Tuesday, September 9, 2014

ഒരു മുഴുക്കണ്ണാടിയിലേക്കുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍



ത്മകഥനങ്ങളുടെ പെരുമഴക്കാലമാണിത്‌. ആത്മകഥകളും ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളും ജീവിതകഥകളും ഡയറികളും കത്തുകളും അഭിമുഖങ്ങളും ആനുകാലികങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. പത്രങ്ങളും ടി.വി.യും ഇന്റര്‍നെറ്റും ബ്ലോഗുകളുള്‍പ്പെടെ പലതരം മാധ്യമങ്ങള്‍ ആത്മാവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ അവസരമൊരുക്കുന്നു. തുറന്നുപറച്ചില്‍ ഇന്ന്‌ എല്ലാവരും ആസ്വദിക്കുന്നു. സമകാലികസമൂഹത്തിലെ പല വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും രഹസ്യങ്ങളെയും വിവാദങ്ങളെയും ആത്മകഥകള്‍ പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു എന്നതും ഈ ബഹുലതയ്‌ക്ക്‌ ഒരു കാരണമാകാം. മറ്റുള്ളവരുടെ സ്വകാര്യതയ്‌ക്കു നേരെയുള്ള ആര്‍ത്തി പൂണ്ട ദൃഷ്ടികളായും അവയുടെ സ്വീകാര്യതയെ മനസ്സിലാക്കാം. ആത്മകഥാവായന അപരജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്യവല്‍ക്കരണത്തിനും ഒപ്പം തുറന്ന സ്വീകാര്യതയ്‌ക്കും ഒരേ പോലെ ഇടം നല്‍കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സമൂഹത്തിലെ മേല്‍/കീഴ്‌ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത്‌ അവ എങ്ങനെ പെരുമാറുന്നുവെന്നത്‌ പ്രധാനമാണ്‌. സംഘടിതമാസികയുടെ ഈ ലക്കം സ്‌ത്രീകളുടെ ആത്മാഖ്യാനങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ളതാണ്‌. ആത്മകഥനങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്‌ത രചനാരൂപങ്ങളെ ആത്മകഥ, ഡയറി, കത്തുകള്‍, സ്‌മരണകള്‍, വ്യക്തിചിത്രണങ്ങള്‍, അഭിമുഖങ്ങള്‍ എല്ലാം ചേര്‍ത്ത്‌ ആത്മാഖ്യാനങ്ങളെന്ന്‌ വിളിക്കാം. ഒരു സംഘം ലേഖകര്‍ തങ്ങളുടെ പഠനങ്ങളിലൂടെ സ്‌ത്രീ ആത്മാഖ്യാനങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയവിവക്ഷകളെ കണ്ടെത്തുന്നു. നിശിതമായ അര്‍ഥത്തില്‍ ഇവയെല്ലാം സ്‌ത്രീപക്ഷപഠനങ്ങള്‍ ആയിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. എങ്കിലും അദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന സ്‌ത്രീയുടെ ജീവിതം വെളിപ്പെടുത്തുക എന്ന പൊതു ലക്ഷ്യം ഇവ സാധൂകരിക്കുന്നു. സ്‌ത്രീചരിത്രത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിലൂടെ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രനിര്‍മ്മിതിയുടെ മറുപുറങ്ങളെക്കൂടി വെളിവാക്കുന്നു. അതിലുപരി ആത്മകഥാകാരികളുടെ എഴുത്തുകാരിസ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചും സാമൂഹികമായ നിബന്ധനകളും അധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളും അതിനെ മെരുക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിനെക്കുറിച്ചുമുള്ള കണിശമായ ആലോചനകളും ഇവിടെ കാണാം. ആത്മകഥയെന്ന പോലെ അവയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളും പ്രതിരോധമാകുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌.

കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ ഭാഗമായി വികസിച്ചുവന്ന പുതിയ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ ആത്മകഥകള്‍ ഒരു പുതിയ സാഹിത്യരൂപമെന്ന നിലയില്‍ നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ എഴുതപ്പെടുന്നത്‌. ആത്മകഥ എന്ന 'ഭദ്രമായ' രചനാരൂപം ഏറെക്കുറെ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമാണെന്ന്‌ പറയാവുന്ന മട്ടിലാണ്‌ മറ്റു ഭാഷകളിലെന്ന പോലെ മലയാളത്തിലെയും അവസ്ഥ. ജീവിതപ്പാത(ചെറുകാട്‌), ജീവിതസമരം(സി കേശവന്‍), കൊഴിഞ്ഞ ഇലകള്‍(മുണ്ടശ്ശേരി), എന്റെ ജീവിതം(കെ പി കേശവമേനോന്‍), അരങ്ങുകാണാത്ത നടന്‍(തിക്കോടിയന്‍), ഞാന്‍(എന്‍എന്‍ പിള്ള) തുടങ്ങി നിരവധി പുരുഷ രചനകളെ അപേക്ഷിച്ച്‌ സ്‌ത്രീകളുടെ ആത്മകഥകള്‍ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നതെങ്ങിനെ എന്ന അന്വേഷണത്തിലൂടെ ഇതു വ്യക്തമാകും.

സ്‌ത്രീകളുടെ ആത്മാഖ്യാനങ്ങള്‍ പൊതുവെ എണ്ണത്തില്‍ കുറവുതന്നെ. എന്നാല്‍ സ്‌ത്രീകളില്‍ പലരും ഒന്നിലധികം ആത്മകഥകള്‍ എഴുതുന്നു. മേയോ ആഞ്‌ജലോയും തസ്ലീമ നസ്‌റിനെയും പോലെ മാധവിക്കുട്ടിയും ദേവകി നിലയങ്ങോടും പല രചനകളിലൂടെ ഓര്‍മകളും ജീവിതാനുഭവങ്ങളും എഴുതുന്നു. പുരുഷന്മാരുടെ ആത്മകഥാരംഗത്ത്‌ പി. യുടെ ഒന്നിലധികം രചനകള്‍ ഒരു അപവാദമായി കാണാം. പുരുഷരചനയില്‍ നിന്ന്‌ സ്‌്‌ത്രീരചനയിലുള്ള മറ്റൊരു വ്യത്യാസം കാലഗണനയിലാണ്‌. ജീവിതകഥയെ പുരുഷരചനകളില്‍ ആദിമധ്യാന്തപൊരുത്തമുള്ള, നിശ്ചിതമായ അടുക്കും പുരോഗതിയുമുള്ള ആഖ്യാനമായി നിലനിര്‍ത്തുന്നു. ഇവിടെ രചനാകര്‍തൃത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച പദിവിബോധം, നായകത്വം സുപ്രതിഷ്‌ഠിതവും സുനിശ്ചിതവുമാണ്‌. തീരെ സന്ദിഗ്‌ധമല്ല. ഇതില്‍ അവര്‍ക്ക്‌ സ്വാഭാവികമായി ലഭിക്കുന്ന നായകത്വമെന്നത്‌ പുരുഷ എഴുത്തുകാരന്‍, രചനയുടെ നിയന്താവ്‌, സാമൂഹ്യചരിത്രപ്രക്രിയകളിലെ നിര്‍ണ്ണായകപങ്കാളി എന്നീ അധികാരനിലകളില്‍ കൂടിയും പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നതാണ്‌. പലപ്പോഴും ഈ ആത്മകഥകള്‍ രചിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ഒരു പരിണതഘട്ടത്തില്‍, പലപ്പോഴും വാര്‍ധക്യത്തിലാണ്‌. എന്നാല്‍ സ്‌ത്രീകളുടെ രചനകളിലധികവും മധ്യവയസ്സിലോ അതിനു മുമ്പോ നടക്കുന്നു. ഒന്നിലധികം ആത്മകഥകള്‍ എഴുതേണ്ടി വരുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണം ഇതാണ്‌. പലപ്പോഴും സ്‌ത്രീജീവിതാഖ്യാനങ്ങള്‍ ശകലിതമായ തോതിലാണ്‌ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. നിശ്ചിതമായ ചെറിയ കാലയളവിലെ ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളാണിവിടെ രചനയ്‌ക്ക്‌ വിഷയീഭവിക്കുന്നത്‌. മലയാളത്തിലെ സുപ്രധാനമായ ആത്മകഥകളിലൊന്നായ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളില്‍(കെ.അജിത) തീവ്രവിപ്ലവപ്രസ്ഥാനത്തിലെ നിര്‍ണായകഘട്ടങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ വിഷയമാക്കുന്നത്‌. ബാല്യകാലസ്‌മരണകള്‍, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്‌, എന്റെ കഥ ഇവ വ്യത്യസ്‌തകാലയളവിലെ വ്യത്യസ്‌ത അനുഭവസീമകളെ എഴുതുന്നു. ജാനുവിന്റെ ആത്മാഖ്യാനത്തിലും രാഷ്ട്രീയപ്രവേശനാരംഭത്തിലെ ഒരു നിശ്ചിതഘട്ടമാണുള്ളത്‌. സിസ്റ്റര്‍ ജസ്‌മിയുടെ ആമേന്‍ കന്യാസ്‌ത്രീമഠത്തിനു പുറത്തേയ്‌ക്കു കടക്കുന്നതുവരെയുള്ള സംഭവങ്ങളെയാണ്‌ വിവരിക്കുന്നത്‌. ഗൗരിയമ്മയുടെ ആത്മകഥ പോലെ ചില കൃതികള്‍ ഇതിനപവാദമാണ്‌. ഗൗരിയമ്മ തന്റെ കൃതിയില്‍ ബാല്യം മുതല്‍ക്കുള്ള നീണ്ട ഘട്ടത്തെ നൈരന്തര്യത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

പുരുഷആത്മകഥകള്‍ അനിവാര്യമായും വ്യക്തി/സ്വത്വകേന്ദ്രീകൃതമാണ്‌. എന്നാല്‍ ആത്മനിഷ്‌ഠമായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ സ്‌ത്രീകള്‍ സ്വന്തം കഥകളിലെ നായികാപദവിയെ പൂര്‍ണമായും ഏറ്റെടുക്കാതെ വിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. സന്ദിഗ്‌ധമായ ഒരു കര്‍തൃപദവിയിലാണവര്‍ സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്‌. സ്‌ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ ആത്മാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കു നല്‍കുന്ന പേരുകളെപ്പോലും ഇത്‌ സ്വാധീനിക്കുന്നു. പലരും എളിമയോടെ സ്‌മൃതികഥയെന്നോ സ്‌മരണകളെന്നോ പറയുന്നു. ഉദാ: വ്യാഴവട്ടസ്‌മരണകള്‍. ഇതിനെക്കുറിച്ച്‌ സാംസ്‌കാരികപണ്ഡിതനായ പാര്‍ഥാചാറ്റര്‍ജി പറയുന്നത്‌ അത്‌ പേരിന്റെ പ്രശ്‌നമല്ല, മറിച്ച്‌ ആഖ്യാനരൂപത്തിലും ഭാവത്തിലുമുള്ള വ്യത്യാസത്തെയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നതെന്നാണ്‌. (ഉദയകുമാര്‍-ആത്മകഥകള്‍ ചരിത്രമെഴുതുമ്പോള്‍). മാതൃകാപരവും സംഭവബഹുലവും മഹത്തുമായ ജീവിതകഥനങ്ങളായി തങ്ങളുടെ ('എളിയ') രചനാരൂപങ്ങലെ തിരിച്ചറിയാനാവുമോ എന്ന സംശയം ഇവിടെയുണ്ട്‌. മാഹാത്മ്യം, മാതൃക, സംഭവം എന്നിവയുടെ അളവുകോലുകള്‍ പുരുഷമൂല്യങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‌ നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ സ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ ആധികാരികതയിലൂന്നിയ പുതുക്കപ്പെട്ട അളവുകള്‍ സമര്‍ഥിച്ചെടുക്കുക എന്ന വെല്ലുവിളിയാണവര്‍ നേരിടുന്നത്‌. ലബ്ധപ്രതിഷ്‌ഠയായ ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജ്ജനം പോലും തന്റെ രചനയെ ആത്മകഥയ്‌ക്കൊരാമുഖം എന്നാണ്‌ വിളിക്കുന്നത്‌.

രണ്ടാം തലമുറ സ്‌ത്രീആത്മകഥകളുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത പലരും തങ്ങളുടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെയോ കുടുംബങ്ങളുടെയോ പേരുകള്‍ ഗ്രന്ഥനാമത്തില്‍ത്തന്നെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നു എന്നതാണ്‌. ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിലൂന്നിയ ആണ്‍/പെണ്‍ സ്വത്വരൂപീകരണങ്ങളുടെ ചരിത്രപ്രക്രിയയായി ഇവയെ മനസ്സിലാക്കാം. പതിവ്രതയും ഭര്‍തൃ/മക്കള്‍ സ്‌നേഹത്തില്‍ മുഴുകിയവളുമായ ഉത്തമവനിത അങ്ങനെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതാണ്‌. വ്യാഴവട്ടസ്‌മരണകളിലെ കല്യാണിയമ്മ സ്വയം കല്‍പ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനസ്വത്വം വിപ്ലവകാരിയായ ഭര്‍ത്താവിനൊപ്പം ത്യാഗമയമായ ജീവിതം നയിച്ച ഭാര്യയുടേതാണ്‌. ഇവനെന്റെ പ്രിയ സി.ജെ.(റോസി തോമസ്‌), ചേട്ടന്റെ നിഴലില്‍(ലീലാദാമോദരമേനോന്‍), തിരുമുമ്പിനൊപ്പം(കാര്‍ത്യായനിക്കുട്ടിയമ്മ), പത്‌്‌്‌്‌മരാജന്‍ എന്റെ ഗന്ധര്‍വന്‍(രാധാലക്ഷ്‌മി), എന്റെ ദേവ്‌(സീതാലക്ഷ്‌മി ദേവ്‌) തുടങ്ങിയ കൃതികളോര്‍ക്കുക. എന്നാല്‍ പുരുഷ ആത്മകഥകളിലെ സ്‌ത്രീയുടെ അടയാളങ്ങള്‍ തികച്ചും വിരളവും വ്യത്യസ്‌തവുമാണെന്നു കാണാം. എന്റെ മിനി എന്ന ടി.എന്‍.ഗോപിനാഥന്‍നായരുടെ ആത്മകഥയൊഴിച്ചാല്‍ സ്‌ത്രീനാമസൂചനയുളള പുരുഷ ആത്മകഥകള്‍ മലയാളത്തിലില്ല.

ആധുനികീകരണത്തിന്റെയും സ്‌ത്രീസ്വത്വപദവിയുടെയും പുരോഗതിയില്‍ വിവിധ സേവന/കര്‍മമണ്ഡലങ്ങളിലെ സ്‌ത്രീ കൂടുതലായി തെളിയിക്കപ്പെടുന്നു. സ്വന്തം പ്രവര്‍ത്തിമേഖലയിലെ അപൂര്‍വമായ തങ്ങളുടെ കാല്‍വെപ്പുകള്‍, സാമൂഹികപ്രക്രിയകളിലെ പങ്കാളിത്തം, അതില്‍ നേരുടന്ന വെല്ലുവിളികള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുബോധം സ്‌ത്രീകളില്‍ ആര്‍ജവത്തോടെ സ്വയം പ്രകാശിപ്പിക്കാനുളള പ്രേരണയാവുന്നു. സ്വരഭേദങ്ങള്‍(ഭാഗ്യലക്ഷ്‌മി), പോസ്‌റ്റ്‌മാര്‍ട്ടം ടേബിള്‍(ഷെര്‍ലി വാസു), മാതൃകം(ഖദീജാ മുംതാസ്‌), ജീവദായനി(ലീലാകുമാരിഅമ്മ), ഷക്കീലയുടെ ആത്മകഥ മുതലായവ ഇവിടെ ഓര്‍ക്കാം. തൊഴിലിനെ ഒരു വിഷയമെന്ന നിലയില്‍ പുരുഷസ്‌ത്രീആഖ്യാനങ്ങള്‍ പരിചരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള വ്യത്യാസം കൂടി ഇവിടെ എടുത്തു പറേണ്ടതുണ്ട്‌. പാചകം തന്നെ എടുക്കുക. പുരുഷ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ അതൊരു തൊഴിലും സാങ്കേതികവിദ്യയുമായി എഴുതപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഉമ്മി അബ്ദുല്ലയുടെയും(കെ പി റഷീദ്‌ നടത്തുന്ന അഭിമുഖം, പച്ചക്കുതിര, 2011 മെയ്‌) മേരിക്കുട്ടി(അടുക്കളയില്‍ നിന്ന്‌ കിച്ചണിലേയ്‌ക്ക്‌(എന്‍ബിഎസ്‌, 2013)യുടെയും മറ്റനേകം സ്‌ത്രീകളുടെയും അനുഭവങ്ങളില്‍ സംസ്‌കാരത്തിനകത്ത്‌ വ്യക്തിയും സ്വത്വവും മെരുക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ സൂചനകളോടെയാണ്‌ പാചകം പരിചരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. മലബാറിലെ മുസ്ലിംസ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ പദവിപരവും സാംസ്‌കാരികവുമായ മുല്യങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‌ ഉമ്മിയുടെ വാക്കുകള്‍ മനസ്സിലാക്കപ്പെടേണ്ടത്‌. കിഴക്കന്‍ ക്രിസ്‌ത്യാനി സ്‌ത്രീകളുടെ അതിജീവനപരമായ ദൈനംദിനജീവിതവും ഒരു 'ഫോക്‌' എന്ന നിലയിലുള്ള അവരുടെ ജീവിതപരിതോവസ്ഥകളും (ഹാബിറ്റാറ്റ്‌) മേരിക്കുട്ടിയുടെ പാചകസ്‌മരണകളില്‍ ഉണ്ട്‌. പുരുഷാഖ്യാനങ്ങളെയപേക്ഷിച്ച്‌ സാര്‍വകാലികവും സമഗ്രവുമായ കാഴ്‌ചപ്പാടുകള്‍ക്കു പകരം ദൈനംദിനപരമായ പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും സ്‌ത്രീ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്നു.

ഇപ്രകാരം നോക്കുമ്പോള്‍ നിശ്ചിതമായ അര്‍ഥമൂല്യങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ഒരു സാഹിത്യരൂപം എന്ന നിലയില്‍ ആത്മകഥ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതവും പുരുഷനിഷ്‌ഠവുമാണ്‌. സ്‌ത്രീജീവിതാഖ്യാനങ്ങളെ ആത്മകഥാപദവിയില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്‌തമായി വേറെത്തന്നെയുള്ള ഒരു രചനാരൂപമായി, ഗണമായി കാണേണ്ടതുണ്ട്‌. ആത്മകഥാപ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഒരു അവാന്തരവിഭാഗമോ അനുബന്ധഗണമോ ആയല്ല, മറിച്ച്‌ അനന്യമായ വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു സാഹിത്യരൂപം തന്നെയായാണ്‌ അത്‌ പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടത്‌. സ്വപ്രാമാണികതയിലൂന്നിയ, സ്വന്തം നിയമങ്ങളും രീതിശാസ്‌ത്രങ്ങളുമുള്ള, സ്വയംഭരണാധിഷ്‌ഠിതമായ, ആധികാരികതയുള്ള സാഹിത്യമണ്ഡലമായിത്തന്നെ ഈ സ്‌ത്രൈണാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്‌.

കേരളത്തിലെ സാമൂഹികമണ്ഡലത്തെ സാരമായി പൊളിച്ചെഴുതാന്‍ പ്രാപ്‌തമായ, വിവാദങ്ങള്‍ക്കിടയായ, ചില പ്രധാന ആത്മാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഈ ലക്കത്തിലെ അസാന്നിധ്യം കൊണ്ട്‌ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. അവയിലൊന്ന്‌ നളിനി ജമീലയുടെ ഞാന്‍ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളി ആണ്‌. ലൈംഗികത എന്നത്‌ ഒരു തൊഴിലാണോ? എന്തുകൊണ്ട്‌ എഴുത്തുകാരിയുടെ ലൈംഗികസദാചാരം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ ശരീരം ആരുടേതാണ്‌? എന്തുകൊണ്ട്‌ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ സ്വത്വപരമായ ആര്‍ജ്ജവം യാഥാസ്ഥിതികഫെമിനിസം സ്വീകരിക്കുന്നതെങ്ങനെ ? കേട്ടെഴുത്തുകാരനായ ഐ.ഗോപിനാഥിന്റെ മുന്‍കയ്യിലുള്ള തന്റെ ആത്മകഥയുടെ ആദ്യഭാഷ്യം നളിനിജമീല തിരസ്‌ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രമെന്ത്‌ ? തുടങ്ങി നിരവധി പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‌ ഈ കൃതി നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. നളിനിജമീലയുടെയും മാധവിക്കുട്ടിയുടെയും ആത്മകഥകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ജെ ദേവിക നടത്തുന്ന വിശകലനം(ഭാര്യ,വേശ്യ,പരിഷ്‌കര്‍ത്താവ്‌- മാധവിക്കുട്ടിയുടെയും നളിനിജമീലയുടെയും ആത്മകഥകളെപ്പറ്റി, പച്ചക്കുതിര, ജൂണ്‍ 2006), അവരുടെ കൃതിയെക്കുറിച്ച്‌ കൂടുതല്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്‌ച നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. നിയോലിബറല്‍ അനുകൂലികളുടെ ഉപകരണവും ഇരയുമായി ഒരു വശത്തും വിമോചനാത്മകമായ വ്യക്തികര്‍തൃത്വമായി മറുവശത്തും പ്രതിഷ്‌ഠിക്കപ്പെടുന്ന നളിനിജമീലയ്‌ക്കുള്ളിലെ ദരിദ്രയായ തൊഴിലാളി സ്‌ത്രീസ്വത്വത്തെ വിമര്‍ശകര്‍ പരിഗണിക്കുന്നില്ല എന്നീ പഠനം ആരോപിക്കുന്നു.`വേശ്യയെക്കുറിച്ചുള്ള വാര്‍പ്പു മാതൃക മറികടന്ന്‌ ലൈംഗികത്തൊഴിലിന്റെ അസഹ്യമായ സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ ജമീല പറയുന്നത്‌ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനോ മകള്‍ അതിലേയ്‌ക്ക്‌ വരുന്നതില്‍ നിന്ന്‌ നിരുത്സാഹപ്പെടുത്തുന്നത്‌ മനസ്സിലാക്കാനോ ഇത്തരം വിമര്‍ശകര്‍ക്ക്‌ സാധിക്കുന്നില്ല.
........................................................................
..........................................................................
സമകാലികവിവാദങ്ങള്‍ തമസ്‌കരിച്ചമറ്റൊരു കാര്യം ലൈംഗികത്തൊഴിലിന്‌ മലയാളിസമൂഹത്തില്‍ ചരിത്രപരമായി വന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെയും കുറിച്ച്‌ ജമീല നല്‍കുന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്‌ച നിറഞ്ഞ വിവരണങ്ങളാണ്‌. തള്ളി മാറ്റപ്പെടുന്നവര്‍ക്ക്‌ ആത്മസമര്‍ത്ഥനം സാധ്യമേയല്ലെന്ന്‌ സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ എല്ലാ ഭാഗത്തുനിന്നുമുണ്ടായി'' (ദേവിക).
മലയാളി ഹിജഡയുടെ ആത്മകഥയും ലിംഗമാറ്റശസ്‌ത്രക്രിയയിലൂടെ പരമേശ്വരനെന്ന നന്ദുകൃഷ്‌ണയുടെ ആത്മചിത്രണവും (പച്ചക്കുതിര ജനുവരി 2011) ലെസ്‌ബിയന്‍ അനുഭവങ്ങളുടെ ആഖ്യാനമാവുന്ന ഒട്ടേറ രചനകളും മലയാളിയുടെ ലിംഗബോധത്തിലെ കോയ്‌മകളെ അടിമുടി അഴിച്ചുപണിയാന്‍ പ്രാപ്‌തമായവയാണ്‌. അത്തരം ആത്മാഖ്യാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളില്ലാത്തത്‌ ഈ ലക്കത്തെസംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു കുറവുതന്നെയാണ്‌.

വിനയയുടെ എന്റെ കഥ അഥവാ ഒരു മലയാളിയുവതിയുടെ ജീവിതയാത്ര പ്രത്യേകപരാമര്‍ശം അര്‍ഹിക്കുന്ന കൃതിയാണ്‌. പോലിസ്‌ രംഗത്തെ ആണ്‍കോയ്‌മ ഭരണകൂട അധികാരമായി സ്‌ത്രീശരീരത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും മെരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെതിരെ അവര്‍ ശക്തമായ നിലപാടുകള്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നു. സ്‌ത്രീത്വത്തിന്റെ പരമ്പരാഗതമായ റോളുകളെ ശാരീരികപ്രത്യക്ഷങ്ങളിലൂടെ-മുടി-വസ്‌ത്രം -യൂണിഫോം സാരികളിലൂടെ-ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നതിനെതിരെ അവര്‍ തുറന്ന പോരാട്ടത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നു.

കേരളത്തിലെ ഭൂമി,ജാതി, വിഭവാധികാരങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ രാഷ്ട്രീയമായ ഇച്ഛാശക്തിയോടുകൂടി ചൂണ്ടപ്പെട്ട വിരലുകളാണ്‌ കെ അജിതയുടെയും ജാനുവിന്റെയും ജീവിതങ്ങള്‍. ജന്മിത്വത്തിനെതിരെ, ഭരണകൂടത്തിന്റെ അധികാരദുഷ്‌പ്രവണതകള്‍ക്കെതിരെ നക്‌സലൈറ്റുകള്‍ നടത്തിയ ചരിത്രപരമായ സംഘടിത രാഷ്ട്രീയസമരങ്ങളുടെ ഭാഗമായാണ്‌ അജിതയുടെ ആത്മകഥയിലെ ഓര്‍മകള്‍ എഴുതപ്പെടുന്നത്‌്‌. അന്നു വരെ കേരളം കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ശക്തമായ ഒരു സ്‌ത്രീരാഷ്‌ട്രീയ സ്വത്വത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടലായി അജിതയുടെ കൃതിയെ കാണാം. ഭൂമിയുടെ അവകാശത്തിനായി അടിസ്ഥാനപരമായ നിലനില്‍പ്പിനും അതിജീവനത്തിനും വേണ്ടി പോരാടുന്ന ആദിവാസി വിഭാഗങ്ങളുടെ കഥ പറയുന്ന ജാനു-സി കെ ജാനുവിന്റെ ജീവിതകഥ- ജീവിതചരിത്രമെന്ന ഗണത്തില്‍ പെട്ടതെങ്കിലും ആത്മകഥനത്തിന്റെ ഉള്‍ച്ചൂടുപേറുന്ന ഒന്നാണ്‌. മാണിക്കം പെണ്ണ്‌(മറിയാമ്മച്ചേടത്തി) എന്ന കൃതിയും ദളിത്‌ ചൂഷണങ്ങളിലെ പെണ്ണവസ്ഥകളെയും തൊഴിലവസഥകളെയും സൂക്ഷ്‌മാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു.
ജാനു പറയുന്നു: ''നമ്മളെ ചെറുപ്പത്തില്‌ നമ്മളെ കുടിയിലൊന്നും കണ്ണാടി ഇല്ലായിരുന്നു..................വെള്ളമുണ്ടേന്ന്‌ വന്നപ്പോ നമ്മളെ കുടിലിന്റെ പുറകിലെ ചുമരില്‍ ഒരു കഷ്‌ണം കണ്ണാടി ചാണകത്തില്‍ ഒട്ടിച്ചു വെച്ചിരുന്നു. നമ്മള്‌ ഭൂമിയില്‍ നടാനുള്ള വിത്തുകള്‌, ചാണകത്തില്‍ ഒട്ടിച്ച്‌ ഇങ്ങനെ കുടിലിന്റെ ചുമരില്‍ വെച്ചത്‌ ആരാണെന്നറിയില്ലായിരുന്നു. കണ്ണാടി ചെറിയൊരു കഷ്‌ണമായതുകൊണ്ട്‌ നമ്മളെ അതില്‌ കാണാന്‍ കഴീല്ലായിരുന്നു. ഏതെങ്കിലും ഒരു ഭാഗം മാത്രമേ പതിയൂ. ഒരു മുഴുവന്‍ കണ്ണാടി വാങ്ങണം. '' ( പുറം 66, ജാനു).

ആത്മകഥകള്‍ക്കകത്തും ഇതേ അദൃശ്യതകളും ഭാഗികമായ ശകലിത/ പ്രകാശനങ്ങളുമാണുണ്ടാവുക. എങ്കിലും ഈയൊരു തുണ്ടുകണ്ണാടി നമുക്ക്‌ കൂടിയേ കഴിയൂ. 


( 2014 സെപ്‌തംബര്‍ലക്കം സംഘടിതയുടെ ആത്മകഥാപ്പതിപ്പിനെഴുതിയ മുഖക്കുറിപ്പ്‌)

Thursday, August 28, 2014

ആശാലതയുടെ അഭിരുചികള്‍

ലര്‍പ്പുകളുടെ ഒരിടമാണ്‌ ആശാലതയുടെ കവിത. പാരമ്പര്യത്തോടും പുതുമയോടും ഉദാസീനമായെന്നവണ്ണം അതു നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങള്‍, ജൈവികവും ഭൗതികവുമായ പ്രകൃതിയുടെ നേര്‍സാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍, ഉറച്ചതും വിധ്വംസകവുമായ പെണ്‍പ്രതിരോധത്തിന്റെ ബോധങ്ങള്‍, സംസ്‌കാരത്തെ ചരിത്രത്തിന്റെ വലിയ ചാക്രികതയില്‍ നിന്ന്‌ അടര്‍ത്തി ദൈനം ദിനവും നൈമിഷികവുമായി പരിചരിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍, എഴുത്തിനകത്തേക്കു കയറിവരുന്ന ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഹരങ്ങള്‍, ഇലക്‌ട്രോണിക്‌ ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും മാധ്യമഭാഷയുടെയും കളര്‍ടോണുകള്‍...എന്നിങ്ങനെ പരസ്‌പരം ഇടഞ്ഞും കലര്‍ന്നും ഇണങ്ങിയുമൊക്കെയുള്ള അടരുകളാല്‍ ഈ കവിതയ്‌ക്കകം ഒട്ടാകെ സജീവമാണ്‌.

ആശാലതയുടെ കവിതയിലേക്ക്‌ വഴികളേറെയാണ്‌. തൊണ്ണൂറുകള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള ഒരു പറ്റം യുവകവികളില്‍ നിന്ന്‌ ആശാലത എപ്രകാരം വേറിട്ടുനിന്നുവെന്നും ഒരുതരം തമസ്‌കരണം എങ്ങനെ അവര്‍ നേരിട്ടുവെന്നുമുള്ള അന്വേഷണം പ്രസക്തമാണ്‌. തീര്‍ച്ചയായും ആത്മപ്രതിഫലനത്തിന്റെ, ഉള്ളില്‍ തിളച്ചു പൊന്തുന്ന വൈകാരിക പ്രവാഹങ്ങളുടെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി സ്വയം പ്രതിഷ്‌ഠിക്കുന്ന സ്‌ത്രീകവിതയുടെ പരിചിതമായ വഴിയില്‍ ആശാലതയെ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നില്ല. അകത്തുനിന്നും അകത്തേക്കു നോക്കുന്ന കാല്‌പനിക ഏകാകിനിയുടെ കര്‍തൃത്വത്തെ ഒരു നിലയ്‌ക്കും ആശാലത ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല. സ്‌ത്രീയവസ്ഥകളെ സാര്‍വ്വത്രികമായും സമഗ്രമായും അമൂര്‍ത്തമായും കാണുന്ന രീതികള്‍ വിട്ടുകൊണ്ട്‌ അനുഭവപരമായും പ്രാപഞ്ചികമായും അവയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രചനകള്‍ സമീപകാലത്ത്‌ വന്നുതുടങ്ങുന്നു. സ്‌ത്രൈണത/പൗരുഷം എന്നീ ഘടനകളെ പൂര്‍ണമായും കൈവിടാതിരിക്കുമ്പോഴും ലിംഗാധികാരമെന്ന സമസ്യയെ പുതുതായി അഴിച്ചുപണിയാന്‍ പുതിയ സ്‌ത്രീകവിത ശ്രമിക്കുന്നു. മൂര്‍ത്തമായ ്‌അധികാര പ്രത്യക്ഷങ്ങളോട്‌ മൂര്‍ത്തമായിത്തന്നെ അവ കലഹിക്കുന്നു. പുതിയ അഭിരുചികളും പുതുവഴക്കങ്ങളും പുതിയ സമീപനസമവാക്യങ്ങളും ആഖ്യാനപരമായി സ്‌ത്രീകവിതയില്‍ നിറഞ്ഞു. ബഹുലവും ബഹുസ്വരവുമായ സ്‌ത്രീകവിതയുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ എവിടെയാണ്‌ ആശാലതയുടെ സ്വന്തമിടം?

മുഷിവും ചുളിവും കുറഞ്ഞ ഭാഷയാണീ കവിതയുടെ ഒറ്റനോട്ടത്തിലുള്ള പ്രത്യേകത. കലഹങ്ങളും ആരായലുകളും കുറവല്ലാത്തതിനാല്‍ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെയും പ്രതിഭാഷണത്തിന്റെയും ധാരകള്‍ കടന്നുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. വിചിത്രമായ പദച്ചേരുവകള്‍, വിരുദ്ധോക്തികള്‍, അന്യംനിന്നുപോയ സമസ്‌തപദങ്ങള്‍ തുടങ്ങി നിരവധി ഭാഷാപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍ ഈ കവിതയില്‍ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നു. കവിതയെഴുത്തിന്റെ പ്രതിഷ്‌ഠാപിതമായ ഘടനയില്‍ നിന്നും കവിതയെന്ന `വിശുദ്ധ'സങ്കല്‌പത്തില്‍ നിന്നും തെല്ലെങ്കിലും അകന്നുനില്‍ക്കാനും ആശാലത ഈ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്‌. ചില സമയം തിരിഞ്ഞുനടത്തങ്ങളും പിന്‍മടക്കങ്ങളും കൊണ്ട്‌ കവിത സ്വയം വെല്ലുവിളിക്കുന്നു, സ്വയം റദ്ദാക്കുക പോലും ചെയ്യുന്നു.
``എനിക്കു നിന്നോട്‌ കുറേക്കാര്യങ്ങള്‍ പറയാനുണ്ട്‌
എന്ന്‌
അത്‌ സംവാദമാരംഭിച്ചു.
എനിക്ക്‌ പറയാനില്ല
കേള്‍ക്കാനും
രാവിലെ കാപ്പികുടിച്ചു.ദോശതിന്നു
കുളിച്ചുടുപ്പിട്ടു മാറ്റിപോകാനിറങ്ങുന്നു.
ഇനിയിപ്പോള്‍ സമയമില്ല,നേരത്തെ വരാമായിരുന്നില്ലേ?
എന്നിട്ടും
ബസ്‌സ്റ്റോപ്പുവരെ അത്‌ പിന്നാലെ വന്നു
ബസ്സില്‍ തൊട്ടുപിന്നില്‍ തന്നെ നിന്നു.
ഇറങ്ങേണ്ടിടത്തെത്തിയപ്പോള്‍
അതിനെ കണ്ടതേയില്ല'' (സംവാദം)

ഇങ്ങനെ ഭാഷയ്‌ക്കകത്തു നിന്നുള്ള ഭാഷയുടെ അന്വേഷണങ്ങളായവ സ്വയം വഴി തേടാറുണ്ട്‌. ഇപ്രകാരം കയറിയുമിറങ്ങിയുമുള്ള വഴിക്കവലകളില്‍ നാം ചില കരുതല്‍നാട്ടികള്‍ ഉറപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.


ഉടലിലെ കടല്‍


ആദ്യസമാഹാരമായ `കടല്‍പ്പച്ച(2001)യില്‍ നിന്ന്‌ `എല്ലാ ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍'(2014) എന്ന രണ്ടാമത്തെ കാവ്യസമാഹാരത്തിലേക്കുള്ള ഇടവേള ദൈര്‍ഘ്യമേറിയതാണ്‌. `കടല്‍പ്പച്ച'യില്‍ അബോധാത്മകവും പ്രതീകാത്മകവുമായ ഭാഷയുടെ നില്‍പ്പിടമായി കവിത ചിലപ്പോഴെങ്കിലും മാറുന്നുണ്ട്‌. `കടല്‍പ്പച്ച'യിലെ കടല്‍ അമൂര്‍ത്തമായ പ്രണയത്തിന്റെയും പെണ്‍മനസ്സിന്റെയും ബിംബപ്രതിനിധാനമാണ്‌. എന്നാല്‍ പുതിയ കൃതിയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ കടല്‍ കൂടുതല്‍ ജൈവികവും മൂര്‍ത്തവുമായി നിറയുന്നു. പെണ്ണുടലിന്റെ ഉയിരും ഉണര്‍വും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന കാലഘട്ടത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കടല്‍ പുതിയ സ്‌ത്രൈണ മാനങ്ങള്‍ തേടുന്നു. കൂടുതല്‍ ഭൗതികവും ജീവസ്സുറ്റതുമായി അത്‌ ഉടലിനെ വീണ്ടെടുക്കുന്നു.
`റോഡരുകിലെ കടല്‍ ' എന്ന കവിതയില്‍ കടല്‍ രൂപം മാറി ഒരു ചായക്കോപ്പയില്‍ മധുരിച്ചും ചുവന്നും ചവര്‍ത്തുമിരിക്കുന്നതു നാം കാണുന്നു. `മഴ' യില്‍ കടല്‍ ഒരേ സമയം പ്രകൃതിയും ശരീരവും പ്രണയവും ആസക്തിയുമാണ്‌.
ഏതു കടലില്‍ നിന്നാണ്‌
നമ്മള്‍ പൊന്തിവന്നത്‌?
ഏതു കടലിടുക്കിലേക്കാണ്‌
ഒഴുകിപ്പോയത്‌?
എങ്കിലും
എന്നിട്ടും
ഏതൊക്കെയോ കടല്‍
എന്റെയുടലിനെച്ചുറ്റിച്ചുറ്റി മുറുക്കികൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
ചേര്‍ത്തുപിടിക്ക്‌
എന്റെ കടല്‍
നിന്റെ കടലിനോട്‌ ...........''
എന്റെ ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ കടലിന്റെ ജൈവികത അപ്പാടെ സ്വന്തം ഉടലായി തിരിച്ചറിയുന്നു.നഗ്നതയെ കടല്‍കൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞു പിടിക്കുന്നു.എല്ലാം മറന്ന്‌ ഒരു ഇണയോടെന്ന വണ്ണം കടലില്‍ മുഴുകിയാഹ്ലാദിക്കുന്നു.
``ഈ കടലെന്റെയുടല്‍
ഞാന്‍ മുഴുകിയാഹ്ലാദിക്കുമ്പോള്‍
എന്റെ ചന്ദ്രനെ മറക്കാതിരിക്ക്‌
ഇന്നെന്നെ കെട്ടിപ്പിടിക്കാതിരിക്ക്‌
ഇന്നു കടല്‍ മാത്രം കെട്ടി പിടിച്ചോട്ടെ.....''
ഭൗതികവും മൂര്‍ത്തവുമായ ജൈവപ്രകൃതിയോടുള്ള ഇടപെടല്‍ ഈ സമാഹാരത്തിലെ മിക്ക കവിതകളിലും പ്രകടമാണ്‌.അത്‌ ഇതുവരെയില്ലാത്ത സ്വാത്ര്രേന്ത്യച്ഛയും തുറസ്സും കൂടിയാണ്‌.ബന്ധനങ്ങളെക്കുറിച്ചും നിരാസങ്ങളെക്കുറിച്ചും മാഴ്‌കുന്നതിനുപകരം അത്‌ ചിറകു വിരുത്തി പറന്ന്‌ പുതിയ ആകാശങ്ങളെ കാട്ടിതരുന്നു. ഈ വിഛേദം സ്‌ത്രൈണപ്രതിരോധമായി പ്രകാശനമായി ആവിഷ്‌്‌്‌കരിക്കപ്പെടുകയാണ്‌ ` ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസത്തില്‍. അപ്പുറത്തെകടവില്‍ ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യനെ വല്യമ്മായിയുടെ വിലക്ക്‌ ഓര്‍ക്കാതെ നോക്കിപ്പോകുകയാണിവിടെ. ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ത്തുപോകുന്ന ആ ദിവസത്തില്‍ പെണ്ണില്‍ നിന്ന്‌ ആണിലേക്കുള്ള നോട്ടം മാത്രമല്ല നാം കാണുന്നത്‌.മരുഭൂമി പോലെയുള്ള മണല്‍പരപ്പിലുള്ളിലേക്കു വലിഞ്ഞ്‌ ഇല്ലാതെയായിത്തീര്‍ന്ന പുഴയും കാണുന്നു.ഓര്‍മ്മയുടെ സജീവത,ജൈവികത പ്രകൃതിയെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ ആയുന്നു.ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും അവയില്‍ വീണ വെയിലും തുണിയലക്കുന്ന വല്യമായിയും പുഴക്കുമീതെയുള്ള പച്ചത്തുരുത്തും നനഞ്ഞു കുതിര്‍ന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കിളുന്നുടലും ഒക്കെ ചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന സ്‌ത്രൈണ പരിസ്ഥിതിയുടേതായ അന്തരീക്ഷം കവിതയില്‍ മറ്റൊരു ജൈവമണ്ഡലമൊരുക്കുന്നു.അതിനാല്‍ അടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടും പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന വെറുമൊരു പെണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ (Female gaze) ന്റെ ഓര്‍മമാത്രമല്ല ഈ കവിത.സര്‍വ്വസാധാരണമായ ഒരു ദൈനംദിനാനുഭവത്തില്‍ നിന്നോ ചര്യകളില്‍ നിന്നോ ഹാബിറ്റാറ്റുകളില്‍ നിന്നോ അതിസൂക്ഷ്‌മമായ രാഷ്ട്രീയബോധം തെളിയിച്ചെടുക്കാന്‍ ആശാലതക്കു കഴിയുന്നു എന്നീ കവിത പറയുന്നു.

കൂട്ടന്‍കലകളുടെ തമാശ

വളരെ സ്ഥൂലവും പ്രകടവുമായ സ്‌ത്രീപക്ഷസൂചനകളെ എഴുതുന്ന കവിതകളും ആശാലതയുടേതായുണ്ട്‌്‌. അവസാനത്തെ ഗോപിക, കടല്‍,കുഞ്ഞുമീന്‍: ഒരു അധ്യാപദേശ കവിത എന്നീ കവികള്‍ ഉദാഹരണം(കടല്‍പ്പച്ച). `ഉടലി'ല്‍ പരീക്ഷണമേശമേല്‍ കിടക്കുന്ന, കുപ്പിയിലെ ലായനി മണക്കുന്ന ഒരു പച്ചത്തവളക്കു സമാനമായി കൈകാല്‍ പരത്തി മലച്ചുകിടക്കുന്ന ഒരു പെണ്ണിനെ കാണാം.`അനിഷ്‌ട സ്‌പര്‍ശങ്ങള്‍ക്ക്‌ പിഴച്ചുപോവുന്ന' ഉടലിന്റെ കിടപ്പിനെ നാണം കെട്ടതായി പറയുന്നു. പനിക്കോളിലേയ്‌ക്കു ഛര്‍ദ്ദിച്ച്‌ ഒഴിച്ചുകളയേണ്ട ഒന്നായി കവിയതിനെ വെറുക്കുന്നു.ഈ കവിതകള്‍ പെണ്ണുടലിന്മേലുള്ള നായാട്ടും വാണിഭവും കേന്ദ്രമാക്കിയുള്ളതാണ്‌. `സവാരി'യില്‍ സമാനമായ അവസ്ഥ(''ഉത്സവത്തിരക്കില്‍ വിജൃംഭിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന വന്‍ശരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍പ്പെട്ട്‌ കുഞ്ഞുടല്‍ ഗതി കിട്ടാതെനിക്ക്‌...'')യുണ്ടെങ്കിലും മേഘത്തെയും ചന്ദ്രനെയും മറികടന്ന്‌ ആകാശചാരിയാകാനുള്ള സാധ്യതകളിലേയ്‌ക്ക്‌ നീളുന്നു. ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്‌ത്രീയുടെ രോഷം ..(സാ)യുധപൂജ, വിഭവവിശേഷം, വിഷപര്യവസായി തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൊക്കെ കാണാം. കലിപ്പും വെറുപ്പും പകയും പുകയുന്ന വാക്കുകളെ പരിഹാസത്തോടെ ചുരുട്ടിയെറിയുന്നു കവി.
`ഒരു ദിവസം
തിളയടക്കാനാവാതെ
അടുക്കളപ്പാത്രത്തോളം പോന്ന ഈ അഗ്നിപര്‍വ്വതം
പുറത്തേക്ക്‌ ചിതറും വരെ' മാത്രമേ കൈപ്പുണ്യമാഹാത്മ്യം പുലരൂ എന്നവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. അവളുടെ സായുധപൂജ, കറിക്കത്തി, കുക്കര്‍, ഹാര്‍പിക്‌, ചപ്പാത്തിപ്പലക, കുറ്റിച്ചൂല്‌ മുതലായവ കൊണ്ടുതന്നെ. സഹികെട്ടാല്‍ ചുളിഞ്ഞ പുരികങ്ങളോടെ പറയാനുള്ള ചില തമാശകളാണീ്‌ രോഷങ്ങള്‍ എന്നാണീ കവി പറയുന്നത്‌.
``ചില നേരം സഹികെട്ടാല്‍
തമാശ പറയും
കൂട്ടാന്‍ കലങ്ങള്‍ പോലും''
അടുക്കള എങ്ങനെ ഗാര്‍ഹികചൂഷണത്തിന്റെ വേദിയാവുന്നുവെന്ന ദൈനംദിന മൂര്‍ത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ്‌ കവി പുറത്തേക്ക്‌ വലിച്ചിടുന്നത്‌. പെണ്‍ ശരീരം അടുക്കളയും അടുപ്പുമാക്കി മാറ്റുന്ന ഫ്രഞ്ച്‌ സ്‌ത്രീപക്ഷ നാടകവേദിയിലെ കാരന്‍ഫിന്‍ലിയുടെ രചനകളുടെ തീക്ഷ്‌ണതയെ ഇതോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു.


പ്രണയം

പ്രണയം ആശാലതയില്‍ നിഷ്‌ക്കളങ്കവും അനുസ്യൂതവുമായ ഒരു ഒഴുക്കല്ല. അധികാര നിരപേക്ഷമല്ല അത്‌. ആണിനും പെണ്ണിനും വെവ്വേറെ ഇടങ്ങളും വെവ്വേറെ ഓര്‍മകളും വെവ്വേറെ സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി അത്‌ ഈ കവിതയില്‍ കണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്നു. ആണ്‍ജയിലിന്റെ മുറ്റത്തുനിന്നും റോസാകമ്പിന്റെ അടയാളം കൊടുക്കുമ്പോള്‍ മാത്രം വിടരുന്ന സ്വപ്‌നമായി നാരായണിക്കതു മനസ്സിലാവുന്നു. അകന്നുപോയ ആകാശങ്ങളില്‍ അവള്‍ പതിവുപോലെ അന്യവല്‍കൃതയും അസ്വതന്ത്രയുമായിത്തന്നെ തുടര്‍ന്നു. 'മൊബൈല്‍ ടു മൊബൈല്‍' എന്ന കവിതയില്‍ പ്രണയനാട്യങ്ങളുടെ നിരാശ്രയമായ, ഹതാശമായ, ആണ്‍/പെണ്‍ അവസ്ഥകളാണ്‌. `രാധ കൃഷ്‌ണനോടു പറയുന്നു' എന്ന കവിതയിലും പ്രണയത്തിലെ ആണധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്ന കാമുകിയെ കാണാം.



പാഠാന്തരബന്ധങ്ങള്‍

എഴുത്തിനെ സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നിര്‍മിതിയായി തിരിച്ചറിയുന്ന ബോധം ആശാലതയില്‍ ശക്തമാണ്‌. എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും പ്രക്രിയകള്‍, സൗന്ദര്യബോധത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വരേണ്യ/ കീഴാള അബോധങ്ങള്‍ മുതലായ കരുതലുകള്‍ അടിയടരായി ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതു കാണാം. സാങ്കേതികമായ ഒരു രീതിപദ്ധതിയായിത്തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പാഠാന്തര (inter textual) സൂചനകള്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാവാം. കാവ്യപാരമ്പര്യം/വായന അടിസ്ഥാന അനുഭവമുദ്രയായി പ്രതിഷ്‌ഠിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി എഴുത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന രീതിക്ക്‌ ഇളക്കം തട്ടിയേക്കാം.
ദേവദാസ്‌ അഥവാ ട്രാന്‍സ്‌മൈഗ്രേഷന്‍ ഓഫ്‌ സോള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിനു വഴങ്ങാതെ സ്വയം കുതറിമാറി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാവാന്‍ ശഠിക്കുന്ന അനുഭവമുണ്ട്‌. ശരത്‌ചന്ദ്രന്‍ എന്ന ബംഗാളി എഴുത്തുകാരന്‍, ദേവ്‌ദാസ്‌ എന്ന മദ്യാസക്തനായ നായകന്‍, പിന്നെ വായനക്കാരി, വായന എന്നിങ്ങനെ അസ്ഥിരപ്രതലങ്ങളിലൂടെ കവിതയുടെ കേന്ദ്രം മാറിമാറി വരുന്നു.
``ഞാന്‍ അവനല്ല, അവനല്ല'' എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ ,
അയാള്‍ പേനയുന്തുന്നതിനനുസരിച്ച്‌
പ്രേമരോഗിയായി കരഞ്ഞുകരഞ്ഞു ചാവാന്‍
ഞാനെന്താ അയാളുടെ ഡമ്മിയോ! എന്ന രോഷം വായനക്കാരിയെ തൊടുന്നേയില്ല. കാരണം കഥാപുസ്‌തകത്തിലെ കൈവിട്ടുപോയ കാമിനിയോ കൈവന്ന ദേവദാസിയോ അല്ല അവള്‍. ഇവിടെ ചിതറിയ സ്വത്വങ്ങളായി , പലതരം പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങളായി അവള്‍ സ്വയം കണ്ടെടുക്കുന്നു.
`ആറാമങ്കം', `നാരായണി' മുതലായ കവിതകളിലെ പാഠാന്തര സൂചനകള്‍ ലബ്‌ധപ്രതിഷ്‌ഠമായ കാവ്യസങ്കേതങ്ങളെ കുഴച്ചു മറിക്കുന്നു.`ആറാമങ്കത്തില്‍' പരിണാമഗുപ്‌തിയും കാലാനുക്രമണികതയും ആഭ്യന്തരപ്പൊരുത്തവും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന ആഖ്യാനയുക്തിയെയാണ്‌ കവി അട്ടിമറിക്കുന്നത്‌.
``കൊള്ളാവുന്നൊരു സ്വര്‍ണമോതിരം വിഴുങ്ങാത്തതിന്‌
മീനിനെ മുഴുത്തൊരു തെറി പറഞ്ഞുകൊണ്ട്‌
പാചകന്‍ അടുത്തതിന്റെ വയറുകീറുമ്പോള്‍
പെട്ടെന്ന്‌ യവനിക പൊട്ടിവീണ്‌
ആറാമങ്കത്തില്‍
സ്‌ക്രിപ്‌റ്റില്‍ പറയാത്തപോലെ നാടകം തീരുന്നു''
(ആറാമങ്കം)

'അങ്ങനെ അന്ന്‌ ആദ്യമായിട്ട്‌' എന്ന കവിതയിലെ പാഠാന്തരബന്ധം ഉപഹാസപൂര്‍വ്വമായാണ്‌ എഴുതപ്പെടുന്നത്‌. പ്രഖ്യാതമായ രമണന്റെയും മദനന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച്‌ 'അങ്ങനെയാണ്‌ മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ ഹോമോസെക്ഷ്വാലിറ്റി നടപ്പില്‍ വന്നത്‌' എന്ന്‌ ഉപസംഹരിക്കുന്നിടത്ത്‌ അനുഭവങ്ങളുടെ ആധികാരികതയ്‌ക്ക്‌ സാഹിത്യകോയ്‌മകളുമായുളള ബന്ധം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കാനുളള ശ്രമം കാണാം. 'നാരായണി'യിലും 'കൃഷ്‌ണാ എനിക്കു നിന്നെ അറിയില്ല'യിലുമൊക്കെ പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളെ നുള്ളിയും ചുരണ്ടിയും എടുത്തുകാണിക്കുവാനുളള സന്ദര്‍ഭങ്ങളായി ഇന്റര്‍ ടെക്‌സറ്റ്വാലിറ്റിയെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്‌ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുളള പതിവു വൃത്തങ്ങളെ ഭേദിച്ച്‌ ഉപഹാസം ചൊരിയുകയും ചെയ്യുന്നു.

എന്താണീ ആഖ്യാനഭേദത്തിന്റെ പ്രസക്തി എന്ന ചോദ്യം പ്രധാനമാണ്‌. ആധുനികതയിലും ആധുനികാനന്തരതയിലും മുഖ്യധാരാ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയോ അനുബന്ധങ്ങളോ മാത്രമായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട സ്‌ത്രീരചനകള്‍ സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രപരമായി നേടിയ വ്യത്യസ്‌തതകളും ബഹുലതകളും വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടില്ല. ഉളളടക്ക കേന്ദ്രീകരണം ഒരു ബാധ്യതയായി വിശകലനങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നു. സ്‌ത്രീയവസ്ഥയിലെ കീഴായ്‌മകളോടും പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളോടുമുളള അമര്‍ഷവും കയ്‌പ്പും നിറഞ്ഞ പ്രതികരണ സ്വഭാവമുളള രചനകള്‍ പെരുകുകയും ചെയ്‌തിരുന്നു. ഒന്നുകില്‍ കാല്‍പനിക ഏകാകിനിയുടെ വിങ്ങലുകളായി, അല്ലെങ്കില്‍ അന്യവല്‍കൃതയായ ഒരുവളുടെ പ്രതിഷേധമായി സ്‌ത്രീകവിതയുടെ ഭാഷ നിലകൊണ്ടു. ഈ രണ്ടു നിലകളോടുമുളള വ്യക്തമായ അകലമാണ്‌ ആശാലതയുടെ ആഖ്യാനഭാഷയെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്‌. മാത്രമല്ല, ജനപ്രിയമായിത്തീ ര്‍ന്ന സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ച്ചപ്പാടുകളില്‍ നിന്നുള്ള അകലം തന്റെ കവിതകളുടെ രാഷ്‌ട്രീയോന്മുഖത്വം നിലനി ര്‍ ത്തുന്നതിന്‌ അനിവാര്യമാവുകയും ചെയ്‌തു.


പോപ്പുലര്‍ സംസ്‌ക്കാരം

സമകാലിക ജീവിതത്തില്‍ ദൃശ്യതയ്‌ക്കു കൈവന്നിട്ടുളള മേല്‍ക്കോയ്‌മ നമ്മുടെ ബോധങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ ബാധിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അത്‌ അക്ഷരങ്ങളെത്തന്നെ പുറംകാഴ്‌ചകളായി, ലിപികളെ വരയപ്പെട്ട രൂപങ്ങളായി കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അത്ഭുതമില്ല. ദൃശ്യത്തിന്റെ ശകലിതമാത്രകളായി അനുഭവങ്ങള്‍ ചിതറിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ആശാലതയുടെ ചില ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ കാണാം. പുതുകവിതയ്‌ക്കത്ത്‌ ഭാഷാപരമായി സംഭവിച്ച വിച്ഛേദങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവം ഇവയ്‌ക്കുണ്ട്‌. കവിതയില്‍ മലയാളി അനുശീലിച്ച പ്രതീകാത്മകവും ധ്വനിസാന്ദ്രവുമായി ഭാഷയ്‌ക്കു പകരം ദൈനംദിന ഭാഷയുടെ അതിസാധാരണത്വം കടന്നുവരുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ അത്‌ ഒരുപടികൂടിക്കടന്ന്‌ ചുവരെഴുത്തുകളിലെ (Grafity) തുറസ്സും വികടതയും കയ്യാളുന്നു. ഹിംസാത്മകമായ ഒരു അധിക്ഷേപച്ചിരി ഉള്ളില്‍ കുറുക്കിവെച്ചുകൊണ്ട്‌ ഈ കവിത നമ്മോടു പെരുമാറുന്നു. പരസ്യപ്പലകളിലും ചുവരെഴുത്തുകളിലും മറ്റുമുളള നിര്‍ദ്ദോഷവും നിസ്സംഗവുമായ ഒരു പുറംചട്ട അവയ്‌ക്കുണ്ട്‌. ഈ ഉദാസീനത അല്ലെങ്കില്‍ നിസ്സാരത 'അന്ന്‌ ആദ്യമായിട്ട്‌ ', 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം' തുടങ്ങിയ കവിതകളില്‍ കാണാം. അയയില്‍ കിടന്ന അടിവസ്‌ത്രം കാറ്റത്തു പറന്ന്‌ മഴയില്‍ ഒലിച്ചുപോയതിനെക്കുറിച്ചാണ്‌ 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം' പയുന്നത്‌.
"അറുപതുകളിലോ എഴുപതുകളിലോ
എന്തോ
ആരൊക്കെയോ അടിവസ്‌ത്രമുപേക്ഷിച്ച
സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച്‌
കേട്ടിട്ടേ ഇല്ലായിരുന്നു
.......................................
പാവം! ലിംഗപദവി, ഭിന്നലൈംഗികത
ന്യൂനപക്ഷം, എം.എസ്‌.എം എന്നൊന്നും
കേട്ടുകേള്‍വി പോലുമില്ല...."


നിര്‍മമായ ഈ ചിരിയില്‍ നിന്നാണ്‌ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്തെ വക്രീകരിക്കപ്പെട്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ ആശാലത വലിച്ചുപുറത്തിടുന്നത്‌. അങ്ങനെയവ രണ്ടാമത്തെയോ മൂന്നാമത്തെയോ സൂചനകളില്‍ മുനയുളള വാങ്‌മയങ്ങളായിത്തീരുന്നു. ചിലപ്പോഴത്‌ വാസമില്ലാമലരിത്‌, ഒരു തലൈരാഗം എന്നിങ്ങനെ പരസ്യ ജിംഗിളുകളോ റിംഗ്‌ടോണുകളോ ആയി മൂളിപ്പറക്കും.
ജനപ്രിയ സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ മുഖ്യഘടകമായ ദൃശ്യപ്രതീതിയാണ്‌്‌്‌ 'ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസം' എന്ന കവിതയുടെ പ്രത്യേകത. വലിയ സ്‌ക്രീനിലെ വൈഡ്‌ ആംഗിള്‍ ദൃശ്യങ്ങളായി നോട്ടങ്ങളും കാഴ്‌ചകളും കവിതയില്‍ പെരുമാറുന്നു. നീണ്ടുകിടക്കുന്ന പുഴ, അപ്പുറത്തു ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യന്‍, അവന്റെ മൂളിപ്പാട്ട്‌, അലക്കുകല്ലില്‍ നിന്നും തെറിക്കുന്ന, ആകാശത്തേക്കുപറക്കുന്ന തുണികള്‍, അക്കരെ കുരയ്‌ക്കുന്ന പട്ടി, വല്യമ്മായിയും പെണ്‍കുട്ടിയും, ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന്‌ ദൃശ്യത്തിന്റെ അനുസ്യൂതി പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. മൊബൈല്‍ ടു മൊബൈല്‍, ലോഡ്‌സ്‌ക്‌ സ്‌പേസ്‌്‌്‌ , ഡിജിറ്റല്‍, സ്‌ക്രീനിലെ തടാകം, തൂക്കുപാലം തുടങ്ങി അനേകം കവിതകളില്‍ അനുഭവങ്ങളെയും വസ്‌തുതകളെയും ഇങ്ങനെ മുറിച്ചെടുത്ത്‌ ദൃശ്യവിതാനത്തിലേക്ക്‌ പലതരം ചേരുവകളിലൂടെ കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്ന രീതി കാണാം. നവസാങ്കേതികതയുടെയും ബിനാലെയുടെയും മറ്റുമായ കലയുടെ പുതിയകാലത്ത്‌ പലതരം വായനക്കാരും പ്രേക്ഷകരും ആള്‍ക്കൂട്ടവും ചേര്‍ന്നു പൂര്‍ത്തിയാക്കേണ്ട ഒന്നായി കല മാറുന്നു. നവസാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതകള്‍ കല പൂര്‍ണമായും ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. വായന, വിനിമയം, സംവേദനം എന്നിവ വളരെയധികം പ്രശ്‌നവത്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. 'സ്‌ക്രീനിലെ തടാകത്തില്‍' ലാപ്‌ടോപ്പിലും ഫോണിലുമുളള പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ വിഷയം.
'വെയിലുകൊള്ളേണ്ട
മഞ്ഞില്‍ പനിപിടിക്കേണ്ട
പൊടിയലര്‍ജ്ജിയില്‍ മൂക്കു ചുമക്കേണ്ട, ചുമയ്‌ക്കേണ്ട
വെറുതെ കളയേണ്ട സമയം
..................................
വാതില്‍പ്പടിയില്‍ വന്നു വിളിക്കുന്നുണ്ട്‌ പ്രകൃതി
നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ടകത്തും
ഇത്രയും പോരേ കവിതയ്‌ക്കു വിഷയം
ഇനി ഞാന്‍ പരസ്യവാചകം ചൊല്ലിത്തരട്ടെ
നീയതേറ്റു ചൊല്ലിയാല്‍ മതി'

'തൂക്കുപാല'ത്തില്‍ മഞ്ഞനിറപ്പാടത്തെ 'സോഫ്‌റ്റ്‌ ഫോക്കസ്‌ ' കാണിച്ചുതരുന്നു കവി. നീലവാനവും ഭ്രമണം ചെയ്യുമവസാന നക്ഷത്രങ്ങളും ഫ്രീസ്‌ ചെയ്‌ത ഫ്രെയിമില്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നു.
അനുഭവങ്ങളുടെ ആകത്തുകയായി വാക്കുകളും ഭാഷയെയും അതിലൂടെ വരയപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയെയും കണ്ടുവരുന്ന രീതി ഇവിടെ തകര്‍ന്നു പോകുന്നു. ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി തെളിയുന്ന ആത്മത്തെ സമഗ്രസത്തയായി പകര്‍ത്താനല്ല, പലവിധ ചേരുവകളുടെ പല നിറകലര്‍പ്പുകളില്‍ ചിതറിക്കാനാണ്‌ ഈ കവിത ശ്രമിക്കുന്നത്‌.
മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദകവിതയോടു സ്‌ത്രീരചന നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങളായി ഈ പ്രത്യേകതകളെ മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌.



(2014 ആഗസ്‌തിലെ ഗ്രന്ഥാലോകം മാസികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)

Friday, August 22, 2014

ആഖ്യാനമെന്ന അന്യാപദേശം



പിയാനോവാദകനായ ഒരാള്‍ ഏറെ പേരും പെരുമയും നേടി സ്വന്തം നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തി. അദ്ദേഹത്തെ ആദരിക്കാനായി നാട്ടുകാര്‍ ഒരു ചടങ്ങു സംഘടിപ്പിച്ചു. വലിയ സദസ്സില്‍ അദ്ദേഹം പോപ്പിന്റെയും ലിസ്‌ക്കിന്റെയും എല്ലാം കൃതികള്‍ തനതായ ശൈലിയില്‍ വിദഗ്‌ദ്ധമായി വായിച്ചു. അപ്പോളദ്ദേഹം നാട്ടില്‍ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു കൃതി കൂടി വായിക്കണം എന്നായി ജനങ്ങളുടെ ആഗ്രഹം. അതിനദ്ദേഹത്തിനു വഴങ്ങേണ്ടിവന്നു. അതൊരു വലിയ അവമതിയായിട്ടാണ്‌ ആ സംഗീതജ്ഞനു തോന്നിയത്‌. ഇത്ര നേരവും ജനം ആദരിച്ചത്‌ തന്റെ പ്രശസ്‌തിയെയാണ്‌, തനിമയെയോ പ്രതിഭയെയോ അല്ല എന്നദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ഇനിയൊരിക്കലും താന്‍ പിയാനോ വായിക്കുന്നത്‌ ഈ നഗരം കേള്‍ക്കില്ലെന്ന്‌ അദ്ദേഹം പ്രതിജ്ഞയെടുത്തുവത്രെ. അപ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിനു മുപ്പതുവയസ്സുമാത്രം പ്രായം. തൊണ്ണൂറു കഴിഞ്ഞ്‌ മരിക്കുംവരെ അദ്ദേഹം ആ പ്രതിജ്ഞ പാലിച്ചു. കാലത്ത്‌ പിയാനോ പരിശീലിക്കുമ്പോള്‍ കമ്പികളില്‍ പഞ്ഞിനിറച്ച്‌ ഒരു നേര്‍ത്ത ശബ്‌ദംപോലും പുറത്തു കേള്‍ക്കുകയില്ലെന്നദ്ദേഹം ഉറപ്പുവരുത്തി!
റാമൊന്‍ ഇയാന്‍ ബാക്ക മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തെ കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന ഈ കഥ ചന്ദ്രമതിയുടെ എഴുത്തിന്‌ ഒരു ആമുഖമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. മുഖ്യധാരയിലെ ജനപ്രീതികരമായ സ്‌ത്രീ എഴുത്തില്‍ നിന്നുള്ള അവരുടെ വേറിട്ട നിലയെ അതു പല മട്ടില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. താന്‍ ഫെമിനിസ്റ്റല്ലെന്നും പെണ്ണെഴുത്തുകാരിയല്ലെന്നുമുള്ള ചന്ദ്രമതിയുടെ പ്രഖ്യാപനത്തെ അത്തരം ഒട്ടുപേരുകളില്‍ (Labels) ആരോപിതമായ കള്ളി തിരിക്കലിനോടുള്ള വിമുഖതയേക്കാള്‍ പൊതുസമ്മതികളോടുള്ള സംശയം കലര്‍ന്ന വിപ്രതിപത്തിയായി കാണാവുന്നതാണ്‌. പിയാനിസ്റ്റിന്റേതുപോലെ ആര്‍ജവമുള്ള ഈ പ്രതിഭാശാഠ്യം ചന്ദ്രമതിയുടെ എഴുത്തിനെ പുതിയ വഴികളിലൂടെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുക തന്നെയാണ്‌, വിശേഷിച്ചും ഈ പുതിയ നോവലെറ്റുകളില്‍.

1
എന്താണീ വേറിട്ട നില? സ്‌ത്രീകളുടെ എഴുത്തുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചില സവിശേഷപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുക വഴിയേ ഇതിനെ വിശദീകരിക്കാനാവൂ. ഈ ഉന്നയിക്കലുകള്‍ ചന്ദ്രമതിയെപ്പോലെ ഒരു എഴുത്തുകാരിയെയും അവരുടെ നിലപാടുകളെയും എഴുത്തില്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്ന അത്തരം നിലപാടുകളുടെ സാംഗത്യങ്ങളെയും ചരിത്രപരമായി തെളിയിച്ചു കാണിച്ചേക്കാം.
1. പെണ്ണെഴുതുന്നതെല്ലാം പെണ്ണെഴുത്താണോ എന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദ്യം ഇനിയും നാം ചോദിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
2. പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന പരികല്‌പന തന്നെ ഒരു വ്യവസ്ഥയോ അധീശത്വഘടനയോ ആയി സ്വയം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍.
3. ജ്ഞാനനിര്‍മാണത്തിലും വിനിമയത്തിലും സാമൂഹ്യ ഇടപെടലുകളിലുമെല്ലാം സ്‌ത്രൈണമായ ആധികാരികത എങ്ങനെ ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നുവെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ്‌ അടിസ്ഥാനപരമായി അത്തരം ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയാണ്‌ വ്യവസ്ഥാപിതമായ അര്‍ത്ഥോല്‌പാദനവും സംവേദനശൈലിയും രൂപംകൊള്ളുന്നതു തന്നെ എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്‌. സമഗ്രതയിലൂന്നിയ ഇത്തരം മൂര്‍ച്ചയുള്ള നോട്ടങ്ങളെ നാം വീണ്ടും വീണ്ടും കൂര്‍പ്പിച്ചെടുക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
4. പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ഉപരിതലപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ വാച്യമായി ചെറുക്കുകയും എന്നാല്‍ അവയുടെ ആന്തരികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള ശേഷിയില്ലാതെ സ്വയം റദ്ദുചെയ്യുന്ന സമീപനങ്ങള്‍.
5. സ്‌ത്രീവാദത്തിനകത്തെ ബഹുലതകളെയും സാധ്യതകളെയും കണ്ടറിയാതിരിക്കുന്നത്‌്‌ വര്‍ത്തമാനകാല ആശയമണ്‌ഡലത്തില്‍ കുരുക്കുകള്‍ തീര്‍ക്കുന്നു. മുന്‍വിധികളില്ലാത്തതും ജനകീയവും ഒപ്പം ജനാധിപത്യപരവുമായ ഒരു സമീപനരീതി ഇനിയും ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരേണ്ടതുണ്ട്‌.
6. എഴുത്ത്‌ എന്ന ആശയവും പ്രക്രിയയും തന്നെ സ്‌ത്രീവിരുദ്ധമായാണ്‌ പലപ്പോഴും സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്നത.്‌ (പൗരാണികകാവ്യമീമാംസകര്‍ മുതല്‍ക്കാരംഭിക്കുന്ന കവിത സ്‌ത്രീയാണെന്നും മറ്റുമുള്ള വാദങ്ങള്‍...) ഈ തിരിച്ചറിവില്ലായ്‌മ എഴുത്തുകാരികളെ ചെറുത്തുനില്‌പിന്റെ ഉപകരണവാദപരമായ യുക്തിയിലേക്കും ചുരുക്കുന്നു.
സ്‌ത്രീരചന എന്തായിരിക്കണം, എങ്ങനെയായിരിക്കണം എന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട കാഴ്‌ചപ്പാടുകളില്‍ പെട്ടുപോകുന്നതിന്റെ ചില പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഈ പ്രതിസന്ധികള്‍ക്കു പിന്നിലുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്‌തമായി, നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായി സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ട പെണ്ണെഴുത്തുയുക്തിയെ കുടഞ്ഞെറിയുന്ന സമീപനങ്ങള്‍ എഴുത്തിനകത്തും പുറത്തും ഒരുപോലെ ചന്ദ്രമതിയില്‍ കാണാം. പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന സങ്കല്‌പനത്തില്‍ ലീനമായ നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതകളെ ഒരു അധീശവ്യവസ്ഥയായി ഏറ്റെടുക്കാന്‍ തയ്യാറല്ലാത്തതിനാലാണ്‌ താന്‍ പെണ്ണഴുത്തുകാരിയല്ലെന്ന്‌ ചന്ദ്രമതി ആവര്‍ത്തിച്ചുപറയുന്നത്‌.

ചന്ദ്രമതിയുടെ കഥകള്‍ക്ക്‌ ആമുഖമായെഴുതിയ പഠനത്തില്‍ ഡോ.സി.ആര്‍.പ്രസാദ്‌ വിലയിരുത്തുന്നത്‌ മറ്റൊരു രീതിയിലാണ്‌. അതായത്‌ കഥാഘടനയെത്തന്നെ ചന്ദ്രമതി ഒരു വ്യവസ്ഥയായി കാണുന്നുവെന്നും അതിനുയോജിക്കുക പുരുഷവീക്ഷണത്തില്‍ പൂര്‍ണമായ സ്‌ത്രീലോകം മാത്രമാണെന്നും അതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്‌തമായ അനുഭവപ്രപഞ്ചം ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടി വരുമ്പോള്‍ ഘടനാപരമായ തിരുത്തലുകള്‍ ആവശ്യമായിവരും എന്നും ചന്ദ്രമതി ആഖ്യാനസ്വരത്തിലൂടെ പറഞ്ഞുറപ്പിക്കുകയാണ്‌ എന്നദ്ദേഹം എഴുതുന്നു.
എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്ന്‌ ഒരുപടികൂടി കടന്ന്‌ മലയാളത്തിലെ പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ ചരിത്രപരതയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു നോക്കുമ്പോള്‍ പ്രമേയപരമായും രൂപപരമായും ചന്ദ്രമതി പിന്നിട്ട ദൂരങ്ങള്‍ ഇതിലേറെ ആശാവഹമാണ്‌. അവ മുമ്പു പട്ടികപ്പെടുത്തിയ പ്രതിസന്ധികളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനും വലിയൊരളവോളം മറികടക്കാനും പ്രാപ്‌തിനേടിയിട്ടുണ്ട്‌.
മലയാളത്തിലെ സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ രൂപം കൊണ്ടുവന്ന പ്രമേയപരമായ വ്യതിരിക്തത കൃത്യമായ ഒരു സവിശേഷ ചേരുവയിലേക്ക്‌ കള്ളി ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നത്‌ ആധുനികതയോടെയാണ്‌. അസ്‌തിത്വവാദപരമായ ഏകാകിതയും വികാരതീവ്രതയും ആന്തരികമനസ്സിന്റെ വിഹ്വലതകളും ഭ്രമാത്മകതയും ഒക്കെചേര്‍ന്ന സ്‌ത്രൈണസത്തയായിരുന്നു അതിന്റെ മൂശ. കൃത്യമായും മാധവിക്കുട്ടിയിലും രാജലക്ഷ്‌മിയിലും തുടങ്ങി സാറാജോസഫില്‍ വരെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു ഫോര്‍മുലയായി ഇതു തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. സ്‌ത്രീയുടെ നിഗൂഢവും സങ്കീര്‍ണവുമായ ആന്തരികതയെ എഴുതുക എന്നതില്‍ അത്‌ എപ്പോഴും അഭിരമിച്ചു. എന്നാല്‍ ചരിത്രപരമായി അതൊരു തെറ്റല്ല, ഒരു പരിധിവരെ കാലഘട്ടം അതാവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നു താനും. ആധുനികതയുടെ മുഖ്യധാരാപ്രവണതകളുമായുള്ള വിലപേശലുകള്‍ ഇവിടെ നാം കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുമുണ്ട്‌. ആധുനികതയുടെ കാല്‍പ്പനിക ആത്മകേന്ദ്രികത്വവുമായി സംവാദത്തിലേര്‍പ്പെടുകയാണ്‌ ഈ രചനാ കര്‍തൃത്വം. ഇത്‌ ഫലത്തില്‍ അക്കാലത്തെ സ്‌ത്രീപക്ഷ പരിപ്രേക്ഷ്യവുമായി നടത്തുന്ന സംവാദം തന്നെയാണ്‌.
ആധുനികാനന്തര കാലഘട്ടത്തിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ പ്രബലമായ പലതരം യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ കഥയില്‍ പെരുമാറുന്നതു നാം കാണുന്നു. ശരീരം അധികമധികമായി കടന്നുവരുന്നു. ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെയും കാമനയുടെയും അടയാളങ്ങളായി അതു കഥകളില്‍ പെരുകി. എങ്കിലും നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതയില്‍ നിന്നു വിടുതല്‍ നേടി സ്വയം നിര്‍വഹണക്ഷമമാകുന്ന ശരീരാഖ്യാനങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീകഥകളില്‍ കുറവുമാണ്‌. ഇങ്ങനെയായിരിക്കത്തന്നെ പുരോഗമനസാഹിത്യഘട്ടത്തില്‍ നിന്നും ആധുനികതയിലേക്കും ആധുനികാനന്തരയിലേക്കുള്ള വഴിയാത്രയില്‍ സ്‌ത്രീരചനകള്‍ പ്രമേയത്തിലുള്ള ഊന്നലിനെ ഒരിക്കലും കയ്യൊഴിഞ്ഞില്ല. എന്നാല്‍ രൂപപരമായ കുതിപ്പുകളും പരീക്ഷണങ്ങളും വ്യത്യാസങ്ങളും സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ സാവധാനം മാത്രമാണ്‌ പ്രകാശിതമാകുന്നത്‌. പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ സവിശേഷമുദ്രകളും ആശയങ്ങളും രൂപവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട എണ്‍പതുകളിലാവട്ടെ, പ്രതിരോധം മറുചോദ്യമില്ലാതെ ഒരു മുന്നുപാധിയായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. പ്രതിരോധത്തിന്റെ രൂപപരമോ ആഖ്യാനപരമോ ആയ സ്വയംനിര്‍വഹണത്തേക്കാള്‍ പ്രമേയത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലും കഥാഗതിയിലുമുള്ള പ്രത്യക്ഷതലത്തെയാണ്‌ അതു മുന്നോട്ടുവെച്ചത്‌. ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ പണികഴിപ്പിച്ച പോരാട്ടഭൂമിയായി കഥാശില്‌പം അതിരിട്ടു. ആഖ്യാനപരമായി വലിയ കുതിപ്പുകള്‍ 80-90കളിലെ സ്‌ത്രീകളില്‍ കടന്നുവരാത്തതിന്റെ ഒരു കാരണം ഇപ്രകാരം പ്രമേയതലത്തിലുള്ള അമിതമായ ഊന്നലാകാം. വര്‍ധിച്ചുവന്ന സ്‌ത്രീ ശാക്തീകരണ ആഹ്വാനങ്ങളും സ്‌ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള ആക്‌ടിവിസ്റ്റ്‌- എഴുത്ത്‌ സംരംഭങ്ങളും ഒരുവശത്ത്‌, സ്‌ത്രീപീഡനപരമ്പരകളും അവയുടെ ജനപ്രിയവ്യവഹാരങ്ങളും മറ്റൊരുവശത്ത്‌. സൈദ്ധാന്തികമണ്‌ഡലത്തിലാവട്ടെ, സത്താവാദപരമായ സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ചപ്പാടുകള്‍, അവ കെട്ടഴിച്ചുവിട്ട സ്‌ത്രീസര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള മിത്തീകരണങ്ങളും ഉദാത്തീകരണങ്ങളും..� ഇങ്ങനെ പിന്തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്‍ കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന, പരസ്‌പരം തിരിഞ്ഞുകടിക്കുന്ന ഒരു മണ്‌ഡലമാണ്‌ മലയാളത്തിലെ പെണ്ണെഴുത്തും അതിനോടുബന്ധപ്പെട്ട്‌ രൂപംകൊണ്ട സമീപനങ്ങളും. ഇതിനൊപ്പം തന്നെ ജനപ്രിയമായിത്തീര്‍ന്ന സ്‌ത്രീവിരുദ്ധസമിപനങ്ങളും ഒട്ടും കുറവല്ല തന്നെ. പെണ്ണഴുത്ത്‌ എന്നത്‌ ഒരു വര്‍ഗീകരണമാണെന്നും സാഹിത്യത്തെ അങ്ങനെ കള്ളികളിലൊതുക്കേണ്ടെന്നുമുള്ള വാദങ്ങളും സ്‌ത്രീകളെഴുതുന്നത്‌ രണ്ടാംകിട'പൈങ്കിളി'രചനകളാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള വാദങ്ങളും ഇല്ലാതില്ല. എതിര്‍പ്പുകളോടൊപ്പം തന്നെ തലോടലുകളും വളരെ ജനപ്രിയമായി മാറിയ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ ചന്ദ്രമതിയുടെ വേറിട്ട നിലയെ നാം ഒരു അടയാളമായി തിരിച്ചറിയുന്നത്‌.
സൂക്ഷ്‌മാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ വ്യതിരിക്തത ചന്ദ്രമതിയില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷമാകുന്നതല്ല. ഭാഷാപരവും ഭാഷണപരവുമായ ഒരുപാടു പുതുവഴികള്‍ കഥാഖ്യാനത്തില്‍ ഗീതാഹിരണ്യനും പ്രിയ എ.എസ്സും സില്‍വിക്കുട്ടിയുമൊക്കെ തുറന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നു. ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിലെ ഭാഷാലീലകളും നര്‍മോക്തികളും ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രതീതികളും രൂക്ഷപരിഹാസങ്ങളും ഒക്കെക്കൊണ്ട്‌ ഇവര്‍ നടത്തിയ അട്ടിമറികള്‍ മലയാളസത്രീകഥയില്‍ വേറിട്ടൊരു ധാരയെ കണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു. സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ചപ്പാടുകളില്‍ ഇവരുടെ ഇടങ്ങള്‍ വെവ്വേറെയായിരിക്കാം. എങ്കിലും ആഖ്യാനപരമായ വഴിമാറലിനായുള്ള ത്വരകള്‍ ഇവരില്‍ കൂടുതല്‍ ജൈവികമായി ആര്‍ജവത്തോടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. എങ്കിലും ഒരു ഗണസ്വഭാവമെന്ന നിലയില്‍ ഈ സവിശേഷതകള്‍ പൂര്‍ണതയും വ്യക്തതയും കൈവരിക്കുന്നത്‌ ചന്ദ്രമതിയിലാണെന്നു കാണാം. പുരുഷന്മാരുടെ കുത്തകയായിരുന്ന ആഖ്യാനപരീക്ഷണങ്ങളുടെയും രചനാതന്ത്രങ്ങളുടെയും മേഖലയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റമായി ചന്ദ്രമതിയുടെ അപനിര്‍മിതികളെ കാണാം. ഇത്‌ ഭാവുകത്വം സംബന്ധിച്ച മൂല്യനിര്‍മിതിയുടെ പ്രബലകേന്ദ്രങ്ങളുമായുള്ള വിലപേശലായി കാണാവുന്നതാണ്‌ പ്രമേയത്തോടൊപ്പം തന്നെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥയെ അഴിച്ചുപണിതുകൊണ്ട്‌ നിരയൊപ്പിച്ച, നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായ പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന (വാര്‍പ്പു)മാതൃകാസ്ഥാനത്തെ അവര്‍ മറികടന്നു.

11
പുതിയ കൃതിയിലും ഇതു വ്യത്യസ്‌തമല്ല. രണ്ടു നോവലെറ്റുകളാണീ കൃതിയിലുള്ളത്‌. രണ്ടു പാഠങ്ങളിലും സാഹിത്യം എന്ന സംവര്‍ഗ്ഗത്തെയും കഥാരചന എന്ന വ്യവസ്ഥയെയും കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളും `കമന്റു'കളും നേരിട്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്‌.
``കഥയില്‌ ചോദ്യമില്ലെന്നു പറയുന്നതുപോലെ കവിതയിലും ചോദ്യം പാടില്ലായിരിക്കും എന്നു ഞാന്‍ സമാധാനിച്ചു. `(ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സുതുറക്കുന്നു'. പുറം 528)
ഉടനടിതന്നെ ഈ വ്യവസ്ഥയോടുള്ള പ്രതിരോധം എഴുത്തുകാരി സജ്ജമാക്കുന്നുമുണ്ട്‌. കണ്ടത്തിപ്പറമ്പു വില്‌ക്കാന്‍വേണ്ടി നല്‍കിയ പരസ്യത്തില്‍ `കണ്ടോത്തിപ്പറമ്പ്‌' എന്നു അടിച്ചു വന്ന സന്ദര്‍ഭം നോക്കൂ: ``സായിപ്പു പറയുന്ന ഗമയുണ്ടല്ലോന്നു ഞാനും കരുതി. പക്ഷേ കമലം ഒരു പാടു ചൂടായി. അവരുടെ അപ്പൂപ്പന്മാരാരോ ഇട്ടപേരാണു പോലും കണ്ടത്തിപ്പറമ്പ്‌, തലമുറകളായി കണ്ടത്തിപ്പറമ്പുകാര്‍ സര്‍വൈശ്വര്യങ്ങളോടെ കഴിഞ്ഞത്‌ ആ പേരിന്റെ ബലത്തിലാണു പോലും...''
പേരിടല്‍ എന്ന പ്രശ്‌നം പറമ്പില്‍ മാത്രമല്ല കഥയുടെ ആഖ്യാന കര്‍തൃത്വമായ മനോഹരനിലുമുണ്ട്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളുടെ പേരു മാറ്റത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്‌ കഥാവസ്‌തുതന്നെ. ജീവിക്കാന്‍വേണ്ടി ഭാര്യ കമലത്തിന്റെ `അനിയന്‍ ചെറുക്കനു`മായി ചേര്‍ന്ന്‌ മനോഹരന്‍ മോഷണങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്നതും പിന്നെയൊരിക്കല്‍ പോലീസ്‌ പിടിയിലായതോടെ പേര്‌ കണ്ടത്തിപ്പറമ്പു മനോഹരന്‍ എന്നായതും നാടുവിട്ട്‌ ജീവിതം വഴിമുട്ടിയപ്പോള്‍ മതംമാറി ക്രിസ്‌ത്യാനിയായപ്പോള്‍ വേദമണിയച്ചന്‍ പേര്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെന്നാക്കിയതും വീണ്ടും ഗള്‍ഫിലൊരു ജോലി കിട്ടാന്‍ മുസ്ലീമാകാന്‍ ആലോചിക്കുന്നതുമായ കഥാഗതിയില്‍ ഒരിക്കല്‍കൂടിയുള്ള പേരുമാറ്റ സാധ്യതയിലേക്കാണ്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌. ``ഇങ്ങനെ പോയാല്‍ ഇതെവിടെച്ചെന്നവസാനിക്കും?! '' എന്ന മനോഹരന്റെ ആത്മഗതം സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചും ശരീരത്തെക്കുറിച്ചും അതിജീവനത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള അനന്തമായ ചോദ്യങ്ങളിലേക്കും വീക്ഷണവൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലേക്കും ഇടറി വീഴുന്നു. പേരിടലിന്റെ ക്രമം അതിജീവനത്തിന്റെ അക്രമം നിറഞ്ഞ പരക്കം പാച്ചിലിലൂടെ തെളിയുകയാണ.്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനില്‍ വാസ്‌തവത്തില്‍ ഈ അതിജീവനം അയാളുടേത്‌ എന്നതിനേക്കാള്‍ കമലത്തിന്റേതാണ്‌. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനോഹരന്റെ മതം/പേരുമാറ്റ ജീവിതം അയാള്‍ തന്നെ ചുരുള്‍ നിവര്‍ത്തിയിടുമ്പോഴും അത്‌ കമലത്തിന്റെ അതിജീവനത്തിന്റെ പരോക്ഷമായ ആഖ്യാനമായി കാണാവുന്നതാണ്‌. ഈ സന്ദര്‍ഭം നാം ഊന്നലോടെ കാണേണ്ടതുണ്ട്‌. ഭര്‍ത്താവും കള്ളനുമായ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‌ ഗള്‍ഫില്‍ ഒരു പണികിട്ടുമെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ സ്വീകരിച്ച ക്രിസ്‌ത്യാനിജീവിതം വിട്ട്‌ മുസ്ലീമാകുന്നതില്‍ കമലം വലിയ കുഴപ്പം കാണുന്നില്ല.
``തല്‌ക്കാലം നിങ്ങളുമാത്രം രഹസ്യമായി മതം മാറ്‌. കമലം പറഞ്ഞു. വേദമണിയച്ചനും വറീതുമാപ്ലേമൊന്നും അറിയണ്ട. നമ്മക്ക്‌ ആ അസീംബായിയെ വരുത്തി എങ്ങനേന്നൊക്കെ ഒന്നന്വേഷിക്കാം. ജോലികിട്ടി നിങ്ങളുപോയി പൈസ അയച്ചു തൊടങ്ങീട്ടു ഞാനും പിള്ളേരും മാറാം. അതുപോരെ? ''
ഞാന്‍ അനിയന്‍ ചെറുക്കനെ നോക്കി അവന്‍ എന്നെ നോക്കി ഞങ്ങള്‍ കമലത്തിന്റെ നേരെ നോക്കിയപ്പോള്‍ ഞങ്ങളുടെ തലകള്‍ താണുപോയി' (പുറം : ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സുതുറക്കുന്നു.)
ആത്യന്തികമായ അതിജീവനം കമലത്തിന്റേതാണെന്ന വിരുദ്ധവ്യംഗ്യം കൂടുതല്‍ തെളിമയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നുണ്ട,്‌ ഇവിടെ. അടിസ്ഥാനതന്തുവായി നിമ്‌നവര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ പിടച്ചിലുകളെ അതേ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തില്‍ ഊന്നി നിന്നു കൊണ്ട്‌ എഴുതുക എന്ന പതിവുസമ്പ്രദായത്തിനുപകരം അതിനെ എതിര്‍ദിശയില്‍ നിന്നു നേരെ മറിച്ചിട്ടുകൊണ്ട്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ എന്ന ആഖ്യാന അപരത്വത്തിലൂടെ എഴുതുകയാണിവിടെ.

കള്ളന്‍
ആണ്‍/പെണ്‍ എന്ന ഘടനയ്‌ക്കപ്പുറം ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെ അപരമാക്കുന്നത്‌ അയാളിലെ തസ്‌കരത്വമാണ്‌. കള്ളന്‍ എല്ലാം മാറി നിന്നു നോക്കിക്കാണുന്നവനാണ്‌. എന്നാല്‍ ഒന്നിന്റെയും ഭാഗമായിത്തീരുന്നില്ല അയാള്‍. വലിയവീടുകളിലെ ദാമ്പത്യത്തിലെ പൊള്ളത്തരങ്ങളും വഞ്ചനകളും സ്‌നേഹരാഹിത്യവും ഒളിഞ്ഞു കാണുന്ന അനിയന്‍ ചെറുക്കന്‍ മനോഹരനോടു പറയുന്നു; ``അണ്ണാ, ദൈവവും നമ്മളും തമ്മിലെന്താ വ്യത്യാസം? ദൈവം കാണുന്നതെല്ലാം നമ്മളും കാണുന്നു'' ചന്ദ്രമതി മുമ്പും ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു കഥാസാങ്കേതമാണ്‌ കള്ളന്‍. കൊള്ള, ആത്മാക്കളുടെ സംവാദം, രത്‌നാകരന്റെ ഭാര്യ മുതലായ നിരവധി കഥകള്‍ ഉദാഹരണം ആത്മനിഷ്‌ഠവും വികാര തീവ്രവുമായ ആഖ്യാനത്തേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ അന്യവല്‍കൃതനും അപരനുമായ കള്ളനെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രമാക്കുന്നതിലൂടെ അല്‌പം പരിഹാസസ്വരമുള്ള നിര്‍മമവും നിസ്സംഗവുമായ ആഖ്യാനത്തെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നുണ്ട്‌ ഈ കഥാകാരി. മറ്റു പല കഥകളിലുമെന്ന പോലെ വാത്മീകിയുടെ കഥ ഒരു സൂചിതപരാമര്‍ശമായി ഇവിടെയും കടന്നുവരുന്നു. `രത്‌നാകരന്റെ ഭാര്യ' വാത്മീകീപുരാവൃത്തത്തിന്റെ പുനര്‍വ്യാഖ്യാനവും അപനിര്‍മിതിയും സാധിച്ചെടുക്കുന്നു. കള്ളന്റെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം, സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഇവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാള ചെറുകഥയുടെ സാംസ്‌കാരികവായന നടത്തുന്നത്‌ കൗതുകകരമായിരിക്കും. മലയാളത്തിലെ ആദ്യകഥ `വാസാനാവികൃതി'യും എം.പി.നാരായണപിള്ളയുടെ ആദ്യകഥയായ `കള്ളനും' മറ്റും ആഖ്യാനസ്വരത്തില്‍ പാലിക്കുന്ന ഉപചാരങ്ങളും കടുപ്പം കൂടിയ നിസ്സംഗതകളും അതതുകാലത്തെ അഭിരുചിയെ നവീകരിച്ചതിന്റെ രസതന്ത്രങ്ങളും തിരയാവുന്നതാണ്‌!
മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച സ്‌ത്രൈണമായ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അടഞ്ഞ പതിവുമുദ്രകളെ കയ്യൊഴിയുന്നതിന്റെ പ്രബലമായ ഒരടയാളമായി ഇതിനെ കാണണം. എഴുത്തിലും ഭാഷണങ്ങളിലുമുള്ള വാമൊഴി/വാചിക സാന്നിദ്ധ്യം പതിവു സ്‌ത്രീരചനകളിലെ അടഞ്ഞ, ആത്മഗത സ്വരത്തിനും മൗനത്തിനും പകരമാകുന്നു. പ്രാദേശികതയുടെ സ്‌പര്‍ശം ഏറിയ വാമൊഴിയുടെ അയവും വ്യാപനശേഷിയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ വികാരസംക്രമണത്തിന്റെ ഏകാഗ്രമായ ഭാവോദ്ദീപനത്തെ തല്ലിത്തകര്‍ക്കുന്നു. വാചികഭാഷണത്തിന്റെ ഉത്സവവപരത ഇവിടെ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നു. ആത്മനിഷ്‌ഠ അന്തര്‍മുഖതയുടെ അവസാനത്തെ തരിയെയും കഴുകിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ തിക്തമായ അവസ്ഥകളിലും ക്രൂരമായ നിസംഗതയിലേക്ക്‌ നര്‍മത്തെ ചാലിക്കുന്നു. തീക്ഷ്‌ണമായ പ്രതിരോധം എന്ന അജണ്ടയ്‌ക്കപ്പുറം എഴുത്ത്‌ സ്വയം സംരക്ഷിക്കുകയാണിവിടെ. മുറുക്കിയ കമ്പിയില്‍ നിന്നുതിരുന്ന തീവ്രമായ ധ്വനിസാന്ദ്രതയേക്കാള്‍ അതിവാചാലമായ, ലീലാപരമായ ഭാഷണം ഇവിടെ തിരയടിക്കുന്നു. എഴുത്തുകാരി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതില്‍ നിന്നു വിട്ട്‌ ഈ ഭാഷണങ്ങളിലൂടെ കഥ സ്വയം നിര്‍വഹിക്കുകയാണ്‌, സ്വേഛാപരമായി. `അന്താരാഷ്‌ട്രവനിതാദിനം' പോലുള്ള ഒട്ടേറെ കഥകളില്‍ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ `ജാനുകഥകള്‍'ക്കു സമാനമായ ഭാഷണരീതിയെ മുമ്പു ചന്ദ്രമതി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.

ആഖ്യാനത്തിലെ കലര്‍പ്പുകള്‍
മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തന്നെയാണ്‌ `വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകളി`ലും ചന്ദ്രമതി എഴുതുന്നത.്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനിലെ താഴ്‌ന്ന വര്‍ഗത്തിന്റെ ജീവിതപരിസരം (കയറ്റുകട്ടില്‍ ബ്രൗണ്‍പേപ്പര്‍, അടുക്കളച്ചായ്‌പ്പ്‌, കീടനാശിനിസ്‌പ്രേ...) സൂക്ഷ്‌മമായി എഴുതുന്നതുപോലെ ഇവിടെ മധ്യവര്‍ഗദാമ്പത്യത്തിലെ ജഡത്വവും പൊള്ളത്തരങ്ങളും തുറന്നിടുന്നു. ഇവിടെ കഥപറച്ചില്‍ കഥാകാരി ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നു. സമ്പന്നനായ ഡോക്‌ടര്‍ വെങ്കിടേശ്വരന്‍ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെപോലെ അങ്ങനെ മനസ്സുതുറന്നിടുന്നില്ല. എങ്കിലും പുരുഷലോകത്തുനിന്നുള്ള ആഖ്യാനമായിത്തന്നെ കഥ വികസിക്കുന്നു. നുണകള്‍ കൊണ്ടു തീര്‍ത്ത ദാമ്പത്യങ്ങളുടെ മൂശയിലാണിതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളുടെ പരിക്രമണം തന്നെയാണ്‌ കഥയെയും മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നത്‌. എങ്കിലും ആഖ്യാതാവില്‍ നിന്നു സ്വയം മാറി ചില `പറച്ചില്‍പ്രശ്‌ന'ങ്ങളെ കഥാകാരി പാളിനോക്കി തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്‌. `പറച്ചില്‍ക്കാരി`യെ ഊരിയെറിഞ്ഞ്‌ നിരീക്ഷകയാവുന്നു ഇവിടെ കഥാകാരി.
``തുറന്നുപറച്ചില്‍ സീനുകള്‍ കഥയിലായാലും സിനിമയിലായാലും മൂഷിച്ചിലുളവാക്കുന്നവയാണ്‌ വായനക്കാര്‍ക്ക്‌... അല്ലെങ്കില്‍ കാഴ്‌ചക്കാര്‍ക്ക്‌ അറിയുന്ന വസ്‌തുതകള്‍ ഒരു കഥാപാത്രം മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തോടു പറയുമ്പോള്‍ ആവര്‍ത്തനത്തിന്റെ വിരസതയോടെ കേള്‍വിക്കാര്‍ കോട്ടുവായിട്ടും. തിയേറ്ററിലാണെങ്കില്‍ മൊബൈലില്‍ എസ്‌.എം.എസ്‌.വന്നിട്ടുണ്ടോ എന്നുനോക്കും. വായനക്കാര്‍ ധൃതിയില്‍ പേജ്‌ മറിക്കും. സിനിമയില്‍ ഒരു പാട്ടിന്റെയോ വാദ്യസംഗീതത്തിന്റെയോ അകമ്പടിയോടെ വികാരതീവ്രത കൂട്ടാനാകും. കഥയില്‍ അതൊന്നും പറ്റില്ലല്ലോ. കഥാകൃത്തിന്‌ ആകെയുള്ളത്‌ ആദികവി മുതല്‍ ഉപയോഗിച്ച താഴേക്കിട്ട കുറേ വാക്കുകള്‍ മാത്രം. ഈ അധ്യായം ഒഴിവാക്കാവുന്നതായിരുന്നു. പക്ഷേ എഴുതപ്പെടേണ്ടത്‌ എഴുതപ്പെട്ടല്ലേ പറ്റൂ''
(പുറം 17, വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകള്‍)
ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഇടനിലയില്‍ നിന്ന്‌ കഥാകാരി ഒഴിയാന്‍ തക്കംപാര്‍ക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളൊക്കെ മാധ്യമീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അതായത്‌ കാര്‍ട്ടൂണിന്റെയും സിനിമാറ്റിക്‌ ദൃശ്യങ്ങളുടെയും സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെയും റൊമാന്റിക്കായ പാശ്ചാത്യ ഗാനശകലങ്ങളുടെയുമൊക്കെ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ട്‌ അവിടെ പെരുമാറുന്നു. ഇതുണ്ടാക്കുന്ന മാധ്യമീകൃതമായ ഭാവുകത നേരത്തെ പറഞ്ഞ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാതാവിനു ഒട്ടൊക്കെ പകരം നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
`വൈങ്കി വിനി. വിനി-വെങ്കി രണ്ടുകാര്‍ട്ടൂണ്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വെങ്കി മുയല്‍ വിനി മുയലിന്റെ കൂടു ചുറ്റി നടന്നു കാണുന്നു. വിനോദ്‌വില്ല എന്ന എയര്‍കണ്ടീഷന്‍സ്‌ കൂട്‌'' (പുറം 14 വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകള്‍)
വെങ്കിടേശ്വരന്റെ കാര്‍ ഓട്ടോറിക്ഷയുമായി ഇടിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം നോക്കൂ:
``സിനിമയിലാണെങ്കില്‍ അരണ്ടവെളിച്ചത്തില്‍ മദ്യം കഴിച്ച്‌ ധൈര്യം കടമെടുക്കുകയും ചെയ്‌തേനെ. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു ബെല്ലി ഡാന്‍സുമാവാം''. (പക്ഷേ ഈ പാവം വെണ്ടയ്‌ക്കാ പട്ടര്‍ക്ക്‌ അതൊന്നും പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടയാള്‍ നേരെ ഡ്രൈവുചെയ്‌ത്‌ വിനിയുടെ വീട്ടിലെത്തി.)''
മത്സരങ്ങളിലെ റണ്ണിംഗ്‌ കമന്ററിയെ അനുസ്‌മരിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിലാണീ കഥയുടെ ചില ആഖ്യാനഭാഗങ്ങള്‍. ഇടയ്‌ക്കു കഥ, ചിലപ്പോള്‍ കഥപറയുന്നതിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള കരുതലുകള്‍, സന്ദിഗ്‌ദ്ധതകള്‍, ഇടയ്‌ക്ക്‌ പാട്ടുവിചാരങ്ങള്‍, ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രതീതികള്‍ ഒക്കെകൂടി ബഹുലമായ കലര്‍പ്പുകള്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഇടപെടുന്നു. സ്വച്ഛമായ ഏകാഗ്രമായ ഒഴുക്കല്ല ഇവിടെയും കഥയെഴുത്ത്‌. എല്ലായിടത്തും സാമ്പ്രദായികതയ്‌ക്കെതിരായ കരുതല്‍ ചന്ദ്രമതി സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്‌.
``വിനിയും വെങ്കിയും പരസ്‌പരം തിരിച്ചറിയുന്ന സന്ദര്‍ഭം: `` കഥ പൈങ്കിളിയിലേക്കാണു പുറപ്പാട്‌ എന്നു ധരിച്ചെങ്കില്‍ പ്രിയ വായനക്കാര്‍ക്കു തെറ്റി. ഇവര്‍ തീര്‍ച്ചയായും സൗഹൃദത്തില്‍ പ്രണയത്തില്‍ വീണ്‌ പിന്നെ അകന്നുപോയവര്‍ തന്നെയാണ്‌. പക്ഷേ ഇവരെ ഒരവിഹിതക്കിടക്കയിലേക്കും തള്ളിയിടാന്‍ കഥാകൃത്തിന്‌ ഉദ്ദേശ്യമില്ല'' (പുറം 4)
ശരീരം
ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ രണ്ടു കഥകളിലും പൊതുവായി നിറയുന്നത്‌ ശരീരമെന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള നവീനമായൊരു കാഴ്‌ചയാണ്‌. `ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സു തുറക്കുന്നു' വില്‍ അതു മൂര്‍ത്തവും അതിജീവനത്തിനു വഴി മുട്ടുന്നതുമാണ്‌. അതിന്റെ സ്വത്വം ഭൗതികം മാത്രമായി വിജ്യംഭിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. മതം, ആത്മീയത എന്നിവയുമായി അതിന്‌ ഈ ഭൗതികാതിജീവനത്തിന്റെ ഉപാധി എന്ന നിലയില്‍ കവിഞ്ഞ്‌ ഒരു ബന്ധവുമില്ല തന്നെ.
`വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകളി'ല്‍ ശരീരം കൂടുതല്‍ മൂര്‍ത്തതയുള്ള, ഒരുപക്ഷേ ക്ലിനിക്കലായ ഒന്നാണ്‌. സമൃദ്ധിയിലും സമ്പന്നതയിലുമായിട്ടും അതു രോഗഭീതിയോടെ ഇരുള്‍ പരത്തുന്നു. ഇവിടെയും ശരീരം വഞ്ചനയുടെ ഉപാധിയാവുന്നു. തൃഷ്‌ണകളും ലാഭേഛകളും നുണകളും നിറവേറ്റപ്പെടാനുള്ള ഉപകരണമായി ശരീരം മാറുന്നു. തരളതകള്‍ക്കു പകരം വരണ്ടതും ക്രൂരവുമായ നിസംഗതയോടെ തകര്‍ച്ചകള്‍ക്കായി അതു പതിയെ വഴിമാറുന്നു. ഒന്നില്‍ ജീവിതവും രണ്ടാമത്തേതില്‍ രോഗവുമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ശരീരം ഈ കഥകളെ ഉത്തരാധുനികമായ അര്‍ത്ഥസാധ്യതകളിലേക്ക്‌ ആഖ്യാനത്തെ വലിച്ചിടുന്നു. കഥാകൃത്തിനെപ്പോലെ കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോലെ കഥാഗതിയെപ്പോലെ നമ്മളും നിരാശ്രയരായി സ്വയം ചിതറുന്നു.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ പതിവുചിട്ടകളില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതല്‍ ചന്ദ്രമതിയെ പ്രമേയഘടനകളിലുമുള്ള പൊളിച്ചെഴുത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നതു നാമിവിടെ കാണുന്നു. അവ സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന വീക്ഷണ വ്യതിരേകങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ പുതിയ ഇടങ്ങള്‍, സാധ്യതകള്‍, വിച്ഛേദങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഇനിയുമിനിയും വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ വഴികളില്‍ അവര്‍ സൃഷ്‌ടിച്ച പ്രകാരഭേദങ്ങള്‍ സര്‍ഗാത്മകതയെകുറിച്ചുള്ള പുതിയ അന്യാപദേശങ്ങളായി ഭവിക്കുന്നു. ചിരപരിചിതമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ അതൊരുപക്ഷേ പുതുക്കിയെഴുതുക മാത്രമല്ല കൂടുതല്‍ സജീവതയോടെ,അവയുടെ ബഹുലതകളോടെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.


(ഡി.സി.ബുക്‌സ്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച  ചന്ദ്രമതിയുടെ നോവലെറ്റുകളെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനകള്‍)

Friday, March 14, 2014

വഴുതുന്ന ബഹുവചനങ്ങള്‍


കാല്‍നൂററാണ്ടിലേറെക്കാലമായി മാധവിക്കുട്ടിയെ വായിക്കുന്നു. തീക്ഷ്ണമായ അഭിരുചികളും ആഭിമുഖ്യങ്ങളും പുലര്‍ന്ന ,ജൈവികമായ വളര്‍ച്ചയും പടര്‍ച്ചയുമുള്ള വായനക്കാലങ്ങളാണവ. ഏതു പുസ്തകക്കൂട്ടത്തിനിടയിലും നമ്മെ തടഞ്ഞുനിര്‍ത്തുന്ന കൃതികള്‍..എണ്‍പതുകളിലെ വൈകുന്നേരങ്ങളുടെ സ്വാദാണ് എനിക്കവ. കടലോരത്തെ തെങ്ങുകളെപ്പോലെ എന്‌റെ വായന എക്കാലവും മാധവിക്കുട്ടിക്കുനേരെ അധികമായി ചാഞ്ഞിരുന്നു.  കാല്‍പനികവും മായികവുമായ വിഭ്രാമകതകളും ആഴക്കണ്ണാടികളും ഞാനവിടെ കണ്ടു. ഏതൊരു കൗമാരക്കാരിയുടേതുമെന്നതുപോലെ ഒരു ഒളിവിടം. തണുനിലത്ത് മങ്ങിയ മുഖം കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതുപോലെ ഞാന്‍ ആ കഥകളില്‍  ഉറ്റുനോക്കി സ്വയം നഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നു. അവ വായനകളേക്കാള്‍ ഒരുതരം കൂട്ടെഴുത്തായിരുന്നു. ഏകാകിയായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ സ്വകാര്യതകളെയാകമാനം ആ വികാരലോകം പുതുക്കിപ്പണിതു. ഒപ്പം ചേര്‍ന്നിരുന്നു, വസ്തുവിനൊപ്പം നിഴലെന്ന പോലെ. ആമിയെന്ന മാധവിക്കുട്ടിയുടെ തുടര്‍വള്ളിയായി സ്വയം സങ്കല്‍പ്പിക്കാത്ത ഏതൊരുവളാണുണ്ടാവുക ? എഴുത്തുകാരിയും വായനക്കാരിയും കൂടിപ്പിണഞ്ഞുള്ള വളര്‍ച്ചയുടെ ആ പെണ്‍കുട്ടിക്കാലം എന്റേതുമാത്രമല്ല, എത്രയോ മലയാളിസ്ത്രീകളുടേതും കൂടിയാണ്. ഈ പൊക്കിള്‍ക്കൊടിബന്ധം ഈഡിപ്പല്‍ രതിയേക്കാള്‍ അധൃഷ്യവും ഭാവനാപൂര്‍ണവും വളരും തോറും സങ്കീര്‍ണവും മൃദുവായൊരു സ്വവര്‍ഗ്ഗാഭിരതിയോളം ഉള്ളിണക്കമുള്ളതും. മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ഭാവനാജീവിതത്തിന്റെ, സാസ്‌കാരികനിര്‍മിതിയുടെ ഏറ്റവും  ആത്മനിഷ്ഠമായ ഒരു ചരിത്രരചനയില്‍ കരിയില മൂടിയ ഈ വഴികള്‍ തെളിഞ്ഞുകണ്ടേക്കാം. ഓരോരുവള്‍ക്കും എന്തായിരുന്നു മാധവിക്കുട്ടി എന്നതിന്റെ വിപുലവും തുറന്നതുമായ വഴിയോരക്കാഴ്ച്ചകള്‍...അതിനകത്തെ പുതുമകളും പലമകളും...ഏതിലും അനേകാഗ്രമായി നീളുന്ന, ചിതറുന്ന, പലതായി പടരുന്ന എഴുത്തുകാരി...ഒറ്റക്കല്ലില്‍ പണിതീര്‍ത്തുവെച്ച ഒരു മാധവിക്കുട്ടിയെ നാം എവിടെയും കാണുന്നില്ല. വഴുതുന്ന ബഹുവചനങ്ങള്‍ക്കകത്ത് നമ്മെയും കൂടി ചേര്‍ത്തുവെച്ച് അവസരോചിതമായ ചില സംഘാതങ്ങള്‍ കൊത്തിയുറപ്പിക്കുന്നു, അത്രമാത്രം.

ചന്ദനമരങ്ങളുടെ വായനയിലേക്കുവരുമ്പോഴും വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവമല്ല. അത് തീക്ഷ്ണമായ ഒരു സൗഹൃദത്തിന്റെ കഥയാണോ? അതിവൈകാരികത കലര്‍ന്ന കൗമാരസൌഹൃദത്തിന്റെ വിരഹതീക്ഷ്ണമായ  പുനരോര്‍മയാണോ? വിലക്കപ്പെട്ട രതിയുടെ ആദ്യമലരുകളാണോ? പ്രണയും വിരഹവും സൗഹൃദവും രതിവിരതികളും കലര്‍ന്ന, ഉന്മാദവും ഉദ്വേഗവും തുടിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ആത്മകഥനമാണോ? മനുഷ്യാവസ്ഥകളും പ്രകൃതിയും ഭൂതഭാവികളും അജ്ഞേയമായ വിധിയും ചേര്‍ന്നു ലയിച്ച ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണപാഠമാണോ? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ അവസാനിക്കുന്നില്ല.  
''നിന്റെ ഉള്ളു ചികഞ്ഞ് നിന്റെ രഹസ്യങ്ങളെ അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തുന്നതുകൊണ്ടാണോ നിന്റെ കണ്ണില്‍ ഞാനൊരു ദുഷ്ടജീവിയായത്? നീയാരാണെന്ന് എനിക്കറിയാം. എനിക്കറിയാമെന്ന് നിനക്കറിയാം. എനിക്കറിയാമെന്ന് നിനക്കറിയാമെന്ന് എനിക്കറിയാം.'' എന്നമട്ടില്‍  പരസ്പരം പ്രതിഫലിച്ച് പകര്‍ന്നാടുന്ന സ്‌നേഹബന്ധങ്ങളുടെ ബലതന്ത്രങ്ങള്‍ നാമിവിടെ കാണുന്നു. സ്‌ത്രൈണമായ ആത്മത്തിനകത്തെ പിളര്‍പ്പായും ഇരട്ടയായും ഈ രണ്ടു സ്‌നേഹിതകളെയും- ഷീലയെയും കല്യാണിക്കുട്ടിയെയും- നമുക്കു കാണാം. ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഏകത്തിലേക്ക് സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുകയും തിരികെ പൊട്ടിപ്പിളരുകയും പിരിയുകയും ചെയ്യുന്ന വൈകാരികത ആ ബന്ധത്തെ സങ്കീര്‍ണമാക്കുന്നു-തന്റെ മറ്റനവധികഥകളിലെന്ന പോലെ  എന്താണ് സ്‌നേഹം എന്ന് മാധവിക്കുട്ടി സ്വയം ചോദിക്കുന്നു, ഒരുപക്ഷേ കൂടുതല്‍ തീക്ഷ്ണവും വ്യതിരിക്തമായി. സ്‌നേഹബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത് സ്വയം ചെറുതാക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ വേദനയെക്കുറിച്ച്, വ്യാജമായ തോല്‍വികളുടെയും വിജയങ്ങളുടെയും നിരര്‍ത്ഥകതയെക്കുറിച്ച് ഒക്കെ ഇവിടെ തീക്ഷ്ണമായ ചോദ്യങ്ങളുയരുന്നു.

ലൈംഗികതയും അധികാരവും
സ്ത്രീയുടെ ആന്തരികജീവിതത്തിന്റെ അനേകായിരം അടരുകള്‍ക്കകത്ത് ലൈംഗികതയും അധികാരവും തമ്മിലുള്ള നേരിടലിന്റെ വടുക്കള്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. ഭാവനയുടെ പുന:ക്രമീകരണങ്ങളായി അവ ഏറ്റു വാങ്ങപ്പെടുന്നു. ശ്‌ളഥവും അപൂര്‍ണവുമായ കാമനകള്‍ക്കകത്തു പോലും വ്യവസ്ഥയുടെ അദൃശ്യമായ കൈപ്പടം പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ദാമ്പത്യം,പ്രണയം,കുടുംബം,സമൂഹം തുടങ്ങിയ എല്ലാ  'ഭദ്രലോക'ങ്ങളിലും ലൈംഗികത ആണ്‍-പെണ്‍മാത്രബന്ധമായാണ് സ്വരൂപിച്ചുറപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികത സമസ്തമണ്ഡലങ്ങളിലും നിര്‍ബന്ധിതമായ സാഹചര്യമാണ്. എല്ലായ്‌പ്പോഴും അദൃശ്യമായിത്തുടരുന്ന, സ്വയംതിരിച്ചറിയാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന, ഒതുക്കുകയും ഒഴിവാക്കുകയും  ചെയ്യപ്പെടുന്ന സ്വവര്‍ഗകാമന ഏറെക്കുറെ സാങ്കല്‍പികമായ ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായാണ് പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. എപ്പോഴെങ്കിലും സാമൂഹ്യജീവിതത്തില്‍ സ്വര്‍ഗസ്‌നേഹത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ നിഷ്ഠുരവും ചിരസമ്മതവുമായ ഒരു അകല്‍ച്ചയും അറപ്പും നാം കാണുന്നു. അരാജകതയായും അമിതമായ െൈലംഗികത്വരയായും ലൈംഗികചൂഷണമായുമൊക്കെ അതു പൊതുസമൂഹത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നു. 'The love queen of Malabar' എന്ന മാധവിക്കുട്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള മെറിലി വെയ്‌സ്‌ബോഡിന്റെ ഓര്‍മപ്പുസ്തകത്തില്‍ വിവരിക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. തന്റെ പ്രസംഗത്തിന്റെ ഒടുവില്‍ ഉദ്ധരിക്കുവാന്‍ പറ്റിയ തന്റെ തന്നെ കവിതയിലെ ചില വരികള്‍ തിരയുകയായിരുന്നു മാധവിക്കുട്ടി. 'കോമ്പോസിഷന്‍' എന്ന കവിതയിലെ വരികള്‍…
''സ്വവര്‍ഗാനുരാഗിണികള്‍ എന്റെ നേര്‍ക്കു സ്‌നേഹം ചീറ്റുന്നു.
അവര്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുരുഷന്‍മാരെപ്പോലെ തന്നെ.
അവരെന്റെ മാറിടങ്ങളെ നുള്ളുവാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു....''

ലണ്ടനിലെ കോമണ്‍വെല്‍ത്ത് റൈറ്റേഴ്‌സ് കോണ്‍ഫറന്‍സില്‍ പരിചയപ്പെട്ട ലെസ്ബിയന്‍ കവികളെ ഓര്‍ത്തുകൊണ്ടാണീ വരികള്‍ എഴുതപ്പെട്ടതെന്നു വെയ്‌സ്‌ബോഡ് വിശദീകരിക്കുന്നു.കാനഡയിലെ വേദിയില്‍ അത്തരം വരികള്‍ രാഷ്ട്രീയമായ ശരികേടാണെന്നും വെയ്‌സ്‌ബോഡ് മാധവിക്കുട്ടിയെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ഹോമോഫോബിയ എന്നതിനപ്പുറം സ്വത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച അപരഘടനകളോട് അവരെങ്ങനെ സംവദിച്ചു എന്ന ആരായലിനാണിവിടെ പ്രസക്തി. അപരങ്ങളോടുള്ള കപടമായ അലിവിനേക്കാള്‍, പ്രതിബദ്ധതയേക്കാള്‍ അകലത്തിന്റെ സത്യസന്ധതയിലേക്കാണവര്‍ സ്വയം തുറന്നത്. നഖത്തിനടിയിലെ ചെളിയോടും പണിയെടുക്കുന്ന പരുപരുത്ത കൈത്തലങ്ങളോടുമുള്ള അരുചികള്‍ മാത്രമായല്ല അതു വെളിപ്പെടുന്നത്. കുറച്ചുമണ്ണ്, ചുവന്ന പാവാട, പ്രഭാതം, ജാനു പറഞ്ഞ കഥ തുടങ്ങിയ നിരവധി കഥകളിലെപ്പോലെ കീഴാളമായ വര്‍ഗപരിസരങ്ങളെ സമഗ്രമായി പ്രതിഫലിച്ചുകൊണ്ടുകൂടിയായിരുന്നു.

സ്‌ത്രൈണമണ്ഡലം
വിവാഹം, പുരുഷലൈംഗികത, ദാമ്പത്യം, മാതൃത്വം മുതലായവയോടുള്ള പ്രത്യക്ഷ വിമര്‍ശനത്തെ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്ത്രീപക്ഷരാഷ്ട്രീയമായി വായിച്ചെടുക്കാമെങ്കിലും  ഈ കൃതിയിലെ സമ്പന്നമായ, വ്യത്യസ്തലിംഗാഭിരുചിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ അവയെല്ലാം ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ മേല്‍ക്കോയ്മയെത്തന്നെ ചോദ്യംചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ അത് ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള, സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പുന:ക്രമീകരണം അനിവാര്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു.
സ്ത്രീകള്‍ മാത്രം തിരിച്ചറിയുകയും അവര്‍ സവിശേഷമായി നിര്‍മിച്ചെടുക്കുകയും  പരസ്പരം പങ്കുവെയ്ക്കുകയും വിനിമയം ചെയ്‌തെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്‌ത്രൈണപ്രധാനമായ ഒരു ജ്ഞാനമണ്ഡലമായിക്കൂടിയാണ് ആഡ്രിയന്‍ റിച്ചിനെപോലെയുള്ളവര്‍ ലെസ്ബിയനിസത്തെ കാണുന്നത്. ജനനേന്ദ്രിയബദ്ധമായ ലൈംഗികതയിലേക്കതിനെ ചുരുക്കാനാവില്ല എന്നവര്‍ പറയുന്നു. സ്ത്രീകള്‍  പൊതുവായി പങ്കിടുന്ന അറിവനുഭവങ്ങളുടെ ആധികാരികത ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്. ചന്ദനമരങ്ങളില്‍ പ്രകടമായ പുരുഷാധിപത്യത്തോടും പുരുഷകാമനകളോടും മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ പുരുഷ ശരീരത്തോടുതന്നെയുമുള്ള കയ്പ്പും ദ്വേഷവും ഈ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ക്കൂടിയും കാണാം. തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ പ്രമേഹരോഗികളുടെതായ മണം, അയഞ്ഞു തൂങ്ങിയ പുരുഷാവയവം മുണ്ടിനടിയില്‍കൂടി കാണുമ്പോഴുള്ള അറപ്പ്, പല്ലിലെ കറ, മൂടല്‍ ബാധിച്ച കണ്ണുകള്‍ തുടങ്ങിയ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍...

 ''മൂത്തുനരച്ച് വര്‍ഷങ്ങളോളം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ദാമ്പത്യം പരിഷ്‌കൃതര്‍ക്ക് നിശ്ചയമായും ദുസ്സഹമാണ്. ഒരേ കട്ടിലില്‍ അടുത്തടുത്ത് ശയിച്ച് അന്യോന്യം വിയര്‍പ്പുഗന്ധം കൈമാറുക. സൂര്യോദയത്തില്‍ കക്കൂസില്‍ വെള്ളമൊഴിക്കാന്‍ മറന്ന ഇണയുടെ അമേധ്യം ദര്‍ശിക്കുക, അനുഗ്രഹിക്കാന്‍ വേണ്ടി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയെന്നു തോന്നിക്കുന്ന മനോഹരാംഗുലികളാല്‍  സ്വയംഭോഗം നടത്തുന്നത് നോക്കിക്കൊണ്ട് അതിന്റെ താളം ശ്രദ്ധിച്ചുകൊണ്ട് നിദ്രാഭിനയം നടത്തുക. വേണ്ട എനിക്ക് വേണ്ട, മാന്യരാല്‍ പുകഴ്ത്തപ്പെട്ട ഗൃഹസ്ഥാശ്രമം എനിയ്ക്ക് വേണ്ട, വേണ്ട. മറ്റൊരാളുടെ വായില്‍ നിന്ന് ഒഴുകുന്ന കൊഴുത്ത ദ്രാവകം എന്റെ വായിന് ആവശ്യമില്ല. ജോലി ചെയ്ത് തളര്‍ന്ന  എന്റെ ശരീരത്തിനു കാമത്തിന്റെ വികൃതഭാവം സഹിക്കാനാകില്ല. (പേജ് 165)''

'' അദ്ദേഹത്തെ വഞ്ചിക്കുവാന്‍ അങ്ങനെ എന്റെ പാതിവ്രത്യം ഉപേക്ഷിക്കുവാന്‍ ഞാന്‍ ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്താതിരുന്നില്ല. പക്ഷേ, എന്നോടടുക്കുന്ന ഓരോ പുരുഷനിലും ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ മാത്രം കണ്ടു.കണ്ടപ്പോള്‍ ഞാന്‍ പിന്‍മാറി. നടുക്കത്തോടെ ഞാന്‍ പാതിവ്രത്യത്തിലേക്കു തന്നെ വഴുതി വീണു. ഉച്ഛിഷ്ടം ഭക്ഷിക്കുന്നതു പോലെ, ഉച്ഛിഷ്ടം വീണ്ടും വീണ്ടും ഭക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ഞാനെന്റെ ഭാര്യാധര്‍മം അനുഷ്ഠിച്ചുപോന്നു''



എങ്ങനെയാണ് ഇതൊരു കാല്‍പനിക ഏകാകിനിയുടെ അന്തര്‍മുഖസത്ത ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന ആഖ്യാനസ്വരവുമായി കണ്ണിചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നത് എന്നുകൂടി മനസ്സിലാക്കുന്നത് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ആഖ്യാനസൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമായി വെളിപ്പെടുത്തും. ഒരേസമയം വ്യവസ്ഥയ്ക്കു കീഴ്‌പ്പെടുന്ന അതിനെ മനസ്സിലാക്കുമ്പോഴും ചെറുക്കാനാവാതെ കീഴ്‌പ്പെടുന്ന, അതേസമയം വ്യവസ്ഥയ്ക്കു നേരെ കുസൃതിയോടെ ക്രൂരമായ പകയോടെ അതിനെ നേരിടുന്ന ചെറുക്കുന്ന ഈ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെയും ആഖ്യാനസ്വരത്തിന്റെ, ഒന്നിന്റെ തന്നെ ഇരട്ടകളായി കാണാം.
 'എന്നില്‍ മറ്റൊരുത്തി ജീവിക്കുന്നു
എന്റെ ഇരട്ട
ജീവിക്കാനനുവദിക്കപ്പെടാത്തവള്‍
അമാവാസി കണ്ണുകളാല്‍ അവള്‍
എന്റെ മുഖശ്രീയെ മുറിവേല്‍പ്പിച്ച്
മെല്ലെ
എത്രയോ മെല്ലെ
എന്നെ പകുതി മനുഷ്യസ്ത്രീയും
പകുതി മാര്‍ജാരിണിയും
ആക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു.''(മാര്‍ജാരം)


സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച 'മൗലികമായ ഈ ഉഭയവൃത്തി' (ഈ. വി. രാമകൃഷ്ണന്‍)യ്ക്കകത്ത്, ലിംഗബോധങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി അസ്ഥിരീകരിക്കുന്നു, ചലനാത്മകമാവുന്നു. എങ്കിലും ഏകാകിനിയും തിരസ്‌കൃതയും അന്തര്‍മുഖിയും അന്യവല്‍കൃതയുമായ ആ ആഖ്യാനസ്വരം (അത് തന്ത്രപരമായ ഒരു മറയായിയിരിക്കാം.) മാഞ്ഞുപോകുന്നില്ല.


ഇടയുന്ന ഘടനകള്‍
ചന്ദനമരങ്ങളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ പരസ്പരം ഇടയുന്ന ഘടനകളെ നാം കാണുന്നു. പരസ്പരം കൊമ്പുകോര്‍ക്കുന്ന വര്‍ഗലിംഗങ്ങള്‍  ഈ കഥയ്ക്കു ബഹുലമായ മാനങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു. മധ്യവയസ്സു പിന്നിട്ട ഡോക്ടറായ ഷീല തന്റെ ബാല്യകാലസഖി കല്യാണിക്കുട്ടിയെ 26 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം  കണ്ടുമുട്ടുന്നിടത്താണ് കഥയുടെ ആഖ്യാനസന്ദര്‍ഭം. ഓര്‍മകളേക്കാളധികം അഗാധമായ,ജൈവികമായ അനുഭവമായാണിവിടെ ചെറുപ്പകാലം വീണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്നത്.കുളത്തിന്റെ നനവും കുളച്ചണ്ടിയുടെയും പായലിന്റെയും വെളളിലയുടെയും  ആമ്പലിന്റെയും
ചിറ്റമൃതിന്റെയും മണവും സ്വാദും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന വാങ്മയം. ഉല്ലാസത്തിന്റെയും ഉന്‍മാദത്തിന്റതുമായ ഒരു സ്‌നാനകേളിക്കു ശേഷം കുളപ്പടവുകളില്‍ വെച്ച് കല്യാണിക്കുട്ടി ഷീലയെ ഗാഢമായി ആശ്‌ളേഷിച്ച് ചുംബിക്കുന്നു. തുടക്കത്തിലെ ചെറുത്തുനിന്നുവെങ്കിലും പിന്നീടവള്‍  പൂര്‍ണമായും വഴങ്ങുകയാണ്.
''....അവള്‍ എന്നെ സര്‍വശക്തിയുമുപയോഗിച്ച് കുളപ്പുരയുടെ ചാണകം മെഴുകിയ നിലത്തേക്ക് മെല്ലെ വീഴ്ത്തിയിട്ടു. എന്റെ ശരീരത്തെ കോരിത്തരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അവള്‍ എല്ലായിടവും നോവുന്ന ചുംബനങ്ങളാല്‍ പൊതിഞ്ഞു. ഞാന്‍ ലജ്ജയാലും അപമാനഭാരത്താലും എന്റെ കണ്ണുകളടച്ചു. എത്രനേരം ഞാന്‍ ജീവച്ഛവമെന്നപോല്‍ അവളുടെ ആക്രമണത്തിനു വഴങ്ങി അവിടെ കിടന്നു എന്നു എനിക്കു തന്നെ ഓര്‍മയില്ല.. യുഗങ്ങളോളം  ഞാന്‍ അവളുടെ തുടിക്കുന്ന കൈകാലുകളുടെ അടിമയായിരുന്നു.അതിനു ശേഷം ഞാനവളുടെ  തുടിക്കുന്ന കൈകാലുകളുടെ അടിമയായിരുന്നു. അതിനുശേഷം ഞാനവളുടെ പ്രേമഭാജനമായി മാറി. അവളുടെ വായുടെ നനവും സ്വാദും എന്റേതായി. അവളുടെ ശരീരത്തിന്റെ മാര്‍ദ്ദവങ്ങളും കാഠിന്യങ്ങളും എന്റെ സഹവര്‍ത്തികളായി. ''

ഷീലയുടെ അച്ഛന്റെ ആശ്രിതയായി വളര്‍ന്ന കല്യാണിക്കുട്ടി ഷീലയുടെ പഴയ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിച്ച് എല്ലായ്‌പ്പോഴും അവളെ ചുറ്റിപ്പറ്റി നിന്നു. ഒരേ ജാതിയില്‍പ്പെട്ടവളും സഹപാഠിയുമായിരുന്നിട്ടും ഷീലയുടെ ഭക്ഷണമുറിയിലോ കിടപ്പറയിലോ കല്യാണിക്കുട്ടിക്ക് പ്രവേശനമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒരിക്കല്‍  ഷീലയുടെ നിര്‍ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി കട്ടിലിലിരുന്ന കല്യാണിക്കുട്ടിയെ മുത്തശ്ശി ശകാരിച്ചു പുറത്താക്കി. കല്യാണിക്കുട്ടി പഠിച്ച് ഡോക്ടറായത് ഷീലയുടെ കുടുംബത്തിന്റെ ധനസഹായം കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ ഷീലയുടെ അച്ഛന്റെ മരണത്തെ നിര്‍വികാരതയോടെ സ്വീകരിച്ച കല്യാണിക്കുട്ട്ി ഒരു ദിവസം ഷീലയുടെ പിതാവ് തന്റെയും പിതാവായിരിക്കാമെന്ന സംശയം പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. തനിക്കായി അത്രയധികം പണം ചെലവഴിച്ചതിന്റെ യഥാര്‍ഥ കാരണം അവള്‍ സ്ഥാപിക്കുന്നു.

സാമ്പത്തികമായ കീഴായ്മയും ആശ്രിതാവസ്ഥയും കല്യാണിക്കുട്ടിയില്‍ അപകര്‍ഷതയേക്കാളേറെ വീറും ഉറപ്പുമാണ് നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. 26 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും ഷീലയെകാണുമ്പോഴും അത് ജ്വലിച്ചു തന്നെ നില്‍ക്കുന്നു. 'നിനക്കൊരു മാറ്റവുമില്ല എന്റെ ഷീലാ, നീയിപ്പോഴും ദാനശീലയായി നിലകൊള്ളുന്നു. നിനക്ക് കൊടുക്കാനറിയാമായിരുന്നു. ബാല്യകാലം മുതല്‍ക്കേ നീ ദാനശീലം വളര്‍ത്തിയെടുത്തു. ഒപ്പം സഹനശക്തിയും. നീ ജനിച്ചത് അത്തരമൊരു കുടുംബത്തിലായിരുന്നു. ദാനശീലരും ധര്‍മിഷ്ഠരുമുളള ഒരു പുരാതന കുടുംബം. നീ കുലീനയായി ജനിച്ചു. അതുകൊണ്ടാണ് നിനക്ക് സംയമനത്തോടെ ജീവിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. ഞാനതില്‍ അസൂയപ്പെട്ടിട്ട് എന്ത് പ്രയോജനം? ഞാന്‍ കര്‍ഷകരുടെ ഇടയില്‍ ജനിച്ചു. രണ്ടു ജാക്കറ്റും രണ്ടു പാവാടയും മാത്രമായിരുന്നു എന്റെ വസ്ത്രശേഖരം. എന്നെ നീ പഠിച്ചിരുന്ന സ്‌കൂളിലും പിന്നീട് കോളേജിലും ചേര്‍ത്തത് എന്റെ ദരിദ്രനായ പിതാവായിരുന്നില്ല. യജമാനനായിരുന്നു. ആ യജമാനനും ഞങ്ങളളുടെ കുടുംബവും തമ്മില്‍ രഹസ്യമായി മറ്റു വല്ല ബന്ധവുമുണ്ടോ എന്ന് ഞാന്‍ പലപ്പോഴും എന്നോടുതന്നെ ചോദിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ആ യജമാനന്റെ മൂക്കുപോലെയാണ് എന്റെ മൂക്കെന്നുപോലും  ഒരുകാലത്ത് ഞാന്‍ സംശയിച്ചു.''

സന്ദിഗ്ധത
കഥയ്ക്കിടയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കൗമാരകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മകളിലെല്ലാം വര്‍ഗപരമായ കീഴാളതയും ലൈംഗികകര്‍തൃത്വവും ഇഴചേര്‍ന്ന് കിടക്കുന്നതു കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പതിവ് സാങ്കേതികാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള 'ശുദ്ധ'മായ സ്വവര്‍ഗകാമനകളുടെ വിനിമയം ഇവിടെ നടക്കുന്നില്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. എന്നാല്‍ സരസ്വതിയമ്മയുടെയും മറ്റും കഥകളില്‍ വളരെ മുന്‍പുതന്നെ നാം പരിചയിച്ച, ആഴത്തിലുള്ള മൈത്രീബന്ധങ്ങളുടെ ബൗദ്ധിക സംവാദങ്ങളുമല്ല അവ. 'നീ കലാബോധമുള്ള ഒരു ധനികയാണ്.' അവള്‍ പറഞ്ഞു. (കല്യാണിക്കുട്ടി) 'കലാബോധം ഉണ്ടാകുന്നതും ധനമുണ്ടാകുന്നതും ഒരു കുറ്റമാണെന്ന നാട്യത്തിലാണ് നീ സംസാരിക്കുന്നതെന്ന് എനിയ്ക്കു തോന്നുന്നു.'(പുറം 170)

ധനികയായ ഷീലയോടുള്ള അസൂയ കല്യാണിക്കുട്ടി ഏറ്റുപറുന്ന ഈ സന്ദര്‍ഭം പ്രധാനമാണ്. മാന്യരുടെ സദസ്സില്‍ ബഹുമാനിക്കപ്പെടുകയും നീല ഡ്രസിങ് ഗൗണ്‍ ധരിച്ച് വരാന്തയിലിരുന്ന് പത്രങ്ങള്‍ വായിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഷീലയുടെ വൃദ്ധഭര്‍ത്താവിനെച്ചൊല്ലിയും അവള്‍ അസൂയപ്പെടുന്നു. പൗരുഷവും യൗവനവും മുറ്റിയവനെങ്കിലും അപകര്‍ഷതാബോധം കൊണ്ട് തന്റെ ഭര്‍ത്താവ് ഒരു മൃഗമായി മാറിയെന്നവള്‍ പറയുന്നു. ഭാര്യയെ പെണ്ണേ, തേവിടിശ്ശി എന്നൊക്കെ വിളിക്കുന്ന അപരിഷ്‌കൃതനായ അയാളെ വിട്ട് ആദരവ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഒരാളെ അവള്‍ തേടുന്നു.

26 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം നാട്ടില്‍ മടങ്ങിയെത്തിയ കല്യാണിക്കുട്ടിയോട് ഷീലയുടെ ഭര്‍ത്താവ് പ്രണയാഭ്യര്‍ഥന നടത്തിയെന്നാരോപിച്ച് കല്യാണിക്കുട്ടി ഷീലയെ വേദനിപ്പിക്കുന്നു. അതവള്‍ പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. 'ഷീലാ, ഞാന്‍ നിന്നെ വേദനിപ്പിച്ചു. ഒരിക്കല്‍ നീയെന്നെ വേദനിപ്പിച്ചിരുന്നു. തുടര്‍ച്ചയായി വേദനിപ്പിച്ചു. ഇനി ആ കളി കളിക്കുവാന്‍ എന്റെ ഊഴവുമായി.'(പുറം 173) ദാരിദ്രവും ആഢ്യത്വത്തോടുള്ള വാഞ്ഛയും അപകര്‍ഷതയും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയ മൂര്‍ച്ചയുള്ള ഒരു എതിര്‍ ബലം കല്യാണിക്കുട്ടിയുടെ സ്വത്വത്തിലുണ്ട്. അത് മറ്റുള്ളവരെ എന്ന പോലെ തന്നെത്തന്നെയും മുറിവേല്‍പ്പിക്കുന്നു. വിചാരണ ചെയ്യുന്നു. തന്റെ വിചിത്രമായ മനോനിലയെ കുറിച്ച് കല്യാണിക്കുട്ടി സ്വയം നടത്തുന്ന അന്വേഷണങ്ങളും നിഗമനങ്ങളും മാരകമായി തീരുന്നു.

ഒരേസമയം സ്വവര്‍ഗാനുരാഗത്തിന്റെ സാഹചര്യങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും അതേസമയം അവയുടെ അസ്ഥിരീകരണമായി വഴിമാറുന്ന ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഒട്ടേറെ ഈ കഥയിലുണ്ട്. കുളക്കരയിലെ രതിപരിലാളനകളില്‍ ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ ഘടന സൂക്ഷ്മമായി ലയിച്ചു കിടക്കുന്നുണ്ട്. ഷീലയുടെ പക്ഷത്തുള്ള സ്‌ത്രൈണമായ നിസ്സഹായത, കീഴ്‌പ്പെടല്‍, കല്യാണിക്കുട്ടിയുടെ മുന്‍കൈയെടുക്കല്‍ എല്ലാം അതാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.  ലൈംഗികകാമനകളെയും സ്വത്വത്തെയും സംബന്ധിച്ച സന്ദിഗ്ധത ഇതില്‍ ഉടനീളം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

ലെസ്ബിയന്‍ അനുഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണകളെ പലനിലയ്ക്കും പരിക്കേല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ കഥയുടെ ഭാവമണ്ഡലം വികസിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയും സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള ശാരീരിക രതി എന്നതിനപ്പുറം അതിനകത്തെ കര്‍തൃനിലകളെക്കുറിച്ചുള്ള, അവയെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന  ഭൗതികസാംസ്‌കാരിക ഘടകങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള്‍ നാമിവിടെ കാണുന്നു. വര്‍ഗപരമായി ചെറുതാക്കപ്പെട്ട ഒരുവളുടെ ചെറുത്തുനില്‍പ്പില്‍ ആണത്തമെന്ന അധീശഘടന ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കപ്പെടുന്നു. അതവളില്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന എതിര്‍ബലം-അതിലൂടെ ആര്‍ജിക്കുന്ന അധീശനിലയാണ് ലൈംഗികതയിലെ കര്‍തൃനിലയായി കല്യാണിക്കുട്ടിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. '' പണ്ട് നീയെന്ന എന്നും പെണ്ണേ എന്നാണ് വിളിച്ചരുന്നത്. അതോര്‍മിക്കുന്നുണ്ടോ?അവള്‍ ചോദിച്ചു. ആ വിളി മാറ്റിക്കിട്ടാനാണു ഞാന്‍ ആണായഭിനയിച്ചത്. നിന്റെ പെണ്ണും നിന്റെ ആണും ഞാനായി തീര്‍ന്നു.'' ആസ്‌ട്രേലിയയിലേയ്ക്ക് കൂടെച്ചെല്ലാനും തന്നോടൊപ്പമുള്ള ജീവിതത്തില്‍ ആനന്ദവും വിശ്രാന്തിയും അനുഭവിക്കാനും ഷീലയെ അവള്‍ ക്ഷണിക്കുന്നു. ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത് അവള്‍ സ്വയം യജമാനത്തം ആളുകയാണ്.

ഷീലയെ ആണായി സങ്കല്‍പിച്ചുകൊണ്ട് അവളുടെ കുഞ്ഞിനെ മാത്രമേ തനിയ്ക്കു പ്രസവിക്കാന്‍ ആഗ്രഹമുള്ളൂവെന്നും കല്യാണിക്കുട്ടി ഒരിക്കല്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരിക്കല്‍ ''ഷീലാ, നീയൊരു ആണ്‍കുട്ടിയായിരുന്നെങ്കില്‍ നിനക്കെന്നെ സ്‌നേഹിച്ചു തുടങ്ങാമായിരുന്നു. എന്റെ അച്ഛന്‍ നിന്നെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ നിന്റെ ഗുരുപുത്രിയാണ്. ഗുരുപുത്രിമാരെ സ്‌നേഹിച്ച രാജകുമാരന്‍മാരെപ്പറ്റി നീ കേട്ടിട്ടില്ലേ? നീ എന്തുകൊണ്ട് ഒരാണായി ജനിച്ചില്ല?(പുറം 156) ഇത്തരത്തില്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ ദ്രാവകത്വവും (ഫ്‌ളൂയിഡിറ്റി) അയവും കൂടി ഈ കഥയില്‍ നിഴലിടുന്നുണ്ട്. 

ലെസ്ബിയന്‍ അനുഭവമണ്ഡലത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ബലതന്ത്രങ്ങളെയും അധികാര സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും കൂടുതല്‍ സവിശേഷമായി നോക്കിക്കാണേണ്ടതുണ്ടെന്ന് ഈ കഥ ഉറക്കെപ്പറയുന്നു. അതിനെ വിശുദ്ധവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ആദര്‍ശലോകമായി കാണുന്നതിനും ഏകശിലാത്മകമായ സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട രതിവ്യവഹാരമായി കാണുന്നതിനും  പകരം, അപരലൈംഗികതയോടുള്ള അന്യവല്‍കൃതസമീപനങ്ങള്‍ക്കും പകരം കൂടുതല്‍ തുറന്നതും വിശാലവുമായ മനസ്സിലാക്കലുകള്‍ സാധ്യമാണെന്ന് ഈ കഥ നമ്മോടു പറയുന്നു. ആ നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീവാദസമീപനങ്ങളുടെ ലളിതവും ബാലിശവുമായ ഇടുക്കങ്ങള്‍ വിട്ട് അത് സ്വയംവിമര്‍ശനത്തിന്റെ കൂര്‍മതയിലേയ്ക്ക് വളരുന്നു. അവകാശലംഘനങ്ങള്‍ക്കും ചൂഷണങ്ങള്‍ക്കും നേരെയുള്ള പടയൊരുക്കത്തോടൊപ്പം ആനന്ദത്തിനുള്ള (സ്വയംഭരണാധിഷ്ഠിതമായ) പൗരാവകാശത്തേയും അത് സ്ത്രീവാദത്തില്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. നിശ്ചയമായും അത് പുതിയ രാഷ്ട്രീയകര്‍തൃത്വമായി സ്ത്രീകളെ മാത്രമല്ല മറ്റെല്ലാ ലിംഗസ്വത്വങ്ങളെയുംതന്നെ  ഉണര്‍ത്തിയെടുത്തേയ്ക്കും. ചന്ദനമരങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സമകാലികമാവുന്നത് ആ ഒരര്‍ത്ഥത്തിലും കൂടിയാണ്

(2014മാര്‍ച്ച് സംഘടിതയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത് )









Wednesday, January 15, 2014

മാര്‍ഗരിതയുടെ അന്തര്‍ഗതങ്ങള്‍ (ഒരു iffk 2013 അനുഭവം )

തെക്കുകിഴക്കന്‍ ആഫ്രിക്കയിലെ മൊസാമ്പിക്കിന്റെ സമീപഭൂതകാലതിന്റെ രാഷ്ട്രീയചരിത്രമാണ് ലിസീനിയോ അസ്വാദേ സംവിധാനം ചെയ്ത വിര്‍ജിന്‍ മാര്‍ഗരിതയുടെ ഭൂമിക. അദ്ദേഹം തന്നെ രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ച ദ ലാസ്റ്റ് പ്രോസ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് എന്ന നാടകത്തില്‍ നിന്നാണീ ചിത്രത്തിന്റെ പിറവി. കോളനിയനന്തര രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയില്‍ ഒരു ഭരണകൂടം അതിന്റെ ജനതയെ പ്രജകളായി  മെരുക്കിയെടുക്കുന്നതിന്റെ, കൂടുതല്‍ ശുദ്ധീകരിക്കുകയും അരിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ പ്രക്രിയകള്‍ ഇവിടെ നാം കാണുന്നു. ദേശീയതയെയും പൗരത്വത്തെയും സംബന്ധിച്ച ബൃഹദ്‌യുക്തികള്‍ക്കകത്ത്  ലിംഗഭേദസംബന്ധമായ ചോദ്യചിഹ്നങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സ്‌ഫോടനമൊരുക്കുകയാണ് അസ്വാദേ. ലൈംഗികത്തൊഴില്‍, കന്യകാത്വം, ലൈംഗികത, മുതലായ സ്ത്രീപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട് സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഒരു ദിശയിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരം അന്തര്‍ധാരയാക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. രാഷ്ട്രത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും വിശാലതാല്‍പര്യങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ അദൃശ്യരാക്കപ്പെട്ടു പോകുന്നതിന്റെ, തമസ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ, അതിലുപരി ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെട്ട് കൂടുതല്‍കൂടുതലായി ഇരകാളാക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ തിരിച്ചറിവ് ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തെ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മവും വിശാലവുമായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിലേയ്ക്കുള്ള നോട്ടങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സമ്പന്നമാണെന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപ്രസക്തി. കാരണം വിമോചനമെന്ന ആശയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പലവിധ ചോദ്യങ്ങളെ ഒരേസമയം തെളിയിച്ചെടുക്കുവാന്‍ കഴിയുന്ന ആഖ്യാനസാധ്യതകള്‍ ഈ ചിത്രത്തില്‍ ലയിച്ചു കിടക്കുന്നു.
പോര്‍ച്ചുഗല്‍ അധിനിവേശാനന്തരകാലത്തെ മൊസാമ്പിക്കില്‍ പട്ടാളക്കാര്‍ നിര്‍ബന്ധമായി പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോയ ഒരു പറ്റം ലൈംഗികതൊഴിലാളികളുടെ അനുഭവകഥനമാണ് മാര്‍ഗരിത. പിടിക്കപ്പെട്ടവരില്‍ ഒരാളൊഴികെ എല്ലാവരും ലൈംഗികതൊഴിലാളികളാണ്. കന്യകയായ, പതിനാറുകാരിയായ മാര്‍ഗരിത തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട് അവരുടെ കയ്യില്‍ പെട്ടുപോവുകയാണ്. അവള്‍ വിവാഹനിശ്ചയം കഴിഞ്ഞ് ഇരിക്കുകയുമാണ്. പിടിക്കപ്പെട്ട യുവതികളില്‍ ഏറ്റവും ധിക്കാരിയും രോഷാകുലയുമാണ് റോസ. അവളൊരു മൂന്നാംകിടയില്‍പ്പെട്ട ലൈംഗികതൊഴിലാളിയുമാണ്. അവള്‍ അനുസരണക്കേടേ കാണിക്കൂ. ബാര്‍ഡാന്‍സര്‍കൂടിയായ മറ്റൊരു ലൈംഗികതൊഴിലാളി സൂസിയെ അവള്‍ പരിഹസിക്കുന്നു. സൂസി താന്‍ കൂടിയ നിലവാരത്തിലുള്ളവളാണെന്നമട്ടില്‍ കുറച്ചു ആഢ്യത്വം ഭാവിക്കുന്നത് അവള്‍ക്ക് രസിക്കുന്നില്ല. തന്റെ രണ്ടു മക്കളുടെ അടുത്തെത്താന്‍ വെമ്പി നില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് പട്ടാളം അവളെ പിടികൂടുന്നത്. എല്ലാവരും തമ്മില്‍ പരിചയപ്പെടുമ്പോള്‍ മാര്‍ഗറിതയോട് സൂസി പറയുന്നു. നിന്റേത് നല്ല പേരാണ്; ഒരു പൂവിന്റേത്. സഹജമായ പരിഹാസത്തോടെ
റോസ പറയുന്നു. എന്റേതും ഒരു പൂവിന്റെ പേരു തന്നെ മുള്ളും മണവുമുള്ള പൂവ്. അവള്‍ക്ക് എല്ലാറ്റിനെയും പരിഹാസമാണ്. മൂന്നാംക്ലാസ് കൂലിയും ഒന്നാംക്ലാസ് സേവനമെന്ന് തന്റെ തൊഴിലിനെ സ്വയം പരിഹസിക്കാനും അവള്‍ക്ക് മടിക്കുന്നില്ല. പട്ടാളക്കാര്‍ കന്നുകാലികളെ എന്നവണ്ണം ഒരു ട്രക്കില്‍ എല്ലാവരെയും പിടിച്ചു കൊണ്ടുപോകുമ്പോള്‍ റോസ കൂടെയുള്ളവരെ ശല്യം ചെയ്യുകയും കളിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റുള്ളവരുടെ ഭക്ഷണം തട്ടിപ്പറിക്കാനും ഇരിപ്പിടം കൈയേറാനും മോഷ്ടിക്കാനും പരസ്യമായി കീഴ്ശ്വാസം വിടാനും മടിയില്ല റോസയ്ക്ക്. ഉത്സവീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഹാസ്യത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ഇവിടെ അസ്വാദെ.

കാടിനുള്ളിലെ പരിശീലന ക്യാമ്പുകളിലേയ്ക്ക് നയിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ക്രൂരമായ അനുഭവങ്ങളുടെ തുടക്കമായിരുന്നു. പ്രത്യേകമായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട രണ്ട് ക്രൂരരായ വനിതാ കമാന്റോകളുടെ കീഴില്‍ കഠിനമായ ജോലിയും പലപ്പോഴും നാമമാത്രഭക്ഷണവും അനുസരണക്കേടിന് കനത്ത ശിക്ഷയും. കാട് വെട്ടിത്തെളിച്ചും മരങ്ങള്‍ നട്ടും കിടങ്ങുകള്‍ കുഴിച്ചും റോഡുകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചും ഭക്ഷണം ഉണ്ടാക്കിയും  അവര്‍ കഠിനമായി അധ്വാനിക്കുന്നു. ചെറിയ ചെറിയ തെറ്റുകള്‍ക്കു പോലും മുക്കാലിയില്‍ കൈയും കാലും കെട്ടി പൊരിവെയിലത്ത് പകലന്തിയോളം നില്‍ക്കേണ്ടിവരുന്നു. തറയില്‍ ഇഴഞ്ഞും ഓടിയും പല റൗണ്ട് ശിക്ഷ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. ഇതെല്ലാം രാഷ്ട്രത്തിനു യോജിച്ചവിധം അവരെ വിദ്യാഭ്യാസം ചെയ്യിപ്പിച്ച് ആധുനികസ്ത്രീകളാക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന ആത്മാര്‍ത്ഥമായ വിശ്വാസത്തിലാണ് കമാന്റോകള്‍. ക്യാമ്പ് നിരീക്ഷകരായെത്തിയ പുരുഷ•ാരില്‍ നിന്ന് എങ്ങനെയോ കിട്ടിയ സോപ്പിന്‍ കഷ്ണം കൊണ്ട് കാട്ടുചോലയില്‍ കുളിക്കാനിറങ്ങിയവര്‍ അതിന്റെ പേരില്‍ മത്സരിക്കുകയും വഴക്കിടുകയും ചെയ്യുന്നു. സോപ്പിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അന്വേഷണവിധേയമാകുന്നു. വിശപ്പ് സഹിക്കാനാവാതെ ഒരുവള്‍ വിഷക്കായ പറിച്ചു തിന്നുന്നത്  മാര്‍ഗരിത തടയുന്നു. ശിക്ഷകളധികവും ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത് റോസ തന്നെ. ഇതിനകം റോസ കമാന്റോകളുടെ നോട്ടപ്പുള്ളിയായിക്കഴിഞ്ഞു. പിടിക്കപ്പെട്ടവര്‍ എല്ലാവരും ഒന്നിച്ച്  ഒരു ടെന്റിലാണ് താമസം. ഒളിച്ചോടാനുള്ള ആഗ്രഹം എല്ലാവര്‍ക്കുമുണ്ട് രോഗക്കിടക്കയിലുളള പ്രിയപ്പെട്ടവരെയും ഉപേക്ഷിച്ചുവന്ന മക്കളെയും ഭര്‍ത്താക്കന്‍മാരെയും ഒക്കെ ഓര്‍ത്ത് എല്ലാവരും വേദനയിലാണ്. മോചനത്തിനും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമായുള്ള ദാഹം അവരില്‍ വളരുന്നു. എന്നാല്‍ കടുത്ത സുരക്ഷ ഭേദിച്ച് ഒരിക്കലും പുറത്തു പോകാനാവില്ലെന്ന് അവര്‍ക്കറിയാം. എങ്കിലും എന്തെങ്കിലും വഴി തേടാനവര്‍ തലപുകഞ്ഞാലോചിക്കുന്നു. മാര്‍ഗരിതയ്ക്ക് കാട്ടിലെ വഴികളറിയാം. അവള്‍ക്ക് കാട്ടുചെടികളെയും വിഷജന്തുക്കളെയും തിരിച്ചറിയാം. അവളുടെ സഹായത്തോടെ ഒളിച്ചോടാന്‍ റോസയും സൂസിയുമുള്‍പ്പെടെ ചിലര്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാലവര്‍ ദയനീയമായി  പിടിക്കപ്പെടുന്നു. ക്രൂരമായ ശിക്ഷയായിരുന്നു  അവരെ കാത്തിരുന്നത്.
   
      മാര്‍ഗരിതയുടെ ചെറുപ്പം കന്യകാത്വം, പെരുമാറ്റത്തിലെ മൃദുത്വം, കരുതല്‍, ചകിതഭാവം എല്ലാം ലൈംഗികതൊഴിലാളികളായ സ്ത്രീകളുടെ പരുക്കന്‍ മട്ടിന്റെ അപരമായി നിര്‍
ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ആദ്യം കഥ നീങ്ങുന്നത്. എന്നാല്‍ ഒരു ഘട്ടം കഴിയുമ്പോള്‍ അവള്‍ അവരുടെ തന്നെ തുടര്‍ച്ചയാകുന്നു. അത് വീട്ടിലേക്കുള്ള യാത്രയില്‍ കന്യകാത്വം നശിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ആക്രമണത്തിനിരയാകുന്നതുകൊണ്ടുമാത്രമല്ല. വിമോചനത്തിന്റെ ദാഹം അവള്‍ തീക്ഷ്ണമായി പങ്കുവെക്കുന്നു. അതിനുള്ള അന്വേഷണങ്ങളില്‍ വഴികാട്ടിയുമാകുന്നു. അവള്‍ക്ക് കാടിന്റെ വഴികളറിയാം, വന്യജന്തുക്കളുടെയും വിഷജന്തുക്കളുടെയും സഞ്ചാരവുമറിയാം. മാര്‍ഗരിതയെ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയെന്നു തെറ്റിദ്ധരിച്ച് പിടികൂടിയതാണെന്ന് എല്ലാവരും കമാന്‍ോകളെ ബോധിപ്പിക്കുന്നു. അവള്‍ കന്യകയാണെന്ന് പരിശോധനയില്‍ ബോധ്യപ്പെട്ടതോടെ അത് സത്യമാണെന്നു വന്നു. ഇതിനിടയില്‍ സൂസിയുടെ മക്കളിലൊരാള്‍ അസുഖം വന്ന് മരണപ്പെട്ട വാര്‍ത്ത ക്യാമ്പിലെത്തുന്നു. പീഡനകാലങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു ദിനം സദ്‌വാര്‍ത്ത പോലെ ഒരാളെ വിട്ടയക്കാന്‍ തീരുമാനമായി. അതാരാണെന്നതില്‍ ആര്‍ക്കും സംശയമില്ല; മാര്‍ഗരിത തന്നെ. അവള്‍ക്കു പക്ഷേ സൂസിയും റോസയുമൊന്നുമില്ലാതെ ഒറ്റയ്ക്ക് പോകാന്‍ ഇഷ്ടമില്ല. ഒടുവില്‍ നിരീക്ഷകരായെത്തിയ  പുരുഷപട്ടാളക്കാരോടൊപ്പം അവളെ നാട്ടിലേയ്ക്കയക്കുന്നു. എന്നാല്‍ വഴിയാത്രയ്ക്കിടയില്‍ അവള്‍ ക്രൂരമായി ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ആര്‍ത്തു കരഞ്ഞ് എഴഞ്ഞും വലിഞ്ഞും അവള്‍ ക്യാമ്പിലേയ്ക്കു തന്നെ തിരിച്ചെത്തുന്നു. പരിശീലകരായ വനിതാ കമാന്റോകള്‍ തങ്ങളും ഈ സ്ത്രീകളുമെല്ലാം ഒരേ വലയിലെ കിളികള്‍ തന്നെ എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നു.

ഉത്സവീകരിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാനം

യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതിന്റെ സൂക്ഷ്മവൈരുദ്ധ്യങ്ങളുെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് ഋജുവായ യഥാതഥശൈലിയല്ല ഈ സിനിമ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ ഉടനീളം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന നര്‍മ്മം, അതിനകമ്പടിയായ ഉദ്വേഗം, പിരിമുറുക്കമുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പെട്ടെന്നുണ്ടാകുന്ന ട്വിസ്റ്റുകള്‍, ചിതറലുകള്‍ ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന് വേറിട്ടൊരു ചടുലായ ആഖ്യാന ഭാഷയായി ഈ സിനിമ മാറുന്നു. പതിവ് ഉദാത്തതകളും ഗൗരവങ്ങളും അടിയിലേയ്ക്ക് അമര്‍ന്നു താഴ്ന്നുകൊണ്ട് ജീവിതത്തിന്റെയും അനുഭവത്തിന്റെയും പരുക്കന്‍ പ്രതലങ്ങളിലൂടെ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാനങ്ങള്‍ തെളിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്നു. വിശപ്പ,് ലൈംഗികത, ആര്‍ത്തി, ആക്രമണം, പരിഹാസം, ക്രൂരവാസനകള്‍ ഇവയ്‌ക്കെല്ലാമിടയില്‍ ചില മമതകള്‍ എല്ലാം തെളിഞ്ഞു തെളിഞ്ഞു വരുന്നു. ഒരേ അനുസ്യൂതിയില്‍ അനവരതം ഉല്‍സവീകരിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യഭാഷയായി സിനിമ മാറുന്നതങ്ങനെയാണ്. 

ആധുനികതയുടെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരണം

പുരുഷാധിപത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിന്റെ പല വഴികള്‍ സിനിമയില്‍ പ്രബലമാണ്. രാഷ്ട്രവും രാഷ്ട്രീയവും ദേശീയതയും പൗരത്വവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് എങ്ങനെയാണ് പുരുഷാധിപത്യം സ്ത്രീകളെ വിശേഷിച്ചും അപരസ്ത്രീകളെ കൂടുതല്‍ കീഴമര്‍ത്തുന്നത് എന്ന് ഈ സിനിമ അന്വേഷിക്കുന്നു.  ദേശം എന്ന പുരുഷാധികാരഭൂമികയുടെ ഏറ്റവും മൂര്‍ത്തമായ പ്രകടനങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയില്‍ നാം കാണുന്നത്. രാഷ്ട്രത്തിന്റെ പ്രജകളെത്തന്നെ ഒരേ ശ്രേണിയുടെ തന്നെ വിവിധ പദവികളിലും നിലകളിലും ഇരകളായി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് അധികാരവ്യാപനത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ പ്രഹേളികാസ്വഭാവത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. ചിത്രത്തില്‍ ഇടക്കിടെ പീഡകരും പരിശീലകരുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രണ്ടു സ്ത്രീകമാന്റോകളും ഭീഷണിയുടെ സ്വരത്തില്‍ ഇടക്കിടെ പറയുന്നുണ്ട്; ''ഞങ്ങള്‍ സ്ത്രീകളാണ്. പക്ഷേ ഞങ്ങള്‍ വേണമെങ്കില്‍ ആണുങ്ങളെപ്പോലെത്തന്നെ പെരുമാറാന്‍ മടിക്കാത്തവരാണെന്നോര്‍ത്തോ. മാത്രമല്ല, എന്തും  മുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഉത്തരവനസരിച്ചു മാത്രമേ ഞങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കൂ.''  ചൂഷകരും ചൂഷിതരും തമ്മിലുള്ള അധികാരവരമ്പുകള്‍ക്കപ്പുറം ഇരകളെത്തന്നെ ഇരകള്‍ക്കെതിരായി ഉപയോഗിക്കുന്ന കൊളോണിയല്‍ തന്ത്രങ്ങള്‍ക്ക് സമാനമാണിത്. തര്‍ക്കുത്തരം പറയുന്നതിനും പണിയെടുക്കാത്തതിനും മറ്റനവധി അനുസരണക്കേടുകള്‍ക്കും കടുത്ത ശിക്ഷ ഏല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ട് അവര്‍ നടത്തുന്ന അച്ചടക്കനടപടികള്‍ എല്ലാം തന്നെ രാഷ്ട്രത്തിനും അതിന്റെ ഭദ്രതയ്ക്കും വേണ്ടിയുള്ളതാണ്. എന്നാല്‍ ഒടുവില്‍ അനിവാര്യമായ ഒരു തിരിച്ചറിവിലൂടെ എല്ലാം അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്നു. ഏതെങ്കിലും ഒരാളെ മാത്രം സ്വദേശത്തേയ്ക്ക് പറഞ്ഞുവിടാനുള്ള അനുമതി വരുമ്പോള്‍ മാര്‍ഗരിതയുടെ ഭാഗ്യം തെളിയുന്നു. വീട്ടിലേയ്ക്കുള്ള യാത്രയില്‍ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ട അവള്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. ഒരുപക്ഷേ പരിശീലകരായ കമാന്റോകളുള്‍പ്പെടെ എല്ലാവരും ഒരേ ചൂഷണത്തിന്റെ ഇരകളാണെന്ന എല്ലാവര്‍ക്കും പരസ്പരം ബോധ്യപ്പെടുന്ന നിമിഷമാണത്. തങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രത്താല്‍ തന്നെ എപ്പോഴേ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ടവരാണെന്ന് കമാന്റോകള്‍ ഞെട്ടലോടെ തിരിച്ചറിയുന്നു. സ്ത്രീകളെന്ന നിലയില്‍, പ്രജകളെന്ന നിലയില്‍, ഇരകളെന്ന നിലയില്‍ തങ്ങളെല്ലാം ഒരേ നുകത്തിനു കീഴിലെ കാളകള്‍ മാത്രം. പാമ്പിന്റെ വായിലിരുന്ന് ഭക്ഷണത്തിനു വേണ്ടി ബഹളമുണ്ടാക്കുന്ന തവളകളായിരുന്നു തങ്ങള്‍ എന്ന് കമാന്‍ോകള്‍ക്ക് മനസ്സിലാകുന്നു. (പൊതു)ശത്രു പുറത്താണ്, തങ്ങള്‍ക്കിടയിലല്ല എന്ന ബോധ്യത്തിന്റെ നിമിഷത്തില്‍ മുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു ഉത്തരവും ഇല്ലാതെ എല്ലാവരും സ്വതന്ത്രരാക്കപ്പെടുകയാണ്. എല്ലാ മതങ്ങള്‍ക്കും മേലെയുള്ള ആദിമമതമാണ് ആണ്‍കോയ്മയെന്ന കേറ്റ് മില്ലറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നു. പെണ്ണത്തത്തിന്റെ അഭാവമോ നിരാകരണമോ മാത്രമല്ല ആണ്‍കോയ്മയുടെ വഴികള്‍ മറിച്ച് പെണ്ണത്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനങ്ങളെ മൂല്യപരമായും ധാര്‍മികമായും ആണ്‍കോയ്മകള്‍ക്കു കീഴില്‍ അട്ടിമറിച്ച് മെരുക്കി പരുവപ്പെടുത്തുന്നു എന്നീ ചിത്രം പറയുന്നു. ആണത്തങ്ങള്‍ക്കത്തെ അധീശപൗരുഷങ്ങള്‍ പോലെത്തന്നെ പെണ്ണത്തങ്ങള്‍ക്കകത്തും അധീശകീഴാളഘടനകളുണ്ടെന്നും  അത് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത് ഫലത്തില്‍ ആണ്‍കോയ്മ തന്നെയാണെന്നും ഈ ചിത്രം വ്യക്തമായി ധരിക്കുന്നു.



കൊളോണിയല്‍വിരുദ്ധസമീപനങ്ങള്‍ എങ്ങനെ സ്വയം ഒരു വൈരുദ്ധ്യമാകുന്നു എന്നത് ഈ ചിത്രം നോക്കിക്കാണുന്നുണ്ട്. സ്വത്വസ്ഥാപനം, അതിജീവനം, സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നീ അനിവാര്യതകള്‍ക്കപ്പുറം കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധനിലപാടുകളും മനോഭാവങ്ങളും അതില്‍ത്തന്നെ ഒരു അധികാരസ്ഥാപനമായി ഉറച്ചുപോകുന്നതിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളിലേയ്ക്കാണ് ഈ ചിത്രം വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത്. കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധസമീപനങ്ങളെ, അവയുടെ ആധുനികവല്‍ക്കരണപ്രക്രിയകളെ  ഒരു ആയുധമാക്കിക്കൊണ്ട് പൗരത്വത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നതിന് അധികാരികള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ് ഈ സിനിമ. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള നവസ്വതന്ത്രമായ മൂന്നാംലോക രാഷ്ട്രങ്ങളിലെ ഏകമാനനിഷ്ഠമായ ഭരണകൂടയുക്തികളാണ് ഇവിടെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
(2014 ജനുവരി മാസം മാതൃകാന്വേഷിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)

Saturday, January 11, 2014

മാധ്യസ്ഥ്യം, ഉപജാപം, അസ്ഥിരം: പുതുകവിതയിലെ ഉടല്‍വിനിമയങ്ങള്‍

സ്വന്തം മകന്റെ ഭാര്യയെ വിവാഹം കഴിച്ച ഒരു സ്ത്രീയുടെ കഥ എയ്ഞ്ചലാകാര്‍ട്ടര്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. എസ്‌കിമോകളുടെ ഇടയിലുള്ള ആ കഥയിങ്ങനെ: തന്റെ ഒരേയൊരു മകന്‍ വിവാഹം കഴിച്ചുകൊണ്ടുവന്ന സുന്ദരിയായ യുവതിയോട് വൃദ്ധയായ അമ്മയ്ക്ക് ഓരോ ദിവസവും മോഹം വര്‍ദ്ധിച്ചുവന്നു. നായാട്ടുകാരനായ മകന്‍ വേട്ടയ്ക്കുപോയാല്‍ കുറേ നാളുകള്‍ കഴിഞ്ഞാണ് തിരിച്ചുവരാറ്. അങ്ങനെയിരിക്കെ മധുവിധുകാലം കഴിഞ്ഞ് മകന്‍ തന്റെ ഭാര്യയെ വീട്ടില്‍ തനിച്ചാക്കി വേട്ടയ്ക്കു പോയി. തക്കം നോക്കി അമ്മയെത്തി. നീര്‍നായയുടെ തലകൊണ്ടും മാംസളമായ തൊലികൊണ്ടും മറ്റു പല സാമഗ്രഹികള്‍ കൊണ്ടും നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത വലിപ്പമുള്ള ഒരു ലിംഗം അവര്‍ അരയില്‍ കെട്ടി ഉറപ്പിച്ച് അതു കാണിച്ച് മരുമകളെ പ്രലോഭിപ്പിച്ചു. എന്തുരസമാണിത് എന്നു പറഞ്ഞ് അവള്‍ അതില്‍ വീഴുകയും ചെയ്തു. അവരൊന്നിച്ചാണ്  കിടപ്പും ഉറക്കവുമെല്ലാം. പക്ഷേ, കുറച്ചുനാളുകള്‍ക്കു ശേഷം മകന്‍ തിരിച്ചെത്തി. മുറ്റത്തെ അടയാളങ്ങളും നീര്‍നായയുടെ അവശിഷ്ടങ്ങളും മറ്റും കണ്ടപ്പോള്‍ അയാള്‍ സംശയിച്ചു, ഒരു ഭര്‍ത്താവിനെപ്പോലെ! അവള്‍ വേറൊരു വരത്തനുമായി ചിറ്റം തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്ന് അയാള്‍ ഊഹിച്ചു. അവനെ കണ്ടെത്തണം വകവരുത്തണം. ഭിത്തിയില്‍ ഒരു വിടവുണ്ടാക്കി അതിനു പിന്നില്‍ അയാള്‍ ഒളിച്ചിരുന്നു. ജാഗ്രതയോടെ ഉറ്റുനോക്കി. അയാള്‍ ആ കാഴ്ച കണ്ട് സ്തബ്ധനായി. തന്റെ അമ്മ കുപ്പായമൂരിക്കളഞ്ഞ്. മുലകള്‍ അങ്ങുമിങ്ങും ആട്ടിയുലച്ച് അവളെ മാടിവിളിക്കുന്നു. പരസ്പരം സുഖം നുകരുന്നു. കോപം കൊണ്ട് വിറളി പിടിച്ച അയാള്‍ കയ്യില്‍ കിട്ടിയ ഒരു മരക്കഷ്ണം കൊണ്ട് അമ്മയെ ആഞ്ഞടിച്ചു. വൃദ്ധയും ദുര്‍ബലയുമായ അവര്‍ നിലത്തുവീണു മരിച്ചു. ആര്‍ത്തുകരഞ്ഞുകൊണ്ട് മരുമകള്‍/ ഭാര്യ നെഞ്ചത്തടിച്ചു. ''നിങ്ങളെന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെയാണ്  കൊന്നത്. ദുഷ്ടനാണു നിങ്ങള്‍! നിങ്ങളെന്തിനിതു ചെയ്തു?''

പ്രാഗ്‌സമൂഹങ്ങളിലെ ലിംഗസംസ്‌കാരത്തെ അതിന്റെ അരണ്ടവെളിച്ചത്തില്‍ വിശദീകരിക്കുന്ന ഈ കഥ എന്താണ് ആണെന്നും ആണ്‍ശരീരമെന്നും സ്ത്രീയുടെ വിലോഭനീയത സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും ആണത്തസ്ഥാപനത്തിലെ മാത്സര്യമെന്തെന്നും പല നിലകളില്‍, ദിശകളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് പറയുന്നു. സര്‍വ്വോപരി ആണ്‍, പെണ്‍ ലിംഗ ശരീരങ്ങളുടെ അസ്ഥിരതയെ അത് കുറിക്കുന്നു.  ഒരേ സമയം മൂര്‍ത്തമായിരിക്കുകയും അസ്ഥിരപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുക
എന്നതാണ് പുതുമലയാളകവിതയിലെ ലിംഗഭാവുകത്വത്തിന്റെയും സ്വഭാവം. സമകാലിക കവിതയിലെ ഏറ്റവും പുതിയ തലമുറയുടെ  ലിംഗാവബോധത്തെ പോസ്റ്റ് ഫെമിനിസ്റ്റിക്   എന്നു വിളിക്കാവുന്ന ഒരു കാഴ്ച്ചപ്പാടില്‍  നോക്കിക്കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ മലയാളകവിതയുടെ പൊതുപാരമ്പര്യത്തെയും സാംസ്‌കാരികസ്ത്രീവാദത്തെയും ഒന്നിച്ച് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ഒരു വീക്ഷണസ്ഥാനം കണ്ടെത്തേണ്ടതുണ്ട്. ലതീഷ് മോഹന്‍, സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രം, ശൈലന്‍, വിഷ്ണുപ്രസാദ്, കുഴൂര്‍ വില്‍സന്‍, എം.എസ്.ബനേഷ് ,എസ്.കലേഷ് , രൂപേഷ് പോള്‍, വിനു ജോസഫ്, അജീഷ് ദാസന്‍, തുടങ്ങിയവരുടെ ചില കവിതകളെയാണ് ഇവിടെ പരിഗണിക്കുന്നത്. ഈ രചനകളില്‍ മുന്‍പില്ലാത്തവിധം  സമൃദ്ധമായി കടന്നു വരുന്ന ശരീരം, ലിംഗസ്വത്വം,  ആണ്‍ / പെണ്‍കാമനകള്‍,  ഇവ നിര്‍ണയിക്കുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ടീയവുമായ വിച്ഛേദം പ്രധാനമാണ്. ആധുനികാനന്തര കവികള്‍ എന്ന പൊതു ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടു നില്‍ക്കുമ്പോഴും അക്കൂട്ടത്തിലെ സ്തീകവികളില്‍ നിന്നും ടി.പി.രാജീവന്‍, പി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍, അന്‍വര്‍അലി, രേണുകുമാര്‍, , പി.എന്‍.ഗോപീകൃഷ്ണന്‍, റഫീഖ് അഹമ്മദ്, കെ.ആര്‍.ടോണി, വീരാന്‍കുട്ടി, വി.ആര്‍.സന്തോഷ്,എസ്.കണ്ണന്‍,  മനോജ് കുറൂര്, എന്നിങ്ങനെ നീളുന്ന പുരുഷകവികളില്‍  നിന്നും അവര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അകലം പരികല്‍പനാപരമാണ്.  അത്തരം പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങള്‍ വ്യക്തതയോടെ തെളിഞ്ഞു വരാന്‍,അവ സമര്‍ത്ഥിക്കപ്പെടാന്‍ സമയമാകുന്നതേ ഉള്ളൂ എങ്കിലും അവയുടെ ഭാവനാപരമായ സാധ്യതകളെ നാം ഇപ്പോഴേ കണ്ടറിയേണ്ടതുണ്ട്.

പോസ്റ്റ് ഫെമിനിസം എന്ന വാക്കിനു കല്പിക്കുന്ന സാന്ദര്‍ഭികമായ അര്‍ത്ഥം ഒന്നു വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്.  സ്ത്രീവാദത്തിനു ശേഷം എന്നു കൃത്യമായി വിവക്ഷയില്ലെങ്കിലും  സ്തീവാദത്തിന്റെ മാറിയ സാഹചര്യങ്ങളും അനുഭവ മേഖലകളും പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ ഈ പദം ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരുന്നു. എന്താണീ മാറിയ സാഹചര്യങ്ങള്‍ എന്നത്  വിശദമാക്കാം.  സ്തീവാദവും അതിന്റെ ആശയാവലികളും ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാംസ്‌കാരികപ്രയോഗങ്ങളെ  നിശിതമായ വിചാരണയ്ക്കു വിധേയമാക്കാറുണ്ട്.  പൂര്‍വനിശ്ചിതമായ ധാരണകളും വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ള വിശകലനങ്ങളും അവിടെ കാണാന്‍കഴിയും. പുരുഷാഖ്യാനകര്‍തൃത്വത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന (സ്ത്രീ/പുരുഷ) ഉടല്‍ വിനിമയങ്ങളെ  പലപ്പോഴും അവ പ്രതിപക്ഷത്തു നിര്‍ത്തുന്നതും കാണാം. ആണിനെയും പെണ്ണിനെയും നിശ്ചിതമായ ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കകത്തു  സ്വരൂപിച്ചു സ്ഥിരീകരിക്കുക എന്നതിന്റെ ലളിതയുക്തിക്കകത്താണ് അവ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ആ സമീപനരീതികളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ലിംഗപദവിയെ(ഴലിറലൃ)  സംബന്ധിച്ച കൂടുതല്‍ വിശാലമായ ഒരു കാഴ്ച്ചപ്പാടിനെയാണ് പോസ്റ്റ് ഫെമിനിസം വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. ആണ്‍/ പെണ്‍ വ്യവസ്ഥകള്‍ വ്യത്യസ്തമാകുകയും അതിലുപരി ഉഭയലിംഗ കര്‍തൃത്വങ്ങളും, ലെസ്ബിയന്‍, ഗേ, ട്രാന്‍സ് ജെന്‍ഡര്‍ സ്വത്വങ്ങളും അവരുടെ അനുഭവങ്ങളും  ഭാവനകളും കൂടി  കടന്നുവരുമ്പോള്‍  വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെട്ട ഫെമിനിസ്റ്റുയുക്തികള്‍ക്കു ഇളക്കം  തട്ടുന്നു.

സ്ത്രീരചനകളിലെ ശരീരമെഴുത്ത് :
സമീപനങ്ങളിലെ ജടിലതകളും ജൈവികതകളും
    ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്ത്രീ എഴുത്ത് മലയാളത്തില്‍ പുരുഷാധിപത്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ അഭിമുഖമായി, എതിര്‍നിലയില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് പൊതുവെ കടന്നുവരാറ്. സ്ത്രീ/പുരുഷ അപരങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്, അല്ലെങ്കില്‍ അത്തരം അപരനിര്‍മ്മിതിയിലൂടെയാണ് സ്ത്രീശരീരം ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടാറ്. സ്ത്രീപക്ഷത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള പ്രതിരോധം ഇവിടെ എപ്പോഴും ഒരു മുന്നുപാധിയാണ്.  ആവിഷ്‌കാരത്തേക്കാള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ അത്രതന്നെ പ്രബലമാകുന്ന ഘടകം പ്രതിരോധമാവുന്നു. ശരീരത്തെ സ്വാഭാവികമായി എഴുതുക എന്നത് ഇന്ന് ഏറെക്കുറെ അസാധ്യമാണ്. ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെ അടയാളമായിക്കൊണ്ടേ ശരീരം എഴുതാനാവൂ എന്നൊരവസ്ഥ ഇതിനോടകം സ്ത്രീരചനകളില്‍ പ്രബലമായിട്ടുണ്ട്. ഇവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി പുരുഷാധിപത്യപരമായ കാമനകളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന, ആത്മരതിപരമായ ആഗ്രഹവസ്തുവായി (ളലശേവെശേെശര ീയഷലര)േ സ്ത്രീയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ശരീരമെഴുത്തുകളും ഇല്ലെന്നല്ല. ആഗോളവല്‍കൃതമായ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളില്‍ വിപണിയിലെ ചരക്കായും സൈബര്‍ലോകത്തെ പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യ(ഢശൃൗേമഹ ൃലമഹശ്യേ) മായുമൊക്കെ ശരീരങ്ങള്‍ നിറയുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ പൊതുവേ പെണ്‍രചനകളിലെ ശരീരം ആലങ്കാരികമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഒരു പടയോട്ടഭൂമിയാണ്. പരസ്പരം എതിരിടുകയും പോര്‍വിളിക്കുകയും പാഞ്ഞടുക്കുകയും മാന്തിക്കീറുകയും മുറിവേല്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു യുദ്ധക്കളം തന്നെയായി  ശരീരമെഴുത്ത് മാറിയിട്ടുണ്ട്. അവിടെ സ്വഭാവിക ജീവിതമില്ല. ആകാംക്ഷയുടേയും ജാഗ്രതയുടേയും യുദ്ധഭൂമിയില്‍ പോരാട്ടക്കാര്‍ മാത്രം. ഭാഷകൊണ്ടും ബിംബങ്ങള്‍കൊണ്ടും ഉപകഥകളും ഭാഷാലീലകളും പാഠാന്തരബന്ധങ്ങളും നിറഞ്ഞ ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ടും ഒക്കെയൊക്കെ ഈ ആയുധമെഴുത്ത് നടന്നു പോകുന്നു. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ ശരീരമെഴുത്തിന്റെ സമഗ്രമായ ഒരു ചരിത്രരചന എന്നത് ഏറെക്കുറെ അസാധ്യമാണ്. എങ്കിലും സ്ത്രീപരിഷ്‌കരണവാദത്തിന്റെയും പുരോഗതിയുടെയും പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെയും നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായ സൂചനകള്‍ സാധൂകരിക്കുന്ന രചനകള്‍ക്ക് സമകാലികമായ ഒരു ചരിത്രമുണ്ട്. പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ കാലഘട്ടം അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. അവ തള്ളിക്കളയാനാവാത്ത വിധം ബലിഷ്ഠമായിത്തീര്‍ന്ന ഒരു ഘട്ടമാണിത്. നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതയുടെ യുക്തികളെ അസാധുവാക്കുന്ന രചനകളും ഒട്ടുംതന്നെ കുറവല്ല. അവ സ്വയംനിര്‍ണ്ണയനത്തിന്റെയും സ്വയംസൂചകത്വത്തിന്റേതുമായ ഒരു ലോകം നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. സ്‌ത്രൈണത, ശരീരം, ലൈംഗികത എന്നിവ അവിടെ കുറച്ചുകൂടി സ്വേഛാപരമോ, സ്വയം നിര്‍വ്വാഹകമോ ആയി നിലകൊള്ളുന്നു.
    നിര്‍ദ്ദേശാത്മക സ്വഭാവമുള്ള പ്രതിരോധങ്ങള്‍ സമകാലിക ലിംഗവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ ഒരു വ്യവസ്ഥ തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അത് സ്ത്രീ ശരീരത്തെ ഒരു ഇരയായി മാത്രം കാണാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കുന്നു. സ്ത്രീയേയും പുരുഷനേയും അപരങ്ങളായി കാണുന്ന ദ്വന്ദ്വാത്മക സമീപനത്തില്‍ സ്ത്രീ ശരീരം പുനര്‍നിര്‍വ്വചന സാധ്യതകളടഞ്ഞ് ഇരയുടെ വിധേയത്വനിലയില്‍ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ലിംഗവ്യവഹാരങ്ങളുടെ പൊതു സമീപനത്തില്‍ വളരെ സ്വാഭാവികമെന്നവണ്ണം സാധൂകരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ട് സ്ത്രീപുരുഷ ശരീരങ്ങള്‍ ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ എന്ന ഘടനയിലേക്ക് ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. തൊണ്ണൂറുകള്‍ക്കുശേഷം കേരളത്തില്‍ നടന്ന ബലാത്സംഗക്കേസുകളും സ്ത്രീപീഡന പരമ്പരകളും അവയെച്ചൊല്ലിയുള്ള സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ ചര്‍ച്ചകളും സമരാഹ്വാനങ്ങളും കോടതിവിധികളും മൊഴിമാറ്റലുകളും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച ഒരു തരംഗം ഇതില്‍ വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇവിടെ രചയിതാവിന്റെ അബോധം ഒരു സംരക്ഷകന്റെ, പുരുഷാധിപത്യ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ താലോലിക്കുന്ന പരിഷ്‌കരണവാദിയുടെ മാതൃകയിലാണ്. ഇതിന്റെ ഫലമെന്നവണ്ണം സ്വയം നവീകരണവും ഭാവുകത്വ വിച്ഛേദവും നടക്കാതെ കല്ലിച്ച എഴുത്തായി ഇത്തരം രചനകള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു. 
    സ്‌ത്രൈണാനുഭവങ്ങള്‍ പുരുഷക്കാഴ്ചക്കും അഭിരുചികള്‍ക്കും ഇണങ്ങുംവിധം ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടിവന്ന എഴുത്തുകാരികളെക്കുറിച്ച് ആത്മഹത്യയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഇ.വി. രാമകൃഷ്ണന്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. (വാക്കിലെ സമൂഹം, ഡിസി ബുക്‌സ്, കോട്ടയം.) എന്നാല്‍ ഫെമിനിസ്റ്റ് എഴുത്തും പ്രതിരോധവും ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ ഭാരമായി, സ്വയം അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ച എഴുത്തുകാരികളുടെ നിലയും ഇപ്പറഞ്ഞതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസതമല്ല. എണ്‍പതുകളോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ട പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ പരികല്പന അതിനെ ഒരു സ്ത്രീരചനയുടെ മാതൃകയായി കണ്ടെടുത്തു സ്ഥാപിക്കുന്ന മട്ടിലായിരുന്നുവെന്ന് ജെ. ദേവിക നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീകള്‍ എങ്ങനെയെഴുതണം എന്ന നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ ഈ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ ലീനമായിരുന്നു. ഗിരിജയും വിജയലക്ഷമിയും റോസ് മേരിയുമടക്കം പല എഴുത്തുകാരികളും ഈ പരികല്‍പനകളെ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് പുറത്തുകടന്നു. സ്ത്രീപക്ഷപരിപ്രേക്ഷ്യം എന്നത് കുറച്ചു പേര്‍ക്കെങ്കിലും ഒരു ഭാരമായി അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നത് വ്യക്തമാണ്. അത്തരം ഒരു ഒഴിവാക്കല്‍ അവരുടെ രചനയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോയോ ഇല്ലയോ എന്നത് മറ്റൊരു വിഷയമാണ്. എന്നാല്‍ പുതിയ എഴുത്തുകാരികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഇരയുടെ നിലയില്‍നിന്ന് തങ്ങളുടെ സ്ത്രീയനുഭവത്തെ പറിച്ചുമാറ്റി നടുമ്പോഴുള്ള ഒരു ഉയര്‍ച്ച അവര്‍ നേടുന്നുണ്ട്.
    ഇരയ്ക്ക് ആവിഷ്‌കാരങ്ങളില്ല. ആവിഷ്‌കാര വിധേയത്വം മാത്രം. ഈയവസ്ഥയെ മറികടക്കുന്ന സൂചനകള്‍ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ ഇല്ലെന്നില്ല. പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ പരികല്‍പനകളും മാനദണ്ഡങ്ങളും പ്രബലമായ ഒരു മേല്‍ക്കൈയായിത്തീര്‍ന്ന കാലത്ത് അത്തരം രചനകളെ വേണ്ടത്ര ശക്തിയോടെ, അതിന്റെ മുഴുവന്‍ ഊര്‍ജ്ജത്തോടെ നമുക്ക് കണ്ടെത്താനായില്ലെന്നുവരാം. പ്രതിരോധം കേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രകടമല്ലാത്തതിനാല്‍ അവ പിന്തിരിപ്പന്‍ കവിതകളായി മനസ്സിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്‌തേക്കാം. എന്നാല്‍ മാറിയ ഒരു കാഴ്ചപ്പാടില്‍ ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച ഇര എന്ന സങ്കല്‍പ്പനത്തെ പുനര്‍വിചാരണ ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്ക് വേറൊരു മാനം കൈവരുന്നുണ്ട്.  അവയ്ക്ക് സ്ത്രീലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച ഒരു സ്വയം നിര്‍വ്വാഹകത്വത്തിന്റെ ചരിത്രബന്ധം ഇന്നു നമുക്ക് ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കേണ്ടതായുണ്ട്
.
    വി.എം.ഗിരിജയും ബിന്ദുകൃഷ്ണനും ഗിരിജ പാതേക്കരയും ഡോണാ മയൂരയും പി.എന്‍.സന്ധ്യയും അഭിരാമിയുമുള്‍പ്പെടുന്ന പുതുപെണ്‍കവിതയുടെ ഘട്ടത്തിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ഇങ്ങനെയോരു ചരിത്രബന്ധം നമുക്ക് പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ നല്‍കും.വിശേഷിച്ചും സ്ത്രീകളെഴുതുന്ന എന്തും പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ അച്ചിലിട്ടു നോക്കുന്ന കാലത്ത്, അല്ലെങ്കില്‍ പെണ്ണെഴുത്ത്  സ്ത്രീരചനയുടെ അവസാനവാക്കായ ഒരു കാലത്ത്.

നവോത്ഥാനത്തിന്റെ മാധ്യസ്ഥം?

പുരുഷാഖ്യാനങ്ങളില്‍ തെളിയുന്ന സ്ത്രീപരിഗണനയ്ക്കും ഉടല്‍ വിവക്ഷകള്‍ക്കും ആധുനിക കവിത്രയം മുതല്‍ (തീര്‍ച്ചയായും അതിനും   മുന്‍പുളളതും) ക്കുള്ള ഒരു ചരിത്രം നമുക്കു വരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ സാധിക്കും. ആശാന്‍കവിതയിലെ നവോത്ഥാന/ആധുനികതാപദ്ധതികള്‍ക്കകത്ത്  എങ്ങനെയാണ് ശരീരവും ലൈംഗികതയും  ഒതുക്കിത്തീര്‍ക്കപ്പെട്ടത് എന്നു നമുക്കറിയാം. പ്രദര്‍ശനപരമായ, പ്രലോഭനീയമായ  ശരീരം  പാപമാണെന്നും ആന്തരിക ഗുണങ്ങളുടെ വിളനിലമായ മനസ്സാണ് പ്രധാനമെന്നും അവിടെ ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടു. സവിശേഷമായ  ഒരു ആണത്തക്രമീകരണത്തിലൂടെയുമാണ്  ആശാന്‍ ഇതു സാധിക്കുന്നത്. ആ ആണിന്റെ കണ്ണില്‍ ചപലയും അബലയും വികാരവതിയുമായ സ്ത്രീ ശുദ്ധീകരിക്കപ്പെടേണ്ടവളും സംരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടവളുമാണ്.  തുടര്‍ന്ന് വൈലോപ്പിള്ളിയിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ ഈ ആണ് മധ്യവര്‍ഗസ്വരൂപമാര്‍ജ്ജിക്കുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. അതിനാല്‍ കുടിയൊഴിക്കലിനെ ഒരു വഴിത്തിരിവായി കണ്ടുകൊണ്ട്  പുരുഷകവിതയിലെ സ്ത്രീപരിഗണനയെ  പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്. കുടിയൊഴിക്കല്‍ (1952) മുതല്‍ സംക്രമണം (1974) വരെയുള്ള കാവ്യഘട്ടം തുടര്‍ന്നുള്ള വിശകലനങ്ങളില്‍ പ്രസക്തമാണ്.

ആധുനികതയുടെ സവിശേഷതകള്‍ മൂര്‍ത്തമായിത്തീര്‍ന്ന  ഘട്ടമായിരിക്കെത്തന്നെ  അതിനെ സവിശേഷമാക്കുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗബോധം കൂടി അതില്‍ അലിഞ്ഞു ചേര്‍ന്നിരുന്നു. എഴുപതുകളുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകത മധ്യവര്‍ഗ്ഗ/ഭാവനയിലൂന്നിയതായിരുന്നു എന്നു നീട്ടിവായിക്കാന്‍ കഴിയും വിധമായിരുന്നു,അത്.  കുടിയൊഴിക്കലില്‍ ഈ മധ്യവര്‍ഗ്ഗപുരുഷനെ കവി സമാഹരിച്ച് പുരഃക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ട്. 'ചെറ്റനാം വിടന'ായും 'ദുഷ്പ്രഭു'വായും മറ്റും. ഉണര്‍ന്നുവന്ന തൊഴിലാളി/സ്ത്രീസ്വത്വം അയാളുയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു വന്ന ഭാവനാ ദര്‍പ്പണത്തെത്തന്നെ തകര്‍ത്തു. അവളെ, സ്ത്രീയെ അയാള്‍ക്കു മനസ്സിലാവില്ല. അവളുടെ സൗന്ദര്യവും ദാരിദ്ര്യവും അയാള്‍ക്കു മനസ്സിലാവും. 'എന്നെയിഷ്ടപ്പെടുന്നതാത്തയ്യലാളിന്നന്തരംഗമല്ല,ര്‍ധ ദാരിദ്ര്യം.'' പില്‍ക്കാലത്ത് തുടര്‍ന്നുവന്ന സ്ത്രീപരിഗണനകളിലൊക്കെ ഈ അനുചിതമായ അപ്രാപ്തമായ മനസ്സിലാക്കലുകളാണുള്ളത്.  അത് മധ്യവര്‍ഗ്ഗപുരുഷമനസ്സിന്റെ കുറ്റബോധം കലര്‍ന്ന ഭാവമായി പില്‍ക്കാല കവിതകളിലേക്കും പടരുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴും അതില്‍ അവളല്ല സംസാരിക്കുന്നത്, അയാളാണ്.  കുടിയൊഴിക്കല്‍ മുതല്‍ തുടരുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗ പുരുഷ മനസ്സിന്റെ കുറ്റബോധം കലര്‍ന്ന അനുതാപപൂര്‍ണ്ണമായ കാഴ്ചവട്ടത്തിനകത്താണ് സ്ത്രീപരിഗണിക്കപ്പെട്ടു പോന്നത്. അവളെ ഒരു വിധേയിയോ ഇരയോ ആയി മാത്രം കാണുന്ന കാഴ്ചകളാണ് പിന്നീടുള്ള കവിതകളില്‍ നാം കാണുന്നത്. ആധുനികാനന്തര കവിതകളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ഈ പൊള്ളയായ സ്ത്രീ അനുതാപം വളരെ കൂടിവരുന്നു. ദാമ്പത്യം പ്രണയം, കടുംബം, ലൈഗികത എന്നീ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം പുരുഷ കവിതകളില്‍ സ്ത്രീയെ പീഡിതയായി കാണുന്ന ഒരു പൊതു നിലപാടുതന്നെ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെട്ടു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്ത്രീസ്വത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രതിസന്ധികളെയും  രാഷ്ട്രീയമായി അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്നു പകരം വളരെ കാല്പനികമായ ഈ അനുഭാവത്തിന്റെ ഒരു പിന്‍തുടര്‍ച്ചാവകാശം ഇവര്‍ മലയാള കവിതയില്‍ സ്ഥാപിച്ചുവെച്ചു.  ആത്മവിമര്‍ശനത്തിന്റെയും കപടാനുഭാവങ്ങളുടേതുമായ തന്ത്രപരമായ ഈ പൊതുഭാഷക്ക് അധികകാലം പിടിച്ചുനില്‍ക്കാന്‍ കഴിയില്ല.  മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ദര്‍പ്പണം തകര്‍ക്കപ്പെടാതെ തന്നെ അവര്‍ക്കതു സാധിക്കുമായിരുന്നു. സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച വിമോചനാത്മക പരിഗണനകള്‍ സ്വാഭാവികമായും നമ്മുടെ സ്വകാര്യ/പൊതുമണ്ഡലങ്ങളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ആധികാരിക കാഴ്ച്ചപ്പാടില്‍ വിള്ളലുകള്‍ വീഴ്ത്തിയേക്കും. എന്നാല്‍ അതൊന്നുമില്ലാതെ വെറും ഒരു സഹതാപാര്‍ഹമായ സ്വത്വമായി സ്ത്രീയെ കാണുകയും സ്വന്തം ഇച്ഛകളോ, സ്വപ്‌നങ്ങളോ, പൗരത്വകാംക്ഷകളോ കര്‍തൃത്വപദവിയോ കൈയാളാന്‍ പ്രാപ്തിയില്ലാത്ത ഇരകളായും വിഷയികളായും സ്ത്രീകളെ കാണുകയാണവര്‍ ചെയ്തത്. നവോത്ഥാന മുല്യങ്ങള്‍ക്കകത്തു നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ട പരിഷ്‌കര്‍ത്താവായ പുരുഷനും പരിഷ്‌കരണവിധേയിയും വിഷയിയുമായ സ്ത്രീയും എന്ന ദ്വന്ദാത്മക ഘടനതന്നെയാണ് ഇവിടെയും. പി.എന്‍.ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ ആദ്യകാല കവിതകളായ 'വാതിലുകള്‍','പുരുഷന്‍' റഫീക്ക് അഹ്മദിന്റെ 'സൂര്യപുത്രി', പി.പി.രാമചന്ദ്രന്റെ 'ഒരുവള്‍'  വീരാന്‍കുട്ടിയുടെ 'കൈവേല',  സെബാസ്റ്റ്യന്റെ 'അദ്ദേഹം', 'ഒട്ടിച്ച നോട്ട് ' തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍ ഉദാഹരണം. സ്ത്രീപ്രശ്‌നത്തെ ഉന്നയിക്കുമ്പോള്‍ അനിവാര്യമായും ഇതരമണ്ഡലങ്ങളില്‍ സ്വാഭാവികമായി  ഉണ്ടാവുന്ന ഭാവുകത്വപരമായ തകിടംമറിച്ചിലുകള്‍ നേരിടാന്‍ അത്തരം കവിതകള്‍ക്ക് കഴിയുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ കുടിയൊഴിക്കലിനു അതു സാധിച്ചുവെന്നു വേണം പറയാന്‍.  അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ മലയാള കവിതയിലെ ആണ്‍ രചനകളിലെ കുമ്പസാരിക്കുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗപുരുഷസ്വത്വങ്ങള്‍ വൈലോപ്പിള്ളിക്കും പുറകിലല്ലേ!? ഇവിടെയാണ് ഈ കവിതകള്‍ പൊതുവേ നേരിടുന്ന ലിംഗപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ  പ്രതിസന്ധി  വെളിവാകുന്നത്. വാസ്തവത്തില്‍ അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും ഉണ്ടായ ആധുനിക കവിതയുടെ പ്രത്യശാസ്ത്രമണ്ഡലം  ഏതുതരം രാഷ്ട്രീയപ്രബുദ്ധതയെ ആണ് മുന്നോട്ടു വെച്ചത്? അക്കാലത്തു വ്യാപകമായ നവസാമൂഹ്യപ്രസ്ഥാന (അവ ഇന്നു എവിടെയെങ്കിലും എത്തിയോ ? എന്തുകൊണ്ട് അവയുടെ പ്രക്രിയ പൂര്‍ണമായില്ല?) ങ്ങളുടെ അന്തര്‍ധാരയ്ക്കു സമാന്തരമായ  ഒരു വിമോചന കാഴ്ചപ്പാട് ആരോപിക്കപ്പെട്ട കവിതകള്‍ അവര്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച മനുഷ്യാവസ്ഥയുടേയും അവബോധത്തിന്റെയും പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കകത്ത് സ്തീപ്രശ്‌നത്തെ എന്തുകൊണ്ടു കണ്ടില്ല? മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദനയെന്ന നിലയ്ക്ക്
ലൈംഗികതയെയും അതിനാധാരമായ ശരീരത്തെയും കുറിച്ചുള്ള അവബോധത്തില്‍ എന്തു ഭാവുകത്വവ്യതിയാനമാണവര്‍ കുറിച്ചത്? ഫലവത്തായ സാംസ്‌കാരിക പ്രയോഗമെന്ന അവകാശം സ്ഥാപിച്ചെടുത്ത അക്കാലകവിതകള്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനശിലയായ  ലൈംഗികതയെ എന്തുകൊണ്ടു തമസ്‌കരിച്ചു?
എണ്‍പതുകളിലും സ്ഥിതി തുടരുന്നു. എങ്കിലും അക്കാലത്ത് കവിതയ്ക്കു പുറമേയുള്ള മണ്ഡലങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായും സച്ചിദാനന്ദന്റെയും ബി.രാജീവന്റെയും കെ.വേണുവിന്റെയും   മറ്റും താത്വിക ലേഖനങ്ങളിലെല്ലാം സ്തീപ്രശ്‌നവും ലൈംഗികതയും കടന്നു വന്നിരുന്നു. വിജയന്റെയും കാക്കനാടന്റെയും മുകുന്ദന്റെയും മാധവിക്കുട്ടിയുടെയും സക്കറിയയുടെയും കഥകളില്‍ പ്രകടമായ രതിശരീരങ്ങളായിത്തന്നെ( അവയുടെ മൂല്യപരികല്‍പനകള്‍ എന്തുമാകട്ടെ..) ആണും പെണ്ണും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. തകഴിയും ബഷീറും മറ്റൊരു കാലത്തു ചെയ്തതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തവുമായിരുന്നു, അത്.  കവിതയുടെ മേഖലയില്‍ മാത്രം എന്തുകൊണ്ട് ഈ ഒഴിഞ്ഞു നില്‍ക്കല്‍ ? അയ്യപ്പപ്പണിക്കരും കടമ്മനിട്ടയും ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെങ്കിലും ഈ ആരോപണത്തെ മറികടക്കുന്നുണ്ട് എന്നതു മറന്നുകൂടാ. എന്നാല്‍ കെ.ജി.എസ്, സച്ചിദാനന്ദന്‍, സംക്രമണം ഒഴിച്ചുള്ള  ആറ്റൂര്‍ ,പില്‍ക്കാല പുതുനിരക്കവികള്‍ ('ഉണ്‍മ', 'പെണ്‍കുട്ടികള്‍', 'ദൈ്വതം' എന്നീ കവിതകളെഴുതിയ കല്‍പറ്റ നാരായണന്‍, 'യന്ത്രവും എന്റെ ജീവിതവും'  അമ്മനട രണ്ട്,  പുത്തനമ്മ, ചവിട്ടിക്കല്‍, മോഹനം,ഒരു മധ്യവര്‍ത്തി പുല്ലിംഗം,ഒരു അനാദര്‍ശപ്രണയകഥ, പാറു എന്നിവയെഴുതിയ എന്‍. ജി.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ ഇങ്ങനെ ചിലരൊഴികെ  ) ഒക്കെത്തന്നെ ഇവിടെ വഴിമുട്ടുകയാണു ചെയ്യുന്നത്.   പിന്‍തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ ഇക്കവിതകളുടെ  പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ വിമോചനത്തിന്റെ ഫലശ്രുതിയെന്ത്? അവ കേവലം ഉദാരമാനവവാദത്തിന്റെ വലിച്ചുനീട്ടലുകളോ മാധ്യസ്ഥം നിര്‍വഹിക്കലോ മാത്രമല്ലേ?  അവയിലെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമോ വിപ്‌ളവവ്യാമോഹിയായ വിരക്തകാല്‍പനികനും! സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഉപരിതലങ്ങളിലെ വൈചിത്ര്യങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധിയെ വേണ്ടവിധം അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍  അക്കവിതകള്‍ക്കു  കഴിയാതെ പോയതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ.
മുന്‍സൂചിപ്പിച്ച പുതുതലമുറക്കവിതകളിലെ വിപുലമായ ശരീരപരിഗണനയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍നിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ മേല്പറഞ്ഞ ആധുനികകവികളും അവര്‍ക്കുശേഷം വന്നവരും ശരീരം,സ്ത്രീ,ലൈംഗികത, എന്നിവയെ റദ്ദു ചെയ്തുകൊണ്ടാണെഴുതുന്നത്. പലപ്പോഴും ശരീരത്തിന്റെ  അഭാവത്തിനായി,  ഉപഗുപ്തനെപ്പോലെ മുറിവേറ്റതും അംഗഭംഗം വന്നതുമായ ശരീരങ്ങള്‍ക്കായി, ബലിയാലും രക്തസാക്ഷിത്വത്താലും ഉദാത്തീകരിക്കപ്പെട്ട ശരീരങ്ങള്‍ക്കായി അവര്‍ നിലകൊണ്ടു. (കേരളീയ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പ്രബലകേന്ദ്രങ്ങളെ ഗ്രസിച്ച മാര്‍ക്‌സിസത്തിന്റെ അല്ലെങ്കില്‍ ഗാന്ധിസത്തിന്റെ  ആശയാവലികളില്‍  ബലി/ ത്യാഗം വളരെ പ്രിയപ്പെട്ട ഒരു സങ്കല്‍പം തന്നെ !) വി.ജി തമ്പി, ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട്, എ. അയ്യപ്പന്‍ തുടങ്ങിയ കവികളിലെ ബലി സങ്കല്പവും ഉടലിന്റെ ആത്മീയവിചാരങ്ങളും ഈ നിലയില്‍ അന്വേഷിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ദളിത് കവിതകളിലെ സവിശേഷമായ ശരീരപരിഗണനകള്‍ വേറെത്തന്നെ പഠനം അര്‍ഹിക്കുന്നു. അതവിടെ നില്‍ക്കട്ടെ.  
ആണ്‍കാമനകളുടെ ഉപജാപങ്ങള്‍
അടിച്ചമര്‍ത്തിയിട്ടും കുതറിത്തെറിക്കുന്ന ആസക്തികളുടെ അധോലോകമായി  പൗരുഷത്തെ കണ്ടെടുക്കാം എന്‍.ജി.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ ചില കവിതകളില്‍. ശൈലന്റെ 'സുതാര്യം','ശൈവം' അജീഷ് ദാസന്റെ 'കുറിയെടത്തു താത്രി', 'അണ്‍സാറ്റിസ്‌ഫൈഡ് ആന്റീസ് അങ്കിള്‍സ് ക്‌ളബ് ' തുടങ്ങിയ കവിതകളിലും കുറച്ചുകൂടിക്കടന്ന് ആഖ്യാന സ്വരത്തില്‍ത്തന്നെ ഇതു പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. പ്രമേയതലത്തില്‍ ഈ ആസക്തികള്‍ ഭിന്നവര്‍ഗ്ഗലൈംഗികതയുടേതായ ക്രമത്തിലാണെങ്കിലും ഏകാധിപതിയെപ്പോലെ ഉദാരതയെ കരുണയോ ഇല്ലാതെ സ്ത്രീയെയും സ്ത്രീശരീരത്തെയും അവ ഈ അധോലോകത്തിലിട്ടു പെരുമാറും.
   ''പെറാത്ത ഉണക്കമണ്ണു വാരിക്കൂട്ടി
   തട്ടിപ്പൊത്തി
   സ്‌കൂട്ടറിനു പിന്നില്‍ ചാര്‍ത്തി
   സിനിമായ്ക്കു പോകും മാടിവീട്ടു ബിംബം''(പാറു)
സദാചാരമാന്യതയുടെ സമ്മര്‍ദ്ദ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കകത്തു ഒളിച്ചുനിന്നു കൊണ്ടുള്ള ആണ്‍നോട്ടങ്ങളാണിവിടെ ശരീരത്തെ എഴുതുന്നത്. '' നേരേ നോക്ക് നായരേ!'' എന്നു നാട്ടുവേശ്യയായ പാറു പറയുന്നത് ഈ ആണത്തങ്ങളോടു മുഴുവനുമായിട്ടാണ്. സംസ്‌കാരവുമായി നേരിടാന്‍ തയ്യാറാകാതെ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും നടത്തുന്ന ഈ ഉപജാപങ്ങള്‍ പൗരുഷത്തെ സംബന്ധിച്ച ആധിപത്യകല്‍പനകളെ സ്ഥിരീകരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുക.
ശരീരമെഴുത്തിന്റെ പുതുമുറ
 ഇച്ഛകളെയും അഭിരുചികളെയും ആവശ്യങ്ങളെയും പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ഇടമായി സംസ്‌കാരത്തില്‍ ശരീരം വരുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷനാടകവേദികളില്‍ ശരീരങ്ങള്‍ രൂപകങ്ങളുടെ സംഘനൃത്തമാകുന്നു. അതിലുപരി സ്വത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായ വിവിധമാനങ്ങളെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിനും അവയുടെ സഫലീകരണത്തിനുമുള്ള ഉപാധികൂടിയാണ് ശരീരം എന്നു നമുക്കറിയാം. അടക്കിവെയ്ക്കുക, അദൃശ്യമാക്കുക, പ്രതീകാത്മകമായി ധ്വനിപ്പിക്കുക, എന്നിങ്ങനെ  മാത്രം സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ശരീരം വിലക്കുകളെ ഭയപ്പെടുന്ന ഫ്യൂഡല്‍ ശരീരമാണ് സ്വേച്ഛയും സ്വാഭിമാനവും സ്വയംഭരണശേഷിയുമുള്ള ഒരു ശരീരകര്‍തൃത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനകളാണ്  നമ്മുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ/വിമോചന കാഴ്ചപ്പാടുകളെ ത്വരിപ്പിക്കേണ്ടത്. അതിനാല്‍ സംസ്‌കാരത്തെ നിര്‍മിക്കുന്ന പണിശാലകളില്‍  വിലക്കുകളെയെന്നപോലെ ഇച്ഛകളെയും കവി അഭിസംബോധന ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്.   അത് ഭാഷാപരമായ സങ്കോചങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിയുന്നു, പുതുവാമൊഴി വഴക്കങ്ങളില്‍ കവിത തേടുന്നു. സുധീഷിന്റെ 'ആടുകളം' എന്ന കവിതയില്‍ വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് ഒരാഴ്ച്ച കഴിഞ്ഞിട്ടും അഞ്ചാറാളുകള്‍ കിടന്നുറങ്ങുന്ന പുരയില്‍ വെച്ച് ഒന്നു സ്പര്‍ശിക്കാന്‍ പോലും കഴിയാതിരുന്ന  കുഞ്ഞ്യേക്കനും ചിരുതയും രാത്രി തൂറാനാണെന്ന വ്യാജേന പുറത്തുപോയി വേഴ്ച്ചയിലേര്‍പ്പെടുന്നു. പിറ്റേന്ന് ചോര പുരണ്ട മണ്‍കട്ടകള്‍ കണ്ട് അത്ഭുതപ്പെട്ടവരോട്
''അത്  ആടു ചോര തൂറിയതാപ്പാ!''  എന്നു  കുഞ്ഞ്യേക്കനും ചിരുതയും പറയുന്നു.
പ്രാപഞ്ചികതകൊണ്ട് അങ്ങേയറ്റം മൂര്‍ത്തമായാണ് ഇവിടെ ശരീരം കടന്നുവരുന്നത്. ഗുപ്തമായ ധ്വനികളോ അമൂര്‍ത്തമായ പ്രതീകങ്ങളോ അല്ല,  രക്തവും മജ്ജയും മാംസവും നിറവും അളവുമുള്ള ഉടലിന്റെ പെരുമാറ്റഭേദങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഇവിടെ നിറയുന്നത്.
       ശരീരത്തിന്റെ ശരീരപരതയെക്കുറിച്ചുള്ള വീണ്ടുവിചാരങ്ങളും ഈ കവിതകളിലുണ്ട്. 'ഉടല്‍സമേതം മറൈന്‍ഡ്രവില്‍'  എന്ന സുധീഷ് കോട്ടെമ്പ്രത്തിന്റെ സമാഹാരത്തിലെ മിക്ക കവിതകളും ഇപ്രകാരം ഉടല്‍വിചാരങ്ങളാണ്. ഇവിടെ കവി വ്യക്തമായും അനുഭവിക്കുന്ന സന്ദിഗ്ദ്ധതകളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ അനുഭവപരതയേക്കാള്‍ അപഗ്രഥനത്തിന്റെ അലച്ചിലുകള്‍ കാണാമെങ്കിലും സുധീഷ് അത്തരം ആലോചനകളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദത്തില്‍ നിന്ന് തീര്‍പ്പുകളില്‍ എത്തുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയം.
' ഉടല്‍
 ഒരു വസ്ത്രമാണ്
ഇറക്കമോ അയവോ
തോന്നാത്ത
 അത്രയും കൃത്യമായ ഉടുപ്പ്. '' (പരകായം)
''ഉടലോടെ
 നടക്കുക
 എത്ര പ്രയാസം''  എന്നും.
 'ഇത്ര സഹകരണമില്ലാത്തവയെ
 ഒന്നിച്ചു നിര്‍ത്തിക്കുക
………….
ഒരാള്‍ക്ക് ആവതാണോ?
ഇനി വയ്യ
 ഉണരട്ടെ
എന്നിട്ടു നോക്കാം
സ്വന്തം നിലക്ക്
ജീവിക്കാന്‍ അവയും ശീലിക്കട്ടെ'' (അവയവങ്ങളുടെ വീട്)എന്നും സുധീഷ് എഴുതുന്നു. 
പലകാലങ്ങളില്‍ പല ദേശങ്ങളില്‍  പലതരം സംസ്‌കാരബന്ധങ്ങളില്‍ അടുക്കിയൊരുക്കിയ ഉടലുകളുടെ വിന്യാസമായ 'തീവണ്ടി  ഒരു ഇന്‍സ്‌ററലേഷന്‍ ആര്‍ട്ടാ'ണെന്നു പറയുന്ന സുധീഷ്  ആധുനികതയുടെ മര്‍മത്തെ ഒരു തിരിഞ്ഞുനോട്ടം കൊണ്ടു പിടിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്.
പി.എന്‍.ഗോപീകൃഷ്ണനില്‍ ഉടല്‍ സ്‌കൂളായി ചിട്ടപ്പെടുകയും അനുസരണപ്പെടുകയും ചെയ്തതു പോലെ സുധീഷില്‍ നഗരം ഉടലിന്റെ പരമാകാരമായി നിറയുന്നു.
'' നഗരം ഇപ്പോള്‍
ഉരുക്കു തൊലിയുള്ള പുരുഷലിംഗമാണ്
സ്ഖലിച്ചു പോയേക്കാം
ആണ്‍വേട്ടക്കാരന്റെ കയ്യിലെ രഹസ്യമൈതാനങ്ങള്‍''
(കാമവിസര്‍ജ്ജനത്തിനു വേണ്ടി ഒരു സത്യവാങ്മൂലം)
പ്രകടമായ ലൈംഗികവേഴ്ചയെ സംബന്ധിച്ച വാങ്മയമാണ് ഈ കവിതയുടേത്. ആണ്‍ /പെണ്‍ കാമന മാത്രമല്ല,ആണ്‍വേട്ടക്കാരനായ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയും മൂത്രപ്പുരകളില്‍ ഫോണ്‍നമ്പരെഴുതിയിടുന്നവനും കാമാര്‍ത്തിയോടെ പെണ്‍കുട്ടിയെ നോക്കി
''അവളിപ്പോള്‍ തുപ്പിയ ച്യൂയിംഗത്തില്‍
ഏഴരക്കോടി പുംബീജങ്ങളുണ്ടെന്ന്
കൗമാരപ്പെട്ട് അവളെയുപേക്ഷിച്ച്
അസ്തമയസൂര്യന്റെ രതി കണ്ടു മടങ്ങു(ശരീരസമേതം മറൈന്‍ ഡ്രൈവില്‍) ന്ന '' മറൈന്‍ ഡ്രൈവില്‍ ഒറ്റക്കിരിക്കുന്ന യുവാവും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന  ലൈംഗികതയിലെ പുറമ്പോക്കുകളാണ്  ഈ കവിതകളില്‍ കാണുന്ന പുരുഷന്‍മാര്‍. എങ്കിലും ഈ ആണുങ്ങളുടേതു മാത്രമല്ല, ഈ ഉടല്‍നഗരം
'' അനന്തകോടി ബീജങ്ങള്‍
നിമിഷത്തിന്റെ ഓരോ പെരുക്കത്തിലും
ഹാ,ജീവിതമേ എന്നു ആര്‍ത്തു രസിക്കുമ്പോള്‍
ഭൂമിക്കു മുറിയാതെ ഈ തോട്ടുവക്കത്ത്
പുല്ലരിയുന്ന പെണ്ണേ,  ഒന്നു തോളേല്‍ കയ്യിട്ടതിനു
നീയെന്തിനിത്ര കരഞ്ഞു കരഞ്ഞു തീരണം?
(ഉടല്‍ വിനിമയങ്ങള്‍-വാര്‍ത്താധിഷ്ഠിതം)
അങ്ങനെ കരയുന്നവളോടുള്ള അത്ഭുതം കലര്‍ന്ന  അനുഭാവമാണ് സുധീഷിന്റെ കവിതയെ വേറെ വഴിയിലൂടെ നയിക്കുന്നത്. ഉടലിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള വൈകാരിക/ സാംസ്‌കാരിക വഴികള്‍ കുഴൂര്‍ വില്‍സന്റെ  കവിതയില്‍ പണ്ടേയുണ്ട്. ഉദാ: 'അക്ഷരത്തെറ്റുള്ള തെറികള്‍'.  ശാരീരികേച്ഛയുടെ അനിയന്ത്രിതാവസ്ഥകളെ പേടിക്കുന്ന ഒരു കൗമാരം വില്‍സനിലെ ആണിലുണ്ട്.
'' ശരീരമേ
ഒരു നട്ടുച്ചയില്‍
പ്രിയപ്പെട്ട നഗരത്തില്‍
രണ്ട് മുലക്കണ്ണുകള്‍ വെളിപ്പെട്ട്
പിന്നെയും പ്രകാശം പരത്തിയാല്‍
ആ മണം കേട്ട്
പിന്നെയും തൂവിപ്പോയാല്‍
എന്തെങ്കിലുമൊക്കെക്കണ്ട്
ഉമിനീരും വിയര്‍പ്പും നനവുകളും
പുറത്തേക്കു കുതിച്ചാല്‍
ശരീരമേ  ശരീരമേ''
ശരീരം എന്ന ഉപസംസ്‌കാരം
പുതുകവികളില്‍ കാണുന്ന ശരീരത്തിനു മുന്‍കവികളെയപേക്ഷിച്ച ഊര്‍ജ്ജസ്വലതയേറും.കാരണം അവര്‍ നേരത്തേ പറഞ്ഞതു പോലെ ഒരു മുടിപ്പിന്നലോ സാരിത്തുമ്പോ കണ്ണടയോ കൊണ്ട് ശരീരത്തെ അമൂര്‍ത്തമായി ധ്വനിപ്പിക്കുകയല്ല, നേരിട്ട് വാങ്മയമായി നിറയ്ക്കുകയാണ്. ചെത്തി മിനുക്കിയ വിപണിയിലെ ഉടല്‍വടിവുകളുടെ നേരും നുണയും ചതിയും വെളിപ്പെടുത്തിക്കാട്ടാനെന്ന പോലെ അവ അധികമധികം നിറയുകയാണ്. ശരീരവും മനസ്സും എന്ന ദ്വന്ദ്വസൂചനകളില്ലാത്ത ഒരിടത്തുനിന്നുമാണവര്‍ വാക്കുകളെ പെറുക്കിക്കൂട്ടുന്നത്.
'മുലൈകള്‍  പാട്ട് ' എന്ന എസ്.കലേഷിന്റെ  കവിതയില്‍ സ്ത്രീശരീരത്തിലെ വിവിധ അവയവങ്ങള്‍  വിരലുകളും കാലുകളും കവിളുമെല്ലാം മുലകളായി പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. കുറ്റബോധമോ കുമ്പസാരമോ കൂടാതെ സ്വതന്ത്രമായ  കൗതുകവാഞ്ഛകളോടെ - ഒരു പുരുഷനു സഹജമായ അഭിനിവേശങ്ങളോടെ- അതു ശരീരമെഴുതുകയാണ്. രൂപേഷ്‌പോളിന്റെ 'മുലകളെക്കുറിച്ച് മൂന്നു കാര്യങ്ങള്‍' (2004)എന്ന കവിത അലൈംഗികമായ മുലകളെ സ്ഥാപിക്കുന്നു. അത് മുലകളുടെ ശൈശവസ്മരണയിലും ജീവശാസ്ത്രത്തിലും കടന്ന് മുത്തങ്ങയുടെ രാഷ്ട്രീയഭൂപടത്തിലും പരതുന്നു. പി.എ.നാസിമുദ്ദീന്റെ 'നീരാടുന്ന പെണ്‍കുട്ടി(2008)' യും ശരീരത്തിന്റെ ജൈവികസൗന്ദര്യത്തെ കറയില്ലാതെ എഴുതുന്നു.
 ലതീഷ് മോഹന്റെ  'പല ഉപമകളില്‍ ഒരു മഞ്ഞുകാലം ' എന്ന കവിത നോക്കൂ.
''നോക്കി നോക്കിക്കിടക്കുമ്പോള്‍
നിന്റെ വയറിന്റെ അറ്റത്തുനിന്ന്
ഒരു തീവണ്ടി മുലകള്‍ക്കിടയിലൂടെ
കടന്നുപോകുന്നതു കണ്ടു
താഴേക്കു ചെരിഞ്ഞു നോക്കിയപ്പോള്‍
സാറാ
എത്രഗൂഢമെന്തുഗൂഢമീയതിഗൂഢത
എന്നു കണ്ടു.
തീവണ്ടി തിരിച്ചു വരുമെന്നു കാത്ത്
കുറേ നേരം നോക്കിയിരുന്നു
…………………….
നീ തിരിഞ്ഞു കിടന്നതാവണം
മുലയിടിഞ്ഞതാവണം
വണ്ടി ലേറ്റ്
സാറാ, നിന്റെ വണ്ടി ലേറ്റ്  ''(ലതീഷ് മോഹന്‍)

ആണത്തത്തിന്റെ (അസ്ഥിര)നിര്‍മിതികള്‍
ലതീഷിന്റെ കവിതകളില്‍ തെളിയുന്ന ആണത്തകാമനകള്‍ നാഗരികമായ പരിവട്ടത്തില്‍ ഒരു അവിവാഹിതന്റെ അനിശ്ചിതവും അലസവുമായ ദൈനംദിനങ്ങളുടെ പരിധിയിലാണ്. കുടുംബം, വിവാഹം തുടങ്ങിയ ഘടനകള്‍ക്കു പുറത്താണയാള്‍. വീടോ മുറികളോ അല്ല, മറിച്ച് , തിരക്കേറിയ പാതകളോ വഴിയോരങ്ങളോ ലോഡ്ജ് മുറികളോ ഒക്കെയാണിതിലെ സ്ഥലരാശി. .ഒരു തൊഴില്‍രഹിതന്റെ അനിശ്ചിതത്വവും ആലസ്യവും വിരസതയും അയാളെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നു.'നല്ല സുന്ദരന്‍സലിംകുമാര്‍ പ്രഭാതം' ഈ ആണത്തഘടന വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഏറ്റവും ജനകീയവും ജനപ്രിയവുമായ ടി.വി.യുടെ ദൃശ്യ സാംസ്‌കാരിക സാധ്യതയെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്  അകാല്‍പനികതയെ തിരയുന്നു.ഒപ്പം അതു വളരെ ജൈവികമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു..കിടക്കയില്‍ നിന്ന് എഴുന്നേല്‍ക്കാന്‍ പോലും മടിപിടിച്ചു കിടക്കുന്ന ഒരാള്‍ ടി.വി.യിലെ ദൃശ്യങ്ങളോടും ഒപ്പം പുറത്തു പ്രലോഭനീയമാം വിധം കാണുന്ന മഴ നനഞ്ഞ പെണ്‍പാദങ്ങളോടും കാണിക്കുന്ന ഉദാസീനവും ഒപ്പം അലംഭാവം കലര്‍ന്നതുമായ ആകാംക്ഷ ഈ ആണത്തത്തിന്റേതാണ്. ടി.വി.യില്‍ നസീര്‍ ഷീലയുടെ പിന്നാലെ ഓടുന്നു.. അയാള്‍ വിചാരിക്കുന്നു,
'' ഷീലയുടെ മുല കൊള്ളാം
മനസ്സില്‍ കിടക്കട്ടെ
എപ്പോഴെങ്കിലും ഉപകരിക്കും ''
പലവിചാരങ്ങളുടെ ഈ കൊളാഷില്‍  കെട്ടുറപ്പുള്ള, ജാഗ്രത്തായ, പഴയ ആണ്‍സ്വരൂപത്തെ ശിഥീലീകരിക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍ വരഞ്ഞെടുക്കാം. ''അല്ലെങ്കിലും  നസീറിനെ ആരെങ്കിലും പേടിക്കുമോ?'' എന്നു സലിംകുമാറിനോടു ചോദിച്ച്  ഭദ്രമായ ആണ്‍സ്വരൂപത്തെ കളിയാക്കുന്നുമുണ്ട്. വാഹനങ്ങള്‍ ചീറിപ്പായുകയും  ചാരായവും കളളും കഞ്ചാവും വില്‍ക്കുന്ന കടകളും ഷോപ്പിംഗ് കോംപ്‌ളക്‌സുകളും ഒക്കെയുള്ള നഗരത്തെരുവുകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ഇതിലെ ജീവിതം. സ്വച്ഛവും പൂര്‍ണവുമല്ല അവിടെ അനുഭവങ്ങള്‍.. എപ്പോഴും തുടര്‍ച്ചകളെ, ഇടര്‍ച്ചകളെ, അപഭ്രംശങ്ങളെ, ചിതറലുകളെ ആഘോഷിക്കുന്നു, ലതീഷ്. ഒരേ സമയം സംഭവിക്കുന്ന മൂന്നു കാര്യങ്ങള്‍ എന്നത് ഒരു കവിതയുടെ മാത്രം പേരല്ല, ലതീഷിന്റെ എല്ലാ കവിതകളുടെയും പേരാണ്.
എം.എസ്.ബനേഷിന്റെ 'ഹരിതക്കൊടി' യില്‍ ആണത്തത്തിന്റെ വോയറിസ്റ്റിക്  ആയ നോട്ടങ്ങളില്‍ നിന്നും തെന്നിമാറി  മാനുഷികമായ സ്ത്രീശരീരദര്‍ശനത്തിലേക്കുള്ള  ഗതിഭേദങ്ങള്‍ കാണാം. ''പൊക്കിള്‍ എന്ന ചെറു വായയിലൂടെ സ്വന്തം അസ്തിത്വത്തെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കുന്ന'' നടി രേഷ്മയുടെ അല്പം ചാടിക്കിടക്കുന്ന അടിവയറിനെ നോക്കിക്കാണുന്നു.
''ഇന്ന് ആഴ്ച്ചകള്‍ക്കു ശേഷം
മതില്‍ക്കീഴെ നിന്ന്
പേരറിയാത്ത സസ്യത്തിന്‍
ഒരീറന്‍ഹരിതകത്തുമ്പ്
നിന്റെ പൊക്കിളില്‍ തൊടുന്നു.
മൈദപ്പശക്കും ശിവകാശിത്തിളക്കങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറം
ഹരിതാരുണസ്പര്‍ശ സമൃദ്ധിയില്‍
ബ്‌ളൗസും പാവാടയും ബ്രായുമില്ലാത്ത
ശുദ്ധനഗ്നതയില്‍
നീ വിരല്‍ ചപ്പിക്കിടക്കുന്നു.'
തങ്ങളുടെ കവിതകളിലെ മൂര്‍ത്തമായ ശരീരപരതകൊണ്ടു തന്നെ ആണിനെയും  പെണ്ണിനെയും ഒന്നടങ്കം ഒരു ലിംഗവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രത്യക്ഷപ്രകടനീയതകളായി കാണാന്‍ അവര്‍ക്കു കഴിയുന്നു.മുന്‍ കവികളുടെ അമൂര്‍ത്ത ലിംഗപരികല്‍പനകളില്‍ നിന്നും വ്യതിചലിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതുകൊണ്ടാണിത്. വിനു ജോസഫിന്റെ ' ആണുങ്ങളേ പെണ്ണുങ്ങളേ' എന്ന കവിത ലിംഗനിര്‍മിതികള്‍ക്കകത്തെ പ്രാപഞ്ചികമായ പെരുമാറ്റയിടങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അതിനെത്തന്നെ പൊളിക്കുന്നു.
'ജി.സ്‌പോട്ട് ' എന്ന ശൈലന്റെ കവിത ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായി സ്ത്രീയെ ഒരു ലൈംഗികനിഗൂഢതയായിത്തന്നെ കാണുകയാണ്. എങ്കിലും അതിലെ  സ്ത്രീവിരുദ്ധസൂചനകളെ കവിതയില്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്..
''പ്രത്യക്ഷമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധത കൊണ്ട്
സമ്പന്നമിക്കവിതയെന്ന്
വിലയിരുത്തട്ടെ വായനക്കാരികള്‍''
സ്ത്രീശരീരവും സ്ത്രീത്വവുമെന്നപോലെ തന്നെ ആണത്തത്തെയും ആണ്‍ലിംഗസ്വത്വത്തെയും കുറിച്ചുള്ള തീവ്രബോധം ഇക്കവിതകളുടെ അടിയൊഴുക്കാണ്.അത്തരം ആലോചനകള്‍ ആണ്‍/പെണ്‍ ദ്വന്ദ്വകല്‍പനകള്‍ വിട്ട് സമകാലികമായ ലിംഗബോധത്തിന്റെ വിശാലപരിധികളിലേക്കും കൂടി നടന്നുകയറുന്നുണ്ട്. പെണ്ണനുഭവം എന്ന വിമീഷ്  മണിയൂരിന്റെ കവിതയില്‍ ആണ് ഉള്ളിലനുഭവിക്കുന്ന സ്‌ത്രൈണതയെക്കുറിച്ചു പറയുന്നു.
'' ഓരോ മുലകുടിയിലും
അവനനുഭവിക്കുന്നത്
അവളിലാണെന്ന തോന്നലിലാണ്''
സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രത്തിന്റെ 'ആണ്‍കോഴിയുടെ ആത്മഗതം' മുട്ടയ്ക്ക് അടയിരിക്കുന്ന പൂവന്‍കോഴിയെക്കുറിച്ചെഴുതുന്നു'നിന്നെ കണ്ട മാത്രയില്‍' എന്ന കവിതയിലുമുണ്ട് ആണ്‍/പെണ്‍ മാറാട്ടം.
' ആണ്‍മരത്തിന്റെ ശിഖരങ്ങളില്‍
വസന്തത്തിന്റെ നിറം കൊടുത്തു
വെള്ളക്കാളയ്ക്ക്
അകിടു വരച്ചു.''
എം.എസ്.ബനേഷിന്റെ 'വിഷയാസക്തനി'ല്‍ സ്‌ത്രൈണതയോടുള്ള മുഴുവന്‍ ആവേശവും കുടഞ്ഞിടുന്ന ആണിനെ കാണാം.
' കാലം കടന്നാറെ
വിഷയാസക്തന്റെ കാലിഡോസ്‌കോപ്പില്‍
ഭൂമിയിലെ എല്ലാ സ്ത്രീകളുടെയും
വളപ്പൊട്ടുകള്‍ നിറഞ്ഞു.
പാല്‍പ്പാടുള്ള അമ്മൂമ്മയുടെമുലക്കച്ച
അമ്മയുടെ പഴയ  അരിനാഴി
ഗ്യാസ് സിലിണ്ടറില്‍ അസ്തമിച്ച അമ്മായിയുടെ ഭസ്മപാത്രം
ബ്രസ്റ്റ് ക്യാന്‍സറില്‍ മരിച്ച സ്‌നേഹിതയുടെ ബ്രാ
ഫാനില്‍ നിന്നും രക്ഷിച്ചെടുത്ത
 സാരികളുടെ കുരുക്കുകള്‍
ഫ്രീസറില്‍ നിന്നും
പലതരം കണ്ണീരുകളുടെ ശല്‍ക്കങ്ങള്‍..''
'ഇടയ്ക്കു വെച്ചു വൃത്തത്തിലാകുന്നത് 'എന്ന കവിതയിലും സ്ത്രീയെന്ന അപരസ്വത്വത്തോടുള്ള എതിര്‍പ്പും വിരക്തിയും ഒപ്പം നിസ്സഹായമായ അഭിവാഞ്ഛയും കാണാം.
ലൈംഗികമായ പരിവട്ടത്തിനു പുറത്തേക്കു ശരീരത്തെ വെച്ചും ഇളക്കിമാറ്റിയും അതിന്റെ സാമ്പ്രദായിക വിവക്ഷകളെ ചൊടിപ്പിക്കുക ബനേഷിന്റെ രീതിയാണ്.' 'പുരുഷനിതംബമേ' എന്ന കവിത അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്  ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠമായ ചങ്ങമ്പുഴക്കവിത കൊണ്ട്..
'' ആരു വാങ്ങുമി-
ന്നാരു വാങ്ങുമീ''
ആണിന്റെ അവഗണിക്കപ്പെട്ട ശരീരത്തെ,അവയവങ്ങളെ  സ്ഥാപിതമായ സംസ്‌കാര,അഭിരുചികളില്‍ നിന്നു വിട്ടുനിന്നുകൊണ്ട് പുതിയ ഒന്നിനെ എന്നവണ്ണം അതായിത്തന്നെ കണ്ടെടുക്കുന്നു, ഈ കവിത.ചരിത്രത്തിന്റെയും ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും ആഴങ്ങളിലേക്ക്  അറിയാതെയെന്നവണ്ണം കത്തി താഴ്ത്തി തോണ്ടി രസിക്കുന്ന ശീലം വൈലോപ്പിള്ളിക്കവിതയെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന 'കണംകാലിലെ മൃദുരോമങ്ങള്‍ ' എന്ന കവിതയിലുമുണ്ട്. ആണത്തത്തെ പെണ്ണിലേക്കും പെണ്‍ശരീരത്തിലേക്കും ഇളക്കിപ്രതിഷ്ഠിച്ചും കലര്‍ത്തിച്ചേര്‍ത്തുമുള്ള ലിംഗലീലകളാണ് ബനേഷിലെ പുല്ലിംഗത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. ആണ്‍കാമനകളിലെ അധോലോകം ഹരിതക്കൊടിയിലും മറ്റും കാണാമെങ്കിലും അതില്‍ നിന്നു വിട്ടു പിരിയാന്‍ കവി എപ്പോഴും കരുതലെടുക്കുന്നു.
പൗരുഷത്തെ സാര്‍വജനീനവും സത്താവാദപരവും അമൂര്‍ത്തവുമായിക്കാണുന്ന മുന്‍കാലകവികളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി പുരുഷനെ സവിശേഷസ്ഥലകാലങ്ങളില്‍ വെച്ച് മൂര്‍ത്തമാക്കുകയാണ് ബനേഷ്. (ടി.എന്‍.കുമാരന്‍ വായനശാലയ്ക്കു പുസ്തകങ്ങള്‍ കൊടുക്കേണ്ടതില്ല എന്നാലോചിക്കും വിധം മുന്‍ പ്രതിബദ്ധതകളെ സംശയിക്കുന്നു,അയാള്‍.)അതുകൊണ്ട് സ്ത്രീകളെ റോഡരികിലെ ചവറുകൂനക്കരുകിലിരുന്നു പാലുകൊടുക്കുന്ന പെറുക്കിയായും വാള്‍ പോസ്റ്ററില്‍ വയറു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന എക്‌സ്ട്രാ നടിയായും ഒക്കെയായി, കാണുന്നു. അവര്‍ പ്രാപഞ്ചികവും മൂര്‍ത്തവുമായ ദൈനംദിന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും സംസ്‌കാരങ്ങളിലും കവി അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന മനുഷ്യരായി കവിതകളില്‍ നിറയുന്നു.സ്ത്രീശരീരം അമൂര്‍ത്തമല്ലാത്തതു കൊണ്ടു തന്നെ അധികമാനം സൃഷ്ടിക്കുന്നുമില്ല,ബനേഷില്‍.
പൊതുവേ തല്ക്കാലമാണീ കവിതകളുടെ കാലമുദ്ര. അവ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന കാഴ്ച്ചവട്ടങ്ങള്‍ അനു നിമിഷം മിന്നി മറയുന്നവയുമാണ്. ദൈനംദിന പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മിന്നല്‍ പോലെ തെളിഞ്ഞു മായുന്ന പരസ്യവാചകങ്ങള്‍ പോലെയാവാന്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്കൊരു മടിയുമില്ല,പ്രത്യേകിച്ചും ലതീഷ്,ബനേഷ്,സുധീഷ്  കവിതകള്‍ക്ക്.. ചരിത്ര ബന്ധങ്ങളുടെ മുഴുവന്‍ കനവും വാക്കുകള്‍ പേറണമെന്ന്  ശാഠ്യം മുന്‍കവികളെപ്പോലെ ഇവരെ ഭരിക്കുന്നില്ല. വാക്കുകള്‍  കാവ്യപ്രമേയങ്ങളിലേക്കുള്ള കൈചൂണ്ടികളെന്നതിനേക്കാള്‍ അനുഭവത്തിന്റെ 'വിസ്തരഭയ'മില്ലാത്ത  വാചാലമായ ഭൂപടരേഖകളാണ് ,പലപ്പോഴും..കുഴൂരിന്റെ 'നമ്മുടെ ചിഹ്നം' എന്ന കവിത പുരുഷലിംഗത്തെക്കൊണ്ട്  വാക്കുകളെ ഒരു ലോക്കപ്പു മര്‍ദ്ദനത്തിലെന്നവണ്ണം തല്ലിപ്പരത്തി, മുഴുവന്‍ 'സത്യ' വും പറയിപ്പിക്കുന്നു. 'ഒരു മധ്യവര്‍ത്തിപുല്ലിംഗം' എന്ന എന്‍.ജി.യുടെ കവിതയിലും ഇത്തരത്തില്‍  ശരീരത്തിന്റെ ശരീരപരതയും സംസ്‌കാരചരിത്രവും കൂടിക്കുഴയുന്നു. പതിവു സ്ത്രീപക്ഷവിവേകത്തില്‍ നിന്നു വിട്ടുകൊണ്ട് വിഷ്ണുപ്രസാദിന്റെ 'ലിംഗരാജ് ' വിഭ്രാമകമായ ഒരു  വാങ്മയം തീര്‍ക്കുന്നു. ആണിനെക്കുറിച്ചും ആണ്‍ശരീരത്തെക്കുറിച്ചും ആണ്‍ശരീരവാഞ്ഛകളെക്കുറിച്ചും ആണ്‍കര്‍തൃസ്ഥാനത്തുനിന്നു കൊണ്ട് വളരെ മൂര്‍ത്തമായി എഴുതുന്നു എന്നതാണിവയുടെ വ്യത്യാസം,പ്രാധാന്യം. അതിലൂടെ സംസ്‌കാരത്തില്‍ പതിഞ്ഞുപോയ ലിംഗക്രമങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കാനും ഒട്ടൊക്കെ അവ്യവസ്ഥപ്പെടുത്താനും അവയ്ക്കു കഴിയുന്നു.ചുരുക്കത്തില്‍ പലവിധ ആഖ്യാനപ്രതലങ്ങളും വിനിമയശൈലികളും  നിറഞ്ഞ ഊര്‍ജ്ജസ്വലമായ, അസ്ഥിരവും ചലനാത്മകവുമായ ഒരു മണ്ഡലമാണ് ഈ കവിതകളിലെ ലൈംഗികതയും ശരീരവും. ഇവ മുന്‍കവികളില്‍ നിന്നു സാധിച്ചെടുത്ത അകലമാണ് നാം തിരഞ്ഞത്. കവിതയുടെയും ലിംഗപരിഗണനയുടെയും  സംസ്‌കാരങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നു പൂര്‍ത്തിയാക്കേണ്ട അഭികാമ്യമായ ഒരു ദിശ എന്ന നിലയ്ക്കാണവയുടെ പ്രസക്തി.. 
( 2014 ജനുവരിയിലെ ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനം)