Thursday, November 16, 2017

ഫാഷനും ഇച്ഛാധികാരവും*

''വല്യമ്മയ്‌ക്കെന്താ മോഹം? വല്യമ്മയ്‌ക്കെന്തെങ്കിലും തിന്നാന്‍ വേണോ? പാലു കുടിക്കണോ? എളനീരു കുടിക്കണോ? വല്യമ്മയ്‌ക്കെന്താ മോഹം?'' രമണി ചോദിച്ചു. രോഗിണിയുടെ കണ്ണുകള്‍ വികസിച്ചു.
''പച്ച ജാക്കറ്റു വേണം. പച്ച ജാക്കറ്റിടാന്‍ മോഹാ'' രോഗിണി മന്ത്രിച്ചു.
 ''വല്യമ്മയ്ക്ക് ഒരു പച്ച ജാക്കറ്റ് വേണംന്ന്! '' രമണി അപ്പുക്കുട്ടന്‍ നായരോടു പറഞ്ഞു. ''പിച്ചും പേയും പറയണതാ. പച്ച ജാക്കറ്റിടണത് ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടില്യ. വെള്ള ഖദറുമാത്രമേ മീനാക്ഷിയേടത്തി ധരിച്ചിട്ടുള്ളൂ. നല്ലപ്പന്‍കാലത്ത് ഖദറുമാത്രമേ ഉടുത്തിട്ടുള്ളൂ. എന്നിട്ടാ ഇപ്പ മരിക്കാന്‍ കാലത്ത് പച്ച ജാക്കറ്റ് വേണംന്ന് പറയണേ! വേറെ വല്ലതും ചോയിക്ക്യായിരിക്കും.''
'ഓറഞ്ചും പച്ചേം നെറള്ള ദേശീയപതാക കൊണ്ട്‌രാന്‍  പറഞ്ഞതാവും.' പഞ്ചായത്തു മെമ്പര്‍ ശങ്കുണ്ണിമേനോന്‍ പറഞ്ഞു.
'പച്ചജാക്കറ്റ്, പാലക്കാമോതിരോം. പിന്നെ ഒന്നും വേണ്ട. പാലയ്ക്കാമോതിരം!' രോഗിണി ദുര്‍ബലമായ ഒരു സ്വരത്തില്‍ പറഞ്ഞു.

മാധവിക്കുട്ടിയുടെ മീനാക്ഷിയമ്മയുടെ മരണമെന്ന ചെറുകഥയുടെ അവസാന ഭാഗമാണിത്. ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍  കോണ്‍ഗ്രസ് പ്രവര്‍ത്തകയായി ഖദര്‍ മാത്രം ധരിച്ചു ജീവിച്ച മീനാക്ഷിയമ്മയുടെ അന്ത്യനിമിഷങ്ങളിലെ ആഗ്രഹം പരിഗണിക്കപ്പെട്ടില്ല. മറ്റുള്ളവര്‍ നിശ്ചയിച്ചുറപ്പിച്ച മൂല്യങ്ങളാല്‍ ഭരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ശരീരമായിത്തന്നെ അവര്‍ ഒടുങ്ങി; സ്വന്തം വൈയക്തികാഭിലാഷങ്ങളുടെ ചെറിയൊരു സാക്ഷാത്ക്കാരം പോലും സാധ്യമാകാതെ.
നവോത്ഥാനആധുനികത നിര്‍മ്മിച്ചുവെച്ച മൂല്യനിര്‍ഭരമായ സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ കെട്ടുപാടുകളെ പുനര്‍വിചിന്തനം ചെയ്യുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണിത്. ഫാഷനിലേക്കുള്ള പാതയില്‍ മൂല്യഭാരങ്ങളെ കൈയൊഴിയാന്‍ ശരീരങ്ങള്‍ക്കു കഴിയാറുണ്ടോ? പഴയ മൂല്യങ്ങള്‍ക്കു പകരം പുതിയ മൂല്യങ്ങള്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെടുകയാണോ? സ്വന്തം ശരീരത്തിനുമേലുള്ള സ്വയംഭരണാവകാശം പുതിയ ഫാഷന്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കു നല്‍കുന്നുണ്ടോ? ഫാഷനിലൂടെ പുതിയ സ്‌ത്രൈണത മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന കാമനകളും വിമോചനസങ്കല്‍പ്പങ്ങളുമെന്തെല്ലാം? ഈ ചോദ്യങ്ങളെല്ലാം പൗരുഷനിര്‍മ്മിതിയുടെ ചരിത്രത്തിലും പ്രസക്തമായവതന്നെ. ആധുനികതയുടെ ലിംഗമൂല്യപരിഗണനയില്‍ നിന്ന് പുരുഷശരീരവും ഒട്ടും മുക്തമായിരുന്നില്ല. പൗരുഷത്തിന്റെ രൂപപരമായ മൂല്യങ്ങളും സ്‌ത്രൈണതയുടേതുപോലെ സംഘര്‍ഷഭരിതവും സങ്കീര്‍ണ്ണവുമായിരുന്നു. ആധുനികതയുടെ അടിസ്ഥാനംതന്നെ കൃത്യവും വ്യക്തവുമായി വേര്‍തിരിച്ചു നിര്‍ത്തിയ ലിംഗഭേദമായിരുന്നു. ലിംഗഭേദത്തിന്റ മാനകങ്ങള്‍ ഫാഷനിലും മറ്റനേകം ഘടനകളിലും പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിന്റെ കേരളീയസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ സ്ത്രീചരിത്രകാരികള്‍ മുമ്പുതന്നെ വിശദമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പുതിയകാല പ്രവണതകളെ അടുത്തുനിന്നു പരിശോധിക്കുന്നതിനൊപ്പം ഫാഷനുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് മലയാളിസമൂഹം വിവിധകാലങ്ങളില്‍ നടത്തിയിട്ടുള്ള സംവാദങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്നതും ഉപയോഗപ്രദമാണ്. ഫാഷന്‍തരംഗങ്ങളുടെ അടിയൊഴുക്കുകള്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍ അതു നമ്മെ പ്രാപ്തരാക്കും.  

ഏറ്റവും പുതിയ ഫാഷനെ നോക്കിക്കാണുമ്പോള്‍ തോന്നുന്ന പ്രധാന വസ്തുത മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി മൂല്യങ്ങളുടെ ബാധ്യതയെ പതുക്കെപ്പതുക്കെ കൈയൊഴിയുന്ന ഒരു ശൈലി രൂപപ്പെടുന്നതായി കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നുവെന്നതാണ്. എന്നാല്‍ പ്രത്യേകസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ (ഓണാഘോഷം പോലുള്ളവ)മൂല്യവിനിമയം നടത്തുന്ന കൃത്രിമമായ ഒരു കോഡ് ആയി വേഷവിധാനങ്ങള്‍ മാറുന്നുണ്ട്. സെറ്റുസാരിയും മുല്ലപ്പൂവും ചന്ദനക്കുറിയും മറ്റും കോഡുകള്‍ ആയിരിക്കെത്തന്നെ ആദര്‍ശാത്മകതയുടെ പൂര്‍വ്വഭാരമില്ലാതെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്നര്‍ത്ഥം.

ശരീരത്തെയും വസ്ത്രത്തെയും ലിംഗകൃത്യതയുടെയും ശാരീരികമായ അനുയോജ്യതയുടെയും വൃത്തി/വെടുപ്പുകളുടെയുമൊക്കെ സാക്ഷാത്ക്കാരമാക്കി തീര്‍ക്കുന്ന മൂല്യങ്ങളെ പുതിയ തലമുറ കുടഞ്ഞുകളയുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം മേല്‍പ്പറഞ്ഞതുപോലെ ആദര്‍ശാത്മകതയുടെ പൂര്‍വ്വഭാരമില്ലാതെ പരമ്പരാഗതവസ്ത്രങ്ങളും എടുത്തണിയുന്നുണ്ട്. ശിഥിലമായ ഈ ശൈലിയാണ് പുതിയ ഫാഷന്റെ അടിസ്ഥാനമൂല്യമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്നു പറയാം. ഈ ശിഥിലത ഫാഷനെ സംബന്ധിച്ച എക്കാലത്തെയും ചില പ്രമാണങ്ങളെ ശരിവെയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നിത്യയൗവനവും അനശ്വരതയും ശരീരത്തിലാണ് നാം സാക്ഷാത്ക്കരിക്കുന്നത്. ശരീരത്തെ പുനഃക്രമീകരിക്കുകയും പുനര്‍നിര്‍വ്വചിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് ആഗ്രഹിച്ചത്രതന്നെ പൂര്‍ണ്ണതയിലേക്കു നടത്തുന്ന വ്യവഹാരമാണ് ഫാഷന്‍.  ഇവിടെ നശ്വരതയെ സംബന്ധിച്ച ഒരു വൈരുധ്യമുണ്ട്. ഓരോ ഫാഷനും തുടങ്ങുന്നത് അതിനു മുമ്പുള്ള ഫാഷനുമായി കൃത്യമായ വേര്‍തിരിവിലും നിശ്ചിതമായ തുടര്‍ച്ചയിലുമാണ്. പെട്ടെന്നു മാറാന്‍ തയ്യാറാണെന്ന ഉറപ്പ് ഓരോ ഫാഷന്റെയും മുന്നുപാധി പോലുമാണ്. ഫാഷന്റെ ഈ നശ്വരതയാണ് വ്യക്തിയുടെ ശാരീരികാനശ്വരയ്ക്കായുള്ള ഇച്ഛയെ നിലനിര്‍ത്തുന്നതെന്നുപോലും പറയാം.
എന്നാല്‍ ഫാഷനിലൂടെ  ശാരീരിക അനശ്വരതയ്ക്കായുള്ള ഈ തൃഷ്ണയെ മലയാളി സാംസ്‌കാരികലോകം വളരെ മ്ലേച്ഛമായാണ് കണ്ടത്. എം.ടി.യുടെയും യേശുദാസിന്റെയും മുടികറുപ്പിക്കലിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി കല്‍പ്പറ്റ നാരായണന്‍ എഴുതുന്നു: ''എന്താണ് ഡൈ ചെയ്യുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്നത്? യുവാവിന്റെ കറുത്തമുടിയുളള ഒരു പൊയ്മുഖം നിങ്ങള്‍ വെയ്ക്കുകയാണ്. പ്രതീതി മതിയാവുന്ന ഒരു ലോകവുമായി നിങ്ങള്‍ ഒത്തുതീര്‍പ്പിലെത്തുകയും അത്തരമൊരു ലോകത്തെ വ്യാപിപ്പിക്കുകയുമാണ്... യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഭയപ്പെടുന്ന ഒരു ലോകത്തിരുന്ന് ചായമടിക്കുകയാണ്.'' ഈ ഉദ്ധരണിയില്‍ മുഴച്ചുനിര്‍ക്കുന്ന 'കൃത്രിമത്വം' എന്ന ആശയം എല്ലായ്‌പ്പോഴും മുന്‍പു സൂചിപ്പിച്ച മൂല്യഭാരം നിറഞ്ഞ ഒന്നാണ്. സൗന്ദര്യമെന്നത് ശുദ്ധവും മൗലികവുമാണ് എന്ന് കരുതപ്പെട്ടു. അത് പ്രായമാവല്‍ എന്ന പ്രക്രിയയെ ജൈവികമായും സ്വാഭാവികമായും നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു.

 കൃത്രിമസൗന്ദര്യത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ഒരു ആദ്യകാല മാതൃക 1935 ജനുവരി 14 ലെ മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ കാണാം. 'സൗന്ദര്യത്തിന്റെ വശ്യശക്തി' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ പറവൂര്‍ കെ ഗോപാലപിള്ള എഴുതി: ''സൗന്ദര്യം നൈസര്‍ഗ്ഗികമെന്നും കൃത്രിമസൃഷ്ടമെന്നും രണ്ടുവകയുണ്ട്. സ്‌നാനം, വ്യായാമം, സുഗന്ധതൈലപരിശീലനം, വസ്ത്രാഡംബരങ്ങള്‍ മുതലായവകൊണ്ടുണ്ടാവുന്നവയാണ് കൃത്രിമസൗന്ദര്യം. ഈ സൗന്ദര്യത്തിന് ദിവ്യത്വം പോരാ. സാഹചര്യങ്ങളാല്‍ മാത്രം ഉദ്ദീപിക്കപ്പെട്ടുണ്ടാവുന്ന ഈ സൗന്ദര്യം വൈദ്യുതദീപമെന്ന പോലെയും നൈസര്‍ഗ്ഗികം നിലാവൊളിപോലെയുമാകുന്നു.'' സൗന്ദര്യാലങ്കാരങ്ങളെ അനുകരണഭ്രമമായിട്ടാണ് പുത്തേഴത്തു രാമന്‍മേനോനെപ്പോലുള്ള ആദ്യകാല ഗദ്യകാരന്മാരും കണ്ടത്. ഇതു സംബന്ധിച്ച് അദ്ദേഹം ലക്ഷിഭായിയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ പരിഷ്‌കാരഭ്രമങ്ങളെ ശരവ്യമാക്കുന്ന രണ്ടു ലേഖനങ്ങള്‍ എഴുതുകയുണ്ടായി. ''പടുകിളവികളെക്കൂടി മുഴുത്തഭ്രാന്തുപിടിപ്പിക്കുന്ന അനുകരണഭ്രമത്തിന്റെ ശക്തി അപാരം തന്നെ. കുറഞ്ഞത് അമ്പത്തഞ്ചുവയസ്സു പ്രായമുള്ള ഒരു 'തള്ള', ഒരു കല്യാണത്തിനു ചെല്ലാത്തതു 'മുത്തശ്ശിയുടെ ജാക്കറ്റ് അലക്കിവന്നിട്ടില്ലാ'ത്തതു കൊണ്ടാണെന്നു കൂട്ടത്തില്‍ ഒരു കുട്ടി അറിയാതെ പറഞ്ഞുപോയി. പാവം! ആ കുട്ടി ആ വാക്കുകളുടെ ഗൗരവം അത്ര ആലോചിച്ചില്ല. കഷ്ടം! രുദ്രാക്ഷമാല പൊട്ടിപ്പോയതുകൊണ്ടാണ് വരാതിരുന്നതെങ്കില്‍ നമുക്ക് എത്ര വളരെ ഭക്തിബഹുമാനങ്ങള്‍ ആ മുത്തശ്ശിയോടു തോന്നുമായിരുന്നു? കുഴിയിലേക്കു കാലും നീട്ടി, സകലരോഗസംഹാരിയായ 'മാവിന്‍പശ'യുടെ മാഹാത്മ്യത്തെ ഓര്‍ത്തു മോക്ഷസിദ്ധിക്കു നാമം ജപിച്ചിരിക്കേണ്ടുന്ന മുത്തശ്ശിയെക്കൂടി ഭ്രാന്തുപിടിപ്പിച്ചു യൗവനഭ്രാന്തിയുണ്ടാക്കി ഇപ്രകാരം കളിപ്പിക്കുന്ന പരിഷ്‌കാരഭ്രമത്തിന്റെ വിശ്വാസം വിസ്മയനീയം തന്നെ. പരിഷ്‌കാരം വന്നതോടുകൂടി വയസ്സാകുന്നതു വലിയ അപമാനമായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഇതിന്നുമുമ്പ് വയസ്സാകുന്നതത്ര നിന്ദ്യമായിരുന്നില്ല. ഇപ്പോള്‍ ആ വര്‍ത്തമാനം ആരെയും അറിയിക്കാന്‍ പാടില്ല. പണ്ടെല്ലാം 'നരച്ചതലയെ ബഹുമാനിക്കുക' എന്നതായിരുന്നു നിയമം. ഇപ്പോള്‍ നേരെ മറിച്ചാണ്. അതുകൊണ്ട് നരച്ചമുടിയെല്ലാം ഉടനെ സകലരും ചായം തേച്ചു കറുപ്പിക്കുന്നു. ഓരോ കാലം. അത്രേയുള്ളൂ. കല്‍ക്കട്ടയിലെ കവിരാജന്മാര്‍ക്കും അവരെപ്പോലെയുള്ള മറ്റു വൈദ്യന്മാര്‍ക്കും അവരുടെ മരുന്നുകളെക്കുറിച്ച് പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുന്ന കടലാസ്സുകാര്‍ക്കും വളരെ നല്ല കാലം. വെഞ്ചാമരം പോലെ നരച്ച മുടി ചായംതേച്ചു കറുപ്പിക്കാമെങ്കില്‍ നഷ്ടപ്പെട്ടുപോയ യൗവനം വീണ്ടെടുത്ത ഫലമായില്ലേ?'' (ലക്ഷ്മിഭായി, 1090, മകരം)

ശാരീരികാലങ്കാരങ്ങളിലും ഫാഷനിലുമുള്ള മനുഷ്യരുടെ താല്‍പ്പര്യം ഇത്രമാത്രം  അപഹസിക്കപ്പെടേണ്ടതായി പുതിയ കാലത്ത് കരുതപ്പെടുന്നില്ല. മറിച്ച് സ്വന്തം ശരീരത്തിന്മേല്‍ വ്യക്തിക്കുള്ള അവകാശാധികാരങ്ങളായും ഇത്തരം ആധികാരികതകളിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന പൗരത്വപദവിയായും ഫാഷന്‍ കാമനകളെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇന്നുണ്ട്. അതേസമയം യാഥാസ്ഥിതികവും പ്രബലവുമായ മറ്റൊരു ദിശയും തീര്‍ച്ചയായും സജീവമാണ്. വിനായകന്റെ ആത്മഹത്യയ്ക്കു പിന്നില്‍ അതാണ്. പൗരത്വകാമനകള്‍ ജാതിനിര്‍മുക്തമല്ലെന്നുകൂടി നാമിവിടെ തിരിച്ചറിയുന്നു. സ്ത്രീവാദചിന്തകളിലെ മാറിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ സ്ത്രീയുടെ ആഗ്രഹ/ആഹ്ലാദമണ്ഡലങ്ങളെ സ്വത്വസമര്‍ത്ഥനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി കാണുന്നു.

പുരുഷനെ ആകര്‍ഷിക്കുക എന്ന ഒരു ധര്‍മ്മമാണ് സ്ത്രീയലങ്കാരങ്ങള്‍ക്കുള്ളത് എന്ന പരമ്പരാഗതവീക്ഷണത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ചിന്തതന്നെ സ്വാഭാവികമായും ഇന്ന് അപ്രസക്തമായിരിക്കുന്നു. സ്വന്തം ആഗ്രഹങ്ങളെയും ആവശ്യങ്ങളെയും പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള, 'സെല്‍ഫ്‌കെയറി'ന്റെയും 'സെല്‍ഫ്‌ലവി'ന്റെയും പ്രേരണകള്‍ ഓരോരുത്തരെയും ആദര്‍ശാത്മകമൂല്യങ്ങളുടെ ബാധ്യതകളില്ലാതെ സ്വതന്ത്രരാക്കുന്നുണ്ട്, സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ തന്റെയിടങ്ങള്‍ പ്രധാനമാണ്. അതവരുടെ പൗരത്വത്തെയും അന്തസ്സിനെയും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നുണ്ട്. സരസ്വതിയമ്മയെപ്പോലുള്ള കഥാകാരികള്‍ ഇത്് മുമ്പേതന്നെ ഒരു രാഷ്ട്രീയസാധ്യതയായി തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. വിവാഹവിരോധിയും പുരുഷവിരോധിയുമായ ശാരദ പുറത്തുപോകാന്‍ നേരം വൈകിയിട്ടും അണിഞ്ഞൊരുങ്ങളില്‍ മുഴുകുമ്പോള്‍ കൂട്ടുകാരി വാസന്തി അക്ഷമയോടെ പറഞ്ഞു
''നിത്യകന്യകയായി ജീവിക്കാനുദ്ദേശിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഈ ഒരുക്കത്തിന്റെ ആവശ്യമെന്ത്?'' ഉടനെ ശാരദയുടെ മറുപടി, '' പരാഗസംക്രമണംകൊണ്ട് ഫലമുണ്ടാകാത്ത ചെടിക്കള്‍ക്ക് പ്രകൃതി, ഭംഗിയുള്ള പൂക്കള്‍ കൊടുക്കുന്നതെന്തിന് എന്നായിരുന്നു.(ജെ. ദേവിക, കുലസ്ത്രീയും ചന്തപ്പെണ്ണും ഉണ്ടാവുന്നതെങ്ങിനെ)

ഇപ്രകാരം ലിംഗഭേദത്തിലൂന്നിയ ലൈംഗികാകര്‍ഷണം, ആദര്‍ശാത്മകത മുതലായ നിരവധി മൂല്യങ്ങളില്‍ നിന്നു സ്വതന്ത്രമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് ഏറ്റവും പുതിയ ഫാഷന്‍ പ്രവണതകള്‍. എന്നാല്‍ സിനിമ, ടെലിവിഷന്‍, പരസ്യങ്ങള്‍, മറ്റു നവമാധ്യമങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയുടെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയില്‍ പരസ്പരം ആകര്‍ഷിക്കുന്നതിന്റെ മാനങ്ങള്‍ ഒട്ടൊക്കെ സജീവമാണുതാനും. ഈ രണ്ടു ഘടനകള്‍ക്കിടയിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളും സന്ദിഗ്ദ്ധതകളുമാണ് അലങ്കരിക്കപ്പെടുന്ന പുതിയ ശരീരം ഇന്നനുഭവിക്കുന്നത്. അവയുടെ വിശദാംശങ്ങളിലേക്കു കടക്കുന്നതിനു മുമ്പ് ലിംഗഭേദം ശരീരങ്ങളില്‍ കൃത്യതയോടെ ഉറപ്പിച്ചെടുത്തതില്‍ വിവിധതരം ബലതന്ത്രങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തതരത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുണ്ട്. വ്യായാമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെ അവയെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളാണ് ഇനി. ഫാഷന്‍പ്രവണതകളോട് ഏറ്റവും ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നതിനാലാണ് ഇതിനെ നാം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത്.

വ്യായാമവും ലിംഗഭേദവും

ആധുനിക ദാമ്പത്യവ്യവസ്ഥയ്ക്കനുയോജ്യമായ വിധത്തില്‍ പരിഷ്‌കാരമുള്ളവരും ആരോഗ്യമുള്ളവരുമെന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീകളെയും ശരീരപുഷ്ടിയും കായബലവുമുള്ള ഊര്‍ജ്ജസ്വലരായ ബലശാലികളായി പുരുഷന്മാരെയും രൂപകല്പന ചെയ്യുന്ന മട്ടിലാണ് ആദ്യകാലത്തെ ആരോഗ്യ/വ്യായാമ ചിന്തകള്‍. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ പുരുഷന്മാര്‍ക്കും സ്ത്രീകള്‍ക്കും ശരീരപുഷ്ടി കൈവരിക്കുന്നതിനുള്ള മരുന്നുകളുടെ ഒരു കുത്തൊഴുക്കു തന്നെയുണ്ടായി. ലൈംഗികശക്തിയും ഇന്ദ്രിയസുഖവും വര്‍ധിപ്പിക്കുന്ന മരുന്നുകള്‍ മുതല്‍ സിക്‌സ്പാക്ക് ബോഡി പ്രദാനം ചെയ്യുന്ന ലേഹ്യങ്ങള്‍ വരെ അക്കാലത്ത് വിപണി കീഴടക്കാന്‍ തുടങ്ങി. ഇവ പുരുഷന്മാരെയാണ് ലക്ഷ്യമിട്ടിരുന്നതെങ്കില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് തൊലിമിനുപ്പും മാംസളതയും നീണ്ട മുടിയും സുഖപ്രസവവുമൊക്കെയായിരുന്നു വേണ്ടിയിരുന്നത്. സ്ത്രീപുരുഷന്മാരെ സംബന്ധിച്ച വ്യത്യസ്ത ശരീരസങ്കല്‍പ്പങ്ങളാണ് ഇവ മുന്നോട്ടു വച്ചിരുന്നത്.

വ്യായാമം എല്ലാവര്‍ക്കും നല്ലതാണെന്നു പറയുമ്പോഴും ആണിനും പെണ്ണിനും വ്യത്യസ്തമായ വ്യായാമമുറകള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാണവ ആദ്യകാലത്തു പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. 1916 മാര്‍ച്ചിലെ മിതവാദിയില്‍ ഭാരതകേസരി പത്രക്കാര്‍ ലേഡി സാന്റോ എന്നു പ്രസിദ്ധയായ മിസ് താരാഭായിയുമായി നടത്തിയ ഒരു സംഭാഷണത്തിന്റെ റിപോര്‍ട്ട് പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ആണിനും പെണ്ണിനും വ്യായാമമുറകള്‍ എങ്ങനെ വ്യത്യസ്തമായിരിക്കണമെന്നവര്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. അവര്‍ പറയുന്നു: ''ഇന്ത്യന്‍ വ്യായാമങ്ങളാണ് നമുക്കു വേണ്ടതും നല്ലതും. സാന്റോ സിസ്റ്റം ശരീരത്തിന്റെ പുറമേയുള്ള ഷേപ്പ് ഭംഗിയാക്കുന്നതിനാണ് അധികം ഉപയോഗിക്കുന്നത്. അതും ഞാന്‍ കുറേ ശീലിച്ചുനോക്കി. അതിനേക്കാള്‍ ഗുണം ഞാനിപ്പോള്‍ പതിവായി ശീലിക്കുന്ന 'ഭണ്ഡ', 'ഭട്ടിക' എന്നിവയാണ്. യുവാക്കള്‍ അത് ശീലിച്ചാല്‍ നന്ന്. ശ്വാസോച്ഛ്വാസങ്ങളില്‍ ശക്തിയുണ്ടാക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും ഒരു വ്യായാമമാണ് ഇന്ത്യന്‍ യുവതികള്‍ക്കു വേണ്ടത്.'' കസര്‍ത്തും ബസ്‌ക്കിയും പുരുഷന്മാര്‍ക്കു നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന താരാഭായി സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ശ്വസനക്രിയകള്‍ അനുശാസിക്കുന്നതിലൂടെ സ്ത്രീ/പുരുഷ ശരീരങ്ങളുടെ വ്യതിരിക്തതമായ രൂപവ്യത്യാസങ്ങളിലാണ് ഊന്നുന്നത്. താരാഭായിയുടെ അതേ അഭിപ്രായം 1916 ഫെബ്രുവരി മിതവാദിയില്‍ ജി രാമന്‍മേനോനും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്: ''ശരീരത്തിന്റെ ദൃഢതയും പേശീബലവും പുരുഷനുള്ളതാണ്; മാര്‍ദ്ദവവും മാംസളതയുമാണ് സ്ത്രീയ്ക്കു വേണ്ടത്''എന്നദ്ദേഹം തെളിച്ചെഴുതുന്നു. 

ഇതേ ആശയം അറുപതുകളിലും സജീവചര്‍ച്ചാവിഷയമായിരുന്നു. 'സൗന്ദര്യം ഉരുണ്ടോ പരന്നോ?' എന്ന നര്‍മ്മലേഖനത്തില്‍ പി.കെ.രാജരാജവര്‍മ്മ സൗന്ദര്യവിപ്ലവത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ഒരു വാദപ്രതിവാദം അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 1961 ജനുവരി 1) അന്നാമ്മച്ചേടത്തി, കുഞ്ഞങ്ങേലി, ചക്കി മുതലായവരുമായുള്ള സംവാദത്തിനൊടുവില്‍ കുഞ്ചിയമ്മ കല്പിക്കുന്ന തീര്‍പ്പ് പുരുഷന്മാര്‍ക്കു പരന്ന സൗന്ദര്യം, സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഉരുണ്ട സൗന്ദര്യം എന്നതാണ്. ഇത്തരം സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ ഒരുമിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒട്ടനേകം പരസ്യങ്ങളും അക്കാലത്തെ ആനുകാലികങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയുണ്ടായി. ശ്രീകൃഷ്ണഫാര്‍മസിയുടെ ച്യവനാട്ടോണ്‍ കരിംകുരങ്ങു രസായനത്തിന്റെയും നീലിഭൃംഗാദി തൈലത്തിന്റെയും സംയുക്തപരസ്യത്തില്‍ സ്ത്രീശരീരത്തെയും പുരുഷശരീരത്തെയും കുറിച്ചുള്ള മാതൃകകള്‍ ചേര്‍ത്തുവെച്ചിരിക്കുകയാണ്. സിക്‌സ്പാക്ക് പുരുഷനും നീണ്ട മുടിയും മാംസളശരീരവുമുള്ള ഒരു സ്്ത്രീയും. ജയഭാരതം ആര്യവൈദ്യശാല പുറപ്പെടുവിച്ച കരിങ്കുരങ്ങു രസായനവും അമൃതപ്രാശരസായനവും ഇതേ കോമ്പിനേഷന്റെ ആവര്‍ത്തനമാണ്. ഇത്തരം പരസ്യകോമ്പനേഷനുകള്‍ മറ്റു കമ്പനികളും പുറപ്പെടുവിച്ചിരുന്നു.
പെണ്ണുങ്ങളുടെ ശരീരം എത്ര തടിച്ചിരിക്കണം എന്നതോടൊപ്പം അവര്‍ എങ്ങനെ നടക്കണം, നില്‍ക്കണം, നോക്കണം എന്നുവരെയുള്ള സങ്കല്‍പ്പനങ്ങളും അനുശാസനകളും ഇക്കാലത്ത് വികസിച്ചുവന്നു. ശരീരനിലകള്‍ (യീറ്യ ുീേൌൃല)െ എക്കാലത്തും ഫാഷന്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങളുടെ സുപ്രധാനഭാഗമായിരുന്നു. നല്ല രീതിയിലുള്ള ശരീരനിലകള്‍ സ്ത്രീകളുടെ സൗന്ദര്യത്തെയും അന്തസ്സിനെയും സര്‍വ്വോപരി സ്ത്രീത്വത്തെയും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നുവെന്നാണ് പത്മിനി ബാലകൃഷ്ണന്‍ വാദിക്കുന്നത്. (നല്ലാകാരമതിന്നലങ്കരണം, 1961, നവംബര്‍ 19, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്). അക്കാലത്തെ ഫാഷന്‍ചര്‍ച്ചകളെ സ്വാധാനിച്ച ആശയങ്ങളാണ് ഇതൊക്കെ. തടിച്ച മാദകമായ ശരീരങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്ത്രീസൗന്ദര്യസങ്കല്‍പ്പം പുതിയതിന് വഴിമാറിയിട്ട് അധികമായില്ല.



ശരീരനിലകളും ഫാഷനും

വര്‍ത്തമാന കാലത്ത് മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ഫാഷന്‍ ചരിത്രത്തിലെ നിര്‍ണ്ണായകമായ പരിഷ്‌കാരത്തിനു തുടക്കം കുറിച്ച വസ്്ത്രമാണ് ചുരിദാര്‍. സ്ത്രീകളുടെ ചലനം, ശരീരനില, ശാരീരികാവിഷ്‌കാരം തുടങ്ങി ഒട്ടേറെ ഘടകങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചുരിദാര്‍, സ്ത്രീജീവിതത്തെ സ്വതന്ത്രമാക്കുന്നുണ്ട്. ആദ്യകാലത്ത് അശ്ലീലമായും മുസ്‌ലിം വേഷമായുമൊക്കെ ആരോപിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ചുരിദാര്‍ 'കുലീന'വും 'മാന്യ'വുമായ സാരിയുടെ അപരമായാണ്  കരുതപ്പെട്ടത്. എങ്കിലും ഏറെ താമസിയാതെ മലയാളിസ്ത്രീയുടെ സര്‍വസാധാരണമായ വേഷമായി അതു മാറി. ഫാഷനുകള്‍ മാറിമാറിവന്ന ഘട്ടങ്ങളില്‍ ചുരിദാര്‍ ടോപ്പിനേക്കാള്‍ ബോട്ടം നിര്‍ണ്ണായകമാവുകയും ചെയ്തു. ഇറക്കം കുറഞ്ഞുവന്ന ടോപ്പുകളും അവയുടെ വശങ്ങളിലെ സ്ലിറ്റുകളും ബോട്ടത്തെ എടുത്തുകാണിച്ചു. ടോപ്പിലെ അതേ അലങ്കാരങ്ങള്‍ ബോട്ടത്തില്‍ നിരന്തരം പലതരത്തില്‍ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടു. അവ ഒരേസമയം പല വിധത്തിലുള്ള ചോയ്‌സുകളെ സമാന്തരമായി നിലനിര്‍ത്തി. സാദാ/പാട്യാല/ചുരി/പഞ്ചാബി/ബെല്‍/പഫ് മുതലായ പലതരം വിശേഷങ്ങളോടെ ബോട്ടം  വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടു. ഇതിലൂടെ നടന്ന അട്ടിമറി അതുവരെ ഒന്നായി, ഒരൊറ്റ ഏകകമായി സാരിക്കടിയിലോ മുണ്ടിനടിയിലോ പാവാടയ്ക്കടിയിലോ ഒതുക്കിവെച്ചിരുന്ന കാലുകള്‍ സ്വതന്ത്രവും ദൃശ്യവുമായി കൂടുതല്‍ ചലനാത്മകത കൈവരിച്ചുവെന്നതാണ്. ഇരുചക്രവാഹനങ്ങളില്‍ കാലുകള്‍ ഇരുവശത്തുമായി ഇട്ടുകൊണ്ട് യാത്ര ചെയ്യുന്ന സ്്ത്രീകള്‍ പതിവുകാഴ്ചയായി. പൊതുവിടങ്ങളിലെ ദൃശ്യതയും ചലനാത്മകതയും സ്ലിറ്റുകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് കാലുകളെ പുതിയ രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും അര്‍ത്ഥത്തിലും നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത് കാലുകളുടെ വടിവ് പ്രകടമാക്കി. അരനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ രണ്ടുകാലുകളുള്ള ജീവികളാണ് തങ്ങളെന്ന് സ്ത്രീകള്‍ സ്വയം കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു.

ഇതോടൊപ്പം ടോപ്പിലും ബോട്ടത്തിലും കടന്നുവന്ന പോക്കറ്റുകള്‍ ഇതിനനുബന്ധമായിത്തന്നെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ മുദ്രയായിത്തീര്‍ന്നു. പൊതുസ്ഥലത്തുവെച്ച് സ്വന്തം ശരീരത്തില്‍ എവിടെയൊക്കെ സ്പര്‍ശിക്കാമെന്നതുപോലും പ്രശ്‌നാധിഷ്ഠിതമായ സാഹചര്യത്തില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. ബോട്ടത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് ജീന്‍സും പാന്റും വന്നുതുടങ്ങിയതായിരുന്നു അടുത്ത ഫാഷന്‍. മിക്കപ്പോഴും സ്ത്രീകള്‍ക്ക് അനഭിമതമായിത്തുടര്‍ന്ന ജീന്‍സിനെ ബോട്ടത്തിന്റെ ഈ പുതിയ വിശാലമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലൂടെ സ്വീകരിച്ചുതുടങ്ങി. ടോപ്പുകള്‍ ഷര്‍ട്ടുകളെപ്പോലെ കുറഞ്ഞ ഇറക്കത്തിലായപ്പോഴെല്ലാം ഈ മാറ്റം ആണ്‍വേഷങ്ങളെന്നു കരുതപ്പെട്ടിരുന്നവയെ ചുരിദാറിലൂടെ 'ഒളിച്ചു'കടത്തുകയായിരുന്നു.

അടിവസ്ത്രം:
സന്ദിഗ്ദ്ധതകളും അട്ടിമറികളും


ചുരിദാര്‍ കാലുകളെ പ്രകാശനക്ഷമമാക്കിയ ഊര്‍ജ്ജത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ നിന്നാണ് ലെഗ്ഗിന്‍സ് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. ശരീരത്തോടു ചേര്‍ന്നു കിടന്ന് കാലുകളുടെ വടിവിനെ പൂര്‍ണ്ണമായും വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ലെഗ്ഗിന്‍സിന്റെ വരവ് അത്ര സുഗമമായിരുന്നില്ല. ഇന്നും അതിന്റെ ശുദ്ധാശുദ്ധവിവേചനങ്ങള്‍ അവസാനിച്ചിട്ടുമില്ല. ലെഗ്ഗിന്‍സ് തരംഗത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ വന്നവയില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധപിടിച്ചുപറ്റിയത് 'ലെഗ്ഗിന്‍സ് മദമിളകിയ പെണ്ണുങ്ങള്‍'(ലക്ഷ്മീബായി തമ്പുരാട്ടി, കലാകൗമുദി, ജൂണ്‍ 9, 2013) എന്ന ലേഖനമാണ്. അവര്‍ എഴുതി: ''ലെഗിന്‍സ് ധരിക്കുന്നതിലൂടെ നമ്മുടെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ മാന്യതയും നഗ്നതയും തിരിച്ചറിയാതെ പോകുന്നു. ലെഗിന്‍സ് ധരിച്ച സ്ത്രീകള്‍ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അരയ്ക്കു താഴെ നഗ്നരായി നടക്കുകയാണ്.'' ഒരടിവസ്ത്രം മാത്രമിട്ടു നിരത്തില്‍ അലഞ്ഞുതിരിയുന്ന കേരളീയസ്ത്രീകളുടെ കൂസലില്ലായ്മ തന്നെ വല്ലാതെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്നുവെന്ന് ലേഖിക തുടര്‍ന്നെഴുതുന്നു. ലെഗിന്‍സ് നിയമം മൂലം നിരോധിക്കേണ്ടതാണെന്നുപോലും അവര്‍ പറഞ്ഞുവെച്ചു. ലെഗിന്‍സ് ഒരു അടിവസ്ത്രമാണ് എന്നാണ് ലേഖനം ഊന്നിയത്. അതിന് നിരവധി ചരിത്രപരമായ വിശദീകരണങ്ങളും അവര്‍ നല്‍കി. 

ലെഗിന്‍സ് അടിവസ്ത്രമാണെന്ന ലക്ഷ്മിഭായിയുടെ വാദം ഭാഗികമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശരിയാണെന്നു തന്നെ പറയണം. എന്നാല്‍ അതുകൊണ്ടെന്താണെന്നു ചോദിക്കുന്നതിനു പകരം അതു മേല്‍വസ്ത്രമാണെന്നു വാദിക്കുകയാണ് ലേഖനത്തെ പ്രതിരോധിച്ചു മറുപടി പറഞ്ഞ ഏറെപ്പേരും അന്നു ചെയ്തത്. വാസ്തവത്തില്‍ അടിവസ്ത്രം മേല്‍വസ്ത്രമായി മാറുന്ന ഒരു അട്ടിമറിപ്രക്രിയയാണ് ലെഗിന്‍സിന്റെ പ്രചാരത്തിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നത്. അതായത് മറ്റിടത്തെന്ന പോലെ ഇവിടെയും മേല്‍വസ്ത്രത്തിനടിയില്‍ ധരിച്ചിരുന്നതും തികച്ചും അടിവസ്ത്രത്തിന്റെ ധര്‍മ്മം പുലര്‍ത്തുന്നതുമായ ഒന്നായിരുന്നു ലെഗിന്‍സ്. എന്നാലത് മേല്‍വസ്ത്രമായ ചുരിദാര്‍ടോപ്പിന്റെ സ്ലിറ്റിലൂടെ തുടകളുടെ ഭാഗികമായ ദൃശ്യം പ്രക്ഷേപിച്ചിരുന്നു. ടോപ്പിന്റെ സ്ലിറ്റിലൂടെ അരയും തുടയും വടിവോടെ ദൃശ്യമാക്കിയിരുന്നു. സാമാന്യത്തിലധികം ഇറക്കം കുറഞ്ഞ ടോപ്പുകളുടെ കൂടെ ധരിക്കുമ്പോള്‍ ലെഗിന്‍സ് പൂര്‍ണമായും കാലുകളെ എടുത്തുകാട്ടുകയും ചെയ്തു. അത്തരത്തില്‍ ഇറുകിമുറുകിയ മട്ടില്‍ അരയ്ക്കു താഴെയുള്ള ഭാഗത്തെ മുഴുവനായും വടിവോടെ കാണിക്കുന്ന ലെഗിന്‍സ് പതുക്കെയാണെങ്കിലും ഒരു മേല്‍വസ്ത്രത്തിന്റെ പദവി ക്രമേണ നേടിയെടുക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കില്‍ത്തന്നെയും അടിവസ്ത്രം, മേല്‍വസ്ത്രം, എന്ന വേര്‍തിരിവിനെ സന്ദിഗ്ദ്ധമാക്കുന്ന മട്ടിലാണ് ഇന്നതിന്റെ നില.

അടിവസ്ത്രം, മേല്‍വസ്ത്രം എന്നിവ തമ്മിലുള്ള വേര്‍തിരിവുകള്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥായിയായി നിലനിന്നിട്ടില്ല. അവയ്ക്കു പലപ്പോഴും പരസ്പരം സ്ഥാനമാറ്റമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഇന്ന് പ്രചാരത്തിലുള്ള ബ്ലൗസിന്റെ കാര്യം തന്നെ നോക്കുക. ടൈറ്റ്ഫിറ്റ് ആയ ബ്ലൗസിന്റെ പരിണാമങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അത് നിരവധി രൂപങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബ്രേസിയറുകള്‍ പ്രചാരത്തിലാവുന്ന കാലത്തിനോടകം രംഗത്തെത്തിയ റൗക്ക, ബോഡീസ്, ജാക്കറ്റ് എന്നിവ മേല്‍വസ്ത്രത്തിന്റെയും അടിവസ്ത്രത്തിന്റെയും വിവിധധര്‍മ്മങ്ങള്‍ വിവിധകാലങ്ങളായി നിര്‍വ്വഹിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന് അവയുടെ ചരിത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ ബോധ്യപ്പെടും. അയഞ്ഞ റൗക്കകളില്‍ നിന്ന് പുതിയ കാലത്തെ ടൈറ്റ് ഫിറ്റായ സാരിബ്ലൗസിലെത്തുമ്പോള്‍ അത് ഒരേസമയം അടിവസ്ത്രത്തിന്റെയും മേല്‍വസ്ത്രത്തിന്റെയും ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തുന്നു.

സാരി ബ്ലൗസിന്റെ മുന്‍ഗാമികളായ റവുക്കയും ജാക്കറ്റുകളും സാധാരണവസ്ത്രങ്ങളെന്നപോലെ അയവുള്ളവയായിരുന്നു. അവയില്‍ പലതിലും വസ്ത്രത്തെ സ്‌കിന്‍ഫിറ്റാക്കാന്‍ സഹായിക്കുന്ന കൊളുത്തുകള്‍ക്കു പകരം ബട്ടനുകളാണ് പിടിപ്പിച്ചിരുന്നത്. എന്നാല്‍ പുതിയകാലത്തെ സാരിബ്‌ളൗസ് ശരീരത്തിന്റെ ഒരോ ഇഞ്ചും പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ളവയാണ്. ആകെയുള്ള വണ്ണവും ഇറക്കവും കൂടാതെ മുലകളെ എടുത്തു കാണിക്കുന്ന മട്ടില്‍ കോണുകളില്‍ നിന്നുള്ള തുന്നലുകള്‍ അവയിലുണ്ട്. അതിനും പുറമേ തുണിയിഴകളെ ക്രോസ്പീസായി വെട്ടിത്തയ്ച്ചുകൊണ്ട് കൂടുതല്‍ ആകൃതിപരമായ കൃത്യത വരുത്തുന്നരീതിയുമുണ്ട്. അതിലും ഒരു പടി കൂടികടന്നുള്ള കട്ടോറിക്കട്ടും മറ്റും മുലകളെ കൂടുതല്‍ മാദകവല്‍ക്കരിക്കുന്നതില്‍ വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നവയാണ്. സൂക്ഷ്മവും കൃത്യവുമായ ഒരു പാടു തയ്യല്‍സവിശേഷതകള്‍ ഈ വസ്ത്രത്തിലുണ്ട്. എത്രയായാലും ആഗ്രഹിച്ചത്ര പൂര്‍ണതയിലേക്കു എത്താത്തവിധം സങ്കീര്‍ണമാണ് അവ. വിപണിയില്‍ കടന്നു വന്ന റെഡിമെയ്ഡ് സാരിബ്‌ളൗസുകള്‍ക്ക് അത്ര വളരെ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കാത്തതിനു കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല.

അടിവസ്ത്രമായി പൂര്‍ണമായും കരുതപ്പെടുന്ന ബ്രേസിയറുകള്‍ തന്നെ പൂക്കളും എംബ്രോയ്ഡറികളും ലേസുകളുമൊക്കെ തുന്നിപ്പിടിപ്പിച്ചവയായി കാണാറുണ്ട്. നേര്‍ത്ത സാരിബ്‌ളൗസിന്റെ സുതാര്യത ഈ അലങ്കാരങ്ങള്‍ പുറത്തേയ്ക്ക് എടുത്തറിയും വിധമുള്ളതുമാണ്. ആ നിലയ്ക്ക് ബ്രേസിയറുകളും അടിവസ്ത്രപദവിയില്‍ മാത്രമല്ല നിലനില്‍ക്കുന്നതെന്നു പറയേണ്ടിവരും.
വസ്ത്രങ്ങളില്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഇത്തരം മാറ്റങ്ങള്‍ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശാരീരികദൃശ്യതയെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുവായതും സ്വകാര്യമായതും എന്ന വേര്‍തിരിവുകളെയാണ്. മായ്ച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ലെഗിന്‍സ്'ഭീതി'യുടെ അടിസ്ഥാനവും ഇതുതന്നെ. വസ്ത്രധാരണവും വസ്ത്രമഴിക്കലും ഒരേപോലെയത് ധ്വനിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. വസ്ത്രവും നഗ്നതയും രണ്ടും കൂടി ചേര്‍ന്ന ഈ സൗന്ദര്യമൂല്യമാണ് ലെഗിന്‍സിനെ മാദകമായ ഒരു വസ്ത്രമാക്കി നിര്‍വചിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഈ മാദകത്വത്തെ നാം സവിശേഷമായി മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതിന് സ്ത്രീപുരുഷലൈംഗികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആകര്‍ഷണത്തേക്കാള്‍ ഓരോരുത്തരുടെയും ശാരീരികമായ ഇച്ഛാധികാരവുമായാണ് ബന്ധം. ഇതിനെ എതിര്‍പക്ഷത്തുനിന്നു മനസ്സിലാക്കുന്നവരുമുണ്ട്. എഴുത്തുകാരനായ ബാബു കുഴിമറ്റം തന്റെ ഫേസ്ബുക്ക് പേജില്‍ 'പുരുഷന്റെ പുല്ലിംഗദോഷം' എന്ന പേരില്‍ എഴുതിയ കുറിപ്പ് അക്കാലത്ത് വിവാദമായിരുന്നു. 'ആകാരവടിവുകള്‍ വെളിവാക്കുന്ന നാല്‍പ്പത്തഞ്ചുകാരിയായ ഒരു മാദകത്തിടമ്പ് തുണിയുടുക്കാതെ' തന്റെ കാറിനു മുന്നില്‍ ഒരുക്കിയ 'ദര്‍ശനോത്സവം' അവിവാഹിതനായ ഡ്രൈവറുടെ ശ്രദ്ധപതറുന്നതിനു കാരണമായതിനെ കുറിച്ചാണ് അദ്ദേഹം എഴുതിയത്. സ്‌കിന്‍കളര്‍ ലെഗിന്‍സ് ധരിച്ച് തന്റെ കാറിനു മുന്നിലെത്തിയ ഒരു സ്ത്രീയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിമര്‍ശനത്തിനും ആക്ഷേപത്തിനു ഹേതുവായത്.


മാദകത്വത്തിലൂടെ സമര്‍ത്ഥനം


ലെഗിന്‍സ് മാത്രമല്ല, പിന്നീടു വന്ന ജെഗ്ഗിന്‍സ്, സുതാര്യമായ മറ്റു വസ്ത്രങ്ങള്‍, കാലുകളുടെ വടിവ് മുന്നില്‍നിന്നും വശങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യക്തമാവുന്ന സ്ലിറ്റുകളുള്ള ചുരിദാര്‍ ടോപ്പുകള്‍, ഇറക്കം കുറഞ്ഞ ടോപ്പിനൊപ്പം ധരിക്കുന്ന സ്‌കിന്‍കളര്‍ ലെഗിന്‍സ്, പിന്‍ഭാഗം എടുത്തുകാട്ടുന്ന മട്ടില്‍ ചുരിദാര്‍ ബോട്ടത്തില്‍ വന്ന തയ്യല്‍രീതികള്‍ ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീകളുടെ ശരീരത്തെ മുന്‍പെന്നത്തേക്കാളുമധികം ഇക്കാലത്ത് മാദകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാലിത് പഴയ മട്ടിലുള്ള ശാരീരികപ്രദര്‍ശനമായി വായിച്ചെടുക്കാനാവില്ല തന്നെ. മറിച്ച് സ്്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെയുള്ള സമര്‍ത്ഥനമായി കാണാന്‍ കഴിയുന്നതിന്റെ സാംസ്‌കാരികസൂചനകളാണവ. സ്ത്രീകളുടെ മാറിടങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികമായ ആകൃതികളും വടിവുകളും അളവുകളും പ്രകടമാക്കുന്ന മട്ടിലുള്ള ഷാളിടാതെയുള്ള പുതിയ ചുരിദാര്‍/കുര്‍ത്തി ശൈലികളും ടീഷര്‍ട്ട്്/ഷര്‍ട്ട് വേഷങ്ങളുമൊക്കെച്ചേര്‍ന്നാണ് ഈയൊരവസ്ഥയെ പൂരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇടതും വലതും സ്തനങ്ങളെ വേറെവേറെയായി ഈ വേഷങ്ങള്‍ എടുത്തുകാണിക്കുന്നു. മുമ്പ് ഷാളിനടിയിലും സാരിക്കടിയിലുമായി അവ ഒരൊറ്റ അവയവമായിരുന്നു. അതിനെ രണ്ടായി വേര്‍തിരിച്ചു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന അട്ടിമറിയിലൂടെയാണ് മാദകത്വം കൈവരിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മുമ്പ് രഹസ്യാത്മകമായി, സ്വകാര്യതയില്‍ മാത്രം ദൃശ്യമാകുമായിരുന്നത് ഇപ്പോള്‍ പൊതുവായും വെളിവായും കാണുകയാണ്. രഹസ്യാത്മകതയില്‍ മാത്രം സാധ്യമായിരുന്ന ദൃശ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള തുറവിയാണ് അവയവങ്ങളെ/ശരീരത്തെ മാദകമാക്കുന്നതെന്നര്‍ത്ഥം. ഈ നവീനശൈലികള്‍ മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ സ്വകാര്യം/ പൊതു എന്ന വേര്‍തിരിവുകളെ കുഴച്ചുമറിക്കുന്നുവെന്നു പറയാം. സ്വകാര്യതയുടെ ഇടങ്ങളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങിനിന്നിരുന്ന, നേര്‍ത്തതും വടിവുപ്രകടമാക്കുന്നതുമായ വസ്ത്രം സ്വന്തം ശരീരത്തിലണിയുന്ന സ്ത്രീകള്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ആത്മവിശ്വാസം കലര്‍ന്ന ഈ ഇച്ഛാധികാരത്തെയാണ് അഹന്തയെന്ന് നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ച ലേഖനത്തില്‍ ലക്ഷ്മിഭായി വിളിക്കുന്നത്: ''അതു (ലെഗിന്‍സ്)കാണുന്നപുരുഷന്മാരുടെ കാമവാസനകള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന ഭ്രമണപഥങ്ങള്‍ ലെഗിന്‍സ് ധരിച്ച സ്ത്രീകളുടെ ചിന്തയില്‍ നിന്നും അഹന്തയില്‍ നിന്നും ആയിരം യോജന അകലെയാണ്.''


ശരീരവൈവിദ്ധ്യങ്ങളുടെ ആഘോഷം, അനന്യതയുടെയും

 ഈ ലേഖനത്തിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ച ഒരൊറ്റ സത്രീ/പുരുഷ ശരീരമാതൃകയ്ക്കു പകരം അനേകം ശരീരങ്ങളുടെ വൈവിധ്യം ആഘോഷമാക്കുന്നുവെന്നതാണ് പുതിയ കാലത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രവണത. മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ ഓരോ ഫാഷന്‍ശൈലികളും ചില പ്രത്യേക മോഡലുകളെയോ സിനിമാതാരങ്ങളെയോ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. അത് എല്ലാതരം ആളുകള്‍ക്കും തടിച്ചവര്‍ക്കും, മെലിഞ്ഞവര്‍ക്കും, കറുത്തവര്‍ക്കും, ഇരുനിറക്കാര്‍ക്കും ഒക്കെ - ഒരുപോലെ അനുകരിക്കാവുന്നതായി കണ്ടിരുന്നില്ല. കഴിഞ്ഞ തലമുറയിലെ യുവാക്കള്‍ അങ്ങനെ കരുതിയിരുന്നുമില്ല. യോജിക്കുന്നത്/യോജിക്കാത്തത് എന്ന മട്ടില്‍ ഓരോ ഫാഷനും ശരീരങ്ങളെ ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയും ഒഴിവാക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു. പത്മിനി ബാലകൃഷ്ണന്റെ രാധയുടെ സാരിയും ജാക്കറ്റും (1961 സെപ്റ്റംബര്‍ 17, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്) ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത് ഇത്തരം അനുയോജ്യതകളുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്. സുമതിയും രാധയും തമ്മില്‍ നടക്കുന്ന സംഭാഷണത്തില്‍ ഉയരം കുറഞ്ഞവര്‍ക്കും തടിച്ചവര്‍ക്കും വലിയ ഡിസൈനുള്ള സാരി യോജിക്കുകയില്ലെന്നും ഉയരമുള്ളവര്‍ക്ക് വീതിയുള്ള ബോര്‍ഡറും വലിപ്പമുള്ള പൂക്കളും യോജിക്കുമെന്നും സുമതി വിശദീകരിക്കുന്നു. വെളുത്തവര്‍ക്ക് ഏതു നിറവും പറ്റും, ചുകപ്പുകലര്‍ന്ന നിറങ്ങള്‍ മുഖത്തിനു മോഹനമായ അരുണാഭ നല്‍കുന്നു, ഇരുനിറക്കാര്‍ക്ക് വയലറ്റ്, പച്ച, ചുകപ്പ്, കറുപ്പ് എന്നീ കടുത്ത നിറങ്ങള്‍ മുഖത്തിനു കൂടുതല്‍ കറുപ്പു തോന്നിപ്പിക്കും എന്നിങ്ങനെയുള്ള സൗന്ദര്യമാനദണ്ഡങ്ങളും സുമതി വിശദീകരിക്കുന്നു. ഇവിടെയെല്ലാം ശരീരത്തിന്റെ നിറം, ഉയരം, തടി എന്നിവ മാനദണ്ഡമാക്കിയാണ് അലങ്കാരനിര്‍ണ്ണയം നടത്തുന്നത്. ഇന്നും വനിതാമാസികകളിലും മറ്റും ഇത്തരം മാനദണ്ഡങ്ങളെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വിവരണങ്ങള്‍ കണ്ടുവരുന്നു. എങ്കിലും പുതിയ ഫാഷന്‍ അഭിരുചികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം എല്ലാത്തരം ശരീര/രൂപഘടനകളും അതതു താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായി വസ്ത്രങ്ങളും അലങ്കാരങ്ങളും എടുത്തണിയുന്ന അനുഭവമാണുള്ളത്. അണിയുന്നവരുടെ താല്‍പ്പര്യങ്ങള്‍ക്കാണ് ഇവിടെ പ്രാധാന്യം. തടിച്ചുതുളുമ്പുന്ന ശരീരമുള്ളവരും മെലിഞ്ഞു കൊലുന്നനെയുള്ളവരുമെല്ലാം ജീന്‍സ്/പാന്റ്/ചുരിദാര്‍/സാരി അണിയുന്നു. വസ്ത്രവും ശരീരവും തമ്മിലുള്ള മാതൃകാപരമായ, പൂര്‍വ്വനിശ്ചിതമായ അനുയോജ്യത എന്ന സങ്കല്‍പ്പം ഒരു മിഥ്യയായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നര്‍ത്ഥം. ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ഉണ്ണി.ആര്‍. നിരീക്ഷിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്: '' പുതിയ കാലത്തെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ ശരീരബോധത്തിന്മേലുള്ള ഇന്‍ഹിബിഷന്‍സ് പൊളിച്ചുകളഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അവര്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന വസ്ത്രം ധരിക്കുന്നു, സ്ലീവ്‌ലെസ് ടോപ്പിടുന്നു. ഒറ്റക്കാലില്‍ മാത്രം ചരടുകെട്ടുന്നു. ഇപ്പോള്‍ എന്തും അവര്‍ക്ക് സെന്‍സിബിളായ വസ്ത്രമായി. പഴയതിലും സുന്ദരിമാരായിട്ടുണ്ട് ഇപ്പോഴത്തെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍''(ആരാണ് ആ സുന്ദരി, ബിജു രാഘവന്‍, ഗൃഹലക്ഷ്മി, 2016 ഏപ്രില്‍ 16-30). ഇതേ ലേഖനത്തില്‍ ന്യൂജന്‍ സുന്ദരികളുടെ മാതൃകയെ കുറിച്ച് സനൂപ് എന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന അഭിപ്രായവും ശ്രദ്ധേയമാണ്: ''ഇതൊന്നുമല്ല ബ്രോ ഇപ്പോഴത്തെ സുന്ദരി. നിറം ഞങ്ങള്‍ക്കു പ്രശ്‌നമല്ല. മുടി ചുരുണ്ടതായാലും നീണ്ടതായാലും കുഴപ്പമില്ല......ആറ്റിറ്റിയൂഡും ആകെയുളള ലുക്കുമാണ് ഞങ്ങള്‍ നോക്കുന്നത്.''

പുതിയ കാലത്തെ ഫാഷന്‍ശൈലികള്‍ ശരീരങ്ങളുടെ ഒരൊറ്റ മൂലമാതൃകയെ പൊളിച്ചുകൊണ്ട്, പലതരം ശരീരങ്ങളുടെ ഒരാഘോഷമാക്കി മാറ്റുന്നു. മൂക്കുത്തിയും കണ്ണടയും ധരിച്ച്, മുടി ബോയ് കട്ടു ചെയ്തു, കോട്ടണ്‍സാരിയും സ്ലീവ്‌ലെസ് ബ്ലൗസുമിട്ട സ്ത്രീയും മുടി പിന്നി, മുല്ലപ്പൂ വെച്ച്, ജിമിക്കിയും സ്വര്‍ണ്ണമാലയുമിട്ട്, സാരിയുടുത്ത സ്ത്രീയും കറുത്തുമെലിഞ്ഞ്, കോട്ടണ്‍സാരിയുടുത്ത പെണ്‍കുട്ടിയും തടിച്ചുരുണ്ട്, പട്ടുസാരിയുടുത്ത, മധ്യവയസ്‌കയുമെല്ലാം തന്നെ സാരിയെന്ന വസ്ത്രവിശേഷത്തെ വ്യത്യസ്തശരീരങ്ങളുടെ വിന്യാസത്തിലൂടെ കാഴ്ചവെയ്ക്കുന്നു. ഓരോന്നും ഒന്നിനൊന്നു വ്യത്യസ്തം. എല്ലാ സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിനു ശേഷവും അനന്യമായൊരു ശരീരശൈലി, അണിയല്‍ മാതൃക, നിങ്ങളുടേതായ പ്രത്യേക'ടച്ചി'ലുള്ള ഒരു ശൈലി അവശേഷിക്കുന്നു. ആയിഷ തയ്യബ്ജി തന്റെ ഫെയ്‌സ്ബുക്ക് പേജിലെ സാരിഡയറിയില്‍ പറയുന്നതും സമാനമായ കാര്യങ്ങളാണ്. സാരി പരമ്പരാഗതവും ആവര്‍ത്തനവിരസവുമായ മാമൂല്‍വസ്ത്രമാണെന്ന ധാരണയെപ്പോലും അവര്‍ ചെറുക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്. ഒരേ സാരി തന്നെ ഓരോരുത്തരും അവരവരുടേതായ രീതിയില്‍ പ്രത്യേകശൈലിയില്‍ ഞൊറിവുകളെടുക്കുകയും മുന്താണി ഇടുകയും പിന്‍ചെയ്യുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുകവഴി സാരി ഉടുത്ത ഓരോരുത്തര്‍ക്കും ഒരു അനന്യത, അനനുകരണീയത ഉണ്ടെന്നവര്‍ സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നു. ഒരേസമയം മനുഷ്യന്റെ 'ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കാനും' അതേസമയം 'വ്യതിരിക്തമാകാനും' ഉള്ള അടിസ്ഥാനപ്രവണതകളാണ് ഫാഷന്‍ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്ക് നിദാനമെന്ന് സിമ്മെല്‍ പറയുന്നതുമായി ഇതു ചേര്‍ന്നുപോകുന്നു(പുറം 223, ഫാഷനും സാംസ്‌കാരിക കടന്നുകയറ്റവും, ജോസ് ആന്റണി, അഞ്ഞൂറു വര്‍ഷത്തെ കേരളം ചില അറിവടയാളങ്ങള്‍).

പുതിയ ചെറുപ്പക്കാരുടെ അലങ്കാരങ്ങളിലെ വര്‍ണവൈവിദ്ധ്യം മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച രൂപവൈവിദ്ധ്യങ്ങളുടെ ആഘോഷമാനത്തെ ഒന്നുകൂടി ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. മുമ്പു വാച്ചിലും ചെരുപ്പിലുമൊന്നും നിറപ്പൊരുത്തം പാലിച്ചിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇന്നതല്ല അവസ്ഥ; ഏതു നിറത്തിന്റെയും ഏതു തരം ഷെയ്ഡും വസ്ത്രങ്ങളിലെന്ന പോലെ ചെരിപ്പിലും വാച്ചിലും വരെയുണ്ട്. സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങളെക്കാള്‍ ഫാന്‍സി ആഭരണങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതും വൈവിധ്യത്തിന്റെയും ആഘോഷത്തിന്റെയും സാധ്യതകളെ വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. പുതിയ കാലത്തെ ഫാഷന്റെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത അതിലെ പ്രായനിരപേക്ഷതയാണ്. നാഗരികവും ആധുനികവുമായ ഇടങ്ങളില്‍ ഇതു വളരെ പ്രകടമാണ്. എല്ലാ പ്രായക്കാരും തന്നെ മിക്കവാറും എല്ലാത്തരം വസ്ത്രങ്ങളും അണിഞ്ഞുനടക്കുന്നുണ്ട്. ജീന്‍സും സാരിയും ചുരിദാറും സ്‌കെര്‍ട്ടും ലെഗിന്‍സും പാന്റും മറ്റും പ്രായഭേദമന്യേ ധരിക്കുന്നുണ്ട്. മുന്‍പ് കൗമാരക്കാര്‍ക്ക് നിക്കറും പാവാടയും യുവതീയുവാക്കള്‍ക്ക് മുണ്ടും ഹാഫ്‌സാരി/സാരിയും എന്നുള്ള അതിര്‍ത്തികള്‍ എപ്പോഴേ മാഞ്ഞുപോയി. നിറങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലും പ്രായത്തിന്റെ പരിമിതികളും അസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളും ബാധകമല്ലാതായിട്ടുണ്ട്.

ആന്റിഫിറ്റ്

പെണ്‍ശരീരത്തെ മുറുക്കിയൊതുക്കി പ്രത്യേകരീതിയില്‍ ആകൃതിയോടെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത് ബ്രാ, ഇന്‍ഷേപ്പ് മുതലായ അടിവസ്ത്രങ്ങളിലൂടെയും ഇറുകിയ വസ്ത്രങ്ങളിലൂടെയുമാണല്ലോ. എന്നാല്‍ പുതിയ യുവതികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മറ്റൊരു ഫാഷന്‍ കൗതുകമായി ആന്റിഫിറ്റ് വസ്ത്രങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നു. ടൈറ്റ് ഫിറ്റ്, സ്ലിം ഫിറ്റ്, ബോഡി ഫിറ്റ്, സ്‌കിന്‍ ഫിറ്റ് എന്നൊക്കെയുള്ള വിശേഷണങ്ങളില്‍ നിന്നൊരു വ്യതിയാനമായി ഇത് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ തോന്നാം. ശരീരത്തെ കൃത്രിമമായി മുറുക്കിയൊതുക്കാതെ, വളരെ സ്വാഭാവികമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ശൈലിയായും ഇത് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാം. ഇത്തരമൊരു നീക്കം പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനം യൂറോപ്പില്‍ പോള്‍ പയ്‌റോട്ടിനെപ്പോലുള്ള ഫാഷന്‍ ഡിസൈനര്‍മാരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടക്കുകയുണ്ടായി. അദ്ദേഹമാണ് യൂറോപ്യന്‍ വനിതകളെ കോര്‍സെറ്റില്‍ നിന്നു മോചിപ്പിച്ചതെന്ന് ആലങ്കാരികമായി പറയാം. സ്വാഭാവികശരീരത്തെ ഞെരുക്കി, നിയന്ത്രിച്ചൊതുക്കുന്ന കോര്‍സെറ്റുകള്‍ക്കു പകരം ശരീരത്തെ സ്വതന്ത്രവും സ്വാഭാവികവുമായി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് വേണ്ടതെന്ന് കരുതപ്പെട്ടു. അയഞ്ഞുതൂങ്ങി താഴേക്കൊഴുകിക്കിടക്കുന്ന അണ്‍ഫിറ്റായ വസ്ത്രങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഡിസൈനിങ്ങില്‍ പ്രധാനമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ സ്വാഭാവികശരീരത്തെ കണ്ടെത്തുന്ന ഈ വിമോചനസങ്കല്‍പ്പത്തെ റബേക്കാ ആര്‍ണോള്‍ഡ് (ഫാഷന്‍, ഡിസൈര്‍, ആന്റ് ആങ്‌സൈറ്റി എന്ന കൃതി)മറ്റൊരു തരത്തിലാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നത്. ബാഹ്യശരീരത്തില്‍ നിന്ന് എടുത്തുമാറ്റിയ കോര്‍സെറ്റുകളെ അന്നത്തെ യുവതികള്‍ ആന്തരികവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് ചെയ്തതെന്നവര്‍ പറയുന്നു. കാരണം ശരീരം മെലിയാനായി ജിംനേഷ്യങ്ങളില്‍ സമയം ചെലവഴിക്കുകയും ഭക്ഷണനിയന്ത്രണമേര്‍പ്പെടുത്തുകയും മരുന്നുകളുപയോഗിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു, ആ സ്ത്രീകള്‍.

കേരളത്തില്‍ പടര്‍ന്നു പിടിച്ച ആന്റിഫിറ്റ് വസ്ത്രശൈലിയെകുറിച്ച് ഒരു വനിതാമാസികയിലെ വിവരണമിങ്ങനെ: ''ഇന്നലെവരെ ബോഡിഫിറ്റ് ടോപ്‌സിന്റ ആരാധകരായിരുന്ന, ജീന്‍സിനെ സ്വന്തം ചങ്കായി കരുതിയിരുന്നവര്‍ ഇപ്പോള്‍ ഒട്ടിപ്പിടിക്കാത്ത കാറ്റില്‍ പാറും കൈലേസ് പോലെ, കനംകുറഞ്ഞ ആന്റിഫിറ്റ് ഉടുപ്പുകളുടെ കട്ടഫാനായി മാറിയിരിക്കുന്നു. പലാസോ പാന്റ്‌സിനും ഡിവൈഡഡ് സ്‌കര്‍ട്ടിനും ലക്ഷങ്ങളുടെ ലൈക്ക്...കാമ്പസ് ക്യൂട്ടീസിന്റെ ബോഡീഷെയ്പ്പിന്റെ ഫോട്ടോസ്റ്റാറ്റ് കോപ്പി പോലെയുളള കുര്‍ത്തികളും സ്വന്തം ചര്‍മ്മത്തില്‍ തന്നെ കിളിര്‍ത്തത് എന്നു തോന്നുന്ന സ്‌കിന്‍ഫിറ്റ് ജീന്‍സുമെല്ലാം ഇപ്പോള്‍ ചെറിയ ചമ്മലോടെ നില്‍പ്പാണ്.''(ആന്റി ഫിറ്റ് സൂപ്പര്‍ ഫിറ്റ്, രാഖി റാസ്, വനിത 2016, ജൂണ്‍ 15-30). ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ സ്‌കിന്‍ഫിറ്റ് വസ്ത്രങ്ങളിലൂടെയുള്ള മാദകവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ എതിര്‍ദിശയിലാണ് ഈ നീക്കം എന്നു തോന്നാം. എന്നാല്‍ അതങ്ങനെയല്ല, ടൈറ്റ്ഫിറ്റ് വസ്ത്രങ്ങളും ആന്റിഫിറ്റ് വസ്ത്രങ്ങളും ഒരേ ധര്‍മ്മമാണ് നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നതെന്നതാണ് വിചിത്രമായ കാര്യം. ടൈറ്റ്ഫിറ്റ് വസ്ത്രങ്ങള്‍ ശരീരത്തെ എങ്ങനെ മാദകമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നുവോ അതുപോലെത്തന്നെ ആന്റിഫിറ്റ് വസ്ത്രങ്ങളും അവതരിപ്പിക്കുന്നു. വസ്ത്രങ്ങളുടെ തരം, ഇഴ, നിറം, കോമ്പിനേഷന്‍ എന്നിവ ആവശ്യാനുസരണം മാറിമാറി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഇത് സാധിക്കുന്നത്. ആന്റിഫിറ്റ് വസ്ത്രങ്ങള്‍ ശരീരത്തെ സെക്‌സിയാക്കുന്നതിനെ കുറിച്ച് ഇതേ ലേഖനം നിരീക്ഷിക്കുന്നതിങ്ങനെ: ''അയഞ്ഞു തൂങ്ങുന്ന സെക്‌സ് അപ്പീലില്ലാത്ത അറുബോറന്‍ ഉടുപ്പുകളാണോ ആന്റിഫിറ്റ് ഉടുപ്പുകളെന്ന് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ തോന്നാം. പക്ഷേ, ഒന്നുകൂടി നോക്കിയാല്‍ മനസ്സിലാകും ഗുട്ടന്‍സ്. ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും മാത്രം ഉടല്‍വടിവുകള്‍ മിന്നിമറയും. ന്യൂഡില്‍ സ്ട്രാപ്പ് ടോപ്പിന്റെ അഴകില്‍ തോളുകളുടെ മിനുമിനുപ്പ് ചിരിക്കും. നേര്‍ത്ത മെറ്റീരിയലിലൂടെ തിരശ്ശീലയിലെന്നപോലെ ഉടലഴക് തെളിയാതെ തെളിയും.'' ഇവിടെയും ശരീരത്തെ സംബന്ധിച്ച പിന്‍വാങ്ങലില്ല, പഴയ മട്ടിലുള്ള പ്രദര്‍ശനപരതയുമില്ല. മറിച്ച് ശാന്തവും ധീരവുമായ പ്രത്യക്ഷീകരണത്തിലൂടെ ശരീരത്തിന്റെ, സ്വത്വത്തിന്റെ സമര്‍ത്ഥനം തന്നെയാണുള്ളത്.

പാരമ്പര്യവും പാര്‍ട്ടിവെയറും

പാര്‍ട്ടിവെയറുകളും കാഷ്വല്‍വെയറുകളും എന്നരൊരു തരംതിരിവ് വിപണിയിടങ്ങളില്‍ നിന്നാണെങ്കില്‍ പോലും മലയാളികള്‍ക്കിടയില്‍ രൂപം കൊണ്ടുകഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. വസ്ത്ര/ആഭരണവ്യാപാരികള്‍ പ്രത്യേകമായി പരിഗണിക്കുന്ന വേര്‍തിരിവുകളാണ് അവ. മൂല്യസങ്കല്‍പ്പനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ ഫോര്‍മല്‍/പാര്‍ട്ടിവെയറുകള്‍ പാരമ്പര്യകേന്ദ്രിതമായാണ് ഡിസൈന്‍ ചെയ്യപ്പെടാറുള്ളതെന്നു കാണാം. ആഢ്യത്വം തറവാടിത്തം, കുലീനത, അഴകളവും തൊലിനിറവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ലേഖനത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്തു നാം കണ്ട മുഖ്യധാരാസൗന്ദര്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ സ്ഫുരിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങള്‍ അവയില്‍ എടുത്തുകാണാം. ബ്രാന്റുകള്‍ പ്രധാനവുമാണ്. എന്നാല്‍ കാഷ്വല്‍വെയറുകള്‍ നാം നേരത്തെ കണ്ടതുപോലെ വ്യത്യസ്തമായ സ്വതന്ത്രശൈലികള്‍ കൊണ്ട് സമൃദ്ധമാണ്. ജിമിക്കികളെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഫാഷന്‍ കുറിപ്പില്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന ജോസ്‌കോ ജ്വല്ലേഴ്‌സിലെ ജോ എബ്രഹാമിന്റെ അഭിപ്രായത്തിലും ജിമിക്കിയും കുലീനതയും തമ്മിലുള്ള ചാര്‍ച്ച കാണാം. ''ജിമിക്കിയുടെ രൂപവും ഭാവവും മാറുന്നുവെന്നല്ലാതെ ഫാഷനില്‍ അതിന്റെ സ്ഥാനം മാറുന്നില്ല. ജിമിക്കിയാണ് കമ്മലുകളുടെ റാണി. ആഢ്യത്വമാണ് അതിനു കാരണം. എത്ര കമ്മലുകളുണ്ടെങ്കിലും ഒരു സെറ്റ് ജിമിക്കി എല്ലാവരുടെയും കയ്യില്‍ കാണും.''(നീയെന്റെ സ്വന്തം ജിമിക്കി, രൂപാ ദയാബ്ജി, വനിത 2016, ഡിസംബര്‍ 1-14). വിവാഹം, മതേതരവും മതേതരവുമായ മറ്റു ചടങ്ങുകള്‍/ഇടങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൊക്കെ പാരമ്പര്യവസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുന്ന ശൈലി ഇതിനു സമാനമായി കാണാം.

യൂണിസെക്‌സ് (ലിംഗാതീത)ഫാഷനുകള്‍

സമീപകാലം വരെയും ലിംഗഭേദത്തിന്റെ മുദ്രകളെ പ്രകടമായി വഹിച്ചിരുന്ന പരിഷ്‌കാരങ്ങളായിരുന്നു ഏറെയും. കട്ടിയും ഈടുമുള്ള, അധികം അലങ്കാരപ്പണികളില്ലാത്ത വസ്ത്രം ആണുങ്ങള്‍ക്കും അലംകൃതമായ, മൃദുവായ, മിനുസമുള്ള വസ്ത്രം സ്ത്രീയ്ക്കും എന്നതായിരുന്നു പൊതുരീതി. കുടുംനിറത്തിലുളളവയും, പൂക്കള്‍, വളളികള്‍, വൃത്തങ്ങള്‍, വര്‍ത്തുളരേഖകള്‍ ഇവ സ്ത്രീകള്‍ക്കനുയോജ്യമായും പുരുഷനു യോജിക്കാത്തവയായും കരുതിയിരുന്നു. ചെക്ക്, വരകള്‍ എന്നിവ പുരുഷന്മാര്‍ക്കിണങ്ങുന്നതായാണ് പൊതുബോധം. വസ്ത്രങ്ങളും അവയുടെ അനുബന്ധങ്ങളുമായി ഏറെ ഇനങ്ങള്‍ ശരീരത്തില്‍ വഹിക്കുന്നത് സ്ത്രീകളുടെ ശൈലിയാണ്. അടിവസ്ത്രങ്ങളും മേല്‍വസ്ത്രങ്ങളും ഒപ്പം, ഷാള്‍, സ്റ്റോള്‍, ജാക്കറ്റ്, സ്‌കാര്‍ഫ്, ഓവര്‍കോട്ട് മുതലായ പല വസ്ത്രങ്ങളും അവര്‍ ധരിക്കുന്നു.

എന്നാല്‍, ഏറ്റവും പുതിയ ഫാഷനുകളില്‍ ഈ ലിംഗഭേദത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ കുഴഞ്ഞു മറിയുന്നു. സ്ത്രീകളും ജീന്‍സും പാന്റും ഇടുന്നതോടെ വ്യത്യാസത്തിന്റെ വലിയൊരു വിതാനം വഴിമാറുന്നു. പൂക്കളും വള്ളികളും ഇലകളുമുള്ള, എംബ്രോയ്ഡറി ചെയ്ത പോക്കററില്ലാത്ത ഷര്‍ട്ടുകള്‍ ഇന്ന് പുരുഷന്മാരും ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. മുമ്പു സ്ത്രീകളാണവ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. മൃദുവായതും മിനുസമുള്ളവയും തിളക്കമുള്ളവയുമായ വസ്ത്രങ്ങള്‍ പുരുഷന്മാരും ധരിക്കുന്നു. ഇരുകൂട്ടരും ഇരുരീതികളും സ്വീകരിക്കുന്നു. മുമ്പ് അണിഞ്ഞൊരുങ്ങലിലെ പ്രധാനഘടകമായി സ്ത്രീകള്‍ കരുതിവന്ന പൊട്ടു തൊടലും ഈ വിപരീതദിശയിലുളള ചലനത്തിലാണിന്ന്. മുമ്പ് മുഖചമയത്തിന്റെ സുപ്രധാനഘടകമായി എടുത്തുകാണിച്ചിരുന്ന പൊട്ടുതൊടല്‍ ഇന്ന് വളരെ ചെറിയ രൂപത്തിലുള്ള പൊട്ടുകളായാണ് മാറിയത്. സൂക്ഷിച്ചുനോക്കിയാല്‍ മാത്രം കാണാവുന്ന ഒരു ബിന്ദു മാത്രമായി പൊട്ടിടല്‍ മാറിയിട്ടുണ്ട്.

ആഭരണങ്ങളിലും ലിംഗാതീതത്വം പ്രകടമാണ്. കഴുത്തിലെ മാലകളും ചരടുകളും പുറത്തു ദൃശ്യമാകുന്ന വിധം കോളറില്ലാത്ത കുര്‍ത്തകളും ടീഷര്‍ട്ടുകളും ഇന്നു പുരുഷന്മാര്‍ ധരിക്കുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ കോളറും പോക്കറ്റുമുളള ചെക്ക് ഷര്‍ട്ടുകളും ജീന്‍സുപോലുള്ള കട്ടികൂടിയ തുണിത്തരങ്ങളും ധരിച്ച് പുറത്തിറങ്ങുന്നു. മുടി നീട്ടി വളര്‍ത്തുന്ന പുരുഷന്മാരും സാധാരണ കാഴ്ചയാണ്്.കണ്ണില്‍ സുറുമയും മസ്‌കാരയും കയ്യില്‍ വളയും കാതില്‍ കമ്മലും ഇടുന്ന പുരുഷന്മാര്‍ ഇന്ന് അത്ഭുതമല്ലാതായിരിക്കുന്നു. അപൂര്‍വമായിട്ടെങ്കിലും മൂക്കുത്തിയിടുന്ന പുരുഷന്മാരെയും കാണാറുണ്ട്. കൗബോയ് ജീന്‍സും ഷര്‍ട്ടും ബെല്‍റ്റും ക്യാന്‍വാസ് ഷൂസും തൊപ്പിയുമിട്ട് ആഭരണങ്ങളില്ലാതെ ബൈക്കില്‍ പറക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടി അതേ മൂല്യങ്ങളെ പേറുന്നു. കാലന്‍കുടകള്‍ ഇന്ന് പെണ്‍കുട്ടികളുടെയും ഫാഷന്‍മുദ്രയാണ്. വലിയ സ്ട്രാപ്പുള്ള, വലിയ ഡയലുള്ള വാച്ചുകള്‍ അവരണിയുന്നു. കുടയും ഇരുചക്രവാഹനങ്ങളുമെല്ലാം തന്നെ ഇത്തരം ലിംഗാതീതമായ പരിഷ്‌കാരത്തിന്റെ പുതിയൊരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയാണ് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്. അതിലുപരി ആണ്‍/പെണ്‍ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ പരിധിയില്‍ വ്യക്തികളെ തളച്ചിടുന്ന അധീശകല്‍പ്പനകളെ ചെറുത്തുനില്‍ക്കുകയുംചെയ്യുന്നു. ഒപ്പം ആനന്ദങ്ങള്‍ക്കും വ്യത്യസ്തതകള്‍ക്കുമായുള്ള അന്വേഷണമായും സമര്‍ത്ഥനമായുമതു മാറുകയും ചെയ്യുന്നു.

താടി- ഐഡന്റിറ്റിയില്‍ നിന്ന് കാമനയിലേക്ക്

മുഖരോമങ്ങള്‍ ജീവശാസ്ത്രപരമായ ആണ്‍/പെണ്‍ഭേദത്തിന്റെ പ്രധാനമുദ്രയാണ്. സമീപകാലത്തെ അലങ്കാരങ്ങളുടെ യുക്തിയില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ ലിംഗഭേദത്തിന്റെ ഈ പരിഗണനകളേക്കാള്‍ മറ്റു ചില ഘടകങ്ങള്‍ പ്രധാനമായി വരുന്നുവെന്നുകാണാം. മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ വ്യക്തികളുടെ ആന്തരിക ഗുണങ്ങളോടും ആകെക്കൂടിയുള്ള വ്യക്തിസത്തയോടും ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ടാണ് താടിയെ വിലയിരുത്തിയിരുന്നത്. കാരണം ആന്തരികമൂല്യങ്ങളുടെ പ്രകാശനമായാണ് രൂപത്തെ കണ്ടുവന്നിരുന്നത്. 60 കളിലും 70കൡലും വിപ്ലവത്തിന്റെയും ദാര്‍ശനികതയുടെയും സര്‍ഗാത്മകതയുടെയും ധിക്കാരത്തിന്റെയും സ്വാതന്ത്ര്യബോധത്തിന്റെയും അടയാളമായിരുന്നു, താടി. പട്ടത്തുവിളയും രാമു കാര്യാട്ടും അയ്യപ്പപ്പണിക്കരും മറ്റും ഉദാഹരണങ്ങള്‍. വി.ആര്‍. സുധീഷ് പറയുന്നു: ''ഒരാളുടെ വ്യക്തിത്വത്തോടു ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാവുന്ന ഒന്നാണ് താടി. ഉദാഹരണത്തിന് ഒ. വി. വിജയന്റെ താടി. ആ താടിയില്ലാത്ത വിജയനെ സങ്കല്‍പ്പിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ല. താടിയില്ലാത്ത ജോണ്‍ എബ്രഹാമിനെയും നമുക്ക് ആലോചിക്കാന്‍ വയ്യ. രണ്ടും രണ്ടാണ്. വിജയനിലുളളത് ആത്മീയപരിവേഷമുള്ള താടിയും ജോണിലുള്ളത് അരാജകപരിവേഷമുളള താടിയുമായിരുന്നു.''(താടി പുരാണം, വിജീഷ് ഗോപിനാഥ്, വനിത, 2016, ജനുവരി 15-31) കൃത്യമായി ക്ഷൗരം നിര്‍വഹിച്ച്, വെട്ടിയൊതുക്കിയ മീശയും കൃതാവും മുടിയും അച്ചടക്കത്തിന്റെയും ബഹുമാന്യതയുടെയും പുരുഷാധികാരത്തിന്റെയും അടയാളമായിരുന്നു. കൊമ്പന്‍മീശ ആണധികാരത്തിന്റെ അധൃഷ്യതയെയാണ് ചിഹ്നവല്‍ക്കരിച്ചത്. ഇപ്രകാരമുളള മൂല്യവാഹകത്വം താടിമീശകള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത് പുതിയ കാലത്ത് തികച്ചും മൂല്യസംബന്ധിയല്ലാതെ വെറും ഫാഷന്‍ മാത്രമായി മാറിയിട്ടുണ്ട്. അതായത് ഐഡന്റിറ്റിയുടെ അടയാളമായി മുദ്രകുത്തപ്പെടുന്ന താടിമീശകള്‍ക്ക് ഇന്നു വൈയക്തികമായ ഫാഷന്‍ അഭിരുചിയുടെ പദവിയാണ് ഉള്ളത്. ഫാഷന്‍മൂല്യങ്ങളില്‍ നടന്ന ഈ വിച്ഛേദത്തെ സാമൂഹികതയില്‍ നിന്നും വൈയക്തികയിലേക്കുള്ള ചുവടുമാറ്റമായി കാണാന്‍ കഴിയും. ആന്തരികമായ സ്വഭാവഗുണങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികമായ പ്രത്യക്ഷീകരണമെന്ന നിലയില്‍ ശരീരത്തിന്റെ രൂപഗുണങ്ങളെ കാണുന്ന ഫ്യൂഡല്‍ അഭിരുചികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി ശരീരത്തെയും അലങ്കാരത്തെയും ഒരു നിര്‍മ്മിതിയായി കാണാന്‍ ഇവിടെ സാധ്യതയേറുന്നു. ഇങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ ഒരു രൂപഘടനയുടെയും പിന്നില്‍ മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട, ഉറപ്പുളള ഒരു സത്തയുമില്ല. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരലങ്കാരവും നടത്തുന്നില്ലെന്നു പറയുന്നവര്‍ പോലും വ്യത്യസ്തമായ നിരവധി അലംകൃത രൂപങ്ങളുടെ നിരയില്‍, പരിധിയില്‍ തന്നെയാണുള്ളത്. നരച്ചമുടി, വളര്‍ന്ന താടി അങ്ങനെത്തന്നെ വിടുന്നവര്‍ അവരുടെതന്നെ ഒരു ചോയ്‌സ് നിര്‍മിച്ചെടുക്കുകയാണ്; തീര്‍ച്ചയായും ഒരു ക്ലീന്‍ഷേവുകാരന്റെ ചോയ്‌സിനു സമാനവും സമാന്തരവുംതന്നെയാണ് അത്. അവിടെ ആദര്‍ശാത്മകതയുടെയോ ത്യാഗത്തിന്റെയോ ഉച്ചമൂല്യങ്ങള്‍ അവകാശപ്പെടുന്നത് നിരര്‍ത്ഥകം തന്നെ.

സമകാലിക ഫാഷന്‍പ്രവണതകളിലെ ജനാധിപത്യപരവും അധീശത്വവിരുദ്ധവുമായ ഘടകങ്ങളെ കണ്ടെത്താനുള്ള ശ്രമമാണ് ഇവിടെ നടത്തിയത്. ജാതി, നിറം, ലിംഗം, രൂപപ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ ഇവയുടെ അതിരുകളെ ഭേദിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന മട്ടില്‍ ശരീരവൈവിധ്യങ്ങളുടെ ആഘോഷമായി പുതിയകാലത്തെ  ഫാഷന്‍പ്രവണതകള്‍ മാറിയിട്ടുണ്ട്. ശ്രേണീബദ്ധവും വിഭജിതവുമായ സാമൂഹികശരീരത്തെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതില്‍ ഇവ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഇതിനെതിരായ പ്രവണതകളും ശക്തമാണ്. പുതിയകാലത്തെ ഫാഷനും ശരീരവും ഇതിനിടയില്‍ സംഘര്‍ഷഭരിതമാണ്. പൗരത്വത്തെയും ജനാധിപത്യത്തെയും ബലിഷ്ഠമായ ഏകദിശയില്‍ നിന്നും  അടര്‍ത്തിയെടുത്ത്, വേറിട്ട അനേകം വ്യത്യസ്തദിശകളിലേക്ക് ത്വരിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതിനുള്ള രാഷ്ട്രീയഭാവന ഈ കലക്കങ്ങളില്‍ ഊറിത്തെളിഞ്ഞേക്കാം. 

( *ഇച്ഛാധികാരമെന്ന വാക്കിന് സി. കേശവനോട് കടപ്പാട്)



2017 നവംബര്‍ 12, ലക്കം മാതൃഭൂമിആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പെണ്ണുടുപ്പിലെ പോക്കറ്റ്,ആണ്‍കണ്ണിലെ കണ്‍മഷി എന്ന തലക്കെട്ടില്‍ വന്ന ലേഖനം

Tuesday, October 17, 2017

എത്രയഗാധതലങ്ങളില്‍‍ നിന്നു വരുന്നൂ നമ്മുടെ പുഞ്ചിരിപോലും!! *


 കവിതയിലും ഹൈവേയില്‍ നിന്നുള്ള ഇടവഴിത്തിരിവിലാണ് കെ.ജി.എസ്സിനു വീട്. വെള്ളത്തിനുള്ളില്‍ വെള്ളം വളഞ്ഞുകേറി ചുരുണ്ടുകിടക്കുന്ന ചിറയ്ക്കരുകെ. കവിതയില്‍ കാക്കയാണ് പക്ഷി. ഉത്തരവാദിത്തം വിടാതെ, സ്വയം പേരുവിളിച്ചുപറഞ്ഞും സ്വന്തം പറ്റത്തെ അഭിസംബോധന ചെയ്തും എപ്പോഴും എല്ലായിടത്തും അതിന്റെ നീലക്കാലടിപ്പാടുകള്‍. തനിനാടന്‍. എങ്കിലും നാടും നാടുവിടലും അതിലിണങ്ങും. 'ചെരിനോട്ടം' പോലെ തന്നെ കാലം തുളയ്ക്കുന്ന കൂര്‍ത്ത നേര്‍നോട്ടങ്ങളും അതിനു പരിചിതം. തത്തയെപ്പോലെ വളര്‍ത്തുപക്ഷിയല്ലത്. മയിലിനെപ്പോലെ വിടര്‍ക്കാഴ്ചയുമല്ല. 'ആഴത്തിലാഴക്ക് നീരം' നാവിലെത്തിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മജ്ഞാനം. സ്ഥിരമായൊന്നും അന്യമല്ലെന്നും സ്വന്തമല്ലെന്നുമറിഞ്ഞ് ലോകത്തിലേക്കു നമ്മെ തുണചേര്‍ത്ത് വിവേകപ്പെടുന്ന വാക്ക് ('വേണം എനിക്കാ തുണ').  പുറത്തുനിര്‍ത്തപ്പെടലിന്റെ പൊള്ളുന്ന പറക്കലാണ് കാക്കയുടേതെന്ന കുട്ടിക്കഥയിങ്ങനെ: 'ഒരിടത്തൊരു കാക്കയും കുരുവിയും ഉറ്റചങ്ങാതിമാര്‍. കാറ്റത്തും മഴയത്തും കാക്കയുടെ കൂടൊലിച്ചുപോയി. അതു കുരുവിയുടെ വീടുതേടി ചെന്നു. വാതില്‍ക്കല്‍ മുട്ടിവിളിച്ചു. ഞാന്‍ കുട്ടികള്‍ക്ക് ഭക്ഷണം കൊടുക്കുവാ, കുറച്ചു കഴിയട്ടെയെന്ന് കുരുവി. പിന്നെ മുട്ടിയപ്പോള്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ ഊട്ടുകയാണ്, കുറച്ചുകഴിയട്ടെ എന്നായി, പിന്നെ കിടക്ക വിരിക്കട്ടെ, ഉറക്കട്ടെ എന്നായി. കുരുവി വ്യവസ്ഥാനുസാരി. കാക്ക കുയിലിന്റെ മുട്ടയും കാക്കുന്നവള്‍. കിടപ്പേടമില്ലാത്ത ആദിവാസി. കാക്കയ്ക്കു ക്ഷമയറ്റു. ഒടുവിലെല്ലാം കഴിഞ്ഞു കുരുവി വാതില്‍ തുറന്നു. വിശന്നു തളര്‍ന്നിട്ടും കാക്കയ്ക്കു അത്താഴം കൊടുത്തില്ല, കുരുവി. കിടക്കാനതിനിടം കടലച്ചാക്കില്‍...  കാക്ക രാത്രി മുഴുവനും കടലതിന്നു വയറു നിറച്ചു. പിറ്റേന്ന് കടലച്ചാക്കില്‍ കാഷ്ഠിച്ചുവെച്ചു. കുരുവിക്കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ രാവിലെ കടലച്ചാക്കില്‍ ഭക്ഷണത്തിനായി കയ്യിട്ടു. കുരുവിയ്ക്കു വല്ലാത്ത ദേഷ്യം വന്നു. ഒരുദിവസം അവള്‍ കാക്കയെ വിരുന്നിനു വിളിച്ചു. ഇരിക്കാനായി സൂത്രത്തില്‍ ചുട്ടുപഴുത്ത ഒരു ഇരുമ്പുപലക വെച്ചു കൊടുത്തു. പൊള്ളിയ കാക്ക കാകാ എന്നു വിളിച്ച് പുറത്തേയ്ക്കു പറന്നു. (അലന്‍ ഡെന്റസ് തന്റെ ഫോക്‌ലോര്‍ പഠനങ്ങളില്‍ പലതായി വ്യാഖ്യാനിച്ചിട്ടുണ്ട് ഇക്കഥയെ) പിന്നെയെന്നും അതിന്റെ തുണ സ്വന്തം ഭാഷ മാത്രം, വാക്കും.
''ഇല്ല എനിയ്ക്കു പെരുപ്പിക്കേണ്ടല്ലോ നുണ
കാണുന്നതു പറയണം
അതിനെന്റെ ഭാഷ മതി'' (കാക്കത്തൊള്ളായിരം)
എങ്കിലും 'എവിടെയും സന്നിഹിതന്‍, എവിടെയും ബഹിഷ്‌കൃതന്‍' എന്ന കാക്കനിലയില്‍ കവിത വിവേകിയും എതിര്‍/ഇടനിലയും മുന്‍കൈയുമാവുന്നു. 'ഒടിച്ചുമടക്കിയ ആകാശ'ത്തില്‍ പക്ഷി ജീവിതത്തിലെ പല കാലവും പല മൊഴിയും പല നിലയുമാകുന്നതു നാം കാണുന്നു. ഓരോ പക്ഷിയിലുമുള്ള മയിലിനെ, മൃഗത്തെ, ഓരോ ജീവിതത്തിലെയും വാക്കിലെയും രണ്ടാംവരവാകുന്ന പക്ഷിയെ അവിടെ കവി എഴുതുന്നു.

''വാക്കിലവതരിക്കുമ്പോഴാണ്
മനുഷ്യര്‍ പല പക്ഷികളാവുന്നത്
വാക്കിലറിയും സത്തയുടെ സ്വരൂപം.''
വാഴ്‌വിന്റെ, അസ്തിത്വത്തിന്റെ ആകെത്തുകയാണ് ഓര്‍മ്മയെങ്കില്‍
'ഓര്‍മ
ഒരു വലിയ പക്ഷിസങ്കേതം'' എന്നാണ് കവിത സമാഹരിക്കുന്നത്.

അനുഭവവ്യംഗ്യം
'ഒടിച്ചുമടക്കിയ ആകാശ'ത്തിലെ വിപുലവിസ്തൃതിയുടെ അപരസ്ഥലിയാണ് 'പക്ഷി വേണ്ട'യില്‍ നാം കാണുന്നത്. ആകാശമല്ല, ഇരുമ്പഴിക്കൂടാണ് ഇവിടെ പക്ഷിയിടം. പാട്ടിനു പകരം ഒരു മിടിപ്പുമാത്രം. ഋതുപ്രവചനത്തില്‍ നിന്നും  മിടിക്കുന്ന ഘടികാരനെഞ്ചിലേയ്ക്കു പക്ഷി പല ജന്മം പുറകോട്ടാവുന്നു ഇവിടെ. എങ്കിലും വ്യാഖ്യാനങ്ങളില്‍ തടവും പറക്കലും ആഘോഷിക്കപ്പെടും.( 70 കളുടെയും മറ്റും ചരിത്രം, അവയുടെ മാധ്യമപ്രത്യക്ഷതകള്‍ അതു നമ്മോടു പറയുന്നു.) അനുഭവത്തിലാവട്ടെ നേര്‍ക്കുനേരില്‍ പക്ഷിവേണ്ട എന്നു തന്നെ കവി മനസ്സിലാക്കുന്നു.
''വേണ്ട
പക്ഷിയെ വേണ്ട
ഒരു തൂവല്‍ മതി
ഭൂമിയില്‍ ആകാശത്തെ എഴുതാനും
ഇന്നില്‍ നാളെയെ വരയ്ക്കാനും
ചൊറിയാനും

തൊപ്പിയില്‍ ചൂടാനും.
തൂവലായാല്‍ അത്
കവിതയായും
ചിത്രമായും
പക്ഷിജന്മത്തിന്റെ
വ്യംഗ്യശബളമായ ചിഹ്നമായും
പാറിപ്പറക്കും
ഏതു പതാകയേക്കാളുമുയരത്തില്‍''

അനുഭവമോ ആവിഷ്‌ക്കാരമോ പ്രധാനമെന്ന പേശല്‍ മറ്റുപല കവിതകളിലുമെന്നപോലെ ഇതിലും മുഴങ്ങുന്നു. ചിഹ്നങ്ങളുടെ പുതിയ സാംസ്‌കാരികവിപണിയില്‍ അനുഭവവും ആവിഷ്‌ക്കാരവും മുഖാമുഖം നിന്നു വിലപേശുന്നു. ആവിഷ്‌ക്കാരച്ചമയങ്ങള്‍ അനുഭവത്തെ വെല്ലുന്നു. അനുഭവത്തിന്റെ മൗലികത, ജൈവികത എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച ഉന്നയിക്കല്‍, ഉല്‍ക്കണ്ഠ സ്വന്തം ഭാഷയും വാക്കും മാത്രം തുണയാക്കിയ കവിയ്ക്കു സ്വാഭാവികം.
''ആരുടെ നോട്ടമോ
നോക്കുകയാലേ ഞാ
നാരുടെ കാഴ്ചയോ കാണുന്നു
ആരുടെ ഭാഷയോ ചൊല്ലുന്നു
ആരുടെ ജ്ഞാനമോ
ജ്ഞാനിക്കയാലെനി
ക്കേതിന്റെ സാരവുമന്ധകാരം
ആരുടെ ചിന്തയോ
ചിന്തിക്കയാലെനി-
ക്കാരുമസഹ്യമാംഭാരം
അപ്രാപ്യമാം ദൂരം'' (മൂങ്ങ)


ഏറ്റവും സ്വകാര്യമായ പ്രേമത്തെ പോലും മൗലികതയെ കുറിച്ചുള്ള വേവലാതി തീണ്ടുന്നു.
''പോയവഴി
പുതുദൂരതരണമായ്
പിന്നെയും പോകലോ
കണ്ടമിഴി
പുതുപകല്‍ത്തുളുമ്പലായ്
പിന്നെയും കാണലോ
കേട്ടകഥ
പൊതുപൊരുള്‍മുഴക്കമായ്
പിന്നെയും കേള്‍ക്കലോ
പെയ്തമഴ
പുതുസുഖനടനമായ്
പിന്നെയും പെയ്യലോ
പ്രേമമെന്നെന്തിനെ
നാം വിളിക്കുന്നു?'' (പ്രേമമെന്നെന്തിനെ
നാം വിളിക്കുന്നു?)

''പഠനങ്ങളുണ്ടെങ്കില്‍
പാഠങ്ങള്‍ വേണ്ട സാര്‍'' (ദുരന്തം/ദുരാദി)
എന്നിടത്തും വിപണിയാക്കപ്പെടുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരികമൂലധനമാണ് കവി സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.

വായനക്ക(ാരന്‍)വി

എന്നാല്‍, അനുഭവങ്ങള്‍ക്കും ഭാഷയ്ക്കുമിടയില്‍ കവി എവിടെ നില്‍ക്കും? ആധുനികതാവാദം മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്ന കവിസത്തയില്‍ ഈ പ്രശ്‌നം പലപാടു കേറിയിറങ്ങുന്നുണ്ട്. ആധുനികതയുടെ ശിഷ്ടകാലത്ത് ചരിത്രത്തില്‍ തന്റെ ഇടം, തന്റെ ഇടപെടല്‍ എന്നിവയെ വകയിരുത്തുക പല കവികളുടെയും ദൗത്യമായി കാണുന്നു. അനുഭവങ്ങളെ അക്കൗണ്ടബ്ള്‍ ആക്കുന്നതില്‍ അവയുടെ മൂര്‍ത്തയ്ക്ക് പങ്കുണ്ട്.  ഭൗതികചരിത്രത്തിനും വളരെ പങ്കുണ്ട്. ഒരാള്‍, ഒരനുഭവം ഇങ്ങനെയന്നതു കവിതയില്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തല്‍ അതതു കാലത്തെ ഭാഷാമുദ്രണത്തിലൂടെ സാധിക്കുന്നു. അനുഭവങ്ങളുടെ, അസ്തിത്വത്തിന്റെ സ്ഥലകാലമുദ്രണത്തിന്റെ ആവിഷ്‌ക്കാരോപാധിയായി ഗദ്യം മാറുന്നത് ഇങ്ങനെയാവാം. പദ്യം സാധ്യതകളുടെ, ഭാവനയുടെ, അമൂര്‍ത്തതയുടേത്. കെ.ജി.എസ്സിന്റെ കാലത്തേയ്‌ക്കെത്തുമ്പോള്‍ ഗദ്യം കവിതയുടെ തഴപ്പായച്ചുരുളുകള്‍ നിവര്‍ത്തിയിടുന്നത് നാം കാണുന്നു. പദ്യകവിതയുടെ ആത്മസാക്ഷാല്‍ക്കാരം മുന്നുപാധിയല്ല, ഇവിടെ. പക്ഷേ, ഈ പദ്യകാലത്തിന്റെ വായനക്കാരനാണ് ഇവിടെ വിചാരകനായ കവിയാവുന്നത്. കെ.ജി.എസ്സില്‍ വായനക്കാരനും കവിയും ഇരട്ടകളായി ഇണങ്ങുന്നു. സംസ്‌കൃതചിത്തനും വായനാ/വാസനാ സമ്പന്നനുമായ കവി ഇക്കാലത്തെ ആഖ്യാനസ്വരൂപമായി എല്ലാ കവിതകളിലും തന്നെ കാണാമെന്നിരിക്കലും കെ.ജി.എസ്സിലത് കൂടുതല്‍ തീവ്രമാണെന്നതാണ് സത്യം. രമണന്‍, മരക്കുതിര, അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ക്ക്, ആര്‍. രാമചന്ദ്രന്, പ്രരോദനത്തിലെ കാക്ക, കരുണയിലെ കാക്ക, മനസ്സുതുഴഞ്ഞ്(സച്ചിദാനന്ദന്), മഴസാധകന്‍(സച്ചിക്ക്), കണം(അക്കിത്തത്തിന്) തുടങ്ങി അനേകം കവിതകളിലൊക്കെ ഭാവുകന്റെ ഈയൊരു നിഴല്‍ വീണുകിടക്കുന്നു. അതേസമയം (സമാനഹൃദയനെങ്കിലും) അതേ ഭാവുകനെ അഭിമുഖവിചാരണ ചെയ്യുന്ന  ഒരാളും കവിയില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്നു. സച്ചിദാനന്ദനെ കാലത്തിലും കവിതയിലും തിരയുന്ന 'മനസ്സുതുഴഞ്ഞി'ല്‍ നിന്ന് 'മഴസാധകനി'ലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ അതേകവിയുടെ നൈതികജാഗ്രതയെയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ പണിത്തരങ്ങളെയും ചേര്‍ത്തുവെച്ചു വായിക്കുന്നു. മലയാളഭാവുകതയുടെ ചരിത്രവല്‍ക്കരണങ്ങളും പരസ്പരമുള്ള അഭിമുഖീകരണങ്ങളുമാണിവിടെ അടയാളപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നത്.    

     'ആലപ്പുഴ-ചങ്ങനാശ്ശേരി ബോട്ട് യാത്രയില്‍' എന്ന കവിതയില്‍ എഴുത്തും വായനയും അനുഭവവും ആവിഷ്‌ക്കാരവും പരസ്പരം കലങ്ങിമറിയുന്നതുകാണാം. മയക്കത്തില്‍ കൈവഴുതി വെള്ളത്തിലേയ്ക്കു വീണ നോവല്‍ത്താളുകളില്‍ നനവു കയറി വാക്യങ്ങള്‍ ഭയന്നിളകി, ഘടന ഉടഞ്ഞു പോകുന്നു.
''എല്ലാറ്റിനും സ്ഥാനം തെറ്റി.
കളളന്റെ വാക്ക്
നേതാവിന്റെ നാവില്‍ നിന്നായി.
കാമുകന്റെ ചിരി
കൊലയാളിയുടെ ചുണ്ടിലായി.
കഥ കലങ്ങി.''

നോവലിലെ മീന്‍ ഭാഷാവലയില്‍ നിന്നൂര്‍ന്ന് പുഴമീനായി നീന്തിത്തുടിച്ചു.  അതിന് പലതും ഓര്‍മയില്ല, നാടും നാട്ടാരെയും വീരഗാഥകളെയും ഒക്കെ മറന്നു. 'മറവിക്കെതിര്‍മരുന്നാ'യി വിഴുങ്ങിയ മുദ്രമോതിരം പുറത്തെടുത്തു. നോക്കുമ്പോള്‍ അതിലെ നാടുവാഴിമുദ്രയാണു പ്രശ്‌നം.
''പുറത്തെടുക്കുമ്പോള്‍
ഓര്‍മ ഒരു നാടുവാഴിത്തരോഗം
മറവിയിലും കഷ്ടം'' എന്ന തിരിച്ചറിവാകുന്നു. സാസ്‌കാരികമായ അധീശതയുടെ ബൃഹദ്പാഠങ്ങളെ ഒറ്റയടിക്കു തകര്‍ക്കുന്ന വിമര്‍ശനാത്മകത ഈ കവിതയിലുണ്ട്. ചെറുത്തുനില്‍പ്പ് പാഠത്തിലല്ല, പാടത്തും പാതയിലുമാണെന്ന ലൡതപാഠവും!
മുമ്പു തന്നെ എഴുതിയ 'പല പോസിലുള്ള ഫോട്ടോകള്‍' സാസ്‌കാരികമൂലധനവിപണിയുടെ വിപല്‍ക്കരമായ സൂചനകളെ വാചാലമായ നര്‍മഭാവനയിലേയ്ക്ക് വിസ്തരിക്കുന്നു. 'പുറമേയ്ക്കു ലെനിനായും പൂജാമുറിയില്‍ പൂന്താനമായും' പകര്‍ന്നാടുന്നവരുടെ പ്രതിഛായാലോകത്ത് ഓര്‍മകള്‍ക്കു പ്രസക്തിയില്ല. അതതു സമയത്തെ 'ഒച്ചവിജയ'ങ്ങള്‍... 'തത്വചിന്തയുമായി ഞാനുലാത്തുമ്പോള്‍' എന്ന കവിതയിലും ക്ലീഷേയായിത്തീര്‍ന്ന സാസ്‌കാരികഭാവനകള്‍ കവിയുടെ സ്വാസ്ഥ്യം തകര്‍ക്കുന്നു. കോളനീകൃതമായ സാംസ്‌കാരികസ്ഥലികളെ സംവാദകേന്ദ്രമാക്കുന്ന കവിതകള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചു സാമാന്യമായി പറയാം. 'കാക്കനാടനില്‍ കമ്യൂനെ കണ്ടോ?' എന്ന കവിതയില്‍ പ്രകടമായിത്തന്നെ നടത്തുന്ന സംവാദത്തില്‍ അപകോളനീകരിക്കേണ്ട സാംസ്‌ക്കാരികകോയ്മകളെക്കുറിച്ചാണുള്ളത്.

സംസ്‌കാരവിമര്‍ശം
സംസ്‌കാരത്തോടും ചരിത്രത്തോടുമുള്ള സൂക്ഷ്മസംവേദനമെന്ന് കെ.ജി.എസ്സിന്റെ കവിതകളെ പൊതുവെ പറയാം. 90-കള്‍ വരെയുള്ള രാഷ്ട്രീയകാലാവസ്ഥകളില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട 'ബംഗാള്‍' അത്തരത്തിലൊന്നാണ്. കവിത ചരിത്രമെന്ന കൂടുതല്‍ വിസ്തൃതവും പൊതുവുമായ ഒരിടത്തേയ്ക്കു നോക്കുന്നത് നാമതില്‍ കാണുന്നു. അധികാരിവര്‍ഗത്തിന്റെ ഭയാശങ്കകള്‍, ജനതയുടെ വിമോചനകാംക്ഷകള്‍ സര്‍വ്വസംഹാരകമായ വിപണിവേഗങ്ങള്‍ ഒക്കെയും രാഷ്ട്രീയമായ ഒരു അടിപ്രതലമായി ഈ കവിതയെ നിര്‍ണയിച്ചിട്ടുണ്ട്. 70 കള്‍ മുതല്ക്കാരംഭിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മജനാധിപത്യകൂട്ടായ്മകളും പൗരാവകാശങ്ങളും എല്ലാം ഉള്‍ചേര്‍ന്ന ഭാവുകത്വത്തിന്റെ അഭിരുചി ഈ കവിതയിലെ രാഷ്ട്രീയഉദ്വിഗ്നതയുടെ നിലപാടുമായി ഇണങ്ങിച്ചേര്‍ന്ന് ആസന്നമായ പുതുവിപ്ലവത്തിന്റെ ഭാവനയെ വരച്ചെടുത്തു.

'ബംഗാളി'നോടു ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കാവുന്ന 'ആനന്ദനി'ലും വിപ്ലവത്തിന്റെ വിപര്യയങ്ങളുണ്ട്. ഹതാശമായ ഇന്ത്യന്‍ മനസ്സുണ്ട്. അധികാരത്തിന്റെ പുറംഘടനയെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്ന ഇത്തരം കവിതകളില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതി 80-90കളിലെ കവിതകള്‍ നേടുന്നുണ്ട്. പുതിയ സമാഹാരങ്ങളിലേയ്ക്കു വരുമ്പോള്‍ അവ വൈകാരികജാഗ്രതയുടെയും സൂക്ഷ്മനോട്ടങ്ങളുടെയും കൂടി തുടര്‍ക്കണ്ണികളായി മാറുന്നു. ഒരു ലൈന്‍മാന്റെ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകള്‍ ഇപ്രകാരം  വിപ്‌ളവത്തോറ്റളോടുള്ള മാറിത്തീര്‍ന്ന സമീപനങ്ങളെ എഴുതുന്നു. അതിനാല്‍ വിപ്‌ളവപാതവെടിഞ്ഞ് ഗതികെട്ട് ലൈന്‍മാന്‍പണിക്കു വന്നയാളോടുള്ള സഹപാഠിയായ എ.ഇ.യുടെ പരിഹാസം ഒരു 'കോയ്മാളിത്ത'വും കൂടിയാണെന്നറിയാനയാള്‍ക്കു കഴിയുന്നു. അതിനാല്‍ത്തന്നെ എല്ലാക്കണ്ണിലും തുല്യവെളിച്ചമെത്തിക്കുന്നു എന്ന തോന്നലയാള്‍ക്കില്ല. ഏതു പ്രതിരോധത്തിന്റെയും അണികളില്‍, നിരകളില്‍ പുതിയ അടിമക്കണ്ണുകള്‍ തിരിച്ചറിയാനയാള്‍ക്കു കഴിയുന്നതുമങ്ങനെ. 'മാവോ:മരിച്ചവര്‍ക്കു ബൈനോക്കുലര്‍ വേണ്ട'  എന്ന കവിതയില്‍ ഇത്തരം തിരിച്ചറിവിന്റെ കാഴ്ച്ചകള്‍ പരമാവധി വിസ്തൃതിയിലും ആഴത്തിലുമാണ്. 'നാവടക്കിയാല്‍ നാടുവിടേണ്ടെന്ന നിയമം അനുസരിക്കുന്ന കുരുവികളും കുഞ്ഞുങ്ങളും' വരെ ആ ദൃശ്യപ്രതലത്തിലുണ്ട്.

പ്രബുദ്ധതയുടെ  വഴിയില്‍നിന്ന് അകന്നല്ലാതെതന്നെ, ബുദ്ധനെ പലപാടുനോക്കാനും കാട്ടാനും കവി ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. 'ആര്‍ക്കു കേള്‍ക്കാം ബുദ്ധന്‍ പാടുന്നത്?','ടിച്ച് ഞാത് ഹാഞ്', 'കരുണയിലെ കാക്ക', 'ബുദ്ധബദല്‍', 'ബുദ്ധക്കല','ബുദ്ധപ്പരുന്ത് ' തുടങ്ങിയവയിലൊക്കെ ബുദ്ധന്‍ സ്പര്‍ശമായും അഭാവമായുമുണ്ട്.

'സൈനികന്റെ പ്രേമലേഖന'ത്തിലും 'വഴിയാധാര'ത്തിലും  രാഷ്ട്രദേശീയതയുടെ പെരുമാററസംഹിതകളെ ന്യൂനപക്ഷമാനവികതയുടെ ഉരകല്ലിനാല്‍ ഉരച്ചുനോക്കുന്നു. പൗരനിസ്സഹായതയും രാഷ്ട്രബലിഷ്ഠതയും എതിര്‍യുക്തികളാവുന്നു. ഗുജറാത്ത് തീരത്ത്, മാറ്റ്, പലജോലിത്താളം, മുകളില്‍നിന്നുവരുന്നത് തുടങ്ങിയകവിതകളിലൊക്കെക്കാണാം ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ ഹിംസയ്‌ക്കെതിര്‍മൊഴിയാവുന്ന ഭാവനയെ.  മനുഷ്യരുടെ ജീവനും ദൈവവും പിടയുന്നിടങ്ങളില്‍ തുണയാകാന്‍ ആയുന്ന മൊഴി. ചിലനേരം മനുഷ്യനിലും അതിരുമാഞ്ഞ് വാഴ്‌വിന്റെ കണികതോറും, പ്രകൃതിയുടെ ചരാചരഭേദമില്ലാതെ പുഴയും മരവും മുളയുമൊക്കെയായി കവിത സ്വയമെഴുതുന്നു.  'വൃക്ഷ'ത്തിലെ ആദിമകാല്പനികതയല്ല,അവയില്‍. 'ലാലൂരെ മതിലകത്തി' െല പരിസ്ഥിതിമനുഷ്യാവകാശങ്ങള്‍ക്കുമുപരിയാണവ. 'കൊച്ചിയിലെ വൃക്ഷങ്ങള'ുടെ ദീര്‍ഘമായ സംസ്‌ക്കാരപാതകളിലല്ലവ. 'പേരാറ്റു തീരത്തൊരു ഫ്രഞ്ചു ചങ്ങാതിയുമൊത്ത്' കൂട്ടും കലയും പുഴയും കൂടിപ്പിണയുന്ന കവിത. പ്രകൃതിയുടെയും കലയുടെയും ജൈവികതാളം, വളര്‍ച്ച വാക്കുകളിലേറിയത്. 'ചുമ്മാനില്‍പ്പൊരു നില്‍പ്പല്ല'യില്‍ പച്ചയുടെ ഇച്ഛ 'ബോധപ്പുതുവെയിലാ'കുന്നതു നാം കാണുന്നു. ചുമ്മാ നില്‍പ്പ് അതല്ല, മറിച്ചു മണ്ണില്‍ത്താഴലത്രെ. അതറിയലും പറയലുമത്രെ. 'മണല്‍ക്കാലം' സൗഹൃദത്തിന്റെ കരകളില്‍ പുഴ നിറയുന്നതും മെലിയുന്നതും കാണുന്നു, കാലത്തിനും ചരിത്രത്തിനും അനുരോധമായി വൈകാരികസംസ്‌കൃതിയുടെ ധാരയെ തിരയുന്നു.

ഞാന്‍
ആത്മനിഷ്ഠതയെ കുറിച്ച് കെ.ജി.എസ്സ് കവിതകള്‍ക്ക് പ്രത്യേകിച്ചൊരു  മുന്‍കരുതല്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴുമുണ്ട്. 'അവരവരിലേയ്ക്കിടറി വീഴാതെ', 'അഭിമുഖം', 'കണ്ണാടികള്‍' 'ഞാന്‍ വാദി' എന്നീ കവിതകളിലതു തെളിമയില്‍ കാണാം.

''ഏറ്റവും ഇഷ്ടം?
എന്നെത്തന്നെ
അതു കഴിഞ്ഞാല്‍?
അത്
ക ഴി യു ന്നി ല്ല ല്ലോ.''( അഭിമുഖം)

മരിച്ചുകഴിഞ്ഞ് ആത്മാക്കളുടെ ഇറങ്ങിനടപ്പുപോലും അവരവരെ കുറിച്ചുള്ള മേനികളും അഹന്തകളുമായി അവരവരിലേയ്ക്കിടറി വീഴുന്ന അവസ്ഥയും 'അവരവരിലേക്കിടറിവീഴാതെ' യില്‍ വിവരിക്കുന്നു.
'കണ്ണാടികളില്‍' സ്വത്വത്തിന്റെ സ്വകാര്യപ്രതിബിംബങ്ങള്‍ മാറിയും മറിഞ്ഞും ആസ്വദിക്കുക മാത്രമാണ് എന്ന തിരിച്ചറിവുണ്ട്.
''തീരാറായി ജീവിതം
സ്വന്തം മുഖം കണ്ടുകണ്ട്
എന്ത് ചെയ്തു
സ്വന്തം മുഖം കാണലല്ലാതെ?
എന്ത് മാറി
കണ്ണാടികള്‍ മാറലല്ലാതെ?
എന്ത് നേടി
ഫ്രെയിം നിറഞ്ഞ
ഈ പ്രതിഛായയല്ലാതെ.''

തന്നത്താനറിയായ്കയാണതിന്നു പ്രതിസന്ധിയെന്ന് 'കൊണ്ടതില്ലവര്‍ പരസ്പരം' എന്ന കവിതയില്‍. 'ഒരു ശരീരത്തിലുമില്ലെടോ അതിനിണങ്ങുന്ന മനസ്സ്; മറിച്ചും'. ഈ പൊരുത്തമില്ലായ്മയുടെ പരമാവധി 'എന്താ ഡോക്ടര്‍ എനിക്കിങ്ങനെ'യിലുമുണ്ട്. ആധുനികമനുഷ്യന്റെ ഭവശാസ്ത്രപരമായ ഉദ്വിഗ്നതകളെ അല്‍പ്പം തമാശ കലര്‍ന്ന ഒരീണത്തില്‍ ചൊല്ലിയാടുകയാണീ കവിത.
''എന്തു കാര്യം?
കവരത്തിയിലായിട്ടും
കടലിനോടും
ബംഗലൂരിലായിട്ടും
കന്നഡത്തോടും
ന്യൂജെഴ്‌സിയിലായിട്ടും
ബീഫിനോടും
ഹോങ്കോങ്ങിലായിട്ടും
സ്വത്തിനോടും
ചെറുപ്പമായിട്ടും
പെണ്ണിനോടും
സഹികെട്ടിട്ടും
സമരത്തോടും
മടുപ്പുമൂത്തിട്ടും
മരണത്തോടും
അകമേ എനിക്കൊരിണങ്ങായ്ക
എപ്പോഴും ബാക്കി;
എന്താ ഡോക്ടര്‍ എനിക്കിങ്ങനെ?''

ഇതിനു നേര്‍വിപരീതമായി 'ഞാന്‍ വാദി'യില്‍ അകത്തും പുറത്തും ഞാന്‍ കലര്‍ന്നിരിക്കുന്ന, വാദിയും പ്രതിയും സാക്ഷിയും കക്ഷിയും ഞാനായിരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളാണുള്ളത്. സ്വാനുഭവമല്ലാതെ സ്വത്വവും സത്യവുമില്ലെന്നാവാം ഇക്കവിത നീട്ടിപ്പറയുന്നത്.


ആഖ്യാനപ്പലമ
ഗദ്യമാണ് കെ.ജി.എസ്സിന്റെ ചോര, കവിത. ചോദ്യോത്തരഘടനയില്‍ കുറേ കവിതകള്‍ ഉണ്ട്. അതു ആഖ്യാനപാരമ്പര്യത്തിലെ ഭാരതീയമായ ഒരു പിന്‍വിളിപോലെ കവി തോറ്റുന്നത്.  ദൈനംദിനസംസാരങ്ങളുടെ പതിവു ചോല്‍ത്താളങ്ങളും അവയില്‍ ഏറെ കലര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. കലര്‍പ്പിന്റെ കലയില്‍ ഒരു കെ.ജി.എസ്‌വഴിതന്നെയുണ്ടെന്നു തോന്നും; ബഷീറിലും വിജയന്‍മാഷിലുമെന്നപോലെ. പക്ഷേ ജനപ്രിയമല്ലത്. മറവിമീന്‍, ജന്മദീര്‍ഘം, ദിനരാത്രദീര്‍ഘം, ശ്രാദ്ധമുറ്റം, കോയ്മാളിത്തം, പിണക്കസ്സുഖം, ചെരിനോട്ടക്കാക്കപ്പകല്‍, മൂന്നാമള്‍, നാലാമള്‍ എന്നിങ്ങനെ അനേകം മൊഴിയിണക്കങ്ങള്‍. ദീര്‍ഘഗദ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ  രൂപം കഥാത്മകം. അതു 'വിസ്മയവേലായുധനി'ലും 'ശിവരാമനി'ലുമുണ്ട്. ഏകഭാഷണമാണ് ശിവരാമന്‍. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ എഴുത്തിലെ  തിമിര്‍പ്പിനെ, കാര്‍ണിവെല്‍ക്കലമ്പിനെ ഏകഭാഷണത്തില്‍ തീര്‍ത്തെടുക്കുന്നു 'ശിവരാമന്‍'. പഴയ സഹപാഠി ശിവരാമനെ കടമ്പനാട്ടു വെച്ചു കണ്ട അനുഭവം. അനന്തമൂര്‍ത്തിയുടെ 'സൂര്യാനകുദിര'യിലെ  ഗ്രാമീണ'വിഡ്ഢി' വെങ്കിടിയല്ല ശിവരാമനെങ്കിലും ആഖ്യാതാവില്‍ മൂര്‍ത്തിയെ കാണാം.  വാക്കുകള്‍ക്കകത്തു കേറിയിറങ്ങി വീട്ടമ്മയെപ്പോലെ പെരുമാറാനാണ് കെ.ജി.എസ്സിനിഷ്ടം. ചിലപ്പോള്‍ ചിലവാക്കിനെ തേച്ചുരച്ചു കഴുകി മിനുക്കിയെടുക്കും. വാലിട്ടു കണ്ണെഴുതി മുഴുപ്പിച്ചും തെളിച്ചുമെടുക്കും. പാത്രം കഴുകും പോലെ, പിള്ളേരെ കുളിപ്പിക്കുമ്പോലെ.  പുതിയ കണക്കില്‍ വാക്കുകളെ വെച്ചുമാറല്‍ പലപ്പോഴുമുണ്ട്. നാടോടിക്കഥ -> വീടോടിക്കഥ, കളിപ്പാട്ടം -> കാര്യപ്പാട്ടം, നാടോടിവിജ്ഞാനീയം->കാടോടിവിജ്ഞാനീയം  എന്നിങ്ങനെ.

നോട്ടങ്ങളുടെ നേര്‍ഛേദം
കെ.ജി.എസ്സിന്റെ അകം കവിതകള്‍ക്കകത്തൊക്കെ പുറംനോട്ടങ്ങള്‍, തിരിച്ചും.
'അകം പുറങ്ങള്‍ തന്നേറ്റവു
മാകുലമാകുന്ന കലക്കമാകുന്നു ഞാന്‍'(അന്യാധീനം) എഴുപതുകളുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രമേയം, അവയുടെ സാസ്‌കാരികവിമര്‍ശനം, പ്രത്യയശാസ്ത്രവിചാരണ ഇവയെല്ലാം കലര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന സൂക്ഷ്മസംവേദനം ഈ വാതില്‍ക്കാഴ്ചകളെ സുഗമമാക്കുന്നു. 'മെഴുക്കുപുരണ്ട ചാരുകസേര' വ്യക്തിപരമായി ഏറെയിഷ്ടം. മുണ്ട് ഏതു ദശകത്തിലെയും വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കു ഹരം. മുണ്ടും വെട്ടുവഴിയും സഖാവ് ബലരാമന്റെ കൊലയാളിയും പോലുള്ള അല്‍പ്പം വാചാലമായ വരാന്തക്കവിതകളേക്കാള്‍ ഉള്‍ത്തുടുപ്പേറും 'മെഴുക്കുപുരണ്ട ചാരുകസേര', 'ഉച്ച, കാറ്റ്, വഴിപോക്കന്‍' തുടങ്ങിയവയ്ക്ക്. സൗഹൃദത്തിന്റെ കലങ്ങിമറിയലുകള്‍, പ്രസ്ഥാനങ്ങളോടുള്ള വിശ്വാസഭംഗങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ അരണ്ട വെളിച്ചത്തിലെ ചില ഉറ്റുനോട്ടങ്ങള്‍ അവയിലുണ്ട്.
''രണ്ടുപേര്‍ക്കിടയിലൊരു
 പുഴയുണ്ട്. നമ്മെ
 രണ്ടുപേരാക്കുന്ന ഭേദധാര...'' (മണല്‍ക്കാലം)

ഈ തിരിച്ചറിവിനകത്തും മമതയുടെ കുളിര്‍ച്ചുഴികള്‍ മുട്ടറ്റമെങ്കിലും വന്നു തൊട്ടുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും പൂര്‍വ്വസുഹൃത്തി(ഹാ! അയാളില്ലാതെ എന്തു വിപ്‌ളവസ്മരണ?! ആത്മചരിത്രമുദ്ര?!) ന്റെ 'ലോകപരിഹാസമൂര്‍ച്ഛ'യോടും 'സുഖവേഷധാരിയാം തോല്‍വി'രൂപത്തോടുമുള്ള കവിയുടെ പ്രതിരോധക്കലിപ്പ് നാവില്‍ കെട്ടിക്കിടന്നുണ്ടായ തെറിപ്പൊള്ളല്‍ പൊറുക്കാനതിനു കഴിഞ്ഞുവോ?

'മധുരം കുറഞ്ഞ, മകിണ്ട'തായ ഓര്‍മമുറ്റത്താണ് മെഴുക്കുപുരണ്ട ചാരുകസേരയിലെ സുഹൃത്തുക്കളും. ഇണക്കദു:ഖത്തിനു മുമ്പേ തന്നെ ഒരു പിണക്കസുഖം പിന്നിട്ടിരിക്കുന്നു. അകത്തേയ്ക്കകത്തേയ്ക്കു തുരന്നു നീളുന്ന വിചാരവിമര്‍ശനധാര. രാഗദ്വേഷങ്ങളുടെ മോണോലോഗ്. ഡയലോഗില്‍ നിന്നു മോണോലോഗിലേക്കും പിന്നെ മൗനത്തിലേക്കും നേര്‍ത്തുനേര്‍ത്തുവന്ന് നീളുന്ന ആഖ്യാനധാര. രാഷ്ട്രീയമായ ആധ്യത്മികതയെ, മനുഷ്യവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ച ഉന്നയിക്കലുമായതു വികസിച്ചു പരക്കുന്നു. പിന്നെപ്പിന്നെ ഒടുവിലായി ഭയക്ലാന്തമായ ചുരുങ്ങലും മുഴങ്ങുന്ന കിതപ്പുമായിത്തീരുന്നു. സുഹൃത്തിനെ കാണാന്‍ വരുമ്പോള്‍ അയാളില്ല. വരും വരെ കാഴ്ച്ചബംഗ്ലാവു സന്ദര്‍ശനം. കാഴ്ചബംഗ്ലാവ് എന്ന ആധുനികനിര്‍മ്മിതസ്ഥലിയിലേക്ക് അഴികളിലൂടെ പടരുന്ന നോട്ടങ്ങള്‍ നാം കാണുന്നു. കവിതയുടെ തുടക്കത്തില്‍ സുഹൃത്തിന്റെ വീട്ടിലെ ജനാലയഴികള്‍ക്കപ്പുറത്തെ ചാരുകസേരയിലേക്കു കവി നോക്കുന്ന നോട്ടത്തേക്കാള്‍ വിഹ്വലവും അന്യവല്‍കൃതവുമാണത്.

''അതേ തുറന്ന ചെറുജാലക, മതിനടു
ത്തണ്ണാര്‍ക്കണ്ണന്‍ വരയണി
ഞ്ഞതേ ചാരുകസേര തന്‍ വിളി.
മെഴുമെഴെ മെഴുക്കടി-
ഞ്ഞ വീട്ടിക്കാതലൊക്കെയും മറ-
ഞ്ഞീ നിമിഷമീ ജനലഴികളിലൂടെ
വിരലെത്തുമത്രയുമടുത്തെങ്കിലും,
എത്രയോ
മലിനചമയങ്ങള്‍ക്കകലെയാ
ണതില്‍ ചാരിയിരുപ്പതിന്‍ ലയം.'(മെഴുക്കു പുരണ്ട ചാരുകസേര)

ഒരേ സംസ്‌കൃതിയ്ക്കകത്തു തന്നെയെങ്കിലും പരസ്പരമുള്ള അകലത്തിന്റെ രാഗദ്വേഷമാണതില്‍. എന്നാല്‍ കാഴ്ചബംഗ്ലാവിലെ നോട്ടം സംസ്‌കാരവലയത്തിനു പുറത്തു നില്‍ക്കുന്ന ഒരിടത്തേയ്ക്കാണ്. നോട്ടം കൊണ്ട്,  വിചാരം കൊണ്ട് ആഖ്യാതാവ് സംസ്‌കൃതിയുടെ ഉടയാടത്തൂവലുകള്‍ ഒന്നൊന്നായി കൊഴിച്ചുകളയുന്നു. മൃഗശാലയില്‍ ആദ്യമനുഭവപ്പെടുന്ന അപരഭാവത്തിന്റെ ആധികാരികതയുടെ തിരി പതുക്കെ താഴ്ന്നുവരുന്നു. കാഴ്ചയും കാഴ്ചക്കാരനും ഒന്നായി മാറും മട്ടില്‍ മൗനത്തിന്റെ ഒരു ഇരുള്‍ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നു. വിചാരഭാഷണത്തിനും ഏകഭാഷണത്തിനുമിടയില്ലാത്ത ഏകാന്തതീവ്രമായ മൗനം മൃഗ/മനുഷ്യ/പ്രകൃതിഭേദങ്ങളെ മായ്ച്ചു കൊണ്ട് ഒരു നിശ്ശബ്ദവിചാരണ നടത്തുന്നു. മനുഷ്യാനന്തരതയുടെ (post-human) തൊടുത്തുവെയ്ക്കലായി ഈ നിമിഷത്തെ കവിയെഴുതുന്നു:
 ''അവിടെയൊരാദിമ മഹാമൃഗം പോലെ കിതയ്ക്കുമേകാന്തത''യെന്ന്!

വീടെത്തല്‍ വിപ്ലവം
വഴിയാത്രാത്തിരിവുകളിലെ തിരിച്ചറിവിന്റെ ആലോചനകളിലാണ് 'ഉച്ച, കാറ്റ് വഴിപോക്കന്‍' പോലുള്ള കവിതകളെ കവി മുളപ്പിച്ചെടുക്കുന്നത്. 'ലോകചരിത്രഭ്രമം' അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു ബോധവെളിച്ചമായി കൂടെയുണ്ട്; ഉറക്കത്തിലും സ്വപ്‌നത്തിലും രാത്രിയിലും. എങ്കിലും നീതിയുടെ ഉച്ചാരണം കലങ്ങുന്നതും ഏതു നാവിലും നീതിപ്പൊരുള്‍ വൈകുന്നതും കവി അറിയുന്നു. മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ അനിവാര്യമായ ബലഹീനതകള്‍ ഒപ്പിയെടുക്കുന്ന ഒപ്പുകടലാസുകളായി കവിതയിവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഉന്നയിക്കലും സന്ധിയും ഒരേ ചരിത്രത്തില്‍ കവി കോര്‍ത്തെടുക്കുന്നു.

''പൊറോട്ടയ്‌ക്കോ ബസ്സുസൂലിയ്‌ക്കോ
പഴയ സഖാവ് കാശുചോദിക്കുമ്പോള്‍
കാണാമായിരുന്നു ആര്‍ക്കും
സൗഹൃദത്തിന്റെ പുതിയ ഭൂതകാലത്തില്‍
പടരുന്ന വിള്ളല്‍...''
70കളുടെ അകത്തും പുറത്തുമായി, അനുഭൂതിയും വിചാരവുമായി ഭാവുകത്വവും വിമര്‍ശനവുമായി കവിത മാറുന്നതിങ്ങനെയെല്ലാമാണ്. വിമോചനം ഒരു വ്യവസ്ഥയാവുന്നതിനെ ഒന്നു ചിരിച്ചല്ലാതെ എഴുതില്ല കവി.
''സുഖാവേ
നീ വെറും ലിംഗംമാത്രം
വെറും ഉപകരണം
സുഖിക്കുന്ന തല
ഒളിതൃഷ്ണയിലിരിക്കുന്നു
വല്യമൊതലാളീടെ കഴുത്തില്...''(സുഖാവ്)
പോലിസ് പിടിയിലായ വിപ്ലവകാരിയുടെ മനസ്സുതുറക്കലും മാധ്യമസ്വീകരണവും 'ബള്‍ബിന്‍ ചോട്ടില്‍'കാണാം.
''റോസി പൊക്കോ.
സ്വീകരണങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍
അവനിങ്ങുവരും;
വീടെത്തല്‍ വിപ്ലവം തുടങ്ങി.''(ബള്‍ബിന്‍ചോട്ടില്‍)



'പര്‍വ്വതങ്ങളെ നീക്കം ചെയ്യാന്‍ മോഹിച്ച നാടന്‍ വൃദ്ധന്‍' കവിയുടെ മൂല്യസന്ദിഗ്ദ്ധതകളെ പേറുന്നു. 70 കളിലെ രാഷ്ട്രീയമുദ്രയായി കൊണ്ടാടപ്പെട്ട രൂപകമായി പര്‍വതങ്ങളെ നീക്കം ചെയ്യാന്‍ ആഗ്രഹിച്ച വൃദ്ധന്‍ മലയാളത്തിലുണ്ട്. 'മലതുരക്കലി'(വൈലോപ്പിള്ളി)ന്റെ പ്രകാശഭാവനയും മലയാളത്തിലുണ്ട്. വേഷത്തിലും ഭാഷയിലും ന്യൂജെന്‍ ജനപ്രിയാംശങ്ങളെ പേറുന്നു, ഇക്കവിത.  എന്‍.എന്‍. പിള്ളയുടെ അഞ്ഞൂറാനും(ആണ്‍മാത്രമണ്ഡലങ്ങളുടെ ഐക്കണ്‍) ശ്രീനിവാസന്റെ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ സരോജ്കുമാറും (തത്വദീക്ഷകളില്ലാത്ത സംസ്‌കാരവിപണിയുടെ മുദ്ര) സംവാദങ്ങളില്‍ പകര്‍ന്നാടുന്നു, അപ്പനും മക്കളുമായി. 'വന്മതിലിന്റെ മാവോഭാവന'യെ, 'നിരപ്പിന്റെ അര്‍ത്ഥങ്ങളെ'യെല്ലാം ഒറ്റയടിക്കു തള്ളിക്കളഞ്ഞ് അപ്പനെ അമേരിക്കയിലേക്കോ ആസ്‌ട്രേലിയയിലേക്കോ കൊണ്ടുപോകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു മകന്‍.
'ഭാവനേം കിനാവിനേമൊന്നുമാരും
നമ്പറില്ലപ്പാ ഇപ്പോ...'

ജനപ്രിയകലയുടെ ചിഹ്നങ്ങള്‍ കൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ ചിരിക്കണ്ണാടികളായി വര്‍ത്തമാനകാലവായാടിത്തം വിപ്ലവത്തെ ഫ്രെയിം ചെയ്ത് ഒതുക്കുന്നതിന്റെ വിപര്യയം കണ്ടെടുക്കുന്നത് സാസ്‌കാരികമായ ഒരു ബാലന്‍സിലൂടെയാണ്. നിരന്തരമായ സ്വയംവിമര്‍ശനാത്മകതയില്‍ നിന്നുദിക്കുന്ന കൈവിട്ട കളി... വിശുദ്ധിയുടെ കാതലിനെ കലര്‍പ്പിന്റെ ആഖ്യാനപ്പലമകളിലേക്ക് വിന്യസിക്കുന്ന കലയുടെ ധീരമായ ചുവടുകള്‍...അത് എന്‍.അജയകുമാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതു (അന്ധര്‍ അന്ധരോ എല്ലാം കണ്ടെന്നു ഭാവിക്കും നമ്മളോ?)പോലെ ഉത്തരാധുനികലീലയല്ലതന്നെ! ഒരു വെളിച്ചവും എല്ലാം കാണിക്കില്ലെന്നും  ഓരോ കണ്ണിനും പ്രിയം ഓരോ വെളിച്ചം എന്നെല്ലാമുള്ള പരിണതപ്രജ്ഞ കവിക്കുണ്ട്. 'ചിലര്‍ക്കു പ്രിയം കണ്ടവ വീണ്ടും കാണല്‍ കണ്ടുകണ്ടകലാന്‍' എന്നും കവിയറിയുന്നു(ഒരു ലൈന്‍മാന്റെ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകള്‍).


രാഷ്ട്രീയകവിതകള്‍ക്കകത്തു ചാലിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന മറ്റൊരു ഗുപ്തഘടന(വിചിത്രമല്ലത്) ആണ്‍ലൈംഗികതയുടേതാണ്. സംതൃപ്തമായ രതിയുടെ  സഫലമായ വിമോചനത്തിന്റെയും അസാധ്യതകളെ ഒന്നിച്ചിണക്കുന്ന കല്‍പ്പനകള്‍ ഏറെയുണ്ട് കെ.ജി.എസ്സില്‍. കുടുംബത്തിനു ചേരാത്ത രണ്ടു ഘടകങ്ങളെന്ന നിരൂപണം അവയിലുണ്ടോ?
''ചരിത്രം ഒരു ശിഥിലാഖ്യാനമോ?
പ്രേമമില്ലായ്മയും
പ്രലോഭനവും കെട്ടുപിണഞ്ഞ
ഒരപൂര്‍ണ്ണരതിയോ?'' (ബള്‍ബിന്‍ ചോട്ടില്‍)

സഖാവ് ബലരാമനെ ഒളിഞ്ഞിരുന്നു കുത്തിയതിനു ശേഷം.

''പിന്നെ വന്ന മഴയില്‍
മിന്നുന്നതായി കഠാര
ആരുടെ വിരല്‍പ്പാടുമില്ല
ചോര പുരണ്ടിട്ടേയില്ല
വേദഭേദങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍
വിടന്റെ ലിംഗം പോലെ
പരതിക്കൊണ്ടേയിയിരുന്നു അത്
പുതിയ ഉടല്‍...'' (സഖാവ് ബലരാമന്റെ കൊലയാളി)

''സുഖാവേ
നീ വെറും ലിംഗംമാത്രം
വെറും ഉപകരണം
സുഖിക്കുന്ന തല
ഒളിതൃഷ്ണയിലിരിക്കുന്നു
വല്യമൊതലാളീടെ കഴുത്തേല്.
നിന്നെ പ്രലോഭിപ്പിച്ച്
ക്ഷോഭിപ്പിച്ച്
ചലിപ്പിച്ച് ചലിപ്പിച്ചാനന്ദിച്ച്
മദിച്ച്
നിന്റെ ചുങ്ങലില്‍
അവന്റെ ഹാ ഹാ ഹാ
അശ്ലീല ജയമൂര്‍ച്ഛ'' (സുഖാവ്)
രാഷ്ട്രീയകവിതകളെന്നാണ് പൊതുവെ നിരൂപണത്തില്‍ കെ.ജി.എസിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തല്‍.  പരിമിതവും അടിസ്ഥാനപരവുമായ അര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള സാമൂഹികവിമര്‍ശനധര്‍മത്തില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സങ്കീര്‍ണമായ സ്വത്വമണ്ഡലങ്ങളും പ്രത്യയശാസ്ത്രവിപര്യയങ്ങളും കവിതയിലേക്കു കടന്നു കയറുന്നതുവഴി ഏറ്റവും കൂര്‍ത്ത അധികാരവിമര്‍ശനവേദിയായി കവിത മാറുന്നതു നാമിവിടെ കാണുന്നു.
പെണ്‍വഴികള്‍
നവസാമൂഹ്യപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ജനാധിപത്യവിചാരങ്ങളില്‍ തെളിഞ്ഞും ഒളിഞ്ഞും പ്രസരിക്കുന്ന ലിംഗനീതിയുടെ രാഷ്ട്രീയം സാംസ്‌കാരികമാനങ്ങള്‍ തേടുന്നു കെ.ജി.എസ്സില്‍. 'പെണ്‍മൊഴിവഴികള്‍' എന്ന സമാഹാരത്തില്‍ ഈ ദിശകളുടെ തൊടുകുറികള്‍ കാണാം. സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ പരിഗണനകള്‍ ലീനധ്വനികളാണ് കെ.ജി.എസ്സില്‍. കിണറിന്റെ വൃത്തത്തിലൂം ആഴത്തിലുമുള്ള വാഴ്‌വിനെ സ്‌ത്രൈണതയിലേക്ക് സമീകരിക്കുന്നു കവി.
''കിണര്‍ ഒരൊറ്റത്തടിവൃക്ഷം
പുറത്തേയ്ക്കു വീശുന്ന തിരമാലകളില്ല
ദൂരേക്കു നീളുന്ന പ്രവാഹങ്ങളില്ല
സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ചിറകും
വേഗവുമില്ല
വേലിയേറ്റങ്ങളും ഇറക്കങ്ങളുമെല്ലാം
ഉള്ളിലടക്കുന്ന
ഒരു പഴയ വീട്ടമ്മ'' (കിണര്‍)

ഉള്ളിലേക്ക് അടയ്ക്കുകയും അടയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ വരുന്ന കര്‍തൃത്വനഷ്ടങ്ങള്‍ 'തിരസ്‌കാര'ത്തിലുമുണ്ട്. പക്വതവന്നിട്ടേ പറക്കാവൂ എന്ന മഹര്‍ഷിയുടെ ഉപദേശത്തെ തിരസ്‌കരിച്ച കാക്ക പുറം ലോകത്തേക്കു പറന്നു 'ഭൂമിയിലും ആകാശത്തിലും അതിനു വഴികള്‍ അവസാനിച്ചില്ല.' മഹര്‍ഷിയുടെ ഉപദേശം കൈക്കൊണ്ട കോഴിയാകട്ടെ,  വരിക്കപ്ലാവിന്റെ തണലില്‍ ചന്തം ചാര്‍ത്തി വീടിന്റെ വ്യാകരണത്തില്‍ ഒതുങ്ങി. പഠിച്ച് പക്വത നേടിയവര്‍ അവളുടെ ചന്തങ്ങളഴിച്ചെറിഞ്ഞു തിന്നു. പെണ്ണിന്റെ പൗരത്വനിരാസത്തെ ഗാര്‍ഹികതയുമായി ചോര്‍ത്തുവായിച്ചെടുക്കുന്ന സമീപനമാണ് ഈ കവിതകളില്‍.

'തിരസ്‌കാരത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയെന്നവണ്ണം' ഉള്ളിന്റെയുള്ളില്‍ എന്ന കവിതയെ വായിക്കാമെന്നു കെജിഎസ്സ്.(കവിമതം ആനന്ദാനുഭൂതിയോ?) പുരുഷാധിപത്യക്രമത്തില്‍ വീടിനകത്തൊതുങ്ങി കാമനകളടക്കി 'വളയെണ്ണിയും വനിത വായിച്ചും സ്റ്റാര്‍ടിവി കണ്ടും ജന്മം തുലക്കുന്ന' സ്ത്രീജന്മത്തെ കവി വരയ്ക്കുന്നു. ഇരയുടെ, വിധേയിയുടെ സ്വാസ്ഥ്യം, അഭയം അതിന്റെ തടവുതന്നെയായി മാറുന്നതിലെ 'സ്വാഭാവികത' കവിതയില്‍ തെളിയുന്നു.
'ഇരയറിയില്ല
 ഇരയാവുന്നത്'' എന്നും
'എത്രമനോഹരമേ രസിച്ചു കൊഴു-
ത്തെല്ലാം മറന്നൊ-
രിരയാകല്‍'എന്നും 'ബുദ്ധപ്പരുന്തി'ല്‍ എഴുതുന്നു.
 'കേശായന'ത്തിലും 'പുരുഷപ്രബന്ധ'ത്തിലും രാമായണസീതയുടെ ഭൂമിയിലേക്കുള്ള അന്തര്‍ധാനത്തിനൊടുവില്‍ തടയുന്ന മുടിയിഴകള്‍ കടന്നുവരുന്നു. നീതിയുടെയും അനീതിയുടെയും നിയമസംഹിതകള്‍ ചമയ്ക്കുന്നതും തകര്‍ക്കുന്നതും പുരുഷനാകുന്നു. സ്ത്രീ/സീത അതിനു ഒരു ഉപാധി മാത്രമാകുന്നു. 'രണ്ടാള്‍'-ല്‍ മുടി സ്ത്രീയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യവും തടവും കാമനയും വിരക്തിയുമാകുന്നു.  വിമോചനം  തക്കസമയത്തെ ഒരു സ്വയം തീര്‍ച്ചപ്പെടല്‍ കൂടിയാണെന്ന വെളിവിനെക്കൂടിയത് എഴുതുന്നു.
''മുറിക്കണന്നുണ്ട്,
മുറിക്കണ്ടാന്നുമുണ്ട്;
കൈയെത്തുന്നില്ലെനിക്കാ കത്രികയിലേക്ക്
ബോധ്യം വരുമ്പോള്‍
ഒന്നിനുമില്ല മൂര്‍ച്ച'(രണ്ടാള്‍)

'കുടവയര്‍ സംവാദം' കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മസംവേദിനിയാണ്. അഴകളവുകളില്‍ ഒരുക്കിയൊതുക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃത്വത്തെ കവി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഒപ്പം ഉടലോ മനസ്സോ സ്ത്രീയില്‍ വായിക്കപ്പെടുന്നതെന്നു പഴയതെങ്കിലും മുഴങ്ങുന്ന ചോദ്യവും ഉയരുന്നു.
'മെലിഞ്ഞവരുടെ നടപ്പ്, നില്‍പ്പ്, നോട്ടം,
വാക്ക്, ചിരി എല്ലാം മനസ്സിന്റെ
തടിച്ചവരുടെയല്ലാം തടിയുടെ
തടിമൂടും മനസ്സിനെ; തനതുണ്മയെ'' എന്നു തെളിച്ചെഴുതുന്നു.

''പക്ഷേ, നീയൊരു കുടവയറന്‍
കാമുകനാണല്ലോ, അതോ?
അതിനു ഞാനൊരാണല്ലേ ഡാ?''

എന്നു കവിത അവസാനിക്കുന്നു.
വിധാതാവായ പുരുഷനും വിധേയിയും കീഴാളയുമായ സ്ത്രീയുമാണിവിടെ വരുന്നത്.
'ഒറ്റയ്‌ക്കൊരുവള്‍, ഇരുട്ടില്‍, ഓട്ടോയില്‍' എന്ന കവിത രാത്രി പൊതു(?)വിടത്തില്‍  ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയ സ്ത്രീയുടെ സംഭ്രമവിഹ്വലതകളെയും  ഓട്ടോഡ്രൈവറുടെ വഴുക്കുന്ന വാചാലതയെയും സമാന്തരമായെഴുതുന്നു. 'കണ്ണ് നിറയെ'യില്‍ ഇതേ വേവലാതി പുരുഷന്റേതുമാവുന്നു. ഏതു വിമോചനത്തിടുക്കവും അതിനും മേലെയല്ല, തന്നെ.
''വീട്ടിലെത്താന്‍ വൈകു്‌നന മോളാണിന്ന്
വിളക്കെല്ലാം കത്തുന്ന കണ്ണ് നിറയെ
വിളക്കെല്ലാം കെടുന്ന കണ്ണ് നിറയെ
അവളാണെനിക്ക്
വിമോചനചരിത്രം
കണ്ണൂര്‍ ''
'വെവ്വേറെ ഉണരുന്ന അവയങ്ങള്‍' അരക്ഷിതമാവുന്ന പെണ്‍ജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ച്, പെണ്‍കൊലകളെക്കുറിച്ച്, പലജന്മം ദൂരെയാവുന്ന നീതിയെക്കുറിച്ചുതന്നെയെഴുതുന്നു. ''സ്വദേശമുണ്ടോ
ബലാല്‍സംഗത്തിനും കൊലയ്ക്കും?''

കോയ്മയുടെ പ്രയോഗങ്ങളെ ലിംഗഭേദത്തിന്റെ സമസ്തമണ്ഡലങ്ങളിലും, അതിന്റെ ദൈനംദിനസംസ്‌കാരവിന്യാസങ്ങളിലും ഒക്കെ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്, ഈ കവിതകള്‍.

പ്രണയം

പ്രണയകവിതകളില്‍ വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ ചെറുതുടര്‍ച്ചയാണ് കെ.ജി.എസ്. മുളളില്ലാത്ത പൂച്ചെടിയില്ല ഈ തോട്ടത്തിലും. വഴി  അറിഞ്ഞും ആരാഞ്ഞും എത്തച്ചേരുന്നിടം പ്രേമം. പ്രേമമെന്നെന്തിനെ നാം വിളിക്കുന്നു? എന്നത് കെ.ജി.എസ്സിന്റെ മുഴുവന്‍ പ്രണയകവിതകളുടെയും തലക്കെട്ടാണ്. പ്രണയം ജ്ഞാനമോ സത്യമോ മോക്ഷമോ കിനാവോ ശാപമോ?
''ഇരുവര്‍ നാം
 ഇരുകണ്‍കള്‍ പോലൊരേ
 കാഴ്ചകാണുന്നതേ പ്രേമം'' (പ്രേമമെന്നെന്തിനെ...)
 എന്നാല്‍ ദൈനെദിനജീവിതത്തിന്റെ പ്രായോഗികതകള്‍ക്കകത്ത് ഒരേ കാഴ്ചകാണലിന്റെ കാല്പനികത ധ്യാനാത്മകത സാധ്യമോ എന്നു കവിയ്ക്കു തന്നെ സംശയം.
ഏതു വീട്ടിലും ആരും കാണാത്ത പ്രേമത്തിന്റെ മഴവില്ലുള്ളത് ആണോ പെണ്ണോ കണ്ടില്ല, കവിമാത്രം  ആ മഴവില്ലിനെ തൊട്ടറിഞ്ഞു('ഏതു വീട്ടിലും')
 'രണ്ടാള്‍' പറയുന്നതും അതേ വിചാരം തന്നെ.
ആ മുടിയിഴ ചിന്തയില്‍
അത് കാണിക്കുകയല്ലേ
നമ്മുടെ പാറയിലെ വിള്ളല്‍?
ഒന്നെന്ന് ഭാവിക്കും രണ്ടിന്റെ കരിഞ്ചിരി?
രണ്ടായ് വന്ന്,
ഒന്നായൊഴുകി,
പലതായ് പിരിയും പ്രണയവര?''

പ്രണയത്തിനകത്തെ, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങള്‍ക്കെല്ലാമകത്തെ സൂക്ഷ്മജനാധിപത്യത്തെ ഒന്നാരായുകയാണ് 'സമത്വാബാദി'ല്‍...

''സ്‌നേഹമതു സഹിക്കി
ല്ലൊപ്പമാകല്‍, തിരക്കി-
ട്ടൊരു ചുവട് മുന്നിലേ
ക്കാഞ്ഞുവെയ്ക്കും സഖാവീ
വിപ്ലവയാത്രയില്‍ സഖീ, നീ
ഒപ്പമെത്തിയെന്നായാല്‍...''(സമത്വാബാദ്)

പുതുകാലപ്രണയവഴികളില്‍ കവി ചിരിനോട്ടം പായിക്കുന്നത് 'രമണയാമം കഴിഞ്ഞ'്, 'ത്രിമാനലോകത്തിനപ്പുറം', 'പ്രേമസംരക്ഷണസമിതിയുടെ സെമിനാര്‍' തുടങ്ങിയ കവിതകളില്‍ കാണാം. ഓര്‍മകളും സ്വപ്‌നങ്ങളുമില്ലാത്ത ഉടലിന്റെ ഉത്സവാഘോഷമാകുന്ന പ്രണയത്തെ തോറ്റുന്ന നാഗരിക സ്ത്രീ/ പുരുഷബന്ധങ്ങളില്‍ ഇന്നലെകളില്ല, നാളെയുമില്ല. ഇന്നു മാത്രം; അല്ല സ്‌കൂള്‍ വിട്ട് മക്കളെത്തുന്ന വൈകുന്നേരം വരെ മാത്രം.

പ്രണയത്തിന്റെ ആശയലോകത്തു മാത്രം അഭിരമിച്ച് ജീവിതത്തില്‍ കരിയറിസത്തിന്റെ കോണിപ്പടികളില്‍ കുതിച്ചുനീങ്ങുന്നവരെ 'ത്രിമാനലോകത്തിനപ്പുറ'ത്തില്‍ കാണാം. യഥാര്‍ത്ഥപ്രണയം എല്ലാ ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കുമപ്പുറം ഉദിക്കുകയും അസ്തമിക്കുകയും ചെയ്യുകയത്രേ. മുഗ്ദ്ധതകളെ മൂടിപ്പൊതിഞ്ഞെടുക്കുന്ന ആദ്യപ്രണയത്തെ അനുഭൂതിയായിത്തന്നെയെഴുതുന്നു കവി.

''അതികാലത്തെ
ആദ്യനടപ്പുകാരന്റെ മുന്നിലെ
പട്ടണറോഡുകള്‍ പോലെ
നാട്ടുമണങ്ങളുടെ
ആ കൗമാരവരമ്പുകള്‍'' (ആദ്യപ്രേമം)

ഏതിരുട്ടും പിന്നെപ്പിന്നെ തെളിയിച്ചെടുക്കുന്ന വഴി പോലെ, മുടിവകഞ്ഞിടുമ്പോള്‍ കാണുന്ന തലവഴിത്താര പോലെ പ്രണയത്തിന്റെ തിരിവെട്ടം അണയാതെയുണ്ട്(പോംവഴി). കാരണം,
''പെണ്ണിന്റെ ഒാര്‍മ്മയിലെങ്കില്‍ ആണ്‍പക്ഷി
ആണിന്റെ മോഹത്തിലെങ്കില്‍ പെണ്‍പക്ഷി
ആണും പെണ്ണും കൂടുതല്‍ തോന്നിക്കും
ഓര്‍മ്മയിലും മോഹത്തിലും
പരസ്യത്തിലും'' (കൂടുതല്‍ നിഴല്‍)
അധിക(surplus)മൂല്യംഎന്ന ഫ്യൂഡല്‍സാധ്യതയിലാണ് പ്രണയവും മോഹവും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.
ജീവിതത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങള്‍, വെറും ചട്ടക്കൂടുകളാവുമ്പോള്‍ അസാധ്യമാകുന്ന പ്രണയത്തിന് മരണശേഷം വിലക്കുകളില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യമരുളുന്നത് 'കടലിലെത്തിയാല്‍ പുഴ പേരുപേക്ഷിക്കും' എന്ന രചന പറയുന്നു.

''ഇനിവേണ്ട
അനുരാഗത്തിന്റെ അടക്കം
അതിരുകള്‍ക്കുള്ളിലെ ഒതുക്കം
സന്യാസത്തിലെ പുഴുക്കം
ദുഃഖങ്ങളോടിണക്കം''
മരണമാണിവിടെ സാധ്യത. കല്ലഹല്യയിലും മരണത്തില്‍ പ്രണയം തീവ്രമാകുന്നു.
''ഞാന്‍ പ്രണയം
മരണം പോലെയാണ് പ്രണയം
ചോദിക്കുന്നതു ജീവിതം മുഴുവന്‍ ''

ഇന്ദ്രിയബോധം
മനുഷ്യാവസ്ഥകളുടെ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയവിശകലനത്തിനകത്തേയ്ക്ക്, അനുഭൂതിസംവേദനങ്ങളിലേക്ക് ചാലിട്ടു മുന്നേറുന്നവയാണ് ഈ കവിതയിലെ ഇന്ദ്രിയബോധം. മനുഷ്യേന്ദ്രിയങ്ങള്‍ കേവലം മജ്ജമാംസങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം  കാലവും സംസ്‌കാരവും ചരിത്രവുമാകുന്നത് 'പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുന്നതെങ്കില്‍ ഇങ്ങനെ'യിലും 'ശബ്ദാസുരന്റെ നഗര'ത്തിലുമെല്ലാം കാണാം. കാതുകളില്‍ മൗനം ദത്തെടുക്കാനലയുന്ന ചെവി എത്ര സഫലമായ, പുത്തന്‍ നഗരപ്രതീകമാണ്!
     കാഴ്ചയുടെ ഭാവന, കാഴ്ചയുടെ അടുപ്പങ്ങളും അകലങ്ങളുമൊക്കെ ഈ രചനകളില്‍ മറ്റൊരുള്‍ക്കണ്ണുതീര്‍ക്കുന്നു. അന്ധത/കാഴ്ചയുടെ അകത്തേയ്ക്കകത്തേയ്ക്കു തിരഞ്ഞുപോകുന്ന വാക്കുകള്‍ 'കല്ലറ', 'കണ്ടുകണ്ടിങ്ങിരിക്കാം', 'കാഴ്ചക്കാരന്‍' മുതലായ കവിതകളിലൊക്കെ കാണാം. കാണിതന്നെയായ ആഖ്യാതാവ് കാഴ്ചയുടെ കോയ്മകളെ കണ്‍പാര്‍ക്കുന്നു കണ്ടെടുക്കുന്നു. ആഖ്യാനം കാഴ്ചതന്നെയാകുന്നു.
''കാണലില്ലെങ്കില്‍ ഞാന്‍ വെറും
കാഴ്ചവസ്തു''
സ്വന്തമായ കാഴ്ചയുടെ തന്റേടം, ഉള്ളുറപ്പ് വ്യവസ്ഥാനുസാരിയല്ല. 'മൂങ്ങ'(നാദാപുരത്തെ വര്‍ഗീയകലാപകാലത്തെഴുതിയത്)യില്‍ നോട്ടവും കാഴ്ചയും നിര്‍ദ്ദിഷ്ടമാണ്. ചിന്തയും ജ്ഞാനവും സാരവുമൊക്കെ മറ്റാരുടേയോ. അതിനാല്‍ ഇരുട്ടില്‍ വന്നുപെടുന്ന എന്തായാലും  'ഇര എപ്പോഴും വശ്യം.'
അന്ധരെ അന്ധര്‍ നയിക്കുന്ന രൂപകം കെ.ജി.എസ്സിനു പ്രിയമേറിയത്. (''കൂട്ടുകൂടുവതിപ്പോഴും കൂട്ടുമോ കാഴ്ച?'') പ്രസിദ്ധമായ ബ്രൂഗല്‍ ചിത്രത്തിന്റെ കാഴ്ച്ചയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയെഴുതിയ 'കല്ലറ'യിലും 'സഖാവ് ബലരാമന്റെ കൊലയാളി'യിലും അതാവര്‍ത്തിക്കുന്നു.'കണ്ണില്ലായ്കയോ കാണായ്ക'യെന്നും 'ആരളക്കും കണ്ണുള്ളവര്‍ കാണ്‍മതിന്‍ വ്യാസം' എന്നും എതിര്‍നിലകളെ അതുയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നു. കാലത്തിന്റെ ഹ്രസ്വദൃഷ്ടികളെ തെൡക്കുന്ന ദീര്‍ഘദര്‍ശനങ്ങളായി കവിത പെരുമാറുന്നതിങ്ങനെയല്ലാം. (ഹ്രസ്വദൃഷ്ടിയാലല്ലോ ലീല(അരവിന്ദന്റെ ലീല?) കണ്ണടക്കാരി.) ഇരുട്ടിന്റെ സൈ്വരവും ആനന്ദവും സുഖാലസ്യവും വെളിച്ചത്തിനില്ലെങ്കിലും 'തമസോ മാ ജ്യോതിര്‍ഗമയ' എന്നു പാടുന്നതിന്റെ വൈരുദ്ധ്യം കൂടി ചേര്‍ത്തു വെയ്ക്കുന്നുണ്ട് ('ഇരുവന്‍') കവി. സ്പര്‍ശത്തിലേയ്ക്കും മണങ്ങളിലേക്കും നീളുന്ന വാക്കിന്റെ യാത്രകള്‍ കവിതകളിലുണ്ട്; 'തൊടുമൊഴി', 'വണ്ടിനീങ്ങും മുമ്പ് വിരലില്‍ തൊട്ട്', 'നാവ് ഒഴിഞ്ഞുനിന്നു', 'മണം കാണിച്ചത'് എന്നിങ്ങനെയല്ലാം.

കവിതകള്‍ക്കുമേല്‍ ദര്‍ശനത്തിന്റെ ഊറിക്കൂടല്‍ മൂര്‍ത്തമായിത്തന്നെ കാണാം, ഏറ്റവും പുതിയ രചനകളില്‍. പൂര്‍ണമായും ആത്മനിഷ്ഠമല്ലാത്ത പതിഞ്ഞമര്‍ന്ന നിനവുകള്‍ക്കകത്ത് കാലം, മരണം, നശ്വരത മുഴങ്ങുന്നു. മരിച്ചവര്‍ക്കു ബൈനോക്കുലര്‍ വേണ്ട, മഴസാധകന്‍, മോക്ഷം ഒക്കെയും തിരിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളെയും മടക്കയാത്രകളെയും കൂടി ചെര്‍ത്തെഴുതിയവയാണ്. നെയ്യുരുളയില്‍ പതിഞ്ഞ ഉറുമ്പ് സകലശക്തിയുമെടുത്തു സ്വയം മോചിപ്പിക്കാന്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ അതാ ദൈവകരം പോലൊരു സ്പൂണ്‍ അതിനെ കോരിയെടുക്കുന്നു, പക്ഷേയത് മൊരിയുന്ന ദോശയിലേക്കായിരുന്നു!('മോക്ഷം') കവിത വാക്കിന്റെ കെട്ടിവെച്ച ബാധ്യതകളില്‍ നിന്ന് ഇറങ്ങി ഒഴുക്കിനു മേല്‍ അതിന്റെ അനന്തസ്രവധാരയിലേക്ക് കാല്‍പ്പാദങ്ങളെ ഒന്നിറക്കിവെയ്ക്കുന്നു. ചെരുപ്പും കണ്ണടയും ഉടുപ്പും അഴിച്ച് ഒരുവേള ഒന്നുമുങ്ങി നിവര്‍ന്ന് ചുറ്റും ഒന്നു കണ്‍പാര്‍ക്കുന്നു.  , വെള്ളത്തിന്റെ 'ശമനവെളിച്ച'ത്തില്‍  'ബോധപ്പുതുവെയില്‍' കൊണ്ടെന്ന പോലെ, വെളളത്തില്‍ വെള്ളം കൊണ്ടെന്ന പോലെ,  സംസ്‌ക്കാരത്തില്‍ സംസ്‌ക്കാരം കൊണ്ട് അതു ജീവിതത്തെ എഴുതുന്നു.

……........

*അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍

Friday, October 6, 2017

മുരിങ്ങച്ചോട്ടിലെ ആണും പെണ്ണും



 



'പന്ത്രണ്ടു വയസ്സു തികഞ്ഞിട്ടില്ലെങ്കിലും ഞാന്‍
ഒരാളും ആണുമായതുപോലെ എനിക്കു തോന്നി'
(പുറം 118,ജീവിതപ്പാത,1992,കറന്റ് ബുക്‌സ്,തൃശ്ശൂര്‍)



ദ്ദേശീയവും തല്‍ക്കാല(സമകാലിക)വുമായ ആസന്നഭൂമിയിലാണ് ചെറുകാടിന്റെ എഴുത്ത്.അധികാരത്തിന്റെ സ്ഥൂലസംഘര്‍ഷങ്ങളെ,വന്‍എടുപ്പുകളെ അത് എഴുത്തില്‍ മുഖ്യവ്യവഹാരമണ്ഡലമാക്കി ചലിപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തി.. പ്രത്യേകിച്ചും തൊഴിലാളിവര്‍ഗരാഷ്ട്രീയത്തെ, ഭൂമിയുടെ മേലുളള കര്‍ഷകരുടെ അവകാശസമരങ്ങളെ, വിപ്‌ളവകാരികളുടെ ബൂര്‍ഷ്വാവ്യാമോഹങ്ങളെ,അധ്യാപകരുടെ അവകാശപ്രക്ഷോഭങ്ങളെ ഒക്കെ നോവലിലൂടെ കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികചരിത്രത്തിനു സമാന്തരമായെന്നവണ്ണം ചെറുകാട് എഴുതി. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ പച്ചയിലൂടെ രാഷ്ട്രീയദിശകളുടെ പിറവിയും സംഘര്‍ഷവും വളരെ ജൈവികമായിത്തന്നെ ചെറുകാട് ആവി്ഷ്‌കരിച്ചു. കേരളചരിത്രത്തിന്റെ സുപ്രധാനമായ പരിണാമഘട്ടങ്ങള്‍ വ്യക്തിജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളിലൂടെ ആത്മകഥയിലും വായിക്കാം.

എന്നാല്‍ സ്ഥൂലമായ ഈ പരിണാമചലനങ്ങളെ താങ്ങി, ത്വരിപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന ശക്തികള്‍ എന്തൊക്കെയാണ്? വലിയ സാമൂഹികചലനങ്ങളുടെ അന്തര്‍ധാരകളായ മറ്റനേകം ജീവിതങ്ങളും ജീവിതബോധങ്ങളും അവയ്ക്കകത്തെ മൂല്യവിശ്വാസങ്ങളും മറ്റും ചെറുകാടില്‍ എങ്ങനെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു? സൂക്ഷമസ്ഥലികളില്‍ അധികാരബന്ധങ്ങള്‍ എങ്ങനെ നിജപ്പെടുന്നു? അവ തമ്മിലുള്ള ബലാബലങ്ങളും കൊള്ളക്കൊടുക്കകളുമെന്ത്? ആധികാരികമായ ധാരണകള്‍ക്കപ്പുറം ഒരു ജനതയെന്ന നിലയില്‍ കേരളീയരുടെ ആണ്‍/പെണ്‍ ബോധങ്ങള്‍ ചെറുകാടില്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നതെങ്ങനെ? പ്രബുദ്ധതാബോധത്തിനപ്പുറം കര്‍തൃത്വത്തിലും ജൈവികമായ ആനന്ദാവേശങ്ങളിലും ഊന്നിയ ലിംഗകാമനകളെ ചെറുകാട് നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതെങ്ങനെ? ഇങ്ങനെ അനേകാഗ്രമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കാണ് ജന്മശതാബ്ദിയുടെ വേളയില്‍ മൂര്‍ച്ചകൂട്ടേണ്ടത്.

കേരളത്തിന്റെ ലിംഗവ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളെ ചരിത്രവല്‍ക്കരിക്കുകയും അതിനകത്ത് നിലനില്‍ക്കുന്ന 'ആണ്‍' പ്രരൂപങ്ങളെ വ്യത്യസ്തതകളോടെയും വിശദാംശങ്ങളോടെയും കണ്ടെടുക്കുന്ന ഏതൊരാള്‍ക്കും ചെറുകാടിന്റെ രചനകളെ അവഗണിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ല.. ആധുനികമായ ലിംഗവിചാരങ്ങളുടെ പൊതുവും സവിശേഷവുമായ അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ ചെറുകാടില്‍ കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ട്.സ്ത്രീ,പുരുഷന്‍ എന്നീ ആശയങ്ങളെ കൂടുതല്‍ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്നതിനല്ല, മറിച്ച് ലിംഗവ്യവസ്ഥകള്‍ അവയെ എങ്ങനെ നിര്‍വചിക്കുകയും നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നന്വേഷിക്കുന്നതിനാണ് സമകാലികലിംഗപഠനങ്ങള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.ദൃശ്യവും അദൃശ്യവുമായ ലിംഗാധിപത്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെ പോരാടാനുതകുന്ന പ്രതിരോധപരമായ ആശയങ്ങള്‍ സ്വരൂപിക്കാന്‍ ഇതിലൂടെ കഴിയുന്നു. ലിംഗാധികാരത്തിനെതിരായ രാഷ്ട്രീയപ്രക്രിയകളുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ ചെറുകാടിന്റെ എഴുത്ത് നിര്‍വഹിക്കുന്ന പങ്ക് കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമായി കണ്ടെടുക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമം കൂടിയാണ് ഈ കുറിപ്പ്.

സ്ത്രീരൂപപരിചരണം
സ്ത്രീചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ ചെറുകാട് മറ്റു സമകാലികരായ എഴുത്തുകാരില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ നിലപാട് സ്വീകരിക്കുന്നതായി നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവയവവര്‍ണനകളിലൂടെ മാദകമായ ശരീരമെന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനു പകരം ഉള്ളുറപ്പും നിലപാടുമുള്ള പൂര്‍ണവ്യക്തികളായാണ് നാണിമിസ്ട്രസ്സും രാജമ്മയും തങ്കമ്മയുമെല്ലാം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.
ചില ഉദാഹരണങ്ങളിങ്ങനെ: 'തലനരച്ച് കണ്ണ് കുണ്ടില്‍പോയിനില്‍ക്കുന്ന കാളിയില്‍ ആ പുഞ്ചിരിയില്‍,പ്രാര്‍ത്ഥനയില്‍ കൊണ്ടേരന്‍ ഒരു രതീദേവിയെ കണ്ടു.' (പുറം 24 മണ്ണിന്റെ മാറില്‍)
'ഞാന്‍ സുന്ദരിയല്ല, പറയത്തക്ക വിരൂപിയുമല്ല, കാണാന്‍കുറച്ചൊന്നു കറുത്തിട്ടാണ്. ചിരിച്ചാല്‍ പുറത്തുകാണുന്ന ഒരു കോന്ത്രമ്പല്ലെനിക്കുണ്ട്.'(മുത്തശ്ശി)
അഡ്വ.രാജമ്മയെ പെണ്ണുകാണാന്‍ രവീന്ദ്രന്‍ എത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭം മറ്റൊരു ഉദാഹരണമാണ്. കള്ളിമുണ്ടുടുത്ത് അണിഞ്ഞൊരുങ്ങാതെ നില്‍ക്കുന്ന രാജമ്മയുടെ ചിത്രണത്തെക്കുറിച്ച് തന്റെ വായനക്കാരിലൊരാള്‍ നീരസം പ്രകടിപ്പിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് ചെറുകാട് തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്.
 'പണ്ടങ്ങള്‍ കൂടാതുള്ള സൗന്ദര്യത്തിന്
 നിനക്കു പണ്ടേ ഞാനടിമപ്പെട്ടോനല്ലോ'
എന്ന വരികള്‍ ഒന്നിലധികം തവണ ജീവിതപ്പാതയില്‍ ചെറുകാട് ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. ബാഹ്യസൗന്ദര്യത്തോടുള്ള ഈ വേറിട്ട നില റിയലിസ്റ്റ് ആഖ്യാനത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ അബോധമായിത്തന്നെ കൃതികളില്‍ വികസിക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന ആരായല്‍ ഇവിടെ പ്രസക്തമാണ്. അതിലുപരി പരമ്പരാഗതപുരുഷാധിപത്യകല്‍പനകളാല്‍ മെരുക്കപ്പെട്ട ആധുനികസ്ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതിരോധപരമായ നിലപാടായും ഇതു വായിച്ചടുക്കാം. എന്നാല്‍ ഒരു പടികൂടിക്കടന്ന് മാറിയ സ്ത്രീകര്‍തൃത്വചിന്തകളുടെ വെളിച്ചത്തില്‍ നോക്കിക്കാണുമ്പോള്‍ മേല്‍സൂചിപ്പിക്കപ്പെട്ട പുരോഗമനമൂല്യം കുറച്ചൊന്ന് പ്രതിക്കൂട്ടിലാവുന്നതു കാണാം. അതെങ്ങനെ?
 മാധവിക്കുട്ടിയുടെ മീനാക്ഷിയമ്മയുടെ മരണം എന്ന ഒരു കഥയെയും സരസ്വതിയമ്മയുടെ ഒരുക്കത്തിന്റെ ഒടുവില്‍ എന്ന കഥയെയും മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണിതു വിശദീകരിക്കാന്‍ കഴിയുക. രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ എഴുതിയ കഥകളാണെന്നപോലെതന്നെ സ്ത്രീയുടെ അണിഞ്ഞൊരുങ്ങലിനെ സ്ത്രീകര്‍തൃത്വത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന കഥകളുമാണ്. രണ്ടു കഥകളുടെയും ആഴത്തിലുളള വായന നവോത്ഥാനപുരുഷന്റെ മുന്‍കയ്യില്‍ നടന്ന പരിഷ്‌ക്കരണശ്രമങ്ങളില്‍ സ്ത്രീ ഒരു ഉപകരണം തന്നെയായിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യം വീണ്ടും വീണ്ടും നമ്മിലുണര്‍ത്തുന്നു. പരിഷ്‌ക്കരണവാദിയായ പുരുഷനും പരിഷക്കരണവസ്തുവായ സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള അകലം ദാതാവും സ്വീകര്‍ത്താവും തമ്മിലുള്ളതാണോ? രക്ഷാകര്‍ത്താവും അരക്ഷിതയും തമ്മിലുള്ളതാണോ? നേതാവും അനുയായികളും തമ്മിലുളളതാണോ? അതിലെ പങ്കാളിത്തസ്വഭാവമെന്ത്? എന്നൊക്കെ നമുക്ക് ആരായേണ്ടതുണ്ട്.

ത്യാഗത്തെയും കാമനകളെയും പ്രതിദ്വന്ദ്വങ്ങളാക്കി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടും കൂടിയല്ലേ ദേശീയപ്രസ്ഥാനം മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്?  മരിക്കാന്‍ കിടക്കുന്ന മീനാക്ഷിയമ്മ എന്ന മുന്‍സ്വാതന്ത്ര്യസമരസേനാനിയും അവിവാഹിതയും വൃദ്ധയും രോഗിയുമായ വ്യക്തി കൗമാരം തൊട്ടേ ഗാന്ധിജിയില്‍ ആകൃഷ്ടയായി ഖദര്‍ മാത്രം ധരിക്കുന്നയാളാണ്.  ഗാന്ധിജി ഗുരുവായൂരു തൊഴാന്‍ വന്നപ്പോള്‍ തന്റെ സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ ഊരിക്കൊടുത്ത സ്ത്രീയാണവര്‍.  പിന്നീട് ആഭരണങ്ങള്‍ ധരിച്ചിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ മരണസമയത്ത് ഞെരങ്ങിക്കൊണ്ട് അവര്‍ വെളിവാക്കുന്ന അവസാന ആഗ്രഹം പച്ചപ്പട്ടുബ്‌ളൗസും പാലക്കാമോതിരവും അണിയണം എന്നാണ് ! എന്നാല്‍ കേട്ടുനിന്നവരുടെ വിലയിരുത്തലില്‍ അതു പിച്ചും പേയും മാത്രമാണ്!  മീനാക്ഷിയമ്മ ഒരിക്കലും അതു പറയില്ല! അവരുടെ നോട്ടത്തില്‍ ഗാന്ധിജിയുടെ ചിത്രം കാണാനോ രഘുപതിരാഘവ കേള്‍ക്കാനോ ത്രിവര്‍ണപതാക കാണാനോ ഒക്കെയേ മീനാക്ഷിയനമ്മ ആഗ്രഹിക്കുകയുള്ളു. ആഗ്രഹം തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയോ നിവര്‍ത്തിക്കുകയോ ചെയ്യാതെ അവര്‍ മരിച്ചു. ദേശീയതയോടുള്ള സ്ത്രീയുടെ കണ്ണിചേരല്‍ സ്‌ത്രൈണതയെ ഇല്ലായ്മചെയ്തുകൊണ്ടു മാത്രമേ സാധ്യമാകുമായിരുന്നുള്ളോ? എന്നാണിവിടെ ഉയര്‍ന്നു വരുന്ന ചോദ്യം. അഥവാ സ്ത്രീകള്‍ക്കു ദേശീയതയിലുള്ള പങ്കാളിത്തം സാധ്യമാവുന്നത് കാമനകളിലൂന്നിയ സ്വതന്ത്രകര്‍തൃത്വം ത്യജിക്കലിലൂടെയാണെന്നോ?  (ഏറെ കൊണ്ടാടപ്പെട്ട കൗമുദിട്ടീച്ചറുടെയും ഈയടുത്തു മരിച്ച ഇന്ദിരാമ്മയുടെയും മറ്റു പലസ്ത്രീകളുടെയും ജീവിതങ്ങള്‍ ഓര്‍ക്കുക)
'ഒരുക്കത്തിന്റ ഒടുവിലെ' വാസന്തി പുരുഷ/വിവാഹവിരോധിയെങ്കിലും അണിഞ്ഞൊരുങ്ങാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നവളാണ്. പരപരാഗണത്തിനു സാധ്യതയില്ലാത്ത ചെടികളിലും ഭംഗിയുള്ള പൂക്കള്‍ ഉണ്ടല്ലോ എന്നാണവളുടെ ന്യായം. സ്വപ്രമാണിത്തപരമായുള്ള  ഒരു അഭിരുചിയുടെ തൃപ്തിക്കുവേണ്ടി മാത്രമാണ് താന്‍ അണിഞ്ഞൊരുങ്ങുന്നതെന്നും പുരുഷനെ സന്തോഷിപ്പിക്കാനല്ല, അതെന്നും അവള്‍ സുഹൃത്തിനോടു വാദിക്കുന്നു. രണ്ടുകഥകളിലും പുരോഗമനസ്വഭാവിയായ/പരിഷ്‌ക്കരണവാദിയായ സ്ത്രീ എന്ന ഘടനയില്‍ ആരോപിതമായ കാമനാവിരുദ്ധത, അലൈംഗികത പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ചെറുകാടിന്റെ നായികമാരെ അദ്ദേഹം അണിയിച്ചൊരുക്കിയത് തന്റെ പദ്ധതിക്കനുസൃതമായി മാത്രമാണ്, വാസ്തവത്തില്‍ അവരുടെ ഇംഗിതമനുസരിച്ചല്ല. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തന്റെ വരുതിക്കു നില്‍ക്കാതെ പുറത്തു പോകുന്നു, സ്വതന്ത്രരായി വളരുന്നുവെന്നെല്ലാം ദേവലോകത്തിലെ രാജമ്മയെക്കുറിച്ചും താണ്ടമ്മയെക്കുറിച്ചും ശാന്തയെക്കുറിച്ചുമൊക്കെ പറയുമ്പോള്‍ തികച്ചും സ്വതന്ത്രമായ സ്ത്രീയുടെ രാഷ്ട്രീയകര്‍തൃത്വത്തെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹത്തിനു സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കില്ല. അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാത്രം പരിമിതിയുമല്ല!

ലൈംഗികപരിശുദ്ധി
സ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികപരിശുദ്ധിയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പ്ം വ്യവസ്ഥാപിതത്വത്തിനെതിരെയുള്ള ശബ്ദമാവുന്നുണ്ട്. ചെറുകഥകളില്‍ അത് മറ്റൊരു തലത്തിലാണ്; അത് വഴിയേ വിശദീകരിക്കാം. സമകാലികരായ മറ്റു നോവലിസ്റ്റുകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി മണ്ണിന്റെ മാറില്‍, ദേവലോകം, മുത്തശ്ശി എന്നീ നോവലുകളിലെല്ലാം തന്നെ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ആദ്യവിവാഹ/പ്രണയങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണ്  തങ്ങള്‍ക്കിണങ്ങിയ പങ്കാളികളെ കണ്ടെത്തുന്നത്. ജീവിതപ്പാതയില്‍ താന്‍ കുട്ടിക്കാലം മുതല്‍ ആഗ്രഹിച്ച ലക്ഷ്മിക്കുട്ടി കൗമാരത്തിലേ വിവാഹിതയായി,ആ വിവാഹത്തില്‍ നിന്നു പുറത്തുകടന്നശേഷമാണ് ചെറുകാട് അവരെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നത്.ഒരുപാട് എതിര്‍പ്പുകള്‍ ഉണ്ടാവുമ്പോഴും താന്‍ 'കരളില്‍ കുടിയിരുത്തിയ കാക്കക്കുറത്തി'യേ ചെറുകാട് 'സ്വന്ത'മാക്കുന്നു. മണ്ണിന്റെ മാറിലും ഒരിക്കല്‍ മറ്റൊരാളുടെ ഭാര്യയായിരുന്ന തിരുമാളുക്കുട്ടിയെയാണ് കൊച്ചുക്കൊണ്ടേരന്‍ കാത്തിരിക്കുകയും വിവാഹം കഴിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്. ദേവലോകത്തിലെ രാജമ്മയും ആദ്യാനുരാഗത്തിന്റെ മധുരവും പിന്നീടു വന്ന കയ്പും പരിത്യക്തതയും നുകര്‍ന്ന ശേഷം തന്നെയാണ് രവീന്ദ്രനെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നത്.
ലൈംഗികസ്വത്വങ്ങളെന്ന നിലയില്‍, ആധുനികദാമ്പത്യത്തിലെ പങ്കാളികളെന്ന നിലയില്‍ കേരളീയസ്ത്രീപുരുഷന്‍മാര്‍ സ്വയം തിരിച്ചറിയാന്‍ തുടങ്ങുന്ന അന്തരാളഘട്ടമാണ് ഈ രചനകളിലുെള്ളത്.ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള സന്ദിഗ്ധതകളും അന്വേഷണങ്ങളും തീര്‍പ്പുകളും ഇവിടെ കടന്നുവരുന്നതങ്ങനെയാണ്. ഏകദാമ്പത്യവ്യവസ്ഥയിലേക്കു സംക്രമിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ക്രമത്തിനുള്ളില്‍ സ്ത്രീയുടെ സദാചാരത്തിനുമേല്‍ വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പുതിയമൂല്യത്തിന്റെ ഭാരം മണ്ണിന്റെ മാറില്‍ വെളിവാക്കുന്നുണ്ട്. ഈഴവസമുദായത്തിനുളഅളില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന ബഹുഭര്‍തൃത്വത്തിനെതിരായ നിലപാട് സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് കൊച്ചുക്കൊണ്ടേരന്‍ തിരുമാളുക്കുട്ടിയെ വിവാഹം ചെയ്യുന്നത്.ഏകതാമ്പത്യവ്യവസ്ഥ അന്നത്തെ നിലയ്ക്ക് പുരോഗമനപരമായ ആദര്‍ശസ്ഥാനത്തിലാണ്.രണ്ടിടങ്ങഴിയുമായുള്ള താരതമ്യം ഏകദാമ്പത്യവ്യവസ്ഥയിലെ സദാചാരക്രമത്തെ വേറിട്ട നിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ വെളിപ്പെടുത്തും. 'ഒരു പുലയന് ഒരു പുലയി'യെന്ന നിയമം അവര്‍ക്ക് അലംഘനീയമായിരുന്നു.തറ അശുദ്ധമാക്കിയാല്‍ പാടത്തു മടവീണ് കൃഷി നശിക്കുമെന്ന് അവര്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നു.(പുറം 87,മലയാളനോവല്‍സാഹിത്യചരിത്രം,ഡോ.കെ.എം.തരകന്‍,കേരളസാഹിത്യഅക്കാദമി,തൃശ്ശൂര്‍ 1978)ഭാര്യയുടെ ലൈംഗികപരിശുദ്ധിക്കു മേലുള്ള കടന്നുകയറ്റമായാണ് ജന്മിയുടെ മകന്റെ ബലാല്‍സംഗശ്രമം. ചിരുതയുടെ ചാരിത്ര്യം സംരക്ഷിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിന്റെ കൂടി ഭാഗമായാണ് കോരന്‍ അയാളെ കൊലപ്പെടുത്തി ജയിലിലേക്കു പോകുന്നത്.രണ്ടിടങ്ങഴിയുടെ വൈകാരികതയും നാടകീയതയും മുറ്റിയ പരിണാമഗുപ്തിയില്‍ ചിരുതയുടെ മാറ്റു കൂട്ടുന്നത് അവള്‍ അതുവരെ കാത്തുവെച്ച ചാരിത്ര്യശുദ്ധി തന്നെ. സ്ത്രീയുടെ പരിശുദ്ധിയെ തീവ്രമായ ഒരു ആഖ്യാനമര്‍മമായിത്തന്നെ തകഴിയുടെ ചെമ്മീനും ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ട്.അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ ചെറുകാടിന്റെ നോവലുകളിലെ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രത്യേകിച്ച് രവീന്ദ്രനും കൊച്ചുക്കൊണ്ടേരനും ഒക്കെത്തന്നെ വ്യത്യസ്തരാണ്.അവര്‍ സ്ത്രീകളുടെ ആന്തരികമനസ്സില്‍  ഊന്നുന്നതായി നാം കാണുന്നു. ആത്മനിയന്ത്രണത്തിലും വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ഉയര്‍ന്ന അവബോധത്തിലുമാണ് ചെറുകാട് ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങളെ സൃഷ്ട്ിക്കുന്നത്.പെണ്ണിനും വേണം ഒരുറപ്പ് എന്നപ്രമാണിയിലെ കുഞ്ഞിക്കുനുത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനം അതാണു പറയുന്നത്.ആത്മനിയന്ത്രണം,ആത്മവിമര്‍ശനം ഇവ രണ്ടും പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ട് ആധുനികമൂല്യങ്ങളായി ചെറുകാടിന്റെ നോവലുകളിലെയും ആത്മകഥയിലെയും ആഖ്യാനസ്വരത്തെ നിയന്ത്രിക്കുന്നുണ്ട്.

ആണിന്റെ ധര്‍മസങ്കടങ്ങള്‍

പ്രണയം,ലൈംഗികത,വിവാഹം തുടങ്ങിയ സാഥാപനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് അടിസ്ഥാനപരവും മൗലികവും സത്യസന്ധവുമാ. നിരവധി ഉന്നയിക്കലുകള്‍ ചെറുകാട്  നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. ജീവിതപ്പാതയിലും നോവലുകളിലും ചെറുകഥകളിലുമായി ചിതറിക്കിടക്കുന്ന ലിംഗപരിഗണനകളില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യക്തമാകുന്നത് മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും നിരന്തരപരിണാമിയുമായ സാമൂഹ്യചലനങ്ങള്‍ക്കകത്ത് ഒരു പുരുഷന്‍ അനുഭവിക്കുന്ന സാമൂഹികവും വ്യക്തിപരവുമായ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളാണ്. സാധാരണ ഇടതുപക്ഷകാഴ്ച്ചപ്പാടുള്ള എഴുത്തുകാരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി പ്രണയത്തിന്റെയും ലൈംഗികതയുടെയും വൈകാരികരാഷ്ട്രീയത്തെ സ്വന്തം ജീവിത്തെക്കൂടി മുന്‍നിര്‍ത്തി കീറിമുറിച്ച് വിശദീകരിക്കാന്‍ ചെറുകാട് തയ്യാറായി എന്നത് കെ.പി.അപ്പന്‍ ഉള്‍പ്പടെയുള്ള നിരൂപകര്‍ എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട് (സമീപഭൂതകാലമനസ്സിനെതിരെ ഒരാക്രമണം കൂടി)

ലൈംഗികതയെയും പ്രണയത്തെയും വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട ,തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ,എന്നാല്‍ പരസ്പരബന്ധമുള്ള രണ്ട് ഏകകങ്ങളായാണ് ചെറുകാട് കാണുന്നത്.പ്രണയത്തക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ അതു മൂടുപടമിട്ട ലൈംഗികതയാണെന്ന വിശ്വാസം ചെറുകാടില്‍ രൂഢമൂലമാണ്. ലൈംഗികത എന്ന ജൈവികപ്രതിഭാസത്തെ അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ പരിണാമപ്രക്രിയകള്‍ക്കകത്തു നിന്നുകൊണ്ട് മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്.വെറും ഉപകരണമാത്രമായ ന്യൂനീകരണയുക്തിയില്‍ അതിനെ വിശദീകരിക്കുന്ന സമീപനം പുരോഗമനവാദികളില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഒരു യാഥാസ്ഥിതിക ന്യൂനപക്ഷം വെച്ചു പുലര്‍ത്തിയിരുന്നു. അത്തരത്തില്‍ ഒരു സന്ദര്‍ഭമാണ് ദേവലോകത്തിലേത്. കാമുകനായ പാര്‍ട്ടിപ്രവര്‍ത്തകന്‍ രാമചന്ദ്രനോടൊപ്പം രാത്രി കഴിച്ചുകൂട്ടിയശേഷം വിഷണ്ണയായിനില്‍ക്കുന്ന സഖാവ് രാജമ്മയോട് പാപ്പച്ചന്‍ എന്ന പാര്‍ട്ടിസഖാവ് പ്രേമം ബൂര്‍ഷ്വാസിയുടെ ഹോബിയാണെന്നു പറയ#ുന്നുണ്ട്. തുടര്‍ന്നുള്ള രാജമ്മയുടെ ചിന്തയിങ്ങനെ -''മതത്തെപ്പോലെ തന്നെ പ്രേമവും മനസ്സിന്റെ മയക്കുമരുന്നായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഈ ലോകത്തില്‍ സ്‌നേഹിക്കാന്‍ പോലും മുതലാളിത്തം സമ്മതിക്കുന്നില്ല. കാശില്ലെങ്കില്‍ കല്യാണം കഴിച്ചുകൂടാ. കാശോ കുറച്ചു പേര്‍ കയ്യടക്കിവെച്ചിരിക്കുന്നു. ഈ സമ്പത്ത് പൊതുജനങ്ങളുടേതാകുന്നതുവരെ വയറ്റിലെ വിശപ്പുപോലെ ഹൃദയത്തിന്റെ വിശപ്പും വേണ്ടതുപോലെ അടക്കാന്‍ കഴിയാതെ വരുമ്പോള്‍ അക്രമങ്ങള്‍ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ വ്യഭിചാരങ്ങള്‍ എല്ലാമുണ്ടാകുന്നു.

ഇപ്രകാരം ലൈംഗികതയെ മുതലാളിത്തത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ആലോചന മാത്രമായി കാണുകയാണ് ചെറുകാട്. സ്ത്രതീചിത്രീകരണങ്ങളിലും സ്ത്രീസ്വത്വബോധങ്ങളിലും കാണിച്ച വിമര്‍ശനാത്മകമായ പുനപ്രതിഷ്ഠകള്‍ ലൈംഗികതയെ കുറിച്ചുള്ള ആലോചനകൡ കടന്നുവരുന്നില്ല എന്നു കാണാം. ലൈംഗികതയെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ മാത്രമേ അതിനകത്തെ പുരുഷാധികാരത്തെയും അതിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന സ്ത്രീക്കു മാത്രം ബാധകമാകുന്ന ഏകപക്ഷീയമായ സദാചാരത്തെയും തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയൂ. ഈയൊരു പരിമിതി സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യധാരണയുടെ പുരോഗമനപക്ഷത്തു നില്‍ക്കുമ്പോഴും ചെറുകാടിനെ ഭരിക്കുന്നുണ്ട്. സാമൂഹ്യനിര്‍വഹണത്തിന്റെയും കാമനകളുടെയും സംഘര്‍ഷം കടന്നുവരുന്ന ഇടങ്ങളില്‍ ഇത് മറഞ്ഞിരിക്കുന്നത് കാണാം. സാമൂഹ്യനിയന്ത്രണത്തിന്റെ പേരിലുള്ള ആത്മനിയന്ത്രണവും ആത്മവിമര്‍ശനവും കാമനകളുടെ പേരിലുള്ള  ചോദനകളും വീര്‍പ്പുമുട്ടിക്കുന്ന ആണിന്റെ -കൂടുതല്‍ സൂക്ഷമമായി നിര്‍വഹിച്ചാല്‍ പുരോഗമനേച്ഛുവായ ആണിന്റെ - സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് ' ജീവിതപ്പാത'യെ ധര്‍മസങ്കടങ്ങളുടെ കൂടി ആഖ്യാനമാക്കി തീര്‍ക്കുന്നത്. (തീവ്രമായ സ്വകാര്യദര്‍ശനത്തിന്റെ അഭാവത്താല്‍ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രാഥമികയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളെ മാത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന പരിമിതപ്പെട്ട  കൃതിയാണ് എന്ന കെ പി അപ്പന്റെ വിലയിരുത്തല്‍ അപ്രസക്തമാവുന്നു ഇവിടെ. -ലിംഗവായനയുടെ രാഷ്ട്രീയമായ തിരിച്ചറിവിന്റെ അഭാവം അപ്പനെ പരിമിതപ്പെടുത്തുന്ന നിരവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൊന്നാണിത്.)

തനിക്കു വിവാഹം കഴിക്കണം എന്ന ആഗ്രഹം പാര്‍ട്ടിയോടു പറയാന്‍ കഴിയാതെ വിമ്മിട്ടപ്പെടുന്ന ചെറുകാട് ജീവിതപ്പാതയിലുണ്ട്. ''ഇ.പി ഗോപാലന്‍, പി.വി. കുഞ്ഞുണ്ണിനായര്‍, എ കെ ശേഖരന്‍, കൊങ്ങശ്ശേരി കൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങി എന്റെ സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ സര്‍വസംഗപരിത്യാഗികളായി സത്യാഗ്രഹം നടത്തി അടിയും ഇടിയും കൊണ്ട് ജയിലില്‍ പോയിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ ഞാനൊരു 'സമ്മന്ത'ക്കാരനായി, ചാലിയന്‍ നൂലോട്ടും പോലെ നാട്ടില്‍ നടക്കുന്നത് നാണക്കേടായി തോന്നാതിരുന്നില്ല. ദാമ്പത്യജീവിതവും രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനവും കൂട്ടിയിണക്കി കൊണ്ടുപോവുക അക്കാലത്ത് എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. രാഷ്രീയപ്രവര്‍ത്തനം കൊണ്ട് വിവാഹമോചനം നടത്തേണ്ടി വന്ന എ.കെ.ഗോപാലന്റെ കഥ ഞാന്‍ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. പി കൃഷ്ണപിള്ള, കേരളീയന്‍, കെ.പി ഗോപാലന്‍, കെ.പി.ആര്‍ ഗോപാലന്‍, പി.ആര്‍ നമ്പ്യാര്‍ തുടങ്ങിയ സുഹൃത്തുക്കളിലാരും കല്യാണം കഴിച്ചിട്ടില്ല. കല്യാണം വേണോ രാഷ്ട്രീയജീവിതം വേണോ, രണ്ടും കൂടി ഇണക്കിക്കൊണ്ടുപോവുക എളുപ്പമല്ല തന്നെ''( പുറം 236)

ഭര്‍ത്താവ് എന്ന സ്ഥാപനം

ദാമ്പത്യാധിഷ്ഠിത പ്രണയത്തിലാണ് ചെറുകാട് തന്റെ ആധുനിക സ്വത്വം കണ്ടെത്തുന്നത്. കാമത്തേക്കാള്‍ ഉയര്‍ന്ന പദവിയിലുള്ള, ത്യാഗോന്നതമായ മനഃശുദ്ധിയാണ്. പ്രധാനപ്പെട്ട മൂല്യമായി ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. സമൂഹവും കുടുംബവും പാര്‍ട്ടിയും ചേര്‍ന്ന് ഒരു ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ ഇണങ്ങിവര്‍ത്തിക്കുന്ന ദാമ്പത്യാധിഷ്ഠിത പ്രണയത്തിനുള്ളില്‍ ഒരു ഭര്‍ത്താവായി തന്നെ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണ് ചെറുകാട് ചെയ്യുന്നത്. അന്നത്തെ ജാത്യാചാരങ്ങളും സമ്പ്രദായങ്ങളുമനുസരിച്ച് തനിക്കനുയോജ്യമായ സംബന്ധത്തെ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്നതിനു പകരം കുട്ടിക്കാലം മുതലേ താന്‍ കരളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ച 'കാക്കക്കുറത്തിയായ' ലക്ഷ്മിക്കുട്ടിയെത്തന്നെ വിവാഹം കഴിക്കാനാണയാള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. ഫ്യൂഡല്‍ ലൈംഗികഘടനയില്‍ നിന്ന് പരിണമിക്കപ്പെട്ട് ആധുനികമായ സ്ത്രീപുരുഷ മൂല്യങ്ങള്‍ക്കകത്തു നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന ദാമ്പത്യാധിഷ്ഠിതമായ പ്രണയമാണിവിടെ ആദര്‍ശമാകുന്നത്. പുരോഗമനവാദിയായാലും ഭര്‍ത്താവായാലും അയാള്‍ തന്നെ നായകന്‍, രക്ഷകര്‍ത്താവും. സാമൂഹ്യപ്രക്രിയകളിലെ നിര്‍ണായകമായ പങ്കാളികളായി ചെറുകാടിന്റെ നായികമാര്‍ രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്.  വീറും ത്യാഗവും വ്യക്തിത്വവും ഉറപ്പും (പെണ്ണിനും വേണം ഒരുറപ്പ്!) ഒക്കെയായി സ്ത്രീത്വത്തെ പുതുക്കിയെഴുതുന്ന ഒരു പ്രക്രിയയായിരുന്നു അത്. ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ സ്ത്രീപക്ഷരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷദിശകളെ സഫലീകരിക്കുന്നുവെങ്കിലും ഈ സ്ത്രീനിര്‍മിതി പൂര്‍ണമായ അര്‍ഥത്തില്‍ സ്വതന്ത്രമല്ല എന്നു കാണാം. അവരുടെ ആയിത്തീരലിന്റെ ആധുനികനായ, പുരോഗമനേച്ഛുവായ പുരുഷനു ചേര്‍ന്ന വിധത്തിലുള്ള ഒന്നായിരുന്നു എന്നതാണ് സത്യം. കര്‍മോന്മുഖനായ, ഊര്‍ജസ്വലനായ രാഷ്ട്രീയപുരുഷനു ചേര്‍ന്ന വിധത്തിലുള്ള സ്ത്രീയെ ഉണര്‍ത്തി ഉരുവം കൊള്ളിക്കുകയാണിവിടെ ചെയ്യുന്നത്. ആണത്തത്തിന്റെ ആധുനിക നിര്‍മിതിയ്ക്കനുയോജ്യമായ സ്ത്രീമാതൃകകള്‍ അനിവാര്യമായും രൂപപ്പെട്ടുവന്നു. എഴുത്തിന്റെയും ആവിഷ്‌കാരത്തിന്റെയും ബോധപൂര്‍വമുള്ള രാഷ്ട്രീയദിശകളില്‍ മുന്നുപാധിയായി നില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീപക്ഷബോധം ചെറുകാടില്‍ ഏറെ വാഴ്ത്തപ്പെട്ട ഒന്നാണ്. ഭാഗികമായ അത് ഒരു രാഷ്ട്രീയശരിയുടെ ഭാഗം തന്നെയുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അത് ഒരു സ്വയംപരിമിതിയായി ചെറുകാടില്‍ത്തന്നെ തുരങ്കം വെയ്ക്കപ്പെടുന്നു എന്നത് കൂടുതല്‍ നിശിതമായ വായനകളിലൂടെ വെളിപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആണത്തത്തെ സംബന്ധിച്ച വ്യത്യസ്ത വികാസപരിണാമഘട്ടങ്ങള്‍ ചെറുകാടിന്റെ കൃതികളില്‍ നിന്നു വായിച്ചെടുക്കുമ്പോള്‍ ഈ വാദങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ തെളിച്ചമുള്ളതായിത്തീരും. സംശയഛായ, അഭിമാനം, കരിങ്കാലിച്ചി, പനങ്കഴു, ധര്‍മസങ്കടം, തീരാത്ത സംശയം, സിംഹിക തുടങ്ങിയ ഒട്ടനേകം കഥകളില്‍ എഴുത്തിന്റെ അബോധസാധ്യതകളായി തുറന്നു കിടക്കുന്ന ഇടങ്ങള്‍ മേല്‍പറഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയശരികളുടെ വാചാലത വെച്ചുപൊറുപ്പിക്കുന്നില്ല. മാത്രമല്ല അത്തരം ഇടങ്ങള്‍ ചെറുകാടിന്റെ ലിംഗഭാവനയുടെ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളെയും ഇടര്‍ച്ചകളെയും തുറന്നു കാണിക്കുന്നു. മൂര്‍ത്തവും ഭൗതികവുമായ സാഹചര്യത്തില്‍ ദൈനംദിനജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്ക് ലിംഗഭേദം ഇടപെടുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാലോകത്തെ നിര്‍ണായകമാക്കുന്നു.

ആണ്മയും കുടുംബഘടനയും

ആണധികാരവ്യവസ്ഥ ചരിത്രപരമായ ഒരു സ്ഥിരരാശിയല്ല. ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനിടയില്‍ കേരളം പിതൃമേധാവിത്വ വ്യവസ്ഥയുടെയും ആണധികാര കുടുംബവ്യവസ്ഥയുടെയും വിവിധ രൂപങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോയിട്ടുണ്ട്. ഓരോ ഘട്ടത്തിലും ആണ്‍കോയ്മ അതിന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ വിപുലമാക്കുകയും ചെയ്തു. മരുമക്കത്തായ വ്യവസ്ഥയിലെ കൂട്ടുകുടുംബസ്വത്തും അധികാരവും പൂര്‍ണമായും കേന്ദ്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത് കാരണവരിലാണ്. ഈ അധികാരകേന്ദ്രത്തിനു പുറത്തുള്ള കുടുംബത്തിലെ ഇതര പുരുഷന്മാരില്‍ പലരും ഈ വ്യവസ്ഥയോട് മുറുമുറുപ്പുള്ളവരായിരുന്നു. കൊളോണിയല്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ ലഭിച്ച പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകളും യുക്തിചിന്തയും അതിനനുബന്ധമായ തൊഴിലവസരങ്ങളും ഭൂമി എന്ന ഏകസ്വത്തുരൂപത്തില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മറ്റു നിരവധി സാമ്പത്തികസ്രോതസ്സുകളും (കൊളോണിയല്‍ ഭരണത്തിന്‍ കീഴിലെ സര്‍ക്കാരുദ്യോഗങ്ങളും നാണ്യസമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയും ആഭ്യന്തരവിപണിയും മറ്റും ചേര്‍ന്നുണ്ടായ പുതിയ സാമ്പത്തികാധികാരം) ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച നവീനമായൊരു ഊര്‍ജ്ജമാണ് അവരെ ചെറുത്തുനില്‍പിന് സജ്ജരാക്കിയത്. കാരണവരുടെ സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട അധികാരകേന്ദ്രത്തെ പൊളിച്ചുകൊണ്ടുമാത്രമേ അവര്‍ക്ക് തങ്ങളുടെ അധികാരം സ്ഥാപിക്കാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നുള്ളൂ. അധികാരസ്ഥാനത്തിരിക്കുന്ന ശക്തനായ മഹാപുരുഷനും അധികാരത്തിനു പുറത്തു നിര്‍ത്തപ്പെട്ട നിരവധി പുരുഷന്മാരും തമ്മിലുള്ള ഈ മത്സരം- ചുരുക്കത്തില്‍ ആണുങ്ങളുടെ അധികാര വടംവലി- മരുമക്കത്തായ കുടുംബങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ വലിയ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ട്. 'ഇന്ദുലേഖ' മുതല്‍ 'നാലുകെട്ടു'വരെയുള്ള നിരവധി കൃതികളില്‍ ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വായിച്ചെടുക്കാം.

അധികാരത്തിനും സ്വത്വസ്ഥാപനത്തിനും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമായുള്ള ഓരോ പുരുഷന്റെയും വെമ്പല്‍ സ്വയം അധികാരകേന്ദ്രമായി വിഭാവനം ചെയ്തുകൊണ്ടു മാത്രമേ സഫലീകരിക്കുമായിരുന്നുള്ളൂ. ഇതിന്റെ സ്വാഭാവിക പരിണതിയായിരുന്നു ഏകദാമ്പത്യകുടുംബവ്യവസ്ഥ. ആണധികാരത്തിന്റെ ഫലവും ഒപ്പം പ്രകാശനവുമാണ് പുതിയ കുടുംബം എന്നര്‍ഥം. പഴയ പിതൃമേധാവിത്വകുടുംബത്തില്‍ നിന്നു ഈ കുടുംബത്തിനുള്ള വ്യത്യാസം ദായക്രമത്തിലുള്ള മാറ്റം മാത്രമായിരുന്നില്ല, ആണധികാരഘടനയില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഒരു വിച്ഛേദമായിരുന്നു അത്. അതായത് ഒരൊറ്റ ആണില്‍ നിന്നും അധികാരം നിരവധി ആണ്‍കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്ക് വിന്യസിക്കപ്പെടുകായിരുന്നു. ഈ പുതിയ ആണധികാരവ്യവസ്ഥ പഴയതിനെ അപേക്ഷിച്ച് സങ്കീര്‍ണവും തുലോം അദൃശ്യവുമാണ്. ഉപരിജാതികളിലെ ഈ ചലനം ഇതര വിഭാഗങ്ങളെക്കൂടി സ്വാധീനിച്ചതിന്റെ ഫലമായി സമൂഹത്തെ മൊത്തത്തില്‍ ആണത്തവര്‍ക്കരിച്ചു. 19 ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പിതൃമേധാവിത്ത അധികാരം വിവാഹത്തോടല്ല ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതെന്നു ഫ്യൂഡല്‍ ശ്രേണിയിലെ സ്ഥാനം, പ്രായം എന്നിവയ്ക്കനുസൃതമായി വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട നിലകളില്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നവരും ഭൂമിയ്ക്കുമേല്‍ അധികാരമുള്ളവരുമായ സ്ത്രീപുരുഷന്മാര്‍ കൈവശം വെച്ചിരുന്ന അധികാരമായിരുന്നു അതെന്നും പ്രവീണ കോടോത്ത് നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.(പുറം 83, ആണരശുനാട്ടിലെ കാഴ്ചകള്‍) അതിനെ തകര്‍ത്തുകൊണ്ടു രൂപം കൊണ്ട നവപിതൃമേധാവിത്വത്തെ ദാമ്പത്യാധിഷ്ഠിത പിതൃമേധാവിത്തമെന്ന് അദ്ദേഹം വിളിക്കുന്നു. ഈ വിവാഹ/ദാമ്പത്യാധിഷ്ഠിത പിതൃമേധാവിത്തമാകട്ടെ ആണധികാരത്തെ പുനര്‍വിന്യസിക്കുന്നതിന്റെ സ്വാഭാവികരീതി മാത്രമാണെന്ന് വ്യക്തമാണ്. വിവാഹം ആണധികാരത്തിന്റെ ഒരു മുഖ്യവ്യവസ്ഥയായിത്തീരുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഇതാണ്. വിവാഹത്തിനും കുടിവെപ്പിനുമായി ഒരു പുരുഷന്‍ അനുഭവിക്കുന്ന തിക്കുമുട്ടല്‍ 'ജീവിതപ്പാത'യില്‍ സവിസ്തരം പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്.

19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനഘട്ടം മുതല്‍ ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപാദം വരെയുള്ള കാലയളവില്‍ എഴുതപ്പെട്ട പല രചനകളിലും ആണ്‍കോയ്മ = കുടുംബനാഥന്‍ എന്ന സമവാക്യം രൂപപ്പെടുന്നതായി കാണാം. ഭാര്യയ്ക്കും കുട്ടികള്‍ക്കും ഉടുക്കാനും തേക്കാനും ഉണ്ണാനും കൊടുക്കാനുള്ള ഒരാളായി പുരുഷന്‍ ഈ ഘട്ടങ്ങളില്‍ പരക്കെ അവതരിപ്പി്ക്കപ്പെടുന്നു. തറവാട്ടിലെ പെണ്ണൂങ്ങള്‍ക്ക് ഉടുക്കാനും തേക്കാനും കൊടുക്കുന്നത് ഭര്‍ത്താക്കന്മാരാണല്ലോ എന്ന് ചെറുകാട് 'ജീവിതപ്പാത'യില്‍ എഴുതുന്നു. ഇതിനായി കാരണവരോടു കലഹിച്ചതിനെക്കുറിച്ചാണദ്ദേഹം ''ഞാന്‍ ഒരാളും ആണും ആയതുപോലെ എനിക്കു തോന്നി'' എന്നെഴുതുന്നത്. ആണ്മ പുതുരൂപത്തില്‍ നിര്‍വഹിക്കുകയായിരുന്നു ഇവിടെ.

( കര്‍മ്മോന്മുഖതയിലൂന്നിയ ആണിന്റെ സ്വത്വസ്ഥാപനം കുടുംബത്തില്‍ കുടുംബനാഥനിലെന്ന പോലെ പൊതുസമൂഹത്തിലും വേരുറയ്ക്കുമ്പോള്‍ പൊതുപ്രവര്‍ത്തകനായ, രക്ഷാകര്‍ത്താവായ പുരോഗമനവാദിയായ നേതാവ് രൂപപ്പെടുന്നു. ശിക്ഷിക്കാനും രക്ഷിക്കാനുമധികാരമുള്ള ആണ്മയുടെ സരൂപമായി രാഷ്ട്രീയഘടനയുടെ നേതൃകേന്ദ്രങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിയ്ക്കുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലമിതാണ്. പാര്‍ട്ടിയ്ക്കുവേണ്ടി കുടുംബമോ കുടുംബത്തിനുവേണ്ടി പാര്‍ട്ടിയോ ത്യജിക്കേണ്ടി വരുന്നതിന്റെ സംഘര്‍ഷം 'ജീവിതപ്പാത'യില്‍ പലപ്പോഴായി കടന്നുവരുന്നതങ്ങനെയാണ്) 

ഈ പുതിയ ആണ്മ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതിനു സമാന്തരമായി ഇതിന് ഉപോദ്ഘടകമാകും വിധം ഒരു പെണ്‍മയും പുനര്‍നിര്‍വചിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു. ചാരിത്രം അനിവാര്യമായും ഈ പാരസ്പര്യത്തിന്റെ മുഖ്യ ആദര്‍ശമായിത്തീരുന്നു. ഇന്ദുലേഖയും മാധവനും തമ്മില്‍ നടക്കുന്ന സംഭാഷണം ഇതിനെ ശക്തമായി ഉദാഹരിക്കുന്നു. കൊളോണിയല്‍ ആധുനികചിന്തയില്‍ ഐക്യപ്പെട്ട മാധവന്‍ മലയാളിസ്ത്രീയുടെ പാതിവ്രത്യധര്‍മത്തെക്കുറിച്ച് ആശങ്കപ്പെടുന്നു. മാധവന്‍ പറഞ്ഞു: ''...മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീകള്‍ അന്യരാജ്യങ്ങളിലെ സ്ത്രീകളെപ്പോലെ പാതിവ്രത്യധര്‍മം ആചരിക്കുന്നില്ല. ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ യഥേഷ്ടം എടുക്കുകയും ഉപേക്ഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പിന്നെയും പല സ്വാതന്ത്രങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. (പുറം 47, ഇന്ദുലേഖ, ചന്തുമേനോന്‍) നിലനില്‍ക്കുന്ന കുടുംബഘടനയ്ക്കകത്ത് മലയാളിപ്പെണ്ണുങ്ങള്‍ പാതിവ്രത്യത്തെ വിലവെയ്ക്കുന്നുണ്ടെന്ന ഇന്ദുലേഖയുടെ ശക്തവും ദീര്‍ഘവുമായ വാദങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ഭാര്യഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്ക് വേണ്ടപ്പോള്‍ യഥേഷ്ടം അന്യോന്യമുള്ള സംബന്ധം വിടര്‍ത്താന്‍ അവരിരുവരിലും ആര്‍ക്കെങ്കിലും അധികാരം ഉണ്ടായിവരുന്നത് നല്ല സ്വതന്ത്രതയാണെന്നു ഞാന്‍ വിചാരിക്കുന്നില്ലെന്ന് തന്റെ നിലപാടുകള്‍ മാധവന്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നു. ചാരിത്ര്യത്തിന്റെ ഭാഷയില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ വിശകലനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ഈ ഭാഗം അവസാനിക്കുന്നത്. ചാരിത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള നിലപാടുകളില്‍ ചന്തുമേനോനെപ്പോലെയുള്ള ബുദ്ധിജീവികളുടെ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളും പതര്‍ച്ചകളും അക്കാലത്തെ വരേണ്യപൗരുഷത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന നിര്‍മിതിയില്‍ നിലീനമാണ്.

പിതാവും പുരുഷനും
ആണത്തത്തിന്റെ സ്ഥാപനത്തിലും വിസ്ഥാപനത്തിലുമുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ചെറുകാടിന്റെ ചെറുകഥയിലെമ്പാടും തെളിഞ്ഞു കാണുന്നുണ്ട്. ആണത്തത്തിന്റെ അധികമൂല്യ(അഥവാ മുന്നുപാധി)മായി പൊതുപ്രവര്‍ത്തനം നില്‍ക്കുന്ന അതേ തലങ്ങളില്‍ തന്നെ കുടുംബത്തിനകത്തെ ആണില്‍ പിതൃത്വം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. പിതൃത്വവും ആണത്തവും കൂടി ഒന്നുചേര്‍ന്ന് ഒരു പുതിയ മൂല്യഘടന സ്വരൂപിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. അണുകുടംബത്തിനു മുമ്പുള്ള പിതൃത്വം തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒന്നായിരുന്നു എന്നിവിടെ നാം  തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. ആ ആണത്തത്തിലൂന്നിയിരുന്നെങ്കിലും പിതൃത്വം ഇത്തരത്തില്‍ മൂല്യസംബന്ധിയായ അധീശനിലയിലായിരുന്നില്ല. അത് ഏറെയും ജീവശാസ്ത്രപരമായിരുന്നു. പുതിയ അണുകുടംബഘടനയില്‍ പിതൃത്വം സാമൂഹ്യമൂല്യങ്ങളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ആണത്തമായി മാറുന്നു. അത് തികച്ചും ഒരു അധികാരപദവിയായി മാറുന്നു. പിതൃത്വത്തിന്റെ അധികമൂല്യം ചുമത്തപ്പെട്ട ആണത്തം ദേശീയതയുടെ പിതൃഘടനയിലേക്കും കൂടി അബോധാത്മകമായി സംക്രമിച്ചുനിന്നുകൊണ്ട് സ്വയം സാധൂകരിച്ചെടുക്കുന്നു. ആധുനിക ഇന്ത്യ ദേശരാഷട്രമായി മാറുകയും പിതൃഭൂമിയായി പരിണമിക്കുകയും ചെയ്ത ഘട്ടത്തില്‍ കുടുംബം സാര്‍വ്വത്രികമായ ഒരു മൂല്യഘടനയായിത്തീരുന്നു. കീഴാളരില്‍ സാമൂഹ്യപദവി പൊതുവെ താഴ്ന്നതിനാല്‍ അത്തരം പുരുഷപിതാക്കന്മാര്‍ക്ക് അധീശപദവി കിട്ടുന്നില്ല. അനിവാര്യമായും ഈ പിതൃസ്വരൂപനായ പുരുഷന്റെ ഉപോല്‍പന്നമാണ് ജാരന്‍. ഭര്‍ത്താവിന്റെ അതേ ശാസക/മര്‍ദ്ദകഘടനകളുള്ള രാഷ്ട്രം സ്വന്തം ജനതയ്ക്കു മേല്‍ ചെലുത്തുന്ന പിടിമുറുക്കല്‍ പിതാവും നായകനുമായ പുരുഷന്‍ തന്റെ പ്രജകളിലും പ്രയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. മൂര്‍ത്തവും അമൂര്‍ത്തവുമായ തന്റെ അധികാരഅധീശപദവിയെക്കുറിച്ചുള്ള സംശയം പുരുഷനെ/രാഷ്ട്രത്തെ വിറളിപിടിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ജാരന്‍ പിറവി കൊള്ളുന്നു. 'ജീവിതപ്പാത'യില്‍നിന്നുതന്നെയുള്ള ഉദാഹരണങ്ങള്‍ നോക്കൂ: ''അവളും ഒരു പെണ്ണല്ലേ. കാമഭ്രാന്തുണ്ടാവും. പേരിനൊരു സംബന്ധക്കാരന്‍ കൊല്ലത്തിലൊരിക്കല്‍ ചെന്നാല്‍ പോരേ? ഇഷ്ടം പോലെ മറ്റുള്ളവരോടൊപ്പം വ്യഭിചരിക്കാം. തറവാടു നന്നാക്കാന്‍ അതും ഒരു വരുമാനമായില്ലെ?'' തന്റെ വിചാരങ്ങളെ ആത്മവിമര്‍ശനപരമായ തുറന്നുപറച്ചിലായി രേഖപ്പെടുത്തുകയാണിവിടെ.

ജാരബന്ധമാരോപിക്കപ്പെട്ട് നിരന്തരം മര്‍ദ്ദിക്കപ്പെടുന്ന പ്രമാണിയില്‍ കുഞ്ഞിക്കുനുത്ത് കുഞ്ഞരായനോട് പറയുന്നു: '' ഇതുവരെ ഞാന്‍ മ്മ്ണി പേടിച്ചു. ഞ്ഞിച്ച് ഈ ദുനിയാവിലൊറ്റ ആളേം പേടിയില്ല. ച്ച് പടിഞ്ഞു. പെണ്ണിനും വേണം ഒരുറപ്പ്. വേട്ടാളനെപ്പോലെ ഊതീം കൊണ്ട് വരണ ങ്ങടെ കണ്ണും മോറും കണ്ട് പേടിച്ചിട്ട് ഞാമ്മ്ണി നൊണ പറഞ്ഞു. ഇന്നാട്ടിലുള്ള ആണുങ്ങളൊക്കെ ന്റെ ഒളിസേവക്കാരാന്ന് പച്ചപ്പൊളു പറഞ്ഞു. ഞ്ഞിച്ചൂണ്ട് ഒരു നില''
ദാമ്പത്യാധിഷ്ഠിതമായ പിതൃമേധാവിത്തത്തിന്റെ നഗ്നമായ പ്രത്യക്ഷരൂപങ്ങളോടേറ്റു മുട്ടുന്ന സ്ത്രീയാണിവിടെ രൂപം കൊള്ളുന്നത്. എന്നാല്‍ ലൈംഗികചാരിത്ര്യം അതേ നിലയില്‍ ഉയര്‍ന്ന മൂല്യമായി ഉള്ളില്‍ സംരക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ നടക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ മരുമകളിലെ സുന്ദരിക്കുട്ടിയും ഭാര്യയും മക്കളുമുള്ള കൊച്ചുവാപ്പുവുമായുള്ള ബന്ധം ഈ വ്യവസ്ഥകളെ തകര്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ്.
'ധര്‍മസങ്കടം' എന്ന കഥയിലെ മാധവിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഒരേസമയം രണ്ടു ഭര്‍ത്താവാണ്. അതിലാണ് കഥയുടെ ധര്‍മസങ്കടം. തോട്ടം പണിക്കു പോയ ഭര്‍ത്താവ് ഗോപാലന്‍ പനിപിടിച്ചു മരിച്ചെന്ന തെറ്റായ വാര്‍ത്ത അവളെ തളര്‍ത്തി. അമ്മയുടെ നിര്‍ബന്ധപ്രകാരം പുതിയ വിവാഹത്തിന് തയ്യാറായി. എന്നാല്‍ അപ്പോള്‍ മരിച്ചയാള്‍ തിരിച്ചുവരുന്നു! സമ്മന്തക്കാരന്‍ എന്നാണിവിടെ ഭര്‍ത്താവിനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. സാമ്പത്തികമായ വിവക്ഷകള്‍ (''രണ്ടു മൂന്നു കൊല്ലായിട്ട് സമ്മന്തക്കാരന്റെ മര്യാദയൊന്നും ചെയ്യാത്തോന്‍ നോക്കിഞ്ഞി വേണ്ട'' എന്ന് അമ്മാവന്‍ പറയുന്നതില്‍ അതു വ്യക്തമാണ്.) കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന മൂല്യസങ്കല്‍പത്തിലാണീ വാക്കിവിടെ നിലകൊള്ളുന്നത്. അമ്മാമയ്ക്ക് നൂറുകൂട്ടം മുട്ടാ! അതിന്റെ പുറമേ അണക്ക് തുണീം എടുത്തു തരണം. ഒരാളുണ്ടായാല്‍ തറവാടിലേക്കതും ലാഭമല്ലേ?- എന്നാണ് പറയുന്നത്. അതു ശരിയാണെന്നു തോന്നുന്നുവെങ്കിലും മറ്റൊരു ഭര്‍ത്താവിനൊപ്പം ജീവിക്കാന്‍ അവള്‍ക്കിഷ്ടമില്ല. ഏകദാമ്പത്യത്തിലെ വികാരമൂല്യങ്ങളിലേക്ക് സംക്രമിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്ന, എന്നാല്‍ കൂട്ടുകുടുംബത്തിലെ പരമ്പരാഗതമൂല്യങ്ങള്‍ പിന്നോട്ടു വിലിക്കുന്ന ഒരിടത്താണ് അവളുടെ നില.

'സിംഹിക' എന്ന കഥയിലും 'ഒരു കച്ചയും മുന്നാഴി എണ്ണയും കൂടി എടുക്കാത്ത ആളാ'ണ് ഭര്‍ത്താവ്. പാറുക്കുട്ടിയെ ജാരസംസര്‍ഗം സംശയിച്ച് ഉപേക്ഷിച്ചു പോവുകയാണ് പരമേശ്വരന്‍നായര്‍. തൊണ്ടിമുതലോടെ കള്ളനെ പിടിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഒരു പോലിസുകാരനെപ്പോലെ പലപ്പോഴും പരമേശ്വരന്‍നായര്‍ അവളുടെ വീടുകാത്ത് നിരാശനായി. രാത്രി പുറത്തു കേള്‍ക്കുന്ന ഓരോ ശബ്ദവും കേട്ട് അയാള്‍ ജനല്‍ തുറന്നുനോക്കുന്നു. ഒരിക്കല്‍ പത്തുനാഴിക ഇരുട്ടിച്ചെന്നപ്പോള്‍ കോലായിലിരുന്നു സംസാരിക്കുന്ന കോമന്‍ നായരെ കണ്ടതോടെ കലിതുള്ളി അയാള്‍ തിരിച്ചുപോകുന്നു. ('ഒരു കച്ചയും മുന്നാഴി എണ്ണയും കൂടി എടുക്കാത്ത ആള്‍ക്കു കിട്ടുന്ന പുതിയ ശീലാവതിയെ കാണാലോ എന്നവള്‍ വിചാരിക്കുന്നു. പിന്നീട് ഒരു വരന്റെ വേഷത്തില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവിന്റെയടുത്തു പാഞ്ഞു ചെന്ന് ഈര്‍ക്കിലിക്കരയുള്ള തുണിക്കെട്ടെടുത്ത് മാറോടടുപ്പിച്ച് പിടിച്ച് അവള്‍ പറയുന്നതിങ്ങന: അഞ്ചെട്ടു കൊല്ലമായിട്ട് നാലു കച്ച തികച്ചെനിക്കു തന്നിട്ടില്ല. ഇതും കൂടി എനിക്കാണ്')

ഭര്‍ത്താവ് എന്ന പുതിയ മൂല്യത്തിലേക്കുള്ള സംഘര്‍ഷമാണിവിടെ ജാരനെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. 'അഭിമാനം' എന്ന കഥയിലെ ജാനകി പെരകെട്ടിമേയാന്‍ വാങ്ങിയ ഇരുപതുറുപ്പിക കടം വീട്ടാനാണ് പാലം പണിക്കു പോകാനാഗ്രഹിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഭര്‍ത്താവ് രാമന്‍നായര്‍ക്കത് അഭിമാനക്ഷതമാണ്. ''ഞാനുള്ളപ്പോള്‍ നീ തേവിടിപ്പെണ്ണുങ്ങളുടെ കൂടെ പണിക്കുപോകാന്‍ പാടില്ല. ആ മേസ്ത്രി വല്ലാത്തൊരാളാണ്. നീ അയാളുടെ മുമ്പില്‍ ചെന്ന് ആടിക്കുഴയാന്‍ പോവുകയാണെങ്കില്‍ എന്നെ പിന്നെ മഷിവെച്ചു തിരഞ്ഞാല്‍ കാണില്ല'' എന്നയാള്‍ പറയുന്നു. അവള്‍ മണ്ണുപണി ചെയ്താലും വേണ്ടില്ല മനയ്ക്കലെ നെല്ലുകുത്തോ അധികാരിയുടെ വീട്ടിലെ കൃഷിപ്പണിയോ വാരിയത്തെ അടുക്കളപ്പണിയോ ദാസ്യവൃത്തിയോ ഒക്കെയാവാം. അതിലൊന്നുമില്ലാത്ത അപമാനമാണയാള്‍ക്ക് ജാനകി പാലം പണിക്കു പോകുന്ന കാര്യമോര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അയാളുടെ ഭാവനയില്‍ മേസ്ത്രിയും മറ്റു പണിക്കാരുമൊക്കെ അവളെ ചൂഷണം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കും. ഗത്യന്തരമില്ലാതെ വഴങ്ങുന്ന അവള്‍ രാത്രി വരാതിരിക്കും. കാരണമായി പച്ചക്കള്ളങ്ങള്‍ പറഞ്ഞ് അയാളെ പറ്റിക്കും.''
'കരിങ്കാലിച്ചി'യിലെ ശങ്കരനാരായണന്‍ കല്യാണിക്കുട്ടിയെ വിട്ടുപോന്നത് മനയ്ക്കലെ കാര്യസ്ഥന്‍ അവളെ രാത്രി പണിക്കു വിളിച്ചുകൊണ്ടുപോവുന്നതുകൊണ്ടാണ്. ''ജന്മിത്തം അവനെ ആട്ടിപ്പായിച്ചു. അയാള്‍ ഉടുക്കാനും തേക്കാനും കൊടുക്കുന്ന പെണ്ണിനെ രാത്രി പത്തുമണിക്ക് മനയ്ക്കലെ അപ്പന്‍ തമ്പുരാന്‍ പണിക്കു വിളിച്ചു പോവുകയാണെങ്കില്‍ അവനെങ്ങനെ അത് കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കും?'' എന്നാണ് ചെറുകാട് എഴുതുന്നത്.

'തീരാത്ത സംശയ'ത്തില്‍ കാമുകീ കാമുകരായ ദേവയാനിക്കും രാജഗോപാലനുമിടയിലുള്ള ശങ്കകളാണ് പ്രമേയം. ദേവയാനിയുടെ പെട്ടി കള്ളത്താക്കോലിട്ടു തുറന്ന് അവള്‍ക്ക് മറ്റൊരാളയച്ച കത്തുകള്‍ വായിച്ച് അയാള്‍ കലഹിക്കുന്നു. അവളെ പിരിഞ്ഞുപോകുന്നു. ഭാസ്‌കരന്‍നായര്‍ക്കും രാജഗോപാലനുമിടയില്‍പ്പെട്ട മനസ്സോടെയിരുന്നു തലപുകയ്ക്കുന്ന ദേവയാനിയുടെ ചിന്തകള്‍ക്ക് ആത്മവിശകലനത്തിന്റെ സത്യസന്ധതയും സാമൂഹ്യവിശകലനത്തിന്റെ തീക്ഷ്ണതയുമുണ്ട്. ''...രാജഗോപാലിനെ നിരസിച്ച് ഭാസ്‌കരന്‍ നായരെ വിവാഹം ചെയ്യണമെന്നെനിക്കു മോഹമില്ല. പിന്നെ താനെന്തിനേ ആ കത്തുകള്‍ ഓരോന്നായി വാങ്ങിയത്? അയാളുടെ ഉള്ളുകള്ളികളറിയാന്‍. എന്തിന്? തന്നില്‍ ഭ്രമിച്ച ഒരുവനുണ്ടെന്നറിയുന്നത്  ഒരു യുവതിക്കഭിമാനമാണ്........ഓരോരുത്തന്റെ ഹൃദയത്തില്‍ ഓരോ അവസരത്തില്‍ പാഞ്ഞുപോകുന്ന നഗ്നവികാരങ്ങളെ മനസ്സിാക്ഷിയുടെ തിരശ്ശീല നീക്കിപ്പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇത്തരം രംഗങ്ങള്‍ പലതും കാണില്ലേ? എന്റെ ഭര്‍്ത്താവ് ആരാണ് എന്നു തീരുമാനിച്ചിട്ടില്ല. അതിനുള്ള അധികാരം എനിക്കല്ലേ? രാജഗോപാലന്‍ എന്നെ ഒരു കുറ്റക്കാരിയായി കണക്കാക്കിയിട്ടുണ്ടാവും. ഭാസ്‌കരന്‍ നായര്‍ ഒന്നും തീര്‍ച്ചയാക്കിയിട്ടുണ്ടാവില്ല. ഞാനും ഒന്നും തീര്‍ച്ചയാക്കിയിട്ടില്ല. രണ്ടാള്‍ക്കും തീരാത്ത സംശയം ഞാന്‍ കാരണമുണ്ടായി. ഉണ്ടാവട്ടെ. ആലോചിച്ചു തീരുമാനിക്കാനുള്ള അവകാശം എല്ലാവര്‍ക്കുമുണ്ട്.''- ഈ ആലോചനകള്‍ക്കു നടുവില്‍ പരിസമാപ്തിയിലെത്തുന്ന കഥാഘടന പരിണാമഗുപ്തിയുടെ പതിവു യുക്തിയെ തകിടം മറിച്ചുകൊണ്ടാണ് നിലയുറപ്പിക്കുന്നത്. ഏതെങ്കിലുമൊരാളുടെ ഭാര്യയോ കാമുകിയോ ആയി ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്ന പതിവു പര്യവസാനയുക്തിക്കു പകരം സന്ദിഗ്ദ്ധമായ, എങ്കിലും സമചിത്തതയോടെയുള്ള ഒരു ആരായലില്‍ പ്രണയം, വിവാഹം സദാചാരം, പൗരുഷം എല്ലാം വിചാരണചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. 

പനങ്കഴു എന്ന കഥയിലെ മാലതിടീച്ചര്‍ക്ക് സഹപ്രവര്‍ത്തകനായ പരശുരാമയ്യരുടെ പ്രണയാഭ്യര്‍ഥന നിരസിച്ചതിന്റെ ഫലമായി അയാളുടെ പ്രതികാരത്തിനിരയാവേണ്ടി വരുന്നു. അയാള്‍ മാലതിടീച്ചര്‍ നോക്കേണ്ട പരീക്ഷാപേപ്പറുകളിലൊന്ന് ഒളിപ്പിച്ചു വെച്ചതിന്റെ ഫലമായി അവര്‍ക്ക് സസ്‌പെന്‍ഷന്‍ ലഭിക്കുന്നു. നിരസിക്കപ്പെടുന്ന ആണത്തം വിഷം വമിച്ച് ഫണം വിടര്‍ത്തിയാടുന്നതിന്റെ പല ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഈ കഥയുടെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലുണ്ട്.

'സംശയഛായ'യില്‍ സുകുമാരന്റെ ഭാര്യ സുഭദ്ര പ്രസവിച്ച ശേഷമുള്ള സംഭവങ്ങളാണ് വിഷയം. കുട്ടിയെക്കാണാനെത്തിയ അയാള്‍ക്ക് ഭാര്യയുടെ അമ്മ പറഞ്ഞ വാക്കുകളില്‍ മനസ്സുടക്കുന്നു. ''കണ്ണും പുരികവും കാലടികളുമൊക്കെ തത്സ്വരൂപം. ഇങ്ങനെ ഛായയുണ്ടാവാന്‍ വേയ്‌ക്കോ എന്നാണെനിക്ക്''- കുട്ടിയുടെ ഛായ പാതിവ്രത്യത്തിന്റെ ഉരകല്ലാണെന്നയാള്‍ ഊഹിച്ചു. അധികത്തെളിവു കൊണ്ടുവരുന്നത് കള്ളത്തരം കൊണ്ടല്ലേ എന്നയാള്‍ ആലോചിച്ചു.

കുളക്കടവില്‍ കണ്ട എല്ലാ പുരുഷന്മാരെയും അയാള്‍ ഭാര്യയുടെ ജാരന്മാരായി സംശയിച്ചു. കുട്ടിയുടെ ഛായ അവരിലെല്ലാം തിരഞ്ഞു, ആരോപിച്ചു. സ്‌നേഹത്തിനും സംശയത്തിനുമിടയില്‍ അയാള്‍ പിടഞ്ഞു. സംശയം തീര്‍ച്ചയായി. കുട്ടിയുടെ പിതൃത്വം ഭാര്യവീട്ടിനടുത്തുള്ള പണക്കാരനും സുമുഖനുമായ ഭാസ്‌കരന്‍നായരിലാരോപിച്ച് അയാള്‍ സ്വസ്ഥനാവാന്‍ ശ്രമിച്ചു. കുട്ടിയുടെ ചോറൂണിനും പേരിടലിനുമൊന്നും പോകാതെ അയാളകന്നു നിന്നു.

കേരളീയ കുടുംബഘടനയുടെ പരിണാമഘട്ടങ്ങളില്‍ ആണത്തത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത രാശികള്‍ ഉടലെടുക്കുന്നതിന്റെ കാഴ്ചകളാണീ കഥകളിലുള്ളത്. സമഗ്രമായും പുരുഷാധിപത്യഘടനയിലൂന്നിയ അണുകുടുംബക്രമത്തില്‍ പ്രബലമാകുന്ന ആണത്തം മുമ്പുണ്ടായിരുന്നതില്‍ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ ഒന്നാണത് . കൂട്ടുകുടുംബത്തിന്റേയും അണുകുടുംബത്തിന്റേയുമിടയിലുള്ള സംക്രമണഘട്ടത്തില്‍ ആണത്തം സ്വരൂപിച്ചെടുക്കുന്ന ബലാബലങ്ങള്‍, മൂല്യസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ അവയുടെ വിശദാംശങ്ങളോടെ ഈ കഥകളില്‍ തെളിയുന്നു. ആദ്യഘട്ടങ്ങളില്‍ പൗരുഷവും പിതൃത്വവും വ്യത്യസ്തമായ രണ്ട് മൂല്യഘടനകളായിരുന്നു. ദാമ്പത്യാധിഷ്ഠിതപിതൃമേധാവിത്ത ഘടനയില്‍ ആണത്തവും പിതൃത്വവും ഒന്നുചേര്‍ന്ന് ഒരേ ഘടനയായി ഉറയ്ക്കുന്നു. മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന ജീവശാസ്ത്രപരമായ പിതൃത്വം സാമൂഹ്യമൂല്യങ്ങളാല്‍, പ്രധാനമായും സ്ത്രീയുടെ ലൈംഗികസദാചാരം നിര്‍ണായകമാകുന്ന മൂല്യങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നായി മാറുന്നു. ഈ പുതിയ പിതൃത്വത്തിന്റെ, അധീശമൂല്യത്തിന്റെ സ്ഥാപനമാണ് മേല്‍പറഞ്ഞ കഥയിലുള്ളത്. അതിന്റെ ഉപോല്‍പന്നമാണ് ജാരന്‍. പിതൃത്വത്തിലൂന്നിയ ആധുനിക ആണത്തത്തിനോടുള്ള വെല്ലുവിളിയാണയാള്‍. മുമ്പ് കാരണവരുമായി നടന്ന പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള അധികാര വടംവലിയേക്കാള്‍ വലുതായ ആണത്ത വിലപേശലുകള്‍ ജാരനുമായി ഇവിടെ നടക്കുന്നു. പൗരുഷം പരസ്പരമാത്സര്യത്തിലൂടെ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒന്നായി പരിണമിക്കുന്നു. ശാസക മര്‍ദ്ദക സ്വഭാവമുള്ള ആണത്തം ഉള്ളില്‍ ഒരു ജാരനെ ഭയപ്പെടുന്നു, ഒരു നുഴഞ്ഞുകയറ്റക്കാരനെ. പുരോഗമനേച്ഛുവായ പുരുഷന്റെ ബാഹ്യസ്വത്വത്തില്‍ നിലീനമായ കാര്‍മോന്മുഖതയുടെയും രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തിന്റെയും വിദൂരഛായയില്‍ ഈ പിതൃ/ശാസകബിംബം മറഞ്ഞിരിപ്പുണ്ട്. (മലയാളഭാവുകത്വത്തിന്റെ പില്‍ക്കാല ഭാവനയില്‍ 'പാണ്ഡവപുര'ത്തിലെ ജാരന്‍ സ്ത്രീയുടെ മുന്‍കയ്യിലൂടെ രൂപമാര്‍ജിക്കുന്നുണ്ട്. സ്‌ത്രൈണതയുടെ സ്വതന്ത്രകാമനകള്‍ക്കകത്തെ വിധ്വംസകതയാണയാള്‍. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ജാരന്റെ എതിര്‍നിലയാണത്)

റഫറന്‍സ്

1. ചെറുകാട്, ചെറുകാടിന്റെ ചെറുകഥകള്‍, കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശ്ശൂര്‍
2. ജീവിതപ്പാത,1992,കറന്റ് ബുക്‌സ്,തൃശ്ശൂര്‍
3. ഉഷാകുമാരി.ജി., വീട്ടകത്തെ പെണ്ണ്, ഉടല്‍ ഒരു നെയ്ത്ത്: സംസ്‌കാരത്തിന്റെ  സ്ത്രീവായന,എന്‍.ബി.എസ്,കോട്ടയം.


(2017 ആഗസ്ത്26 ന് ചെറുകാട് ജന്മദിനത്തില്‍ നവമലയാളി ഓണ്‍ലൈന്‍ മാസികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)