു കവിതയുടെ സാധ്യത തിരയുന്നു, ആഖ്യാതാവ്. ഇവിടെ അധ്വാനമല്ല, അധ്വാനിക്കാനുള്ള മടിയാണ് താലോലിക്കപ്പെടുന്നത്..അനിതാ തമ്പിയുടെ ' മുറ്റമടിക്കുമ്പോള്‍' എന്ന പൂര്‍വകവിതയുമായുള്ള പാഠാന്തരസാമീപ്യം ഇക്കവിതയുടെ രാഷ്ട്രീയവ്യാപ്തിയെ കൂസലില്ലാതെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. ജന്തുപാഠങ്ങള്‍ കീഴാളഭാവനയില്‍ ജന്തുലോകത്തേക്കുള്ള പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങള്‍ക്ക് അസ്വാഭാവികത ഏറെയില്ല. കാളയും പശുവുമൊക്കെ നമ്മുടെ സ്വന്തം സഹോദരങ്ങളാണ്, ഒരേ നുകത്തിനു കീഴില്‍ പൂട്ടപ്പെട്ട അവരോടാണ് നാം നമ്മുടെ സങ്കടങ്ങള്‍, ദുരിതങ്ങള്‍ എണ്ണിപ്പെറുക്കിയത്, അവരെ നാം കൊന്നു തിന്നരുത്! എന്നു പൊയ്കയില്‍ അപ്പച്ചന്റെ പാട്ടുകള്‍ പറയുന്നു. കീരിയായും മഞ്ഞക്കിളിയായും പാമ്പായും ജോസഫിന്റെ കവിതകളിലും ഒരു തേടലുണ്ട്. ധന്യ.എം.ഡി.യുടെയും വിപിതയുടെയും കവിതകളില്‍ ഈ കൂടുമാറല്‍ നാം കാണുന്നു. മൃഗീയം എന്ന കവിതയില്‍ ധന്യ കറുപ്പില്‍ തിളങ്ങുന്ന മഞ്ഞവരകളാല്‍ 'ശൗര്യമാര്‍ന്നൊരു കടുവപ്പെണ്‍മുഖം' തന്റെ നിറകണ്‍നോട്ടങ്ങളാല്‍ വരച്ചെടുക്കുമ്പോള്‍ സ്വത്വം ഒരു മറികടക്കലാവുന്നു. മനുഷ്യത്വമെന്ന സാംസ്‌കാരികപദവിയെത്തന്നെ ഇവിടെ കയ്യൊഴിക്കുന്നു. അതിന്റെ അര്‍ത്ഥങ്ങളും അന്വയങ്ങളും ബാധകമാകാത്ത, കൂടുതല്‍ ജൈവമായ ലോകങ്ങള്‍ ധന്യ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതങ്ങനെയാണ്. 'ഒരു വെറും മഞ്ഞക്കവിത'യിലെ പെരുമ്പാമ്പ് അദൃശ്യനും സുതാര്യനുമായി നിന്നു വായ്‌നോക്കുമ്പോള്‍ തിരിച്ചും വായ്‌നോക്കുന്നത് മനുഷ്യകാമനകള്‍ക്കകത്ത് വിശദീകരിക്കപ്പെടണമെന്നില്ല. കീഴാളരെ ജന്തുജീവിലോകത്തുനിന്നു 'മെരുക്കി, മിനുക്കി' 'മനുഷ്യ'പദവിയിലേക്കു കൈപിടിച്ചുയര്‍ത്തുന്ന പുരോഗമനേച്ഛയുടെ നേര്‍വിപരീതദിശയിലേക്കാണ് ഈ വായ്‌നോട്ടക്കാരി (വായനക്കാരി-പടിഞ്ഞാറേ മുറ്റത്തിരുന്നു വായിക്കുകയായിരുന്നു, അവള്‍) ചെന്നെത്തുന്നത്. കറുത്തവര്‍ഗസ്ത്രീയുടെ പ്രേക്ഷകത്വത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ബെല്‍ഹുക്സ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിമര്‍ശനാത്മകമായ എതിര്‍നോട്ടത്തിലെ ആനന്ദവും കര്‍തൃനിലയും സംബന്ധിച്ച പാഠങ്ങളിലേക്ക് ഇതു നീട്ടിവായിക്കാവുന്നതാണ്! (Oppositional gaze : Black female spectators) പാമ്പിനുള്ളില്‍ ചെന്നു പെട്ടവള്‍ 'വഴുവഴുത്ത ഏകാന്തതയുടെ പ്രതിദ്രവ'ത്തില്‍ അകത്തേക്കൊഴുകി. മൃഗീയം എന്ന കവിതയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ നോട്ടത്തെയും കവിഞ്ഞ് വാചാലമാകുന്നു, ഇത്തരം പ്രതികരണങ്ങള്‍. തമിളരസി(കെ.പി.ചിത്ര)യില്‍ ആയിരം കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ടു തടുക്കുന്ന ഒളിനോട്ടമുണ്ട്. ''ഇരുള്‍ത്തരികളുതിരുമ്പോള്‍ അവളുടെ ദേഹത്തുമുളയക്കും ആയിരം കണ്ണുകള്‍ അവ മറയ്ക്കും ഉടല്‍ച്ചന്തങ്ങള്‍'' മൃഗലോകങ്ങളുടെ അനിശ്ചിതത്വവും സജീവതയും ബഹുലതയും വൈവിധ്യങ്ങളും മനുഷ്യനിര്‍ണീതമോ മനുഷ്യപ്രാപ്തമോ അല്ലെന്നു പറയാന്‍ മൃഗം തന്നെ വേണം. മൃഗീയതയാണതിന്റെ തനിമ. കടുവയ്ക്ക് ആകെയുള്ള ആസ്തി അതിന്റെ തോലുതന്നെ. ചില മനുഷ്യര്‍ക്കെന്ന പോലെ അത് കടുവയ്ക്കും രക്ഷയും ശിക്ഷയുമാകുന്നു. പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും എന്ന ദ്വന്ദ്വം മൃഗവും മനുഷ്യനും എന്നതിലേക്ക് നീട്ടിവായിക്കുമ്പോള്‍ അപരങ്ങളെക്കുറിച്ചുളള സൂക്ഷ്മവായനയായി കവിത വികസിക്കുന്നു. ഇരട്ടനോട്ടങ്ങളുടെ കലവറയാണ് വിപിതയുടെ കവിതകളും. വിപിത തന്റെ ശീര്‍ഷകമില്ലാത്ത കവിതകളിലൊന്നില്‍ വിപിത എഴുതുന്നു, ' ഒരീച്ച ചത്ത ചായയെ മൊത്തിക്കുടിച്ചിട്ടുണ്ടോ.? എനിക്കത് പരിചിതമാണ്. ലോകം മുഴുവനും മധുരപാനീയങ്ങള്‍ നിറച്ച ഒരു കോപ്പയായിരുന്നെങ്കില്‍, അതിലെ ഒരു ചത്ത ഈച്ചയാകുമായിരുന്നു ഞാന്‍. അതിനെ മൊത്തിക്കുടിക്കാനെത്തുന്ന ഏതോ ഒരാള്‍ അറപ്പോടെ വലിച്ചെറിഞ്ഞേക്കുമെന്ന് ഉറപ്പുള്ളതിനാല്‍ ഏറ്റവും അടിത്തട്ടില്‍ ഒളിച്ചിരുന്ന്, ഈ ലോകത്തോട് ഞാന്‍ പക വീട്ടിയേനെ.' രണ്ടു തരം നോട്ടങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായി ഈ കവിതകളുടെ സ്വത്വാവിഷ്‌ക്കാരത്തെ കണ്ടെടുക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. സ്വന്തം ഉള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും അപരങ്ങളുടെ ഉള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുമുള്ള നോട്ടങ്ങള്‍. പെരുമ്പാമ്പിന്റെ ഉള്ളില്‍ മഞ്ഞദ്രാവകത്തില്‍ അലിഞ്ഞുകിടന്നുള്ള നോട്ടം. (ഒരു മഞ്ഞക്കവിത, ധന്യ.എം.ഡി) ''ഇരുണ്ട തൊലിക്കും ചൂടുചോരയ്ക്കുമിടയില്‍ ഇരുട്ടു പറ്റിയൊളിച്ചു താമസിക്കുന്ന ആ മറ്റത്'' എപ്പോഴും ഒരു ഇരട്ടയെപ്പോലെ കൂടെക്കൂടുന്നു. ഒരു ആഭിചാരത്തിലെന്നവണ്ണം ആ മറ്റതിനെ ഇടത്തെക്കണ്ണിന്റെ താഴത്തെപ്പോളയില്‍നിന്നും ചിറകു വിരുത്തി നീന്തിത്തുടങ്ങുമ്പോള്‍ വലങ്കൈ കൊണ്ട് ഇടങ്കൈഞരമ്പിലൂടെ വലിച്ചെടുത്ത് ഒറ്റയടിക്ക് താഴെയിട്ട് വലിച്ചുനിവര്‍ത്തി ആണിയടിക്കാന്‍ ഒരുവള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. എങ്കിലും ഇടയ്ക്കിടെ തന്നിലേക്കു വഴുക്കി മടങ്ങിവീഴുകയാണവള്‍. തന്നില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഇരട്ടകളെ മെരുക്കുവാന്‍ പാടുപെടുകയാണ് 'മറ്റൊരുത്തി' (അമ്മുദീപ). മലയാളകവിതയിലെ കീഴാളസ്ത്രീഭാവുകത്വവും തന്മയും എത്രമാത്രം വൈവിധ്യങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞതും ചലനാത്മകവുമാണെന്നു തിരിച്ചറിയാനാണ് പ്രാഥമികമായി ഇവിടെ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഏതെങ്കിലുമര്‍ത്ഥത്തില്‍ സാമാന്യമായ ഇരവല്‍ക്കരണത്തെയോ ഉദാത്തവല്‍ക്കരണത്തെയോ അവ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല എന്നത് പ്രധാനമാണ്. സര്‍ഗാത്മകതയില്‍ സത്താവല്‍ക്കരണത്തെ ചെറുത്തുകൊണ്ടു അവ മുന്നോട്ടുനീങ്ങുക തന്നെയാണ്. ''മങ്ങിമയങ്ങിവരുന്ന നേരത്ത് തിരക്കൊഴിഞ്ഞ വഴിയിലൂടെ രണ്ട് സൂര്യന്മാരെ ഉരുട്ടിക്കൊണ്ട് വരികയാണൊരു കൊച്ചുപെണ്ണ് തിളക്കത്തില്‍ മുക്കിയെടുത്തൊരു പുഞ്ചിരി ഇറ്റിനില്‍ക്കുന്നുണ്ടവളുടെ ചുണ്ടില്‍...'' (ധന്യ. എം.ഡി, വെളിച്ചത്തെ മേയ്ക്കുന്നോള്‍) ആധുനികത മുതല്‍ കവിതയുടെ നിയോലിബറല്‍ ഭാവുകത്വം വരെയുള്ള, കണ്‍വഴികളില്‍ ഇടറിയും ഉറച്ചും കീഴാളസ്ത്രീഭാവന നടന്നേറേിയ ദൂരങ്ങള്‍, പടര്‍ന്നേറ്റിയ നിറഭേദങ്ങള്‍ ഈ ആഖ്യാനസ്വരങ്ങളിലും കാവ്യകല്പനകളിലും തെളിഞ്ഞ ഭാഷയിലുമുണ്ട്. മുമ്പെന്നത്തേക്കാളുമധികം ഇരുണ്ടിരുണ്ടു വരുന്ന നേരങ്ങളില്‍ വെളിച്ചത്തെ മേയ്ക്കാനവര്‍ക്കറിയാം. വേണ്ടിവന്നാല്‍ അമ്മുദീപയുടെ കവിതയിലേതുപോലെ സൂര്യനെത്തന്നെ രാകിച്ചിരകി വെളിച്ചം വീഴ്ത്താനവള്‍ മടിക്കില്ല. ''ഇടങ്കയ്യില്‍ സൂര്യനെ എടുത്തുയര്‍ത്തി വലങ്കയ്യിലെക്കൊടുവാളിനാല്‍ നടുക്കാഞ്ഞുവെട്ടി ഇരുമുറിയാക്കി അതിലൊരു മുറിയെടുത്ത് അവള്‍ ചിരവിത്തുടങ്ങി താഴെ വച്ച പ്ലേറ്റിലേയ്ക്ക് വെളിച്ചം ഉതിര്‍ന്നു വീണുകൊണ്ടിരുന്നു.'' (രാവിലെ, അമ്മുദീപ) റഫറന്‍സ്: 1. ഉഷാകുമാരി.ജി, വയലറ്റുനാവിലെ പാട്ടുകള്‍, സൈകതം ബുക്സ്, കോതമംഗലം, 2016 2. സതി അങ്കമാലി, തീമരങ്ങള്‍, സെക്കുലര്‍ സാഹിത്യവേദി, 2011 3. എം.ബി.മനോജ്(എഡി.), മുദിത , വിദ്യാര്‍ത്ഥി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്, 2014 4. ഉഷാകുമാരി.ജി, തരിച്ച കവിതകള്‍, മറുവാക്ക്, മെയ് 2020 5. ധന്യ. എം.ഡി, അമിഗ്ദല, ഡി.സി.ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2014 6. വിജില, പകര്‍ത്തിയെഴുത്ത്, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്സ്, മാര്‍ച്ച് 2015 7. ചിഞ്ചു റോസ, ഒരേ മുഖ(ല)ച്ഛായയുള്ള പെണ്ണുുങ്ങള്‍, പാപ്പാത്തി ബുക്സ്, 2019 8. അമ്മുദീപ, കരിങ്കുട്ടി, ഡി.സി.ബുക്സ്, 2019 9. അലീന ആകാശമിഠായിയുടെയും വിപിതയുടെയും സുനിത തോപ്പിലിന്റെയും ഫേസ്ബുക്ക് താളുകള്‍ (2021 ഫെബ്രുവരി 8,15 തീയതികളില്‍ മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനത്തിന്റെ പരിഷ്‌കൃതരൂപം)

Wednesday, July 1, 2020

സ്പര്‍ശം: സാമൂഹികചരിത്രവും സാംസ്‌കാരികഭാവനകളും



നുഷ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതികള്‍ക്കുള്ള പങ്ക്, അവയുടെ ഇടപെടല്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്ത വളരെ സങ്കീര്‍ണവും ആഴമേറിയതുമാണ്. അതു വാസ്തവത്തില്‍ അവ്യാഖ്യേയവും വൈരുദ്ധ്യപൂര്‍ണവുമാണ്. ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപരമായ ഇന്ദ്രിയാനുഭവമെന്ന നിലയ്ക്ക് സ്പര്‍ശം, കാഴ്ചയേക്കാള്‍, കേള്‍വിയേക്കാള്‍, ഗന്ധത്തേക്കാള്‍, രുചിയേക്കാള്‍ തീവ്രവും മൂര്‍ത്തവുമാണ്. ആയതിനാല്‍തന്നെ സ്പര്‍ശത്തെ അനുഭൂതികളുടെ രാജാവ് എന്നാണ് പറയാറ്. സ്പര്‍ശത്തിന് ആധാരമായ ഇന്ദ്രിയം കേവലം ഏതെങ്കിലും ഒരു അവയവമല്ല, മറിച്ച് കൃത്യമായ അവയവത്തിന്റെ പദവിയിലും ഘടനയിലുമല്ലാതെ ത്വക്ക് ശരീരമാസകലം പൊതിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. സ്പര്‍ശം എന്ന ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതിയുടെ കേന്ദ്രമെന്ന നിലയ്ക്ക്, ഒരേസമയം നൈരന്തര്യമുള്ള, അതേസമയം ശിഥിലമായ ഘടനയാണ് ത്വക്കിനുള്ളത്. ശാരീരികമായ മൂര്‍ത്തതയോട്, പ്രാപഞ്ചികതയോട് ഏറ്റവും ചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്നു സ്പര്‍ശം. കാഴ്ച്ചയേക്കാള്‍, കേള്‍വിയേക്കാള്‍, ഗന്ധത്തേക്കാള്‍ ഒക്കെ സ്പര്‍ശം ശരീരത്തോട് ചേര്‍ന്നലിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. അനുഭൂതിയും അതിനാധാരമായ കരണം(വസ്തു)വും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റവും ചെറിയ ദൂരം പോലും ഇവിടെയില്ല. വസ്തുവും അനുഭൂതിയും ഒരിടത്തു സംപൃക്തമായിനില്‍ക്കുന്ന, വാക്കും അതില്‍ത്തന്നെ അര്‍ത്ഥവും ഒട്ടിച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നതുപോലുള്ള തന്മയാണ് സ്പര്‍ശത്തിനുള്ളത്. ഉണ്മയുടെ നിരന്തരസന്നിഹിതത്വം അതിനെ എല്ലാ അനുഭൂതികളുടെയും മേല്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. ഇല്ലാത്ത ഒന്നിന്റെ അഭാവം കൊണ്ടുണ്ടാവുന്ന നിരന്തരസാദ്ധ്യത പോലുമാണത്. എന്നാല്‍ എപ്പോഴുമുള്ളത്, ഏറ്റവും തൊട്ടരികെ! അന്ധതയ്ക്കു സ്പര്‍ശം കാഴ്ച്ചയാണ്. സരമാഗുവിന്റെ നോവല്‍ അന്ധത, ഇ.സന്തോഷ്‌കുമാറിന്റെ മൂന്ന് അന്ധന്മാര്‍ ആനയെ വിവരിക്കുന്നു പോലുള്ള രചനകള്‍ നേരിട്ടു തന്നെ പറയുന്നത് അതാണ്.  രുചി എല്ലായ്‌പ്പോഴും സ്പര്‍ശമാണ്, നാവുകൊണ്ട് സ്പര്‍ശിക്കാതെ രുചി അറിയുന്നില്ല. അതിനാലാണ് പലപ്പോഴും ഭക്ഷണം രുചിച്ചു നോക്കാതെയാണ് ബഹുമാന്യര്‍ക്കു നേദിക്കുന്നത്. ദൈവങ്ങള്‍ക്കും പരേതര്‍ക്കും.  ബഷീറിന്റെ  മതിലുകളില്‍ സ്പര്‍ശത്തിനു പകരമാകുന്നത് കേള്‍വിയാണ്.

  അതിസുന്ദരിയും ലോലമനസ്‌കയുമായ ഒരു രാജകുമാരിയുടെ കഥയുണ്ട്. അവള്‍ക്കു വിഷമമാകുമെന്നതിനാല്‍ കൊട്ടാരത്തിലാരും മങ്ങിയ മുഖത്തോടെ കാണപ്പെടരുതെന്നായിരുന്ന രാജകല്പന. ആരെങ്കിലും വേദനിക്കുന്നതറിഞ്ഞാല്‍ രാജകുമാരി തളര്‍ന്ന് അസുഖബാധിതയാകും. അവള്‍ക്കു കിടക്കാന്‍ കടലിലെ ഇരണ്ടപ്പക്ഷികളുടെ മാറിലെ മൃദുവായ തൂവലുകള്‍ ചേര്‍ത്തുണ്ടാക്കിയ കിടക്കയാണ് രാജാവൊരുക്കിയത്.  കിടക്കയുടെ അടിയില്‍ ഒരു കൊച്ചു പയര്‍മണി പെട്ടിരുന്നു. അതുകൊണ്ടവള്‍ക്കു സ്വസ്ഥമായി കിടക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. അപ്പോള്‍ത്തന്നെ അച്ഛനമ്മമാരെത്തി കിടക്കയ്ക്കടിയിലെ പയര്‍മണി നീക്കം ചെയ്ത് അവളെ ആലിംഗനം ചെയ്തു. കൊട്ടാരത്തിലാരും അഴുക്കു നിറഞ്ഞ വസ്ത്രം ധരിച്ചോ രോഗത്തില്‍പ്പെട്ടോ വിഷാദത്തില്‍പ്പെട്ടോ അവളുടെ കണ്‍മുമ്പില്‍ വന്നില്ല. അതെല്ലാം അവളെ സ്വയം രോഗത്തിലും വിഷാദത്തിലുമാക്കും, അതു രാജകോപത്തിനുമിടയാക്കുമെന്ന് അവര്‍ക്കറിയാം. രാജാവും രാജ്ഞിയും ജനങ്ങളും അവള്‍ക്കു വേണ്ടി എന്തും ചെയ്തു. അവളുടെ സൗന്ദര്യത്തിലും പദവിയിലും അഭിമാനിച്ചു. എങ്കിലും എന്തിലും അലര്‍ജിയുള്ള അവളുടെ അതിമൃദുലമായ ചര്‍മം! അതവരെ കുഴക്കി. അവളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പരുത്തിവസ്ത്രങ്ങള്‍ വളരെ പരുക്കനും പട്ടുവസ്ത്രങ്ങള്‍ കനമേറിയവയുമായിരുന്നു. രാജാവ് വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടി മാര്‍ദ്ദവമുള്ള നൂലുണ്ടാക്കിച്ച് വസ്ത്രങ്ങള്‍ നെയ്യാനേല്പിച്ചു. എല്ലാവരും കഠിനാധ്വാനത്തില്‍ മുഴുകി പണിയെടുത്തു. എന്നാല്‍ ഫലമുണ്ടായില്ല. അങ്ങനെയിരിക്കെ രാജകുമാരിക്കു ജലദോഷം പിടിപെട്ട് അവള്‍ പെട്ടന്നു മരിച്ചുപോയി! (സുനീതി നാംജോഷി, ദ ഫെമിനിസ്റ്റ് ഫേബിള്‍സ്). ഈ കഥയുടെ സ്ത്രീവാദദിശ 'സ്‌ത്രൈണത'യുടെ നേര്‍ക്കാണ് സംവദിക്കുന്നതെങ്കിലും സ്പര്‍ശം എന്ന സംവേദനത്തിന്റെ ചില അംശങ്ങളിലേക്കുകൂടി വെളിച്ചം വീശുന്നു. എന്താണ് സ്പര്‍ശത്തിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നത്? വ്യത്യസ്തതയോടുള്ള സംവേദനമോ അഭിവാഞ്ഛയോ ആണത്. തൊടുന്നയാളുടെ തുടര്‍ച്ച തേടലാണത്. അനുസ്യൂതിയും സ്വരലയവും കാംക്ഷിക്കുന്ന പ്രവാഹത്തിനു സമാനം. സ്പര്‍ശം താദാത്മ്യപ്പെടലിന്റെ തുടക്കമാണ്. വേദനയുടെയും കരുണയുടെയും ആനന്ദത്തിന്റെയും സ്‌നേഹത്തിന്റെയും മറ്റനേകം വികാരങ്ങളുടെയും പകര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് സ്പര്‍ശം കൂടിയേ കഴിയൂ. പരിചരണത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ഉള്ളടക്കവും തന്നെയാണ് സ്പര്‍ശത്തിന്റെയും. മാത്രമല്ല എല്ലാറ്റിന്റെയും പൂര്‍ണതയില്‍, സമഗ്രതയിലറിയാന്‍ 'തൊട്ടറിയേണ്ടി'യിരിക്കുന്നു.  തൊലിപ്പുറം വെറും തൊലിപ്പുറമല്ല തന്നെ. സ്പര്‍ശം അറിയലിന്റെ, അറിവിന്റെ വിഷയമാകുന്നതങ്ങനെയാണ്.

നമ്മുടെ ശാരീരികാനുഭൂതികള്‍ കൂടി ചേര്‍ന്നാണ് ആന്തരികം, ബാഹ്യം എന്ന തരത്തിലുള്ള ആശയങ്ങളെ നാം ഗ്രഹിക്കുന്നത്. സ്ഥലപരമായ ആശയങ്ങളെ സ്വരൂപിക്കുന്നതില്‍ കാഴ്ച്ചയും കേള്‍വിയും സ്പര്‍ശവും ഗന്ധവും ഒക്കെയായ എല്ലാ ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതികളും ഒന്നുചേര്‍ന്ന്,  സ്വരഭംഗമില്ലാത്ത ഒരു താളക്രമം സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നു. വസ്തുക്കളുടെയും സ്ഥലങ്ങളുടെയും പ്രതലങ്ങളുടെയും വക്കും മൂലകളും പുറവുമെല്ലാം സ്പര്‍ശത്തിലൂടെ നാം സ്വാംശീകരിക്കുന്നു. ഹാപ്റ്റിക് സ്‌പേസ് എന്ന സങ്കല്പനം അതാണ്. അളവുകള്‍, ദൂരം മുതലായ ഏകകങ്ങളിലൂടെ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന മൂര്‍ത്തമായ ഒരനുഭവമാണ് സ്ഥലം.  നിരവധി ഗവേഷണപഠനങ്ങള്‍ ആ മേഖലയില്‍ നടക്കുന്നുണ്ട്. ടക്‌റ്റൈല്‍ അഥവാ സ്പര്‍ശം/ അസ്പൃശ്യത ഇവിടെ മര്‍മപ്രധാനമായ ഒരു ആശയമണ്ഡലമാണ്. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികചരിത്രത്തിന്റെ കണ്ണിലൂടെ നോക്കുമ്പോള്‍ മറ്റ് ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളേക്കാള്‍ സ്പര്‍ശം കൂടുതല്‍ ധൂര്‍ത്തവും മാദകവുമായാണ് കരുതപ്പെടുന്നത്. 'പുണര്‍ന്നുപെറുക' എന്നത് എല്ലാരും ചെയ്യുന്ന, എന്നാല്‍ ഒരല്പം 'കുറഞ്ഞ' കാര്യം തന്നെയാണ്. വിട്ടുനില്‍ക്കുക, ധ്യാനിച്ചിരിക്കുക എന്നതിലാണ് ആഢ്യത്തം. ശരീരം മനസ്സ് എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ഒരു തത്വചിന്താരീതി പ്രബലമായിരുന്ന ഒരിടമെന്ന നിലയില്‍, ശരീരം താഴെയും ശരീരത്തിന്റെ കാര്യങ്ങള്‍ കുറഞ്ഞതുമായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന രാഷ്ട്രീയം ഇന്നും  നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. സ്പര്‍ശം എന്നത് ഓര്‍മയുടെ, ചിന്തയുടെ എതിര്‍പക്ഷമായി നില്‍ക്കുന്നതങ്ങനെയാണ്. അതിനാല്‍ സ്പര്‍ശം എന്നത് ആഴത്തിലുള്ള ചിന്തയുടെ വിഷയമായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ റിസ്‌ക്ക് ഇവിടെയുണ്ട്. എന്നാല്‍ സംസ്‌കാരപഠനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം അതിനെ വിശാലമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ശരീരത്തെയും സ്പര്‍ശത്തെയും ഒരു സാമൂഹികസാംസ്‌കാരികനിര്‍മിതിയായി കണ്ടുകൊണ്ട് അതിലെ അധികാരബന്ധങ്ങളെ അഴിച്ചു പണിയാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇന്നു സജീവമാണ്.

കൊറോണക്കാലത്തെ വൈകാരികവും ആരോഗ്യപരവുമായ ആശങ്കകള്‍ ഏറി നില്‍ക്കുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍ സ്പര്‍ശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതികരണ ങ്ങള്‍ സമ്മിശ്രമാണ്. സാമൂഹികമായ അകലം പാലിക്കണം എന്ന് ഭരണകൂടത്തില്‍ നിന്നും ആരോഗ്യപ്രവര്‍ത്തകരില്‍ നിന്നും ആവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്ന നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ സ്പര്‍ശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകളെ പുതുക്കിപ്പണിയുന്നുണ്ട്. മാനസികമായ അടുപ്പം എന്നു കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നതിലെ 'പുരോഗമന' ഉള്ളടക്കം ഈ വിഷയത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ വിവക്ഷകളിലേക്കാണ് നമ്മുടെ ആലോചനകളെ നയിക്കുന്നത്.


ഭാഗം 1
ആധുനികപൂര്‍വ കേരളവും സ്പര്‍ശവും

കേരളത്തിന്റെ ആധുനികപൂര്‍വസമൂഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്പര്‍ശം എന്ന അനുഭവം സ്ഥൂലമായ ഒരു സാമൂഹികപരിപ്രേക്ഷ്യത്തിലായിരുന്നു വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. പ്രവാസജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായി കടല്‍ കടന്നു പോയാലും എന്തിന്, കോരപ്പുഴ കടന്നു പോയാല്‍പ്പോലും ഊരുവിലക്കും ജാതിഭ്രഷ്ടതയുമുള്ള കാലത്തെക്കുറിച്ചു കേട്ടിട്ടുണ്ട്. നിശ്ചിതമായ ഒരു സ്ഥലപരിധിക്കകത്ത് വരുന്നവയെല്ലാം സ്പര്‍ശത്തിന്റെ മൂല്യം പേറിയിരുന്നു. ഓരോ സാമൂഹികഘടനയുടെയും ആവൃതിയ്ക്കുള്ളില്‍ കടന്നുവരുന്ന അപരസാന്നിധ്യത്തെ സ്പര്‍ശമായി കണ്ടു.  ഈ കാലഘട്ടത്തില്‍ സ്പര്‍ശത്തെ നാം തിരിച്ചറിയുന്നത് അതിനുനേരെയുള്ള വിലക്കുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്. വിലക്കുകളാല്‍ നിര്‍ണീതമായ സ്പര്‍ശമാണ് നമ്മുടെ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖമുദ്ര എന്നു വേണമെങ്കിലും പറയാവുന്ന വിധമായിരുന്നു, അത്. സ്പര്‍ശത്തിന്റെ പരിധിക്കനുസരിച്ച്, സ്പര്‍ശിക്കുന്നവരുടെ ജാതി/ലിംഗഭേദമനുസരിച്ച്, വിലക്കുകളുടെ നീണ്ട നിരതന്നെ രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു.  ഈ വിലക്കുകളെ ഭേദിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നോട്ടുനീങ്ങിയ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും സമരങ്ങളും വ്യക്തികളുമാണ് നമ്മുടെ സമൂഹത്തെ ചലനാത്മകമാക്കിത്തീര്‍ത്തത്. പടിഞ്ഞാറന്‍ സമൂഹങ്ങളില്‍ പണ്ടു മുതല്‍ക്കേ സ്പര്‍ശം ഇത്രമേല്‍ വിലക്കുകള്‍ നിറഞ്ഞതല്ല, അത് ശക്തമായ ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതിയായി അവരുടെ സംസ്‌കാരത്തില്‍ കാണാനും കഴിയും. എങ്കിലും 16, 17 നൂറ്റാണ്ടുകളില്‍ സ്പര്‍ശം യൂറോപ്പില്‍ തിന്മയുടെ, പാപത്തിന്റെ സ്വഭാവമുള്ളതായി കരുതപ്പെട്ടിരുന്നു. പ്ലേഗ്, കുഷ്ഠം തുടങ്ങിയ പകര്‍ച്ചവ്യാധികളായിരുന്നു കാരണം. മുതലാളിത്തത്തോടെ, കാഴ്ച്ച സ്പര്‍ശത്തെയും കവിഞ്ഞ് മുന്നേറുകയും ഫോട്ടോഗ്രഫി, ക്യാമറ, സിനിമ, ടി.വി തുടങ്ങിയവയുടെ കടന്നുവരവോടെ കാഴ്ച്ചയുടെ ഇന്ദ്രിയവിതാനങ്ങള്‍ സംസ്‌കാരം അടക്കിവാണു. സമാനമായ വിധത്തില്‍ വ്യത്യസ്തകാലത്താണെങ്കിലും കാഴ്ച്ചാധിഷ്ഠിതമായ ഒരു സംസ്‌കൃതി നമ്മെയും മാറ്റിത്തീര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ സവിശേഷ സാമൂഹികഘടനയില്‍ നടന്ന നവോത്ഥാനസംവാദങ്ങളധികവും സ്പര്‍ശവിലക്കുകളെ ഭേദിക്കുന്നതിനായി രൂപപ്പെട്ടവയാണ്. സ്പര്‍ശത്തെ വിലക്കുകളില്‍ നിന്നും മുക്തമാക്കിയും പുതുതായി നിര്‍വചിച്ചും കൊണ്ടുതന്നെയാണ് കേരളീയജനത പൗരത്വം സ്ഥാപിച്ചത്.  ആ മറികടക്കല്‍ ഒരു ജനാധിപത്യസമൂഹത്തിന് അനിവാര്യമായിരുന്നു.

അടുപ്പം/അകലം
മനുഷ്യശരീരങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള അകലം ആദ്യകാലകേരളത്തില്‍  സാങ്കേതികമായും മൂല്യപരമായും വളരെ കൂടുതലായിരുന്നു. പഴയകാലത്ത് നിലവിലിരുന്ന വീടുനിര്‍മാണത്തിന്റെ ഫ്യൂഡല്‍ മാതൃകകളില്‍ ഒരു ഒറ്റഘടനാരീതി അധികമില്ല എന്നു  കാണാം. അതായത് വീട് എന്നത് പല കഷണങ്ങളായി ചിതറിയതാണ്. അകം, പുറം എന്ന ഘടനയക്കു പുറമേ വീടിന്റെ ഘടന ശകലിതവും വിസ്തൃതവുമാണ്. പെണ്ണുങ്ങളും പണിക്കാരും പെരുമാറുന്ന പിന്നാമ്പുറങ്ങള്‍, പടിഞ്ഞാറ്റികള്‍, ഉരല്‍പ്പുരകള്‍, മറപ്പുരകള്‍, ഈറ്റുപുരകള്‍ ഒക്കെ കാരണവന്മാരും ആണുങ്ങളും വിരാജിക്കുന്ന പൂമുഖങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ്, ദൂരെയാണ്. അകത്തുള്ളാള്‍, അന്തര്‍ജ്ജനം എന്നൊക്കെയുള്ള പേരുതന്നെ ഈ അകം പുറം സംബന്ധിച്ച മൂല്യപരമായ വേര്‍തിരിവിനെക്കൂടി വഹിക്കുന്നുണ്ട്. തളങ്ങളും വരാന്തകളും പുറം കോലായകളും പടിപ്പുരകളും, വിറകുപുരകളും ഒക്കെ വേറെയാണ്. നിലവറകള്‍, അറപ്പുരകള്‍, പത്തായപ്പുരകള്‍, അരിയും നാളികേരവും മറ്റും സൂക്ഷിക്കുന്ന കലവറകള്‍, ഞാറ്റുപുരകള്‍, മച്ചിന്‍പുറങ്ങള്‍ ഒക്കെ പലതരം സാമ്പത്തികാധാരങ്ങളാല്‍, അധ്വാനഘടകങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്. സ്വാഭാവികമായും എല്ലാം എല്ലാവര്‍ക്കും കയറിയിറങ്ങാനുള്ള ഇടങ്ങളല്ല.
'തീണ്ടലിലില്ലാത്ത ജാതിക്കാരെ സ്വീകരിക്കുന്ന നാടശാല, ബഹുമാന്യരായ അതിഥികളെ ഊട്ടാനുള്ള പടിഞ്ഞാറ്റിത്തറ, രോഗികളായ പുരുഷന്മാര്‍ക്കു കിടക്കാനുള്ള ദീനമുറി, ഔപാസനം, ശ്രാദ്ധം മുതലായ വൈദികകാര്യങ്ങള്‍ക്കുള്ള വടക്കിനി, നമ്പൂതിരിമാരുടെ അത്താഴത്തിന് ഉപയോഗിക്കുന്ന മേലടുക്കള, സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ആര്‍ത്തവകാലങ്ങളില്‍ ശയിക്കാനുള്ള മുറി, പാത്രക്കലവറ, അന്തര്‍ജ്ജനങ്ങളുടെ പെട്ടി മുതലായവയും ഉപ്പിലിട്ടവകയും സൂക്ഷിക്കുന്ന പുത്തനറ, പ്രസവമുറിയായ വടക്കേ അകം, അന്തര്‍ജ്ജനങ്ങള്‍ക്ക് അത്താഴമുണ്ണാനുള്ള തുണ്ടനടുക്കളയും വടക്കേക്കെട്ടും പൂജാമുറി എന്ന ശ്രീലകം, മോരും മറ്റുവകകളും സൂക്ഷിക്കുന്ന മോരകം, ....ഊട്ടുപുര, നടുമുറ്റങ്ങള്‍....' (പുറം80, 81 പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം) എന്നിങ്ങനെ നീളുന്ന വാസ്തുഘടനാവൈശദ്യങ്ങളില്‍ ഒരേ ജാതി സമൂഹങ്ങളിലെ തന്നെ ശരീരങ്ങളുടെ അടുപ്പം/ അകലം വ്യക്തമാണ്. എന്നാല്‍ അയിത്തജാതികളുമായുള്ള സ്ഥിരമായ അകല്‍ച്ചയെയും അവ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. പടിഞ്ഞാറ്റിയുടെ സ്ഥാനം  എപ്പോഴും തെക്കു പടിഞ്ഞാറെ കോണിലായി നിശ്ചയിക്കുന്നത് അയിത്തജാതിക്കാരില്‍ നിന്നും സ്ഥിരമായ കഴിയുന്നത്ര അകന്നൊഴിഞ്ഞ് നില്ക്കാന്‍ വേണ്ടിക്കൂടിയാണെന്നും ഭാസ്‌കരനുണ്ണി എഴുതുന്നു.  ഒപ്പം ഈ  വാസ്തുവിവരണങ്ങളില്‍ ജാതി മേല്‍ക്കോയ്മയുടെയും ധൂര്‍ത്തിന്റെയും അടയാളങ്ങളും സ്പഷ്ടമാണ്. ഇതേ നമ്പൂതിരിയില്ലങ്ങളില്‍ ആണുങ്ങള്‍ക്കും പെണ്ണുങ്ങള്‍ക്കും കിടന്നുറങ്ങാനുള്ള വെവ്വേറെ മച്ചറകള്‍ മുകളിലായി ഉണ്ടെന്നും അവിടേക്കുള്ള കോണിപ്പടികളും വെവ്വെറെയാണെന്നും ഭാസ്‌കരനുണ്ണി എഴുതുന്നു.
 
സവര്‍ണഗൃഹനിര്‍മിതിയില്‍ നിന്നും കടകവിരുദ്ധമായ വിധത്തിലാണ് പഴയ കീഴാളഗൃഹനിര്‍മിതി എന്ന് ഗ്രന്ഥകാരന്‍ പറയുന്നു.  കൂണുകള്‍ പോലെ എന്നതിനെ കാവ്യാത്മകമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ''കാണാം ചെറുതായകലെ നിന്നാലൊരു കൂണെന്നപോലെ വയല്‍വരമ്പില്‍..''(പുലയന്റെ കുടില്‍-ആശാന്‍) ഈ കൂണുകള്‍ എല്ലാ സവര്‍ണവിഭാഗങ്ങളുടെയും വളപ്പുകളില്‍ നിന്നും അകലെയായി, യാതൊരു കാരണവശാലും കണ്ടോ മിണ്ടിയോ അയിത്തമുണ്ടാകാത്തത്ര അകലത്തിലായിരുന്നുവെന്നും അദ്ദേഹമെഴുതുന്നു. ഇക്കൂട്ടരുടെ വര്‍ണവിവേചനാപരമായ അകല്‍ച്ചയെ 11-ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ കേരളത്തിലെത്തിയ  അല്‍ബിറൂനി വ്യക്തമാക്കുന്നു. 'അലക്കുകാരന്‍, ചെരുപ്പുകുത്തി, നെയ്ത്തുകാരന്‍ മുതലായവരെ ഏറ്റവും താഴ്ന്ന ജോലിക്കാരായി  ഗണിച്ചിരുന്നു. മേല്‍പ്രസ്താവിച്ച നാലുകൂട്ടര്‍ മറ്റുള്ളവരുമായി ഒരു സ്ഥലത്തും കൂടിച്ചേര്‍ന്നു താമസിക്കുകയില്ല.' (പുറം 81, പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം)  വീടുകളുടെ ഘടന സംബന്ധിച്ച പരാമര്‍ശങ്ങള്‍  ഘാതകവധത്തിലൊരിടത്തു കാണാം. അക്കാലത്ത് ജനാലകള്‍ പണിതു തുടങ്ങിയിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ മറിയത്തിന്റെ വീട്ടില്‍ കിളിവാതിലുകളുണ്ടായിരുന്നു. അത് കാണുമ്പോള്‍ മറിയത്തെ പെണ്ണുകാണാന്‍ വന്ന ആള്‍ എന്തിനാണത് എന്നാരായുന്നു. അപ്പോള്‍ പെണ്ണിന്റെ അപ്പനായ കോശികുര്യന്‍ പറയുന്നു: ''വളരെ ആളുകള്‍ കിടന്നുറങ്ങുമ്പോള്‍ ഉണ്ടാകുന്ന ദുര്‍വായു പുറത്തിറങ്ങി നല്ലതു കേറേണ്ടതിനു തന്നെ.  ഇതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഇവിടെയുള്ളവര്‍ക്കു ഏറെ ദീനം വരാത്തതു. ഈ ദിക്കുകാരെല്ലാം ഈ സൂത്രം അംഗീകരിച്ചെങ്കില്‍ കൊള്ളായിരുന്നു എന്നു ഇനിക്കു വളരെ ആഗ്രഹവുമുണ്ടു''.  (പുറം, 90, ഘാതകവധം)

ജാതിസ്പര്‍ശങ്ങള്‍
നമ്മുടെ നാട്ടിലെ സ്പര്‍ശത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികചരിത്രം ഏറെയും ജാതിയുടെ ചരിത്രബന്ധങ്ങളുമായി ഇഴപിരിക്കാനാവാത്തവിധം ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. ജാതി ഉപജാതികള്‍ തമ്മിലുള്ള അയിത്തവും ചാര്‍ച്ചകളും കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികമായ പ്രതലമാണതിനുള്ളത്. മേല്‍ജാതി കീഴ്ജാതി അയിത്തങ്ങള്‍ക്കു പുറമേ കീഴ്ജാതികള്‍ തമ്മില്‍ത്തമ്മിലും കൃത്യമായ അയിത്തം പാലിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. പി.ഭാസ്‌കരനുണ്ണി എഴുതുന്നു: 'മണ്ണാന്മാരും പാണന്മാരും മറ്റും ഈഴവര്‍ക്കു വഴിമാറണം. പുലയനും പറയനും മറ്റും  പാണനും മണ്ണാനും വഴിമാറണം.  പറയനും മറ്റുള്ളവരും നായാടിക്കു വഴിമാറണം.  ഈ പറഞ്ഞ എല്ലാ ജാതിയും നാലുവര്‍ണത്തിനും വഴിമാറണം.  ചില ജാതിക്കാരെ തൊട്ടാലേ അയിത്തമുണ്ടാകൂ. മറ്റു ചില ജാതിക്കാരുടെ സാന്നിധ്യം പോലും അയിത്തമുണ്ടാക്കും.  ചില ജാതിക്കാരെ കണ്ടാല്‍ മതി അയിത്തമായി. ചില കര്‍മങ്ങള്‍ക്ക് നമ്പൂതിരി കുളിച്ചു ശുദ്ധമായി വരുമ്പോള്‍ നായരോടൊന്നു മിണ്ടിയാല്‍ മതി, അശുദ്ധമാകും.  പിന്നെ കുളി വേണം. ഓരോ ജാതിയും സവര്‍ണജാതിക്കു മുമ്പില്‍ എത്രയെത്ര ദൂരമാണ് മാറിനില്‍ക്കേണ്ടതെന്നുള്ളതിന് കൃത്യമായി , ശാസ്ത്രഗ്രന്ഥങ്ങളില്‍ അളവു കല്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. നായാടികള്‍ 72 അടി ദൂരം, പുലയന്‍ 64 അടി ദൂരം, കണിശന്‍ 36 അടി ദൂരം, മുക്കുവന്‍ 24 അടി ദൂരം. കേരളത്തില്‍ താണജാതികള്‍ തമ്മില്‍ത്തമ്മിലുള്ള അസ്പൃശ്യതയും രൂക്ഷമായിരുന്നു. പുലയന്‍ പറയനെ തൊട്ടാല്‍ ആ പറയന്‍ അയിത്തം മാറാന്‍  മൂന്നുവട്ടം മുങ്ങിക്കുളിക്കണം. തിരിച്ചു പറയന്‍ പുലയനെ തൊട്ടാലും പുലയന്‍ മൂന്നുവട്ടം മുങ്ങിക്കുളിക്കണം (പി.ഭാസ്‌കരനുണ്ണി 19 നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം) തീണ്ടല്‍ നിയമം തെറ്റിച്ചാല്‍ കീഴാളന് തക്കതായ ശിക്ഷ ലഭിക്കാതെ വഴിയില്ലായിരുന്നു. മരണം വരെ ആവാം ശിക്ഷയുടെ കടുപ്പം. ജാതിയുടെ കീഴാളനില എത്രത്തോളം താഴെയാണോ അത്രത്തോളം കടുത്തതായിരിക്കും ശിക്ഷ. ഒരേ കുറ്റങ്ങള്‍ക്ക് വ്യത്യസ്തജാതികള്‍ക്ക് വ്യത്യസ്ത ശിക്ഷകളായിരുന്നു എന്നത് ശരീരത്തിലും തീണ്ടലിലും അതുവഴി സ്പര്‍ശത്തിലും ഉള്ളടങ്ങിയ ജാതിയെ കാട്ടിത്തരുന്നു. പണ്ടുമുതല്‌ക്കേ നിലവിലിരുന്ന പുലപ്പേടി, മണ്ണാപ്പേടി മുതലായ ആചാരബദ്ധവും കുറ്റകരവുമായ അസ്പൃശ്യതയുടെ സ്ത്രീവിരുദ്ധത ചരിത്രകാരന്മാര്‍ ഇതിനോടകം ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയിട്ടുള്ളതാണ്. മേല്പറഞ്ഞ ആചാരങ്ങള്‍ കെട്ടുകഥയാണെന്ന വാദവും ചരിത്രകാരന്മാര്‍ക്കിടയിലുണ്ട്.

എറിഞ്ഞടി
താന്‍ പഠിച്ച സ്‌കൂളിലെ 'ജാതിക്കുശുമ്പന'ായ ഒരധ്യാപകന്റെ  പ്രത്യേകരീതിയിലുള്ള ശിക്ഷാമുറയെപ്പറ്റി സി.കേശവന്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. വടി കയ്യില്‍ പിടിച്ച് കുട്ടികളെ അടിച്ചാല്‍ അയിത്തമാകുമെന്നതിനാല്‍ വടി കൊണ്ട് എറിഞ്ഞു മര്‍ദ്ദിക്കുന്ന സവിശേഷമായ രീതിയായിരുന്നു അയാളുടേത്. ''ചൂരലിന്റെയോ വടിയുടേയോ ഒരറ്റം ഒരാള്‍ ഒരു കയ്യില്‍ മുറുക്കെ പിടിക്കുക. അനന്തരം കയ്യിലെ മസിലുകളുടെ ശക്തി ചൂരലില്‍ കടത്തി, മറ്റേ അറ്റം കൊണ്ടു വേറൊരാളുടെ കൈപ്പത്തിയിലോ ഭുജത്തോ പൃഷ്ഠത്തോ ഊക്കായി സംഘട്ടനം നടത്തുക. രണ്ടു ശരീരങ്ങള്‍ ചൂരല്‍ വഴി ബന്ധപ്പെടുന്ന ഒരു നിമിഷമുണ്ട്. അപ്പോഴാണ് അടി പൂര്‍ത്തിയാകുന്നത്. കൃഷ്ണപിള്ളസ്സാര്‍ ഏകകാലത്ത് ഒരു ഈഴവശരീരത്തെയും തന്റെ നായര്‍ശരീരത്തെയും ഈ വടികൊണ്ട് ബന്ധിക്കാന്‍ അനുവദിച്ചിരുന്നില്ല. വടിവഴി പോലും ഈഴവന്റെ അശുദ്ധം തന്റെ മേല്‍ ബാധിക്കരുതെന്ന് അത്ര നിര്‍ബന്ധമുള്ളയാളായിരുന്നു സാര്‍. അതിനാലാണ് ഈ വടിയെറിച്ചില്‍. ഉദ്ദിഷ്ഠഫലം ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യും, അയിത്തമൊട്ടാവുകയുമില്ല!'' (പുറം 62, ജീവിതസമരം)

ചെറുകാടിന്റെ ജാതിയനുഭവം അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആത്മകഥയായ ജീവിതപ്പാതയില്‍ പലയിടങ്ങളിലായി കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. വടുവങ്കരരാമന്‍ എന്ന ഈഴവക്കുട്ടിയുമായി പ്രൈമറിസ്‌കൂള്‍ കാലത്തുണ്ടായിരുന്ന ചങ്ങാത്തം കളവു പഠിക്കാനിടയാക്കിയത്രെ.  നെല്പാടത്തിനു നടുവിലിരുന്ന് മോഷ്ടിച്ച കരിമ്പിന്‍കഷണങ്ങള്‍ വെട്ടിക്കണ്ടിച്ചു തിന്നത് വീട്ടിലറിഞ്ഞു ശകാരം കിട്ടി. കൂടാതെ  വടുവങ്കരരാമന്‍ ഈഴവനാണെന്നും ഈഴവനെ തീണ്ടിയാല്‍ അശുദ്ധമാകുമെന്നും ആ കൂട്ടുകെട്ട് അവസാനിപ്പിക്കണമെന്നും തന്റെ ഗുരുനാഥനായ ഗോപാലനെഴുത്തച്ഛന്‍ വഴി കല്പനകിട്ടിയെന്നും ചെറുകാട് എഴുതുന്നു. (ജീവിതപ്പാത, പുറം 58) ''വടുവങ്കര രാമനുമായുള്ള എന്റെ സൗഹാര്‍ദ്ദം ചെറുകാട്ടുകരയില്‍ ഒരു പ്രശ്‌നമായിത്തീര്‍ന്നു. ഞാന്‍ തീയശുദ്ധമായി പിഷാരത്തും അമ്പലത്തിലും കടക്കുന്നു. എല്ലാം അശുദ്ധമാക്കി ചുട്ടു പൊടിക്കുന്നു- ഇതായിരുന്നു പരാതി. അശുദ്ധം അഗ്നിപോലെ ചൂടുള്ളതാണെന്നാണ് ആളുകള്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നത്. അതുകൊണ്ടാവാം ചുട്ടുപൊടിക്കുക എന്നു പറഞ്ഞത്....... ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടി പിഷാരത്ത് തീയശുദ്ധമാക്കിയാല്‍ പിഷാരത്തുനിന്ന് അവര്‍ക്കു ഉണ്ണാന്‍ കഴിയില്ലത്രെ. പിഷാരത്തുനിന്ന് കൊണ്ടുപോവുന്ന ഉണങ്ങലരി, നെയ്യ്, പൂവ്, തുടങ്ങിയ സാധനങ്ങളിലൂടെ ഈ അശുദ്ധം ഈശ്വരനെയും ബാധിക്കും. അശുദ്ധമായാല്‍ ഈശ്വരന് അമ്പലത്തിലിരിക്കാനാവുമോ? ഈശ്വരന്‍ അമ്പലത്തില്‍ നിന്നിറങ്ങിപ്പോവും...''(പുറം 59, ജീവിതപ്പാത). ജാതി അയിത്തം കൊണ്ട് താന്‍ ശിക്ഷയില്‍ നിന്ന് ഒഴിവായ കഥയും അദ്ദേഹം വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. എള്ളുകൃഷി നടക്കുന്ന പാടത്തുനിന്ന് കുട്ടികള്‍ കണക്കില്ലാതെ എള്ളു മോഷ്ടിച്ചു തിന്നതിന് എല്ലാര്‍ക്കും ശിക്ഷകിട്ടി. എന്നാല്‍ തനിക്കു ശുദ്ധം മാറിയാല്‍ കുളിക്കാതെ ഒന്നും കഴിക്കാറില്ലെന്നും അതിനാല്‍ എള്ളുതിന്നിട്ടില്ലെന്നും ചെറുകാട് കളവു പറഞ്ഞ് ശിക്ഷയില്‍ നിന്ന് ഒഴിവായി. ഒരു മുന്നാഴി എള്ളെങ്കിലും താന്‍ തിന്നുകാണുമെന്ന് അദ്ദേഹത്തിനുറപ്പായിരുന്നു. ചാമി എന്ന ഈഴവന്‍ അയിത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചെറുകാടിന്റെ കാഴ്ച്ചകളെ മാറ്റിക്കളഞ്ഞ സംഭവവും ഉണ്ട്. ഒരിക്കല്‍ സന്ധ്യക്ക് പുഴയില്‍മുങ്ങിക്കുളിച്ചു കയറി തലതുവര്‍ത്തിയ ചെറുകാടിന്റെ നേരെ ചാമി എന്ന ഈഴവയുവാവിന്റെ പോത്ത് ചാടി വന്നു. അയാളതിനെ വെള്ളത്തിലേക്കു തന്നെ ഇറക്കി കഴുകാന്‍ തുടങ്ങി. തന്നെ അയിത്താക്കിയതില്‍ ചെറുകാട് ഈര്‍ഷ്യ കാണിച്ചു. അപ്പോള്‍ ചാമി അയിത്തൊക്കെ ഇപ്പോ ഇല്ലാണ്ടാവും എന്നും നാരായണഗുരു പറഞ്ഞ ജാതിസമത്വം ഉരുവിടുകയും ചെയ്തു. പിറ്റേന്ന് ആശാന്റെ കൃതികളും അവ പരിചയപ്പെടുത്തിയ മലയാളം പണ്ഡിറ്റായ തന്റെ അളിയനെയും ചാമി കാട്ടിക്കൊടുത്തു. (പുറം 75, 76 ജീവിതപ്പാത)

വൈദ്യശാസ്ത്രവും സ്പര്‍ശവും
സ്പര്‍ശചികില്‍സയില്‍ അഗ്രഗണ്യനായ  ചോലയില്‍ കുഞ്ഞിമാമി വൈദ്യര്‍ ഈഴവനായതിനാല്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടില്ല. നാഡി നോക്കി ചികില്‍സിച്ചിരുന്ന ജീവന്‍ മശായിയേക്കാള്‍ ഒരു പടികൂടി കടന്ന് കൈയില്‍ നൂലുകെട്ടി ആ നൂലില്‍ പിടിച്ചുകൊണ്ട് രോഗനിര്‍ണയം നടത്തിയിരുന്നു അദ്ദേഹം. അസ്പൃശ്യത വൈദ്യനെയും ബാധിച്ചിരുന്ന കാലം. അദ്ദേഹത്തെ പരിഹസിക്കാനോ പരീക്ഷിക്കാനോ എന്നറിയില്ല, കട്ടിലിന്റെ കാലില്‍ ചരടുകെട്ടി അത് പുറത്തുനിന്ന വൈദ്യന്റെ കയ്യില്‍ കൊടുത്തു. എന്നിട്ട് ചികില്‍സ ആരാഞ്ഞു. വൈദ്യര്‍ നൂലു പിടിച്ച് മരവിച്ചു പോയിരിക്കുന്നു, ഇനി ചികില്‍സയുടെ ആവശ്യമില്ല എന്നു പറഞ്ഞുവത്രെ. സമാനമായ ഒരു കഥ തലശ്ശേരിയിലെ ഊരാച്ചേരി ഗുരുനാഥന്മാരെക്കുറിച്ചും പറഞ്ഞുകേള്‍ക്കാറുണ്ട്. ചൊക്ലിക്കടുത്ത് ഒളിവിലത്ത് പൊയ്യുപ്രം തറവാട്ടിലെ കെട്ടിലമ്മയക്കു കഠിനമായ മാറാത്ത തലവേദന. ഊരാച്ചേരില്‍ ഗുരുക്കന്‍മാരില്‍ കേമനായ ഒതേനന്‍ ഗുരുക്കളെത്തന്നെ വിളിക്കാന്‍ ചിറയക്കല്‍ തമ്പുരാന്‍  കല്പിച്ചു. ഗുരുക്കളെത്തി, നാഡി പരിശോധിക്കണമെന്നാവശ്യപ്പെട്ടു. പക്ഷേ കെട്ടിലമ്മ പുറത്തു വരില്ല, രോഗവിവരം കേട്ട് മരുന്നു കുറിക്കുകയാണ് മറ്റു വൈദ്യന്മാര്‍ ചെയ്യാറുള്ളതെന്നു തമ്പുരാന്‍ പറഞ്ഞു. പുറത്തു വരാന്‍ വിഷമമാണെങ്കില്‍ തമ്പുരാട്ടി നൂലിന്റെ ഒരറ്റം കയ്യില്‍ പിടിച്ചിട്ട്, മറ്റേ അറ്റം പുറത്ത് എന്റെ കയ്യില്‍ തന്നാല്‍ മതി എന്നായി ഗുരുക്കള്‍. അതനുസരിച്ച് നൂലിന്റ ഒരറ്റം ഗുരുക്കളുടെ കയ്യില്‍ കൊടുത്തു. ഗുരുക്കള്‍ കുറേ നേരം നൂല്‍ കാതില്‍ ചേര്‍ത്തു പിടിച്ചു കണ്ണടച്ചിരുന്നു. പിന്നെ പതുക്കെ പറഞ്ഞു, 'രണ്ടു നേരം കറക്കുന്നത് ഒരു നേരമാക്കിയാല്‍ മതി, ഇപ്പോഴുള്ള ക്ഷീണം മാറിക്കൊള്ളും'. വൈദ്യരെ പരീക്ഷിക്കുന്നതിനായി നൂല് അകത്ത് ഒരു പശുവിന്റെ കാലിലാണ് കെട്ടിയിരുന്നതത്രെ!

 ഇക്കണ്ടന്‍ അകത്ത് എന്ന ഒരു ചൊല്ല് കൊച്ചീഭാഗത്തു പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്നത്രെ. ഒരിക്കല്‍ കൊച്ചീരാജകുടുംബത്തിലെ ഒരംഗത്തിനു കലശലായ അസുഖം. പ്രഗല്‍ഭരായവര്‍ പലരും നോക്കിയെങ്കിലും ഫലമുണ്ടായില്ല. ഒടുവില്‍ രാജാവിന്റെ ആജ്ഞപ്രകാരം ഇക്കണ്ടന്‍ എന്ന പ്രസിദ്ധ ഈഴവവൈദ്യനെ വിളിക്കാന്‍ കല്പനയായി. വൈദ്യന്‍ വന്ന വിവരം രാജാവിനെ അറിയിച്ചു. ഇക്കണ്ടന്‍ വൈദ്യന്‍ എവിടെ എന്നായി രാജാവ്. പുറത്തുനില്ക്കുന്നു എന്നാണ് സേവകരറിയിച്ചത്. ഉടനെ രാജാവ് കല്പിച്ചു, ഇക്കണ്ടന്‍ അകത്ത്. ഈഴവരായ വൈദ്യന്മാര്‍ക്കും മറ്റും രാജകൊട്ടാരത്തിനുള്ളിലേക്ക് പ്രവേശനം നിഷേധിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന അക്കാലത്ത് രാജാവ് അദ്ദേഹത്തെ അകത്തു പ്രവേശിച്ചതു മുതലാണ് ഇക്കണ്ടന്‍ അകത്ത് എന്ന പ്രയോഗം നിലവില്‍ വന്നത്. അതോടെ അയാള്‍ കൊട്ടാരം വൈദ്യനുമായി.

ചികില്‍സകരായിരുന്ന ബ്രാഹ്മണസമൂദായാംഗങ്ങള്‍ ധാരാളമായി ഉണ്ട്. അഷ്ടവൈദ്യന്‍ ചെറിയനാരായണന്‍ നമ്പൂതിരി അതിലൊരാളാണ്. തങ്ങള്‍ ബ്രാഹ്മണസമുദായത്തിലെ അസ്പൃശ്യരാണ് എന്നത്രെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാഷ്യം. കാരണം ചികില്‍സ ചെയ്യുന്ന വൈദ്യന്മാരാണ്. എന്നാല്‍ ഈ പതിതത്വം തനിക്കില്ലെന്നദ്ദേഹം വാദിക്കുന്നുണ്ട്. കാരണം വേദാധികാരമുണ്ടത്രെ. അതിനു കാരണം വേദചര്‍ച്ച നടക്കുന്നിടങ്ങളില്‍ തങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യം നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നുവത്രെ. ആ സമയത്ത് ആര്‍ക്കെങ്കിലും അസുഖമുണ്ടായാല്‍ അതു പരിഹരിക്കാനായിരുന്നു അതെന്നാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം (ആല്‍ബത്തിലെ ഓര്‍മകള്‍).  നവോത്ഥാനപരിഷ്‌കര്‍ത്താവായ ഒരെഴുത്തുകാരന്‍ തനിക്കു ബാധിച്ച വിഷമിറക്കാന്‍ വൈദ്യന്റെ ഇല്ലത്തെത്തിയത്രെ. എന്നാല്‍ ശുദ്ധം വിട്ടുകളിക്കാത്ത വൈദ്യന്‍ അകത്തുപ്രവേശിപ്പിക്കാതെ പുറത്തുകിടത്താന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചതില്‍ പ്രതിഷേധിച്ച് മരണപ്പെട്ടാലും വേണ്ടില്ല, തനിക്കു ചികില്‍സവേണ്ടെന്നു പറഞ്ഞ് പോന്ന കഥ എവിടെയോ വായിച്ചതോര്‍ക്കുന്നു.

കൊട്ടാരവും ക്ഷേത്രവും പോലുള്ള ഫ്യൂഡല്‍ ഇടങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, മാവേലിക്കര സര്‍ക്കാര്‍ ആശുപത്രിയും ശുദ്ധാശുദ്ധങ്ങള്‍ പാലിച്ചിരുന്നതായി  ആത്മകഥകള്‍ പറയുന്നു. സവര്‍ണേതരരായ ആരെയും തന്നെ അവിടെ ഡോക്ടര്‍മാരായും നിയമിച്ചിരുന്നില്ലത്രെ.

തിരുവിതാംകൂറില്‍ ആദ്യമായി ദലിത് വിഭാഗത്തില്‍ നിന്നും ഒരു സര്‍ക്കാര്‍ ജോലിക്കാരന്‍ ഉണ്ടായതിനു പിന്നില്‍ ജാതിപരമായ അസ്പൃശ്യതയ്ക്കു കാര്യമായ പങ്കുണ്ടെന്നു വിനില്‍ പോളിനെപ്പോലുള്ള ഗവേഷകര്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. തിരുവിതാങ്കൂറില്‍ വസൂരി പടര്‍ന്നു പിടിച്ചു. സര്‍ക്കാര്‍ തന്നെ മുന്‍കയ്യെടുത്ത് പ്രതിരോധകുത്തിവെയപ്പിനുള്ള ഏര്‍പ്പാടുകള്‍ ചെയ്തു. എന്നാല്‍ രോഗബാധിതരായ പുലയര്‍ക്കു വേണ്ടി ആരാണതു ചെയ്യുക? അച്ചുകുത്തുജോലി ചെയ്യാന്‍ നിയോഗിക്കപ്പെട്ടവരായ സര്‍ക്കാരുദ്യോഗസ്ഥര്‍ ദളിതരുടെ കാര്യം വരുമ്പോള്‍ അയിത്തമാകുന്നതിനാല്‍ ആ ജോലി ദളിതരെത്തന്നെ ഏല്പിച്ചതിലൂടെയാണിതു സാധ്യമായത്. (ഇതു സംബന്ധിച്ച വിശദമായ പരാമര്‍ശം ജെ.ഡബ്ല്യൂ. ഗ്ലാഡ്‌സ്റ്റന്‍ 1984 ല്‍ എഴുതിയ protestant christianity and peoples movements in Kerala: A study of christian mass movements in relation to Hindu socio- religious movements in Kerala 1850-1936 (സെമിനാരി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്, 1984, പുറം 121) പുസ്തകത്തില്‍)
1830 കളില്‍ തിരുവിതാംകൂറിലെ ഒരു രാജാവ്, ഉത്രം തിരുന്നാള്‍ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ(1846-60)യാണെന്നു രേഖകള്‍ പറയുന്നു, അനാട്ടമി പഠിക്കാനാഗ്രഹിച്ച കഥ വിനില്‍ പോള്‍ തന്റെ ഫേസ്ബുക്ക് പേജില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. സ്വാതി തിരുന്നാളിന്റെ ഇളയ സഹോദരനായ ഈ രാജാവ് പരിഷ്‌കാരപ്രിയനും ബ്രിട്ടീഷ് മാതൃകകളുടെ ആരാധകനുമായിരുന്നുവത്രെ.  രാജാവിനെ അനാട്ടമി പഠിപ്പിക്കാന്‍ ബ്രൗണ്‍ എന്ന ബ്രിട്ടീഷ് ഡോക്ടറും അസ്ഥികൂടവും ബ്രിട്ടനില്‍ നിന്നും എത്തിച്ചു. പക്ഷേ മൃതദേഹത്തില്‍ സ്പര്‍ശിച്ചാല്‍ രാജാവിന് തീണ്ടല്‍ ആവുന്നതിനാല്‍ അസ്ഥികൂടത്തില്‍ തൊടാനാവില്ല. പകരം ആനക്കൊമ്പു കൊണ്ട് വേഗം ഒരു അസ്ഥികൂടമുണ്ടാക്കി അതില്‍ പഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയത്രെ. രാജാവിന്റെ മരണശേഷം അത് ഒരു സൂക്ഷിപ്പായി അവിടെ കാത്തുവെച്ചു. ഉത്രം തിരുന്നാള്‍ സ്വയം ഒരു പരീക്ഷണശാല സജ്ജമാക്കി അതില്‍ മരുന്നു പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നടത്തിയിരുന്നതായും മറ്റും തിരുവിതാംകൂര്‍ ചരിത്രകാരനായ ശങ്കുണ്ണിമേനോന്‍ എഴുതുന്നു. പയ്യെപയ്യെ അദ്ദേഹം മുന്‍കയ്യെടുത്ത് ആളുകളെ ചികില്‍സിക്കാനും തുടങ്ങി. അതോടെ വേറെ തന്നെ ഒരു ആതുരാലയം സ്ഥാപിക്കുന്നതിനും തുനിഞ്ഞു. അങ്ങനെ രാജാവ് മുന്‍കൈയെടുത്തു തുടങ്ങിയ സ്ഥാപനത്തിലേക്ക് ബ്രാഹ്മണരും മറ്റ് സവര്‍ണവിഭാഗക്കാരും കടന്നു വന്നു തുടങ്ങി. ദ്രവരൂപത്തിലുള്ള ഇംഗ്ലീഷ് മരുന്നുകളില്‍  സ്പിരിറ്റ് കലര്‍ന്നിരിക്കുന്നുവെന്ന ധാരണയില്‍ അവരാരും തൊട്ടുനോക്കാറുപോലുമില്ലായിരുന്നു. എന്നാല്‍ രാജാവു തുടങ്ങിയ ഈ ആശുപത്രിയില്‍ അവര്‍ വന്നു ചികില്‍സിച്ചിരുന്നു. മരുന്നു സ്വീകരിച്ചിരുന്നു.
അഷ്ടവൈദ്യന്മാരിലൊരാളെക്കുറിച്ചു ഐതിഹ്യമാലയില്‍ പറയുന്ന ഒരു ആഖ്യാനം സ്പര്‍ശവും ആചാരവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമായി മനസ്സിലാക്കാന്‍ സഹായിക്കും. കുഷ്ഠരോഗം ബാധിച്ച ഒരു നമ്പൂതിരി വൈദ്യനെ കാണാനെത്തുകയാണ്. പെരുമ്പാമ്പിന്റെ നെയ്യ് കഴിച്ചാല്‍ അസുഖം മാറുമെന്നു പറഞ്ഞതുകേട്ട് നിരാശയോടെ രോഗി മടങ്ങി. ശുദ്ധസസ്യഭുക്കായ താന്‍ എങ്ങനെ പെരുമ്പാമ്പിന്‍ നെയ്യു കഴിക്കും?! പോരാത്തതിന് ആചാരവിരുദ്ധമായി നിഷിദ്ധമായതു ഭക്ഷിച്ചാല്‍ ജാതിഭ്രഷ്ടുമാവും. വിഷണ്ണനായ നമ്പൂതിരിയുടെ സ്വപ്നത്തില്‍ തന്റെ ഇഷ്ടദൈവം ചമ്രവട്ടത്തപ്പന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു, 40 ദിവസം കുളിച്ചുതൊഴുത് പുഴയിലെ വെള്ളം കുടിക്കാന്‍ പറഞ്ഞു മറഞ്ഞു. നമ്പൂതിരി അതനുസ്സരിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. രോഗവും മാറി. ഇതറിഞ്ഞ വൈദ്യന്‍ തനിക്ക് രോഗി വെള്ളം കുടിച്ച ആ സ്ഥലമൊന്നു കാണണമെന്നു പറഞ്ഞു ചെന്നു. അപ്പോഴതാ പെരുമ്പാമ്പിന്റെ അസ്ഥികൂടം ആ ഒഴുക്കിനോടു ചേര്‍ന്നു തന്നെയുണ്ട്. വൈദ്യനതോടെ സമാധാനമായി. സത്യത്തില്‍ നമ്പൂതിരിക്കും സമാധാനമായി, കാരണം താനായിട്ട് ആചാരലംഘനം നടത്തിയിട്ടില്ല, സ്വപ്‌നമാണ് തന്നെ നയിച്ചത്. സ്വപ്‌നത്തിലൂടെ അതാവാം! അപ്പോള്‍ പാപമില്ല. മറ്റൊരു കാര്യം വെള്ളത്തിന്റെ സ്പര്‍ശം എല്ലാ അശുദ്ധികളെയും കഴുകിക്കളയുമെന്ന സവര്‍ണാബോധവും. മറ്റുള്ളവര്‍ തൊട്ട വസ്തുക്കള്‍ വെള്ളം തളിച്ചു ശുദ്ധിവരുത്തുക എന്നത് സവര്‍ണര്‍ക്കിടയില്‍ നടപ്പിലുള്ള ഒരു രീതിയാണല്ലോ. വൃത്തിയേക്കാള്‍ ശുദ്ധമാണ് ഇവിടെ പ്രബലമായ ഘടകം. ജെ. ദേവികയും ഹരികൃഷ്ണനും ചേര്‍ന്ന് കഫീല ഓണ്‍ലൈന്‍ മാസികയിലെഴുതിയ ലേഖനത്തില്‍  സവര്‍ണസ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ മുണ്ടും നേരിയതും വെള്ളത്തില്‍ മുക്കി ശുദ്ധിയാക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചു പറയുന്നു. അഴുക്കു കളഞ്ഞ് വൃത്തിയാക്കുന്ന അലക്കായി തോന്നുമെങ്കിലും ഈ പ്രവൃത്തിയുടെ പ്രധാനപ്രേരണ വൃത്തിയേക്കാള്‍ ശുദ്ധിബോധമാണെന്നവര്‍ പറയുന്നു. അയിത്തജാതിക്കാരുമായുള്ള ഇടപഴകലിലൂടെ 'അശുദ്ധ'മായ വസ്ത്രമാണവരുടെ പ്രശ്‌നം.

പഴയകാലകേരളത്തിലെ വ്യാപാരരീതികളില്‍ സ്പര്‍ശത്തിന്റെ വിവേചനങ്ങള്‍ കാണാം. ചന്തയിലോ കടകളിലോ ഒക്കെ സാധനങ്ങള്‍ വാങ്ങാന്‍ വരുന്ന കീഴാളര്‍ പണം ദൂരെ വെച്ച് തീണ്ടാപ്പാടകലെ മാറിനില്‍ക്കുമത്രെ. കടക്കാരന്‍ പുറത്തു വന്ന് സാധനം അവിടെ വെച്ച് പണമെടുത്തുകൊണ്ടു പോകും. പണത്തിന് തീണ്ടലില്ല, മനുഷ്യശരീരത്തിനേയുള്ളു! സവര്‍ണര്‍ പറയുന്ന പോലെ ഉപ്പ് എന്നു ഉപ്പു വാങ്ങാനെത്തിയ ഒരു കീഴാളന്‍ പറഞ്ഞതിന് അയാളെ തല്ലിക്കൊന്ന കഥ കേരളത്തിലുണ്ട്!  കീഴാളര്‍ ഉപ്പെന്നു പറയാന്‍ പാടില്ല, പുളിഞ്ചാടന്‍ എന്നാണ് പറയേണ്ടതത്രെ.
 
ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ സിനിമാശാലകളിലും മറ്റും പലജാതിക്കാര്‍ അടുത്തടുത്തിരുന്ന് ഇടപെടുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അയിത്ത/ശുദ്ധിയെക്കുറിച്ചുള്ള, ആരോഗ്യത്തെയും പകര്‍ച്ചവ്യാധികളെക്കുറിച്ചും ഒക്കെയുള്ള സവര്‍ണരുടെ ആകുലതകള്‍ പ്രദര്‍ശനശാലകളെ ബാധിച്ചിരുന്നുവെന്ന് ബിന്ദുമേനോനും മറ്റും പറയുന്നുണ്ട്.

ആരാധന-സ്പര്‍ശത്തിന്റെ കീഴാളത
ക്ഷേത്രപ്രവേശനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് കേരളത്തില്‍ നടന്ന സമരങ്ങളെല്ലാം തന്നെ വഴിനടക്കാനും അസ്പൃശ്യതയെ മറികടക്കാനുമുള്ള പൗരത്വാവകാശങ്ങളിലൂന്നിയവയായിരുന്നു. ആരാധനാലയങ്ങള്‍ക്കകത്തുള്ള വിവേചനങ്ങളും ധാരാളമുണ്ടായിരുന്നു.  നാരായണഗുരുവിന്റെ ഈഴവശിവപ്രതിഷ്ഠ ആരാധനയ്ക്കുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലൂന്നിയതായിരുന്നു. താന്‍ താമസിച്ചിരുന്ന ഒരു കര്‍ഷകന്റെ കുടിലില്‍ തറയില്‍ കണ്ട ഒരു കല്ല് പൂജക്കായി കര്‍ഷകന്‍ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നതാണെന്നറിഞ്ഞ് അതിനെ വെയിലത്തു വെച്ചു നോക്കാനാഞ്ഞ ഒരു പ്രഫസറുടെ കഥ അനന്തമൂര്‍ത്തി പറയുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ പിന്നെ പാവം കര്‍ഷകന്റ വിശ്വാസത്തെ താന്‍ മാനിച്ചില്ല എന്നുള്ളതാലോചിച്ച് അയാള്‍ ആകെ കുറ്റബോധമുള്ളവനായി. വൈകിട്ട് കര്‍ഷകന്‍ പണികഴിഞ്ഞുവന്നപ്പോള്‍ പ്രഫസര്‍ തെറ്റും മാപ്പും പറഞ്ഞു. അയാള്‍ ചിരിച്ചുകൊണ്ട് മറ്റൊരു കല്ലെടുത്തു പൂജക്കായി തിരഞ്ഞെടുത്തു. കല്ലല്ല, തന്റെ വിശ്വാസമാണ് അയാള്‍ക്കു പ്രമാണമായത് എന്നാണ് അനന്തമൂര്‍ത്തിയുടെ വ്യാഖ്യാനമെന്നു കരുതാം. ദളിതനു പകരം അതൊരു ബ്രാഹമ്ണനായിരുന്നെങ്കില്‍ കല്ല് എടുത്തുനോക്കാന്‍ പ്രഫസറുടെ ജിജ്ഞാസ ഉണരുമായിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യവും ബാക്കിനില്‍ക്കുന്നു.

 കീഴാളക്രിസ്ത്യാനികള്‍ക്ക് പള്ളിയില്‍ കൃപാന കയ്യില്‍ കൊടുക്കാറില്ല. എറിഞ്ഞാണത്രെ കൊടുക്കാറുണ്ടായിരുന്നത്. പാമ്പാടി ജോണ്‍ ജോസഫ് ബ്രിട്ടീഷ് പാര്‍ലമെന്റില്‍ അതിനെതിരെ ഒരു നിവേദനം കൊടുത്തതായി കീഴാള ചരിത്രപണ്ഡിതര്‍ പറയുന്നു. വീഞ്ഞ് വായില്‍ മുട്ടിക്കാതെ വലിയ തവിയില്‍ കോരി ഒഴിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നതെന്നും മിഷനറിരേഖകളില്‍ കാണാമത്രെ. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ അടിമകകളുടെ ആത്മീയജീവിതത്തെക്കുറിച്ചെഴുതപ്പെട്ട 'വിശ്വാസവും വിമോചനവും:കൈപ്പറ്റ ഹാബേല്‍' എന്ന കൃതിയിലും ഇതു കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. (പുറം64, സനല്‍ മോഹന്‍, വിനില്‍ പോള്‍). സിസ്റ്റര്‍ ജെസ്മിയുടെ അനുഭവങ്ങളില്‍ പരസ്പരം സ്പര്‍ശിക്കാതെ ഇരിക്കേണ്ടതായ തൊടലടക്കം എന്ന വ്രതത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്. പ്രാര്‍ത്ഥനയ്ക്കിടയിലോ അല്ലാതെയോ മറ്റൊരാളെ സ്പര്‍ശിക്കാന്‍ പാടില്ലെന്നുള്ള കര്‍ശനമായ വിലക്കാണത്. ലംഘിച്ചാല്‍ കടുത്ത ശിക്ഷ ലഭിക്കുമായിരന്നുവത്രെ. ആഢ്യത്തം കുറഞ്ഞ കന്യാസ്ത്രീകളില്‍ ചിലര്‍ക്ക് മറ്റുള്ളവരോടൊപ്പം പ്രാര്‍ത്ഥനകളിലും കുര്‍ബാനയിലും പങ്കുചേരാന്‍ അനുവാദമില്ലായിരുന്നുവെന്നും പറയുന്നുണ്ട്. അവരെ കസേരകളില്‍ ഇരിക്കാന്‍ അനുവദിച്ചിരുന്നില്ല. മറിച്ച് പെട്ടിപ്പുറങ്ങളാണ് അവരുടെ ഇരിപ്പിടം. പെട്ടിപ്പുറത്തമ്മമാര്‍ എന്നാണത്രെ അവര്‍ വിളിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്.

സമീപകാലത്തുണ്ടായ വടയമ്പാടി ക്ഷേത്രമതില്‍ സംബന്ധിച്ച പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഈ വിവേചനത്തിന്റെ ആധുനികരൂപത്തെയാണ് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നത്. വടയമ്പാടി ദേവീക്ഷേത്രത്തിനടുത്തു സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ദളിത് കോളനി നിവാസികളുടെ കലാകായികവിനോദാവശ്യങ്ങള്‍ക്കായും നടവഴിയായും  ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന മൈതാനം എന്‍.എസ്.എസ്.കരയോഗം അടച്ചുകെട്ടിയതിനെതിരെയാണ് ദളിതര്‍ പ്രക്ഷോഭം ആരംഭിച്ചത്. പറയസമുദായാംഗമായ മാക്കോത പാപ്പു പ്രതിഷ്ഠവെച്ച് പൂജനടത്തിയിരുന്നതും പുലയസമുദായത്തില്‍െപ്പട്ട നടത്താക്കുടി ചോതി എന്ന വെളിച്ചപ്പാട് കൊടുവാളും ചിലങ്കയും സൂക്ഷിച്ചിരുന്നതുമായ തറ/പതി ഈ മൈതാനത്തിലാണ് സ്ഥിതിചെയ്തിരുന്നത്. വിഗ്രഹം പണിയുന്ന കമ്മാളനോ തച്ചനോ തങ്ങള്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ച വിഗ്രഹത്തില്‍ തൊടാനവകാശമുണ്ടായിരുന്നില്ല. അത്തരമൊരു രംഗം പെരുന്തച്ചന്‍ സിനിമയിലുണ്ട്.

ഭാഗം 2.
ആധുനികതയിലേക്കുള്ള അന്തരാളഘട്ടം : സ്പര്‍ശത്തെ കണ്ടെടുത്ത് സ്ഥാപിക്കുന്നു.


സ്പര്‍ശത്തിന്റെ വിലക്കുകളെ ക്ഷേത്രങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, പാര്‍ക്കുകള്‍, സിനിമാശാലകള്‍, വിദ്യാഭ്യാസസ്ഥാപനങ്ങള്‍, ഫാക്ടറികള്‍ മുതലായ ആധുനിക പൊതുവിടങ്ങളെല്ലാം തന്നെ സ്പര്‍ശത്തിന്റെ മേഖലയിലെ ലിഖിതവും അലിഖിതവുമായ വിലക്കുകള്‍ ലംഘിച്ചു മുന്നേറിയിട്ടുണ്ട്. അതിലൂടെ ജനാധിപത്യത്തെക്കുറിച്ചും പൗരത്വത്തെക്കുറിച്ചും മറ്റുമുള്ള പുതിയ സമവാക്യങ്ങള്‍ നമ്മുടെ സാമൂഹികജീവിതത്തില്‍ എഴുതിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടു. തിരുവിതാംകൂറില്‍ ആദ്യകാലത്ത് സിനിമാശാലകള്‍ തുടങ്ങുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പൊതുബോധത്തെ ഭരിച്ചിരുന്ന ആകാംക്ഷകളെക്കുറിച്ച് ബിന്ദുമേനോന്‍ തന്റെ സിനിമാഗവേഷണത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ജാതി അയിത്തവും കോളറ, പ്ലേഗ് തുടങ്ങിയ പകര്‍ച്ചവ്യാധിഭീതികളുമൊക്കെ അവിടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പി.കെ.റോസി എന്ന ദളിത് അഭിനേത്രി താനഭിനയിച്ച ഒരു ചിത്രം ഒന്നു കാണാന്‍ പോലും തിയ്യേറ്റററിനകത്തു കയറാന്‍ അക്കാലത്തെ സവര്‍ണമാടമ്പിത്തം അനുവദിച്ചില്ല. അത്തരം കാലങ്ങളെ പുറകിലേക്കു തള്ളിക്കൊണ്ടാണ് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കലാലോകം മുന്നോട്ടു ചലിച്ചത്. എങ്കിലും ഗുരുവായൂരമ്പലത്തില്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരു ദിവസം പോകാന്‍ കഴിയുമെന്നാണ് യേശുദാസിനുപോലും ഉറപ്പില്ലാതെ പറയാനായത്.

ഹസ്തദാനം
സ്പര്‍ശം ശരീരത്തിനെ, അതിലെ അവയവങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത് ആധുനികതയുടെ കാലത്താണ്. അതുവരെ ശരീരങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള അകലം, അടുപ്പം ആണ് സ്പര്‍ശത്തിന്റെയും അസ്പൃശ്യതയുടെയും മാനങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തിയത്. കൈകൊണ്ടുള്ള സ്പര്‍ശത്തിന്റെ മൂല്യവിവേചനങ്ങള്‍ ഇന്നും നമ്മുടെ സമൂഹത്തില്‍ പ്രബലമാണ്. കൈകൊണ്ടു സ്പര്‍ശിച്ച് അശുദ്ധമാക്കിയെന്നാരോപിച്ച് കൈയറുത്തു കളഞ്ഞ സംഭവങ്ങളുണ്ടായതായി കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ഉപകരണങ്ങളുടെ ഉപകരണമാണ് കൈ.

 പഴയ ആചാരബദ്ധമായ അകലങ്ങളും അടുപ്പങ്ങളും ഇല്ലാതെ ശാരീരിക ഉപചാരങ്ങള്‍ പുതുക്കിയെഴുതുന്നതിലൂടെ ഒരു ജനത  സ്വയം മാറിത്തീരുന്നതിന്റെ കാഴ്ച്ചകള്‍ ആദ്യകാലനോവലുകളിലെമ്പാടും കാണാം. പരിഷ്‌കാരവിജയത്തിലെ പുരോഗമനകാരിയായ മാത്തു തന്റെ സുഹൃത്ത് ലോനച്ചന് കുഞ്ഞ് ജനിച്ചതറിഞ്ഞ് അഭിനന്ദനസൂചകമായി ഹസ്തദാനം ചെയ്യുന്നത്  കാണാം. ഇതു കൗതുകപൂര്‍വം നിരീക്ഷിച്ച അവരാ എന്ന കാരണവര്‍ അതു തൃശൂരെ പരിഷ്‌കാരമാണോ എന്നാരായുന്നു. എന്നാല്‍ അത് പൊതുവേ എല്ലായിടത്തുമുള്ള പരിഷ്‌കാരമാണെന്നാണ് മാത്തു പറഞ്ഞു മനസ്സിലാക്കുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് പരിഷ്‌കാരമെന്നതിന്റെ അര്‍ത്ഥം മാത്തു വിശദീകരിക്കുന്നു.
''പരിഷ്‌കാരികളെന്നത് ഒരു പ്രത്യേകജാതിയോ സമുദായമോ അല്ല. സജ്ജനസംസര്‍ഗ്ഗം കൊണ്ടും ഉയര്‍ന്ന പഠിപ്പു കൊണ്ടും മനോമാഹാത്മ്യം ഉണ്ടായി, അതുകാരണം ഹീനത്വ സമ്പ്രദായങ്ങളെ ഉപേക്ഷിച്ചും പരദേശീയരുടെ ഭേദപ്പെട്ട നടപടികള്‍  കണ്ടു പഠിച്ചും അനാവശ്യവും ദുര്‍ച്ചിലവുള്ളതുമായ സാമൂഹികചട്ടങ്ങളെ ഭേദപ്പെടുത്തിയും പുതുനടപ്പുകളെ കാലാനുസരണം  അംഗീകരിച്ചും നടക്കുന്ന ഏവരെയും  പരിഷ്‌കാരമുള്ളവരെന്നു പറയാം'' (പുറം 31, പരിഷ്‌കാരവിജയം).  സ്പര്‍ശത്തെ ആധുനികതയുടെയും സ്വത്വപരമായ അന്തസ്സിന്റെയും അടയാളമായി പതുക്കെപ്പതുക്കെ കണ്ടെത്തുന്ന മലയാളിചേതനയെ ഇവിടെ നാം കാണുന്നുണ്ട്. കല്പറ്റ നാരായണന്റെ കവിത ഹസ്തദാനം അതിലുള്ളടങ്ങിയ സംവേദനത്തിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും  ആന്തരികരാഷ്ട്രീയത്തെ ഇഴകീറുന്നതാണ്.
'കൈകൊടുക്കുമ്പോള്‍
എത്രവരെ മുറുകെ പിടിക്കാം?
മൃദുവായി കൈകൊടുത്താല്‍
ദുര്‍ബ്ബലന്‍ എന്നു തെറ്റിദ്ധരിക്കുമോ?
.........
...........
ആലിംഗനത്തിന്റെ ഈ ചുരുക്കെഴുത്ത്
അഭിനന്ദനത്തിന്റെ ഈ ഫോസില്‍
മധ്യസ്ഥന്മാരുടെ ഈ ഇഷ്ടസങ്കേതം
ഈ ഇളക്കി ഉറപ്പിക്കല്‍ എന്തിന്?
തണുപ്പില്‍ നിന്നാണിത് വന്നതെന്നും
ഗാമയാണാദ്യം കൈനീട്ടിയതെന്നും
കൈമാറ്റങ്ങളിവയെ വളര്‍ത്തിയെന്നും
വര്‍ഗരഹിത ഊഷ്മളതയാണിവയക്കെന്നും
പണ്ഡിതന്മാര്‍
പക്ഷേ ഇത് ഒന്നും അതേപടി ഏറെ നിര്‍ത്താനാവാത്ത
അപ്പോഴേയ്ക്കും അസംബന്ധമാകുന്ന
ഒരു ലോകത്തിന്റെ ദാനം.'(സമയപ്രഭു)
കൊറോണക്കാലത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ശാസ്ത്രീയമായ ആരോഗ്യനിര്‍ദ്ദേശങ്ങളധികവും സ്വാഭാവികമായും സ്പര്‍ശവിലക്കുമായി ബന്ധപ്പെട്ടായിരുന്നതായിരുന്നു. ഹസ്തദാനത്തിനു പകരം നമസ്‌കാരം പറഞ്ഞു കൈകൂപ്പി അഭിവാദനം ചെയ്യുന്ന പരമ്പരാഗതരീതി വീണ്ടും പ്രചാരത്തിലായി. ഇറ്റലിയിലെ ആരോഗ്യമേഖലയെ സേവിക്കാനായി കൊറോണക്കാലത്തു വന്നു ചേര്‍ന്ന ക്യൂബന്‍ വൈദ്യന്മാരുടെ വിദഗ്ദ്ധസംഘം വന്നിറങ്ങുമ്പോള്‍ കണ്ട പുതിയതരം അഭിവാദനരീതി കൗതുകമുള്ളതായി. കൈമുട്ടുകള്‍ പരസ്പരം മുട്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ് ആതിഥേയര്‍ അവരെ അഭിവാദനം ചെയ്തത്.

പരിഷ്‌കാരവിജയത്തില്‍ പുതിയ പരിഷ്‌കാരപ്രകാരം സദ്യക്ക് ഇലയിട്ട് ഊണുവിളമ്പുന്ന രീതിയില്‍ മാറ്റം വരുത്താന്‍ മാത്തു പലരോടും ഉപദേശിക്കുന്നുണ്ട്. ആധുനികമായ ജീവിതചര്യകളെക്കുറിച്ചും രീതിമര്യാദകളെക്കുറിച്ചും സാമുദായികമായി ഇടപെട്ടുകൊണ്ട് ബോധവല്‍ക്കരണം നടത്താന്‍   മാത്തു ശ്രമിക്കുന്നു. ഇത് മാത്തുവിന്റെ സുഹൃത്തായ ലോനച്ചന്റെ കുടുംബാംഗങ്ങളില്‍ അസ്വസ്ഥത സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. പുലകുളിയടിന്തിരത്തിന്റെ സദ്യക്ക് ഒരിലയില്‍ രണ്ടാള്‍ ഉണ്ണുന്ന പതിവുരീതിയെപ്പറ്റി മാത്തുവിന് വളരെ മോശം അഭിപ്രായമാണുള്ളത്. ഓരോരുത്തരും വെവ്വേറെ ഇലയില്‍ കഴിക്കണം എന്നാണ് മാത്തു പറയുന്നത്. അതനുസരിച്ച് സദ്യയുടെ രീതി പരിഷ്‌കരിച്ചെങ്കിലും ആ പരിഷ്‌കാരം അതില്‍ വിധേയരായി നിന്ന വിഭാഗങ്ങളെ എത്രമാത്രം പരിഗണിച്ചിരുന്നുവെന്ന സംശയം വെളിവാക്കുന്നുണ്ട് നോവലിസ്റ്റ്. മരണാനന്തരം പുലകുളിയടിന്തിരം കഴിഞ്ഞ് പിരിഞ്ഞുപോകുന്ന ദമ്പതിമാരുടെ സംഭാഷണമാണ് ഇവിടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. പെണ്ണുങ്ങള്‍ക്കു ഓരോരുത്തര്‍ക്കും വെവ്വേറെ ഇലകളില്‍ ഊണുകൊടുത്തത് അസൗകര്യമായി എന്ന് ഒരു സ്ത്രീ ഭര്‍ത്താവിനോട് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.
ചാണ്ടി: ''എന്തേ ? അമ്മമാര്‍ക്കു വെടിപ്പായിട്ട് വിളമ്പിയില്ലേ?''
മറിയത്തമ്മ: ''വെളമ്പിയത് മുറയ്ക്കുതന്നെയായിരുന്നു. പെമ്പറന്നോര് അടുത്തു അടുത്തു തല തമ്മില്‍ ഏകദേശം മുട്ടി മുട്ടി ഇരിക്കുമ്പഴല്ലേ വല്ലതും തിന്നുകയുള്ളൂ. ഇതു എല്ലാവരും അകലെ ഇരുത്തി വെവ്വേറെ എലയില്‍ വിളമ്പി. കണ്ണീക്കണ്ട ആണുങ്ങളൊക്കെ പന്തലീ നിന്ന് മുഖത്തിട്ടു നോക്കിക്കൊണ്ടു നിന്നാല്‍ അമ്മമാര്‍ എങ്ങനെ തിന്നും? ലോനച്ചനും ആ പരിഷ്‌കാരി മാത്തുവും കൂടിയാണ് ഈ ചട്ടം ഉണ്ടാക്കിയത് അടിയന്ത്രം കഴിച്ചെന്ന് ഒരു പേരുവരുത്തി.''
ചാണ്ടി: ''വെവ്വേറെ എലയില്‍ ഊണു കൊടുക്കുന്നതു നല്ല ഒരു ചട്ടമാണ്. ഓരോരുത്തന്ന് ഇഷ്ടം പോലെ തിന്നാം, ഇതാണ് നല്ല ചട്ടം. എനിക്ക്  നന്നാ പിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ''
മറിയത്തമ്മ: ''ആമ്പ്രന്നോര്‍ക്ക് ഇതു നല്ല ചട്ടമാണെന്നു തോന്നുന്നൊണ്ടായിരിക്കും.  പക്ഷേ പന്തിയിലിരുന്ന അമ്മമാര് നല്ലവണ്ണം ഉണ്ടില്ലെന്നേയുള്ളു,''
ആനുഷംഗികമെന്നു തോന്നാവുന്ന ഈ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങളെ ഇന്നത്തെ നിലയക്ക് വളരെ സൂക്ഷ്മതയോടെ നാം സമീപിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

പന്തിഭോജനം ഒരു രാഷ്ട്രീയസമരമായി കോണ്‍ഗ്രസ് ഏറ്റെടുത്തസമയത്ത് പുലാമന്തോള്‍ കോണ്‍ഗ്രസിന്റെ മുന്‍കയ്യില്‍ ദളിതരെ സംഘടിപ്പിച്ച് രഹസ്യമായി തിരുനാരായണപുരത്തെ അമ്പലത്തിലെ വാരസദ്യയില്‍ പങ്കെടുത്ത് കോലാഹലമുണ്ടാക്കിയ കഥ ജീവിതപ്പാതയില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. യാഥാസ്ഥിതികരുടെ വിറളിപിടിച്ചതും  പകച്ചതുമായ മുഖങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തിലുണ്ട്. ഭയാനന്ദസമ്മിശ്രമായ ചേഷ്ടകളോടെ ദളിതരും. സി.കേശവന്റെ ആത്മകഥയില്‍ തന്റെ വിവാഹത്തിന് ഒരു മിശ്രഭോജനം സംഘടിപ്പിച്ച കഥ പറയുന്നുണ്ട്. വിവാഹത്തിനു വന്ന ഉല്പതിഷ്ണുക്കളായ നായര്‍ സുഹൃത്തുക്കള്‍ സ്വമേധയാ വിവാഹപ്പന്തലില്‍ മറ്റുള്ളവരോടൊപ്പം കയറിയിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കുകയായിരുന്നു. ആ സമയം അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്ന മറ്റു നാട്ടുകാരായ മയ്യനാട്ടുകാര്‍ എങ്ങനെയോ സൂത്രത്തില്‍ മുങ്ങിക്കളഞ്ഞെന്നും തന്റെ സുഹൃത്തുക്കളിലൊരാളുടെ മിശ്രഭോജനംകൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അച്ഛന് യജമാനനില്‍ നിന്നും വലിയ ശിക്ഷ അനുഭവിക്കേണ്ടി വന്നെന്നും സി.കേശവന്‍ പറയുന്നു. (പുറമ 189, ജീവിതസമരം)

അസ്പൃശ്യതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി, വിമോചകരും വിമോചിതരും തമ്മിലുള്ള രക്ഷാകര്‍തൃസ്വഭാവമുള്ള ബന്ധത്തെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണവും സൂക്ഷ്മവുമായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനമുണ്ട്. മഹാദേവ് ദേശായ് ആണ് ഈ കഥ പറയുന്നത്. ദളിതരുടെ വിമോചനത്തിനായി 1933 ല്‍ ഗാന്ധിജി  ജയിലില്‍ നിരാഹാരമനുഷ്ഠിച്ചു കിടക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തെ കാണാന്‍ മണിക്കൂറുകളോളം നീണ്ട കാത്തിരിപ്പിനു ശേഷം ഒരു ദളിത് ബാലന്‍ എത്തുന്നു.  തനിക്കു ഒരു സ്‌കോളര്‍ഷിപ്പ് ലഭിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി ഗാന്ധിജിയുടെ സഹായം തേടിയാണ് കുട്ടി എത്തിയത്. വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടിയാണ് അവന് അവിടെ എത്താന്‍ കഴിഞ്ഞത്. ജയിലിലേക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കായി ഒരു ജോഡി ചെരുപ്പു സംഘടിപ്പിക്കാന്‍ പോലും അവനു വളരെ കഷ്ടപ്പെടേണ്ടി വന്നു. ഗാന്ധിജിയുടെ അനുയായികളെ തനിക്കു വിശ്വാസമില്ലെന്നും ഗാന്ധിജിയെ മാത്രമേ തനിക്കു വിശ്വാസമുള്ളൂ എന്നും അവന്‍ സങ്കടത്തോടെ പറഞ്ഞു. അെങ്ങന്തിനാണ് മരണം വരെ നിരാഹാരമിരിക്കുന്നത്? അങ്ങെന്തിനാണ് ഞങ്ങളെ വിട്ടുപിരിയുന്നത് എന്നെല്ലാമവന്‍ ഗാന്ധിജിയോട് പൊട്ടിക്കരഞ്ഞുകൊണ്ട് ചോദിച്ചു. അവനു ഗാന്ധിജി ഉറപ്പുകൊടുത്തു, താന്‍ മരിക്കുകയില്ലെന്നും അവന്റെ കാര്യങ്ങള്‍ നടത്തിച്ചു കിട്ടുമെന്നും. ഈ വാക്കുകള്‍ കേട്ട് കുട്ടി കണ്ണീരോടെ തന്റെ വിശ്വാസം ഏറ്റുപറഞ്ഞു. ഗാന്ധിജി അവനോട് പറഞ്ഞു, ''ഞാന്‍ മരിക്കുകയൊന്നുമില്ല, വരൂ നമുക്ക് ഒരു ഉടമ്പടിയിലെത്താം. ഞാന്‍ ഉപവാസം അവസാനിപ്പിക്കുന്ന ദിവസം നീ ഒരു മധുരനാരങ്ങയുമായി വരൂ. അതിന്റെ നീര് കഴിച്ച് ഞാന്‍ നിരാഹാരമവസാനിപ്പിക്കാം''. അവന്‍ സന്തോഷത്താല്‍ മതിമറന്നു. നിരാഹാരം അവസാനിപ്പിക്കുന്ന ദിവസം വന്നെത്തി. ദേശായ് ബാലനെ പ്രതീക്ഷിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ അവന്‍ വന്നില്ല. പകരം ലേഡി താക്കര്‍സേ ആണതു നിര്‍വഹിച്ചത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ കഥയുടെ ആഖ്യാതാവായ ദേശായ് കരുതിയതും വിശ്വസിച്ചതും കുട്ടി വനിനല്ലെന്നു തന്നെയാണ്. അവന്‍ വന്നിരുന്നുവെന്ന പത്രവാര്‍ത്ത അയാള്‍ പൂര്‍ണമായും നിഷേധിച്ചു. എന്നാല്‍ അവന്‍ അയാള്‍ക്കെഴുതിയ കത്തിലൂടെ സത്യം പുറത്തുവന്നു. ''അവന്‍ ഇടയക്കിടെ അവിടെ വന്ന്  നിരാഹാരത്തിന്റെ കാര്യങ്ങള്‍ അന്വേഷിച്ചിരുന്നു. എന്നാല്‍ അവസാനദിവസം അവന്റെ ധൈര്യമെല്ലാം ചോര്‍ന്നുപോയി. അന്നേ ദിവസത്തെ ചടങ്ങുകളിലേക്ക് പ്രവേശനാനുമതി ലഭിക്കാനുള്ള യോഗ്യത അവനില്ലെന്നും അത്രത്തോളം നിസ്സാരനായ ബാലനാണ് താനെന്നവനു മനസ്സിലായി. തനിക്കു ലഭിക്കുന്ന മഹാഭാഗ്യം തന്റെ കൂട്ടുകാരില്‍ അസൂയ വളര്‍ത്തുമെന്നും അവനറിയാമായിരുന്നു. അതോടെ അവനനുഭവിക്കുന്ന ഇത്തിരി ഭാഗ്യങ്ങള്‍ നഷ്ടമാകുമെന്നും അവന്‍ ഭയപ്പെട്ടു. വികാരങ്ങളുടെ അസ്വാഭാവിക മിശ്രണമാണ് അവനെ ഭരിച്ചത്.  എന്നാല്‍  അവന്‍ പേറുന്ന അസ്പൃശ്യതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ആ വികാരമിശ്രങ്ങളെയെല്ലാം വിലയിരുത്തേണ്ടത്. ...'' (പുറം.49, ജ്വലിക്കുന്ന പാദങ്ങള്‍, ഡി.ആര്‍ നാഗരാജ്) അവസാനനിമിഷത്തില്‍ ആ ഭാഗ്യദേവതയെ സ്വീകരിക്കാനുള്ള മനക്കരുത്ത് അവനുണ്ടായില്ല. അനര്‍ഹമായ വിധത്തില്‍ സ്വയം നിന്ദയുടേതായ ഒരു വികാരം അവനില്‍ വളര്‍ത്തിയെടുത്തതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം നമുക്കോരോര്‍ത്തര്‍ക്കുമുണ്ടെന്നും ദേശായ് പറയുന്നു.

കുടുംബം
ആധുനികകുടുംബം രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ചരിത്രപഠനങ്ങള്‍ സുലഭമാണ്. അതിലെ ശാരീരിക അടുപ്പത്തെക്കുറിച്ചും അവ വിലക്കപ്പെടുകയോ വീണ്ടെടുക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തതിന്റെ ചരിത്രപരമായ അന്വേഷണം ഇനിയും  നടക്കേണ്ടതായാണിരിക്കുന്നത്. ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്കിടയില്‍ രഹസ്യമായല്ലാതെയുള്ള സമ്പര്‍ക്കങ്ങള്‍ മ്ലേച്ഛവും പരിഹാസ്യവുമായാണ് ഈയടുത്തു വരെ കണ്ടിരുന്നത്. അടുത്തടുത്തിരുന്ന് യാത്ര ചെയ്യുന്നതോ ഒന്നിച്ചിരുന്ന് സംസാരിക്കുന്നതോ ഒന്നിച്ചു ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നതോ ഒക്കെ അല്പം 'നാണക്കേടു'ള്ള കാര്യമായി കണ്ടിരുന്നുവെന്ന് പല അനുഭവക്കുറിപ്പുകളും പറയുന്നു. വീട്ടില്‍ നിന്ന് ഒന്നിച്ചിറങ്ങിയാലും ഭര്‍ത്താവ് നടക്കുന്നതിന്റെ നാലടി പിന്നിലായാണ് റോഡിലൂടെ ഭാര്യ നടക്കുക. രതി എന്ന രഹസ്യപരിപാടിയല്ലാതെ മറ്റൊന്നും അവര്‍ക്കിടയിലില്ല എന്നു പരസ്യമായി ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന വിധമായിരുന്നു ആ കുടുംബത്തിന്റെ കാര്യപരിപാടികള്‍. സംബന്ധസമ്പ്രദായത്തില്‍ ജാതിയില്‍ ഉയര്‍ന്ന ബ്രാഹ്മണനായ അച്ഛന് താഴ്ന്ന ജാതിയിലുണ്ടായ മക്കളെ തൊട്ടുലാളിക്കാന്‍ അവകാശമില്ല. സ്‌നേഹത്തിന്റെയും സമ്പര്‍ക്കത്തിന്റെയും തരളതകള്‍ അന്യമായ ആ കുടുംബം ഇന്നത്തെ നിലയക്ക് വികലമായാണ് പുതുതലമുറ വിലയിരുത്തുക.  

ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് 2006ല്‍ തന്മാത്ര എന്ന സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയപ്പോള്‍ പൊങ്ങിവന്ന സംവാദം കൗതുകകരമായിരുന്നു. അച്ഛനമ്മമാരും മക്കളുമടങ്ങുന്ന കുടുംബചിത്രങ്ങളില്‍ അതിവൈകാരികമായ രംഗങ്ങളിലല്ലാതെ, അതിന്റെ പ്രതിഫലനമായിട്ടല്ലാതെ സ്പര്‍ശം പൊതുവെ കടന്നുവരാറില്ല. സിനിമയിലെ കുടുംബത്തില്‍ മാത്രമല്ല, അതിനു പുറത്തുള്ള കുടുംബത്തിലും സാധുവാണിത്. പണയരംഗങ്ങളില്‍ ദാമ്പത്യരംഗങ്ങളേക്കാധികം സ്പര്‍ശനത്തിന് ഊന്നല്‍ ലഭിക്കുന്നതായി കാണാം. ദാമ്പത്യത്തിന്റെ സ്വകാര്യവും അടഞ്ഞതും 'മാന്യ'വും ആയ ഘടന 'മൂന്നാമതൊരാളെ' സദാചാരപരമായ അകലത്തിലേക്ക് നീക്കിനിര്‍ത്തുകയാവണം (അതുകൊണ്ടുതന്നെ അച്ഛനമ്മമാരുടെ സല്ലാപരംഗങ്ങളൊക്കെ മക്കള്‍ക്കു ചമ്മലോടെയാണ് കാണിക്കുക-പവിത്രം സിനിമ) വ്യക്ത്യനുഭവങ്ങള്‍ സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള വൈമുഖ്യമായതിനെ കാണാം. പൊതുവെ ദാമ്പത്യരംഗങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാത്ത നഗ്‌നത കാമുകീ-കാമുകരംഗങ്ങളില്‍ (രതി പ്രചോദകമായിത്തന്നെ) കണ്ടെന്നുവരാം. അവിടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഉല്‍സവപരത, ചടുലവേഗങ്ങള്‍, വര്‍ണ്ണപകിട്ടുകള്‍, നിഗൂഢതകള്‍, പ്രലോഭനങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ ഐന്ദ്രിയതയെ സിനിമയിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുകയോ താദാത്മ്യപ്പെടുത്തുകയോ ആണ്. ദാമ്പത്യം, കുടുംബം, ലൈംഗികത എന്നിവയെ ഒക്കെ മുഖ്യധാരസിനിമകളുടെ പതിവനുസരിച്ചാണ് തന്മാത്രയും സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും അവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, ശാരീരികമായ അകലങ്ങളെ കുറച്ചുകൊണ്ട് സ്പര്‍ശങ്ങളുടെ ഒരു ഉത്സവംതന്നെ  സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ കൗതുകകരവും ആശാസ്യവുമായ ഒരു ഇഴുകിച്ചേരല്‍ എന്ന നിലയില്‍ തന്മാത്രയുടെ ചുവര്‍പരസ്യങ്ങളിലൊക്കെ ഇതുകാണാം. ഊഷ്മളതയുടെ ഈ പ്രസരം ഭര്‍ത്താവും (അച്ഛന്‍) ഭാര്യയും (അമ്മ) തമ്മില്‍ മാത്രമല്ല മക്കളിലേക്കും വ്യാപിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള (അമ്മായിയച്ഛന്‍ മരുമകളുടെ തോളത്തുചാഞ്ഞുതേങ്ങുതുള്‍പ്പെടെയുള്ള) ശാരീരികമായ അടുപ്പം ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യചാലകശക്തിയാണ്. മുഖ്യപ്രമേയമെന്നു പറയാവുന്ന അള്‍ഷിമേഴ്സിനെ/മറവിയെ മറികടക്കുന്ന ഇന്ദ്രിയപരമായ ഓര്‍മ്മ (സാധ്യത) കൂടിയാണിത്. രുചികളും മണങ്ങളും ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ കടുവരുന്നു. പിന്നീടത് അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ഓര്‍മ്മയെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നു. സ്പര്‍ശം കേവലമായ ഐന്ദ്രിയാനുഭവമെന്ന നിലയില്‍നിന്ന് സിനിമയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനമായ ഒന്നിലേക്ക് കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നതിങ്ങനെയാണ്. മകന്റെ സ്‌ക്കൂളിലെ പി.ടി.എ.യോഗത്തില്‍ സംസാരിക്കുന്ന രമേശന്‍ മക്കളെ തൊട്ടു സംസാരിക്കുന്നതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. മഴയുടെ/ജലത്തിന്റെ സ്പര്‍ശമാണ് കൗമാരത്തെയും ഭാരതീയര്‍ കവിതയെയും അയാളില്‍ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നത്. സ്പര്‍ശം ഇവിടെ ഒരു വിലക്കായല്ല, ഒരു വിനിമയമായും കുടുംബഘടനയിലേക്കുള്ള ഒരു തുറസ്സായും തന്മാത്രയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ ഗോപ്യവും അപകൃഷ്ടവുമായി മാത്രം കടുവരുന്ന ശാരീരികസാമീപ്യം. സ്പര്‍ശം ഈ സിനിമയില്‍ സുതാര്യമാകുന്നു. ഉദാത്തമാകുന്നു. ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഒസ്യത്തായ സ്പര്‍ശനത്തിന്റെ വിലക്ക് ഇവിടെ റദ്ദുചെയ്യപ്പെടുകയും കുടുംബഘടനയുടെ അധികാരത്തെ (ഭര്‍ത്താവ്>ഭാര്യ>മകന്‍>മകള്‍...) ചെറുതാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അബോധത്തിലൂടെയെങ്കിലും കുടുംബത്തിന്റെ ഒരു ജനാധിപത്യക്രമത്തെ സ്പര്‍ശത്തിന്റെ ഉല്‍സവം തീര്‍ക്കുന്നതിലൂടെ ഈ സിനിമ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടാവണം.

ആര്‍ത്തവവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുള്ള സ്പര്‍ശത്തിന്റെ നിഷ്‌കര്‍ഷകള്‍ ഏറെയായിരുന്ന സമൂഹമാണ് മലയാളികളുടേത്. തീണ്ടാരി എന്ന വാക്കില്‍തന്നെ അസ്പൃശ്യതയുണ്ട്. തീണ്ടാരിയായ സ്ത്രീ തുളസിയില, കറിവേപ്പില, കൂവളം, ഫലവൃക്ഷങ്ങള്‍ മുതലായവ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതിന് ആചാരപരമായ വിലക്കുണ്ടായിരുന്നു. പല സമുദായങ്ങളിലും ആര്‍ത്തവമുള്ള സ്ത്രീക്കു മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്നകന്നു താമസിക്കാന്‍ വെവ്വേറെ അറകളോ മുറികളോ തന്നെ ഉണ്ടായിരുന്നു. ആര്‍ത്തവവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്ത്രീപക്ഷചര്‍ച്ചകള്‍ വലിയ തോതില്‍ രാഷ്ട്രീയമായിത്തന്നെ ഉയര്‍ന്ന രണ്ടുമൂന്നു വര്‍ഷങ്ങളാണ് കടന്നുപോയത്.

ശിശു-മാതൃലോകങ്ങള്‍
ബാലാമണിയമ്മയുടെ കാവ്യലോകത്തേക്കു ചെന്നാല്‍ നാം കാണുന്ന സ്പര്‍ശത്തിന്റെ മണ്ഡലങ്ങള്‍ കൗതുകകരമാണ്. ഇഹപരലോകങ്ങളുടെ അനന്തവും അവിരാമവുമായ താരതമ്യ/മാത്സര്യം എല്ലാക്കവിതകളിലുമുണ്ട്. അതേ മൂല്യസംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് പ്രസവവും മുലയൂട്ടലുമുള്‍പ്പടെയുള്ള ശാരീരികതയെയും കവി തുലനം ചെയ്യുന്നത്. വൃദ്ധകന്യ പോലുള്ള ഒറ്റപ്പെട്ട ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഒഴിച്ചാല്‍ രതിപരമായ കാമനകളെ അവര്‍ പൂര്‍ണമായും ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. ഏറെ പറയപ്പെട്ടതെങ്കിലും കുഞ്ഞുങ്ങളുമായി ചേര്‍ന്നുള്ള ശാരീരികാടുപ്പങ്ങളെ മൂല്യസംബന്ധിയായിത്തന്നെ തരളതകളോടെ അവരെഴുതി. കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ മൃദുലത, അവരുടെ ദേഹത്തെ തഴുകല്‍, പുണരല്‍, ചുംബിക്കല്‍, മുലയൂട്ടല്‍ മുതലായവയെ ആസ്വദിച്ചും മാനിച്ചുമെഴുതുന്നു. അതിനെ പ്രാപഞ്ചികതയ്ക്കപ്പുറമുള്ള പുണ്യത്താല്‍ കൈവരുന്ന മറ്റൊരു ലോകവുമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ടായാലും ശാരീരികസ്പര്‍ശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സവിശേഷമായ ഒരു വാങ്മയം അവര്‍ ചമച്ചു. മൂല്യവിവേകിയും അതേസമയം തരളചിത്തയുമായ അമ്മയുടെ ചോദനകള്‍ എന്ന നിലയക്കാണതില്‍ സ്പര്‍ശം കടന്നുവരുന്നത്. പലപ്പോഴും കുഞ്ഞിന്റെ ലോകം ആദര്‍ശാത്മകമായി ഉയര്‍ത്തി  പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന തരം കവിതകളാണവ.
''ഓമനേ നിന്നിലപൂര്‍ണത ചേര്‍ത്തിടാ-
യ്കീ മുലപ്പാലിലെ ദൗര്‍ബല്യങ്ങള്‍'' (അമ്മയും മകനും, ബാലാമണിയമ്മയുടെ കവിതകള്‍, 2008, മാതൃഭൂമി)

അച്ഛനും മകളും എന്ന കവിതയില്‍ വിശ്വാമിത്രനോട് ചോദിക്കപ്പെടുന്ന ചോദ്യം മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ഇഹപര തുലനവുമായി ചേര്‍ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്.
'ഞാനൊന്നു ചോദിക്കട്ടെ, സാദരം മഹാമുനേ
ധ്യാനത്തിലുള്‍ച്ചേരുന്നോരാ സച്ചിദാനന്ദം താനോ
മാനിച്ചീയിളം മെയ് പുല്‍കലിലുളവായോ-
രാനന്ദമിതോ ഭവാനധികം സമാസ്വാദ്യം?' (വള്ളത്തോള്‍, അച്ഛനും മകളും)

മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കഥകളില്‍ സ്പര്‍ശത്തിന്റെ പലവിതാനങ്ങളുള്ള അനുഭൂതികളും കാമനകളും കണ്ടെത്താനാവും. മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ഓര്‍മകളിലെ സുപ്രതിഷ്ഠിതമായ ഒരു റഫറന്‍സ് ചേര്‍ത്തു വായിക്കാവുന്നതാണ്. വയസ്സായ തന്റെ മുത്തശ്ശിയുടെ ചന്ദനം മണക്കുന്ന, ഞാന്നു തൂങ്ങിയ മുലകളില്‍ മുഖം ചേര്‍ത്തു കിടക്കുന്ന സുഖത്തെക്കുറിച്ചവര്‍ പറയുന്നു. തന്റെ മക്കളെ ലാളിച്ചും ഉമ്മവെച്ചും അവര്‍ക്കു മുലകൊടുത്തും കിട്ടുന്ന അവാച്യമായ നിര്‍വൃതിയെക്കുറിച്ചും അവര്‍ ഒന്നിലേറെ തവണ എഴുതി.  ഗാന്ധിയനായ ബാലാമണിയമ്മയുടെ മകളായ മാധവിക്കുട്ടി,  കുഞ്ഞുങ്ങളെ നക്കിത്തോര്‍ത്തുകയും മണക്കുകയും ചേര്‍ത്തണയക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മൃഗങ്ങളെപ്പോലെയാണ് താന്‍ മക്കളോട് ഇടപഴകിയതെന്ന് പറയുന്നുണ്ട്. അവരുടെ പ്രതിഭയില്‍ ലീനമായ ശരീരബോധം, ശാരീരികമമത സംബന്ധിച്ച ഉച്ഛൃഖലത്വം  ഗാന്ധിയന്‍ ദേശീയതാപാരമ്പര്യങ്ങളോടുള്ള കലഹം കലര്‍ന്ന നിരാസമായിത്തന്നെ വായിച്ചെടുക്കാവുന്നതാണ്. ആധുനികവിദ്യാഭ്യാസത്തില്‍ നിന്നും തനിക്കു ലഭിച്ച ഉദാരതയുടെയും കനിവിന്റെയും പാഠങ്ങളേക്കാളേറെ തന്നെ നവീകരിച്ചത് നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരിയായ തന്റെ അമ്മമ്മയുടെ ജീവിതശൈലിയായിരുന്നുവെന്ന് അവര്‍ പറയുന്നുണ്ട്.  കവി വിജയലക്ഷ്മി അവരുമായി നടത്തിയ ഏഷ്യാനെറ്റ് ചാനല്‍ അഭിമുഖത്തില്‍ ദുരിതമനുഭവിക്കുന്നവരായ രോഗികളെ സ്പര്‍ശിച്ച് ആശ്വസിപ്പിക്കാന്‍ തന്റെ അമ്മമ്മയ്ക്കുള്ള കഴിവ് തന്നില്‍ ഒരു സ്വാധീനമായി വളര്‍ന്നതിനെപ്പറ്റിയും പറയുന്നുണ്ട്. രതിയും സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിലെ മറ്റു പലതരം രാഗദ്വേഷങ്ങളും അവരുടെ രചനകളിലെ  പ്രബലമായ ഘടകമാണ്. എങ്കിലും മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ശാരീരികമായ തുറന്ന ഇടപഴകലിനെ ഇത്രയേറെ വിഭാവന ചെയ്ത, അതിന്റെ നേര്‍ച്ഛേദങ്ങളെ ഇത്ര സംവേദനക്ഷമമാക്കിയ  മറ്റൊരെഴുത്തുകാരി നമുക്കില്ല. 'പാറുവമ്മയോടൊപ്പം ഒരു രാത്രി'യില്‍ വൃദ്ധയായ വേലക്കാരി പാറുവമ്മയ്‌ക്കൊപ്പം കിടന്നുറങ്ങേണ്ടിവരുന്ന ഹരിയെന്ന ബാലന്റെ കഥയാണ്. യജമാനത്തിയുടെ കുട്ടിയെ അഭിമാനപൂര്‍വം തന്റെ പായയില്‍ ചേര്‍ത്തുകിടത്തുന്ന സ്ത്രീയുടെ വികാരങ്ങള്‍ അസാധാരണമായ സൂക്ഷ്മതയോടെ പകര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ നിര്‍ദ്ദേശിക്കപ്പെട്ട നിമിഷം മുതല്‍ അവര്‍ കുട്ടിയെ കൈവിടാതെ കൊണ്ടു നടന്നു. 'കുട്ടിക്കു പരിചല്യാത്തോരാ അവടെ കെടക്കാന്‍ പോണ്. അവടെ കെടന്നാ കുട്ടി ഒറങ്ങില്ല്യ. പാറുവമ്മ പറഞ്ഞു.  അവര്‍ തന്റെ മുണ്ടഴിച്ചു കുടഞ്ഞു. അവരുടെ ചരടിട്ടു കെട്ടിയ സഞ്ചിപെലെയുള്ള അടിവയറിന്റെ തൊലി  ചുളിഞ്ഞു കാണപ്പെട്ടു. അതിന്നും കീഴില്‍ പച്ചക്കരയുള്ള ഒരൊന്നരമുണ്ട് അവര്‍ ഞൊറിഞ്ഞുടുത്തിരുന്നു.
'പാറ്വോമ ചഡ്ഢി ഇടില്യേ?' ഹരി ചോദിച്ചു.
ചഡ്ഢിയോ ? അതൊക്കെ ചെറുപ്പക്കാര്‍ക്കല്ലേ മോനേ? പാറ്വേമ തള്ളയല്ലേ? ഞാന്‍ ഒന്നരയാ ഉടുക്ക്ാ. ഒന്നരയുടുത്തില്ലെങ്കി അരയക്ക് ഉറപ്പുണ്ടാവില്യ. ഒന്നര മുറുക്കി ഉടുക്കണോണ്ടാ ഇന്റെ അരയക്കിത്രണ്ട് ഉതുക്കം.' അവര്‍ പറഞ്ഞു. മുണ്ടു രണ്ടു തവണ കുടഞ്ഞതിനുശേഷം അതു കൊണ്ട് ഹരിയുടെ ശരീരവും തന്റെ സ്വന്തം ശരീരവും അവര്‍ പുതപ്പിച്ചു. പൊതച്ചില്യെങ്കി കൊതു കടിക്കും കുട്ടാ. അവര്‍ പിറുപിറുത്തു. പാറുവമ്മയുടെ ശ്വസോച്ഛ്വാസത്തിനു പുകയിലയുടെ സുഗന്ധമുണ്ടായിരുന്നു. അവര്‍ ഹരിക്കുട്ടിയെ നോക്കി പുഞ്ചിരിതൂകി. 'ഇങ്ങനെ കിടക്കാന്‍ നല്ല സുഖണ്ട് ഇല്യേ മോനേ?'' അവര്‍ ചോദിച്ചു. അവന്‍ ഉത്തരം പറഞ്ഞില്ല. വെറുതെ കണ്ണടയ്ക്കുകമാത്രം ചെയ്തു. 'പാറ്വേമയുടെ ഭാഗ്യല്ലേ ഇന്റെ കുട്ടന്റെ കൂടെ കെടക്കാന്‍ സായിച്ചത്?'  വൃദ്ധ ചോദിച്ചു. അവര്‍ ഹരിയെ തന്റെ ചുക്കിച്ചുളിഞ്ഞ കരങ്ങളാല്‍ ആശ്ലേഷിച്ചു. രണ്ടുനിമിഷങ്ങള്‍ക്കകം ഹരി ഉറങ്ങിത്തുടങ്ങി.'' (പുറം730, മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കൃതികള്‍, സമ്പൂര്‍ണം. വാല്യം1). കുട്ടികളുമായി ചേര്‍ന്നുള്ള ഇത്തരം നിരവധി സ്പര്‍ശാനന്ദങ്ങളെ, അവയുടെ ഭാവതാരള്യങ്ങളെ പ്രഭാതം പോലുള്ള നിരവധികഥകളില്‍ അവര്‍ വേറെയും എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. കീഴാളതന്മയുടെ നിരങ്കുശമായ സംവേദനത്വം ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞവയാണ് ഇവിടത്തെ കഥാപാത്രഘടനകള്‍ എന്നും ഓര്‍ക്കണം. വേലക്കാരികള്‍ക്കും പുറംപണിക്കാര്‍ക്കും മാത്രം അനുഭവിക്കാന്‍കഴിയുന്ന 'ഭാഗ്യ'ത്തിന്റെ സാഫല്യമാണ് ഇതിലെ ശിശുശരീരത്തിന്റെ സ്പര്‍ശതാരള്യങ്ങള്‍.

ഭാഗം 3
പുതിയകാലത്തിന്റെ സ്പര്‍ശിനികള്‍


ജാതിശരീരത്തില്‍ നിന്നും ലിംഗശരീരത്തിലേക്കുള്ള കേരളീയസമൂഹത്തിന്റെ പരിവര്‍ത്തനത്തിലൂടെയാണ് പുതിയകാലത്തെ സ്പര്‍ശത്തെ സാംസ്‌കാരികമായി മനസ്സിലാക്കാനുള്ള സാങ്കേതികത ഉരുത്തിരിച്ചെടുക്കാനാവുക എന്നു തോന്നുന്നു. പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഈ രൂപഘടനയക്കായി ബി. രാജീവന്റെ ചിന്തകളെയാണ് ആശ്രയിക്കുന്നത്. (ജാതിശരീരത്തില്‍ നിന്ന് ലിംഗശരീരത്തിലേക്ക്, ജൈവരാഷ്ട്രീയവും ജനസഞ്ചയവും, റാസ്‌ബെറി റെഡ്, കോഴിക്കോട്, 2013) ഈ പരിണാമം ശരീരങ്ങളെ ആണും പെണ്ണും ആക്കിത്തീര്‍ത്ത് കൃത്യമായ മാനകപദവിയിലേക്കു മെരുക്കിയെടുത്ത്  മാനകമൂല്യങ്ങളുടെ വാഹനമായി ശരീരത്തെ പരുവപ്പെടുത്തുന്നു. ഉടലുകളുടെ ബാഹ്യരൂപം മാത്രമല്ല  അതിനെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്ന തൃഷ്ണകളും വെട്ടിയൊതുക്കപ്പെട്ട് ക്രമീകരിക്കുന്നു.  ഈ മാനകതാഘടന (Hetero-normative, monogamous, reproductive structure) ഒരു പ്രതലബലമായി എല്ലാ സാമൂഹികഘടനയിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു.  കൊളോണിയല്‍ സാംസ്‌കാരികത ഒരു അധികാരശക്തിയായി ഇടപെട്ടുകൊണ്ടാണ് ലിംഗഭേദത്തിന്റെ മാതൃകകള്‍ ഇവിടെ സ്ഥാപിച്ചെടുത്തത്. ആണിനും പെണ്ണിനും വെവ്വേറെ സ്‌കൂളുകള്‍ നിര്‍മിച്ചും ആശ്രമങ്ങളും സഭകളും സ്ഥാപിച്ചും അതു പിന്നീട് ഉറച്ചു വളര്‍ന്നു. ശക്തമായ ഒരു അധികാരകേന്ദ്രം തന്നെയായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ട്, ഭിന്നലിംഗഘടനയക്കു  പുറത്തുള്ള എല്ലാ തരം അപഭ്രംശങ്ങളെയും  അനുശാസനകളിലൂടെ തിരുത്താനോ ശിക്ഷിക്കാനോ പുറന്തള്ളാനോ ശ്രമിക്കുന്നു. സ്പര്‍ശത്തെ സംബന്ധിച്ചും ഇതാണ് ഒരു അധികാരഘടനയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. മുമ്പ് ജാതി/സമുദായങ്ങള്‍ എപ്രകാരം സ്പര്‍ശത്തിന്റെ ശരീരവിന്യാസത്തില്‍ ഇടപട്ടതെങ്ങനെ എങ്ങനെയെന്നു നാം ഉദാഹരണങ്ങളിലൂടെ കാണുകയുണ്ടായി. അത്രതന്നെ പ്രബലമാണ് ഈ ഘട്ടവും.

ലിംഗശരീരങ്ങളില്‍ ജാതി പ്രവര്‍ത്തിക്കാറില്ല എന്നിതിനര്‍ത്ഥമില്ല. രണ്ടും ഒരേസമയം സഹവര്‍ത്തിക്കുന്ന കാഴ്ച്ചകള്‍ ചരിത്രത്തിലെമ്പാടും കാണാം. സ്പര്‍ശവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുള്ള  കോളനികാലത്തുണ്ടായിരുന്ന ഒരു ചരിത്രാഖ്യാനം സബാള്‍ട്ടേണ്‍ സ്റ്റഡീസിലുണ്ട്. അധിനിവേശഭാരതത്തില്‍ പ്ലേഗ് പടര്‍ന്നു പിടിച്ച 1896 കാലം. ഏതാണ്ട് 4 കൊല്ലക്കാലം നീണ്ടുനിന്ന പ്ലേഗിനെ അമര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ ബ്രിട്ടീഷ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്മാര്‍ ഇന്ത്യക്കാര്‍ക്കിടയില്‍ പലതരം പദ്ധതികള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചു. ആശുപത്രികള്‍ കൂടാതെ റെയില്‍വേസ്റ്റേഷന്‍ പോലുള്ള പൊതുവിടങ്ങളിലും നിരത്തിലും വരെ പരിശോധനകള്‍ കര്‍ക്കശമാക്കി. ബോംബെയിലും മറ്റും നിയമനിര്‍മാണത്തിലൂടെ പ്ലേഗ് ബാധിതരെ മാറ്റിപ്പാര്‍പ്പിച്ചു. തീര്‍ത്ഥാടകരെയും വഴിയാത്രക്കാരെയും ഒന്നും ഒഴിവാക്കാതെയുള്ള വൈദ്യപരിശോധനയ്ക്കു നേരെ  തദ്ദേശീയര്‍ വലിയ പ്രതിഷേധമാണ് പ്രകടിപ്പിച്ചത്. യൂറോപ്യന്‍ വൈദ്യചികില്‍സാരീതിക്ക് അഭ്യസ്തവിദ്യരായവര്‍ക്കിടയില്‍ സ്വീകാര്യതയുണ്ടായിരുന്നിട്ടും രോഗികളെ മാറ്റിപ്പാര്‍പ്പിക്കുന്നതിനും ആശുപത്രിയില്‍ പ്രവേശിപ്പിക്കുന്നതിനും എതിരെ വലിയ രോഷപ്രകടനമാണുണ്ടായത്. പത്രങ്ങളില്‍ അത്തരം വാര്‍ത്തകള്‍ ധാരാളമായി വന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. അതിലേറെ ആരോപണങ്ങള്‍ നേരിടേണ്ടിവന്നത് സ്ത്രീകളെ പരിശോധിക്കുന്ന വെള്ളക്കാരായ ആണ്‍ഡോക്ടര്‍മാര്‍ക്കാണ്. അവര്‍ സ്ത്രീകളുടെ കഴുത്തിലോ കക്ഷത്തിലോ തുടകളിലോ ഒക്കെ നടത്തുന്ന പരിശോധനകള്‍ അവരുടെ പരിശുദ്ധി നശിപ്പിക്കുന്നതാണെന്നും ലൈംഗികാതിക്രമത്തിനു തുല്യമാണെന്നുമൊക്കെ വാദഗതികള്‍ പരന്നു.  1897 ലെ കാലപത്ര് എന്ന ദിനപ്പത്രം ഈ വക ലൈംഗിക അവഹേളനങ്ങളേക്കാള്‍  തദ്ദേശീയരായ സ്ത്രീകള്‍ മരണമാണ് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതെന്നുവരെ  എഴുതി. ഗുരാഖി എന്ന പത്രം കല്യാണ്‍ റെയില്‍വേസ്റ്റേഷനില്‍ യാത്രക്കാരികള്‍ക്കു നടത്തിയ വൈദ്യപരിശോധനയെ അങ്ങേയറ്റം അപലപിച്ചു. അപരിചിതരായ വെള്ളക്കാരായ പുരുഷന്മാര്‍ക്കുമുമ്പില്‍ സാരി നീക്കി കാണിക്കേണ്ടി വന്നതിലുള്ള രോഷം ചെറുതായിരുന്നില്ല. പരിശോധനയക്കായി സമുദായത്തിലെ ഉയര്‍ന്നജാതിക്കാര്‍ കൂലിത്തൊഴിലാളികള്‍ക്കൊപ്പം ക്യൂ നില്‍ക്കേണ്ടിവന്നതിന്റെ അവമാനവും സ്ത്രീപരിശുദ്ധിയെക്കുറിച്ചുള്ള വേവലാതികളും ഏതാണ്ട് ഒരേസമയം ഒരേയളവില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന സന്ദര്‍ഭം എന്ന നിലയക്കാണിത് വിശദീകരിച്ചത്. ജാതിപരമായ അസ്പൃശ്യത ആരോപിച്ച് ബലാല്‍സംഗത്തെ തന്ത്രപരമായി ന്യായീകരിക്കുന്ന സ്ത്രീവിരുദ്ധത പ്രസിദ്ധമായ ഭാന്‍വാരീദേവി കേസിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ജാതിയില്‍ താഴ്ന്ന സ്ത്രീ ആകയാല്‍ സവര്‍ണനായ ബലാല്‍സംഗി അവളെ തൊട്ടിട്ടുപോലുമുണ്ടാവില്ലെന്നായിരുന്നു അക്കാലത്തെ സവര്‍ണക്കോടതിയുടെ കണ്ടെത്തല്‍! അതിനെതിരെയാണവര്‍ ഒറ്റയക്കു പോരാടിയത്.

മഹാരാജാസ് കോളേജിലും മറ്റും ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ ആണ്‍,പെണ്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക്  വെവ്വേറെ കോണിപ്പടികളാണുണ്ടായിരുന്നത്. പുതിയകാലത്ത് പൊതുവിടങ്ങളിലെ ടിക്കറ്റ് ക്യൂവും വിശ്രമമുറികളും മറ്റും വ്യത്യസ്തമല്ല തന്നെ.  ട്രെയിന്‍യാത്രയില്‍ ആളുകള്‍ ജനറല്‍ കമ്പാര്‍ട്ടുമെന്റില്‍ ലിംഗഭേദമില്ലാതെ മുട്ടിയുരുമ്മിയിരിക്കുമ്പോഴും ബസ് യാത്രയില്‍ ലിംഗഭേദം കര്‍ക്കശമായി പാലിക്കപ്പെടുന്നു. തങ്ങള്‍ക്കായി സംവരണം ചെയ്ത സീറ്റുകളിലല്ലാതെ, ഒഴിഞ്ഞ ജനറല്‍ സീറ്റുകളില്‍ കടന്നിരിക്കാനോ പുരുഷന്മാര്‍ക്കൊപ്പം സീറ്റു പങ്കിടാനോ പലപ്പോഴും സ്ത്രീകള്‍ താല്പര്യപ്പെടാറില്ല. ലിംഗപരമായ അസ്പൃശ്യത എത്രത്തോളം പൊതുവിടത്തിലെ സ്ത്രീയുടെ സുരക്ഷാഭീതിയുമായി കണ്ണിചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു എന്നാണിത് കാണിക്കുന്നത്. സദാചാരത്തെ സംബന്ധിച്ച പൊതുബോധം ബസ് യാത്രകളില്‍ അധികരിച്ചും ട്രെയിന്‍ യാത്രകളില്‍ കുറവുമാകുന്നത് ട്രെയിനിന്റെ സഞ്ചാരപരിധി ദേശീയമാകയാലാണോ എന്നാലോചിക്കാവുന്നതാണ്. മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ അഭിമുഖമായി ക്രമീകരിച്ച സീറ്റുകളും അതിനൊരു കാരണമാകാം. ഒരേ വ്യക്തി തന്നെ വ്യത്യസ്ത ഇടങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്തമായാണ് സ്പര്‍ശത്തെ ഏറ്റെടുക്കുന്നത്. സ്പര്‍ശത്തിന് വ്യക്തിപരതയെന്ന പോലെ സ്ഥലപരത കൂടിയുണ്ട്.

 വസ്ത്രങ്ങളിലൂടെയും ആഭരണാദികളിലൂടെയും ചിട്ടപ്പെട്ട ലിംഗഭേദത്തിന്റെ മൂശ ഒരു മാനകതാ/മാതൃകാസമൂഹത്തിന്റെ പ്രതീതിയില്‍ വളരെക്കാലം മുന്നോട്ടു പോയ കേരളം സ്ത്രീകളുടെ സാമൂഹികനിര്‍വഹണശേഷിയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ടതിന്റെ കൂടി ഭാഗമായി വേണം സ്ത്രീകളുടെ സ്പര്‍ശകര്‍തൃത്വത്തെ മനസ്സിലാക്കാന്‍. തൊടപ്പെടുകയല്ലാതെ തൊടാനുള്ള ശേഷി, സ്പര്‍ശനത്തിനുള്ള നിര്‍വാഹകശേഷി അവരില്‍ നിക്ഷിപ്തമല്ല. അതാര്‍ജ്ജിച്ചവരാകട്ടെ നികൃഷ്ടരായി പുറന്തള്ളപ്പെട്ടു. പഴയകാലത്തെ സ്വതന്ത്രയായ ഒരു നായിക ലക്ഷ്മിക്കുട്ടി കൂട്ടുകാരിയോട് ഇപ്രകാരം ആവലാതിപ്പെട്ടത് വെറുതെയല്ല, ''ഉറക്കത്തില്‍ ഞാന്‍ ദിവസംപ്രതി അദ്ദേഹത്തെ സ്വപ്‌നം കാണാറുണ്ട്. പക്ഷേ സ്വപ്‌നത്തില്‍ കൂടിയും ഇനിക്കദ്ദേഹത്തൈ തൊടുവാന്‍ കഴിയുന്നില്ല.'' (ലക്ഷ്മീകേശവം. പുറം. 67) ആണ്‍പെണ്‍ രതിയിലെ സ്പര്‍ശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്പനങ്ങളധികവും ആണ്‍കേന്ദ്രീകൃതമായതിനാല്‍ അതില്‍ സ്പര്‍ശനപാത്രമായ സ്ത്രീയെ ആണ് കാണാനാവുക. പുളകമണിഞ്ഞവള്‍. കോരിത്തരിപ്പിന്റെ ഇരിപ്പിടമായിട്ടാണ് 'ഉത്തമ'സ്ത്രീയുടെ ചര്‍മം ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടത്. ടെലിവിഷന്‍ പരസ്യങ്ങളിലെ ചര്‍മമൃദുത്വം പുരുഷനല്ല. കാമസൂത്രത്തിലെ സ്പര്‍ശപരമായ രതിമര്‍മങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചതന്നെയാണതും. അത്തരം രതിയുടെ ശാരീരികമര്‍മസ്ഥാനങ്ങള്‍ സ്ത്രീയില്‍ മാത്രമേ കല്പിക്കപ്പെടുന്നുള്ളു, പുരുഷന് പറയുന്നില്ല. മൃദുവായ വസ്ത്രം സ്ത്രീയ്ക്ക,് പരുക്കന്‍ വസത്രം പുരുഷന് എന്നിടത്തും കാണാം ഈ ഭേദവിചാരം. ലൈംഗികതയുടെ കര്‍തൃത്വം പുരുഷനില്‍ മാത്രമേ ഉള്ളൂ എന്ന മുന്‍വിധിയാണതിനു കാരണം. സ്പര്‍ശത്തിലൂടെ വസ്തുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീശരീരം ഇനിയുമേറെ വിമോചനത്തിന്റെ വഴികളിലാണ്. എങ്കിലും ചുംബനസമരം, ആര്‍ത്തവ/ശബരിമലസമരം  എന്നീ രണ്ടു സമകാലികപ്രക്ഷോഭങ്ങളും ഇതിനെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്നവയാണ്. രണ്ടിലും വാച്യമായിത്തന്നെ സ്പര്‍ശം കടന്നുവരുന്നുണ്ട് എന്നതു മാത്രമല്ല കാരണം; സാമൂഹികമായ നിര്‍വഹണശേഷി പ്രകടമാക്കുന്ന അതിലെ സ്ത്രീ മുന്‍കൈകളും കൂടി പ്രധാനകാരണമാണ്.  

ചുംബനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം-ചുംബനസമരം
ചുംബനം സ്പര്‍ശത്തിന്റെ ഉയര്‍ന്ന രൂപമായിരിക്കുമ്പോള്‍തന്നെ സ്പര്‍ശത്തിലൂടെ ഗന്ധവും രുചിയും കാഴ്ച്ചയും കേള്‍വിയും ഒക്കെ ചേര്‍ന്ന ഒന്നാണ്. കേരളത്തിന്റെ ലിംഗസമരരൂപങ്ങളിലേറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ സമരരൂപം എന്ന നിലയ്ക്ക് വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ട് ചുംബനസമരത്തിന്. മോറല്‍ പോലീസിംഗിനെതിരെ പലയിടങ്ങളില്‍ സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട തികച്ചും പ്രകോപനപരമായ ഒരു പ്രക്ഷോഭമായിരുന്നു അത്. അതുവരെ കണ്ടുവന്നിരുന്ന ആക്രമണത്തിന്റെയോ എതിര്‍പ്പിന്റെയോ രൂപങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി അടുപ്പത്തിന്റെയും പാരസ്പര്യത്തിന്റെയും പ്രകടനമായ ചുംബനം തുടക്കത്തിലേ വലിയ ആശയക്കുഴപ്പങ്ങള്‍ക്കിടയാക്കിയിരുന്നു. അപരിചിതമായ സമരരൂപത്തിനുമുന്നില്‍ കേരളത്തിന്റെ ചിരപരിചിതമായ പ്രബുദ്ധതയുടെ യുക്തികള്‍ പതറിപ്പോയി.  ഗാന്ധിസവും കമ്യൂണിസവും  മുന്നോട്ടുവെച്ച ത്യഗനിര്‍ഭരമായ സമരപ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ക്കു പകരം തൃഷ്ണാഭരിതമായ ശരീരവാഞ്ഛകളെ മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന, തുറന്നതും പരസ്യവുമായ ചുംബനസമരം പിടികിട്ടാത്ത സമവാക്യങ്ങളെ പൊളിച്ചെഴുതി. ഒന്നാമത് അതു പ്രകടമായും ഏറ്റെടുത്ത പ്രധാന രാഷ്ട്രീയമുദ്രാവാക്യം സദാചാരപോലീസിംഗിനെതിരെ എന്നതായിരുന്നു. അതിലുപരി അത് ഹെട്രോനോര്‍മേറ്റിവ് അഥവാ പുരുഷാധിപത്യത്തിലൂന്നിയ മാനകമായ ഭിന്നലിംഗമൂല്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെ ആയിരുന്നു. മഹാരാജാസ് കോളേജില്‍ ഏതാനും വിദ്യാര്‍ത്ഥികളുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ ചുംബനസമരത്തോട് ഐക്യദാര്‍ഢ്യം പ്രകടിപ്പിച്ചു നടത്തിയ ഹഗ് ഓഫ് ലവ് ഉണര്‍ത്തിവിട്ട സംവാദങ്ങള്‍ വളരെ കൗതുകകരമായിരുന്നു. അതില്‍ പുറത്താക്കപ്പെട്ട വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ തിരിച്ചെടുക്കാനാവശ്യപ്പെടാന്‍ 250 അധ്യാപകരില്‍ വെറും 8 പേര്‍ മാത്രമാണ് താല്പര്യം കാണിച്ചതെന്നത് നമ്മുടെ സമൂഹം അനുഭവിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സദാചാരഭീതിയുടെ ആഴം വ്യക്തമാക്കുന്നതായിരുന്നു.  

ഓസ്‌കാര്‍ അവാര്‍ഡ് വേദികളില്‍ നടീനടന്മാരും വിശിഷ്ടവ്യക്തികളും പരസ്പരം ആലിംഗനം ചെയ്തു ചുംബിക്കുന്നതിനു സമാന്തരമായാവാം കേരളത്തിലെ അവാര്‍ഡു വേദികളിലും ആണ്‍ പെണ്‍ വ്യത്യസമില്ലാതെ അത്തരം ശാരീരികാടുപ്പങ്ങള്‍ പ്രകടമാക്കപ്പെടാറുണ്ട്.  ഈദ് ആശംസകളില്‍,  ഹോളി പോലുള്ള ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ആഘോഷങ്ങളില്‍ ഒക്കെത്തന്നെ ശാരീരിക അടുപ്പങ്ങളുടെയും സ്പര്‍ശത്തിന്റെയും സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ കടന്നുവരാറുണ്ട്. ഏറ്റവും പുതിയ കാലത്തുനിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ പ്രളയകാലത്തെയും കൊറോണകാലത്തെയും സ്പര്‍ശത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളാണ് മുന്നിലുള്ളത്. അവിടത്തെ സ്പര്‍ശമാനകങ്ങള്‍ മുമ്പത്തേതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. പ്രളയകാലത്ത് സ്ത്രീകളുടെ ഒരു വന്‍പട ദുരിതാശ്വാസത്തിനായി മുന്നിട്ടിറങ്ങി. എന്നാല്‍ സോഷ്യല്‍ മീഡിയയിലും മറ്റും രക്ഷകന്മാരായ പുരുഷന്മാരെ മാത്രം സ്ഥിരീകരിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കെതിരെ 'വിംഗ്‌സ് ഓഫ് കേരള'യും മറ്റും ആഞ്ഞടിച്ചതോര്‍ക്കുന്നു. ജെയ്‌സല്‍ എന്ന മല്‍സ്യത്തൊഴിലാളിയുടെ മുതുകില്‍ രോഗിയായ സ്ത്രീ ചെരുപ്പിട്ടു ചവിട്ടിക്കയറിയ സംഭവവും ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു. കൊളോണിയല്‍ കാലത്തും മുതുകില്‍ ചവിട്ടക്കയറുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. (കാലാപാനി സിിനിമയിലെ രംഗം ഓര്‍ക്കുക)

സ്ത്രീയും സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള സ്പര്‍ശത്തിന്റെ സംവേദനങ്ങള്‍
മാര്‍ദ്ദവമുള്ള സ്പര്‍ശം ആരെയാണ് മോഹിപ്പിക്കാത്തത്? സ്വവര്‍ഗകാമനയോളം പോന്ന വിധത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ സ്ത്രീകളുടെ സ്പര്‍ശം ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു എന്ന് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കഥകള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ സ്വവര്‍ഗലിംഗഭീതി ആഴത്തില്‍ അനുഭവിച്ച എഴുത്തുകാരിയെന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീശരീരത്തെക്കുറിച്ചും സ്‌ത്രൈണകാമനകളെക്കുറിച്ചുമുള്ള സങ്കീര്‍ണമായ വ്യത്യസ്തമായൊരു ഭാഷ്യമായാണിത് മനസ്സിലാക്കേണ്ടത്.
മാര്‍ദ്ദവമുള്ള സ്പര്‍ശത്തിനു നേര്‍ക്ക് മാധവിക്കുട്ടി എന്നും ഉന്മുഖയായിരുന്നു എന്നവര്‍ അനുഭവകഥനങ്ങളില്‍ വ്യക്തമാക്കിയിരുന്നു. കുട്ടിക്കാലത്ത് ഭയം തോന്നി ഉറക്കം വരാതിരുന്ന കല്ക്കത്താ രാത്രികളില്‍ ത്രിപുര എന്ന വേലക്കാരി അടുത്തുവിളിച്ചു കിടത്തി ധൈര്യം തന്നതിനെക്കുറിച്ചും പില്ക്കാലത്ത് സഹപാഠിയായ പെണ്‍കുട്ടി ചുംബനങ്ങളാല്‍ മുഖം പൊതിഞ്ഞപ്പോഴും ഒക്കെ അവര്‍ തരളിതയായി. മൃദുവായ പട്ടുവസ്ത്രങ്ങള്‍ അവരെ വല്ലാതെ മോഹിപ്പിച്ചു. വിവാഹവസ്ത്രങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും കല്ലും ചില്ലും ലേഹശകലങ്ങളും നിറഞ്ഞതാകരുത്. അവ മിനുസമുള്ള പട്ടുകൊണ്ട് നിര്‍മിച്ചവയാകണം എന്നവരെഴുതി. (പുറം 1253, മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കൃതികള്‍ സമ്പൂര്‍ണം,വാല്യം1) താന്‍ സ്ത്രീകളുടെ മൃദുവായ വിരല്‍ സ്പര്‍ശമേല്‍ക്കാനും സുഖമനുഭവിക്കാനും ബ്യൂട്ടിക്ലിനിക്കില്‍ പോകാറുള്ളതിനെപ്പറ്റിയും അവര്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്: ''എന്റെ മുഖത്ത്  അത്യന്തം സുഗന്ധിയായ ഒരു ലേപനം തേച്ചു തിരുമ്മി.... കഴുത്തിലും മുഖത്തും അനിലയുടെ കൈവിരലുകളുടെ മൃദുസ്പന്ദനം ഏറ്റവും സുഖദമായ ഒരനുഭവമായിരുന്നു. രണ്ടുരാത്രികള്‍ ഉറക്കമൊഴിച്ച് ഞാന്‍ എഴുതിവരുന്ന ചരിത്രപുസ്തകത്തിന്റെ ഏഴാം അധ്യായം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയിരുന്നു. അനിലയുടെ പരിചരണം എന്റെ മാംസപേശികളെ തളര്‍ത്തി. ആ സ്പര്‍ശം ഒരു താരാട്ടായി മാറി' (പുറം 1140, മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കൃതികള്‍, സമ്പൂര്‍ണം,വാല്യം1). ബെയ്‌റൂട്ടിലെ അഞ്ചുസ്ത്രീകള്‍ ഒരു ബ്യൂട്ടിപാര്‍ലറില്‍ വെച്ചു കൂടിക്കഴിയുന്നതിന്റെ ഇതിവൃത്തമാണ് കരാമല്‍ എന്ന സിനിമയുടേത്. പരസ്പരം സങ്കടങ്ങളും ആനന്ദങ്ങളും  പങ്കുവെയക്കാന്‍ അവര്‍ ശരീരത്തെ മാധ്യമമാക്കി, അതിനെ പരിചരിച്ചും ഓമനിച്ചും കഴിഞ്ഞു. ശരീരത്തെ തൊടുക, അറിയുക, പരിചരിക്കുക, മിനുക്കുക, അവതരിപ്പിക്കുക എന്നീ ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ നടക്കുന്ന ഒരിടമാണ് ബ്യൂട്ടീപാര്‍ലര്‍. ശരീരം അതിന്റെ നിഷ്‌കളങ്കതയിലും നിസ്സഹായാവസ്ഥയിലും പൂര്‍ണ്ണമായും വിധേയപ്പെട്ട,് സമര്‍പ്പിക്കപ്പെടുകയാണ്. സ്വയം കണ്ണാടിയില്‍ കാണുന്ന പോലെ ഓരോ ബ്യൂട്ടീഷ്യനും തന്റെ തന്നെ സ്വത്വത്തിന്റെ അനുബന്ധമെന്നവണ്ണം അപരയുടെ ദേഹത്തെ പരിചരിക്കുന്നു. ഒരുതരം ആത്മീയശുശ്രൂഷ, റിപ്പയറിംഗ്...അതിലെ നായിക ലായേലിന് തന്റെ  കാമുകന്റെ ഭാര്യയുടെ ഉടലിനോടുള്ള സമീപനം കൗതുകകരമാണ്. സ്വവര്‍ഗരതിപരമായ താല്പര്യമാണെന്നു പുറമേയ്ക്കു തോന്നിപ്പിക്കുമെങ്കിലും അതിനേക്കാളേറെ പരോക്ഷമായി കാമുകന്റെ കാമനകളുടെ സാക്ഷാല്‍ക്കാരമായ പെണ്‍ശരീരത്തോടുള്ള ആരാധനയാണത്.

ഒരാള്‍ക്ക് എത്രത്തോളം സ്വയം സ്പര്‍ശിക്കാം?
സദാചാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്  സ്വന്തം ശരീരത്തിന്മേലുള്ള സ്പര്‍ശത്തെ ആദ്യകാലകേരളം നിര്‍വചിച്ചത്. ആവശ്യമില്ലാതെ കണ്ണ്, ചെവി മുതലായവ സ്പര്‍ശിക്കരുത്. മൂത്രദ്വാരം, ഗുദദ്വാരം മുതലായവയില്‍ ശൗചാര്‍ത്ഥമായല്ലാതെ സ്പര്‍ശിക്കരുത് എന്നിങ്ങനെ നിരവധി അരുതുകളാലാണ്
സദാചാരം ഏറെയും നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ടത്(പുറം110, പത്തൊമ്പതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം). ഒരുപക്ഷേ രതിപരമായ മണ്ഡലത്തില്‍ താന്‍ സ്വയം ഉണര്‍ത്തുന്ന ഉന്മാദങ്ങളില്‍, സ്പര്‍ശം ഏറ്റവും തീക്ഷ്ണമായ ഒരു ഘടകമാണ്. സ്ത്രീയുടെ സ്വയംഭോഗവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാമനകൡ ക്ലിറ്റോറല്‍ സ്പര്‍ശങ്ങളിലൂടെയുള്ള രതിമൂര്‍ഛയുടെ സാധ്യത വൈദ്യശാസ്ത്രപരമായും മനശ്ശാസ്ത്രപരമായും ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളവയാണ്. എസ്. കലേഷിന്റെ ഒറ്റ എന്ന കവിത ശരീരത്തിന്റെ അസാന്നിധ്യത്തെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതിന്റൈ സംവേദനത്തെക്കുറിച്ചു വിചിത്രമായ ഒരു ഭാവന പങ്കു വെയ്ക്കുന്നു. ബൈക്കപകടത്തില്‍ തകര്‍ന്ന വലതുകാല്‍ മുറിച്ചു കളയേണ്ടിവന്നു. അതാശുപത്രിയില്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുവന്നു. മുറിഞ്ഞുപോയ കാലിന്റെ ഒരേട് റോഡില്‍ കിടന്നത് ലോറിയുടെ പിന്‍ ചക്രത്തില്‍ ഒട്ടിപ്പറ്റി കിടന്നു. ആ കാലിന്റെ ചൂടും ചൂരും പുരണ്ട ചാടുമായി  തമിഴ്‌ലോറി ഏതോ വഴികളിലൂടെ പാഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പെട്ടന്ന് ആ ഡ്രൈവര്‍ ആ ചാടിനിട്ട് ഒരു തൊഴി കൊടുത്തിട്ടുണ്ടെന്നുറപ്പ്. അന്നേരം ദൂരങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം കറങ്ങുന്ന ഫാനിനു താഴെ കിടന്നുറങ്ങുന്ന അവന്റെ വലതു കാല്‍പ്പത്തിയില്‍ ഒരു തുടിപ്പുണ്ടാവുന്നു. ഇടതു കാല്പത്തി മെല്ലെയനക്കി ആ തുടിപ്പില്‍ തൊടാനാഞ്ഞ്, കിടക്കയില്‍ അവന്‍ വരയക്കുന്ന ചിത്രം നോക്കിയിരിക്കുന്ന ഞാന്‍. ഇവിടെ സ്പര്‍ശഭാവന അസാന്നിധ്യത്തെകേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ഉണരുന്നത്. പുതുകവിത തന്നെ ഇന്ദ്രിയാനുഭൂതികളെ മറ്റു സാഹിത്യരൂപങ്ങളേക്കാള്‍, കവിതയുടെ  തന്നെ മുന്‍രൂപങ്ങളേക്കാള്‍ സജീവതയോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. അതില്‍ത്തന്നെ കലേഷിന്റെ കവിതയക്ക് ഐന്ദ്രിയതയും മാദകത്വവും ഏറും. ഇവിടെ അനുഭവാനുഭൂതികളെ വായിക്കുകയല്ല, തൊട്ടെടുക്കാനാണാവുക.  ഇ. സന്തോഷ്‌കുമാര്‍ കലേഷിന്റെ കവിതകളെക്കുറിച്ചു നടത്തുന്ന ഒരു വായനയില്‍ ശാസ്ത്രജ്ഞനായ വി.എസ്.രാമചന്ദ്രന്റെ ഫാന്റം പെയിന്‍ എന്ന സങ്കല്പനം  ഉപയോഗിച്ച് ഇത് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.

സ്പര്‍ശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കവിത കൊണ്ട് അവസാനിപ്പിക്കാം. സ്പര്‍ശത്തിന്റെ പുതിയ കാലത്തെ വിനിമയസ്വഭാവത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പരോക്ഷമായ അന്യാപദേശം നിര്‍മിക്കുകയാണ് കല്പറ്റ നാരായണന്റെ കവിത, ടച്ച് സ്‌ക്രീന്‍. ഇച്ഛയ്‌ക്കൊപ്പം ലോകം പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്ന പുതുകാലത്തെ, അടച്ചിട്ട വാതില്‍ വെറും മൊട്ടുസൂചി കൊണ്ട് പൂട്ടിലെ ഏഴുമതിലും തകര്‍ത്ത കൂട്ടുകാരനെ, ജലത്തിനുമീതെ നടന്ന് അദ്ഭുതങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തവരെ കവിക്കു മനസ്സിലാവുന്നില്ല. തുറക്കാന്‍ ബലം വേണ്ടാത്ത വാതിലിനരികെ എന്തിനാണ് വന്നതെന്നു പോലും തിരിച്ചറിയാനാവാതെ ഏകാകിയായി നില്‍ക്കുകയാണയാള്‍
'മെല്ലെ അമര്‍ത്തിയാല്‍ മതി
അമര്‍ത്തുകയും വേണ്ട
ഒന്നു തൊട്ടാല്‍ മതി
ശരിക്കു പറഞ്ഞാല്‍ തൊടുകയും വേണ്ട'

ഇനിയും തകര്‍ക്കപ്പെടാത്ത ഇന്ദ്രിയവിലക്കുകള്‍ക്കു മുമ്പില്‍ കാലത്തിന്റെ മനസ്സാക്ഷിയെന്നവണ്ണം അയാള്‍ ചോദിക്കുകയാണ്,  താന്‍ ആവശ്യത്തിലധികം ബലം ചെലുത്തിയോ എന്ന്, അതുകൊണ്ടാണോ ലോകം വഴങ്ങാത്തതെന്ന്!

(2018 ഡിസംബറില്‍ ബ്രണ്ണന്‍കോളേജ് മലയാളവിഭാഗം  സംഘടിപ്പിച്ച അനുഭൂതികളുടെ സംസ്‌കാരപഠനം എന്ന ദേശീയസെമിനാറിലവതരിപ്പിച്ച  പ്രബന്ധത്തിന്റെ പരിഷ്‌കരിച്ച
ലിഖിതരൂപം)


റഫറന്‍സ്
1.https://www.tribuneindia.com/news/nation/to-study-anatomy-travancore-king-got-made-ivory-skeleton-in-       1853/448087.html?fbclid=IwAR0bJq1tNBplAVHooeCe4Mmhiedgix8dc7uRReYgNDscPWP62ZYtW9xWCLM
2. ശബ്ദമഹാസമുദ്രം, എസ്.കലേഷ്, ഡി.സി.ബുക്‌സ്, കോട്ടയം 2016
3. ശരീരം, ജാതി, അധികാരം:അസ്പൃശ്യതയുടെ പ്രാതിഭാസികത. എഡി. ഡോ.എം.അനില്‍, പ്രോഗ്രസ് പബ്ലിഷേഴ്‌സ്, 2018
4. സമയപ്രഭു, കല്പറ്റ നാരായണന്‍
5. ജ്വലിക്കുന്ന പാദങ്ങള്‍, ഡി.ആര്‍.നാഗരാജ്, വിവ.പി.എസ്.മനോജ്കുമാര്‍, ഫേജിയന്‍ ബുക്‌സ്, 2008
6. ജാതിശരീരത്തില്‍ നിന്നും ലിംഗശരീരത്തിലേക്ക്, ബി.രാജീവന്‍
7. ജാതിവ്യവസ്ഥയും കേരളചരിത്രവും, പി.കെ.ബാലകൃഷ്ണന്‍, ഡി.സി.ബുക്‌സ്, 2016
8.ബിന്ദുമേനോന്‍,  Archival records all through the early decades of the 20th century report continuing negotiations around the political and cultural valence of cinema. Thus the rich debates around the first Cinematograph Bill enacted by the Sri Mulam Prajasabha in 1926, bear witness to social anxieties around caste pollution and the 'moral nature' of cinema and exhibition spacse (A select committee was constituted by Thiruvithamkoor legislative assembly, Sree Moolam Prajasabha in 1922 to evaluate the nature and condition of film exhibition practices in Thiruvithamkoor. The report of the select committee was discussed by the Travancore Legislative council on 22 April 1926, following which The Cinematograph Regulation (Regulation 1 of Malayalam Era 1102) was passed by her highness Maharani of Travancore on 24 May 1927, under Section 14 of Municipal Regulation of 1922. The council discussions are confused attempts at knowing the object called cinema – its specific commodity form, exhibition system, ownership pattern, moral economy and the spatial reconfiguration that it engendered.
9. ജീവിതപ്പാത, ചെറുകാട്, കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശൂര്‍,1992
10. ജീവിതസമരം, സി.കേശവന്‍,ഡി. സി.ബുകസ്, കോട്ടയം,  2005
11. Touching the Body: Perspectives on the Indian Plague, 1896-1900, David Arnold, Subaltern studies, Oxford University Press, 1990
12. Sensible Flesh : On Touch in Early Modern Culture, Ed. by Elizabeth D.Harvey, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2002

( ട്രൂകോപ്പി തിങ്ക് എന്ന ഓണ്‍ലൈന്‍ പോര്‍ട്ടലില്‍ 31.05.2020 നു വന്നത്. )