Monday, February 13, 2017

ലീലാവതി



ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ പെരുകിപ്പെരുകി വരുന്ന ഒരു അനുസ്യൂതിയാണ് പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ആഖ്യാനപ്രതലം. ഒന്നിന്റെ തന്നെ തുടര്‍ച്ചയും ആവര്‍ത്തനവും ചിലപ്പോള്‍ വൈരുദ്ധ്യവുമായി  നമ്മിലവ കുഴമറികള്‍ തീര്‍ക്കുന്നു. കണ്ണാടിക്കുള്ളിലെ കണ്ണാടിയെന്നതുപോലുള്ള, ഛായകളും പ്രതിഛായകളും നിറഞ്ഞ ലോകത്തില്‍ സത്യവും മിഥ്യയും തിരിയാതെ വായന വഴിമുട്ടുന്നു.
    എ.കെ. രാമാനുജന്‍ തന്റെ 'Where mirrors are windows: Towards an Anthology of Reflections' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ 'ദ്വന്ദ്വാത്മകത' പ്രബലമായ ഒരു സാഹിത്യ ഉപാധിയാണ്. ചില രാമായണങ്ങളില്‍ ചാരിത്ര്യവതിയായ രാജപത്‌നിയായ സീതയല്ല, അവളുടെ ഇരട്ടയായ ഛായാസീതയാണ് തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകലും മറ്റു ദുരന്തങ്ങളുമൊക്കെ നേരിടുന്നത്. ഗൗതമന്റെയും അഹല്യയുടെയും കഥയിലെന്നപോലെ വശീകരിക്കാനെത്തുന്ന പുരുഷനും ഭര്‍ത്താവും ഒരേ ഛായയിലുള്ളവരാണ്! കല്ലു, രസിയ ദമ്പതിമാരെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഹിന്ദി നാടോടിക്കഥ ഉദാഹരിച്ചുകൊണ്ട് ഇരട്ട എന്ന ആശയത്തെ അദ്ദേഹം സങ്കീര്‍ണതകളോടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.
    ഒരിക്കല്‍ കല്ലു ഒരു വലിയ കലം ഉണ്ടാക്കി ഭാര്യയ്ക്കു നല്‍കി. ഒരു ദിവസം അയാളുടെ കയ്യില്‍ നിന്ന് മുറുക്കാന്‍ പൊതി അറിയാതെ കലത്തിലേക്കുവീണുപോയി. രസിയ അതെടുക്കാന്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ അതാ അതേപോലെ മറ്റൊരു  മുറുക്കാന്‍പൊതി! രണ്ടിലും മുറുക്കാനുണ്ട്. കൂടാതെ കല്ലു സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന അതേ അഞ്ചുരൂപാതുട്ടും! ഉടനെ അവള്‍ അവര്‍ക്കുരണ്ടുപേര്‍ക്കും കൂടി ആകെയുണ്ടായിരുന്ന ഒരേയൊരു പുതപ്പ് അതിലേക്കിട്ടു. ഉടനെ അതും രണ്ടെണ്ണമായി. പിന്നെ അവര്‍ ഓരോന്നും ഇരട്ടിച്ചെടുക്കുകയും രാത്രി മുഴുവന്‍ കാശെണ്ണി സന്തോഷിക്കുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെയിരിക്കെ രസിയ തന്നെ കാലുതെറ്റി കലത്തിലേക്കു വീണു. കല്ലു ഓടിവന്ന് അവളെ വലിച്ചു പുറത്തെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴുണ്ട് മറ്റൊരു രസിയ! അയാളവളെ വലിച്ചു പുറത്തെടുക്കാന്‍ നോക്കിയപ്പോള്‍ രസിയ ചീറി. ഇവളെവിടെന്നു വന്നു? അവളെ ഇവിടെ താമസിപ്പിക്കാന്‍ ഞാന്‍ സമ്മതിക്കില്ല. തിരിച്ചുകലത്തിലേക്കിട്! കല്ലു വിഷമത്തിലായി. കല്ലു പറഞ്ഞു ഒരു ഭാര്യ തന്നെ  എനിക്കു ധാരാളം. പക്ഷേ ഇനി തിരിച്ചിട്ടാല്‍ പിന്നെ മൂന്നാമതൊരുത്തിയും കൂടിയുണ്ടാവില്ലേ? രസിയക്കു ഭ്രാന്തുപിടിക്കുമെന്നായി.  അവള്‍ തന്നെ അനുനയിപ്പിക്കാനെത്തിയ കല്ലുവിനെ പിടിച്ചുതള്ളി. അയാളും ചെന്നു കലത്തില്‍ വീണു. രണ്ടു രസിയയും കൂടി അയാളെ വലിച്ചു കേറ്റി. അപ്പോഴതാ അടുത്ത കല്ലുവും. അയാളെയും പിടിച്ചു കേറ്റി. പിന്നീട് കല്ലുവും രസിയയും ചേര്‍ന്ന് പുതിയ ദമ്പതികള്‍ക്ക് വീടുണ്ടാക്കാനും സാധനങ്ങള്‍  വാങ്ങാനും ഒക്കെ കലം ഉപയോഗിച്ചു. അയല്‍ക്കാര്‍ അവരുടെ ഉയര്‍ച്ച കണ്ട് അമ്പരന്നുപോയി. തൊട്ടടുത്തു തന്നെ ഒരേ പോലുള്ള മറ്റൊരു കല്ലു-രസിയ ദമ്പതികളെക്കണ്ട് അതിലേറെ അമ്പരന്നു. ഊഹാപോഹങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ അതയാളുടെ സഹോദരനായിരിക്കുമെന്നു വിചാരിച്ചവര്‍ സമാധാനിച്ചു.
    എന്താണീ കഥ പറയുന്നത്? അതു നമ്മുടെ പാഠങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പാഠമായിത്തീരുകയാണോ? ഒന്നില്‍ നിന്നു നിരന്തരം ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന 'ചിരിപ്പിക്കുന്ന ഇരട്ട'കളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന, എന്നാല്‍ പെട്ടന്നു തന്നെ പരസ്പരം സ്വതന്ത്രമായി നിലനില്‍പു സാധ്യമാക്കുന്നു, തൊട്ടടുത്ത് അസ്തിത്വമുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരേ സമയം ഒന്നിന്റെ തന്നെ ആവര്‍ത്തനവും ഇരട്ടയുമായി പെരുകുന്ന ഈ ഘടന പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തെ, അതിന്റെ വാസ്തുശില്‍പഘടനയെ ഒന്നാകെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നുണ്ട്. സത്യം/അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള മിഥ്യ കലര്‍ന്ന വികല്പം, ഭര്‍ത്താവ്/ജാരന്‍, സ്വപനം/വിഭ്രമം, ജീവിതം/കഥ, ക്രിയ/ലീല എന്നിങ്ങനെ ഒരേ പകര്‍പ്പുകളും വസ്തു/നിഴല്‍ബന്ധങ്ങളും നോവലില്‍ ഏറെയാണ്. കഥയ്ക്കുള്ളിലെ കഥയായും സ്വപ്നത്തിനുള്ളിലെ സ്ഥലകാലവിഭ്രമങ്ങളായും അവ നമ്മോടു സംവദിക്കുന്നു. ഒരേ സമയം നാം ഒരു തീവണ്ടിയില്‍ യാത്രചെയ്യുകയും അതേ സമയം തലപുറത്തേക്കിട്ട് വളഞ്ഞും പുളഞ്ഞും പായുന്ന വണ്ടിയെ നോക്കിക്കാണുകയുമാണ് കാലത്തിലും സ്ഥലത്തിലുമിരുന്ന് മറ്റൊരു കാലത്തെ, സ്ഥലത്തെ നമ്മെത്തന്നെ നോക്കിക്കണ്ടെടുക്കുകയാണ് എന്നാവാം. സ്വത്വത്തിന്റെ ഏകീകൃതത്വവും സ്ഥിരതയും ഉലയുന്നു എന്നതാണിവിടെ പ്രധാനം.വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളും അപൂര്‍വ്വമല്ല. അവ നിശ്ചിതമായ രാഷ്ട്രീയയുക്തിയോടെ ഈ കൃതിയില്‍ പുലരുന്നു. അതു പലപ്പോഴും മനോഭാവങ്ങളുടെ (മനോരാജ്യങ്ങളുടേയും) സാമൂഹ്യനിലപാടുകളുടെ പോലും പ്രകാശനം കൂടിയായി മനസ്സിലാക്കാം. വയസ്സന്‍കുതിരയുടെ പുറത്തു സവാരി ചെയ്തു വരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനായ രാജകുമാരനും, വേട്ടക്കാരന്റെ കണ്ണുകളുമായി തീവണ്ടിയില്‍ യാത്ര ചെയ്‌തെത്തുന്ന ജാരനും ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയെ തുറന്നു കാട്ടുന്നു.
''മഴപെയ്‌തൊഴിഞ്ഞ, കാറ്റിന്റെ പോരൊടുങ്ങിയ ഈ സായാഹ്നത്തില്‍ അന്തിച്ചുവപ്പിലൂടെ, മേഘങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ ആ വയസ്സന്‍ കുതിരയുടെ പുറത്ത് സവാരി ചെയ്തുവരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനായ രാജകുമാരനെ കാണാം. കിന്നരിത്തലപ്പാവിനു താഴെ തുടുത്ത മുഖം.  താഴോട്ടു തൂങ്ങിയ നനുത്തമീശ. ഏഴുനിറങ്ങള്‍ വിരിയിക്കുന്ന വജ്രകുണ്ഡലങ്ങള്‍. നനഞ്ഞ ചുണ്ടുകള്‍ വീഴ്ത്തിയ വിഷക്കറ മായാതെ കിടക്കുന്ന നീണ്ട കഴുത്ത്.''(പുറം. 13.)
''അല്ല, അല്ല  എവിടെയോ തെറ്റുന്നു. എല്ലാം ഒന്നുകൂടി പെറുക്കിയെടുക്കട്ടെ. കൈയില്‍കിട്ടുന്ന ഓരോ കല്ലും കുപ്പിച്ചില്ലും ഓരോ കുടന്ന വായുവും പിന്നെ വേര്‍തിരിച്ചറിയാവുന്ന ഗന്ധങ്ങളും ഒക്കെ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് ഒരു രൂപം മെനഞ്ഞുണ്ടാക്കട്ടെ. അയഞ്ഞുനീണ്ട കാവിജുബ്ബ കറുത്ത കാലുറ, ഞരമ്പുകള്‍ പിടച്ചുനില്‍ക്കുന്ന കറുത്ത ദൃഢമായ കൈകള്‍, സിഗരറ്റിന്റെ കറവീണ നീണ്ട വിരലുകള്‍ , കൈകള്‍ ആഞ്ഞു വീശി ഇടത്തോട്ട് അല്പം ചരിഞ്ഞുള്ള നടപ്പ്. ക്ഷീണിച്ചു മുഷിഞ്ഞ മുഖത്ത് കത്തിനില്‍ക്കുന്ന കണ്ണുകള്‍… ജാരന്റെ കണ്ണുകള്‍…. അവന്റെ വരവ് ആകാശത്തു കൂടിയല്ല. അവന്റെ കാലുകള്‍ എപ്പോഴും മണ്ണില്‍ തൊടുന്നവയാണ്. വലവീശി കുരുക്കാനും കീഴടക്കി അടിമയാക്കാനും വേണ്ടി ജനിച്ചവന്‍'' (പുറം 14.)
ഈ വിവരണങ്ങള്‍ക്കകത്ത്  സങ്കല്‍പം/യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ ഒരു അടിസ്ഥാനമായിത്തന്നെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. മണ്ണില്‍ തൊടുന്ന, ആകാശത്തു കൂടിയല്ലാതെ സഞ്ചരിക്കുന്നയാള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ശില്പം തന്നെയാണ്. പക്ഷേ എന്താണാ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം? കുതിരപ്പുറത്തു വരുന്ന രാജകുമാരന്മാരാല്‍ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടാത്ത ചില പുതിയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ അയാള്‍ ആനയിക്കുന്നു. പൗരാണികതയുടെയും കഥനങ്ങളുടെയും ചതുരങ്ങള്‍ക്കകത്തു പതിഞ്ഞുപോയ രാജകുമാരന്മാരാല്‍ രക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന പെണ്ണ് പതിഞ്ഞുപോയ രൂപം മാത്രം. ദേവിയുടെ നിയോഗം രക്ഷിക്കപ്പെടല്ല, രക്ഷിക്കുകയുമല്ല, തേടലാണ്. വി.സി.ശ്രീജന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ജാരന്‍ ഒരു ഇടതുബുദ്ധിജീവി രൂപമാണ്. കാവിയും സഞ്ചിയുമണിഞ്ഞ നവസാമൂഹ്യപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ സ്ത്രീയെ കൂടി ഏറ്റെടുത്തിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യത്തെയാണത്. ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നത്. സൂക്ഷ്മയുക്തിയില്‍ എല്ലായിടത്തുമെന്ന പോലെ സ്ത്രീയഭാവത്തിന്റെയോ സ്ത്രീയോടുള്ള അലക്ഷ്യതയുടെയോ ഘടകങ്ങള്‍ അത്തരം പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ അടിസ്ഥാനപരമായി നിര്‍ണ്ണയിച്ചിട്ടില്ലേ? പൗരത്വത്തെയും മനുഷ്യാവകാശത്തെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നങ്ങളില്‍ സ്ത്രീയും ലൈംഗികതയും ശരീരവും ഒക്കെ റദ്ദുചെയ്യപ്പെട്ടു എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് ഈ ദ്വന്ദ്വയുക്തികള്‍ വളരുന്നു.
പുതിയ വിമോചനരാഷ്ട്രീയങ്ങള്‍ പുതിയ സ്ഥലത്തിലും കാലത്തിലും സ്ത്രീയെ കുരുക്കിക്കൊണ്ട് നാളിതുവരെയുള്ള അവളുടെ ഇരാകര്‍തൃത്വത്തെ ഒന്നു പുതുക്കിയെഴുതുക മാത്രമാണു ചെയ്തതെന്നു കാണാം. സ്വന്തം കാമനകളുടെ നിര്‍വ്വഹണശേഷിയുള്ള സ്വതന്ത്രകര്‍തൃത്വമായി സ്ത്രീയെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനു പകരം ഒരു പൊട്ടന്‍ഷ്യല്‍ ഇരയായി അവളെ ഒരുക്കി പ്രതിഷ്ഠിക്കുകതന്നെയല്ലേ ചെയ്തതെന്ന ചോദ്യം അവശേഷിക്കുന്നുണ്ട്.

മാനകമായ ലിംഗമൂല്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെ…
ഇപ്രകാരം ഒന്നിന്റെ വിരുദ്ധമായ അപരത്തെ ദ്വന്ദ്വമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് നോവലില്‍ ലൈംഗികതയുടെ മണ്ഡലവും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. നിര്‍ബ്ബന്ധിത ഭിന്നവര്‍ഗ ലൈംഗികതയിലും പ്രത്യുല്പാദനത്തിലും ഏകഭര്‍തൃ/ഭാര്യാനിഷ്ഠതയിലും ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച ദാമ്പത്യാധിഷ്ഠിതമായ ലൈംഗികതയെ (Compulsory Heterosexual reproductive monogamous) ഒരു മാനകമായെടുത്താല്‍ ഈ കൃതിയുടെ മൂല്യത്തെ അതെങ്ങനെ പരുവപ്പെടുത്തി എന്നു  കാണാനാവും. അത്തരം ഒരു മൂല്യഘടനയിലെ അനിവാര്യമായ ഒരു പരിണതിയാണ് ജാരന്‍ എന്ന സ്വത്വം. കാമനാവിനിമയത്തിന്റെ സ്വതന്ത്രവും സ്വാഭാവികവുമായ ഒരു വാല്‍വായി അതു പ്രവര്‍ത്തിക്കും. എന്നാല്‍ ഇവിടെ ദേവിയുടെ സ്വപ്നങ്ങളും മനോരാജ്യങ്ങളും ആത്മഭാഷണങ്ങളും നമ്മോടു പറയുന്നതെന്താണ്? ഒരേ സമയം തീവ്രമായ തൃഷ്ണയുടെ ആവേഗജ്വാലകള്‍ അവള്‍ വാക്കുകള്‍ക്കകത്തു പേറുമ്പോഴും സ്‌ത്രൈണകാമനയില്‍ നിന്നവള്‍ നിരന്തരം ഒഴിഞ്ഞുപോകുന്നു. എന്താണവള്‍ ഉന്നം വെക്കുന്ന ശമം?  നിരൂപകര്‍ ദേവിയില്‍ ആരോപിക്കുന്ന ബഹുഭര്‍തൃത്വകാമനയും ലൈംഗികതയും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എന്താണ്? പലപ്പോഴും അത് കീഴടക്കലോ കീഴടക്കപ്പെടലോ മാത്രമായി നിലനില്ക്കുകയല്ലേ? മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ  കടുത്ത ബലതന്ത്രങ്ങള്‍, മേല്‍/ കീഴ്ബന്ധങ്ങള്‍ അവിടെയൊക്കെ പ്രബലമാണ്. ഒന്നിലധികം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍  നോവലില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചില വരികള്‍ അതാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
'…അയാളുടെ, കുഞ്ഞുക്കുട്ടേട്ടന്റെ, പുരുഷന്റെ പത്തി എന്റെ കാല്‍ക്കീഴിലമര്‍ത്തി ചവിട്ടിഞെരിക്കാന്‍ ഞാന്‍ കൊതിച്ചിട്ടില്ലേ?'
ഭര്‍ത്താവ് കുഞ്ഞുകുട്ടനുമായി  ശണ്ഠകൂടുമ്പോള്‍ പറയുന്ന വാക്കുകള്‍ നോക്കൂ. ''…എന്തിനാണിതൊക്കെ പറയുന്നതെന്നോ? നിങ്ങളതു കേള്‍ക്കണം, നിങ്ങള്‍ വിധിയെഴുതി തള്ളിയ തോല്‍വി ഞാന്‍ എങ്ങനെയൊരു ജയമായി മാറ്റിയെന്നു നിങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കണം. നിങ്ങള്‍ സംശയിച്ചിരുന്ന, ഒരു പക്ഷേ അസൂയയോടെ കണ്ടിരുന്ന, പാണ്ഡവപുരത്തെ ജാരന്മാരെയെല്ലാം ഓരോരുത്തരെയായി, ഞാന്‍ ഈ വീട്ടില്‍, ഈ മുറിയില്‍ ആവാഹിച്ചുവരുത്തും. എന്നിട്ട് അവരുടെ അഹന്തയുടെ, പൗരുഷത്തിന്റെ പത്തിയില്‍  ആഞ്ഞാഞ്ഞ് എണ്ണിയെണ്ണി ചവിട്ടി ആ പത്തികള്‍ താഴ്ത്തും' (പുറം 97)
ജാരനുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിലും ഇതു കൂടുതല്‍ സ്പഷ്ടമാണ്.
'…എനിക്കു നിങ്ങളെ തോല്പിക്കണം. കാല്‍ക്കീഴിലിട്ടു ഞെരിക്കണം നിങ്ങളുടെ നഗ്നശരീരത്തില്‍ ദുര്‍ഗയെപ്പോലെ നൃത്തമാടണം. നിങ്ങളുടെ ചോരയെടുത്തു പൊട്ടുതൊടണം. നിങ്ങളുടെ കുടലുമാലയെടുത്തു കഴുത്തിലണിയണം. നിങ്ങളുടെ മാത്രമല്ല നിങ്ങളുടെ പോലെയുള്ള ഓരോ പുരുഷന്റെയും...'(പുറം 91) ഇവിടെ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് പ്രണയമോ ലൈംഗികകാമനയോ മാത്സര്യമോ? ഇതു കേവലം പുരുഷവിരോധവുമല്ല.
സ്ത്രീ ആരെയാണു യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രണയിക്കുന്നത്?
ഭര്‍ത്താവിനെയോ കാമുകനെയോ ജാരനെയോ അവളെത്തന്നെയോ? അവള്‍ക്കുനേരെ ആസക്തിയോടെ ജ്വലിക്കുന്ന പ്രണയത്തെ, മാത്രമാണോ അവള്‍ കാംക്ഷിക്കുന്നത്? ആ കാംക്ഷകളെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതില്‍, അതു നിലനിര്‍ത്തുന്നതില്‍ മാത്രമാണോ അവള്‍ അഭിരമിക്കുന്നത്? അതോ തന്നില്‍ത്തന്നെ, സംസ്‌ക്കാരത്തിനകത്തുതന്നെയും എന്നോ കെട്ടടങ്ങിപ്പോയ നിരുപാധികമായ കാമനാകര്‍തൃത്വത്തെ, സ്വതന്ത്രവും ഉഛൃംഖലവുമായ സ്ത്രീലൈംഗികതയെ ഇനി വീണ്ടടുക്കാന്‍ കഴിയാത്തവിധം തമസ്‌ക്കരിക്കുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥകളോടുള്ള പകയും രോഷവുമാണോ അവള്‍ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കുന്നത്?
ആത്മഭാഷണം
തന്നിലേക്കുതന്നെ തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്ന, തന്നെത്തന്നെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന കണ്ണാടിയാണ് ദേവിയുടെ ഭാഷണങ്ങളധികവും. പ്രതിബിംബത്തോടുള്ള അസഹിഷ്ണുതയും കാമനയും ഒരേയളവില്‍ പുലരുന്നു. ഏകദിശാത്മകമായ പ്രേരണകള്‍, ആത്മരതിപരമായ വാഞ്ച്ഛകള്‍ അവളില്‍ സങ്കീര്‍ണവും വിചിത്രവും ആഭിചാരപരവുമായ ഒരു കരുത്തുനിറയ്ക്കുന്നു. എന്തുതന്നെയായാലും ഉഭയദിശാത്മകമായ, സജീവവും ചലനാത്മകവുമായ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന  സ്ത്രീപുരുഷപ്രണയത്തിന്റേയോ ലൈംഗികതയുടെയോ വാഞ്ച്ഛകള്‍ ദേവിയുടെ പാത്രയുക്തിയില്‍ കണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിയില്ല. മറിച്ച് അവയുടെ അസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെയാണതു സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്നത്. ആത്മഭാഷണത്തെ നാടകീയമായും ധ്യാനാത്മകമായും ആഭിചാരപരമായും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഈ കൃതി ആഖ്യാനത്തില്‍  സ്‌ത്രൈണപ്രധാന(മാത്ര)മായ മണ്ഡലം ചമയ്ക്കുന്നു. സ്ത്രീ തന്നോടുതന്നെ നടത്തുന്ന ഈ ഭാഷണം സ്ത്രീസത്തയോടുതന്നെ, അല്ലെങ്കില്‍ സ്ത്രീ എന്ന സാമൂഹ്യസംവര്‍ഗത്തോടുതന്നെ നടത്തുന്ന സാംസ്‌ക്കാരികമായ ഉള്‍ഭാഷണമായി, പുരുഷനിര്‍മിതഭാവനയിലുള്ള സ്ത്രീയോടുള്ള ഉള്‍ക്കലഹങ്ങളായി വായിച്ചെടുക്കാം.

സ്‌നേഹം എന്ന അപരം
സ്‌നേഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഈ ആലോചനയില്‍  പ്രസക്തമാണ്. ഇവിടെ സ്‌നേഹം എന്ന വാക്ക് ആസക്തിയുടെ അപരമായാണ് കടന്നുവരുന്നത്. ജാരന്‍ ആസക്തിയുടെ വിശൂവലകളുമായി അലഞ്ഞുനടക്കുന്നു. പുതുമഴയില്‍ പൊങ്ങുന്ന, തീനാളങ്ങള്‍ക്കു ചുറ്റും വട്ടമിട്ടു പറക്കുന്ന ഈയാം പാറ്റകളുടെ ജീവിതമാണ് ജാരന്റേത് എന്നു ദേവി കരുതുന്നു. (പുറം 14) അതവരുടെ ശാപമാണെന്നവള്‍ കരുതുന്നു. സ്‌നേഹമാകട്ടെ അവര്‍ക്കാവശ്യമില്ല, അതൊരു ആര്‍ഭാടമാണ് ഉള്ളുറപ്പിച്ച് ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തെ മറന്ന്, ഭ്രാന്തുപിടിച്ച് ഒരു പിശാചിനെപ്പോലെ അള്ളിപ്പിപിടിച്ച്  സ്‌നേഹിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കാകുന്നില്ലല്ലോ. സ്‌നേഹം എപ്പോഴും അങ്ങനെയാണ്. തിരികെ കിട്ടുമെന്ന മോഹമില്ലാതെ, ഒരേ വഴിയിലൂടെ നീങ്ങുന്ന ഒരാളുടെ കിനാവുകളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്ന….'
 സ്‌നേഹത്തിന്റെ അന്യോന്യവിനിമയങ്ങള്‍ക്ക് ആണ്‍/പെണ്‍മാനകമായ (Hetero normative)  മൂല്യക്രമങ്ങളില്‍ ഒരു പ്രസക്തിയുമില്ല എന്നു ദേവി തിരിച്ചറിയുകയാണിവിടെ. അതിനാല്‍ത്തന്നെ ദേവിയുടെ ആഗ്രഹകാമനകള്‍ പുരുഷനോടല്ല, പുരുഷാധിപത്യവ്യവസ്ഥയിന്മേലുള്ള വിജയാകാംക്ഷയിലാണ്. ജയപരാജയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അവള്‍ തന്റെ കാമനാസ്വത്വത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നത്. മാത്സര്യം അതില്‍ അനിവാര്യമാണ്. സ്‌നേഹവുമായി അതിനു ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാന്‍ എളുപ്പമല്ല. സ്‌നേഹത്തിന്റെ രോധവും കാമനയുടെ ബലവും ഒരേപോലെ അവളറിയുന്നുണ്ട്. കാരണം കാമനകളില്‍ വ്യവസ്ഥയുടെ മേല്‍/കീഴ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. വിഷയവും വിഷയിയുമുണ്ട്. സ്ത്രീയ്ക്ക് അത് അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുകയോ മറിച്ചിടുകയോ ചെയ്താലേ തന്നെ സ്വതന്ത്രയാക്കാന്‍ കഴിയൂ. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ ദേവിയുടെ സ്വത്വം കാമനാനിഷ്ഠമാകുന്നത് അതു തമസ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടതിനോടുള്ള പ്രതിരോധപരമായ തിരിച്ചറിവെന്ന നിലയ്ക്കാണ്. പുരുഷാനന്ദങ്ങളാല്‍, പുരുഷലൈംഗികവ്യവസ്ഥകളാല്‍ നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ  രതിമണ്ഡലങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിയുകയാണവള്‍. ആയതിനാല്‍ നമുക്കു പരിചിതമായ അന്യോന്യാസക്തമായ പ്രണയ/ലൈംഗികാഭിരുചി ദേവിയിലും കുഞ്ഞുകുട്ടനിലുമോ ദേവിയിലും ജാരനിലുമോ നാം കാണുന്നില്ല. കാമനയുടെ പ്രസരത്തേക്കാള്‍ ഉന്മാദത്തിന്റെ ആത്മഭാഷണമായി അതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അതിനെ 'ദുരൂഹവും സ്ങ്കീര്‍ണവുമായ സ്ത്രീസത്ത' എന്ന നിലയില്‍ വായിച്ചെടുക്കുന്നത് ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ പുരുഷയുക്തിയാണ്. പ്രതിയുക്തികൊണ്ട് അതിനെ തകര്‍ക്കുന്ന മൂര്‍ത്തമായ ഒരു ചോദ്യം നോവലില്‍ മുഴങ്ങുന്നതു നാം കാണാതിരുന്നുകൂടാ. ''എനിക്കൊരു ഭൂതകാലം വേണം. യുക്തിക്കു നിരക്കുന്ന ഭൂതകാലം.  ഞാനെന്തു തെറ്റു ചെയ്തു?''(പുറം.95) ചരിത്രപരമായി സ്ത്രീജീവിതമൂല്യങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട് ഈ ചോദ്യം. കീഴായ്മയ്ക്കും അന്യവല്‍ക്കരണത്തിനും വിധേയമാക്കപ്പെട്ടതിനു തക്കതായ കാരണമെന്തെന്നു സമകാലത്തോടുള്ള ചോദ്യം സ്വയം സൃഷ്ടമായ ഒരു ഭൂതകാലത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ ഉത്തരം തേടുന്നു. കാല്പനികവിഭ്രാമകത എന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രഘടനയില്‍ നോവലിനെ കുരുക്കിയിടുന്നതില്‍ നിന്നും നാം രക്ഷപ്പെടുന്നതങ്ങനെയാണ്. ആധുനികതയുടെ ആഖ്യാനരൂപങ്ങള്‍ക്കു പത്ഥ്യമായ അത്തരം ഘടനകള്‍ തന്നെയാണ് സ്ത്രീയുടെ വസ്തുവല്‍കൃതമായ ശരീരത്തെയും വിധേയലൈംഗികതയെയും ലൈംഗികപരിശുദ്ധിയെയും പുനരുല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഭിന്നവര്‍ഗലിംഗമാനങ്ങളെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നത്. ആഖ്യാനത്തിലും പ്രമേയത്തിലുമുള്ള ഇത്തരം ശീലാവതിത്വങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതലാണ് നാമിവിടെ വായിച്ചെടുക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്.         
സ്ത്രീലൈംഗികതയുടെ വിധേയത്വവും പുരുഷലൈംഗികതയുടെ അധീശതയും എന്ന ഘടനയെ ദേവിക്കു മറിച്ചിടാന്‍ ഈ ഉന്മാദം ആവശ്യമാണ്. സദാചാരത്തെയും സ്ത്രീയുടെ ഏകനിഷ്ഠമായ ചാരിത്ര്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ മൂല്യങ്ങള്‍, ആണ്‍/പെണ്‍ മാനകതയുടെ പ്രമാണങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഒരു അഭിരുചിയായി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത വിധേയസ്‌ത്രൈണതയെ ദേവി മറികടക്കുന്നതങ്ങനെയാണ്. താന്‍ പ്രതികാരാഗ്നികൊണ്ടു വശീകരിച്ചു സംഗമിച്ച യോഗ്യന്മാരുടെ പേരുകള്‍ തേഞ്ഞ പെന്‍സില്‍ കൊണ്ടു പകര്‍ത്തിവെച്ച ഭ്രഷ്ടിലെ പ്രാപ്തികുട്ടിയെപ്പോലെ ദേവിയും അന്യോന്യാനുരാഗങ്ങളില്‍ നിന്നും സ്‌നേഹസൗഹൃദങ്ങളില്‍ നിന്നുമെല്ലാം ഭ്രഷ്ടയാണ്. പോകെപ്പോകെ ജാരനു മുന്നില്‍ അവള്‍ അപ്രാപ്യയായി, അധൃഷ്യയായി വളര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരുന്നു.
 'അവളുടെ കണ്ണുകളില്‍ തീനാമ്പുകള്‍ പുളയുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അയാളുടെ കണ്‍മുമ്പില്‍ ആ ചുവന്ന ജ്വാല ഉലഞ്ഞു.  വിറച്ചു. നെറുകയിലെ സിന്ദൂരം പടര്‍ന്നു മുഖമാകെ ചുവന്നു. ആ കണ്ണുകളില്‍ നിന്ന്, ചുണ്ടുകളില്‍ നിന്ന് ചിതറിയ ആസക്തിയുടെ തീപ്പൊരികള്‍ അയാള്‍ക്കു ചുറ്റും ഒരു ചിതയായി എരിഞ്ഞു.'(പുറം 91)
'ആദ്യം തോന്നിയിരുന്ന ധൈര്യം പോലും ഇപ്പോഴില്ലല്ലോ. ആ ഭീകരമായ രാത്രിയിലെ തോല്‍വിക്കുശേഷം എല്ലാ കരുത്തും മഞ്ഞുകട്ടകള്‍പോലെ അലിഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു. കരയിലെ മുഷ്‌ക്കരന്മാരെ വെല്ലുവിളിച്ച കയ്യിന് ഇപ്പോള്‍ പിശാചിനെപ്പോലെ അള്ളിക്കയറുന്ന, നീറിപ്പിടിക്കുന്ന പെണ്ണിനെ അടര്‍ത്തിമാറ്റാനുള്ള കരുത്തുപോലുമില്ലല്ലോ...' (പുറം 105)
മാനുഷികതയ്ക്കപ്പുറം ആദിസ്മൃതികളും സ്വപ്നഘടനകളും പുരാവൃത്തങ്ങളും ചൂഴ്ന്നു നില്ക്കുന്ന സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ അടിയടരുകളിലേക്കവള്‍ തുളച്ചുകയറുന്നു. നിയോഗത്തിന്റെ ഒരു അനിവാര്യതയായി അതവള്‍ സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുകയാണ്. ഒരിക്കലും ശമിക്കാത്ത ആ അശാന്തിയാണവളെ ജാരനെ കാത്തിരിക്കാന്‍, വീണ്ടും മറ്റൊരു ജാരനെപ്പോലും കാത്തിരിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. മഞ്ഞിലെ വിമല (ഒരിക്കല്‍ തന്റെ ശരീരം/ കന്യകത്വം കയ്യാളിയതിന്റെ പേരിലല്ലേ അത്?) സുധീര്‍കുമാര്‍ മിശ്ര എന്ന കാമുകനെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും കാത്തിരിക്കുന്നതുപോലെയല്ല, അത്. വിമലയുടെ കാത്തിരിപ്പ് വ്യവസ്ഥാനുരോധമാണെങ്കില്‍ ദേവിയുടേത് വ്യവസ്ഥാവിരുദ്ധമാണ്. കാരണം വിമല ചാരിത്ര്യത്തിന്റെ അധീശാധികാരിയെ തേടുമ്പോള്‍ ദേവി ചാരിത്ര്യഭംഗത്തിന്റെ മറുവഴിയിലാണ്. വിമലയുടെ കാത്തിരിപ്പ് അനന്തമാണെങ്കിലും മൂര്‍ത്തതയുള്ള ഒരാള്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ്. ദേവിയുടേത് ഒരാള്‍ക്കുമാത്രം വേണ്ടിയുള്ളതല്ല. നോവല്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍, ആദ്യത്തെ ജാരനെ കാത്തിരുന്നു തിരിച്ചു വരുമ്പോള്‍ തന്റെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയുടെ അച്ഛനായ ടിക്കറ്റുകളക്ടര്‍ തീവണ്ടിയാപ്പീസില്‍ വെച്ച് ആരെയാണു കാത്തുനിന്നതെന്നു ചോദിച്ചപ്പോള്‍ ഒരാളെ എന്ന് മറുപടി പറഞ്ഞ് ഒഴിഞ്ഞു മാറുകയായിരുന്നു ദേവി. എന്നാല്‍ തീവണ്ടിയാഫീസിലെ കാത്തിരിപ്പിനൊടുവില്‍ അതേ ചോദ്യം ചോദിക്കുന്ന അനുജത്തിയോട് ജാരനെയാണ് എന്ന് സ്പഷ്ടമായി ഉറപ്പിച്ചുപറയുന്നുണ്ട്, ദേവി. പരമ്പരയായി തുടരുന്ന ഒരു അപരമായി ജാരനെ ഉറപ്പിച്ചെടുത്തുകൊണ്ട് പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് പരിച നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന ദേവി തന്നെയും കൂടി ഭാഗഭാക്കാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു ലീലയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയാണ്. അതിന്റെ നിയമങ്ങളും ക്രമങ്ങളും അവള്‍ തന്നെയാണ് തീരുമാനിക്കുക, ക്രമീകരിക്കുക. അവള്‍ക്കു മാത്രമാണ് ആ ലീലയുടെ ആന്തരികനിയമങ്ങള്‍ അറിയുക. സ്വത്വത്തിനു മേല്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പൗരയുക്തികള്‍ ചമയ്ക്കുന്ന ആത്മവിനാശകമായ ക്ഷതങ്ങളെ മറികടക്കാന്‍ മിഥ്യയുടെ, ഉന്മാദത്തിന്റെ, സ്വപ്നത്തിന്റെ ഈ സ്വേച്ഛാലീലകള്‍ അവള്‍ക്കു കൂടിയേ കഴിയൂ.
റഫറന്‍സ് .
1.    പാണ്ഡവപുരം, സേതു, ഡി.സി.ബുക്‌സ്, 2007
2.    സേതു: എഴുത്തും വായനയും, എഡി: പി.എം. ഷുക്കൂര്‍, കറന്റ് ബുക്‌സ്, 2011
3.    പാണ്ഡവപുരത്തെക്കിറിച്ചുവീണ്ടും, ജി. ഉഷാകുമാരി, പ്രഗതി ത്രൈമാസിക, ഡിസംബര്‍, 1997



(2017 ഫെബ്രുവരി 20-ന്റെ മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)

Monday, January 16, 2017

അണിഞ്ഞൊരുങ്ങുമ്പോള്‍



പുതുസാഹചര്യങ്ങളിലെ മാറിവരുന്ന ശരീരവിന്യാസങ്ങളുടെ, വേഷാലങ്കാരങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയമെന്ത്? ഫാഷനിലെ ലിംഗബോധം, അതിനകത്തെ കോയ്മകളും എതിര്‍ബലങ്ങളും എന്തെല്ലാം?
കേരളത്തിലെ സോഷ്യല്‍നെറ്റ്‌വര്‍ക്കുകളില്‍ പ്രചാരം നേടിയ രണ്ടു വീഡിയോദൃശ്യങ്ങളില്‍ നിന്നു തുടങ്ങാം. സ്ത്രീവേഷമണിഞ്ഞ പുരുഷന്മാരാണ് രണ്ടു വീഡിയോകളുടെയും കേന്ദ്രം. ആദ്യത്തെ വീഡിയോ മലപ്പുറം തണീര്‍ക്കോട് ഭാഗത്തു നിന്നുള്ളതാണ്. സാരിയുടുത്ത ബംഗാളിയുവാവിനെ പൊതിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ആള്‍ക്കൂട്ടം. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ പരിഹാസങ്ങളും ദ്വയാര്‍ത്ഥങ്ങളും പൊട്ടിച്ചിരികളും കൂവലും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന് ഹാസ്യാത്മകമായ അന്തരീക്ഷം.'കള്ളത്തീ'എന്ന വിളിയില്‍ ചമ്മലും ലജ്ജയും മാറിമറയുന്ന മുഖഭാവത്തോടെ നില്‍ക്കുന്ന യുവാവ്. സ്ത്രീവേഷം കെട്ടി വീടുകളില്‍ അടുക്കള ഭാഗത്തുവന്ന് വീട്ടുകാരികളോട് ഭിക്ഷ യാചിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് ഇയാളെ പിടികൂടുന്നത്.(ലിങ്ക്: goo.gl/9pp4z8)

അടുത്ത വീഡിയോ ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ നിന്നാണ്. പകുതിയഴിഞ്ഞ ബ്രായും ചുരിദാറിന്റെ പാന്റും മാത്രം ധരിച്ച ഒരാളാണതില്‍. മെലിഞ്ഞ പുരുഷന്റെ അര്‍ധനഗ്നമായ ദേഹത്തെ വലിച്ചിഴച്ചും പിടിച്ചുലച്ചും രോഷാകുലയായ, ആരോഗ്യവതിയായ ഒരു മധ്യവയസ്‌ക്ക അയാളെ ചെരുപ്പൂരി അടിക്കുന്നു. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ അവര്‍ അയാളുടെ അരയില്‍ നിന്നും പാന്റു വലിച്ചൂരി നഗ്നനാക്കുന്നു. ലൈംഗികാവയവം ചൂണ്ടിക്കാട്ടി ചീത്തവിളിക്കുന്നു. അക്രമാസക്തമായ ഒരു രംഗമായിട്ടും കാഴ്ച്ചക്കാര്‍ ഇടപെടുന്നില്ല. (ലിങ്ക്: goo.gl/igvdKd)

പെണ്‍വേഷംധരിച്ച് ടി.വി ചാനലുകളില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന കലാകാരന്മാരുടെ അനുഭവം ഇതോടു ചേര്‍ത്തു വെയ്ക്കാവുന്നതാണ്. സജി ഓച്ചിറ, വിനോദ് (സൂര്യ) തുടങ്ങി നിരവധി പേര്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയതിന്റെ തിക്താനുഭവങ്ങള്‍ പലപ്പോഴായി പിന്നിട്ടവരാണ്. വിനോദ് ഒരിക്കല്‍ പരിപാടിക്കായി മേക്കപ്പില്‍ പോകുമ്പോള്‍ പോലീസ് പിടിയിലായി. കാര്യം പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഡാന്‍സു ചെയ്തു കാണിക്കണമെന്നായി. അതു ചോദ്യം ചെയ്തപ്പോള്‍ സ്‌റ്റേഷനില്‍ കൊണ്ടുപോയി രാത്രി മുഴുവന്‍ നിര്‍ത്തി, പെണ്‍വേഷം കെട്ടി ആളെ പറ്റിക്കാന്‍ നോക്കിയെന്നാരോപിച്ച് ഒരു കേസും ചാര്‍ജു ചെയ്തു. പെണ്‍വേഷം കെട്ടാന്‍ പാടില്ല എന്നൊരു നിയമം ഇന്ത്യയിലുണ്ടോ? എന്നാണ് വിനോദിന്റെ ചോദ്യം.

ഈ അനുഭവകഥനങ്ങളും വീഡിയോദൃശ്യങ്ങളും നമ്മോടു പറയുന്നതെന്താണ്? വേഷം, ലിംഗം, ലിംഗപദവി, വസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രകടനീയത ഇവയ്ക്ക് പൊതുസമ്മതിയുമായുള്ള ബന്ധത്തില്‍ ഉലച്ചില്‍ തട്ടുന്നതിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങളാണു നാം കാണുന്നത്. പിടിയിലായ ബംഗാളിയും ഉത്തരേന്ത്യക്കാരനും ചില്ലറ കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ പേരില്‍കൂടിയായിരിക്കാം പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. അതിലുമധികം പെണ്‍വേഷം കെട്ടുന്നതിലെ 'തട്ടിപ്പും' 'വൈരുദ്ധ്യ'വുമാണതിലെ കുറ്റം. ഒരു പടി കൂടിക്കടന്ന് വേഷം തന്നെയാണിവിടെ കുറ്റവാളി!

സാമൂഹ്യവിരുദ്ധരെ കാണുന്ന കണ്ണുകൊണ്ടാണ് പോലീസ് തങ്ങളെ കാണുന്നതെന്ന് സൂര്യാവിനോദിനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ പറയുമ്പോള്‍ വേഷം പോലും ഭരണകൂടത്തിന്റെ നിയന്ത്രണാധികാരത്തിനകത്ത്  പുന:ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നു. വേഷവും ലിംഗവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തിലും ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയിലുമൂന്നിയ (Heteronormative) നിരീക്ഷണാധികാരം ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നു. വേഷത്തിന്റെ ദൃശ്യതയും നാട്യപരതയും ഈ നോട്ടാധികാരത്തിന്‍ (power gaze) കീഴില്‍ സാധുവോ അസാധുവോ ആകുന്നു.

മാനകനോട്ടം
എന്താണീ നോട്ടത്തിന്റെ ആന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍? സുസമ്മതമായ ലിംഗപദവിയെ ഉലയ്ക്കുന്ന വേഷങ്ങള്‍ നോട്ടത്തിന്റെ ഉറവിടങ്ങളെ, പരിസരങ്ങളെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നു. കൃത്യമായ ആണ്‍-പെണ്‍ മാനകതയില്‍ അടിയുറച്ച മൂല്യബോധം അധീശപരമായി പുലരുന്ന ഇത്തരം ഇടങ്ങളെല്ലാം നിയന്ത്രിക്കുന്നത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ നോട്ടമാണ്. ആണ്‍-പെണ്‍ മാനകതയുടെ അധികാരനോട്ടമാണത് (heteronormative power gaze). നമുക്കതിനെ മാനകനോട്ടം എന്നു ചുരുക്കിവിളിക്കാം. ലിംഗകൃത്യതയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന എന്തിനെയുമത് കണ്ടെത്തി, ശാസിക്കും, പുറത്താക്കും, വിമര്‍ശിക്കും. ഈ നോട്ടം ചെറുതും വലുതുമായ നിരവധി മൂല്യങ്ങളും അധീശവ്യവസ്ഥകളും പേറുന്ന ഒന്നാണ്.

സ്ത്രീവാദചിന്തകള്‍ക്കകത്ത് ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ലോറാമല്‍വിയുടെ 'ആണ്‍നോട്ടം' (Male gaze) എന്ന പരികല്പനയില്‍ നിന്ന്, അതുള്ളടക്കുന്ന ആശയാവലികളില്‍നിന്ന് വലിയൊരളവോളം വ്യത്യസ്തമാണിത്. ആണ്‍നോട്ടത്തെപ്പോലെ സാര്‍വത്രികവും അതിലേറെ ശക്തവുമാണത്. മാത്രമല്ല, ആണ്‍നോട്ടത്തിലെ കാമനയുടെയും വശീകരണത്തിന്റെയും അതിലൂടെയുള്ള കീഴ്‌പ്പെടുത്തലിന്റെയും തന്ത്രപരമായ ഘടകങ്ങള്‍ ഇവിടെ ഉണ്ടാവണമെന്നില്ല. നോട്ടത്തിന്റെ ഉറവിടവും ദൃശ്യത്തിന്റെ ഉറവിടവുമായുള്ള അന്യവല്‍കൃതമായ, എന്നാല്‍ അധീശപരമായ പാരസ്പര്യം മാനകനോട്ടത്തിലുണ്ട്. നോട്ടകേന്ദ്രം ആധികാരികതയുടെ മണ്ഡലമായും ദൃശ്യകേന്ദ്രം വസ്തുവല്‍കൃതമണ്ഡലമായും മാറിക്കൊണ്ട് ഒരു മേല്‍കീഴ്ബന്ധം രൂപപ്പെടുന്നു. ആണ്‍നോട്ടത്തിനകത്തുതന്നെ മാനകനോട്ടങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചെന്നു വരാം. പൃഥ്വിരാജും റോമയും നായികാനായകന്മാരാവുന്ന 'ചോക്ലേറ്റി'ല്‍ ഇത്തരം ചില രംഗങ്ങളുണ്ട്.

നമ്മുടെ 'സാധാരണ' നോട്ടങ്ങളെത്തന്നെ കുറച്ചൊന്നു ഖനനം ചെയ്താല്‍ ഇത്തരം അധീശനോട്ടങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താം. മുന്നില്‍പ്പെടുന്നവര്‍ ലെസ്ബിയനാണോ ഗേയാണോ പകുതിപ്പെണ്ണും പകുതിയാണുമാണോ തുടങ്ങിയ ലൈംഗികാഭിമുഖ്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള ജിജ്ഞാസകളും ലൈംഗികശേഷിക്കുറവുണ്ടോ അഴിഞ്ഞാട്ടക്കാരാണോ എന്നൊക്കെയുള്ള അനേകമനേകം ചോദ്യങ്ങളും ഉള്ളടക്കുന്ന ചുഴിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളാണവ. ഇതെല്ലാം അവര്‍ ധരിക്കുന്ന വസ്ത്രത്തിന്റെയും വേഷഭൂഷകളുടെയും ശരീരനിലകളുടെയും ശരീരാകൃതിയുടെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പൊതുവെ പറഞ്ഞാല്‍ 'ലുക്കി'ന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്. (ലുക്കിനെ വ്യക്തിയെ സംബന്ധിച്ച പൂര്‍വനിശ്ചിതസത്തയായി വ്യാഖ്യാനിച്ചുറപ്പിക്കുന്നതിന്റെ പ്രശ്‌നം ഇവിടെയുണ്ട്.) ആണ്‍നോട്ടത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന, നോക്കുന്നവന്റെ ഉയര്‍ന്ന പുരുഷാധികാരം ഇവിടെ സംഗതമല്ല. നോക്കപ്പെടുന്നത് പലപ്പോഴും പുരുഷശരീരമാകാം, നോക്കുന്നത് സ്ത്രീയുമാകാം. ലിംഗപരമായ ദ്വന്ദ്വഘടനയുടെ സന്ദര്‍ഭമാണെങ്കിലും അല്ലെങ്കിലും ഈ നോട്ടം അധീശപരമാണ്. മാത്രമല്ല, ജാതിക്കും തൊലിനിറത്തിനും പ്രായത്തിനും തൊഴിലിനും ഭാഷയ്ക്കും പ്രദേശത്തിനും മറ്റു പലതരം കോയ്മകള്‍ക്കും കീഴ്‌പ്പെട്ടുതന്നെയാണ് ഈ നോട്ടാധികാരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എന്ന് എടുത്തുപറയേണ്ടതുണ്ട്. വംശീയതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള സാമ്രാജ്യത്വനോട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഫാനന്‍ പറയുന്നുണ്ടല്ലോ.

 വേഷങ്ങളുടെ വ്യതിയാനം, വ്യതിചലനങ്ങള്‍ എന്നതിനേക്കാള്‍ അവ നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയ്ക്കും കാഴ്ചാമൂല്യങ്ങള്‍ക്കും എങ്ങനെ വെല്ലുവിളിയാകുന്നു എന്നിടത്താണ് വേഷങ്ങളുടെ വിധ്വംസകത. തടിച്ച സ്ത്രീ ഇറുകിയ വസ്ത്രം ധരിച്ചുകാണുമ്പോഴുള്ള നോട്ടംപോലെയല്ല, അതിലുമെത്രയോ കുറ്റാരോപിതമാണ് സാരിയുടുത്ത കണ്ണെഴുതിയ പുരുഷനെ കാണുമ്പോഴുള്ള നോട്ടം. ആ നോട്ടം ആണുനോക്കിയാലും പെണ്ണുനോക്കിയാലും അധീശപരമായ മാനകനോട്ടം തന്നെ. കാരണം അതിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയുടെ അധികാരവ്യവസ്ഥയാണ്. അദൃശ്യമായിരിയ്‌ക്കെത്തന്നെ എല്ലായിടത്തും പിടിമുറുക്കുന്ന ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയുടെ അധികാരം. അതിന്റെ സാര്‍വത്രികതയിലും സാമൂഹികസമ്മതിയിലുമുള്ള വിശ്വാസം വ്യക്തികളെ ശാസകരാക്കുന്നു. ദൈനംദിനജീവിതത്തിലെ എല്ലാ ചലനങ്ങളെയും വേഷഭൂഷങ്ങളെയും നിയന്ത്രിക്കാനും മെരുക്കാനുമുള്ള നിര്‍വ്വഹണശേഷി തങ്ങള്‍ക്കുണ്ടെന്ന ആത്മവിശ്വാസം അവരില്‍ ഊറിക്കൂടുന്നു. ഓണാഘോഷങ്ങളിലും മറ്റും അധ്യാപികരോടു കസവുമുണ്ടും മുല്ലപ്പൂവും ധരിച്ചുവരാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകരുടെയും വിദ്യാര്‍ത്ഥിനികളുടെയും 'കര്‍ത്തവ്യതാ'ബോധം സ്‌ത്രൈണതയെ കുറിച്ചുള്ള ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയിലൂന്നിയ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ നിന്നുകൂടിയാണ് ഉരുവം കൊളളുന്നത്. 14 സെക്കന്റ് തുറിച്ചുനോട്ടവിവാദത്തിലിടപെട്ട് പ്രീത.ജി.പി. എഴുതിയ ഓണ്‍ലൈന്‍കുറിപ്പില്‍ ഈ മാനകനോട്ടത്തെ അടുത്തറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ('സിങ്കങ്ങള്‍ ആണിടങ്ങളിലേക്കു ചെല്ലട്ടെ; പുരുഷന്മാരെ പരിഷ്‌കരിക്കട്ടെ.' -16/8/2016).

പെണ്‍വേഷത്തിലൂടെ പറ്റിക്കപ്പെട്ടതിലുള്ള പ്രതികരണമാണ് തുടക്കത്തില്‍ പറഞ്ഞ വീഡിയോകളില്‍ കണ്ടത്. ലിംഗകൃത്യതയിലുള്ള ഉല്‍ക്കണഠാകുലമായ മാനകനോട്ടം പുലരുന്ന ഒരു സമൂഹമെന്ന നിലയില്‍ മലയാളികള്‍, അതിനെ അട്ടിമറിക്കുന്നവര്‍ക്കുള്ള താക്കീതെന്നപ്പോലെ ഈ വീഡിയോദൃശ്യങ്ങള്‍ ഷെയര്‍ ചെയ്തതില്‍ അത്ഭുതമില്ല. ഇതിനിടയിലും സമൂഹത്തിന്റെ സ്ഥൂലപ്രതലത്തില്‍ നടക്കുന്ന അധികാരപ്രയോഗങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്ന ലിംഗാഭിരുചികള്‍ സൂക്ഷ്മമായി പടര്‍ന്നേറുന്ന നിരവധി കാഴ്ച്ചകള്‍ ഇന്നുകാണാം. അതേക്കുറിച്ചാണ് ഈ കുറിപ്പ്.                                        


മാനകതയ്‌ക്കെതിരെ
     ഈ മാനകനോട്ടങ്ങള്‍ക്കു കീഴില്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും മെരുക്കപ്പെടുന്നതല്ല നമ്മുടെ ശരീരജീവിതത്തിന്റെ അകംപുറങ്ങള്‍. അനിശ്ചിതമായ വഴികളിലൂടെ, അപ്രവചനീയമായ ചലനങ്ങളിലൂടെ അത് അധീശനിലകളെ കൂസാതെ മുന്നേറുന്നു. ഏതൊക്കെയോ കാമനകളുടെ ഒഴുക്കുകളും രോധങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് പുതിയൊരു ദിശ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നു. പൊതുബോധത്തിന്റെ അധികാരനിലകളെയും വേര്‍തിരിവുകളെയും ശരീരത്തിന്റെ പലതരം വിന്യാസങ്ങള്‍ മറികടക്കുന്നു. അതില്‍ ഫാഷന്റെയും പലതരം അലങ്കാരവിധാനങ്ങളുടെയും സാധ്യതകള്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നു. പെണ്ണിന്റേതു മാത്രമെന്നു കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന പല അലങ്കാരങ്ങളും ഇന്ന് ആണുങ്ങളും ശരീരത്തില്‍പേറുന്നു. ഹെയര്‍ബാന്റുകളും കൈവളകളും നിറമുള്ള സ്‌കാര്‍ഫുകളും സുഗന്ധദ്രവ്യങ്ങളും ഇന്നു പുരുഷശരീരത്തെയും അലങ്കരിക്കുന്നുണ്ട്. ആണിന്റെ/പെണ്ണിന്റെ എന്നു അതിരുതിരിച്ച, വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട അലങ്കാരവ്യവസ്ഥ മാറികൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഈ പുതിയ പ്രവണത മറ്റനേകം ഘടകങ്ങളുടെ പാരസ്പര്യത്തിലൂടെ അനിച്ഛാപൂര്‍വ്വകമായി ലിംഗാതീതമായി വളരുകയാണ്. അടി മുതല്‍ മുടിവരെയുള്ള പരിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെ, തൊഴിലിലും ഹോബിയിലും വാഹനങ്ങളിലും മറ്റനേകം ഹാബിറ്റാറ്റുകളിലുമെല്ലാമുള്ള അട്ടിമറികളിലൂടെ ലിംഗാതീതമായ ഒരവസ്ഥ രൂപം കൊള്ളുന്നുണ്ട്. സ്വത്വപ്രകാശനത്തിനും സ്വത്വസമര്‍ത്ഥനത്തിനുമായി ബോധപൂര്‍വ്വം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തവയല്ല ഇവയൊന്നും. മറിച്ച് സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പൂര്‍വ്വനിശ്ചിതമല്ലാത്ത, സ്വാഭാവികമായ ഒരു പുന:ക്രമീകരണമായി വന്നുഭവിക്കുന്നതാണ്. പലപ്പോഴും സ്വേച്ഛാപരമായ കാമനകളും ഭാവനകളുമാണ് അവയുടെ പ്രേരണാകേന്ദ്രം. കൂടുതല്‍ പരിശോധനയിലേയ്ക്കു കടക്കും മുമ്പ് അവയെ ചരിത്രപരമായി സമീപിക്കാം.

സ്ത്രീവേഷഭൂഷകളും കാമനയും
19-ാം നൂറ്റാണ്ടോടുകൂടിയാണ് യൂറോപ്പിലെന്നപോലെ തന്നെ കേരളത്തിലും ഫാഷന്‍ എന്ന ആധുനികമായ അഭിരുചി സ്ത്രീകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് കൊഴുക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നത്. ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ യൂറോപ്പിലും വസ്ത്രധാരണവും ശാരീരികാലങ്കാരങ്ങളും ലിംഗഭേദത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളെ പേറിയിരുന്നില്ല എന്നാണ് ചില പഠനങ്ങളെങ്കിലും സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. 1700 കളിലും മറ്റും ഉയര്‍ന്ന വര്‍ഗത്തില്‍പെട്ടവരാണ് തുണിയലങ്കാരങ്ങള്‍ കൂടുതലായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. പിങ്ക്, ചുവപ്പ് നിറങ്ങളിലുള്ള സില്‍ക്ക് സ്യൂട്ടുകളും സ്വര്‍ണാലങ്കാരങ്ങളും സ്ത്രീപുരുഷന്മാര്‍ ഒരേപോലെ ധരിച്ചിരുന്നു. പിന്നീട് ലിംഗഭേദം വര്‍ഗക്രമത്തേക്കാള്‍ വലിയ സ്വാധീനമായി പടരുന്നു, ഒപ്പം പുരുഷസ്വത്വവും പൊതുവസ്ത്രാലങ്കാരങ്ങളും തമ്മില്‍ എടുത്തുപറയത്തക്കരീതിയിലുള്ള വ്യതിരിക്തത പ്രകടമാകുന്നു. തിളക്കവും വര്‍ണഭംഗിയുമേറിയ ആഭരണങ്ങളും വസ്ത്രങ്ങളും സ്‌ത്രൈണമണ്ഡലങ്ങളില്‍ മാത്രമായി ചുരുങ്ങി. ഫ്യൂഗല്‍ എന്ന ചരിത്രകാരന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഉപയോഗപ്രദമായത് എന്ന മൂല്യത്തെ കൂടുതല്‍ ഉയര്‍ത്തിയും സൗന്ദര്യവത്തായത് എന്ന ഘടകത്തെ കുറച്ചുമാണ് 19-ാം ശതകത്തിനൊടുവില്‍ ബൂര്‍ഷ്വാപൗരുഷം സ്വയം രൂപപ്പെടുത്തിയത്. 1850കളോടെ പുരുഷവസ്ത്രങ്ങളും ഫാഷനും പൂര്‍ണമായും ഇപ്രകാരം ഏറെ പൗരുഷവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നദ്ദേഹം പറയുന്നു. കാലഗണനയില്‍ സമാന്തരതയില്ലെങ്കിലും കേരളത്തിന്റെ ചരിത്രവും ഏറെക്കുറെ സമാനമാണ്.   

ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ലഭ്യമായ പഴയ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. തിരുവിതാംകൂര്‍ കൊട്ടാരം ആര്‍ക്കൈവില്‍ സൂക്ഷിച്ച 1900ലെ ഒരു ചിത്രമാണ് ആദ്യത്തേത്. വല്ലാര്‍പാടം ദ്വീപിലെ കീഴാളരുടേതെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ചിത്രത്തില്‍ ആണ്‍-പെണ്‍ശരീരങ്ങള്‍ വസ്ത്രത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഒരേപോലെയാണ്. അരയിലുടുത്ത മുണ്ടാണ് ഏകവസ്ത്രം. ഇരുകൂട്ടരും അരയ്ക്കുമുകളില്‍ നഗ്നരാണ്. സതേണ്‍ കാലിഫോര്‍ണിയ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി ലൈബ്രറിയില്‍ സൂക്ഷിച്ചിട്ടുള്ള ചിത്രമാണ് അടുത്തത്. ബാസല്‍മിഷന്‍ ശേഖരിച്ച 1921 ലെ ഈ ഫോട്ടോയില്‍ ഓല മെടയുന്ന ചിലരാണ് ഉള്ളത്. പ്രായമായ സ്ത്രീയൊഴിച്ച് സ്ത്രീപുരുഷഭേദമെന്യേ എല്ലാവരും അരയ്ക്കുമുകളില്‍ നഗ്നരാണ്.

വസ്ത്രങ്ങളുടെ കുറഞ്ഞ ഉപഭോഗത്തിന്റെ ഈ കാലയളവില്‍ ചില വിഭാഗങ്ങളുടെ ആണ്‍-പെണ്‍ ശരീരങ്ങളില്‍ ലിംഗഭേദത്തെ സംബന്ധിച്ച മൂല്യങ്ങള്‍ ചമയങ്ങളില്‍ ദൃശ്യമല്ല. ലഭ്യമായ മറ്റു ചിത്രങ്ങള്‍ കൂടി പരിശോധിച്ചാല്‍ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ആണ്‍-പെണ്‍വ്യത്യാസത്തേക്കാള്‍ ജാതിവ്യത്യാസത്തിന്റെ സൂചനകളാണ് നല്‍കുന്നത്.

അതേസമയം മാറിടങ്ങള്‍ മറച്ച ഇതിനേക്കാള്‍ പഴയ ഫോട്ടോകളും ലഭ്യമാണ്. സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ അവയില്‍ പലതിലും സ്ത്രീപുരുഷന്മാരുടെ ആഭരണങ്ങളും മാര്‍ശീലകളും തൊടുകുറികളും മാലയും മാറിടത്തെ മറയ്ക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ അലങ്കരിക്കുന്നതായാണ് കാണുന്നത്. പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ഡച്ചുകാരനായ വില്യം വാന്‍ നിഹോഫ് തയ്യാറാക്കിയ ഒരു ചിത്രം ഈ അര്‍ഥത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആ ചിത്രത്തില്‍ ഉമയമ്മറാണി മുലഞെട്ടുകള്‍ ദൃശ്യമാകും വിധം മുലക്കച്ച ധരിച്ചിരിക്കുന്നതായി കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. അവരുടെ മേല്‍മുണ്ടിന് മുലകളെ മറയ്ക്കുക എന്ന ഫങ്ഷണലായ പ്രാധാന്യം ഇല്ലെന്നു വേണം മനസ്സിലാക്കാന്‍.

മേല്‍മുണ്ടുകലാപകാലത്തെ അവര്‍ണസ്ത്രീകളുടെ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ ഇപ്രകാരം കാമനകളുമായിട്ടു കൂടി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നുവെന്നതിന് മറ്റു ചില തെളിവുകള്‍ കൂടിയുണ്ട്. മേല്‍മുണ്ടുകലാപകാലത്ത് നടന്ന പ്രധാന സംഭവങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു ആറാട്ടുപുഴ വേലായുധപ്പണിക്കരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന മുക്കുത്തിസമരം. അവര്‍ണസ്ത്രീകള്‍ക്ക് മുക്കുത്തി ധരിക്കുന്നതിനുള്ള അവകാശത്തിനുവേണ്ടിയായിരുന്നു സമരം. സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങള്‍ ധരിക്കാനുള്ള അവകാശമായിരുന്നു മറ്റൊന്ന്. ജാതിപദവിയെ കാമനയുമായി കൂട്ടിക്കെട്ടിയിരിക്കയാണ് ഇവിടെ. നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം സി.കേശവന്റെ അമ്മായിയമ്മ ജാക്കറ്റു ധരിയ്ക്കുമ്പോള്‍ കേള്‍ക്കേണ്ടിവന്ന പഴിയും തേവിടിശ്ശികളെ പോലെ അണിഞ്ഞൊരുങ്ങുന്നു എന്നതാണ്. മറയ്ക്കുക എന്നതിനേക്കാള്‍ മുലകളെ അലങ്കരിച്ചുവെന്നതായിരുന്നു പ്രശ്‌നമായത്. 

ക്രിസ്ത്യന്‍മിഷണറിമാര്‍ സ്ത്രീകളുടെ മേല്‍വസ്ത്രത്തില്‍ ഇടപെട്ടുകൊണ്ട് മാറിടത്തെ സംബന്ധിച്ച ലൈംഗികവല്‍ക്കരണം നിര്‍മിച്ചെടുത്തതിന്റെ സാംസ്‌കാരികചരിത്രം നമുക്കു പരിചിതമാണ്. ബി.രാജീവനും ജെ ദേവികയും മറ്റും അതേക്കുറിച്ച് വിശദമായി എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. മേല്‍മുണ്ട് ഒരേ രീതിയിലല്ലാതെ പലതരത്തില്‍ കക്ഷത്തില്‍ ഇറുക്കിപ്പിടിച്ചും വെറുതെ പുതച്ചും അയച്ചു തോൡിട്ടും ചുറ്റിക്കെട്ടിയുമൊക്കെയായി ധരിച്ചതില്‍ നിന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്നത് മറയ്ക്കല്‍ ഒരു പ്രധാന ലക്ഷ്യമല്ലെന്നും അലങ്കാരത്തിലൂടെയുള്ള, പുതിയ സ്വത്വപ്രകാശനത്തിനായുള്ള വൈയക്തിക കാമനയാണതെന്നുമാണ്. പക്ഷേ, നമ്മുടെ ഒട്ടുമിക്ക മുഖ്യധാരാവിശകലനങ്ങളും കൊളോണിയല്‍ എഴുത്തുകളെ പിന്‍പറ്റിക്കൊണ്ട് അന്തസ്സിനെയും മാറുമറയ്ക്കലിനെയും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുത്തുകയാണ്  പതിവ്. ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ അത് ശരിയുമാണ്. അതേസമയം മാറിടം പോലുള്ള ശരീരഭാഗങ്ങളെ അലങ്കരിയ്ക്കുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാമനകള്‍ക്കും അത്രതന്നെ പങ്കുണ്ട്. അവര്‍ണസ്ത്രീകളെ ജാക്കറ്റിടുവിച്ച പാതിരിമാരുടെ താല്‍പ്പര്യങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു ജാക്കറ്റിട്ട പെണ്ണുങ്ങളുടേത് എന്നര്‍ഥം.

 മാറുമറയ്ക്കുക എന്ന പ്രയോഗത്തിന്റെ പില്‍ക്കാലത്തുണ്ടായ ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ഉപയോഗം തന്നെയായിരിക്കണം മറിച്ചൊരു ധാരണയ്ക്ക് ഇടവരുത്തിയതെന്നു വേണം കരുതാന്‍. 'എന്റെ സ്മരണകളി'ല്‍(പുറം 318,) കാണിപ്പയ്യൂര്‍ എഴുതുന്നു: 'അന്നൊക്കെ മാറുമറയ്ക്കുക എന്നല്ല ഭാഷ; മുലക്കച്ച ധരിക്കുക എന്നായിരുന്നു.' മുലകളെ ഒരു ലൈംഗികാവയവമാക്കിത്തീര്‍ത്ത് അതിന്മേലുള്ള ലൈംഗികമൂല്യത്തെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുകയും നിലനിര്‍ത്തുകയുമാണ് പിന്നീടുണ്ടായ ചരിത്രപ്രക്രിയകളിലൂടെ നടന്നത്. അതാകട്ടെ കാമനകളുടെ ഭാവനാരൂപങ്ങളാല്‍ നിര്‍മ്മിച്ചവയുമാണ്. തീര്‍ച്ചയായും ഇതൊക്കെ സംഭവിക്കുന്നത് സമൂഹത്തിലെ മുഴുവന്‍ സ്ത്രീകളിലും ഒരേ കാലത്തും തോതിലുമല്ല; മറിച്ച് വ്യത്യസ്ത കാലയളവുകളില്‍, വ്യത്യസ്തവിഭാഗങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്ത ഏജന്‍സികളുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെയാണ്.                  
അലങ്കരിക്കപ്പെടുന്ന പൗരുഷം
പുരുഷശരീരവും ഇപ്രകാരം ലിംഗഭേദത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങളിലേക്ക് ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ ചരിത്രം കൂടി ഇതിനു സമാന്തരമായുണ്ട്. നമ്പുതിരിവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ആണ്‍കുട്ടികളുടെ ആഭരണാലങ്കാരങ്ങള്‍ പെണ്‍കുട്ടികളുടേതിനേക്കാള്‍ ആര്‍ഭാടം നിറഞ്ഞതായിരുന്നുവെന്ന് കാണിപ്പയ്യൂര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ആണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക് അരയില്‍ പൊന്നുകൊണ്ടുള്ള ഏലസ്സാണ് ധരിപ്പിച്ചിരുന്നതെങ്കില്‍ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക് വെള്ളികൊണ്ടുള്ളതാണ് ധരിപ്പിച്ചിരുന്നത്. ആണ്‍കുട്ടിയുടെ തള സ്വര്‍ണവും പെണ്‍കുട്ടിയുടേത് വെള്ളിയുമായിരുന്നു. അണിഞ്ഞൊരുങ്ങല്‍, അലങ്കാരങ്ങള്‍,  അതുസംബന്ധിച്ച ഫെറ്റിഷ് മൂല്യങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഇവിടെ പെണ്‍കുട്ടികളേക്കാള്‍ ആണ്‍കുട്ടികളെയാണ് ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്നത് എന്നതിന്റെ തെളിവായാണിതു വായിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയുക. ലിംഗവിവേചനം, ദായക്രമം തുടങ്ങി പലതും അതോടൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുമുണ്ട്.

'ഇന്ദുലേഖ'യില്‍ സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാട് സംബന്ധത്തിന് ഒരുങ്ങിപ്പുറപ്പെടുമ്പോള്‍ കരുതുന്ന അലങ്കാരശേഖരത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്നതിങ്ങനെ: 'ഉയര്‍ന്നതരം കസവുതുപ്പട്ടാവുകളില്‍ ഒരു പതിനഞ്ചു വിധം, പട്ടക്കരക്കൊട്ടാരന്‍ പലേ മാതിരിയില്‍ ഉള്ള മുണ്ടുകളില്‍ പത്തിരുപത്, പലേമാതിരി മോതിരങ്ങള്‍ അനവധി, ശുദ്ധ കട്ടി വെള്ളികൊണ്ടുണ്ടാക്കി സ്വര്‍ണക്കുമിഴ അടിച്ച വിശേഷമായ ഒരു ചെല്ലം, സ്വര്‍ണം കൊണ്ടുള്ള ചെറിയ വെറ്റിലചുരുളുകള്‍, വെള്ളിപ്പിടിമൊന്ത, വെള്ളിച്ചങ്ങലപ്പട്ട, വെള്ളി അടപ്പന്‍, മാലയായി കഴുത്തില്‍കൂടി ഇടുന്ന സ്വര്‍ണച്ചങ്ങലയോടുകൂടിയുള്ള സ്വര്‍ണഗഡിയാള്‍, നീരാളക്കുപ്പായങ്ങള്‍, തൊപ്പികള്‍, സ്വര്‍ണം കൊണ്ടുള്ള കുറിപ്പാത്രം, സ്വര്‍ണക്കൂടുള്ള കണ്ണാടി, സ്വര്‍ണം കൊണ്ടുള്ള പനീര്‍വീശീ, അത്തര്‍കുപ്പികള്‍ മുതലായുള്ള പലവിധ സാമാനങ്ങള്‍ ഒരു മേശമേല്‍ നിരത്തിവെച്ചിരിക്കുന്നു.'(പുറം 91, ഇന്ദുലേഖ).

മാധവന്റെ അലങ്കാരങ്ങളും കുറവല്ല. നീണ്ട മുടിയില്‍ മുല്ലമാല ചൂടലും അലങ്കരിക്കലും മാധവനു പത്ഥ്യമാണ്. രേഷ്മാഭര്ദ്വാജ്/ദിലീപ് രാജ് 'നമ്മളെങ്ങനെ ഇങ്ങനെയായി' (മിഥ്യകള്‍ക്കപ്പുറം സ്വവര്‍ഗലൈംഗികത കേരളത്തില്‍) എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഇതു എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്.
 അച്ഛന്‍ സമ്മാനിച്ച ചുവപ്പു കടുക്കന്‍ മാധവനെ അണിയിക്കുന്ന രംഗം പുരുഷചമയത്തിന്റെ അഭിരുചി വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഇന്ദുലേഖ മാധവന്റെ കാതില്‍ കടുക്കന്‍ ഇട്ടു. മാധവന്‍ എഴുന്നേല്‍ക്കാന്‍ ഭാവിച്ചപ്പോള്‍ ഇന്ദുലേഖ: 'ഇരിക്കൂ ഇനി ഞാന്‍ തന്നെ ഈ കുടുമ ഒന്നു കെട്ടട്ടെ. അതുകെട്ടി ഒരുഭാഗത്തു വെച്ചാലേ ആ കടുക്കനും മുഖവും തമ്മിലുള്ള യോജ്യത അറിവാന്‍ പാടുള്ളു.'(പുറം:57, ഇന്ദുലേഖ). അന്നത്തെ പൗരുഷത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാടില്‍ നിന്നും മാധവനുള്ള ഭേദപരിഗണനകള്‍ ഒരു മാതൃകയായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരിക്കണം.
 ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്റെ സമുദായത്തിലെ പ്രമാണിമാരിലൊരാളായ ആലുമൂട്ടില്‍ ചാന്നാരുടെ വേഷഭൂഷാദികളെ കുറിച്ച് സി.കേശവന്‍ അനുസ്മരിക്കുന്നത് നോക്കൂ: 'പുല്‍പ്പാക്കെട്ടും പിടിമൊന്തയും വാല്യക്കാരും ഒക്കെയുണ്ട്. ആജാനബാഹുവാണ്. കറുത്ത ഒരു ലോങ് കോട്ട് ഇട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒരു കിന്നരി തലപ്പാവ് വെച്ചിരിക്കുന്നു. പക്ഷേ, അതൊന്നുമല്ല ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്. ഒരു വലിയ പവന്‍മാല നാഭിക്കുഴി ചുറ്റിക്കവിഞ്ഞ് തെളിഞ്ഞു നീണ്ടു കിടക്കുന്നു, കഴുത്തു ചുറ്റി. ഈ ഒരു വിശേഷം മറ്റാര്‍ക്കും ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടില്ല. ഒരു പത്തുപതിനഞ്ച് പവന്റെ മാലയാണ് അത്. കുബേരമുദ്രയാണ് അതെന്നു ഞാന്‍ കരുതി' (പുറം:259, ജീവിതസമരം, സി.കേശവന്‍) ഇപ്രകാരം അടുത്ത കാലം വരെയെങ്കിലും പുരുഷശരീരം സ്ത്രീയുടേതുപോലെതന്നെ കാമനകളുടെയും സൗന്ദര്യാലങ്കാരങ്ങളുടെയും കേന്ദ്രമായിരുന്നു. എന്നു മാത്രമല്ല, പില്ക്കാലത്തെ സ്‌ത്രൈണാലങ്കാരങ്ങളോട് ഏറെ ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നതുമായിരുന്നു അത്. 

പരിഷ്‌കാരകേന്ദ്രമായ പുരുഷശരീരവും കേശാലങ്കാരങ്ങളും
19,20 നൂറ്റാണ്ടിലെ ശരീരകേന്ദ്രിതമായ പരിഷ്‌കാരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളില്‍ സ്ത്രീശരീരത്തെ കുറിച്ചാണ് പറഞ്ഞു കേള്‍ക്കാറുള്ളത്. സ്ത്രീശരീരത്തോളം പുരുഷശരീരവും പരിഷ്‌കാരങ്ങളുടെയും സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും ഭൂമികയായിരുന്നുവെന്ന കാര്യം എന്തുകൊണ്ടോ അധികം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. പരിഷ്‌കരിക്കപ്പെടേണ്ട സ്ത്രീ എന്ന മുന്‍വിധി നമ്മുടെ ഗവേഷകരെയും സ്വാധീനിച്ചതിന്റെ ഫലമായിരിക്കാം അത്.
19-ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ആണ്‍ശരീരത്തില്‍ നടന്ന പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളുടെ കേന്ദ്രം തലമുടിയായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് പല ജാതിവിഭാഗങ്ങളും ലിംഗഭേദമെന്യേ തലമുടി നീട്ടി വളര്‍ത്തിയിരുന്നു. തലമുടി മൊട്ടയടിച്ചവരും അനുഷ്ഠാനപരമായി കുടുമ സ്വീകരിച്ചവരുമായിരുന്നു മറ്റു വിഭാഗങ്ങള്‍. കുടുമ തന്നെ പല തരമാണ്. വൈയക്തിക അഭിരുചിയ്ക്കനുസരിച്ച് കുടുമ, വിവിധ രൂപഭേദങ്ങള്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചിരുന്നു.

പലതിലും എന്നപോലെ കേശാലങ്കാരങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളും തുടങ്ങിവെച്ചത് മിഷനറിമാരാണ്. കുടുമ വൈയക്തികഫാഷനോ അതോ മതാചാരമോ എന്നായിരുന്നു സംവാദവിഷയം. മതം മാറുന്ന സമയത്ത് കുടുമ നിലനിര്‍ത്തണോ കളയണോ എന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഔദ്യോഗികമായ തര്‍ക്കങ്ങളും നിരവധി കത്തിടപാടുകളും ഇക്കാലത്ത് നടന്നു. ഈ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങള്‍ റവ. സാമൂവല്‍ മറ്റീര്‍ 'നേറ്റീവ് ലൈഫ് ഇന്‍ ട്രാവന്‍കൂര്‍'ല്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
അദ്ദേഹം നല്‍കുന്ന സൂചനയനുസരിച്ച് 1827 ല്‍ റവ. ജെ.ഡി. തോംസണാണ് കുടുമയെ കുറിച്ചുള്ള സംവാദം തുടങ്ങിവെയ്ക്കുന്നത്. 1837ല്‍ ആബ്‌സ്, എല്ലാ മിഷന്‍ പ്രവര്‍ത്തകരെയും കുടുമ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചു. ഹിന്ദുമതചിഹ്നമെന്ന നിലയില്‍ ക്രിസ്ത്യന്‍വിശ്വാസം സ്വീകരിച്ചവര്‍ കുടുമവെയ്ക്കുന്നത് ശരിയല്ലെന്നായിരുന്നു കാരണം. 1846ല്‍ തിരുനെല്‍വേലിയില്‍ ഉപദേശിമാരെ പട്ടക്കാരാക്കാനുള്ള ലിസ്റ്റു തയ്യാറാക്കിയപ്പോള്‍ അതിലുള്ള എല്ലാവരും കുടുമ നീക്കം ചെയ്യണമെന്ന് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചിരുന്നുവെന്ന് റവ.ജെ.തോമസ് പറയുന്നു.
റവ. ബര്‍ഗസിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ മതപരമായ ആശയങ്ങളുടെ ചിഹ്നമാണ് കുടുമ. മുടി മുഴുവന്‍ വടിച്ചുകളഞ്ഞ തല മുസ്ലീങ്ങളുടെയും മുടി വളര്‍ന്ന ശിരസ്സ് ക്രിസ്ത്യാനികളുടെയും മതചിഹ്നമാണ്. അതേപോലെ കുടുമ ഹിന്ദുവിന്റെ മതാചാരപരമായ അടയാളമാണ്. മി.കോക്‌സ്, റവ. ജെ ദേവസഹായം, ജേഡ സ്‌കഡര്‍, എഫ്.ഡബ്യൂ.എന്‍ അലക്‌സാണ്ടര്‍, ബെയ്‌നന്‍, റവ.പി. രാജഗോപാല്‍, ജെയിംസ്, ബെയ്‌ലിസ് തുടങ്ങിയവരാണ് ഈ വിഷയത്തില്‍ സജീവമായി ഇടപെട്ട പ്രമുഖര്‍. ഏകദേശം ഏഴു പതിറ്റാണ്ടോളം നീണ്ടുനിന്ന ഈ ചര്‍ച്ചകളില്‍ തദ്ദേശിയരുടെ പ്രാകൃതവും അനുഷ്ഠാനപരവുമായ വേഷവ്യവസ്ഥയായിട്ടാണ് ഏറെ മിഷണറിമാരും കുടുമയെ മനസ്സിലാക്കിയത്. ക്രിസ്തുമതത്തിലേക്കു പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടവര്‍ അതുപേക്ഷിക്കണം എന്നവര്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചതും അതുകൊണ്ടാണ്. അതേസമയം ഉച്ചിയില്‍ രോമങ്ങള്‍ നീട്ടിവളര്‍ത്തി കുടുമയാക്കുന്ന സമ്പ്രദായം മാത്രമേ എതിര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടതായുള്ളു എന്ന അഭിപ്രായമായിരുന്നു റവ. തോമസിന്റേത്. പകരം യൂറോപ്യന്‍ രീതിയിലുള്ള കേശാലങ്കാരങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു.

മിഷണറിമാരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മതംമാറുന്നവരുടെ പൂര്‍ണമായ ആത്മസമര്‍പ്പണത്തിന്റെയും സത്യസന്ധതയുടെയും സാക്ഷ്യമാണ് കുടുമയുടെ തിരസ്‌കാരം. സ്വമേധയാ കുടുമകളഞ്ഞു മതംമാറിയ ഒരാളുടെ അനുഭവം റവ.ജെ.സി തോമസ് റിപ്പോര്‍ട്ടു ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മതംമാറിയ കാര്യം സുഹൃത്തുക്കളെ വിശ്വസിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണത്രെ അദ്ദേഹം കുടുമ ഉപേക്ഷിച്ചത്. (മദ്രാസ്, ഇ.ങ. റെക്കോഡ്, ജൂണ്‍, 1980). അതേസമയം മറ്റുള്ളവരുടെ പരിഹാസത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷതേടാന്‍ കുടുമ വെയ്ക്കാന്‍ അനുമതി ചോദിച്ചവരുമുണ്ട്.

കുടുമ മുറിക്കാന്‍ തുടര്‍ച്ചയായി വിസമ്മതിച്ച ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍ സാമുവല്‍ മറ്റീര്‍ എഴുതുന്നു. ഒരു അപ്പോത്തിക്കരിയാണ് ഒരാള്‍. കടലോരങ്ങളില്‍ ഒരു ക്രിസ്ത്യാനിയായി വളര്‍ത്തപ്പെട്ട അയാള്‍ കുടുമ നിലനിര്‍ത്തി. അതിനയാള്‍ പറഞ്ഞ കാരണം തന്റെ കൂട്ടത്തിലുള്ളവരെ കാണാനായി വീടുകളില്‍ പോകുമ്പോള്‍ ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യതയ്ക്കു ഇടിവു തട്ടും  എന്നതാണ്. സ്‌കൂളധ്യാപകനായ മറ്റൊരാള്‍ ജാതി ഹിന്ദുക്കളുമായുള്ള സാമ്യം നിലനിര്‍ത്താനാണ് കുടുമ വെച്ചത്. കുടുമയില്ലാത്തവരെ ക്രിസ്ത്യാനികളെ തിരുവിതാംകൂറില്‍ ക്ഷേത്രം പണിയില്‍ നിന്ന് ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയിരുന്നു. ഒരിക്കല്‍ ഒരു തഹസില്‍ദാര്‍ കുടുമയില്ലാത്തവര്‍ക്കെതിരെ വ്യാജകുറ്റം ചുമത്തി പിഴ ഈടാക്കിയത്രെ. 1858ലെ മേല്‍മുണ്ടു കലാപത്തില്‍ ശൂദ്രന്മാര്‍ ചന്തകളിലും പൊതുസ്ഥലത്തും നടന്ന് കുടുമയില്ലാത്തവരെ കണ്ടുപിടിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതിനെ കുറിച്ചും മെറ്റീര്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്.

കുടുമയെ കുറിച്ച് ഇതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചവരില്‍ പ്രമുഖന്‍ ബിഷപ്പ് റോബര്‍ട്ട് കാഡ്‌വെല്ലാണ്. 1867 അദ്ദേഹം കുടുമയെ അനുകൂലിച്ചുകൊണ്ട് പത്രത്തില്‍ ലേഖനമെഴുതി. 1875 ല്‍ അത് ഇന്ത്യന്‍ ആന്റിക്വറ്റിയില്‍ പുനഃപ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. കുടുമയെ കേശലങ്കാരത്തിലുള്ള ഒരു പ്രത്യേകശൈലിയായി മാത്രമേ കാണേണ്ടതുള്ളൂവെന്നും അതൊരു പരിഷ്‌കാരമോ ഫാഷനോ ആണെന്നും (ഹിന്ദു)ആചാരപരമല്ലെന്നുമായിരുന്നു വാദം. കുടുമവെച്ചവരെ മുഴുവന്‍ അമ്പലത്തില്‍ കേറ്റാറില്ല എന്നതാണ് അചാരമല്ലെന്നതിനു തെളിവായി എടുത്തുകാട്ടിയത്. സാധാരണ മുടി നീട്ടിവളര്‍ത്തുന്ന നാടാര്‍മാര്‍ ക്രിസ്തുമതത്തിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്തശേഷവും ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരെപ്പോലെ കുടുമ വെയ്ക്കാറുണ്ട്. ആയതിനാല്‍ ക്രിസ്തുമതത്തിലേക്കു പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടവര്‍ മുടി മുറിക്കുന്നതോ കുടുമ കളയാതിരിക്കുന്നതോ കാര്യമായെടുക്കേണ്ടതില്ലെന്നും അദ്ദേഹം വാദിച്ചു.

കുടുമയുടെ ചരിത്രത്തിലേക്കും കാഡ്വല്‍ കടക്കുന്നുണ്ട്. കുടുമയെ അദ്ദേഹം ആര്യന്മാരുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നു. ആര്യന്മാര്‍ ആദിമ ഇന്ത്യക്കാരെ കീഴടക്കുന്നതിനു മുമ്പുള്ള കാലത്ത് ഇതിലധികം കേശാലങ്കാരങ്ങളും താടിവടിക്കല്‍ രീതികളും ഉണ്ടായിരുന്നുവത്രെ. കുടുമയെക്കുറിച്ച് വിഷ്ണുപുരാണത്തില്‍ പരാമര്‍ശമില്ലാത്തതിനാല്‍ അത് ആര്യന്മാരുടെ വേഷമായിരുന്നിരിക്കണം എന്ന് കാല്‍ഡ്വല്‍ അനുമാനിക്കുന്നു. അതാണ് പിന്നീട് മറ്റു വിഭാഗങ്ങളിലേക്ക് പ്രചരിച്ചത്. ചുരുക്കത്തില്‍ റോബര്‍ട്ട് കാല്‍ഡ്വലിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ കുടുമ ഒരു ഫാഷന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ആദിമകാലം മുതലേ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇപ്പോഴും അതു തുടരുന്നു. അതു ബഹുമാന്യതയുടെ ചിഹ്നമായി കരുതപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു.

പതിയെപ്പതിയെ ആരംഭിച്ച കുടുമ ചര്‍ച്ച പിന്നീട് മിഷണറിമാര്‍ക്കും മതംമാറിയവര്‍ക്കുമിടയിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി മാറി. 1883ല്‍ കാല്‍ഡ്വലിന്റെ അഭിപ്രായത്തെ ചോദ്യംചെയ്തുകൊണ്ട്  സാമുവല്‍ മറ്റീര്‍ രംഗത്തെത്തി. തന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ കുടുമയ്ക്കുവേണ്ടി ഒരു അധ്യായം തന്നെ നീക്കിവെച്ചു. കുടുമയെ ഒരു ഫാഷനായി, വൈയക്തികമായ അഭിരുചിയുടെ പ്രകാശനമായി അതോടൊപ്പം ദേശീയതയുടെയും ബഹുമാന്യതയുടെയും ഒക്കെയായ പ്രയോഗമായി കാല്‍ഡ്വല്‍ വിലയിരുത്തിയതിനെ മറ്റീര്‍ എതിര്‍ക്കുന്നു. കുടുമ എന്നത് അതു ധരിക്കുന്നയാളുടെ സ്വത്വകാമനകളുടെ സൂചകമാണെങ്കില്‍, ജാതിപദവിയില്‍ ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കാനുള്ള പ്രവണത അതിലുണ്ടെങ്കില്‍ ശരിയായ ക്രൈസ്തവതയുമായി അതു പൊരുത്തപ്പെടുകയില്ല എന്നദ്ദേഹം വാദിച്ചു. കുടുമയെകുറിച്ചു ദീര്‍ഘകാലം നീണ്ടുനിന്ന ഈ സംവാദങ്ങള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പുരുഷശരീരവും കൊളോണിയല്‍ പരിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ കേന്ദ്രമായിരുന്നു എന്നാണ്.

കുടമയും ചോയ്‌സും

അതേസമയം പൊതുവെ കരുതപ്പെടുന്നതുപോലെ കുടുമ നൂറ്റാണ്ടുകളോളം യാതൊരു മാറ്റവുമില്ലാതെ നിലനിന്ന കേശാലങ്കാരരീതിയായിരുന്നില്ല. മറ്റു പലതിലുമെന്ന പോലെ ധരിക്കുന്നവരുടെ പലതരം ചോയ്‌സുകള്‍ അതിലും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. കുടുമ പിന്നിയിടുന്നത് ഉത്തമമെന്നും കെട്ടി വെക്കുന്നത് രണ്ടാംതരമെന്നുമാണത്രെ കരുതിയിരുന്നത്. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന കുടുമയില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഫാഷന്‍ വൈവിധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് കാണിപ്പയ്യൂര്‍ എഴുതുന്നു: 'കുടുമയുടെ കാര്യത്തിലും ചില പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ എന്റെ ചെറുപ്പകാലത്തു വന്നിരുന്നു. അതെന്തെന്നാല്‍ 'തല നിറയെ കുടുമ വെക്കുക' എന്നതാണ്. നെറ്റിയുടെ മേല്‍ഭാഗത്ത് അധികമൊന്നും രോമം കളയാതെ പിന്‍പുരത്ത് ചുഴിവരെ വ്യാസം വരത്തക്കവിധം കുടുമ വെയ്ക്കുകയായിരുന്നു, അത്. എന്റെ ജ്യേഷ്ഠന്മാരെല്ലാം അങ്ങനെ കുടുമ വെച്ചവരായിരുന്നു. കുടുമ പിരിച്ചിടാതെ കെട്ടിവെക്കുന്ന സമ്പ്രദായം നടപ്പാക്കാന്‍ കാരണം അതാകണം. അത്രയും വട്ടത്തില്‍ കുടുമ വെച്ചാല്‍ അതു പിരിച്ചിടാന്‍ കുറച്ച് അസൗകര്യമാണ്. അക്കാലത്തെ കാരണവന്മാര്‍ക്ക് ചെറുപ്പക്കാരെ കുറിച്ചുള്ള ആക്ഷേപങ്ങളിലൊന്ന് തല നിറയെ കുടുമ വെക്കുക എന്നതായിരുന്നു.'(പുറം 332-333). സ്ത്രീകളുടെ കേശാലങ്കാരങ്ങളെ ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു പുരുഷന്മാരുടേതെന്നതാണ് ഇവിടെ നാം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്.

തല മുഴുവന്‍ കുടുമ വയ്ക്കുന്നത് അല്ലെങ്കില്‍ അതിനേക്കാളധികം ക്രോപ്പുചെയ്യുന്നത് ആധുനികതയുടെ അഭിരുചിയായി തിരിച്ചറിഞ്ഞ കാലത്ത് അതിനെയും യാഥാസ്ഥിതികര്‍ എതിര്‍ത്തുപോന്നിരുന്നു. ചെറുകാടിന്റെ ജീവിതപ്പാതയില്‍ എന്റെ കുടുമ എന്ന അധ്യായത്തില്‍ കുടുമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അനുഭവിച്ച സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുരുഷകാമനകളുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ നമുക്കതില്‍ വായിക്കാം: 'എന്റെ തലയില്‍ ചെരുവുകളോളം വട്ടത്തില്‍ രണ്ടു ചാണിലധികം നീളമുള്ള കുടുമയുണ്ടായിരുന്നു. യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തിന്റെ ആ കൊടുംകാടും വെട്ടി ക്രോപ്പുചെയ്യണമെന്ന് എനിക്കാഗ്രഹവുമുണ്ടായിരുന്നു. ധിക്കാരിയും കോണ്‍ഗ്രസുകാരനുമായിരുന്ന ഞാന്‍ ക്രോപ്പുചെയ്യിക്കാന്‍ ഭയപ്പെട്ടിരുന്നുവെന്നു പറയുമ്പോള്‍ അത്ഭുതപ്പെട്ടേക്കാം. മുടി മുറിപ്പിക്കാന്‍ ഞാന്‍ വളരെയധികം ഭയപ്പെട്ടിരുന്നു.' ഗുരുനാഥനായ മൂസ്സിന് മുടി മുറിക്കുന്നതിഷ്ടമല്ലെന്നറിയാവുന്ന ചെറുകാട് പ്രതിസന്ധിയിലായി. എന്നാല്‍ മൂസ്സിനും ഗുരുകല്പനായ കൃഷണമ്മാന്‍ യാഥാസ്ഥികത്വത്തെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് മുടിയുടെ കാര്യത്തില്‍ ഒരു പരിഷ്‌കാരം വരുത്തിയിരുന്നത് ചെറുകാട് ഓര്‍ക്കുന്നു: 'പഴയ വെള്ളിയരയ്ക്കാല്‍ ഉറുപ്പികയുടെ വട്ടത്തില്‍ മുടി നിര്‍ത്തി ബാക്കി രോമമാകെ വടിച്ചുകളഞ്ഞ് മിനുപ്പിച്ച കുടുമമണ്ടയുമായി അദ്ദേഹം ഗാന്ധിജിയെപ്പോലെ വിരാജിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. തലയില്‍ കുടിയിരിക്കുന്ന ഈരിനെയും പേനിനെയും കളയാന്‍ ആ മാതൃക ഞാനും സ്വീകരിച്ചു. വിളക്കത്തലരാമന്‍നായരുടെ മുന്നില്‍ ചെന്നിരുന്ന് കൃഷ്ണമ്മാമന്റെ മുടിയുടെ മാതൃകയില്‍ എനിക്കു മുടിവെച്ചുതരാന്‍പറഞ്ഞു. ദയാലുവായ ആ നായര്‍ എന്റെ കുടുമനിര്‍ത്തി കൊടുകാടുവെട്ടി തലയാകെ വടിച്ചു വൃത്തിയാക്കിത്തന്നു. ബന്ധുവും ധിക്കാരിയും പുരോഗമനവാദിയുമായ നാരായണേട്ടന്‍ മുടിമുറിക്കാനും മീശവെക്കാനുമൊക്കെ ഇത്ര ഭയപ്പെട്ടാലോ  എന്നു ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ചെറുകാട് ഉരുണ്ടുകളിച്ചു. തമ്മില്‍ തര്‍ക്കിച്ച് ഒടുവില്‍ നാരായണേട്ടന്‍ ചെറുകാടിന്റെ ഊശിക്കുടുമ പേനാക്കത്തി കൊണ്ട് മുറിച്ചു കളഞ്ഞു. പഠിക്കാന്‍ പോകാതെ, മൂസിനെ മറഞ്ഞു നടന്ന ചെറുകാട് ഒടുവില്‍ മൂസിനെ ചെന്നുകണ്ടു. അരിശപ്പെട്ടെങ്കിലും പിന്നീട് ക്ഷമിച്ചു. ഏതു പരിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ പിന്നിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന എതിര്‍ബലങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും ഒപ്പം കാമനയുടെ വിനിമയങ്ങളും നമുക്കിവിടെ കാണാം. ഒപ്പം പുരുഷശരീരത്തില്‍ മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന അലങ്കാരങ്ങളിലെ അധികപ്പറ്റുകളും അഭാവങ്ങളും കൂടി ഇവിടെ കാണാന്‍ കഴിയും.

താറും ശ്ലീലാശ്ലീലങ്ങളും
അരയ്ക്കുതാഴെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന കേരളീയ വസ്ത്രങ്ങളെയും ഇത്തരത്തില്‍ ലിംഗവിശകലനത്തിനു വിധേയമാക്കാം. വ്യത്യസ്തജാതിവിഭാഗങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അരക്കു താഴെയുള്ള വസ്ത്രങ്ങള്‍ ആണിനും പെണ്ണിനും ഏതാണ്ട് ഒരേ പോലെയായിരുന്നു. താറുടുക്കലിനെകുറിച്ച് കാണിപ്പയ്യൂര്‍ എഴുതുന്നു. പുരുഷനായാലും സ്ത്രീയായാലും ശരി ജാതി ഹിന്ദുക്കളില്‍ എതെങ്കിലും തരത്തില്‍ താറുടുക്കാത്തവരായി ആരുമില്ലെന്നാകുന്നു.(എന്റെ സ്മരണകള്‍ മൂന്നാംഭാഗം പുറം 320) ആചാരത്തിന്റെയും പരിഷ്‌കാരത്തിന്റെയും പേരില്‍ പല വിഭാഗങ്ങളില്‍പ്പെടുന്നവര്‍ താറുടുക്കുന്നതു കാണാന്‍ കഴിയും. തന്ത്രപരമായ പല രീതികള്‍ അതിലുമുണ്ടെന്നു കാണാം. തെക്കന്‍തിരുവിതാംകൂറിലെ നായര്‍ സ്ത്രീകള്‍ തൊഴാന്‍വരുന്ന സമയത്ത് താറുടുക്കുക പതിവാണ്. അമ്പലനടയില്‍ എത്തിയാല്‍ ചുറ്റിയ മുണ്ടിന്റെ കോന്തലയെടുത്ത് പിന്നില്‍കുത്തി താറുടുത്തു എന്നു വരുത്തുന്നത് താന്‍ കണ്ടതായി അദ്ദേഹം പറയുന്നു. അമ്മ്യാന്മാരുടെ താറ് അതിനു മീതെ വസ്ത്രമുടുക്കുന്നതിനാല്‍ പുറത്തുകാണുകയില്ല. എന്നാല്‍ അയ്യങ്കാരസ്ത്രീകളുടേത് പട്ടന്മാരുടെ പാളത്താറുപോലെ പുറത്തുകാണാം. എമ്പ്രാന്തിരി സ്ത്രീകള്‍ കോണകമട്ടില്‍ ചരടുകെട്ടിയാണ് ഉടുക്കുന്നതെന്നും തെക്കന്‍ കോട്ടയത്തുനിന്നു തെക്കോട്ടുള്ള നായര്‍ സ്ത്രീകളും വടക്കന്‍ കോട്ടയത്തു നിന്നു വടക്കോട്ടുള്ള നായര്‍ സ്ത്രീകളും മാത്രമേ താറുടുക്കാത്തവരായുള്ളു എന്നും കാണിപ്പയ്യൂരെഴുതുന്നു.

60കളില്‍ എഴുതപ്പെട്ട 'എന്റെ സ്മരണകളി'ലൂടെ ഈ ചരിത്രാനുഭവം പങ്കുവെക്കുന്ന കാണിപ്പയ്യൂര്‍ താറുടുക്കാതിരുന്നാല്‍ പിന്നില്‍ നിന്നുള്ള കാഴ്ച ആഭാസകരമാണെന്ന് കണ്ടെത്തുന്നു: 'ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ താറുടുക്കുകയേ പതിവില്ല. കാഴ്ചയില്‍ ആഭാസമാണെങ്കിലും അവരുടെ പിന്നില്‍ തൂക്കിയിടുന്ന ഞൊറികൊണ്ട് ആസനം മറിഞ്ഞിരിക്കും. മുസ്ലീങ്ങള്‍ ഒറ്റമുണ്ടു ചുറ്റുക മാത്രമേ ചെയ്യുന്നുള്ളു. അതു നല്ല കട്ടിയുള്ള ജോനകക്കച്ചയാണെങ്കിലും പിന്നില്‍ നിന്നും നോക്കിയാല്‍ രണ്ടാസനങ്ങളും പകുത്തുവെച്ചതുപോലെ വേറെ വേറെ കാണാം. തലയിലിടുന്ന തട്ടത്തിന്റെ ബാക്കിഭാഗം ആസനത്തിന്റെ താഴെ വന്നു തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് അതു കാണാതെ കഴിയുന്നത്. ഈ പ്രദേശത്തെ യുവതികളായ ഈഴവസ്ത്രീകള്‍ പോലും ഒറ്റമുണ്ടു ധരിച്ച് അങ്ങാടിയില്‍കൂടി നടക്കുന്നതു സാധാരണയാണ്. അവര്‍ റൗക്ക ധരിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും പിന്നില്‍ നിന്നുള്ള കാഴ്ച്ച-ഇന്നത്തെ പരിതസ്ഥിതിയില്‍- ആഭാസമാണെന്നു പറയാന്‍ തോന്നുന്നു.' ജാതിഹിന്ദുക്കളില്‍ വസ്ത്രത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ലിംഗഭേദത്തേക്കാള്‍ ജാതിഭേദമാണ് മുന്നില്‍ നിന്നിരുന്നതെന്ന്  കാണിപ്പയ്യൂരിന്റെ വിവരണങ്ങളില്‍ നിന്നു മനസ്സിലാക്കാം. അതിനു താഴെയുളള ജാതിക്കാര്‍ ആണും പെണ്ണും ഒറ്റമുണ്ടുകൊണ്ട് കാര്യം കഴിയ്ക്കുന്നവരാണ്.

ലിംഗമാനകതയുടെ അനുശീലനം
ആധുനികമായ ആണ്‍-പെണ്‍ ലിംഗമാനകതയ്ക്കു കീഴില്‍ കേരളീയജനതയെ പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതില്‍ മിഷനറിമാരിലും പാശ്ചാത്യവിദ്യാഭ്യാസത്തിലും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന കൊളോണിയല്‍ മൂല്യങ്ങളും സമുദായപരിഷ്‌കരണങ്ങളും ആത്മീയസഭകളും നവോത്ഥാന പരിഷ്‌കരണശ്രമങ്ങളും സര്‍ക്കാര്‍ ഇടപെടലുകളും വലിയപങ്കുവഹിച്ചു. വൃത്തിയും വെടിപ്പുമുള്ള ശരീരം, വസ്ത്രധാരണം എന്നത് എല്ലാ സമുദായപരിഷ്‌കരണങ്ങളുടെയും അജണ്ടകളിലൊന്നായിരുന്നു. കൊച്ചി പുലയമഹാസഭ 1913ല്‍ നടത്തിയ കായല്‍സമ്മേളനത്തിലെ കര്‍മ്മപരിപാടികളില്‍ ഒന്ന് സ്ത്രീപുരുഷന്മാരുടെ പരിഷ്‌കൃതമായ വസ്ത്രധാരണമായിരുന്നു. മറ്റൊന്ന് പുരുഷന്മാരെ കൊണ്ട് മുടി ക്രോപ്പു ചെയ്യിക്കലും. ചെരുപ്പും കുടയും ഉപയോഗിക്കുന്നതിനും നിര്‍ദ്ദേശിച്ചിരുന്നു.(കുട്ടംകുളം സമരചരിത്രം, പുറം: 86, ഇ രാജന്‍, 1996 ലെ കേരള പുലയര്‍ മഹാസഭാ രജതജൂബിലി സുവനീറില്‍ നിന്ന് ഉദ്ധരിച്ചത്) ഇവിടെയല്ലാം ശരീരത്തെ ലിംഗകൃത്യതയുള്ള ആണായും പെണ്ണായും അച്ചടക്കത്തോടെ ശരീരത്തെ വിന്യസിക്കേണ്ടതിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ എപ്പോഴും പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു.

ഇക്കാലത്ത് ആണുങ്ങള്‍ക്കും പെണ്ണുങ്ങള്‍ക്കും യോജിച്ചതെന്ന മട്ടിലുള്ള വെവ്വേറെയുള്ള തൊഴില്‍ മാതൃകകളും നിര്‍ദ്ദേശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കൊല്ലത്തെ എസ്എന്‍ഡിപിയുടെ പ്രഥമവാര്‍ഷിക യോഗത്തില്‍ ഡോ. പല്‍പ്പു നടത്തിയ പ്രസംഗം ഉദാഹരണമാണ്. ''തുണി നെയ്ത്തിനെ പരിഷ്‌കരിക്കണം, അത് സ്ത്രീയ്ക്കു ചെയ്യാമെന്നുള്ള തൊഴിലാണ്. മറ്റുള്ള നീചങ്ങളായ കൂലിവേലകളേക്കാള്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കത് ശ്രേഷ്ഠവുമാണ്'(എസ്എന്‍ഡിപി യോഗചരിത്രം, പ്രഫ. പി.എസ്.വേലായുധന്‍, കൊല്ലം എസ്എന്‍ഡിപി യോഗം, ഡിസംബര്‍ 1978, പുറം: 108)

തൊഴിലാളിസ്വത്വമായി ആധുനികമാക്കി സ്ത്രീയെ പുതുക്കുമ്പോഴും ലിംഗകൃത്യതയിലുള്ള ഊന്നല്‍ പ്രധാനമായി കടന്നുവരുന്നു എന്നതാണ് പ്രസക്തമായത്. കായികാധ്വാനവും ചലനശേഷിയും കുറഞ്ഞ, പൊതുവിടത്തെ ശാരീരികമായ വെൡപ്പെടല്‍ കുറഞ്ഞ, തുറന്ന ഇടങ്ങളിലല്ലാത്ത ജോലികള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാവാം നെയ്ത്തിനെ സ്ത്രീയ്ക്കനുയോജ്യമെന്ന് കല്‍പ്പിച്ചത്. ഗാര്‍ഹികവും ആന്തരികവുമായ ലോകം സ്ത്രീയുടെയും പൊതുവിടങ്ങളും തുറന്ന പുറംലോകവും പുരുഷന്റേതുമെന്ന ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയുടെ യുക്തിയിലാണത് ഉറപ്പിക്കുന്നത്. ടീച്ചിങ്, നഴ്‌സിങ്, സ്റ്റെനോ, ടൈപ്പിസ്റ്റ് തുടങ്ങിയ തൊഴില്‍മേഖലകളെ എപ്പോഴും സ്ത്രീത്വവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് കാണുന്നതിന്റെ സാംസ്‌കാരികതലങ്ങള്‍ ജെ.ദേവികയുടെ 'കുലസ്ത്രീയും ചന്തപ്പെണ്ണും ഉണ്ടായതെങ്ങനെ' എന്ന കൃതിയില്‍ കാണാം.

ബഹുമാന്യതയുടെയും സഭ്യതയുടെയും ഘടകങ്ങള്‍ സ്ത്രീകളിലും പുരുഷന്മാരിലും ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായാണ് മിഷണറിമാര്‍ അവരുടെ വസ്ത്രം, വിദ്യാഭ്യാസം, തൊഴില്‍ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളില്‍ ഇടപെട്ടത്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ തന്നെ വൃത്തി, എഴുത്തും വായനയും, ഭൂമിശാസ്ത്രം, ചരിത്രം, ഗണിതം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളില്‍ ശിക്ഷണം നല്‍കുന്ന സ്‌കൂളുകള്‍ അവര്‍ സ്ഥാപിച്ചിരുന്നു. അയര്‍ലെന്റുകാരിയായ ആമി കാര്‍മിഷായെല്‍ (1867-1951) സ്ത്രീകളെ ഉദ്ധരിക്കാനും വിമോചിപ്പിക്കാനും വിദ്യാഭ്യാസം ചെയ്യിക്കാനുമായി തിരുനെല്‍വേലിയില്‍ എത്തി. അവിടെ അവര്‍ അനാഥാലയം തുറക്കുകയും ക്ഷേത്രകേന്ദ്രിതമായ ലൈംഗികവൃത്തിയില്‍ നിന്ന് സ്ത്രീകളെ മോചിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുകയും ചെയ്തു. സ്ത്രീകേന്ദ്രിതമായ ലൈംഗികസദാചാരത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഉദ്‌ബോധനങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ പ്രവത്തനങ്ങളില്‍ അവര്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തു. ഇന്ത്യന്‍ സംസ്‌കാരത്തെ ബഹുമാനിക്കണമെന്ന നിലപാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അത്തരം പ്രയത്‌നങ്ങളുടെ ഭാഗമായി അവരും അനുയായികളും ഇന്ത്യന്‍ മാതൃകയിലുള്ള വസ്ത്രധാരണം നടത്തിക്കൊണ്ട് കുട്ടികള്‍ക്ക് കാരുണ്യ മുതലായ പേരുകളിടുകവരെ ചെയ്തു.

പുതിയ ഗാര്‍ഹികതയെയും അതിനിണങ്ങിയ 'സഭ്യ'വും 'അഭിജാത'വുമായ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെയും നിര്‍മിച്ചെടുന്നതിലായിരുന്നു മിഷണറിമാരുടെ ശ്രദ്ധ. ആണിനെയും പെണ്ണിനെയും കൃത്യതയുള്ള മൂല്യങ്ങളാല്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തി വ്യക്തവും വ്യതിരിക്തവുമായി പരസ്പരം വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട ലിംഗസ്വത്വങ്ങളായി രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയയിലാണവര്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരുന്നത്. മിഷണറിമാരുടെ ഭാര്യമാര്‍ ഇതില്‍ നിര്‍ണായകമായ പങ്കുവഹിച്ചു. ബൈബിള്‍ പാരായണം നടത്തി അവയെ വ്യാഖ്യാനിച്ചും വിശദീകരിച്ചും മിഷനറിസ്ത്രീകള്‍ വീടുകളില്‍ കടന്നുചെന്നു. മിസിസ് മര്‍ഷ്മാനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ ഉയര്‍ന്ന വര്‍ഗത്തിലെ സ്ത്രീകളെ വീടുകളില്‍ ചെന്നു പഠിപ്പിക്കാനും തയ്യാറായി. സെനാനക്‌ളാസുകള്‍ എന്നിവ അറിയപ്പെട്ടു. എലിസ.എഫ്.കെന്റിനെപ്പോലെയുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ സാക്ഷരതമാത്രമല്ല, പുതിയ സ്ത്രീത്വത്തിനായുള്ള പരിശീലനം കൂടിയാണ് ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നത്. അഭ്യസ്തവിദ്യരും സംസ്‌കൃതചിത്തരുമായ പുതുതലമുറയിലെ പുരുഷന്മാര്‍ക്കിണങ്ങുന്ന ഉത്തമഭാര്യമാരും മാതാക്കളും കുടുംബിനികളുമായിരിക്കാന്‍ അതവരെ സജ്ജരാക്കി. തൊഴില്‍, സഭ്യത, ആഭിജാത്യം തുടങ്ങിയവയിലുള്ള ഇടപെടലകളിലൂടെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ലിംഗഭേദം വസ്ത്രങ്ങളിലും ഇടപെടാതിരുന്നില്ല. വേഷഭുഷകളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഏതൊക്കെ വസ്ത്രം ആണിന് ഏതൊക്കെ വസ്ത്രം പെണ്ണിന് എന്ന മട്ടില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആധുനികതാബോധം ആണ്‍-പെണ്‍ശരീരങ്ങളില്‍ പെരുമാറിയത്. 

തൊഴില്‍പരമായി ലിംഗഭേദം രൂപപ്പെടുന്ന കാലത്തുതന്നെയാണ് മിഷനറിമാരുടെ ഭാര്യമാരുടെ മുന്‍കൈയില്‍ ലെയ്‌സ് വ്യവസായം വളര്‍ന്നുവരുന്നത്. അത് സ്ത്രീകള്‍ക്ക് തൊഴില്‍മാത്രമല്ല, വസ്ത്രകേന്ദ്രീകൃതമായ ലിംഗഭേദവും സ്‌ത്രൈണതയും സംഭാവനചെയ്തു. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സാരിയും ബ്‌ളൗസും പുരുഷന്മാര്‍ക്ക് ഷര്‍ട്ടുകളും കാല്‍സ്രായിയും ചരിത്രത്തിന്റെ വിവിധഘട്ടങ്ങളിലാണ് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ആദ്യകാലത്തെ കോളറില്ലാത്ത മേലുടുപ്പുകളില്‍നിന്ന് പിന്നീട് കോളറുകളുള്ള ഷര്‍ട്ടിലേയ്ക്ക് പുരുഷന്മാര്‍ പടിപടിയായി മാറുന്നത് ലിംഗഭേദത്തിലൂന്നിയ പൗരുഷത്തെ കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളെ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടാവണം. പൊതുവേ സാത്വികഗുണം ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന അധ്യാപകരും എഴുത്തുകാരും കലാകാരന്മാരും ഉള്‍പ്പെടുന്ന സാസ്‌കാരികനായകരുടെ വേഷം കുറച്ചുകാലം മുമ്പുവരെയെങ്കിലും ജുബ്ബയായിരുന്നുവല്ലോ. സി.പി.രാമസ്വാമിഅയ്യര്‍ ദിവാനായിരുന്ന കാലത്ത് അധ്യാപകര്‍ക്ക് ജുബ്ബ നിര്‍ബന്ധമാക്കിയിരുന്നു. (പുറം117, ഇസ്‌ളാമികവിജ്ഞാനകോശം, ഇസ്‌ളാമിക് പബ്‌ളിഷിംഗ് ഹൗസ്, കോഴിക്കോട്, 2015). ചമയല്‍വ്യവസ്ഥയില്‍ രൂപംകൊണ്ട ലിംഗഭേദത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലെ ചില ഘടകങ്ങളാണ് നാമിതുവരെ പരിശോധിച്ചത്. വര്‍ത്തമാനകാലത്തുനിന്നുള്ള ചില നിരീക്ഷണങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഈ കുറിപ്പ് അവസാനിപ്പിക്കാം.    

ലിംഗഭേദത്തിന്റെ അട്ടിമറി
 തൊട്ടുമുമ്പുള്ള കാലം വരെ കട്ടിയും ഈടുമുള്ള, അലങ്കാരപ്പണികള്‍ കുറഞ്ഞ വസ്ത്രം പുരുഷനും തിരിച്ചുള്ളത് സ്ത്രീയ്ക്കും എന്നതായിരുന്നു പൊതുരീതി. വര്‍ണവും വര്‍ണസങ്കലനവും ഇമ്മാതിരി ലിംഗഭേദത്തിന് വിധേയമായിരുന്നു. കടുംനിറത്തിലുള്ള വസ്ത്രങ്ങള്‍ പൊതുവേ പൗരുഷത്തിന്റെ ചേരുവയില്‍ പെടുന്നില്ല. അതുപോലെ ചെക്ക്, വരകള്‍ തുടങ്ങിയവ പുരുഷന്മാര്‍ക്കും പൂക്കള്‍, വള്ളികള്‍, വര്‍ത്തുളരേഖകള്‍, വൃത്തങ്ങള്‍ ഇവ സ്ത്രീകള്‍ക്കും എന്നാണ് പൊതുരീതി. വസ്ത്രങ്ങളും അനുബന്ധവസ്ത്രങ്ങളുമായി ഏറെ ഇനങ്ങള്‍ ശരീരത്തില്‍ പേറുന്ന രീതിയിലും ആണ്‍-പെണ്‍ഭേദങ്ങളുണ്ട്. സ്ത്രീകള്‍ അടിവസ്ത്രങ്ങളും മേല്‍വസ്ത്രങ്ങളും ഒപ്പം ഷാള്‍, സ്റ്റോള്‍, ജാക്കറ്റ്, ഓവര്‍കോട്ട് മുതലായ പല വസ്ത്രങ്ങളും ധരിക്കുന്നു. ബാഗിലും ചെരുപ്പിലും കുടയിലും തൊപ്പിയിലും എല്ലാമെല്ലാം ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയെ സംബന്ധിച്ച അതതുകാലത്തെ കണിശമായ ലിംഗഭേദയുക്തി നിലനിര്‍ത്തിയിരുന്നു. 

എന്നാലിന്ന് വ്യാപകമായി സ്ത്രീകള്‍ ജീന്‍സിലേക്കും പാന്റിലേക്കും വരുന്നതോടെ വേഷത്തിലെ ലിംഗഭേദപ്രതീതി മാഞ്ഞു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ലിംഗാതീതമായ വേഷങ്ങള്‍ പതിയെയാണെങ്കിലും കടന്നുവരികയാണ്. പൂക്കളും വള്ളികളും ഇലകളും എംബ്രോയ്ഡറിയുമുള്ള പോക്കറ്റില്ലാത്ത ഷര്‍ട്ടുകള്‍ മുമ്പ് സ്ത്രീകള്‍ക്കായിരുന്നെങ്കില്‍ അതേതരം ഷര്‍ട്ടുകള്‍ പുരുഷന്മാരും ഇന്നുപയോഗിക്കുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ പോക്കറ്റുള്ള, ചെക്കും കള്ളികളും കുത്തനെ വരകളുമുള്ള വസ്ത്രങ്ങള്‍ സ്ത്രീകളുമുപയോഗിക്കുന്നു. ചുരിദാര്‍, കുര്‍ത്ത മുതലായ വസ്ത്രങ്ങള്‍ക്ക് മീതെയിടുന്ന ജാക്കറ്റുകളിലും ഷാളുകളിലും ഈ ലിംഗാതീതഫാഷന്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. തൊഴിലുറപ്പുപദ്ധതിയിലെ, റോഡ്/കെട്ടിടനിര്‍മാണമേഖലയിലെ സ്ത്രീകള്‍ നൈറ്റിക്കും സാരിക്കും മീതെ ഇടുന്ന ഷര്‍ട്ടുകളും ലിംഗാതീതമാണ്. വസ്ത്രങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം സ്ത്രീസൂചനയായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇന്നത് ആണിന്റേതുമാണ്. നേര്‍മയുള്ള മൃദുവായ തുണിത്തരങ്ങള്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കും കട്ടികൂടിയതും പരുപരുത്തതുമായ വസ്ത്രങ്ങള്‍ പുരുഷന്മാര്‍ക്കും എന്ന പഴയ രീതിവിട്ട് ഇരുകുട്ടരും ഇരുരീതികളും ലിംഗാതീതമായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.

കഴുത്തിലണിഞ്ഞ സ്വര്‍ണമാലകളും നിറമുള്ള മുത്തുമാലകളും ചരടുകളും പുറത്തുകാണാന്‍ സഹായിക്കുന്ന കോളറില്ലാത്ത കുര്‍ത്തയും ടീഷര്‍ട്ടും ഇന്നു പുരുഷന്മാരും ധരിക്കുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ കോളറും പോക്കറ്റുമുള്ള ചെക്ക് ഷര്‍ട്ടുകളും ജീന്‍സുമണിഞ്ഞ് പുറത്തിറങ്ങുന്നു. വസ്ത്രങ്ങളുടെ പ്രിന്റിലും നിറങ്ങളിലും സ്‌ത്രൈണമെന്നു കരുതിയത് പുരുഷന്മാരും പൗരുഷമെന്നു കരുതുന്നത് സ്ത്രീകളും സ്വീകരിച്ചു കഴിഞ്ഞു. തലമുടി നീട്ടിവളര്‍ത്തുന്ന ന്യൂജെന്‍ഫാഷനില്‍ നിറമുള്ള മുടിപ്പിന്നുകളും സ്‌കാര്‍ഫുകളും റിബണുംവരെ കേശലങ്കാരത്തിനായി യുവാക്കള്‍ ഉപയാഗിക്കുന്നു. കണ്ണുകളില്‍ സുറുമയും മസ്‌കാരയും കയ്യില്‍ വളയും കാതില്‍ കമ്മലും അപൂര്‍വ്വമായിട്ടെങ്കിലും വളഞ്ഞ മൂക്കുത്തിയുമിട്ട (തുറുപ്പുഗുലാനിലെ ഗുണ്ടയെപ്പോലെ ഏറ്റവും അക്രമകാരിയായ തീക്ഷ്ണപൗരുഷത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തിലും) പുതിയ പുരുഷാലങ്കാരങ്ങള്‍ ഇന്ന് അത്ഭുതമല്ല. കൗബോയ് ജീന്‍സും ഷര്‍ട്ടും ബെല്‍റ്റും ക്യാന്‍വാസ് ഷൂവു തൊപ്പിയും ധരിച്ച് ആഭരണങ്ങളില്ലാതെ ബൈക്കില്‍ പറന്നുപോകുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയും അതേ മൂല്യങ്ങളെ പേറുന്നു. ഇരുതോളുകളിലൂടെയും പുറകിലേക്കു ചുമക്കുന്ന ട്രാവല്‍ബാഗും തോള്‍ബാഗും സ്‌കൂള്‍ബാഗും മുതല്‍ വാഹനം വരെ ഈ പുതുമൂല്യങ്ങളെ പേറുന്നുണ്ട്. ആണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കിടയില്‍ ഏറെ കണ്ടുവരുന്ന ചില തൊപ്പികള്‍ കേശഭാരത്തെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുവിധം പുറകിലേക്കു തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നു.

ഫോറിന്‍കുട എന്ന മടക്കുകുടകള്‍ 80കളില്‍ ലേഡീസ്‌കുടകളായാണ് അവതരിച്ചത്. എന്നാലിന്ന് അവ സാര്‍വ്വത്രികമായി ലിംഗഭേദമില്ലാതെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. നിറമുള്ള മടക്കുകുടകള്‍ കുറച്ചുകാലം വരെ പുരുന്മാര്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ മടിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ ഇന്ന് സ്ഥിതിമാറി. അതേസമയം മുമ്പു പ്രായം ചെന്ന പുരുഷന്മാരും കന്യാസ്ത്രീകളും മാത്രം ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന കാലന്‍കുടകള്‍ പുതിയ കാലത്ത് ലിംഗഭേദമില്ലാത്ത ന്യൂജെന്‍ഫാഷനാണ്. മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ വലതുകൈയിലും പുരുഷന്മാര്‍ ഇടതുകൈയിലുമാണ് വാച്ചുകെട്ടിയിരുന്നതെങ്കില്‍ ഇന്ന് ഇരുകൂട്ടരും ഇടതുകൈയിലേക്കു മാറിയിരിക്കുന്നു. വീതിയേറിയ വാച്ച്‌സ്ട്രാപ്പും വലിയ ഡയലും പുരുഷന്മാര്‍ക്കിണങ്ങിയതായി കരുതിയിരുന്നെങ്കില്‍ ഇന്നത് പെണ്‍കുട്ടികളുടെയും ഫാഷന്റെ ഭാഗമാണ്.

 ധാരാളിത്തം, വൈവിധ്യം, ടെക്ച്വര്‍, ബഹുവര്‍ണ പ്രിന്റിംഗ്, നേര്‍മ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളില്‍ ഇപ്രകാരം പരസ്പരം കൂടിക്കലര്‍ന്ന ഈ പ്രക്രിയകള്‍ ലിംഗദ്രാവകത്വത്തിന്റെയും ഒപ്പം അതീതലിംഗത*യുടെയും അഭിരുചികളെയാണ് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. മാനകമായ ലിംഗകൃത്യതയെ അതു ചെറുതല്ലാത്ത രീതിയില്‍ ഉലയ്ക്കുന്നു. കാഡ്ബറീസ് ചോക്കളേറ്റിന്റെ ഒരു പരസ്യത്തില്‍ അച്ഛനെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചപോയ ആളോട് അമ്മ അലറുന്നുണ്ട്: 'ഷട്ടപ്! ഞാനവന്റ അമ്മയാ!!'. സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും പരസ്പരം തങ്ങളുടെ പരിഷ്‌കാരങ്ങളെ വെച്ചുമാറുന്നു എന്നതിനേക്കാള്‍ ഫാഷനിലെ സ്ത്രീപുരുഷഭേദത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ മായുന്നുവെന്നുവേണം അനുമാനിക്കാന്‍.

അതേസമയം വര്‍ണഭംഗിയുള്ള വാച്ചിന്റെ സ്ട്രാപ്പുകളും ചെരുപ്പുകളും സ്‌ത്രൈണതയുടെ സൂചനയെന്നവണ്ണം ഇപ്പോഴും അവശേഷിക്കുന്നുണ്ട്. 'കിന്റര്‍ജോയ്'പോലുള്ള പുതിയ വിപണിസാമഗ്രികളിലും ലിംഗഭേദത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചോയ്‌സുകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പെണ്‍ജീന്‍സുകളില്‍ പൂവുകള്‍ തുന്നിയും അലങ്കാരഭേദങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചും ലിംഗഭേദം കാത്തുവെക്കുന്നു. ലിംഗഭേദവും ലിംഗാതീതത്വവും ഒരേ സമയം സഹവര്‍ത്തിച്ചു പുലരുന്ന ചോയ്‌സുകളാണെന്നാണിതു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. തെരഞ്ഞെടുപ്പാകട്ടെ വ്യക്തികാമനകളുടേതും സ്വത്വപ്രവണതകളുടേതും. 
ലിംഗാതീത പ്രവണതകളുടെ ഉയര്‍ന്ന രൂപം കാണാവുന്ന മറ്റൊരിടം ഇരുചക്രവാഹനങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തിലാണ്. വസ്ത്രം പോലെ തന്നെ വ്യക്തിസത്തയെ ആഴത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന അത് സവിശേഷമായി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ഇരുചക്രവാഹനങ്ങള്‍
   1950കളോടെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ വിപണികളില്‍ മൊട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. അതിനു വളരെ മുമ്പുതന്നെ ഇന്ത്യയില്‍ ബ്രിട്ടീഷ് ഉദ്യോഗസ്ഥരും മറ്റും ഇവ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. 1954ല്‍ ഇന്ത്യന്‍ അതിര്‍ത്തിയിലെ സൈനിക ഉപയോഗത്തിനു വേണ്ടി ബ്രിട്ടനില്‍ നിന്ന് 800 റോയല്‍ എന്‍ഫീല്‍ഡ് ബുള്ളറ്റുകള്‍ക്ക് ഇറക്കുമതിചെയ്തു. 'റഫ് ആന്റ് ടഫ്' ലുക്കുള്ള ബുള്ളറ്റുകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ വിപണിയില്‍ കടന്നുവന്നത് അതേത്തുടര്‍ന്നാണ്. സൈനികത, പൗരുഷം, അധികാരം തുടങ്ങിയവയുടെ പ്രതീകമായാണ് ഇവ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്.
1972ല്‍ ബജാജ്, സ്‌കൂട്ടര്‍ ഇനത്തിലുള്ള അവരുടെ ആദ്യ മോഡല്‍ ചേതക് പുറത്തിറക്കി. കാലുകള്‍ കവയ്ക്കാതെ ചേര്‍ത്തുവെയ്ച്ചുകൊണ്ട് ഓടിക്കാമെന്നതായിരുന്നു അവയുടെ പ്രത്യേകത. കുറഞ്ഞ പുള്ളിങ്, ബൈക്കുകളെ അപേക്ഷിച്ച് പൗരുഷത്തിന്റെ കുറഞ്ഞ പ്രതീതി എന്നിവ കൊണ്ട് സ്‌കൂട്ടറുകള്‍ കുടുംബസ്ഥര്‍ക്കും മധ്യവയസ്‌കര്‍ക്കും അതിപൗരുഷകാംക്ഷകളില്ലാത്ത യുവാക്കള്‍ക്കും ചേര്‍ന്നതായി കരുതപ്പെട്ടു. 1983 ല്‍ എസ്‌കോര്‍ട്ട് ഗ്രൂപ്പ് രാജദൂത് 350 സി.സി ബൈക്കും തുടര്‍ന്ന് യമഹ RX100 ബൈക്കുകളും പുറത്തിറക്കി. പുരുഷന്മാര്‍ക്ക് യോജിച്ച ഉയര്‍ന്ന പിക്കപ്പായിരുന്നു യമഹയുടെ മുഖമുദ്ര. സ്‌കൂട്ടറുകള്‍ വിപണിയിലുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും രണ്ടായിരം വരെ ഇന്ത്യയില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും കേരളത്തില്‍ പൗരുഷപ്രതീതിയുള്ള ബൈക്കുകളുടെ കാലമായിരുന്നു. 

ഇതിനിടയില്‍ സൈക്കിളുകള്‍ കൃത്യമായ ലിംഗഭേദത്തോടെയാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. ആണ്‍സൈക്കിളുകള്‍ കാലുകളകറ്റി കയറേയണ്ടവയാണെങ്കില്‍ സെന്റര്‍ ബാര്‍ താഴ്ത്തിയും ചെരിച്ചും ഘടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കാലുകള്‍ അകറ്റാതെ കയറാന്‍ കഴിയുമെന്നതായിരുന്നു പെണ്‍സൈക്കിളുകളുടെ പ്രത്യേകത. സൈക്കിളുകള്‍ ഇന്നും ലിംഗഭേദത്തോടെ നിര്‍മ്മിക്കുകയും ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
1994 ല്‍ ടിവിഎസ് അവരുടെ പുതിയ മോഡല്‍ സ്‌കൂട്ടി അവതരിപ്പിച്ചു. സ്ത്രീകള്‍ക്കുവേണ്ടി പ്രത്യേകമായി രൂപകല്പന ചെയ്ത വാഹനമായാണതു നിരത്തിലിറങ്ങിയത്. അക്കാലത്ത് മറ്റു കമ്പനികളും സ്ത്രീകളെ ലക്ഷ്യമിട്ടുകൊണ്ട് സ്‌കൂട്ടറുകള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഹീറോ പുറത്തിറക്കിയ പ്ലഷര്‍ എന്ന മോഡലിന്റെ പരസ്യം തന്നെ സ്ത്രീകളുടെ കാമനകളെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു. 'Why should boys have all the fun?', 'Just for her' എന്നൊക്കെയായിരുന്നു പരസ്യവാചകങ്ങള്‍. പൊതുരംഗത്തെ സ്ത്രീകര്‍തൃത്വവും പദവിയും ഇതില്‍ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയെന്നതില്‍ സംശയമില്ല. സ്ത്രീകള്‍ വ്യാപകമായി ഇരുചക്രവാഹനങ്ങളുടെ ഉപയോക്താക്കളായ കാലമായിരുന്നു അത്.

2000 ത്തില്‍ ആക്ടീവ, സ്‌കൂട്ടര്‍ വിപണിയിലെ ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രമായിമാറി. പുതിയ പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ ഏറെയായിരുന്നു അതില്‍. നേര്‍മയുള്ള ഡിസൈന്‍, ഒതുക്കമുള്ള ആകൃതി, കനക്കുറവ് തുടങ്ങിയ പല ഗുണങ്ങളും ഘടകങ്ങളും നിലനിര്‍ത്തി സ്ത്രീക്കും പുരുഷനും ഒരേ പോലെ ഉപയോഗിക്കാവുന്ന ഒരു വാഹനമായാണ് കമ്പനി അതിനെ വിഭാവനം ചെയ്തത്. പിന്നീട് വന്ന ടിവിഎസിന്റെ Scooty Zest, Wego എന്നീ മോഡലുകളും സ്ത്രീപുരുഷന്മാരെ ഒരേപൊലെ ലക്ഷ്യമിട്ട് വിപണിയില്‍ എത്തിയവയായിരുന്നു. ഇവയുടെ ലിംഗാതീതമായ പ്രതീതി വിപണിയിലും ഈ മോഡലുകള്‍ക്ക് വലിയ ലാഭം നേടിക്കൊടുത്തു. രണ്‍ബീര്‍ കപൂറിന്റെ പരസ്യത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ച ഹീറോയുടെ സ്‌കൂട്ടര്‍, മേസ്‌ട്രോ പുരുഷന്മാരെ മാത്രമാണ് ലക്ഷ്യമിട്ടിരുന്നത്. എന്‍ഫീല്‍ഡിനോ സ്‌കൂട്ടിക്കോ ഉള്ളതില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അതീതലിംഗതയുള്ള ഉപയോഗത്തിന്റെ ഇടമായി സ്‌കൂട്ടറുകള്‍ മാറിയെന്നാണ് നമ്മുടെ വിശകലനം തെളിയിക്കുന്നത്. കണക്കുകളും ഇക്കാര്യം ശരിവെയ്ക്കുന്നു.

കഴിഞ്ഞ കുറേ കാലമായി സ്‌കൂട്ടറുകളുടെ വില്‍പ്പന കേരളത്തില്‍(ഇന്ത്യയില്‍ മൊത്തത്തിലും) ബൈക്കുകളെ അപേക്ഷിച്ച് ഏറെ മുന്നിലാണ്. 2011-ല്‍ സ്‌കൂട്ടര്‍ വില്പന 20% വര്‍ധിച്ചപ്പോള്‍ ബൈക്കുകളുടേത് 2% മാത്രമായിരുന്നു. 2014 നെ അപേക്ഷിച്ച് 2015 ല്‍ സ്‌കൂട്ടറുകളുടെ വില്‍പ്പന 12.9 % വര്‍ധിച്ചപ്പോള്‍ ബൈക്കുകള്‍ 3.4 % കുറഞ്ഞു. സ്‌കൂട്ടര്‍ വില്‍പ്പനയുടെ കാര്യത്തില്‍ മറ്റു സംസ്ഥാനങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് കേരളവും ഗോവയുമാണ് മുന്‍പന്തിയില്‍. ബൈക്കുകളെ പിന്നിലാക്കിയുള്ള ഈ വളര്‍ച്ചയ്ക്കു പിന്നില്‍ സ്‌കൂട്ടര്‍ കമ്പനികളുടെ മാര്‍ക്കറ്റിങ് തന്ത്രങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം സംസ്‌കാരത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിലെ ലിംഗമൂല്യസങ്കല്‍പ്പനങ്ങള്‍ക്കും പങ്കുണ്ടെന്നുവേണം അനുമാനിക്കാന്‍.

കൂടുതല്‍ സ്ത്രീ
ഒരു വശത്ത് ലിംഗകൃത്യതകളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഇത്തരം സമൂലസ്പര്‍ശിയായ മാറ്റങ്ങള്‍ കൂറേശ്ശേ ഉണ്ടായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ തിരിച്ചുള്ള ചലനങ്ങളും കാണാം. ശരീരത്തെ ഒന്നാകെ മൂടി പൊതിയുന്ന പര്‍ദ്ദയിലൂടെ മുസ്ലീംസ്ത്രീകള്‍ ലിംഗാതീതസംസ്‌കാരത്തിനു നേരെ എതിര്‍വശത്തു നിലയുറപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സ്‌ത്രൈണതയെ ഉറപ്പിച്ചുവെക്കുകയാണ്. എങ്കിലും കുടുമയില്‍ നാം കണ്ടതുപോലെ പര്‍ദ്ദയിലും ഫാഷന്റെ ചില സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. പര്‍ദ്ദ: സുന്നത്തോ ഫാഷനോ എന്ന ഓണ്‍ലൈന്‍ ലേഖനത്തില്‍ സ്‌നെമ്യാമാഹിന്‍ അത് വിശദീകരിക്കുന്നു.
ട്രാന്‍സ്‌ജെന്റെര്‍ വിഭാഗങ്ങളുടെ വേഷവിധാനങ്ങളാണ് മറ്റൊന്ന്. ആണ്‍പെണ്‍ ലിംഗമാനകതയ്‌ക്കെതിരേ രാഷ്ട്രീയസമര്‍ത്ഥനം നടത്തുന്ന ക്വിയര്‍പ്രൈഡ് റാലികള്‍ ഇന്ന് ലിംഗഭേദത്തിന്റെ ആഘോഷമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. സെബിന്‍ ജേക്കബ്ബ് എഴുതുന്നു: '.. എനിക്കു വിചിത്രമായി തോന്നിയ കാര്യം ഇവരൊക്കെ മലയാളിമങ്കയാവാന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ സംസ്‌കൃത വനിതയാവാന്‍ യത്‌നിക്കുന്നു, അതാണു സൗന്ദര്യം എന്നു ധരിക്കുന്നു എന്നൊക്കെയാണ്.' സവര്‍ണ സ്‌ത്രൈണസൗന്ദര്യബോധത്തിന്റെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ തങ്ങളെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് പല ക്വിയര്‍പ്രൈഡ് ആക്റ്റിവിസ്റ്റുകളുമെന്ന് തുടര്‍ന്നദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. (13/8/2016 ലെ ഫേസ്ബുക്ക് പോസ്റ്റ്). തൊലിനിറം, പണം, ജാതി, പ്രശസ്തി, പഠിപ്പ്, മാധ്യമസ്വീകാര്യത തുടങ്ങിയതിന്റെയൊക്കെ പേരില്‍  ട്രാന്‍സ്‌ജെണ്ടറുകള്‍ക്കിടയില്‍ത്തന്നെ പലതരം മേല്‍/കീഴുകള്‍ പ്ര വര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍ അവരില്‍ ചിലര്‍ സ്വകാര്യമായി പങ്കുവെച്ചതോര്‍ക്കുന്നു. 

ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും ലിംഗമാനകതകളെയും മാനകനോട്ടത്തിന്റെ ആധികാരികതയെയും അധികാരപ്രയോഗങ്ങളെയും വെല്ലുവിളിക്കുന്നവയാണ് വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ പല പ്രവണതകളും.  ലിംഗദ്രാവകത്വത്തെയും അതീതലിംഗതയെയും അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ സ്വീകരിക്കുന്നതിലൂടെ ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ട ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് അസ്ഥിരമാക്കുന്നുവെന്നതാണ് ഇവയുടെ വിമോചനാത്മകത. ചരിത്രത്തില്‍ ആണലങ്കാരങ്ങളും പെണ്ണലങ്കാരങ്ങളും നിരന്തരം മാറിക്കൊണ്ടിരുന്നുവെന്നും പരസ്പരം കയറിയുമിറങ്ങിയും ലിംഗപരമായ കൃത്യതകളെ വ്യവച്ഛേദിച്ചും പലപ്പോഴും കൂട്ടിക്കുഴച്ചും മുന്നേറുകയാണുണ്ടായത് എന്നും മനസ്സിലാക്കാം. സംസ്‌കാരത്തില്‍ കാണുന്ന ഇത്തരം പുതുചലനങ്ങള്‍ സമഗ്രമായൊരു മാറ്റമോ സംഘടിതമായൊരു മുന്നേറ്റമോ അല്ല. മുമ്പു പലവട്ടം സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ ജനതയുടെ കാമനകളിലൂടെ, സ്വത്വത്തിന്റെ സ്വേഛാപരമായ വിന്യാസങ്ങളിലൂടെ ഊറിക്കൂടി പരിണമിച്ചുണ്ടായ ഒന്നാണത്. ഒരുപക്ഷേ, സംഘടിതമായ മുന്നേറ്റങ്ങളേക്കാള്‍ ശക്തമാണ് അവ. അത്തരത്തില്‍ കാമനകള്‍ കാല്പനികവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രം മനസ്സിലാക്കപ്പെടേണ്ടതല്ല. പൗരത്വവും സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി അതിനു അഭേദ്യമായ ബന്ധമുണ്ട്; അതിനാല്‍ത്തന്നെ ജനാധിപത്യവുമായും.

* അതീതലിംഗത എന്ന പദതര്‍ജ്ജമയ്ക്ക് കെ.എം.വേണുഗോപാലനോട് കടപ്പാട്
റഫറന്‍സ്
   1. പി. ഭാസ്‌ക്കരനുണ്ണി - പത്തൊമ്പതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം.
    2. കാണിപ്പയ്യൂര്‍ ശങ്കരന്‍നമ്പൂതിരിപ്പാട് - എന്റെ സ്മരണകള്‍
    3. സാമുവല്‍ മറ്റീര്‍-ഞാന്‍ കണ്ട കേരളം
    4. സി.കേശവന്‍-ജീവിതസമരം
    5. അജയ്‌ശേഖര്‍: അവര്‍ണസ്ത്രീക്ക്
                മേല്‍ശീല നല്‍കിയ കൈകള്‍, സമകാലികമലയാളം, സെപ്തം.26,2016
    6. ബി.രാജീവന്‍, ജാതിശരീരത്തില്‍ നിന്നു ലിംഗശരീരത്തിലേക്ക്, സമീക്ഷ,സെപ്തം.2000
    7. ജെ.ദേവിക,കേരളീയസ്ത്രീയെ രൂപാന്തരീകരിക്കുമ്പോള്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ്,2004 മെയ് 16
    8 സ്‌നെമ്യാമാഹിന്‍: പര്‍ദ്ദ സുന്നത്തോ ഫാഷനോ? നാലാമിടം,ഡിസംബര്‍, 2011,
    9. ചെറുകാട്-ജീവിതപ്പാത
    10.ഷെറിന്‍.ബി.എസ്,
      ഇസ്‌ളാമിലെ സ്ത്രീയും മുന്‍വിധികളും, മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ്, 2010ആഗസ്ത്,29     

11. എം.എച്ച്. അനുരാജ്‌ -(http://vartha.ch/v/annpenn/annpenn.htm)-പെണ്‍ചമയമിട്ട ആണ്‍ ഉടലുകള്‍

(2017 ജനുവരി22ലെ മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)

Wednesday, January 11, 2017

വജ്രത്തിളക്കം

                         രമ്പുന്ന ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട ഒരു ജീവചരിത്രകൃതിയാണ് പ്രൊഫ. എം.കെ.സാനു രചിച്ച 'സി.ജെ.തോമസ്- ഇരുട്ടുകീറുന്ന വജ്രസൂചി.'  സി.ജെയുടെ ജന്മശതാബ്ദിവര്‍ഷാചരണങ്ങളുടെ മുന്നോടിയായി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥപരമ്പരയിലെ ആദ്യകൃതിയാണിത്. ചരിത്രം വൈകാരികസ്മരണയായി നിറയുന്ന അനുഭവമാണ് ഓരോ അധ്യായത്തിലും. അതിലേറെ സി.ജെ.എന്ന ഒറ്റമനുഷ്യന്റെ  അനന്യതയെ, തലപ്പൊക്കത്തെ, വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ, തലകുനിക്കാത്ത തന്റേടത്തെ, കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയപ്രജ്ഞകൊണ്ടു തിരിച്ചറിയുന്ന മനീഷയെ, എല്ലാറ്റിനുമുപരി സ്വയംവിമര്‍ശനാത്മകമായ സി.ജെ.യുടെ സാംസ്‌ക്കാരികവ്യക്തിത്വത്തെ പരമാവധി വിസ്താരത്തോടെ കാട്ടിത്തരാനാണ് സാനു ശ്രമിക്കുന്നത്. കമ്യൂണിസവും സോഷ്യലിസവും ക്രൈസ്തവതയും കലര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന നൈതികമായ ഒരു വൈകാരികതയാണ് യുവാവായ സി.ജെ. യെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. പുസ്തകങ്ങളിലൂടെ, ദൈനംദിനസാമൂഹികജീവിതത്തിലൂടെ സി.ജെ.വ്യത്യസ്തവും തീക്ഷ്ണവും കറയറ്റതുമായ ഒരു ജീവിതബോധം തന്റെയുള്ളില്‍ നിറച്ചിരുന്നു. അതിന്റെ കൈത്തിരികെടാതെ നിരന്തരം ജ്വലിപ്പിക്കുകയും അന്ത്യം വരെ കൂടെ കൊണ്ടുനടക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ ആദര്‍ശോജ്വലവും സംഭവബഹുലവുമായ ആഖ്യാനമാണ് ഈ ജീവചരിത്രകൃതി. ധൈഷണികനായ സി.ജെ.യെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അക്കാലത്തെ പ്രധാനചിന്തകരും ഗോര്‍ക്കി, ഡോസ്‌റ്റോവ്‌സ്‌ക്കി മുതലായ സാഹിത്യകാരന്മാരും വലിയ പങ്കുവഹിച്ചു. ഇ.എം.എസ്, എം.ഗോവിന്ദന്‍ തുടങ്ങിയവരോടുള്ള സി.ജെ.യുടെ പരിചയവും ധൈഷണികാദരം കലര്‍ന്ന ആരാധനയും   പലപ്പോഴും ജീവിതത്തില്‍ വലിയ തീരുമാനങ്ങളെടുക്കുന്നതിനും ഒറ്റയ്ക്കുനില്‍ക്കുന്നതിനും ധൈര്യം നല്‍കിയിരിക്കണം. സാനു രചിച്ച ഈ പുസ്തകത്തിലൂടെ കടന്നു പോകുമ്പോള്‍  സി.ജെ.എന്ന ഒറ്റമരക്കാടിനെ നാം നോക്കിക്കാണുന്നു, ഒപ്പം പല ഋതുക്കള്‍ ഒരേകാലത്തു സംഗമിക്കുന്ന കാഴ്ച്ചയും  നാമനുഭവിക്കുന്നു.്.

വിമോചനസമരം.

കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയസാമൂഹികചരിത്രങ്ങളിലെ മായാത്ത ഏടാണ് വിമോചനസമരം. അക്കാലത്ത് സി.ജെ,  സാനുവിന് എഴുതിയ ഒരു കത്തില്‍ നിന്നാണ് ഒന്നാമധ്യായം തുടങ്ങുന്നത്. രണ്ടുപേര്‍ക്കിടയില്‍ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന ഊഷ്മളമായ സൗഹൃദത്തോടൊപ്പം പരസ്പരബഹുമാനവും ആത്മവിമര്‍ശനവും സി.ജെ.ക്ക് എങ്ങനെ ഒരു റാഡിക്കല്‍ പരിവേഷം നല്‍കുന്നു എന്നിവിടെ നാം കാണുന്നു. 'ഞാന്‍ വീണ്ടും എനിക്കെതിരായി തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവോ?' എന്നദ്ദേഹം സ്വയം ചോദിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൊന്നാണിത്. ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളെ വിശ്വസിക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാതിരുന്ന സി.ജെ. തന്നെ വിമോചനസമരജാഥകളില്‍ നേതാക്കള്‍ വിളിച്ചുകൊടുത്ത മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ ഏറ്റുപറയുന്നതിന്റെ  വൈരുദ്ധ്യവും ഇ.എം.എസ് എന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തകനെ ത്യാഗോജ്വലതയുടെ മൂര്‍ത്തിയായി കണ്ട സി.ജെക്ക് അദ്ദേഹത്തിനെതിരായ പദപ്രയോഗങ്ങളോടു മൗനമവലംബിക്കേണ്ടി വന്നതും  മറ്റും സാനു എഴുതുന്നു. ഇതിനെല്ലാമുപരിയായി കലയുടെ മര്‍മം, അതിനാധാരമായ ഉയര്‍ന്ന സംവേദനക്ഷമത, ജീവിതബോധം ഇവയൊക്കെ പ്രായോഗികമായി സി.ജെ.ക്കുണ്ടെന്നു വെളിവാക്കുന്ന സംഭവങ്ങളും സാനു മാഷ് എഴുതുന്നു.


കര്‍മനിരതന്‍

വിചിത്രമായ കര്‍മമണ്ഡലങ്ങളില്‍ ഒരേ വൈദഗ്ധ്യത്തോടെ ഇടപെടുന്ന സി.ജെ.യെ സാനുമാഷ് ഈ കൃതിയില്‍ വരച്ചുകാട്ടുന്നുണ്ട്. പലപ്പോഴും വിശ്രമമില്ലാതെ പണിയെടുത്തു. ആശാരിപ്പണിയും കൃഷിയും പെയിന്റിംഗും സി.ജെ.ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട പണികളായിരുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ മേഖലയില്‍  അന്നത്തെകാലത്തു പലര്‍ക്കുമില്ലാതിരുന്ന ഫോക്കസിംഗ്, ലൈറ്റിംഗ്, കോമ്പിനേഷന്‍, റ്റോണ്‍ എന്നിവയെപ്പറ്റിയുള്ള നവീനസാങ്കേതികജ്ഞാനം സി.ജെ.ക്കുണ്ടായിരുന്നുവത്രെ. നാടകം, ടാബ്‌ളോ, സിനിമ എന്നീ ദൃശ്യകലകളെ സാഹിത്യത്തിനൊപ്പം ഗൗരവമുള്ളതായി സി.ജെ. പരിഗണിച്ചിരുന്നു എന്നതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നവീനവീക്ഷണത്തിനുദാഹരണമായി ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.  കമ്യൂണിസ്റ്റു പാര്‍ട്ടിയിലായിരുന്നപ്പോള്‍  ബാനറെഴുത്തും പോസ്റ്ററെഴുത്തും പുസ്തകവില്പനയും എല്ലാം തനിച്ചു ചെയ്തു. എസ്.പി.സി.എസിന്റെ പ്രസാധനത്തിലും പ്രിന്റിംഗിലും എഡിറ്റിംഗിലും മറ്റും സി.ജെ. ആത്മാര്‍ത്ഥമായി മുഴുകി. ടെക്‌നിക്കല്‍ അഡൈ്വസറായി ജോലി ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കെ പുസ്തകങ്ങളുടെ രൂപപരമായ ആകര്‍ഷകത്വം വര്‍ധിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ട ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ആഴത്തില്‍ ചിന്തിച്ചിരുന്നു, പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നട്തതിയിരുന്നു എന്ന് സാനുമാഷ് എഴുതുന്നു. പുസ്തകങ്ങളുടെ കവര്‍ചട്ടയുടെ രൂപസംവിധാനത്തില്‍ മാറ്റംവരുത്തി പരിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ജേക്കബ്ഫിലിപ്പെന്ന സ്‌നേഹിതനെക്കുറിച്ച് സി.ജെ. എഴുതിയ ലേഖനം അതിന്റെ സാക്ഷ്യമായി സാനുമാഷ് നിരത്തുന്നു. പുസ്തകപ്രസാധനരംഗത്തെ സൗന്ദര്യാത്മകതയുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരം കൂടി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നതില്‍ തനിക്കുള്ള പങ്കിനേക്കാള്‍ ജേക്കബ് ഫിലിപ്പിനുള്ള കഴിവിനെ എടുത്തു പറയുകയാണ് ഉദാരമനസ്‌ക്കനായ സി.ജെ.ചെയ്തതെന്നും ഇവിടെ മനസ്സിലാക്കാം.


സി.ജെ.യുടെ നാടകസ്വപ്‌നങ്ങളിലേറെയും സാമൂഹികപുരോഗതിയെ സംബന്ധിച്ച ഭാവനകളിലൂന്നിയുള്ളവയായിരുന്നു. യുവാക്കളുടേതായ ഒരു  സ്‌നേഹശൃംഖല രൂപീകരിക്കണമെന്നും അതിലൂടെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനത്തിനായി ഒരു 'സ്ഥിരംനാടകവേദി' ഉണ്ടാക്കണമെന്നും അതിലൂടെ സാമൂഹികനവീകരണത്തിന്റെ പദ്ധതികള്‍ നടപ്പാക്കണമെന്നും സി.ജെ. ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. അതിലേക്കായി നിലവാരമുള്ള നാടകങ്ങളുടെ രചനയും പരിഭാഷയും നടത്താനും സി.ജെ.ഉറച്ചിരുന്നു. 

മുന്നണിയല്ല, സൃഷ്ടി

സാഹിത്യമണ്ഡലത്തില്‍ ഒരുപോലെ പ്രാധാന്യമുള്ള  പലനിലകളില്‍ സി.ജെ. ഓര്‍മിക്കപ്പെടുന്നു.   അതില്‍ത്തന്നെ പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുളള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടിനെ എടുത്തവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ജീവചരിത്രകാരന്‍ സി.ജെ.യുടെ ഇരുത്തംവന്ന ധിഷണയെ ഉദാഹരിക്കുന്നത്. വിവാദങ്ങളിലേക്കു വലിച്ചിഴക്കപ്പെട്ടപ്പോഴെല്ലാം അടിസ്ഥാനപരമായി കലാകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന ആശയത്തിലാണദ്ദേഹം ഊന്നിയത്.  അതാവട്ടെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ ഔദ്യോഗികനിലപാടിനുവിരുദ്ധവുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റു വിരുദ്ധനെന്നാരോപിക്കപ്പെട്ട തന്റെ അഭിപ്രായങ്ങളെ വിപണിവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ വരുന്നവര്‍ക്ക് അദ്ദേഹം തീരെ വഴങ്ങിയതുമില്ല.
പുരോഗമനസാഹിത്യസമ്മേളനത്തില്‍ സി.ജെ. മൂന്നു കാര്യങ്ങള്‍ ഊന്നിപ്പറഞ്ഞു.
1. മതത്തിന്റെയോ രാഷ്ട്രീയസംഘടനയുടെയോ ചട്ടക്കൂടിലൊതുങ്ങിനില്‍ക്കാന്‍  ഒരു കലാകാരനു സാദ്ധ്യമല്ല.
2. രൂപശില്പത്തില്‍ പരമാവധി ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിയില്ലെങ്കില്‍ ഉത്തമകലയുണ്ടാകില്ല.
3. സാധാരണക്കാര്‍ക്കു ആസ്വദിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു അല്ലെങ്കില്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്നു എന്നതാവരുത് കലയുടെ മാനദണ്ഡം.
 
 പാര്‍ട്ടിയില്‍ നിന്നു വിട്ടുപോയ സി.ജെ. തന്റെ ആദര്‍ശത്തില്‍ ഉറച്ചുനിന്നുകൊണ്ട് ഒരേസമയം കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരനായും അതേസമയം പാര്‍ട്ടിവിമര്‍ശകനായും നിന്നതിനെ സാനുമാഷ് വേറിട്ട ഒരു ഉല്‍പതിഷ്ണുത്വമായാണ് കാണുന്നത്. കോണ്‍ഗ്രസ് പ്രസ്ഥാനം ധര്‍മത്തില്‍ നിന്നു വ്യതിചലിക്കാതിരിക്കാന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റു പാര്‍ട്ടി കൂടിയേ കഴിയൂ എന്നു പലപ്പോഴും പ്രത്യേകിച്ചും വിമോചനസമരകാലത്തുപോലും സി.ജെ. ഉറച്ചുവിശ്വസിച്ചിരുന്നതായും സാനു എഴുതുന്നു. കലയുടെ രൂപത്തെക്കുറിച്ചും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചും സി.ജെ.ക്കുള്ള സൂക്ഷ്മമായ നിലപാടിനെ സങ്കീര്‍ണതകളോടെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അദ്ദേഹമെഴുതിയ 'മുന്നണിയല്ല, സൃഷ്ടി'  എന്ന ലേഖനം എടുത്തുചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാണിതു വിശദീകരിക്കുന്നത്. കല്‍ക്കത്താതീസിസിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ രൂപഭദ്രതാവാദത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുണ്ടായ വിവാദങ്ങളെയും  ദുര്‍വ്യാഖ്യാനങ്ങളെയും പൊളിച്ചുകാട്ടാന്‍ സി.ജെ. മടിച്ചിരുന്നില്ല. സാഹിത്യത്തെ ഉത്തരവാദിത്തത്തോടുകൂടി ഏറ്റെടുത്തവര്‍ക്കിടയില്‍ ചേരിതിരിവുകള്‍ക്കു പ്രസക്തിയില്ലെന്നു സി.ജെ. തറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞു. സംഘടനകെട്ടിപ്പടുക്കലല്ല, സാഹിത്യകാരന്റെ പ്രാഥമികമായ കര്‍ത്തവ്യമെന്നും കഴിവും പരിശ്രമവുമുപയോഗിച്ച് ധീരമായ രീതിയില്‍ എഴുതുകയാണു വേണ്ടതെന്നും സി.ജെ. ഈ ലേഖനത്തില്‍ തന്റെ നിലപാടുറപ്പിക്കുന്നു.

രാഷ്ട്രീയ ധൈഷണികത 
സി.ജെ.യുടെ രാഷ്ട്രീയ ധൈഷണികതയെ തിരിച്ചറിയാന്‍ പാകത്തില്‍ അദ്ദേഹമെഴുതിയ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളെ സാനു എടുത്തുകാട്ടുന്നുണ്ട്. സോഷ്യലിസം, മതവും കമ്യൂണിസവും എന്നിവയാണാ കൃതികള്‍. ഇന്നത്തെനിലയ്ക്ക് കാല്പനികതയുടെ നിഴല്‍ വീണ പ്രത്യയശാസ്ത്രബോധമാണ് ആ കൃതികളിലെ ഭാഷയില്‍ എടുത്തുനില്‍ക്കുന്നത് . എങ്കിലും  ത്യാഗിയും അന്വേഷിയുമായ ഏതൊരു ഒരു യുവപുരോഗമനവാദിക്കും ആ കാല്‍പനികത ജീവവായു പോലെ അത്യന്താപേക്ഷിതമായിരുന്നിരിക്കണം.  വിളക്കിനു തൊട്ടുചുവട്ടില്‍ നിഴലുണ്ടാവുമല്ലോ.  മായികമായ ഉദാത്തസ്വപ്‌നങ്ങള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെസംബന്ധിച്ച പുതിയ സാധ്യതകളിലേക്കു വഴി നയിക്കുമെന്നു സി.ജെയും നമ്മോടുപറയുന്നു.
 
   മേല്പറഞ്ഞ ഗ്രന്ഥങ്ങളെ  അധ്യാപനത്തിന്റെ മികവോടെ സാനുമാഷ്  വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. വായനക്കാരുടെ തരഭേദമനുസരിച്ച് അവരുമായി സംവദിക്കത്തക്ക തരത്തിലുള്ള അടിസ്ഥാന ആശയങ്ങളെ തൊട്ടുകൊണ്ട്, തെളിമയോടെ, ലാളിത്യത്തോടെയുള്ള സംവാദത്തിന്റെ രൂപത്തിലാണ് സി.ജെ. സോഷ്യലിസം എഴുതുന്നത്. എന്നാല്‍ കാര്യങ്ങളെ നിശിതമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനും സങ്കീര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുമുള്ള സി.ജെ.എന്ന ഗ്രന്ഥകാരനുള്ള ശേഷിക്കുദാഹരണമായി ജീവചരിത്രത്തില്‍ ഉദ്ധരിച്ചു ചേര്‍ത്ത ഭാഗം   മതിയാകും. വയലാര്‍-പുന്നപ്രസമരങ്ങള്‍ പരാജയമായിരുന്നില്ലേ എന്ന ചോദ്യത്തിനു മറുപടിയായി സി.ജെ. എഴുതുന്നു,''ഈ ചോദ്യത്തിന് കെ.സി.ജോര്‍ജ്ജ് എഴുതിയ പുന്നപ്ര-വയലാര്‍ എന്ന പുസ്തകമാണ് മറുപടി. പക്ഷേ വയലാറിലും പുന്നപ്രയിലും നടന്നത് സമരമായിരുന്നില്ലെന്നു മാത്രം ഇവിടെ പറയാം. മര്‍ദ്ദനം കൊണ്ടു സഹികെട്ട തൊഴിലാളിവര്‍ഗം ആത്മാഭിമാനസംരക്ഷണത്തിനു വേണ്ടി തിരിച്ചടിച്ചു. ധീരമായ ആ ചെറുത്തുനില്‍പ്പും അതിനെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടായ സര്‍ സി.പി.യുടെ രാജിയും  തമ്മില്‍ എന്തെങ്കിലും ബന്ധമുണ്ടോ എന്നു ചരിത്രം തെളിയിക്കും.' 'മതവും കമ്മ്യൂണിസവും' എന്ന കൃതി സി.ജെ.യുടെ തന്നെ ഉള്ളടക്കത്തിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്നു എന്ന മട്ടിലാണ് സാനുമാഷ് വിശദീകരിക്കുന്നത്. ഒരേസമയം വിനയവാനും ധിക്കാരിയുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സി.ജെ.യുടെ കാതലായി ഈ കൃതിയെ സാനുമാഷ് വിലയിരുത്തുന്നു.  ഒപ്പം കേവലം ഇരുപത്തൊമ്പതുകാരനായ സി.ജെ. എന്ന ഗദ്യകാരന്റെ സംക്ഷിപ്തതയും മൂര്‍ച്ചയുമുള്ള വിശകലനശൈലിയെയും ആവിഷ്‌ക്കരണകൗശലങ്ങളെയും വകയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

രാഷ്ട്രീയമായ ശരിയും വ്യക്തഗതമായ അഭിരുചികളും
എം.പി.പോളുമായുള്ള രാഗദ്വേഷങ്ങള്‍, മകള്‍ റോസിയുമായുള്ള വികാരഭരിതമായ അനുരാഗം, ഒക്കെപ്പോലെത്തന്നെ സഹപാഠിയായിരുന്ന സുധാകരന്‍ മുതല്‍ എം.ഗോവിന്ദന്‍, പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍, കുറ്റിപ്പുഴ, എം.സി.ജോസഫ്, കേസരി, വി.ടിവരെയുള്ള  അനേകം എഴുത്തുകാരുമായി സി.ജെ.ക്കുണ്ടായിരുന്ന സൗഹൃദവും   ഈ കൃതിക്ക് വൈകാരികമായ ചാരുതനല്‍കുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം രാഷ്ട്രീയമായ ശരിയും വ്യക്തിഗതമായ അഭിരുചികളും തമ്മിലുള്ള സംവാദങ്ങളെ സി.ജെ.എങ്ങനെ അതിസൂക്ഷ്മമായി കൈകാര്യം ചെയ്തുവെന്നും സാനുമാഷ് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. എം.പി.പോളുമായുള്ള ബന്ധം തന്നെ ഉദാഹരണം.

കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുപാര്‍ട്ടിയുമായുള്ള ബന്ധത്തില്‍ വിള്ളല്‍ വന്നപ്പോള്‍ പാര്‍ട്ടിപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്നും വിട്ടുനിന്ന സി.ജെ.യോട് എന്തുകൊണ്ട് വിട്ടുനിന്നു എന്നു ചോദിച്ചവരോടുള്ള സി.ജെ.യുടെ ലാഘവത്തോടെയുള്ള മറുപടി രസകരമാണ്:'ഒരു കുപ്പായം ഞാന്‍  ഊരിക്കളഞ്ഞത് മറ്റൊരു കുപ്പായത്തില്‍ കയറിക്കൂടാനല്ല.' സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ  മാത്രം തടവുകാരനായ മനുഷ്യസ്‌നേഹിയായ ഒരു ധിക്കാരിയുടെ പൂര്‍ണകായചിത്രം ഇതിലുണ്ട്. അതിനെ പലകോണുകളില്‍ നിന്നു നോക്കാനും കാണാനും പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ ജീവചരിത്രകൃതി ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങനെ ഭാവിയുടെ ഇരുട്ടിനെ കീറിമുറിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ള  വെളിച്ചത്തുണ്ടുകളെ തന്റെ തന്നെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ വജ്രത്തിളക്കങ്ങളില്‍നിന്ന് ജ്വലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ഈ സ്മരണാഞ്ജലിയിലൂടെ  പ്രൊഫ. എം.കെ.സാനു. 

                              
(പ്രൊഫ. എം.കെ.സാനു രചിച്ച സി.ജെ.തോമസ്- 'ഇരുട്ടുകീറുന്ന വജ്രസൂചി'യെക്കുറിച്ച്2016 ഡിസംബര്‍ ഗ്രന്ഥാലോകം മാസികയില്‍ 
എഴുതിയ ലേഖനം)

Sunday, November 27, 2016

സമകാലികതയിലേക്കു വീണ്ടെടുക്കുമ്പോള്‍



സ്‌ത്രീയുടെ ലിംഗപദവിയെക്കുറിച്ചുള്ള സമകാലികമായ ചര്‍ച്ചകളില്‍ എമ്പാടും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ചില പദാവലികളുണ്ട്‌. വിദ്യാഭ്യാസം, തൊഴില്‍, കര്‍തൃത്വബോധം, പൊതുപ്രവേശനം എന്നിങ്ങനെ. ഈ ആശയമണ്ഡലങ്ങളെ ചരിത്രവല്‍ക്കരിക്കുവാന്‍ നാം നടത്തുന്ന ഏതൊരു ശ്രമങ്ങളിലും കേരളത്തിന്റെ ഗതകാലപഥങ്ങളില്‍ സ്‌ത്രീകള്‍ നടത്തിയ മുന്നേറ്റങ്ങളെ അവഗണിക്കുവാന്‍ സാധ്യമല്ല. സ്‌ത്രീയുടെ ചരിത്രനിര്‍മ്മിതികളെ പുതിയ കാലത്തു നിന്നുകൊണ്ട്‌ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇന്നു പല നിലയ്‌ക്കു നടക്കുന്നുണ്ട്‌.. ചരിത്രം എന്നത്‌ സ്‌ത്രീയുടേതും (ഹെര്‍ സ്‌റ്റോറി)കൂടിയാണ്‌ എന്ന കാഴ്‌ച്ചപ്പാട്‌ അക്കാദമിക്‌/അക്കാദമികേതര രംഗങ്ങളില്‍ ഇന്ന്‌്‌്‌ വളരെ പ്രബലമാണ്‌. ഉര്‍വശി ഭൂട്ടാലിയയുടെ `ദ അദര്‍ സൈഡ്‌ ഓഫ്‌ സൈലന്‍സ'്‌, കെ.ലളിത മുതലായവര്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ എഡിറ്റ്‌ ചെയ്‌ത തെലുങ്കാന സമരത്തിലെ സ്‌ത്രീ പങ്കാളിത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള `വി വേര്‍ ആള്‍സോ മേയ്‌ക്കിംഗ്‌ ഹിസ്‌റ്ററി', ഷംഷാദ്‌ ഹുസ്സൈന്‍ മലബാര്‍ കലാപത്തിന്റെ ഇരകളും സാക്ഷികളുമായവരെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി എഴുതിയ `വാമൊഴി പഠനവും ഓര്‍മകളുടെ ആഖ്യാനവും', ജെ.ദേവികയുടെ `കുലസ്‌ത്രീയും ചന്തപ്പെണ്ണും ഉണ്ടാവുന്നതെങ്ങനെ', `കല്‍പനയുടെ മാറ്റൊലി', പി.ഗീതയുടെ `പെണ്‍ കാലങ്ങള്‍', `കളിയമ്മമാര്‍', ഉഷാ സക്കറിയാസിന്റെ മാറാട്‌ കലാപത്തിലെ സ്‌ത്രീയനുഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള `ഹിന്ദു-മുസ്‌ളിം സ്‌ത്രീകള്‍ പൗരത്വത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള ഏറ്റുമുട്ടല്‍: മാറാടും മാധ്യമത്തിരനാടകങ്ങളും' തുടങ്ങി അനേകം രചനകള്‍ ഈ രംഗത്തുണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. ഇവയെല്ലാം സ്‌ത്രീയുടെ ബൗദ്ധികവും പ്രയോഗികവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ എല്ലാത്തരം അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളിലും ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ട്‌ ഏറിയും കുറഞ്ഞുമുള്ള അളവില്‍ സ്‌ത്രീചരിത്രരചന നിര്‍വഹിക്കുന്നവയാണ്‌. സമാനമായൊരു വിശാലദൗത്യം തന്നെയാണ്‌്‌ തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌ എന്ന, പ്രൊഫ.ടി.എ.ഉഷാകുമാരി എഡിറ്റ്‌ ചെയ്‌ത്‌്‌്‌ പുന:പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട നാടകവും അനുബന്ധചരിത്രരേഖകളും നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌. 

1948 ല്‍ തൃശ്ശൂര്‍ യോഗക്ഷേമം പ്രസ്സില്‍ 1000 കോപ്പി അച്ചടിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലെ അന്തേവാസിയും നാടകത്തിലെ അഭിനേത്രിയുമായിരുന്ന കണ്ണമ്പിള്ളി ശ്രീദേവിയുടെ സഹോദരനും നാടകത്തിന്റെ മേയ്‌ക്കപ്പ്‌്‌ മാനുമായിരുന്ന പരിയാനമ്പറ്റ ദിവാകരന്‍നമ്പൂതിരിയുടെ ഇല്ലത്ത്‌്‌്‌ സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന നാടകത്തിന്റെ കോപ്പികള്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റു വേട്ടയുടെ ഭാഗമായി നടത്തിയ പോലീസ്‌ റെയ്‌ഡില്‍ പിടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു. 2008 ല്‍ എന്‍.ആര്‍.ഗ്രാമപ്രകാശ്‌ എഡിറ്റ്‌്‌്‌ ചെയ്‌ത്‌്‌ കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വകലാശാല പാഠപുസ്‌തകമായി പുറത്തിറക്കിയ തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌്‌്‌ സ്‌ത്രീസ്വത്വഭാവനയെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ നാടകത്തിന്റെ സമകാലികവും ചരിത്രപരവുമായ എല്ലാ അനുബന്ധങ്ങളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിപുലമായ ബഹുതലമായ ഘടനയുള്ള പുസ്‌തകമാണ്‌ പ്രൊഫ.ടി.എ.ഉഷാകുമാരി മാനേജിംഗ്‌ ട്രസ്റ്റി ആയിട്ടുള്ള സമത പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഈ കൃതി. കേരളത്തിലെ ആദ്യകാലസ്‌ത്രീമുന്നേറ്റങ്ങളുടെ രാഷ്‌ട്രീയ പശ്ചാത്തലം,അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ നിര്‍ണായകത്വം എന്നിവയെ പൂര്‍ണമായും ഗുണാത്മകമായി പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന മട്ടിലാണ്‌ ഈ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ കെട്ടും മട്ടും. 1948 ല്‍ എഴുതപ്പെട്ട നാടകത്തിന്റെ സാഹിത്യപാഠം അതില്‍ പ്രധാനമാണ്‌.. എങ്കിലും അതോടൊപ്പം തന്നെ നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രരേഖയായി ഒരു പറ്റം എഴുത്തുകള്‍ കാണാം. കൂടാതെ പാര്‍വതീ മെമ്മോറിയല്‍ തൊഴില്‍പരിശീലനകേന്ദ്രത്തിന്റെ ചരിത്രരേഖ ഇ.എം.എസ്സിന്റെ ചരിത്രപ്രസിദ്ധമായ `നമ്പൂതിരിയെ മനുഷ്യനാക്കുക' എന്ന ലേഖനം, കെ.എന്‍ പണിക്കരുടെ അവതാരിക, എഡിറ്ററുടെ ആമുഖലേഖനം,ആദ്യം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കൃതിക്ക്‌്‌്‌ എം.സി നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌ എഴുതിയ അവതാരിക, അക്കിത്തത്തിന്റെയും ദേവകിനിലയങ്ങോടിന്റെയും കുറിപ്പുകള്‍,അന്തര്‍ജനസമാജം പ്രവര്‍ത്തകകമ്മറ്റി യോഗം റിപ്പോര്‍ട്ട്‌്‌്‌ ,നാടകത്തില്‍ അഭിനയിച്ചവരെക്കുറിച്ചുള്ള ജീവചരിത്രപരവും മറ്റുമായ കുറിപ്പുകളും അഭിമുഖങ്ങളും തുടങ്ങി പുസ്‌തകത്തിന്റെ ചരിത്രപരവും സമകാലികവുമായ പ്രസക്തിയെ പൂര്‍ണമായും സമഗ്രമായും വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒട്ടേറെ അനുബന്ധങ്ങളും ഇവിടെയുണ്ട്‌. 

കാലഘട്ടത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികരേഖ
അക്കാലത്തെ അനുഭവങ്ങളെ പച്ചപ്പോടെ ദേവകി നിലയങ്ങോടിനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നത്‌ വെറും സ്‌മൃതിചിത്രമായോ ആത്മസമരണകളായോ അല്ല, മറിച്ച്‌ ഇന്നത്തെ നിലയ്‌ക്ക്‌ ചരിത്രത്തെ പുതിയ തരത്തിലുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരികവായനയിലൂടെ പുനരാനയിക്കലാണ്‌. ആനക്കമ്പവും കഥകളിഭ്രാന്തും പത്തായപ്പുരനിര്‍മാണവും കുളം കുഴിക്കലും കോടതിവ്യവഹാരങ്ങളും സദ്യയൊരുക്കലുമായി നടന്ന ബ്രാഹ്മണാധിഷ്‌ഠിത ആണ്‍കോയ്‌മയുടെ സാംസ്‌കാരികചിത്രം ആണതിലൂടെ നമുക്ക്‌ പകര്‍ന്നു കിട്ടുന്നത്‌. കൂട്ടുകുടുംബസമ്പ്രദായത്തിലെ ആചാരങ്ങള്‍, കുടുംബ ബന്ധങ്ങള്‍, അതില്‍ത്തന്നെ ആണ്‍പെണ്‍ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ശീലായ്‌മകളും വിലക്കുകളൂം. ഇവയെല്ലാമായി ഇഴപിരിയാത്തവിധം ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന നമ്പൂതിരിസ്‌ത്രീയുടെ സ്വത്വമണ്‌ഡലം ഈ എഴുത്തുകളിലുണ്ട്‌. അന്നത്തെ സ്‌ത്രീയുടെ കാഴ്‌ച്ചശീലങ്ങള്‍ ഈ കീഴായ്‌മയ്‌ക്കു വിധേയപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന വിചിത്രമായ ഒരവസ്ഥ നിലയങ്ങോട്‌ വിവരിക്കുന്നതിങ്ങനെ: ``നാടകം കാണാന്‍ രംഗത്തു വന്നിരിക്കാന്‍ അന്തര്‍ജനങ്ങള്‍ക്കു അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നില്ല. പൂമുഖത്തിനപ്പുറത്തും വരാന്തയിലും മറ്റും ചൂടിക്കയര്‍ വലിച്ചുകെട്ടി രണ്ടു മുണ്ടുചേര്‍ന്ന ശീലകള്‍ ഞാത്തിയിട്ട്‌ അതിന്‌ പിന്നിലാണ്‌ സ്‌ത്രീകള്‍ ഇരുന്നും നിന്നും നാടകം കണ്ടത്‌. ഈ തുണിമറയുടെ വിടവില്‍കൂടി നോക്കി ആകാംക്ഷാഭരിതരായി അവര്‍ നാടകം കണ്ടു-ശ്വാസം പിടിച്ചും ഇടയ്‌ക്ക്‌ ദീര്‍ഘനിശ്വാസങ്ങള്‍ ഉതിര്‍ത്തും. തങ്ങളുടെ നരകജീവിതം അതേ പടി രംഗത്തവതരിപ്പിക്കുന്നതു കണ്ട്‌ പലരും തേങ്ങിക്കരഞ്ഞു.'' 

ധനസമ്പാദനാര്‍ത്ഥം നാടകം തൃശ്ശൂര്‍ ടൗണ്‍ ഹാളില്‍ വെച്ച്‌ അരങ്ങേറുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌്‌ കണ്‍വീനറായ എ.കെ.ടികെ.എം. നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌ തയ്യാറാക്കിയ നോട്ടീസ്‌ പോലും വിട്ടുകളയാതെ ഒരു ചരിത്രശേഖരമായി ഈ പുസ്‌തകത്തിലുണ്ട്‌. ടിക്കറ്റിന്റെ അന്നത്തെ നിലയ്‌ക്കുള്ള അണ/പൈ വില വിവരങ്ങളും ഒടുവിലുള്ള ഈ കുറിപ്പ്‌ `മറക്കുട കൊടിക്കൂറ'യാകേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ച്‌ വികാരോജ്വലമായ ഒരു ആഹ്വാനം കൂടിയാണത്‌. 

നാടകത്തില്‍ അഭിനയിച്ച ഒരോ അന്തര്‍ജ്ജനങ്ങളുടെയും അഭിമുഖങ്ങള്‍ വികാരതീവ്രമാണ്‌. സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ചലനഗതിക്കൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുകയും എന്നാല്‍ ആ യാത്രയില്‍ ആവശ്യമായ ഗതിനിര്‍ണയനങ്ങള്‍ വരുത്തിത്തീര്‍ക്കാന്‍ സ്വയം നിയുക്തരായ ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ, അവരുടെ കഴമ്പുള്ള ജീവിതങ്ങളുടെ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന ആത്മകഥ തന്നെയാണീ കൃതി. 

നമ്പൂതിരി യുവജനസംഘം മൂന്നാം സമ്മേളനത്തില്‍ 'തൊട്ടിലാട്ടിയാല്‍ പോരാ, തോക്കെടുക്കുകയും വേണം' എന്നാഹ്വാനം ചെയ്‌തുകൊണ്ട്‌ കുറ്റിപ്പുഴ കൃഷ്‌ണപിള്ള നടത്തിയ ഉജ്ജ്വലമായ പ്രസംഗം ഈ കൃതിയില്‍ കാണാം. 

നാടകത്തില്‍ പാടിയതും അല്ലാത്തതുമായ പാട്ടുകളും ഈ കൃതിയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. അന്തര്‍ജനങ്ങളുടെ പടയൊരുക്കത്തിനു പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച സമരരേഖകള്‍ എന്ന നിലയില്‍ അവ പ്രധാനമാണ്‌. അന്തര്‍ജനസമാജത്തിന്റെ സ്ഥാപകപ്രവര്‍ത്തകയായ പാര്‍വതി നെന്മിനിമംഗലത്തെ ചരിത്രനായികയായിത്തന്നെ ഈ കൃതിയില്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്‌. ആര്യാപള്ളം, ദേവകി നരിക്കാട്ടിരി മുതലായവരെക്കുറിച്ചും വിശദമായിത്തന്നെ പരാമര്‍ശങ്ങളുണ്ട്‌. കൂടാതെ വി.ടി, പ്രേംജി, എം.ആര്‍.ബി, ഇ.എം.എസ്‌, ഒളപ്പമണ്ണ, അക്കിത്തം തുടങ്ങിയവരുടെ സംഭാവനകളെയും വകയിരുത്തുന്നുണ്ട്‌. യാചനായാത്രയുടെ ലഭ്യമായ എല്ലാ ലിഖിതങ്ങളും ഈ കൃതിയുടെ ഭാഗമായി ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്‌. നാടകത്തെ നിരോധിച്ചു കൊണ്ടുള്ള ബ്രിട്ടീഷ്‌ സര്‍ക്കാരിന്റെ ഡ്രമാറ്റിക്‌ പെര്‍ഫോമന്‍സ്‌ ആക്‌ട്‌ 10-)#ം വകുപ്പു പ്രകാരമുള്ള ഉത്തരവ്‌, അതിനെതിരെ നടത്തിയ യോഗക്ഷേമസഭയുടെ ശക്തമായ പ്രതികരണം ഒക്കച്ചേര്‍ന്ന്‌ ചലനാത്മകമായ ഒരു രാഷ്‌ട്രീയപ്രയോഗപദ്ധതിയുടെ ചരിത്രരേഖയായി മാറുകയാണ്‌ ഈ കൃതി. നാടകത്തെ കാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്ര/ചരിത്രരേഖയായി മാറ്റിയെഴുതുകയാണ്‌ പ്രൊഫ.ഉഷാകുമാരി ഇവിടെ ചെയ്‌തത്‌. 

ആധുനികതയിലേക്കു നടന്നടുക്കുന്ന പുതിയ സ്‌ത്രീയുടെ സ്വത്വസംഘര്‍ഷമാണിവിടെ വിഷയമാകുന്നത്‌്‌. സ്‌ത്രീകള്‍ക്കായുള്ള പൊതു ഇടം എന്ന ഇന്നും പ്രസക്തമായ ഒരു ആശയത്തെ ആ നാടകം മുന്നോട്ടു വെയ്‌ക്കുന്നുണ്ട്‌്‌്‌. തൊഴില്‍ കേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രധാനമായുള്ള ജോലി തുന്നലാണ്‌. ആധുനികമായ ആ കൈവേല, സ്‌ത്രീത്വത്തിന്റെ ആധുനികീകരണത്തിനു നിമിത്തമാവുകയാണ്‌. തുന്നി വസ്‌ത്രമിടുക എന്നതില്‍ പുതിയൊരു ലോകവീക്ഷണത്തിന്റെ നോട്ടപ്പാടുകള്‍ തീര്‍ച്ചയായുമുണ്ട്‌്‌്‌. വ്യക്തിയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പും അനന്യതയും അതിലുണ്ട്‌. നൂല്‍ നൂല്‍പ്പ്‌, ഓലകൊണ്ട്‌ വട്ടി, കുട്ട എന്നിവയുണ്ടാക്കല്‍, ബുക്ക്‌ ബൈന്റിംഗ്‌ എന്നിവയും അഭ്യസിപ്പിച്ചിരുന്നു. 

നാടകപാഠം
ദേവകിയും അവളുടെ ഭര്‍ത്താവായ വക്കീലും തമ്മിലുള്ള വാക്‌്‌്‌തര്‍ക്കങ്ങളും പൊരുത്തക്കേടുകളുമാണിതിലെ മുഖ്യപ്രമേയമെങ്കിലും പിന്നീടതു വികസിച്ച്‌്‌്‌ സ്‌ത്രീപ്രശ്‌നത്തിന്റെ ഉള്ളറകളിലേക്കു കടക്കുന്നു. ദേവസേനയെ വിവാഹത്തിന്റെ പേരില്‍ വില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനെ അവള്‍ പാര്‍വതിയെന്ന സഖിയുമായിച്ചേര്‍ന്ന്‌്‌്‌്‌ തടുക്കുന്നു. അതിനു ഒത്താശ ചെയ്‌തുകൊടുത്ത വക്കീലിനെയും അവള്‍ ഭര്‍ത്സിക്കുന്നു. ആര്‍.എസ്‌.എസ്‌. പോലുള്ള ഹൈന്ദവസംഘടനയുടെ മിലിട്ടന്റ്‌ പ്രവര്‍ത്തകനായ വക്കീലിനു ഭാര്യയുടെ സ്വാതന്ത്രേ്യച്ഛ തീരെ ബോധിക്കുന്നില്ല. പരമാവധി ഒത്തു പോകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒടുവില്‍ തുറന്ന പോരിനു തന്നെ ദേവകി തയ്യാറാവുകയാണ്‌. ഒടുവില്‍ ഭര്‍ത്താവിനെയും തറവാടിനെയും വെടിഞ്ഞ്‌ `സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ഭര്‍ത്താവായും തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തെ തറവാടായും' സ്വീകരിച്ച്‌്‌്‌ സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ നായികയാവുന്നു.

സ്വന്തം സ്വത്വനിര്‍മിതിയെ അവളവളുടെ അനുഭവലോകത്തിനകത്ത്‌ വ്യക്തിയായും പ്രജയായും പൗരയായും നിന്നുകൊണ്ട്‌ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്‌,അതേ ചരിത്രഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ അതിനെ നിര്‍ണയിച്ച്‌,നിര്‍വ്വചിച്ച്‌ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നത്‌ ഈ കൃതിയെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഒരു പ്രത്യേകതയാണ്‌. സാധാരണ വിമോചനചരിത്രസംഭവങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമായി സ്വന്തം ഭാഗധേയത്തെ നിര്‍ണയിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും വിശദീകരിക്കുകയുമായിരുന്നു, ഇവര്‍. മാത്രവുമല്ല, അതിലൂടെ നമ്പൂതിരിസ്‌ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച പൊതു അര്‍ത്ഥസംഹിതകളില്‍ വ്യതിയാനം ഉണ്ടാക്കാനും അതുവഴി ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥയുടെ അധീശഘടനയില്‍ തിരുത്തലുകള്‍ വരുത്തി, നാടകം എന്ന ജനപ്രിയരൂപത്തിലൂടെ സ്‌ത്രൈണമായ ഒരു ജ്ഞാനശാസ്‌ത്രത്തിനുള്ള അന്വേഷണത്തിലൂടെ കേരളത്തിന്റെ തദ്ദേശീയതയെക്കൂടി മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌്‌്‌്‌ സ്വരൂപിക്കുകയാണ്‌ ഇവര്‍ ചെയ്‌്‌്‌തത്‌്‌.

കലയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും
സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രപരമായി ഈ കൃതി എവിടെ നില്‍ക്കുന്നു? നാടകം എന്ന ജനുസ്സിനെ ഏറ്റവും പ്രാഥമിക തലത്തില്‍ മാത്രം രംഗപരമായും പാഠപരമായും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു, ഈ കൃതി. കലയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച്‌്‌്‌ ഈ നാടകം മുന്നോട്ടു വെയ്‌ക്കുന്ന കാഴ്‌്‌്‌ച്ച പക്ഷേ കൗതുകകരമാണ്‌. നാടകത്തിനാധാരമായ ചരിത്ര സംഭവം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം, നമ്പൂതിരി സ്‌ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യ അന്തസ്സിനു വേണ്ടി തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്കു പോകുന്നതാണ്‌. അതു തന്നെ കഥാതന്തുവും ഇതിവൃത്തവും പ്രമേയവും. സമകാലികതയില്‍തന്നെയാണ്‌ ചരിത്രം നില്‍ക്കുന്നത്‌ എന്നത്‌്‌ അതിനു സാധ്യമായേക്കാവുന്ന ഭാവനാപരമായ ദൂരങ്ങളെ റദ്ദു ചെയ്യുന്നു, നിസ്സഹായമാം വിധം, സമകാലികവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്‌ഠവുമായിരിക്കുക എന്നതാണ്‌ ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. ഇറാനിയന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ മക്‌മല്‍ ബഫിന്റെ 'ഹലോ സിനിമ'യുടെ കഥാതന്തു ഒരു പുതിയ സിനിമയ്‌ക്കായി താരങ്ങളെ കണ്ടെത്താനുള്ള ഓഡിഷനായിരുന്നു. ഈ സിനിമ അദ്ദേഹം ചെയ്‌തത്‌്‌ മുന്‍കൂട്ടി സ്‌ക്രിപ്‌റ്റ്‌്‌്‌ തയ്യാറാക്കാതെ അഭിനേതാവാകാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു വന്നവരെ അതേപടി ചിത്രീകരിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌.യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായുള്ള അകലമില്ലായ്‌മ കലയിലെ പ്രതിസന്ധിയും ഒപ്പം സാധ്യതയും കൂടിയാണ്‌ എന്ന്‌്‌ ഈ രണ്ടു സൃഷ്ടികളും പറയുന്നു.

സ്‌ത്രീനിര്‍വാഹകത്വവും സാമുദായസ്‌ത്രീകര്‍തൃത്വവും

യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം എന്ന മട്ടില്‍ ഈ നാടകരചനയെ നോക്കുമ്പോള്‍ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരമായി രണ്ടു സങ്കീര്‍ണതകളെ നാം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. ഒന്ന്‌്‌്‌ നവോത്ഥാനവിമോചനസങ്കല്‍പത്തിനകത്തെ സ്‌ത്രീനിര്‍വാഹകത്വമാണ്‌. വിമോചനത്തിന്റെ പാതയില്‍ മുന്‍കയ്യെടുത്ത്‌്‌്‌ മുന്നേറുന്ന പുരുഷന്‍ സ്‌ത്രീയെ അപേക്ഷിച്ച്‌്‌്‌ ചരിത്രപരമായി കൂടുതല്‍ അവകാശങ്ങളും ആനുകൂല്യങ്ങളും സ്വാഭാവികമെന്നവണ്ണം അനുവദിക്കപ്പെട്ട ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്‌.ഒരേസമയം പുരുഷാധിപത്യാധികാരത്തിന്റെയും ഫ്യൂഡല്‍സമുദായത്തിന്റെയും യാഥാസ്ഥിതികമായ അനാചാരങ്ങളുടെയും തടവിലകപ്പെട്ട സ്‌ത്രീകള്‍ പുരുഷന്‍മാരുടെ ഈ മുന്‍കൈകളെ എങ്ങനെയാണ്‌ നോക്കിക്കണ്ടത്‌ എന്ന അന്വേഷണം ഇന്നു പ്രധാനമാണ്‌. നമ്പൂതിരി നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ഈ തൊഴില്‍കേന്ദ്രവും നാടകരചനയും ഇത്തരം ആലോചനകള്‍ക്കു വിധേയമാക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. നാടകം പൂര്‍ണമായും സ്‌ത്രീകള്‍ തന്നെ എഴുതി, സ്‌ത്രീകള്‍ തന്നെ അഭിനയവും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ചതായിരിക്കെത്തന്നെ വിപ്‌്‌്‌ളവത്തിന്റെ പാതയിലെ സ്‌ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളില്‍ അതെങ്ങനെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു എന്നാരായേണ്ടതുണ്ട്‌്‌്‌. തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലെ മുഖ്യവേഷം അഭിനയിച്ച, അന്തര്‍ജനങ്ങള്‍ക്കിയിലെ ആദ്യത്തെ ബഹിര്‍ജനമെന്നു വിളിക്കപ്പെട്ട ശ്രീദേവി കണ്ണമ്പിള്ളി സഹോദരനായ പരിയാനമ്പറ്റ ദിവാകരന്‍ നമ്പൂതിരിയെക്കുറിച്ച്‌ ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നത്‌്‌ ഇങ്ങനെ: `ഞാന്‍ ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണെന്നു നിങ്ങള്‍ പറയുന്നു.അതൊന്നും എനിക്കു നിശ്ചല്യ. പക്ഷേ ഒരു കാര്യമുണ്ട്‌. എന്നെ പൊറത്തിറങ്ങി നടക്കാറാക്കീതും വല്ലതുമൊക്കെ പ്രവര്‍ത്തിക്കാറാക്കീതും സമൂഹത്തിന്റെ മുമ്പില്‌ വര്‍ത്തമാനം പറയാറാക്കീതുമൊക്കെ ഏട്ടനാണ്‌..പരിയാനമ്പറ്റ. ആ പരിയാനമ്പറ്റടെ ഒറ്റ താല്‍പര്യത്തിന്റെ മോളിലാണ്‌ ഞാന്‍ ലെക്കിടി തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലെത്തിയതും നമ്പൂതിരിസഭയുമായിട്ടൊക്കെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതും''(പുറം 111, തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌്‌്‌) സ്‌ത്രീകള്‍ക്കു മുന്നില്‍ പുരുഷന്മാര്‍ രക്ഷകര്‍ത്താക്കളായോ അവകാശികളായോ മുന്നണിപ്പോരാളികളായോ സഹയാത്രികരായോ സുഹൃത്തുക്കളായോ നിന്നത്‌്‌? അവര്‍ക്കിടയില്‍ നിന്ന സംവാദബന്ധങ്ങളില്‍ മേല്‍കീഴ്‌ നിലകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നോ?അവ അട്ടിമറിക്കപ്പെട്ടോ, ഈ ആകാംക്ഷകള്‍ക്കു ഇന്നു പ്രസക്തിയേറുന്നു. സ്വതന്ത്രമായ സ്‌ത്രീകര്‍തൃത്വത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മുന്‍വിധികളില്ലാത്ത പുതിയ രാഷ്ട്രീയപുനര്‍വായനകള്‍ക്കു നവോത്ഥാനകാലവും വിധേയമാണ്‌.

മറ്റൊരുകാര്യം,സാമുദായത്തിനകത്തെ സ്‌ത്രീകര്‍തൃത്വം ആണ്‌്‌. സമകാലികമായി പ്രസക്തമായിവരുന്ന മറ്റൊരു വിഷയം കൂടിയാണിത്‌. ഇന്നു പ്രബലമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന പല സൈദ്ധാന്തികധാരകളുമായി, പ്രത്യേകിച്ചും ദളിത,്‌ മുസ്‌ളിം, ന്യൂനപക്ഷ സ്‌ത്രീപരിഗണനകളുമായതിനെ തട്ടിച്ചു നോക്കേണ്ടതുണ്ട്‌്‌്‌. നമ്പൂതിരി നവോത്ഥാനം മലയാളിസ്‌ത്രീകളുടെ പൊതുവായ പിന്നോക്കാവസ്ഥയുടെ പശ്ചാത്തലമായാണ്‌ അവതരിക്കപ്പെട്ടത്‌്‌. നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പൊതു മൂല്യ/സംജ്‌്‌ഞകള്‍ക്കകത്താണ്‌ അതു വകയിരുത്തപ്പെട്ടത്‌്‌. അവയുടെ വിമോചനമൂല്യം സ്വന്തം ജാതി/സമുദായ ഗണത്തിലെ സ്‌ത്രീ അവരുടെ ജീവിതവൃത്തങ്ങള്‍ക്കകത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്തലിനെയും കീഴായ്‌മയെയും സവിശേഷമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടില്ല. അങ്ങനെ അക്കൗണ്ടു ചെയ്യപ്പെടാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ സെക്ടേറിയനെന്നോ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയപരമെന്നോ ഉള്ള അധിക്ഷേപങ്ങള്‍ അവ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്നില്ല. ആശയപരമായി സ്‌ത്രീസ്വാതന്തന്ത്ര്യത്തിന്റെ സാര്‍വകാലികതയും സാര്‍വത്രികതയുമായി ആവേശപൂര്‍വം ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെടുകായിരുന്നു, ഈ നാടകം. ഇബ്‌സന്റെ ഡോള്‍സ്‌ ഹൗസുമായി കൂട്ടിയിണക്കിയാണ്‌ എന്‍.ആര്‍.ഗ്രാമപ്രകാശിനെപ്പോലുള്ള നാടകനിരൂപകര്‍ ഈ കൃതിയെ നോക്കിക്കാണുന്നത്‌്‌്‌.അവര്‍ പൊതു സ്‌ത്രീകളെ മുഴുവന്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാവുന്ന ഒരു വിശാലസംവര്‍ഗമായി വ്യാഖ്യാനങ്ങളില്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു.അത്രതന്നെ ഗുരുത്വത്തില്‍ മുസ്‌ളിം സ്‌ത്രീകളും കീഴാളസ്‌ത്രീകളും തങ്ങളുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അതു പൊതുവായി ഏറ്റെടുക്കപ്പെടാതിരിക്കുന്നത്‌്‌ എന്തുകൊണ്ട്‌?
ഇത്തരം നിരവധി സംവാദങ്ങളിലേക്കു വഴിതുറക്കുന്ന ഒന്നാണീ കൃതിയുടെ പുന:പ്രസിദ്ധീകരണം. ചരിത്രത്തില്‍നിന്നു വീണ്ടെടുക്കപ്പെടുകയെന്നാല്‍ സമകാലികമായ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരിസരങ്ങളിലേക്കു കൂടുതല്‍ തെളിച്ചം പകരുക എന്നു കൂടിയാണിവിടെ അര്‍ത്ഥം. 

റഫറന്‍സ്‌
1.തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌-എഡി.പ്രൊഫ.ടി.എ.ഉഷാകുമാരി,സമത,തൃശ്ശൂര്‍, 2014
2..തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌-എഡി.ഡോ.എന്‍. ആര്‍.ഗ്രാമപ്രകാശ്‌,കോഴിക്കോടുസര്‍വകലാശാല, പ്രസിദ്ധീകരണവിഭാഗം,തേഞ്ഞിപ്പലം, 2008
3.മലയാള നാടകസ്‌ത്രീചരിത്രം,സജിതാ മഠത്തില്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്‌,കോഴിക്കോട്‌,2010

(2016ഡിസംബര്‍ ലക്കം 'എക്‌സ്‌ക്‌ളൂസിവി'ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)

Wednesday, September 21, 2016

വാക്കും വരയും : അനായകത്വ*ത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍


വാക്കും വരയും : 

അനായകത്വ*ത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍

സാഹിത്യപാഠത്തിനുള്ളിലെ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെയോ പ്രമേയങ്ങളെയോ നിറമുള്ള വരകളിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കുക എന്ന പ്രാഥമികമായ അര്‍ഥം മാത്രമല്ല ഇലസ്‌ട്രേഷന് ഇന്നുള്ളത്. കലയുടെ സാങ്കേതികതയ്ക്കും കലാനിരൂപണത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാനങ്ങള്‍ക്കും അപ്പുറം കാഴ്ച പുതിയ അതിരുകളിലേക്ക് വ്യാപ്തിയോടെ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നടപ്പുകോയ്മകളെ സാധൂകരിക്കുന്നതില്‍ വാക്കുകള്‍ക്കൊപ്പം വരകള്‍ക്കും സ്ഥാനമുണ്ട്. വരയുടെ വിരലനക്കങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയ ഭാവനയിലൂടെ അവയെ അഴിച്ചുപണിയാന്‍ കഴിയും. ചടുലമായ ഒട്ടനവധി വിഛേദങ്ങള്‍ക്ക് നമ്മുടെ കാഴ്ചാസംസ്‌കാരം വിധേയമാകുന്ന പുതിയ കാലത്ത് പരമ്പരാഗതമൂല്യങ്ങള്‍ വെച്ചുകൊണ്ട് ഇലസ്‌ട്രേഷനെ നോക്കിക്കാണാന്‍ കഴിയില്ല. കവലയിലോ ന്യൂസ്സ്റ്റാന്റുകളിലോ തൂങ്ങിക്കിടന്ന് ഡിസ്‌പ്ലേ ചെയ്യുന്ന ആനുകാലിക പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍ തന്നെ നോക്കുക. അവയുടെ കവര്‍ ഇന്ന് 50 കളിലെ പോലെയല്ല. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ സൂചനകളെ വെറുതെ ഡിസ്‌പ്ലേ ചെയ്യുകയല്ല അവ. നിലനില്‍ക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികാവസ്ഥയെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരണം അവിടെ കാണാം. അനേകം ചോദ്യങ്ങള്‍ അതുന്നയിക്കുന്നു.

ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തിലെ നായകസ്വരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ നമുക്കിന്നു പരിചിതമാണ്. എന്നാല്‍ വരയില്‍ ഒരു നായകസ്വരൂപം ഉരുവാകുന്നതെങ്ങനെ? ആത്മനിഷ്ഠമായ സാഹിത്യാധുനികതയെ വരകള്‍ക്കകത്ത് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതെങ്ങനെ? ഇലസ്‌ട്രേഷനിലെ ലിംഗഭാവനകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുളള വിശദമായൊരു അന്വേഷണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണീ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് വ്യക്തത വരുക. ഈ പഠനത്തില്‍ അതിനുളള ഏറ്റവും ചെറിയ ചില ശ്രമങ്ങള്‍ മാത്രമാണുള്ളത്.

ആധുനികതയും ചിത്രീകരണകലയും


ചിത്രീകരണകലയിലൂടെ മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദ സാഹിത്യത്തെ നോക്കിക്കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ എന്താണു നാം കാണുന്നത്? വര, സാഹിത്യപാഠത്തിനു പൂര്‍ണമായും വഴങ്ങിയാണോ നിന്നത്? അതോ പാഠത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും കീഴ്‌പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നോ? എല്ലാറ്റിലുമുപരി സാഹിത്യത്തിലെ  ആധുനികതാവാദഭാവനയെ അക്കാലത്തെ ഇലസ്‌ട്രേറ്റര്‍മാര്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടതെങ്ങനെ?
സാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികതയെ വളര്‍ത്തിയതില്‍ ഒരു പങ്ക് എം. മുകുന്ദന്‍ ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും വകവെച്ചു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. കഥകളിലെ ആധുനികതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും അതിനു ദൃശ്യഭാഷ നല്‍കാനും നമ്പൂതിരിയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന പ്രത്യേക സിദ്ധിയെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. ഇതേ ലേഖനത്തില്‍ സാഹിത്യപാഠത്തെ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നതില്‍ എ.എസിന്റെ വര വഹിച്ച പങ്ക് അദ്ദേഹം എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്: 'എ.എസാണ് മയ്യഴിപ്പുഴയുടെ തീരങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ദൃശ്യഭാഷ്യം നല്‍കിയത്. അദ്ദേഹം വരച്ച കുറമ്പിയമ്മ വായനക്കാരെ ആഹ്ലാദം കൊളളിച്ചു. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ കുറമ്പിയമ്മയെ വരയ്ക്കുവാന്‍ എന്നോട് ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കില്‍, എ.എസ് വരച്ചതുപോലെ വരയ്ക്കാനായിരിക്കും ഞാന്‍ ശ്രമിക്കുക...' എം.മുകുന്ദന്‍, എ.എസ്. വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 57. ഇതേ നോവലിലെ ചന്ദ്രികയെ എ.എസ് വരച്ചത് കണ്ടപ്പോള്‍ അതും തന്റെ സ്വന്തം വരകളാണെന്ന് തനിക്കു തോന്നിപ്പോയെന്ന് അദ്ദേഹം അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. ചിത്രീകരണം പാഠത്തെ പൂര്‍ണമായും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നാണ് മുകുന്ദന്‍ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നത്.
അതേസമയം നമ്പൂതിരിയുടെ വരയെ കുറിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം കുറച്ചുകൂടി വ്യത്യസ്തമാണ്. പാഠത്തെ കവിയുന്നവയാണ് നമ്പൂതിരിയുടെ വരയെന്ന് അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. എ.എസിനേയും നമ്പൂതിരിയെയും അദ്ദേഹം താരതമ്യപ്പെടുന്നതു നോക്കൂ: 'എ.എസിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത, ആ ചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം ഇല്ല എന്നതാണ്. മറിച്ച് നമ്പൂതിരി ചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം. പലപ്പോഴും ആ ചിത്രങ്ങള്‍ അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ പലപ്പോഴും നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നതുകാണാം. പയ്യനും ഡിഫന്‍സ് കോളനിയും വി.കെ.എന്നിന്റെ സൃഷ്ടിയല്ലെന്നും നമ്പൂതിരിയുടേതാണെന്നും പലപ്പോഴും എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്.' എം. മുകുന്ദന്‍, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍.  പ്രസാദ്) പേജ് 57. നമ്പൂതിരി തന്റെ കഥയ്ക്കു വരച്ച ചിത്രം കണ്ടിട്ട് വി.കെ.എന്നും സമാനമായ ഒരു അഭിപ്രായപ്രകടനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. വി.കെ.എന്‍ എഴുതിയ കത്തിലെ വരികള്‍ 'നമ്പൂതിരിയുടെ സ്ത്രീകള്‍' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ എന്‍.പി. വിജയകൃഷ്ണന്‍ എടുത്തു ചേര്‍ക്കുന്നു: 'ചിത്രത്തില്‍ കണ്ടത്ര കേമിയാണ് ചിന്നമ്മുവെങ്കില്‍ അവളുടെ കര്‍ത്താവായ എനിക്ക് അവകാശപ്പെട്ടതല്ലേ കുലട? അവളെ ഇങ്ങോട്ട് അയച്ചുതരുമോ? (വി.കെ.എന്‍, നമ്പൂതിരികളുടെ സ്ത്രീകള്‍, എന്‍. പി.  വിജയകൃഷ്ണന്‍).

വായനക്കാരുടെ കണ്ണില്‍ നമ്പൂതിരിയുടെയും എ.എസിന്റെയും ചിത്രങ്ങളില്ലെങ്കില്‍ വി.കെ.എന്നിന്റെയും വിജയന്റെയും കാക്കനാടന്റെയും കഥകളും നോവലുകളും അപൂര്‍ണമാകുമായിരുന്നു എന്നു പോലും മുകുന്ദന്‍ എഴുതുന്നു. സാഹിത്യാധുനികകതയും കലയിലെ ആധുനികതയും പരസ്പരം പങ്കിട്ടു വളര്‍ന്നതിന്റെയും അതിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന കാഴ്ചാശീലങ്ങളുടെ, വായനാശീലങ്ങളുടെ, ഭാവുകത്വത്തിന്റെ വികാസവുമാണ് മുകുന്ദന്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. 

അതേസമയം, കലയിലെ നവീനത, പ്രത്യേകിച്ചും ചിത്ര/ചിത്രണകലയില്‍ സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ട പുതിയ മാറ്റങ്ങള്‍ ദൃഢമായത് പൂര്‍ണമായും സാഹിത്യത്തിനു സമാന്തരമായാണെന്നു പറയാന്‍ കഴിയില്ല. മനുഷ്യരൂപങ്ങളിലും പ്രകൃതിയിലും വസ്തുക്കളിലും ചിത്രകാരര്‍ നടത്തിയ പുതിയ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ, അതിലുപരി ചിത്ര/ചിത്രണകല എന്ന മാധ്യമത്തെതന്നെ  പുതുക്കിയതിന്റെ രീതികള്‍ സാഹിത്യത്തിലെ ദിശാവ്യതിയാനങ്ങള്‍ക്ക് അനുരോധമായി ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കാന്‍ പലപ്പോഴും കഴിയണമെന്നില്ല. സാഹിത്യത്തില്‍ യഥാതഥപ്രസ്ഥാനം കൊണ്ടാടപ്പെടുമ്പോള്‍ ചിത്രകലയില്‍ അമൂര്‍ത്ത ബിംബങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞിരുന്നു. സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം എഴുത്തിനെ നിര്‍ണയിച്ച പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാന കാലത്ത് അക്കിത്തം നാരായണനെപ്പോലെയുളളവര്‍ മോഡേണ്‍ ആര്‍ട്ടില്‍ പരീക്ഷണാത്മകമായ രചനകളിലേര്‍പ്പെടുകയായിരുന്നു എന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്.
എങ്കിലും രേഖാചിത്രണകലയില്‍ സാഹിത്യപ്രവണതകള്‍ക്കനുരോധമായ ചില ശൈലികള്‍ വികസിച്ചതായി കാണാം. എ.എസിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സേതു ഇക്കാര്യം നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്: '... ഒരുപക്ഷേ, മുന്‍തലമുറയിലെ കഥപറച്ചിലിന്റെ രീതിയില്‍ നിന്നു വഴിമാറി ചിത്രകലയില്‍ നിന്നുപോലും പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് പലപ്പോഴും അമൂര്‍ത്തമായ ബിംബങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതപ്പെട്ട ചില കഥകള്‍ ഒരേസമയം ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വെല്ലുവിളിയും സാധ്യതയുമായിരുന്നു. ഫാന്റസിയുടെ സമൃദ്ധമായ ഉപയോഗവും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങളെ ശക്തമായി അവതരിപ്പിക്കാനായി അയഥാര്‍ത്ഥമായ തലങ്ങളിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റവും ആധുനിക ചിത്രകലയിലെ പുതിയ സങ്കേതങ്ങളെ ഇത്തരം കഥകളുടെ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ അന്നത്തെ ചിത്രകാരന്മാരെ പ്രേരിപ്പിച്ചു.'

രേഖാചിത്രീകരണകലയിലെ ആധുനിക -ആധുനികാനന്തര പ്രവണതകളെ വിശദീകരിക്കുന്നതിനു മുമ്പായി സാഹിത്യത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട മാറ്റങ്ങളെ, നായകസ്വരൂപങ്ങളില്‍ വന്ന വിച്ഛേദങ്ങളെയും  അതിനെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന മറ്റുഘടകങ്ങളെയും തിരഞ്ഞു കാണാന്‍ ശ്രമിക്കാം.


സാഹിത്യത്തിലെ അനായകത്വം


ആധുനികതാവാദസാഹിത്യം ഏകശിലാത്മകമല്ല എന്നു നമുക്കറിയാം. എങ്കിലും അതിലെ പ്രബലമായ ധാരയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ആലോചനയിലാണ് നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ.  ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തിലെ ആത്മകേന്ദ്രിതമായ വ്യക്തിസ്വരൂപം തന്നെയാണ് അതിലെ നായകത്വത്തെയും നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. വൈയക്തികതയെ സംബന്ധിച്ച കാല്‍പ്പനികവും ഭ്രമാത്മകവും തത്വചിന്താപരവുമായ സമസ്യകളാല്‍ ചൂഴ്ന്ന ഒരാളായാണ് അയാള്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടത്. മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികാനന്തര പ്രവണതകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച വിച്ഛേദങ്ങളില്‍ സര്‍വ്വപ്രധാനമായ ചില അംശങ്ങളുണ്ട്. പ്രാദേശികതയിലുള്ള ഊന്നലാണ് അതിലൊന്ന്. ഉറച്ച സവര്‍ണ ദേശീയ ഭാവുകത്വത്തില്‍ നിന്നു വഴിമാറിത്തുടങ്ങിയ ഒരു പ്രാദേശിക സ്ഥലഭാവന നാം ശിഹാബുദ്ദീന്‍ പൊയ്ത്തുംകടവ്, അശോകന്‍ ചെരുവില്‍, ടി.വി. കൊച്ചുബാവ, എന്‍. പ്രഭാകരന്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിരവധി കഥാകൃത്തുക്കളില്‍ നാം വായിക്കുന്നു. കോവിലനും വി.കെ.എന്നും മറ്റും പ്രാദേശികതയുടെ സ്ഥലഭാവനയെ പലപ്പോഴായി പിന്തുടര്‍ന്നിരുന്നെങ്കിലും അതിന്റെ മാനങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അതില്‍ പെരുമാറിയ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അതീതമാനങ്ങള്‍, ആഖ്യാനഭാഷ ഒക്കെത്തന്നെയും അവയെ ഒരു അധീശപരമായ ബ്രഹദാഖ്യാനമാക്കിത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുകയായിരുന്നു. മൂപ്പിലശ്ശേരിയിലെ ഉണ്ണീരി മുത്തപ്പന്‍ ഭീഷ്മപിതാമഹനെപ്പോലെയാണെന്ന് കോവിലന്‍ തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. (തട്ടകം, ആമുഖം, മാതൃഭൂമി, 2013) സാഹിത്യത്തില്‍ 90-കളോടെ പ്രകടമായിത്തുടങ്ങിയ ഈ സവിശേഷത ഏറ്റവും പ്രകടമായ ദൃശ്യാനുഭവമായത് പുതിയ രേഖാചിത്രണങ്ങളിലാണ്. അതിലേക്കു പിന്നീടുവരാം.

കേന്ദ്രസ്ഥമായ നായകത്വത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞുവരുന്നതായി കാണാമെന്നതാണ് മറ്റൊരു വിഛേദം. പകരം അനായകത്വത്തെ അല്ലെങ്കില്‍, ശിഥിലമായ അനേകം കേന്ദ്രങ്ങളെ പുരഃക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വ്യതിയാനങ്ങള്‍ പ്രകടമാണ്. അശരണരും തകര്‍ന്നവരുമായ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ചില എഴുത്തുകാരെങ്കിലും ഈ നായകത്വത്തിന്റെ ശിഥിലത ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചു. കെ.പി.രാമനുണ്ണിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പുസ്തകം, എം.മുകുന്ദന്റെ കേശവന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ കൃതികളിലും മറ്റും ഉയര്‍ന്ന ആദര്‍ശാത്മകമൂല്യങ്ങളാല്‍ ചൂഴ്ന്ന നായകഘടന തകര്‍ന്നു പൊടിയുന്നതു കാണാം. സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ 'മനുഷ്യനൊരാമുഖ'ത്തില്‍ പോയകാല നാടുവാഴിത്ത പുരുഷപ്രതാപത്തില്‍ നിന്നും സ്വയം അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു തെറിച്ചു മാറി നില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലാണ് നായകന്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. ഇ. സന്തോഷ് കുമാറിന്റെ 'അന്ധകാരനഴി'യില്‍ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും തകര്‍ക്കപ്പെട്ട കേന്ദ്രമാണ് കാണുക. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമെന്നപോലെ ആഖ്യാനത്തിലും. ശിവന്റെ കഥ പറയുന്നതിലൂടെ വിപ്ലവകവി ശ്രീനിവാസന്റെ കഥയും അയാളുടെ ഭാര്യ ശകുന്തളയുടെയും മകന്റെയും പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തന്നെയും കഥ പറച്ചിലാവുന്നു നോവല്‍. അതികായകത്വം നിറഞ്ഞ നായകസ്വരൂപം ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ നിയന്ത്രിച്ചും കീഴടക്കിയും നല്‍ക്കുന്നത് നാമവിടെ കാണുന്നില്ല. അതികായകത്വം നിറഞ്ഞ കരടിയച്ചാച്ചനെപ്പോലുള്ളവരുടെ തകര്‍ച്ചയാണ് കാണുന്നതും. ഒന്നിലധികം കേന്ദ്രങ്ങളിലൂടെ ചിതറുന്ന ആഖ്യാനദിശകളാണ് ഈ നോവല്‍. പുതിയ കവിതയുടെ ആന്തരികമണ്ഡലത്തിലേക്കു വന്നാല്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ വിഛേദം കുറച്ചുകൂടി സ്പഷ്ടമാണ്. ദേശീയതയില്‍ അടിയുറച്ച സവര്‍ണ പുരുഷനായകത്വത്തെ ചെറുത്തുകൊണ്ടാണ് കവിതകളില്‍ നടന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഈ വിഛേദം സഫലമായത്. ഏകാഗ്രതയുള്ള പരമ്പരാഗത/ധ്യാനാത്മക/പ്രഭാഷണാത്മക കാവ്യശില്‍പ്പത്തില്‍നിന്നും വ്യതിചലിക്കപ്പെട്ട് ഗദ്യ/സംഭാഷണ രൂപങ്ങളിലേക്കുണ്ടായ വഴിമാറല്‍, പലതരം ഭാഷയും ഭാഷണങ്ങളും ഇടകലരുന്ന വിനിമയങ്ങള്‍, നര്‍മത്തിന്റെയും പാരഡിയുടെയും പരസ്യങ്ങളുടെയും ഗ്രാഫിറ്റിയുടെയും മറ്റുമായ ജനപ്രിയകലാച്ചേരുവകള്‍ ഒക്കെ ഈ അനായകത്വത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളായി പുതുകവിതയില്‍ പുലരുന്നുണ്ട്. കെ.ആര്‍. ടോണി, അന്‍വര്‍ അലി, എസ്. ജോസഫ്, എം.ആര്‍ രേണുകുമാര്‍, ആശാലത, പി.എന്‍. ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ കവിതകള്‍ ഉദാഹരണം. പ്രബലമായ ഏകാത്മക ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിന്റെ ശിഥിലീകരണമാണത്. കടമ്മനിട്ടയുടെയും ആദ്യകാല ചുള്ളിക്കാടിന്റൈയുമൊക്കെ കവിതകളിലെ ആത്മവിലാപവും പോര്‍വിളികളുമൊക്കെ ഇന്നു സ്വീകരണക്ഷമമല്ലെന്നു സാരം.
രേഖാചിത്രണകലയിലെ നായകത്വപദവിയെ കുറിച്ചുളള അന്വേഷണത്തിനു മുമ്പ് ചിത്രകലയില്‍ ഇതെങ്ങനെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നു നോക്കാം.

ചിത്രകലയിലെ നായകത്വം


ചിത്രകലയിലെ (ആണ്‍) നായകത്വത്തെ, എങ്ങനെയാണ് കണ്ടെടുക്കാന്‍ സാധിക്കുക? മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ചിത്രകലയിലെ സ്ത്രീപരിഗണനകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആണത്തം മാറുന്നതെങ്ങനെ? സ്ത്രീകളെ സവിശേഷസാന്നിദ്ധ്യമായി, സമൃദ്ധമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോഴും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ കാഴ്ചാസംസ്‌കാരത്തെ ചിത്രകല പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിച്ചതെങ്ങനെ? എല്ലാറ്റിനുമുപരി ഭിന്നലിംഗക്രമത്തിന്റെ അധീശവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കാഴ്ച കീഴ്‌പ്പെടുന്നതെങ്ങനെ? ഒരു കോയ്മാധികാരമെന്ന നിലയില്‍ ആണ്മയെ ദൃഡീകരിക്കുകയും ശിഥിലീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ കേരളീയ ചിത്രകല വഹിച്ച പങ്കെന്ത്? വിപുലമായ അന്വേഷണത്തിനുള്ള വഴികള്‍ ഇതിലുണ്ട്. ചിലരെങ്കിലും ഈ സാംസ്‌കാരികസൂചനകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാളത്തില്‍ കലാനിരൂപണം നടത്തിയിട്ടുണ്‍്. നമ്പൂതിരിയുടെ രേഖാചിത്രണങ്ങളെ കുറിച്ചും ടി.കെ. പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളെ കുറിച്ചും ഡോ. കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍ നടത്തിയ പഠനങ്ങളും രാജാരവിവര്‍മ, അമൃതാ ഷെര്‍ഗില്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഡോ. സുനില്‍. പി. ഇളയിടം നടത്തിയ പഠനങ്ങളും ഒക്കെ ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുത്താവുന്നതാണ്.

മലയാളിയുടെ കാഴ്ചാചരിത്രത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ രവിവര്‍മയില്‍ ചില തുടക്കങ്ങള്‍ നാം കാണുന്നു. പുരാണനായികമാരായ ശകുന്തള, ദമയന്തി, തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീത്വത്തെ അദ്ദേഹം വിഭാവനം ചെയ്തു. ദേശീയതയെ അദ്ദേഹം സ്വരൂപിച്ചത് ഈ സ്ത്രീചിത്രണങ്ങളിലെ ഏകമാനകമായ വസ്ത്രമാതൃകയിലൂടെയാണെന്ന് ഗീതാകപൂറിനെപ്പോലുള്ള കലാനിരൂപകര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അഖിലഭാരതീയ വ്യാപ്തിയുള്ള ഒരു വസ്ത്രമായി സാരിയെ നിര്‍വ്വചിക്കുകവഴി അടക്കം, ഒതുക്കം, സ്ഥൈര്യം, മിതത്വം, നൈര്‍മല്യം മുതലായ ആന്തരികഗുണങ്ങളിലൂന്നിയ പുതിയ ഒരു സത്രൈണമാതൃകയെ അദ്ദേഹം സ്വരൂപിച്ചെടുത്തു. അഭ്യസ്തനാഗരികവര്‍ഗം അക്കാലത്ത് സ്വന്തം സംസ്‌കൃതിയില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത ലിംഗഭാവനകളും പരിഷ്‌ക്കാരവാഞ്ഛകളും അവയില്‍ അടങ്ങിയിരുന്നു. 1889ല്‍ രചിക്കപ്പെട്ട 'നിലാവില്‍' എന്ന ചിത്രത്തെയും ചന്തുമേനോന്റെ ഇന്ദുലേഖയെയും മുന്‍നിര്‍ത്തി സുനില്‍.പി.ഇളയിടം ഇതു വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.

രവിവര്‍മ്മയുടെ പുരാണ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ ഒരു മുഹൂര്‍ത്തമാണ് പ്രധാനമായും ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. നിര്‍ണായകമായ ഒരു കാവ്യമുഹൂര്‍ത്തം, കഥാസന്ധിയുടെ ഒരു പ്രത്യേകസന്ദര്‍ഭം ഒക്കെയാണത്. ശപിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന ദുര്‍വ്വാസാവും കാലില്‍ ദര്‍ഭമുന കൊണ്ടു എന്ന മട്ടില്‍ തിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ശകുന്തളയും മറ്റും അതാണ്. ഈ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട രൂപസ്വത്വത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികസത്തയും വ്യക്തിസ്വഭാവവും പാത്രചിത്രീകരണവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ഏകോപിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ഏകാഗ്രമായിത്തീര്‍ന്ന ഒന്നാണീ രൂപചിത്രീകരണം. നായകത്വം/നായകത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതും തുടര്‍ന്ന് അധീശനിലയിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതും സമഗ്രതയിലൂന്നിയ ഏകമാനകമായ ഈ ചിത്രീകരണ ഭാവനയിലൂടെയാണ്.

രേഖാചിത്രീകരണങ്ങളിലെ
നായകത്വവും അനായകത്വവും


ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തിലെ നായകത്വത്തെ ചിത്രീകരണകല ഫലപ്രദമായി സാക്ഷാല്‍ക്കരിച്ചതെങ്ങനെ എന്ന് ലേഖനത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത് ഉദ്ധരിച്ച മുകുന്ദന്റെ വാക്കുകളില്‍ നിന്നു വ്യക്തമാണ്. എന്നാല്‍, പാണ്ഡവപുരം എന്ന നോവലിന്റെ ഇലസ്‌ട്രേറ്ററായ എ.എസിന്റെ വരകളെ കുറിച്ച് സേതു പറയുന്നതു നോക്കൂ: 'നോവലിന്റെ ചിത്രീകരണത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹത്തോട് ഒന്ന് ചര്‍ച്ച ചെയ്താലോ എന്നാലോചിച്ചതാണ് ആദ്യം. ഉടനെ തന്നെ അത് വേണ്ടെന്നു വെച്ചു. കാരണം, ഏതു ചിത്രീകരണവും ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാളുടേതായ തനതായ വ്യാഖ്യാനവും പുനഃസൃഷ്ടിയുമാകണമെന്ന് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു.'' സേതു, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 62. രേഖാചിത്രീകരണകലയില്‍ ചിത്രകാരന്‍ വഹിക്കുന്ന സ്വതന്ത്രമായ നിലയെക്കുറിച്ചാണ് സേതുവിന്റെ വിശദീകരണം.


സേതുവിന്റെ തന്നെ പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആഖ്യാനത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒരു നോവലായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അതില്‍ സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിസ്വത്വം പ്രബലമായി നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അതിലെ നായിക(ദേവി)യെ കട്ടികൂടിയ ബ്രഷ് സ്‌ട്രോക്കുകൊണ്ടാണ് വരയ്ക്കുന്നത്. പശ്ചാത്തലമോ പ്രദേശമോ സാഹചര്യങ്ങളോ തീരെ സന്നിഹിതമല്ലാത്ത വിധം ആള്‍രൂപചിത്രണത്തില്‍ മാത്രം കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള വരയാണതില്‍ നാം കാണുക. എവിടെക്കോ മിഴികളൂന്നി അനുഭൂതിവിചാരലോകത്തില്‍ ആമഗ്നയായ സ്ത്രീരൂപം. റെയില്‍വേസ്റ്റഷനില്‍ സിമന്റുബെഞ്ചില്‍ തലചെരിച്ചുവെച്ച് നോക്കുന്ന ദേവിയാണത്. അകന്നുപോകുന്ന തീവണ്ടിയെയും വന്നിറങ്ങിയ രൂപമില്ലാത്ത മനുഷ്യരെയും ദൂരെ അപ്രധാനമായ പശ്ചാത്തലമായി വരക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ സ്ത്രീയാണ് നായിക. എങ്കിലും വരയില്‍ നായകത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്നു ചുരുക്കം.



വരയില്‍ കടന്നുവരുന്ന നായകത്വം ഏറ്റവുമധികം ആവേശിച്ചത് നമ്പൂതിരിയെ തന്നെയാണെന്നു പറയാം. രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ഭീമന്റെയും മറ്റും ഗോപുരംപോലുള്ള ശരീരത്തെ, പാഞ്ചാലിയുടെ നീണ്ടുനിവര്‍ന്ന പലതരം ശരീരനിലകളെ ഒക്കെ നമ്പൂതിരി വരയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെയൊക്കെ ശരീരം ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രതലത്തില്‍ അതിവര്‍ത്തന സ്വഭാവത്തോടെ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നതു കാണാം. പശ്ചാത്തലം ഏറ്റവും നിസ്സാരമാക്കപ്പെട്ടതായും കാണുന്നു. ഇരിയ്ക്കുന്ന ശരീരനിലയില്‍ കസേര ചിത്രത്തില്‍ കാണുന്നില്ല, കിടക്കുമ്പോള്‍ കിടക്കയും. മനുഷ്യരൂപങ്ങളിലും അനാട്ടമിയിലുമുള്ള ശൈലീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രയത്‌നങ്ങളാണിവിടെ നായകത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ഫ്യൂഡല്‍ കാലത്തിന്റെ കൊഴുപ്പു നിറഞ്ഞ, മാദകമായ, ആലസ്യം നിറഞ്ഞ നോട്ടങ്ങളും ആംഗ്യങ്ങളും നില്‍പ്പും ഇരിപ്പും കിടപ്പുമായവ പേജുകളില്‍ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നു. ചലനങ്ങളുടെ മിതത്വം പരമാവധിയില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു കൂടിയാണിത് സാധ്യമാകുന്നത്.

ഇനി കെ.എല്‍. മോഹനവര്‍മയുടെ ഋതുസന്ധി എന്ന നോവലിന്റെ ചിത്രീകരണരംഗത്തേയ്ക്കു വരാം. എ.എസ് തന്നെയാണ് ഇതിനു ചിത്രങ്ങള്‍ വരച്ചത്. സ്ത്രീരൂപത്തിലൂന്നിയ നായി(യ)കത്വം ഇവിടെ കാണാന്‍ കഴിയും. കിടന്നുറങ്ങുന്ന സ്വന്തം മകളെ വേലക്കാരിയാണെന്നു വിചാരിച്ച് പ്രാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മദ്യപനായ അച്ഛന്‍ ഇതിലുണ്ട്. കമിഴ്ന്നു കിടന്നുറങ്ങുന്ന സ്ത്രീയുടെ മുടിയിഴകളും കൈവളകളും കിടപ്പിന്റെ മാദകത്വവും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ ജീവന്‍ അതുണര്‍ത്തുന്ന ആകര്‍ഷണം, തന്റെ വാക്കുകള്‍ക്കു നല്‍കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല എന്ന് മോഹനവര്‍മ പറയുന്നുണ്ട്: 'ഞാന്‍ മറന്നു(വിട്ടുപോയ) ഏറ്റവും പ്രധാന ദൃശ്യവര്‍ണന, സ്ത്രീരൂപം, അവളുടെ ഉറക്കത്തിന്റെ ആകര്‍ഷണീയത, ....വാക്കുകള്‍ക്ക് നല്‍കാന്‍ കഴിയാത്ത ജീവന്‍ എ.എസ് ഈ വരകളിലൂടെ ആ രംഗത്തിനു നല്‍കി. ഞാന്‍ അപ്രധാനമെന്നു കരുതിയിരുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം ഇപ്പോള്‍ എനിക്കു ബോധ്യമായി.'' കെ.എല്‍.  മോഹനവര്‍മ, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 64. സ്ത്രീയുടെ രൂപത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം എ.എസ് ആണ് സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത്. അതിലൂടെ ചിത്രീകരണകല എന്ന മാധ്യമത്തിലൂടെ നായികാത്വപദവിയെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

സേതുവിന്റെ നിയോഗത്തിന് എ.എസ് വരച്ച വരകളിലും മനുഷ്യരൂപത്തിന്റെ ഘനരേഖകള്‍ കാണാം. എന്‍.എസ്. മാധവന്റെ ലേഖനത്തിന് നമ്പൂതിരി ഔട്ട്‌ലുക്കില്‍ വരച്ച ചിത്രത്തില്‍ കാവു തൂക്കി നടക്കുന്ന ഒരു മീന്‍ കച്ചവടക്കാരനായ മുസ്ലിംവൃദ്ധനെ കാണാം. അങ്ങാടി, നാമമാത്രമായ പശ്ചാത്തലം മാത്രമാണിവിടെ. രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ചിത്രങ്ങളും ഒട്ടും തന്നെ പശ്ചാത്തലമില്ലാതെ മനുഷ്യരൂപങ്ങളില്‍ ഊന്നിയവയാണ്. ഇവിടെ കാണുന്ന നായകത്വം എന്നത് രൂപസംവിധാനത്തില്‍ ദൃശ്യമാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യതയില്‍ കഥാപാത്രരൂപമേയുള്ളൂ. പശ്ചാത്തലത്തിന് ഒരു പ്രാധാന്യവുമില്ല. സ്റ്റൂളിലിരിക്കുമ്പോള്‍ സ്റ്റൂള്‍ കാണുന്നേയില്ല. അത് എവിടെ കിടക്കുന്നു എന്നു പോലും മനസ്സിലാവാന്‍ ഉള്ള വിശദാംശങ്ങളില്ല. പലതിലും ഒഴിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന പശ്ചാത്തലമാണുള്ളത്. 

ഇതിനര്‍ത്ഥം പശ്ചാത്തലം കടന്നുവരുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്പൂതിരി വരച്ചിട്ടില്ലെന്നല്ല. അത്തരം ചിത്രങ്ങളെടുത്താല്‍, അവയിലധികവും പെര്‍സ്‌പെക്റ്റീവ് വ്യൂവിലാണ് വരഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രം അത് മനുഷ്യനോ ജന്തുവോ എന്തുമാവട്ടേ, വലിയ രൂപത്തില്‍ മുന്നില്‍ തന്നെ കാണുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ പ്രധാനഭാഗം മുഴുവന്‍ ഈ രൂപങ്ങളാണ് കൈയടക്കുന്നത്. പശ്ചാത്തലമാവട്ടെ വളരെ അകലെ നേര്‍ത്ത രൂപത്തില്‍ കാണുകയാണ്. പാണ്ഡവപുരത്തിലെ റെയില്‍വേസ്‌റ്റേഷന്‍ രംഗം ഈ രീതിയിലുള്ളതാണ്. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ നായകത്വത്തിന്റെ കാലം പെര്‍സ്‌പെക്റ്റീവ് വ്യൂവിന്റെയും കാലമായി കാണാം. 

സാഹിത്യത്തിലെ നായകത്വ/അനായകത്വപ്രവണതകള്‍ ചിത്രീകരണകലയിലും പ്രത്യക്ഷീഭവിക്കുന്നതില്‍ ചിത്രകാരരുടെ വ്യക്തിപരമായ അഭിരുചിഭേദങ്ങള്‍ക്കു നല്ല പങ്കുണ്ട്.  അതോടൊപ്പം തന്നെ കാലഘട്ടത്തിന്റെയൂം ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും ഗതിവിഗതികള്‍ അവയെ നിര്‍ണയിക്കുന്നു. പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തെ കുറിച്ച് സേതു എഴുതുന്നതില്‍ നമുക്കതു വായിച്ചെടുക്കാനാകും. 'പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ആ കൃതിയുടെ പ്രത്യേകമായ അന്തരീക്ഷവുമായി ഇണങ്ങിപ്പോകുന്ന തരത്തില്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വരയ്ക്കാന്‍ ഏറ്റവും യോജിച്ച ആള്‍ എ.എസ്. തന്നെയാണെന്ന് എനിക്കു തോന്നിയിരുന്നു. ദുരന്തസ്വഭാവമുള്ള, ഇരുണ്ട പ്രതലത്തിലൂടെയുള്ള ദേവിയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സിന്റെ അന്തമില്ലാത്ത യാത്രകളെ മറ്റാരേക്കാളും നന്നായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളയാള്‍ തികച്ചും അന്തര്‍മുഖനായ എഎസ് തന്നെയായിരുന്നു. ഏറെക്കുറെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകൃതവുമായി ഇണങ്ങിപ്പോകുന്ന, കാറ് മൂടിക്കെട്ടിയ, വിങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം. ഉള്‍വലിഞ്ഞ് തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യലോകങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഒരു അന്തമില്ലാത്ത മായാവലയം പോലെ പരന്നുപോകുന്ന മനസ്സിന്റെ ചക്രവാളം. അയഥാര്‍ത്ഥമായ വഴിത്താരകളിലൂടെയുള്ള മനസ്സിന്റെ യാത്രയില്‍ തെളിഞ്ഞു കിട്ടുന്ന വിചിത്രഭൂഭാഗങ്ങള്‍.' സേതു, എഎസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 64.

എന്നിട്ടും പാണ്ഡവപുരത്തിനു എ.എസ് വരച്ച ചിത്രം സേതുവിനെ വല്ലാതെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തി. അദ്ദേഹം എഴുതി: 'പൊതുവെ പ്രകൃതിയെ അതിന്റെ എല്ലാ വന്യമായ  തീവ്രതകളോടും കൂടി ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ പാഴാക്കുന്ന ആളായിരുന്നില്ല എ.എസ.് നായര്‍. പക്ഷേ, പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം അത്തരം കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ധാരാളമുണ്ടായിരുന്നിട്ടും അദ്ദേഹം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ ചിത്രീകരണത്തിലാണ് ശ്രദ്ധപതിപ്പിച്ചത്'' സേതു, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ ആര്‍ പ്രസാദ്) പേജ് 64. ഇതൊരു ഓര്‍മത്തെറ്റോ കൈയബദ്ധമോ ആയിരുന്നില്ല, ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ കലയിലെ പൊതുകാഴ്ചയുടെ അബോധത്തെ അദ്ദേഹം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു.

ഇ. സന്തോഷ്‌കുമാറിന്റെ അന്ധകാരനഴിയ്ക്ക് കെ. ഷരീഫ് വരച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ (പുഴക്കടവ്, മലമ്പാത, ചതുപ്പ്) പരിശോധിച്ചാല്‍ ഈ വ്യത്യാസം ബോധ്യമാകും. അതില്‍ പശ്ചത്തലം പ്രധാനമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളാകട്ടെ അതിലെ അപ്രധാനമായ ഒരു ബിന്ദുവും. അതായത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞതിന്റെ നേരെ എതിര്‍ നിലയാണ് ഇവിടെ ആള്‍രൂപചിത്രണം. അതേ നോവലില്‍ തന്നെ ഒരിടത്ത് ചതുപ്പില്‍ നിന്നും ഒരു ഒറ്റച്ചെരുപ്പ് കണ്ടെടുക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. മര്‍മ്മപ്രധാനവും

ബൈജുദേവിന്റെ വര
അതിശക്തവുമായ ഒരു സാന്നിദ്ധ്യമായാണത് ചിത്രീകരണത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ രേഖാചിത്രീകരണകലയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അചേതന വസ്തുക്കളെയും പശ്ചാത്തലദൃശ്യങ്ങളെയും പ്രത്യേകം പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള രീതിയാണ് ഇവിടത്തേത്. നായകന്റെ അധീശപദവി എന്ന കോയ്മയെ ദൃശ്യത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടു തന്നെ മറികടക്കുന്ന വരയുടെ/കാഴ്ച്ചയുടെ ഇത്തരം പ്രവണതകളെയാണ് അനായകത്വം എന്നതുകൊണ്ട് വിവക്ഷിക്കുന്നത്. രണ്ടായിരത്തിനു ശേഷമുള്ള കെ. ഷെരീഫിന്റെയും ബൈജുദേവിന്റെയും
അന്ധകാരനഴി- ഷെരീഫ്‌

മറ്റും വരകളിലൂടെ സഫലീകരിക്കപ്പെട്ടതും ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ തന്നെ.
ഈ പ്രവണതകളെ ദൃശ്യപരമായി സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ചിത്രകാരരെ സഹായിച്ചത് പുതുതായി വികസിച്ച സാങ്കേതികവിദ്യയും കൂടി ചേര്‍ന്നാണ്.

നവീനസാങ്കേതികതയും ചിത്രീകരണകലയും

എണ്‍പതുകള്‍ വരെ നീണ്ടു നിന്ന മാന്വല്‍ കമ്പോസിങ്ങിന്റെയും ലറ്റര്‍പ്രസിന്റെയും കാലഘട്ടത്തില്‍ പ്രത്യേക ബ്ലോക്കുകളുടെ സഹായത്തോടെ ചിത്രങ്ങള്‍ അച്ചടിക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. അച്ചടിയുടെ സാധ്യത തുലോം പരിമിതവുമായിരുന്ന അക്കാലത്ത് ഇതേ പരിമിതി ലേഔട്ടിലും ചിത്രവിന്യാസത്തിലും പ്രതിഫലിക്കുകയുണ്ടായി.  

തുടര്‍ന്നുവന്ന കമ്പ്യൂട്ടറൈസ്ഡ്(ഡി.ടി.പി എന്നാണ് ഇത് പൊതുവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ അക്കാലത്ത് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്) കമ്പോസിങ് കാലം ആദ്യമാദ്യം പ്രയോഗപരമായ നിരവധി സങ്കീര്‍ണതകള്‍ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ പഴയ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഒരു മെച്ചപ്പെട്ട തുടര്‍ച്ച മാത്രമായിരുന്നു വാസ്തവത്തില്‍ ഇത്. രണ്ടാം ഘട്ടത്തിലാണ് എടുത്തുപറയത്തക്ക രീതിയിലുള്ള വികാസമുണ്ടായത്. ഈ സമയത്താണ് പ്രിന്റിങ് കമ്പോസിങ്ങ് രംഗത്തേയ്ക്ക് കൂടുതല്‍ യൂസര്‍ഫ്രണ്ട്‌ലിയായ സോഫ്‌റ്റ്വെയറുകള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. പേജ്‌മേക്കിങ് സോഫ്‌റ്റ്വെയറായ പേജ്‌മേക്കറും ഇമേജ് എഡിറ്റിങ് സോഫ്‌റ്റ്വെയറായ ഫോട്ടോഷോപ്പും നിലവിലുള്ള ചിത്രീകരണകലയുടെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവത്തെത്തന്നെ മാറ്റിമറിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളതായിരുന്നു. ഏതാണ്ട് രണ്ടായിരങ്ങളോടെയാണ് ഇവയുടെ ഉപയോഗവും പ്രചരണവും സാര്‍വത്രികമാവുന്നത്. ഏകോപനത്തിന്റെയും കേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെയും സാന്ദ്രീഭവിച്ച വ്യക്തിസത്തയുടെ രൂപചിത്രീകരണത്തേക്കാള്‍ ഈ സാങ്കേതികവിദ്യകളുടെ ഉപയോഗം സഹായിച്ചത് പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളും സൂക്ഷ്മതകളും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലാണ്.

ചിത്രീകരണം സാഹിത്യത്തെ അതിവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഈ കാലത്ത് ഏറെ കാണാം. ഇതോടെ പേജ് ലേഔട്ട് പഴയതിനെ അപേക്ഷിച്ച് കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തേയ്ക്ക് കടന്നുവന്നു. ഹാന്റ് മെയ്ഡ് പേപ്പറുകള്‍, വൈക്കോല്‍പേപ്പറുകള്‍, ഒപ്പു കടലാസുകള്‍, പഴയ നോട്ടുപുസ്തകങ്ങളുടെ മഷിപടരുന്ന നിറം മങ്ങിയ പേജുകള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിവിധ ടെക്‌സ്ച്വറുകളിലുള്ള പ്രതലങ്ങളില്‍ വരച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ ചിത്രീകരണത്തിനുപയോഗിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെ ചിത്രത്തിന്റ ആഴവും വ്യാപ്തിയും ഭാവവും വര്‍ധിച്ചു. 

ലേഔട്ട് വെറും ഒരു സാങ്കേതികപ്രക്രിയക്കപ്പുറം ദൃശ്യഭാവുകത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന പ്രധാന സംഗതിയായി മാറുന്നതോടെ എന്തെല്ലാമാണ് സംഭവിക്കുന്നത്? ടെക്സ്റ്റിന്റെ പരിധിക്കുള്ളില്‍ ഇമേജുകള്‍ എന്നതിനേക്കാളുപരി ഇമേജുകള്‍ക്കും ലേഔട്ടിനുമുള്ളിലേക്ക് ടെക്സ്റ്റ് കടന്നുവരുന്നു എന്നതാണ് സുപ്രധാനമായ ഒരു മാറ്റം. ലെറ്റര്‍ പ്രസിന്റെ കാലത്തുനിന്നും എതിര്‍ദിശയിലുള്ള പ്രയാണമാണിത്. ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ രേഖാചിത്രീകരണകലയുടെ പൊതുപ്രമേയമായിരുന്ന സാഹിത്യപാഠത്തെ പൂര്‍ണ്ണമാക്കുകയെന്ന ധര്‍മം അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭം കൂടിയാണ് ഇത്.


കാഴ്ചാശീലങ്ങളില്‍ വന്ന വരേണ്യതരമായ ഒരു ഉദാരത നമുക്കിവിടെ ദര്‍ശിക്കാം. ടിവി കാഴ്ച നമ്മുടെ കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ ആകെ മാറ്റിമറിച്ച 80കള്‍ക്കു ശേഷം കാഴ്ചയുടെ തീക്ഷ്ണത, സമൃദ്ധി ഇവ സംബന്ധിച്ച പ്രതീതി അച്ചടി രംഗത്തെ എങ്ങനെ മാറ്റിമറിച്ചെന്നും കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ എങ്ങനെ വഴി തിരിച്ചുവിട്ടെന്നും പലരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമകാലീന അച്ചടിയില്‍, ചിത്രീകരണകലയില്‍ പൊതുവെ നാം കാണുന്നത് നിറയെ ഫോട്ടോകള്‍/ചിത്രങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതായാണ്. ഒരു പേജിന്റെ മുക്കാല്‍ പങ്കും ചിത്രവും കുറച്ചുമാത്രം പാഠവുമാണ്. ആറേഴുവരിയുള്ള കവിതയ്ക്കായി 2 പുറങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ മാറ്റിവെയ്ക്കുന്നു. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലമായി വസ്തൃതമായി കൊടുത്ത ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലായി സാഹിത്യപാഠം/അച്ചടി നില്‍ക്കുന്നു. അനായകത്വം എന്ന മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ഭാവുകത്വത്തിലെ അവസ്ഥാന്തരവുമായി ഇതിനുള്ള ബന്ധം സവിശേഷമായി പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.

പറഞ്ഞുവരുന്നത് പുതിയ ഭാവുകത്വസൃഷ്ടിയില്‍ വാക്കും കാഴ്ച്ചയും വരയും സാങ്കേതികതയും കൂടി ചേരുന്ന മേഖലയുണ്ടെന്നാണ്, അവ പരസ്പരം തുണച്ചുകൊണ്ട്, വിലപേശിക്കൊണ്ട്, സംവദിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നേറുമ്പോള്‍ പുതിയ സാധ്യതകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നു എന്നുമാണ്. അത് രൂപ/കഥാപാത്രസംബന്ധമായ വ്യക്തിസത്തയിലും അതിന്റെ പ്രതിനിധാനമെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള വരയിലും മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന സാന്ദ്രീകരണത്തെ, ഏകോപിതത്വത്തെ തകര്‍ക്കുന്നു എന്നാണ് കരുതേണ്ടത്. ഈ അവസ്ഥ ചിത്രീകരണകലയില്‍ മാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. സ്വത്വത്തിന്റെ ചിതറിയ മാതൃകകളായി രൂപചിത്രീകരണം വഴിമാറുമ്പോള്‍ നവസാങ്കേതികതയുടെ ദൃശ്യപ്രതലവും ഇതിനനുസൃതമായി മാറുന്നുണ്ട്.

ഒരു ഫേസ്ബുക്ക് പേജ് തന്നെ നോക്കൂ. ഫേസ്ബുക്കിനെ സംബന്ധിടത്തോളം ഒരാള്‍ക്ക് സ്വന്തം വാളും ഹോംപേജുമുണ്ട്. ഈ ഹോംപേജില്‍ സുഹൃത്തുക്കളായ മറ്റനവധി പേര്‍ അവരുടെ വാളുകളില്‍ ചേര്‍ത്തതും കിട്ടിയതുമായ അപ്‌ഡേറ്റുകള്‍ കണ്ടേക്കാം. ഉല്പന്നങ്ങളും അവയുടെ പരസ്യങ്ങളും നമ്മുടെ അറിയിപ്പുകളും സുഹൃത്തുക്കളുടെ ചിത്രങ്ങളും അനുബന്ധ ലിങ്കുകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ചിതറിയ ഒരു ഗ്രാഫിറ്റിയുടെ പ്രതീതിയാണ് അതുണ്ടാക്കുന്നത്. ചുവരെഴുത്തു തന്നെയാണിന്നു നാം നടത്തുന്ന ഫെയ്‌സ്ബുക്കിംഗ്. ഓര്‍ക്കൂട്ടില്‍ ഇതത്ര സ്പഷ്ടമല്ലായിരുന്നു. ഫോട്ടോ ലേഔട്ടും ടെക്‌സ്റ്റ് എഡിറ്റിങ്ങും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഈ ചുവരെഴുത്തിനെ നമുക്ക് വ്യക്തിയുടെ / പ്രൊഫൈലിന്റെ ഇലസ്‌ട്രേഷനായി കാണാം. ഒരു 'യൂസര്‍' സ്വയം തെരഞ്ഞു സ്വരൂപിക്കുന്ന സ്വന്തം ഇലസ്‌ട്രേഷന്‍. ഏകോപനത്തേക്കാള്‍ ചിതര്‍ച്ച/ശിഥിലത ഇവിടെയുണ്ട്. വ്യക്തിയെ/ പ്രൊഫൈലിനെ സ്വാഭാവികമായി കേന്ദ്രീകരിക്കുമ്പോഴും ആത്മത്തിന്റെ  സമഗ്രമായ പ്രതിനിധാനമായിരിക്കാന്‍ അതിനു കഴിയണമെന്നില്ല. സാങ്കേതികമായ ശിഥിലതകള്‍ അതിനെ ഭംഗപ്പെടുത്തിയേക്കും. നിരവധി പാഠങ്ങളും ചിത്രീകരണങ്ങളും വരകളും കുറികളും ഒക്കെ അവിടെയുണ്ടല്ലോ. ഇവ വൃക്തിയെ ഏകമാനകമായി സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍ സ്വരൂപിച്ച് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുകയല്ല, ശിഥിലീകരിക്കപ്പെട്ട മാതൃകകളില്‍ അവ്യവസ്ഥമാവുകയാണ്. നിശ്ചലതയേക്കാള്‍ ചലനാത്മകവും ബഹുസ്വരവുമാണിവിടെ വ്യക്തിസ്വത്വത്തിന്റെ ഘടന. കര്‍തൃത്വം ഒരു തുടര്‍പ്രക്രിയയായി ഇവിടെ അടയാളപ്പെടുന്നു. നിരവധി ചിഹ്നങ്ങളുടെയും ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ടെക്സ്റ്റുകളുടെയും അയഞ്ഞ, അപൂര്‍ണമായ ഘടനയാണിവിടുത്തെ വ്യക്തി. മറ്റൊന്ന് നെറ്റ്‌വര്‍ക്കിഗില്‍ വിപുലമായ ചോയ്‌സ് ഉണ്ടെന്നതാണ്. ആണാകാം, പെണ്ണാകാം, പട്ടിക്കുട്ടിയോ പട്ടാളക്കാരനോ സിനിമാനടിയോ ആകാം. ഏങ്ങോട്ടേക്കും ഒഴുകി രൂപം മാറാന്‍ തക്കവണം ദ്രവരൂപത്തിലുള്ള സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ചിത്രപ്രത്യക്ഷങ്ങളായി സൈബര്‍ലോകത്തുണ്ട്.

----------------

*നായകത്വം എന്ന വാക്കിന് ലിംഗഭേദസൂചന ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നില്ല.

റഫറന്‍സ്:
1. കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍, കേരളത്തിലെ ചിത്രകലയുടെ വര്‍ത്തമാനം, റെയിന്‍ബോ ബുക്‌സ് പബ്ലിഷേഴ്‌സ്, ചെങ്ങന്നൂര്‍, 2007
2. പ്രസാദ് ജെ.ആര്‍ (എഡി), എ.എസ് വരയും കാലവും, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്, തുരുവന്തപുരം, 2013
3. സുനില്‍ പി ഇളയിടം, അനുഭൂതികളുടെ ചരിത്രജീവിതം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്, തിരുവനന്തപുരം, 2014
4. വിജയകൃഷ്ണന്‍ എന്‍.പി,  നമ്പൂതിരിയുടെ സ്ത്രീകള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്, കോഴിക്കോട്, 2012

(കെ.കെ.ടി.എം.ഗവ.കോളേജ് മലയാളവിഭാഗത്തിന്റെ  കോപ്പിലെഫ്ട് അക്കാദമിക് ജേണല്‍ മലയാളപ്പച്ചയുടെ മൂന്നാമത്തെ പതിപ്പ്  -2016-വരമൊഴികളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)