രാഷ്ട്രീയം എന്ന മഹാഖ്യാനത്തെ സിനിമ പലപാട് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഏറെക്കുറെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ ചലച്ചിത്രരൂപമെന്ന നിലയില് ഡോക്യുമെന്ററി അതിന്റെതന്നെ സവിശേഷതകളും സാധ്യതകളും കൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയത്തെ കാഴ്ചപ്പെടുത്തുന്നു. സ്ഥൂലമായ ചരിത്രബോധ്യങ്ങളില് നിന്നുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയത്തെ കാഴ്ചപ്പെടുത്തുന്നു. ചരിത്രബോധ്യങ്ങളില് നിന്നുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളെ ഒരു ഡോക്യമെന്ററി നോക്കിക്കാണുമ്പോള് അതിനുള്ളിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ സൂക്ഷ്മതകളും വൈരുധ്യത്തിന്റെ അടരുകളും സ്വാഭാവികമായും അവഗണിക്കപ്പെട്ടുപോകുകയാണ് പതിവ്. എന്നാല് എ.വി.ശശിധരന്റെ 'ജലത്തില് മത്സ്യംപോലെ' എന്ന ഡോക്യുമെന്ററി ഇതിനൊരു അപവാദമാണ്. ചരിത്രത്തോടുള്ള ആന്ധ്യം കലര്ന്ന നോട്ടങ്ങള് ഇവിടെയില്ല. പോയകാല കമ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാക്കളിലൊരാളായ എ.എസ്.എന്.നമ്പീശനെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ഡോക്യുമെന്ററി ചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയവും സംസ്കാരവും തമ്മിലുള്ള ആന്തരികബന്ധങ്ങളെ വ്യക്തിജീവിതവുമായി കണ്ണിചേര്ക്കുന്നു.
വ്യക്തിജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററിയില് ചരിത്രം കടന്നുവരുന്നത് അസ്വഭാവികമല്ല; എ.എസ്.എന്.നമ്പീശനെപ്പോലെയുള്ള ഒരാളെക്കുറിച്ചാവുമ്പോള് പ്രത്യേകിച്ചും. സാമുഹികചലനങ്ങളുടെ തീവ്രസ്പന്ദനങ്ങള് നിലനിന്ന കാലഘട്ടവും ചരിത്രവും നമ്പീശന് മാഷുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം തന്നെയാണ്. ആ നിലയില് വ്യക്തിയും ചരിത്രവും പരസ്പരം സംക്രമിക്കുന്നുമുണ്ട്. തികച്ചും വര്ത്തമാനകാലത്തിന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളില്നിന്നുകൊണ്ടാണ് സിനിമയില് ഇത്തരം നോട്ടങ്ങളെറിയപ്പെടുന്നത്. ചരിത്രത്തിന്റെ എന്നതിനെക്കാള് വര്ത്തമാനത്തിന്റെ മൂല്യപരിശോധനയാണിവിടെ നിര്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. വ്യക്തിയെയും ചരിത്രത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി എന്ന നിലയില് ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യസവിശേഷത ഇതാണ്. നമ്പീശന്മാഷെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതസന്ദര്ഭങ്ങളെയും സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നത് പുതിയ കാലത്തില് നിന്നാണ് എന്നതിനാലാണ് അമിതമായ ആദര്ശവത്കരണമോ ആരാധനയോ തീണ്ടാത്ത വ്യക്തിചിത്രീകരണമായി സിനിമ മാറുന്നത്. സമകാലികമായ നോട്ടത്തിലൂടെ അത് ചരിത്രത്തെ നിരവധി അടരുകളായി കണ്ടെടുക്കുന്നു. കലയും രാഷ്ട്രീയവും നാടകവും സമരങ്ങളും സംഗീതവും ചേര്ന്ന സാംസ്കാരികാനുഭവമായി അത് സിനിമയില് അടയാളപ്പെടുന്നു. പ്രത്യയശാസ്ത്രജഡത്വങ്ങളില്നിന്നും ഏകതാനമായ ആഖ്യാനശൈലിയില്നിന്നും സിനിമ സ്വയം മോചിപ്പിക്കുന്നത് ഇത്തരം സജീവവും സൂക്ഷ്മവുമായ അംശങ്ങളിലൂടെയാണ്.
സൂക്ഷ്മവും സംക്ഷിപ്തവുമായ ദൃശ്യസൂചനകളിലൂടെ വാചാലതയെ മറികടക്കുന്ന ആഖ്യാനഭാഷയാണ് എ.വി.ശശിധരന് സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. പഴയകാലത്തെ ജ•ിത്തഘടനയെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന സന്ദര്ഭം മേല്പറഞ്ഞ സമകാലികതയെയും സൂക്ഷ്മസൂചനകളെയും ഒപ്പം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ചരിത്രത്തെയും അധികാരബന്ധങ്ങളെയും വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള് ജ•ിത്തഘടനയെക്കുറിച്ചും അവയുടെ അധികാരരൂപങ്ങളായ നാലുകെട്ടിനെക്കുറിച്ചും പറയുന്നുണ്ട്. നാലുകെട്ടും അതിന്റെ വാസ്തുഘടനയും ഒന്നൊന്നായി സിനിമയില് കടന്നുവരുന്നതിങ്ങനെയാണ്. എന്നാല് നാലുകെട്ടിന്റെ ഈ ദൃശ്യപരമ്പരയാവട്ടെ എം.ടി.യുടെ 'നാലുകെട്ടി'ന്റെ അമ്പതാം വാര്ഷികാഘോഷത്തില്നിന്നും ചിത്രീകരിച്ചവയാണ്. നോവല് കാറ്റും വെളിച്ചവും കടക്കാത്ത നാലുകെട്ടിനെ തള്ളിപ്പറയുമ്പോള്, അമ്പതാം വാര്ഷികത്തില് നാലുകെട്ടിന്റെ വാസ്തുഘടനയോടും അതിന്റെ സവര്ണസൗന്ദര്യശാസ്ത്രമൂല്യങ്ങളോടുമുള്ള ആരാധനയും വിധേയത്വവും നിറഞ്ഞ സമീപനങ്ങള് ഇവിടെ ശശിധരന് വായിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ അത് സമകാലികമായ വിമര്ശമായും നിലകൊള്ളുന്നു. ചരിത്രത്തെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ അടഞ്ഞ സത്തയായല്ല, മറിച്ച് വര്ത്തമാനകാലത്തിലേക്ക് ചില്ലകള് നീട്ടുന്ന തുടര്ച്ചകളായാണ് സംവിധായകന് മനസ്സിലാക്കുന്നത്.
ഈ ഡോക്യുമെന്ററി ഏറ്റവും ആധുനികമാകുന്നത് ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരിഗണനകളിലാണ് എന്നുപറയാം. ശരീരത്തെ രാഷ്ട്രീയമായ സംവര്ഗമായിത്തന്നെ ആഖ്യാനം ചെയ്യനുള്ള ബോധപൂര്വമായ ശ്രമം ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയിലുണ്ട്. മാറുമറയ്ക്കല് സമരത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്നതാണ് സന്ദര്ഭം. മറയ്ക്കപ്പെട്ട മുലകള് അശ്ലീലവും അധികാരനിഷേധവുമായിരുന്ന വര്ഗ/ജാതി സവിശേഷമായ ചരിത്രസന്ദര്ഭത്തെ എ.എസ്.എന്. നമ്പീശന്റെ പോരാട്ടചരിത്രവുമായി ചേര്ത്തുവായിക്കുകയാണിവിടെ. സി.കേശവന്റെ 'ജീവിതസമര'ത്തില് നിന്നുള്ള (ആദ്യമായി റൗക്കയിട്ടതിനെക്കുറിച്ചുള്ള) ഉദ്ധരണികള് കൂട്ടിച്ചേര്ത്തുകൊണ്ട് ഇതിനൊരു അനുബന്ധം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇവയ്ക്കു സമാന്തരമായി ഷോപ്പിംഗ്സെന്ററുകളില് തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന പെണ്വസ്ത്രങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങള് കടന്നുവരുന്നു. വര്ത്തമാനത്തിന്റെ ചരിത്രമായി സമരകാലത്തെ എഴുതുകയാണിവിടെ ഒപ്പം അനുനിമിഷം കമ്പോളവത്കൃതമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്ത്രീശരീരത്തെ സംബന്ധിച്ച രാഷ്ട്രീയമായ വിവക്ഷകള് എടുത്തുകാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു.
മറ്റൊരു സന്ദര്ഭത്തില് വാളാനിക്കനാല് സമരത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള് കെ.ആര്.അമ്മിണി (കൊച്ചി)യെന്ന തൊഴിലാളിസ്ത്രീയെ കെ.എസ്.ശങ്കരന് അനുസ്മരിക്കുന്നു. സമരത്തിനിടയില് ആകാശത്തേക്ക് വെടിവെച്ച സര്ക്കിള് ഇന്സ്പെക്ടറോട് തന്റെ ചുവന്ന ബ്ളൗസിന്റെ കുടുക്കുകള് അഴിച്ച് നഗ്നമായ മാറുകാട്ടി ''ആകാശത്തേക്കല്ല, ഇങ്ങോട്ടു വെടിവെയ്ക്ക്'' എന്നുപറഞ്ഞു അവള്. അശ്ലീലവും മാദകവുമായ ലിംഗശരീരമെന്ന നിലയില്നിന്നും നഗ്നമായ ശരീരം ഒരു പ്രതിരോധ ഊര്ജത്തിലേക്ക് മലക്കം മറിയുകയാണിവിടെ. ശരീരത്തിന്റെ ഭാഷയും രാഷ്ട്രീയവും ചേര്ന്നുണ്ടാക്കിയ ദൃശ്യപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ അത് സിനിമയില് കണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്. മണിപ്പൂര് കലാപത്തില് ആസാം റൈഫിള്സിന്റെ ഓഫീസിലേക്ക് പൂര്ണനഗ്നരായി ഞമുല ൗ െഎന്ന ബാനറും പിടിച്ച് പാഞ്ഞടുത്ത സ്ത്രീകളും അതുതന്നെയാണ് ചെയ്തത്. ഭയത്തിന്റെ വേരുകള് സ്വയം അറുത്തവര്. റെയില്പാളത്തില് തലവെച്ചു സമരം ചെയ്ത നമ്പീശന് മാഷെ രണ്ട് കരുത്തരായ പൊലീസുകാര് കിണഞ്ഞുപരിശ്രമിച്ചിട്ടും തരിമ്പും ഇളയക്കാനായില്ലെന്നും ശങ്കരന് അനുസ്മരിക്കുന്നുണ്ട്. ശരീരം ഇവിടെ കേവലമല്ല. ശരീരത്തിന്റെ സാധ്യത മനസ്സിന്റെയും ചിന്തയുടെയും കടുത്ത ആശയത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളുടെയും സാധ്യതതന്നെയാണ്. വിസ്തൃതവും ഗഹനവുമാണ് അതിന്റെ വിവക്ഷകള്.
കേരളത്തിലെ 1930-40കളുടെ ചരിത്രം ദൃശ്യകലയുടെ വിശേഷിച്ചും നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അവ ഒന്നു തന്നെയാണ്. സാമൂഹികമായ ചലനക്ഷമത ഏറ്റവും തീവ്രമായ അക്കാലത്തിന്റെ ചരിത്രം 'നമ്മളൊന്ന്' (ചെറുകാട്), 'പാട്ടബാക്കി' (കെ.ദാമോദരന്), 'കൂട്ടുകൃഷി' (ഇടശ്ശേരി), 'നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി' (തോപ്പില്ഭാസി) എന്നിങ്ങനെ എണ്ണയാലൊടുങ്ങാത്ത നാടകങ്ങളില് പതിഞ്ഞുകിടപ്പുണ്ട്. തുള്ളല്, പാഠകം പോലുള്ള പരമ്പരാഗത കലാരൂപങ്ങളും ഇക്കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. ദൃശ്യകലയുടെ ചരിത്രവും സാമൂഹികചലനങ്ങളുടെ ചരിത്രവും ഒന്നുചേര്ന്നുപോകുന്ന ഈ കാലഘട്ടം എ.എസ്.എന്.നമ്പീശനിലൂടെ പറയുമ്പോള് ഈ പാരസ്പര്യം സിനിമയില് വേറിട്ട ഒരു ആഖ്യാനപ്രകാരം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കലയെ ജീവിതത്തിലൂടെയും ജീവിതത്തെ കലയിലൂടെയും ലയിപ്പിച്ചിണക്കുന്നു. ചെണ്ടവിദ്വാന് കൂടിയായ നമ്പീശന്മാഷെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വേളയിലും ഇതുണ്ട്. ഒരു വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കേവലമായ അവതരണമെന്നതില് കവിഞ്ഞ് ചരിത്രപരമായ സമഗ്രതാബോധവും സൂക്ഷ്മദര്ശനവും ഒക്കെ ചേര്ന്നാണ് ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയെ സാര്ത്ഥകമാക്കുന്നത്.
സിനിമയിലെ സംഗീതം എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. നാടന്പാട്ടുകളില് പൊതുവെ പ്രകടമായ കാല്പനിക ദൗര്ബല്യങ്ങളെ തീര്ത്തും ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള യുവഗായിക രശ്മി സതീഷിന്റെ ആലാപനം പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഉണര്വും ചൂരും ആവാഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. വെളിച്ചത്തിലും നിറത്തിലും സമനിലകള് പാലിച്ചിരിക്കുന്നു. ഭൂതകാലത്തെ അരണ്ട വെളിച്ചംകലര്ന്ന ഇരുട്ടിലോ നിലാവിലോ ആണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. സിനിമയില് അതത്ര പുതുമയല്ല; എങ്കിലും അത്തരം സന്ദര്ഭങ്ങളെ ഒട്ടും ആദര്ശവത്കരിക്കാനുള്ള കരുതല് പ്രത്യേകം പരാമര്ശമര്ഹിക്കുന്നു. മറ്റൊന്ന് ആവര്ത്തിച്ചുകാണിക്കുന്ന ശില്പങ്ങളാണ്. 'കരയാതെപോയ കണ്ണീരിന്റെ കയ്പും ഒഴുകാതെപോയ രോഷത്തിന്റെ ചവര്പ്പും' കല്പിച്ച രൂപങ്ങള്. നാടകചരിത്രത്തിലെ സുപ്രധാന ഏടുക്കളെയും അവക്ക് അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളിലുള്ള പങ്കാളിത്തത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സന്ദര്ഭത്തിലാണിത്.
ചരിത്രത്തിന്റെ ചാക്രികത
ആത്യന്തികമായി സിനിമ ഉടനീളം ചരിത്രത്തിന്റെ ചാക്രികതയില് ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നു. ചരിത്രം ഒരിക്കലും അവസാനിക്കുന്നില്ല. 'ഒരു വാദ്യവും ഒരിക്കലും നിലയ്ക്കുന്നില്ല. വീണ്ടും മുഴങ്ങാനായി അത് നിശ്ശബ്ദതയിലേക്ക് കടക്കുന്നുവെന്നുമാത്രം'' എന്നു സിനിമയില് പറയുന്നു. ശരീരങ്ങളെ തച്ചുടയ്ക്കുന്നതിന്റെ വിവരണങ്ങള്ക്കും ഒളിപ്പോരാളികളെ പിന്തുടരുന്ന പൊലീസ് വിസിലിനും ശേഷം സിനിമ നേരെ കടക്കുന്നത് ദല്ഹിയിലെ റിപ്പബ്ലിക്ദിന പരേഡില് മാര്ച്ച് ചെയ്യുന്ന നൂറുകണക്കിനു ബൂട്ടുകളുടെ സമീപദൃശ്യത്തിലേക്കാണ്. നമ്പീശന്മാഷ് അനുഭവിച്ച പൊലീസ് മര്ദനങ്ങളെ കുറിച്ചു പറയുമ്പോള് മുത്തങ്ങയിലെ പൊലീസ് വെടിവെപ്പും തുടര്ന്ന് കര്ഷകസമരം അടിച്ചമര്ത്തിയ പൊലീസിന്റെ ക്രൂരമായ നരനായിട്ടിനെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്, ചെങ്ങറ ഭൂസമരവും ദൃശ്യങ്ങളായി കടന്നുവരുന്നു. വര്ത്തമാനത്തില്നിന്നുകൊണ്ട് ഭൂതകാലത്തെ കാണുന്ന ഘടനയാണിത്. ഭൂതകാലത്തെ തുടര്ച്ചകളറ്റ അടഞ്ഞ ഒരു അധ്യായമായി സിനിമ കാണുന്നില്ല. ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്രധാരണകളില്നിന്നുതന്നെയാണ് സിനിമ അതിന്റെ തന്നെ ദൃശ്യ/ആഖ്യാനഘടനയെ നിര്മിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഇരയും വേട്ടക്കാരനും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തില് നിന്നും അത് സമൂഹത്തെ ചില ദാര്ഢ്യങ്ങളായി, വെളിച്ചത്തിന്റെ സാധ്യതകളായി ഇനിയും തുടരേണ്ട സ്വപ്നങ്ങളായി വരച്ചെടുക്കുന്നു. അത്തരമൊരു ഉണര്വാണ് ഈ സിനിമ നമ്മില് അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.
(2008 ഒക്ടോബര് 20 ലെ മാധ്യമത്തില് എഴുതിയത്)
പരിചിതമായ മേച്ചില്പ്പുറങ്ങളോ കിറുകൃത്യം പാകമായ തൊഴുത്തുകളോ എന്.ജി.ക്കവിത തേടുന്നില്ല. പാകമായ അളവില് നിന്നല്പം എറിച്ചുനില്ക്കുന്ന, കൂടുതലായി വരുന്ന ഈ അധികപ്പറ്റില് എന്.ജി.ത്തം കാണാമെന്നാണ് അനുഭവം. 'മെരുങ്ങാത്ത', 'വാക്കിലേക്കൊടിയാത്ത കാട്ടുമിന്നലി'('മെരുങ്ങാത്തത്')ല് നാം ഈ പരുപരുത്ത കവിതയെ തിരിച്ചറിയും.എന്.ജി.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ കവിതകളെ വിശദീകരിക്കാന് പുതിയതും പഴയതുമായ പൊതു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രയുക്തികള് പോരാ. മിനുസപ്പെട്ടുകിട്ടാത്ത ആ പരുക്കത്തത്തില് ഒന്നു കാലുറച്ചാല് പക്ഷേ നാം വഴുതുകയില്ല. എതിര്മൊഴികൊണ്ടുയിര്ത്ത ചിന്തകളും നോട്ടങ്ങളുമാണവ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ താദാത്മ്യപ്പെടലിന്റെയും അനുശീലനപ്പെടലിന്റെയും ക്ഷണികസ്വാഗതം അവയരുളില്ല.
ഭാഷയിലും താളത്തിലും എന്.ജി. പുലര്ത്തുന്ന അകാല്പനികവും പരുക്കനുമായ മട്ടുമാതിരികള് ഏറെയാണ്. 'ഭാഷ'യില് പറയുന്നതു പോലെ സംവേദന(?)ത്തിന്റെ, മറ്റു ഗത്യന്തരമില്ലാത്ത തീവ്രമായ ഒരു നിമിഷത്തില്
'ഉള്ക്കൊള്ളാവുന്നത്ര വായു എടുത്ത്
വായ തുറന്ന്
അമാന്യമായി
നീട്ടിക്കൂകി' അക്കരെയുള്ള വഞ്ചിയെ അടുപ്പിക്കലാണത്. 'മലയാളമോ ഹിന്ദിയോ ഇംഗ്ലീഷോ പറഞ്ഞാല് എത്തില്ല അങ്ങോട്ട്'. എങ്കിലും കരകടന്നേ പറ്റൂ എന്ന അനിവാര്യതയില് ഭാഷപോലും മാറ്റിവെയ്ക്കപ്പെട്ട്/മറന്ന് പുറപ്പെടുന്ന കൂകലായി കവിത മാറുന്നു. ഈ കവിതയെ എന്.ജി.യുടെ കാവ്യാദര്ശമായാണ് പി.പി.രാമചന്ദ്രന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.(യന്ത്രവും എന്റെ ജീവിതവും എന്ന കവിതാസമാഹാരത്തിന്റെ അവതാരിക) എന്.ജി.ക്കവിതയിലെ ഭാഷയുടെ ടോണുകള് പഠിക്കപ്പെടേണ്ടവയാണ്. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരില് നിന്നോ മറ്റോ നീളുന്ന ഒരു അകവിതാ(Anti-poetry)പാരമ്പര്യത്തെ അവ തൊട്ടുണര്ത്തുന്നു. അധീശമായി പുലരുന്ന കാല്പനികഭാഷാമൂല്യങ്ങളെ വിസ്ഥാപനം ചെയ്തെടുക്കുന്ന തരം ഇണക്കം കുറഞ്ഞ ചൊല്ത്താളങ്ങളും മിനുസം കുറഞ്ഞ പ്രയോഗങ്ങളും എന്.ജി. പല കവിതകളിലുമായി പരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. (പുതുമലയാളകവിതയില് കെ.ആര്.ടോണിയിലും എ.സി.ശ്രീഹരിയിലും കെ.എം.ഷെരീഫിലും എല്.തോമസ്കുട്ടിയിലും കരിയാടിലും മറ്റും മറ്റുമായി അത്തരം തുടര്ച്ചകളുടെ പല പ്രകാരങ്ങള് കാണാന് കഴിയും. അത് മറ്റൊരു അന്വേഷണമേഖലയാണ്.) ആത്മോപഹാസം പണിക്കരുടെയത്ര പ്രകടമല്ല. എങ്കിലും വൈകാരികമല്ലാത്ത ഒരു ആത്മനിഷ്ഠത എന്.ജി.ക്കവിതകളെ പൊതിഞ്ഞു നില്ക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അമ്മക്കവിതകളില് അതു കാണാം. 'ഒരു അനാദര്ശപ്രണയഗാനം' ,'കാലാതീതം' മുതലായകവിതകളിലൊക്കെ ആദര്ശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവിശ്വാസം നിറഞ്ഞ ആശങ്ക കാണാം.
'പ്രേമിച്ചില്ല ഞാനാദര്ശകന്യയെ
കാതിലിറ്റു പഴുപ്പിന്റെ വെള്ളക്കല്
താരകം മിന്നും ഗ്രാമവിശുദ്ധിയെ' എന്നും
'ആയിരിക്കാം അധികാരമോഹം
ആയിരിക്കാം ചെരുപ്പുനക്കിബ്ഭാവം' എന്നുമൊക്കെ കവി സ്വയം വകയിരുത്തുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ഭാഷ കൂകലായി മാറുമ്പോലെ ആവിഷ്ക്കാരം തിരുടലായി മാറുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള 'നീലമലൈത്തിരുടന്' എന്ന മനോഹരമായ കവിതയിലും എഴുത്തിലെ അനാദര്ശങ്ങള് കവി തോറ്റുന്നതു കാണാം.
'ഭംഗിയാര്ന്ന ഈ നദി ആരുടേത്?
തീരത്തു നോക്കിനിന്നു പോകും
തുടുത്ത സന്ധ്യാമേഘത്തിന്റെ ഇത്തിരി
മാഷായാലും ഞാനായാലും മോഷ്ടിക്കും..
എന്തെങ്കിലുമുണ്ടോ നമ്മുടേതായി?
രാവെന്നില്ല പകലെന്നില്ല
തിരുടുകയാണ് മാഷെ നമ്മള്
സ്വപ്നത്തിന് നീലമല
അല്ലാതെ എങ്ങനെ
ജീവനോടെ ഇരിക്കാന്?'
'അരുതുസോദരാ'എന്ന കവിതയ്ക്കു ചുറ്റും പരുങ്ങിനടക്കുമ്പോള് ഇങ്ങനെ കുറെ അരികുവാതിലുകള് കൂടി കാണുന്നു എന്നു മാത്രം. ചുരുക്കത്തില് ഒരു ഒറ്റക്കവിതയായല്ല മറിച്ച് മറ്റനേകം കവിതകളുടെ അനുബന്ധമായാണത് വായിക്കപ്പെടേണ്ടതെന്നു പറയാം. 2011 ലോ മറ്റോ പാഠഭേദം എന്ന സമാന്തരമാസികയിലാണീ കവിത ആദ്യം പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുന്നത്.
പ്രബുദ്ധതായുക്തികളോടുള്ള കലഹം
സാമ്പ്രദായികമായ മൂല്യകാംക്ഷകള്ക്കകത്ത് ഈ കവിതകള് സ്വസ്ഥമല്ല. 'നല്ല നാളെ' യെക്കുറിച്ചുള്ള മൂല്യവത്തായ പലമാതിരി സ്വപ്നങ്ങള് ഒരു ബ്രഹദ്കഥനമായി മലയാളകവിതയുടെ എല്ലാ പ്രസ്ഥാന/ഘട്ട/ഗണ ചരിത്രത്തിലും നിറഞ്ഞുനിന്നതിന്റെ പശ്ച്ചാത്തലത്തില് ഈ കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവിനെ കേട്ടു നോക്കേണ്ടതുണ്ട്.
'അരുത് സോദരാ,
ഭയങ്കര ആത്മാര്ത്ഥത
അരുത്
അത് ആരെയും
സ്വന്തം ജോലിയെപ്പോലും
സ്നേഹിക്കലല്ല
മാനിക്കലല്ല
സ്വയംവിക്ഷേപണം മാത്രം'
പാര്ശ്വവല്കൃതമായ ആധുനികതാവാദ/രാഷ്ട്രീയരചനകളില് കണ്ടുമുട്ടുന്ന ഒരാളാണോ കവിതയിലെ ഈ സോദരന്? പട്ടത്തുവിള, എം.സുകുമാരന്, പി.കെ.നാണു,യു.പി. ജയരാജ, മുതല് പി.സുരേന്ദ്രന് (ശീതോല്സവം, മഴയ്ക്കപ്പുറം) വരെ നീളുന്ന കഥാകൃത്തുക്കളും കെ.ജി.എസ്, സച്ചിദാനന്ദന്, മുതലായ കവികളും ഉള്ളടക്കുന്ന ഒരേസമയം ബലിയാടും രക്ഷകനുമായ വിമോചകകര്തൃത്വം? അയാളുടെ വിധിക്കു മുന്നില് കുറ്റബോധപ്പെടുകയോ പതറുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല എന്.ജി.യിലെ ആഖ്യാതാവ്. രാഷ്ടീയപ്രജ്ഞ അയാള്ക്കില്ലാതില്ല. അതയാള് ഒരുപക്ഷേ വിപ്ളവവായാടിത്തത്തില് നിന്നും വിഗ്രഹവല്ക്കരണത്തില് നിന്നും സ്വയം രക്ഷിച്ചെടുക്കാന് പാകത്തില് സൂക്ഷ്മതയോടെ കരുതുന്നു. സന്ദേഹിയും വിരക്തനും അശുഭവിശ്വാസിയുമായ ആ പഴയ നായകനോട് കാലത്തിന്റെ കണക്കു തീര്ക്കും മട്ടില് കവി ചിലതു പറഞ്ഞു പോകുകയാണ്. ഒരു അധികമാനം, തെറിച്ചുപോകല് അതിലുണ്ട്. അത് ആവശ്യത്തിലധികം മേനി നടിക്കുന്ന, അധികം അര്ഹിക്കുകയും പിന്പറ്റുകയും ചെയ്ത ആദര്ശാത്മകതയോടുള്ള കണക്കു തീര്ക്കലാണ്. ഒരു പക്ഷേ നവോത്ഥാനകാലം മുതല് തുടരുന്ന ചില പ്രബുദ്ധതായുക്തികളോട് അതിലംഘനസ്വഭാവത്തോടെയുള്ള ഒരു കലഹം. പുതുമുറക്കവികളില് മാത്രം കാണുന്ന മുഷിയാത്ത ഈ കലമ്പല് മുറകളുടെ അതിരു ഭേദിക്കുന്ന ഈ കവിയില് കാണുന്നതില് അതിശയമില്ല. (ബനേഷില് നാമതു പരിചയിക്കുന്നുണ്ട്, ടി.എന്.കുമാരന് വായനശാലയ്ക്കു പുസ്തകം കൊടുക്കേണ്ടതില്ല എന്ന തീരുമാനത്തെ അയാള് കൊണ്ടാടുന്നത് അങ്ങനെയാവാം.)
അവധൂതസാമൂഹികപുരുഷകര്തൃത്വം
'മെഴുക്കു പുരണ്ട ചാരുകസേര'യിലെ ആഖ്യാതാവ് അന്വേഷിച്ചു ചെല്ലുന്ന ആ മിത്രത്തിന്റെ നിഴല് പി.പി.രാമചന്ദ്രന്റെ ലോപസന്ധി (അതില് മാറിത്തീര്ന്ന വിപ്ളവകാരിയുടെ പച്ചച്ചന്തം മുറ്റിയ മുഖത്തെ പതിനൊന്നാകൃതിയിലുള്ള മേല്മീശയില് ഒരു ഹിറ്റ്ലറെ കണ്ടു മടങ്ങുന്നു,കവി) യിലും പി.സുരേന്ദ്രന്റെ ശീതോല്സവ(കോഴിമുട്ടകള് തോടോടെ ഒറ്റയടിക്കു ചവച്ചു വിഴുങ്ങുന്ന ഉന്മാദിയും ധാര്ഷ്ഠ്യക്കാരനുമായ ആ പഴയ വിപ്ലവകാരി, രാഷ്ട്രീയസഹചാരി എത്ര നിര്ല്ലജ്ജമാണ് കിടപ്പുമുറിയില് വരെ കടന്നു ചെന്ന് സുഹൃത്തിന്റെ സ്വച്ഛജീവിതത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയശരിയെ ചികയുന്നത് !)ത്തിലും നാം കാണുന്നു. ആരെയും ധാര്മികവിചാരണ നടത്താനുള്ള ഔദ്ധത്യം കലര്ന്ന ആ അവകാശത്തിന്റെ ആനുകൂല്യത്തെ ഒന്നു പിടിച്ചുകുലുക്കി, ഉലയ്ക്കാതെ എന്.ജി. വിടില്ല. അവിടെയെല്ലാം സ്ത്രീയുടെയും മറ്റും സാന്നിധ്യം എത്രമാത്രം നിസ്സാരവല്ക്കരിക്കപ്പെട്ട എതിര്നില('ഇരിക്കൂ, കുളിക്കയാണെന്നൊരു മിനുക്കു വേഷം!')യിലാണെന്നതും നാം കാണണം. ഈ അവധൂതസാമൂഹികപുരുഷകര്തൃത്വത്തെയാണ്,സുഹൃത്തിനെയാണ് കവി സോദരാ എന്നു ലഘൂകരിക്കപ്പെട്ട വിളിയിലൂടെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നത്. സഖാവേ എന്ന വിളിയുടെ ബാധ്യതാഭാരം അതിനില്ല. സഖാവും സുഹൃത്തും അകത്തുള്ളയാളല്ല, (കുടുംബത്തിനു)പുറത്തുള്ളയാളാണ്, പൊതു ആണയാളുടെ ഇടപെടലിന്റെ ഇടം, പൊതുവില് നിന്നാണയാളുടെ കടന്നു വരവ്. സ്വകാര്യതയ്ക്കെതിരെയുള്ള ഒരു രഹസ്യമുന്വിധിയുടെ ധാര്ഷ്ഠ്യം അയാളില് ബലം നിറച്ച് വീര്പ്പിച്ചുകെട്ടി നിര്ത്തുന്നുണ്ട്. അതിനെയാണ് കവി സോദരാ എന്ന സൂചികൊണ്ട് കുത്തി വായു അഴിച്ചുവിടുന്നത്. ആ വിളിയുടെ മറ്റൊരര്ത്ഥത്തിലുള്ള വിപര്യയത്തെയാണ് 'കാലാതീത'ത്തില് എന്.ജി.എഴുതുന്നുത്. 'അരുതുസോദരാ' എന്ന കവിതയുടെ ഇരട്ടയായിക്കാണാമതിനെ. അടിവാങ്ങാന് ഗാന്ധിയെപ്പോലെ സൗത്താഫ്രിക്കയിലോ ഉപ്പുകുറുക്കാന് ദണ്ഡിയിലോ പോകണമെന്നില്ലെന്നു കവി പറയുന്നു.
'എണ്ണയിട്ട യന്ത്രങ്ങളുടെ ലോകത്തിലാണെങ്കില്
കണ്ടല്ക്കാടുകളെക്കുറിച്ചോ മറ്റോ പറയും മുമ്പ്
സഹോദരാ എന്നു വിളിച്ചാലും മതി'യത്റേ (കാലാതീതം)
മൂല്യനിരാസത്തിന്റെ എതിര് സിഗ്നല്
എന്.ജി.യുടെ മൂല്യനിരാസത്തിന്റെ സവിശേഷത അതു ഭൂതകാലത്തിനു നേരെ അതിന്റെ വരേണ്യതയ്ക്കും മേനിപറച്ചിലുകള്ക്കും നേരെ ഒരു എതിര്സിഗ്നല് കാട്ടുന്നു എന്നതും കൂടിയാണ്. തുടര്ച്ചകളെ കണ്ണും പൂട്ടി സ്വാഗതം ചെയ്യാന് ഒരുക്കമല്ല തന്നെ. പഴക്കത്തിന്റെയും വഴക്കത്തിന്റെയും വഴികളില് തറഞ്ഞിരിക്കാന് കവി ഒട്ടും തയ്യാറല്ല, കാരണം ത്യാഗങ്ങളുടെയും രക്ഷാപ്രവര്ത്തനങ്ങളുടെയും സാംസ്ക്കാരികമൂലധനത്തിന്റെ പലിശയാല് സാംസ്ക്കാരികമായ മുതലാളിത്തം ചിലരെ ആവേശിക്കുന്നതു കവി കാണുന്നു. അധീശമായി അതു ബാക്കിയെല്ലാറ്റിനെയും വിഴുങ്ങുമ്പോള് 'സ്വയം ഉന്നയി'ക്കാന് (ചെറുത് വലുതാകുന്നത് എന്ന കവിതയില് എന്ജിയുടെ പ്രയോഗം. അന്വര് അലിയുടെ എന്ജി.പഠനത്തിന്റെ തലക്കെട്ടും അതു തന്നെ)ശ്രമിക്കുകയാണ് കവി. അവിടെ വെച്ച് ആ 'മൊത്ത നന്മ'യുടെ വിചാരണ അയാള് ഏറ്റെടുക്കുന്നു.മറ്റെല്ലാര്ക്കും വേണ്ടിയെന്നവണ്ണം. കാരണം മേല്പറഞ്ഞ സാമൂഹിക ഇടപെടലിന്റെ ഏജന്സി അവരെ കൊഴുപ്പിക്കുന്നു. വലുതാക്കുന്നു.
'ധാന്യമെന്നല്ല സ്വര്ണമെന്നല്ല
നന്മയും മൊത്തമായ് വാങ്ങരുത്
ആരെങ്കിലും കാല് തൊട്ടു വന്ദിച്ച്
കാച്ചും
പരകോടി പരമപാതാളം'
അധികമാനത്തില് പതിഞ്ഞ ആ വാര്പ്പുകളില് നവോത്ഥാനം മുതല്ക്കുള്ള പരിഷ്ക്കര്ത്താക്കളുടെ ചിത്രം തെളിയുന്നു. സജീവകര്തൃത്വമുള്ള പരിഷ്ക്കര്ത്താക്കളും നിര്ജീവവിധേയരായ പരിഷകളും എന്ന ദ്വന്ദ്വഘടനയുടെ നിര്മിതിയിലേക്ക് നമുക്കത് വായിച്ചെടുക്കാം.
തൂത്താലും പോകാതെ കടിച്ചേടത്തു തന്നെ ചത്തിരിക്കുന്ന ആ 'സഹജ'പ്രവണത അത്ര നിഷ്ക്കളങ്കമായി പ്രവര്ത്തിക്കില്ല എന്നു കവി പറയുന്നു. കാരണം,
'ഒറ്റയ്ക്കൊരാള് എപ്പോഴും ശരി, കൃത്യം
ചിലപ്പോള് വൈകിയെത്തി തെറികേട്ട്
പകുതി ലീവ് പോയി ശമ്പളം പോയി രണ്ടറ്റം മുട്ടിച്ച്
ചാക്കരി വാങ്ങും സാദാ മനുഷ്യരെ
അത് കരിതേയ്ക്കുന്നു'
മറ്റൊരര്ത്ഥത്തില് ഈ കവിതയിലെ ആഖ്യാനസ്വരം നോക്കുമ്പോള് ഒന്നിന്റെ തന്നെ പിളര്പ്പാണ് ആഖ്യാതാവും ശ്രോതാവുമെന്നും കാണാം. സോദരനും സഖാവും ചങ്ങാതിയുമായി അയാള് പകുത്തെടുത്ത വേഷങ്ങള് ആത്മവിമര്ശനത്തിന്റെ നഗ്നതയില് സ്വയം നോക്കിക്കാണുന്നു.
'സോദരാ
ഇക്കാണായ ഭൂമിയിലെ
സമസ്തനന്മയും ചുമ്മി
കുഞ്ചിയൊടിയാതെ
വിട്ടുകൊട് ഓരോരുത്തര്ക്കും
അവരവരുടെ വിഹിതം'
സ്വയം ഉന്നയിക്കല് പോലെ തന്നെ സ്വയം കൊഴിച്ചുകളയലിന്റെ ('വിട്ടു കൊട്'- എന്തൊരു അകാല്പനികമായ പ്രയോഗം!) സ്വത്വഭംഗം അനുഭവിക്കുന്നു ആഖ്യാതാവ്. അത് ഈ കവിതയെ കൂടുതല് അനുഭവപരമായി ന്യായീകരിക്കുന്നു. കുറച്ചുകൂടി സൂക്ഷ്മമായ ജൈവിക/നൈതികശരികളിലേക്ക് അഴിഞ്ഞു നീങ്ങുന്നു.
(2017 മെയ് മാസത്തിലെ ഭാഷാപോഷിണിയില് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)
