Friday, March 14, 2014

വഴുതുന്ന ബഹുവചനങ്ങള്‍


കാല്‍നൂററാണ്ടിലേറെക്കാലമായി മാധവിക്കുട്ടിയെ വായിക്കുന്നു. തീക്ഷ്ണമായ അഭിരുചികളും ആഭിമുഖ്യങ്ങളും പുലര്‍ന്ന ,ജൈവികമായ വളര്‍ച്ചയും പടര്‍ച്ചയുമുള്ള വായനക്കാലങ്ങളാണവ. ഏതു പുസ്തകക്കൂട്ടത്തിനിടയിലും നമ്മെ തടഞ്ഞുനിര്‍ത്തുന്ന കൃതികള്‍..എണ്‍പതുകളിലെ വൈകുന്നേരങ്ങളുടെ സ്വാദാണ് എനിക്കവ. കടലോരത്തെ തെങ്ങുകളെപ്പോലെ എന്‌റെ വായന എക്കാലവും മാധവിക്കുട്ടിക്കുനേരെ അധികമായി ചാഞ്ഞിരുന്നു.  കാല്‍പനികവും മായികവുമായ വിഭ്രാമകതകളും ആഴക്കണ്ണാടികളും ഞാനവിടെ കണ്ടു. ഏതൊരു കൗമാരക്കാരിയുടേതുമെന്നതുപോലെ ഒരു ഒളിവിടം. തണുനിലത്ത് മങ്ങിയ മുഖം കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതുപോലെ ഞാന്‍ ആ കഥകളില്‍  ഉറ്റുനോക്കി സ്വയം നഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നു. അവ വായനകളേക്കാള്‍ ഒരുതരം കൂട്ടെഴുത്തായിരുന്നു. ഏകാകിയായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ സ്വകാര്യതകളെയാകമാനം ആ വികാരലോകം പുതുക്കിപ്പണിതു. ഒപ്പം ചേര്‍ന്നിരുന്നു, വസ്തുവിനൊപ്പം നിഴലെന്ന പോലെ. ആമിയെന്ന മാധവിക്കുട്ടിയുടെ തുടര്‍വള്ളിയായി സ്വയം സങ്കല്‍പ്പിക്കാത്ത ഏതൊരുവളാണുണ്ടാവുക ? എഴുത്തുകാരിയും വായനക്കാരിയും കൂടിപ്പിണഞ്ഞുള്ള വളര്‍ച്ചയുടെ ആ പെണ്‍കുട്ടിക്കാലം എന്റേതുമാത്രമല്ല, എത്രയോ മലയാളിസ്ത്രീകളുടേതും കൂടിയാണ്. ഈ പൊക്കിള്‍ക്കൊടിബന്ധം ഈഡിപ്പല്‍ രതിയേക്കാള്‍ അധൃഷ്യവും ഭാവനാപൂര്‍ണവും വളരും തോറും സങ്കീര്‍ണവും മൃദുവായൊരു സ്വവര്‍ഗ്ഗാഭിരതിയോളം ഉള്ളിണക്കമുള്ളതും. മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ഭാവനാജീവിതത്തിന്റെ, സാസ്‌കാരികനിര്‍മിതിയുടെ ഏറ്റവും  ആത്മനിഷ്ഠമായ ഒരു ചരിത്രരചനയില്‍ കരിയില മൂടിയ ഈ വഴികള്‍ തെളിഞ്ഞുകണ്ടേക്കാം. ഓരോരുവള്‍ക്കും എന്തായിരുന്നു മാധവിക്കുട്ടി എന്നതിന്റെ വിപുലവും തുറന്നതുമായ വഴിയോരക്കാഴ്ച്ചകള്‍...അതിനകത്തെ പുതുമകളും പലമകളും...ഏതിലും അനേകാഗ്രമായി നീളുന്ന, ചിതറുന്ന, പലതായി പടരുന്ന എഴുത്തുകാരി...ഒറ്റക്കല്ലില്‍ പണിതീര്‍ത്തുവെച്ച ഒരു മാധവിക്കുട്ടിയെ നാം എവിടെയും കാണുന്നില്ല. വഴുതുന്ന ബഹുവചനങ്ങള്‍ക്കകത്ത് നമ്മെയും കൂടി ചേര്‍ത്തുവെച്ച് അവസരോചിതമായ ചില സംഘാതങ്ങള്‍ കൊത്തിയുറപ്പിക്കുന്നു, അത്രമാത്രം.

ചന്ദനമരങ്ങളുടെ വായനയിലേക്കുവരുമ്പോഴും വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവമല്ല. അത് തീക്ഷ്ണമായ ഒരു സൗഹൃദത്തിന്റെ കഥയാണോ? അതിവൈകാരികത കലര്‍ന്ന കൗമാരസൌഹൃദത്തിന്റെ വിരഹതീക്ഷ്ണമായ  പുനരോര്‍മയാണോ? വിലക്കപ്പെട്ട രതിയുടെ ആദ്യമലരുകളാണോ? പ്രണയും വിരഹവും സൗഹൃദവും രതിവിരതികളും കലര്‍ന്ന, ഉന്മാദവും ഉദ്വേഗവും തുടിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ആത്മകഥനമാണോ? മനുഷ്യാവസ്ഥകളും പ്രകൃതിയും ഭൂതഭാവികളും അജ്ഞേയമായ വിധിയും ചേര്‍ന്നു ലയിച്ച ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണപാഠമാണോ? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ അവസാനിക്കുന്നില്ല.  
''നിന്റെ ഉള്ളു ചികഞ്ഞ് നിന്റെ രഹസ്യങ്ങളെ അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തുന്നതുകൊണ്ടാണോ നിന്റെ കണ്ണില്‍ ഞാനൊരു ദുഷ്ടജീവിയായത്? നീയാരാണെന്ന് എനിക്കറിയാം. എനിക്കറിയാമെന്ന് നിനക്കറിയാം. എനിക്കറിയാമെന്ന് നിനക്കറിയാമെന്ന് എനിക്കറിയാം.'' എന്നമട്ടില്‍  പരസ്പരം പ്രതിഫലിച്ച് പകര്‍ന്നാടുന്ന സ്‌നേഹബന്ധങ്ങളുടെ ബലതന്ത്രങ്ങള്‍ നാമിവിടെ കാണുന്നു. സ്‌ത്രൈണമായ ആത്മത്തിനകത്തെ പിളര്‍പ്പായും ഇരട്ടയായും ഈ രണ്ടു സ്‌നേഹിതകളെയും- ഷീലയെയും കല്യാണിക്കുട്ടിയെയും- നമുക്കു കാണാം. ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഏകത്തിലേക്ക് സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുകയും തിരികെ പൊട്ടിപ്പിളരുകയും പിരിയുകയും ചെയ്യുന്ന വൈകാരികത ആ ബന്ധത്തെ സങ്കീര്‍ണമാക്കുന്നു-തന്റെ മറ്റനവധികഥകളിലെന്ന പോലെ  എന്താണ് സ്‌നേഹം എന്ന് മാധവിക്കുട്ടി സ്വയം ചോദിക്കുന്നു, ഒരുപക്ഷേ കൂടുതല്‍ തീക്ഷ്ണവും വ്യതിരിക്തമായി. സ്‌നേഹബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത് സ്വയം ചെറുതാക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ വേദനയെക്കുറിച്ച്, വ്യാജമായ തോല്‍വികളുടെയും വിജയങ്ങളുടെയും നിരര്‍ത്ഥകതയെക്കുറിച്ച് ഒക്കെ ഇവിടെ തീക്ഷ്ണമായ ചോദ്യങ്ങളുയരുന്നു.

ലൈംഗികതയും അധികാരവും
സ്ത്രീയുടെ ആന്തരികജീവിതത്തിന്റെ അനേകായിരം അടരുകള്‍ക്കകത്ത് ലൈംഗികതയും അധികാരവും തമ്മിലുള്ള നേരിടലിന്റെ വടുക്കള്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. ഭാവനയുടെ പുന:ക്രമീകരണങ്ങളായി അവ ഏറ്റു വാങ്ങപ്പെടുന്നു. ശ്‌ളഥവും അപൂര്‍ണവുമായ കാമനകള്‍ക്കകത്തു പോലും വ്യവസ്ഥയുടെ അദൃശ്യമായ കൈപ്പടം പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ദാമ്പത്യം,പ്രണയം,കുടുംബം,സമൂഹം തുടങ്ങിയ എല്ലാ  'ഭദ്രലോക'ങ്ങളിലും ലൈംഗികത ആണ്‍-പെണ്‍മാത്രബന്ധമായാണ് സ്വരൂപിച്ചുറപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികത സമസ്തമണ്ഡലങ്ങളിലും നിര്‍ബന്ധിതമായ സാഹചര്യമാണ്. എല്ലായ്‌പ്പോഴും അദൃശ്യമായിത്തുടരുന്ന, സ്വയംതിരിച്ചറിയാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന, ഒതുക്കുകയും ഒഴിവാക്കുകയും  ചെയ്യപ്പെടുന്ന സ്വവര്‍ഗകാമന ഏറെക്കുറെ സാങ്കല്‍പികമായ ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായാണ് പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. എപ്പോഴെങ്കിലും സാമൂഹ്യജീവിതത്തില്‍ സ്വര്‍ഗസ്‌നേഹത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ നിഷ്ഠുരവും ചിരസമ്മതവുമായ ഒരു അകല്‍ച്ചയും അറപ്പും നാം കാണുന്നു. അരാജകതയായും അമിതമായ െൈലംഗികത്വരയായും ലൈംഗികചൂഷണമായുമൊക്കെ അതു പൊതുസമൂഹത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നു. 'The love queen of Malabar' എന്ന മാധവിക്കുട്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള മെറിലി വെയ്‌സ്‌ബോഡിന്റെ ഓര്‍മപ്പുസ്തകത്തില്‍ വിവരിക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. തന്റെ പ്രസംഗത്തിന്റെ ഒടുവില്‍ ഉദ്ധരിക്കുവാന്‍ പറ്റിയ തന്റെ തന്നെ കവിതയിലെ ചില വരികള്‍ തിരയുകയായിരുന്നു മാധവിക്കുട്ടി. 'കോമ്പോസിഷന്‍' എന്ന കവിതയിലെ വരികള്‍…
''സ്വവര്‍ഗാനുരാഗിണികള്‍ എന്റെ നേര്‍ക്കു സ്‌നേഹം ചീറ്റുന്നു.
അവര്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുരുഷന്‍മാരെപ്പോലെ തന്നെ.
അവരെന്റെ മാറിടങ്ങളെ നുള്ളുവാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു....''

ലണ്ടനിലെ കോമണ്‍വെല്‍ത്ത് റൈറ്റേഴ്‌സ് കോണ്‍ഫറന്‍സില്‍ പരിചയപ്പെട്ട ലെസ്ബിയന്‍ കവികളെ ഓര്‍ത്തുകൊണ്ടാണീ വരികള്‍ എഴുതപ്പെട്ടതെന്നു വെയ്‌സ്‌ബോഡ് വിശദീകരിക്കുന്നു.കാനഡയിലെ വേദിയില്‍ അത്തരം വരികള്‍ രാഷ്ട്രീയമായ ശരികേടാണെന്നും വെയ്‌സ്‌ബോഡ് മാധവിക്കുട്ടിയെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ഹോമോഫോബിയ എന്നതിനപ്പുറം സ്വത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച അപരഘടനകളോട് അവരെങ്ങനെ സംവദിച്ചു എന്ന ആരായലിനാണിവിടെ പ്രസക്തി. അപരങ്ങളോടുള്ള കപടമായ അലിവിനേക്കാള്‍, പ്രതിബദ്ധതയേക്കാള്‍ അകലത്തിന്റെ സത്യസന്ധതയിലേക്കാണവര്‍ സ്വയം തുറന്നത്. നഖത്തിനടിയിലെ ചെളിയോടും പണിയെടുക്കുന്ന പരുപരുത്ത കൈത്തലങ്ങളോടുമുള്ള അരുചികള്‍ മാത്രമായല്ല അതു വെളിപ്പെടുന്നത്. കുറച്ചുമണ്ണ്, ചുവന്ന പാവാട, പ്രഭാതം, ജാനു പറഞ്ഞ കഥ തുടങ്ങിയ നിരവധി കഥകളിലെപ്പോലെ കീഴാളമായ വര്‍ഗപരിസരങ്ങളെ സമഗ്രമായി പ്രതിഫലിച്ചുകൊണ്ടുകൂടിയായിരുന്നു.

സ്‌ത്രൈണമണ്ഡലം
വിവാഹം, പുരുഷലൈംഗികത, ദാമ്പത്യം, മാതൃത്വം മുതലായവയോടുള്ള പ്രത്യക്ഷ വിമര്‍ശനത്തെ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്ത്രീപക്ഷരാഷ്ട്രീയമായി വായിച്ചെടുക്കാമെങ്കിലും  ഈ കൃതിയിലെ സമ്പന്നമായ, വ്യത്യസ്തലിംഗാഭിരുചിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ അവയെല്ലാം ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ മേല്‍ക്കോയ്മയെത്തന്നെ ചോദ്യംചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ അത് ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള, സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പുന:ക്രമീകരണം അനിവാര്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു.
സ്ത്രീകള്‍ മാത്രം തിരിച്ചറിയുകയും അവര്‍ സവിശേഷമായി നിര്‍മിച്ചെടുക്കുകയും  പരസ്പരം പങ്കുവെയ്ക്കുകയും വിനിമയം ചെയ്‌തെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്‌ത്രൈണപ്രധാനമായ ഒരു ജ്ഞാനമണ്ഡലമായിക്കൂടിയാണ് ആഡ്രിയന്‍ റിച്ചിനെപോലെയുള്ളവര്‍ ലെസ്ബിയനിസത്തെ കാണുന്നത്. ജനനേന്ദ്രിയബദ്ധമായ ലൈംഗികതയിലേക്കതിനെ ചുരുക്കാനാവില്ല എന്നവര്‍ പറയുന്നു. സ്ത്രീകള്‍  പൊതുവായി പങ്കിടുന്ന അറിവനുഭവങ്ങളുടെ ആധികാരികത ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്. ചന്ദനമരങ്ങളില്‍ പ്രകടമായ പുരുഷാധിപത്യത്തോടും പുരുഷകാമനകളോടും മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ പുരുഷ ശരീരത്തോടുതന്നെയുമുള്ള കയ്പ്പും ദ്വേഷവും ഈ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ക്കൂടിയും കാണാം. തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ പ്രമേഹരോഗികളുടെതായ മണം, അയഞ്ഞു തൂങ്ങിയ പുരുഷാവയവം മുണ്ടിനടിയില്‍കൂടി കാണുമ്പോഴുള്ള അറപ്പ്, പല്ലിലെ കറ, മൂടല്‍ ബാധിച്ച കണ്ണുകള്‍ തുടങ്ങിയ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍...

 ''മൂത്തുനരച്ച് വര്‍ഷങ്ങളോളം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ദാമ്പത്യം പരിഷ്‌കൃതര്‍ക്ക് നിശ്ചയമായും ദുസ്സഹമാണ്. ഒരേ കട്ടിലില്‍ അടുത്തടുത്ത് ശയിച്ച് അന്യോന്യം വിയര്‍പ്പുഗന്ധം കൈമാറുക. സൂര്യോദയത്തില്‍ കക്കൂസില്‍ വെള്ളമൊഴിക്കാന്‍ മറന്ന ഇണയുടെ അമേധ്യം ദര്‍ശിക്കുക, അനുഗ്രഹിക്കാന്‍ വേണ്ടി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയെന്നു തോന്നിക്കുന്ന മനോഹരാംഗുലികളാല്‍  സ്വയംഭോഗം നടത്തുന്നത് നോക്കിക്കൊണ്ട് അതിന്റെ താളം ശ്രദ്ധിച്ചുകൊണ്ട് നിദ്രാഭിനയം നടത്തുക. വേണ്ട എനിക്ക് വേണ്ട, മാന്യരാല്‍ പുകഴ്ത്തപ്പെട്ട ഗൃഹസ്ഥാശ്രമം എനിയ്ക്ക് വേണ്ട, വേണ്ട. മറ്റൊരാളുടെ വായില്‍ നിന്ന് ഒഴുകുന്ന കൊഴുത്ത ദ്രാവകം എന്റെ വായിന് ആവശ്യമില്ല. ജോലി ചെയ്ത് തളര്‍ന്ന  എന്റെ ശരീരത്തിനു കാമത്തിന്റെ വികൃതഭാവം സഹിക്കാനാകില്ല. (പേജ് 165)''

'' അദ്ദേഹത്തെ വഞ്ചിക്കുവാന്‍ അങ്ങനെ എന്റെ പാതിവ്രത്യം ഉപേക്ഷിക്കുവാന്‍ ഞാന്‍ ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്താതിരുന്നില്ല. പക്ഷേ, എന്നോടടുക്കുന്ന ഓരോ പുരുഷനിലും ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ മാത്രം കണ്ടു.കണ്ടപ്പോള്‍ ഞാന്‍ പിന്‍മാറി. നടുക്കത്തോടെ ഞാന്‍ പാതിവ്രത്യത്തിലേക്കു തന്നെ വഴുതി വീണു. ഉച്ഛിഷ്ടം ഭക്ഷിക്കുന്നതു പോലെ, ഉച്ഛിഷ്ടം വീണ്ടും വീണ്ടും ഭക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ഞാനെന്റെ ഭാര്യാധര്‍മം അനുഷ്ഠിച്ചുപോന്നു''



എങ്ങനെയാണ് ഇതൊരു കാല്‍പനിക ഏകാകിനിയുടെ അന്തര്‍മുഖസത്ത ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന ആഖ്യാനസ്വരവുമായി കണ്ണിചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നത് എന്നുകൂടി മനസ്സിലാക്കുന്നത് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ആഖ്യാനസൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമായി വെളിപ്പെടുത്തും. ഒരേസമയം വ്യവസ്ഥയ്ക്കു കീഴ്‌പ്പെടുന്ന അതിനെ മനസ്സിലാക്കുമ്പോഴും ചെറുക്കാനാവാതെ കീഴ്‌പ്പെടുന്ന, അതേസമയം വ്യവസ്ഥയ്ക്കു നേരെ കുസൃതിയോടെ ക്രൂരമായ പകയോടെ അതിനെ നേരിടുന്ന ചെറുക്കുന്ന ഈ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെയും ആഖ്യാനസ്വരത്തിന്റെ, ഒന്നിന്റെ തന്നെ ഇരട്ടകളായി കാണാം.
 'എന്നില്‍ മറ്റൊരുത്തി ജീവിക്കുന്നു
എന്റെ ഇരട്ട
ജീവിക്കാനനുവദിക്കപ്പെടാത്തവള്‍
അമാവാസി കണ്ണുകളാല്‍ അവള്‍
എന്റെ മുഖശ്രീയെ മുറിവേല്‍പ്പിച്ച്
മെല്ലെ
എത്രയോ മെല്ലെ
എന്നെ പകുതി മനുഷ്യസ്ത്രീയും
പകുതി മാര്‍ജാരിണിയും
ആക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു.''(മാര്‍ജാരം)


സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച 'മൗലികമായ ഈ ഉഭയവൃത്തി' (ഈ. വി. രാമകൃഷ്ണന്‍)യ്ക്കകത്ത്, ലിംഗബോധങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി അസ്ഥിരീകരിക്കുന്നു, ചലനാത്മകമാവുന്നു. എങ്കിലും ഏകാകിനിയും തിരസ്‌കൃതയും അന്തര്‍മുഖിയും അന്യവല്‍കൃതയുമായ ആ ആഖ്യാനസ്വരം (അത് തന്ത്രപരമായ ഒരു മറയായിയിരിക്കാം.) മാഞ്ഞുപോകുന്നില്ല.


ഇടയുന്ന ഘടനകള്‍
ചന്ദനമരങ്ങളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ പരസ്പരം ഇടയുന്ന ഘടനകളെ നാം കാണുന്നു. പരസ്പരം കൊമ്പുകോര്‍ക്കുന്ന വര്‍ഗലിംഗങ്ങള്‍  ഈ കഥയ്ക്കു ബഹുലമായ മാനങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു. മധ്യവയസ്സു പിന്നിട്ട ഡോക്ടറായ ഷീല തന്റെ ബാല്യകാലസഖി കല്യാണിക്കുട്ടിയെ 26 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം  കണ്ടുമുട്ടുന്നിടത്താണ് കഥയുടെ ആഖ്യാനസന്ദര്‍ഭം. ഓര്‍മകളേക്കാളധികം അഗാധമായ,ജൈവികമായ അനുഭവമായാണിവിടെ ചെറുപ്പകാലം വീണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്നത്.കുളത്തിന്റെ നനവും കുളച്ചണ്ടിയുടെയും പായലിന്റെയും വെളളിലയുടെയും  ആമ്പലിന്റെയും
ചിറ്റമൃതിന്റെയും മണവും സ്വാദും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന വാങ്മയം. ഉല്ലാസത്തിന്റെയും ഉന്‍മാദത്തിന്റതുമായ ഒരു സ്‌നാനകേളിക്കു ശേഷം കുളപ്പടവുകളില്‍ വെച്ച് കല്യാണിക്കുട്ടി ഷീലയെ ഗാഢമായി ആശ്‌ളേഷിച്ച് ചുംബിക്കുന്നു. തുടക്കത്തിലെ ചെറുത്തുനിന്നുവെങ്കിലും പിന്നീടവള്‍  പൂര്‍ണമായും വഴങ്ങുകയാണ്.
''....അവള്‍ എന്നെ സര്‍വശക്തിയുമുപയോഗിച്ച് കുളപ്പുരയുടെ ചാണകം മെഴുകിയ നിലത്തേക്ക് മെല്ലെ വീഴ്ത്തിയിട്ടു. എന്റെ ശരീരത്തെ കോരിത്തരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അവള്‍ എല്ലായിടവും നോവുന്ന ചുംബനങ്ങളാല്‍ പൊതിഞ്ഞു. ഞാന്‍ ലജ്ജയാലും അപമാനഭാരത്താലും എന്റെ കണ്ണുകളടച്ചു. എത്രനേരം ഞാന്‍ ജീവച്ഛവമെന്നപോല്‍ അവളുടെ ആക്രമണത്തിനു വഴങ്ങി അവിടെ കിടന്നു എന്നു എനിക്കു തന്നെ ഓര്‍മയില്ല.. യുഗങ്ങളോളം  ഞാന്‍ അവളുടെ തുടിക്കുന്ന കൈകാലുകളുടെ അടിമയായിരുന്നു.അതിനു ശേഷം ഞാനവളുടെ  തുടിക്കുന്ന കൈകാലുകളുടെ അടിമയായിരുന്നു. അതിനുശേഷം ഞാനവളുടെ പ്രേമഭാജനമായി മാറി. അവളുടെ വായുടെ നനവും സ്വാദും എന്റേതായി. അവളുടെ ശരീരത്തിന്റെ മാര്‍ദ്ദവങ്ങളും കാഠിന്യങ്ങളും എന്റെ സഹവര്‍ത്തികളായി. ''

ഷീലയുടെ അച്ഛന്റെ ആശ്രിതയായി വളര്‍ന്ന കല്യാണിക്കുട്ടി ഷീലയുടെ പഴയ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിച്ച് എല്ലായ്‌പ്പോഴും അവളെ ചുറ്റിപ്പറ്റി നിന്നു. ഒരേ ജാതിയില്‍പ്പെട്ടവളും സഹപാഠിയുമായിരുന്നിട്ടും ഷീലയുടെ ഭക്ഷണമുറിയിലോ കിടപ്പറയിലോ കല്യാണിക്കുട്ടിക്ക് പ്രവേശനമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒരിക്കല്‍  ഷീലയുടെ നിര്‍ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി കട്ടിലിലിരുന്ന കല്യാണിക്കുട്ടിയെ മുത്തശ്ശി ശകാരിച്ചു പുറത്താക്കി. കല്യാണിക്കുട്ടി പഠിച്ച് ഡോക്ടറായത് ഷീലയുടെ കുടുംബത്തിന്റെ ധനസഹായം കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ ഷീലയുടെ അച്ഛന്റെ മരണത്തെ നിര്‍വികാരതയോടെ സ്വീകരിച്ച കല്യാണിക്കുട്ട്ി ഒരു ദിവസം ഷീലയുടെ പിതാവ് തന്റെയും പിതാവായിരിക്കാമെന്ന സംശയം പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. തനിക്കായി അത്രയധികം പണം ചെലവഴിച്ചതിന്റെ യഥാര്‍ഥ കാരണം അവള്‍ സ്ഥാപിക്കുന്നു.

സാമ്പത്തികമായ കീഴായ്മയും ആശ്രിതാവസ്ഥയും കല്യാണിക്കുട്ടിയില്‍ അപകര്‍ഷതയേക്കാളേറെ വീറും ഉറപ്പുമാണ് നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. 26 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും ഷീലയെകാണുമ്പോഴും അത് ജ്വലിച്ചു തന്നെ നില്‍ക്കുന്നു. 'നിനക്കൊരു മാറ്റവുമില്ല എന്റെ ഷീലാ, നീയിപ്പോഴും ദാനശീലയായി നിലകൊള്ളുന്നു. നിനക്ക് കൊടുക്കാനറിയാമായിരുന്നു. ബാല്യകാലം മുതല്‍ക്കേ നീ ദാനശീലം വളര്‍ത്തിയെടുത്തു. ഒപ്പം സഹനശക്തിയും. നീ ജനിച്ചത് അത്തരമൊരു കുടുംബത്തിലായിരുന്നു. ദാനശീലരും ധര്‍മിഷ്ഠരുമുളള ഒരു പുരാതന കുടുംബം. നീ കുലീനയായി ജനിച്ചു. അതുകൊണ്ടാണ് നിനക്ക് സംയമനത്തോടെ ജീവിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. ഞാനതില്‍ അസൂയപ്പെട്ടിട്ട് എന്ത് പ്രയോജനം? ഞാന്‍ കര്‍ഷകരുടെ ഇടയില്‍ ജനിച്ചു. രണ്ടു ജാക്കറ്റും രണ്ടു പാവാടയും മാത്രമായിരുന്നു എന്റെ വസ്ത്രശേഖരം. എന്നെ നീ പഠിച്ചിരുന്ന സ്‌കൂളിലും പിന്നീട് കോളേജിലും ചേര്‍ത്തത് എന്റെ ദരിദ്രനായ പിതാവായിരുന്നില്ല. യജമാനനായിരുന്നു. ആ യജമാനനും ഞങ്ങളളുടെ കുടുംബവും തമ്മില്‍ രഹസ്യമായി മറ്റു വല്ല ബന്ധവുമുണ്ടോ എന്ന് ഞാന്‍ പലപ്പോഴും എന്നോടുതന്നെ ചോദിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ആ യജമാനന്റെ മൂക്കുപോലെയാണ് എന്റെ മൂക്കെന്നുപോലും  ഒരുകാലത്ത് ഞാന്‍ സംശയിച്ചു.''

സന്ദിഗ്ധത
കഥയ്ക്കിടയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കൗമാരകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മകളിലെല്ലാം വര്‍ഗപരമായ കീഴാളതയും ലൈംഗികകര്‍തൃത്വവും ഇഴചേര്‍ന്ന് കിടക്കുന്നതു കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പതിവ് സാങ്കേതികാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള 'ശുദ്ധ'മായ സ്വവര്‍ഗകാമനകളുടെ വിനിമയം ഇവിടെ നടക്കുന്നില്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. എന്നാല്‍ സരസ്വതിയമ്മയുടെയും മറ്റും കഥകളില്‍ വളരെ മുന്‍പുതന്നെ നാം പരിചയിച്ച, ആഴത്തിലുള്ള മൈത്രീബന്ധങ്ങളുടെ ബൗദ്ധിക സംവാദങ്ങളുമല്ല അവ. 'നീ കലാബോധമുള്ള ഒരു ധനികയാണ്.' അവള്‍ പറഞ്ഞു. (കല്യാണിക്കുട്ടി) 'കലാബോധം ഉണ്ടാകുന്നതും ധനമുണ്ടാകുന്നതും ഒരു കുറ്റമാണെന്ന നാട്യത്തിലാണ് നീ സംസാരിക്കുന്നതെന്ന് എനിയ്ക്കു തോന്നുന്നു.'(പുറം 170)

ധനികയായ ഷീലയോടുള്ള അസൂയ കല്യാണിക്കുട്ടി ഏറ്റുപറുന്ന ഈ സന്ദര്‍ഭം പ്രധാനമാണ്. മാന്യരുടെ സദസ്സില്‍ ബഹുമാനിക്കപ്പെടുകയും നീല ഡ്രസിങ് ഗൗണ്‍ ധരിച്ച് വരാന്തയിലിരുന്ന് പത്രങ്ങള്‍ വായിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഷീലയുടെ വൃദ്ധഭര്‍ത്താവിനെച്ചൊല്ലിയും അവള്‍ അസൂയപ്പെടുന്നു. പൗരുഷവും യൗവനവും മുറ്റിയവനെങ്കിലും അപകര്‍ഷതാബോധം കൊണ്ട് തന്റെ ഭര്‍ത്താവ് ഒരു മൃഗമായി മാറിയെന്നവള്‍ പറയുന്നു. ഭാര്യയെ പെണ്ണേ, തേവിടിശ്ശി എന്നൊക്കെ വിളിക്കുന്ന അപരിഷ്‌കൃതനായ അയാളെ വിട്ട് ആദരവ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഒരാളെ അവള്‍ തേടുന്നു.

26 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം നാട്ടില്‍ മടങ്ങിയെത്തിയ കല്യാണിക്കുട്ടിയോട് ഷീലയുടെ ഭര്‍ത്താവ് പ്രണയാഭ്യര്‍ഥന നടത്തിയെന്നാരോപിച്ച് കല്യാണിക്കുട്ടി ഷീലയെ വേദനിപ്പിക്കുന്നു. അതവള്‍ പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. 'ഷീലാ, ഞാന്‍ നിന്നെ വേദനിപ്പിച്ചു. ഒരിക്കല്‍ നീയെന്നെ വേദനിപ്പിച്ചിരുന്നു. തുടര്‍ച്ചയായി വേദനിപ്പിച്ചു. ഇനി ആ കളി കളിക്കുവാന്‍ എന്റെ ഊഴവുമായി.'(പുറം 173) ദാരിദ്രവും ആഢ്യത്വത്തോടുള്ള വാഞ്ഛയും അപകര്‍ഷതയും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയ മൂര്‍ച്ചയുള്ള ഒരു എതിര്‍ ബലം കല്യാണിക്കുട്ടിയുടെ സ്വത്വത്തിലുണ്ട്. അത് മറ്റുള്ളവരെ എന്ന പോലെ തന്നെത്തന്നെയും മുറിവേല്‍പ്പിക്കുന്നു. വിചാരണ ചെയ്യുന്നു. തന്റെ വിചിത്രമായ മനോനിലയെ കുറിച്ച് കല്യാണിക്കുട്ടി സ്വയം നടത്തുന്ന അന്വേഷണങ്ങളും നിഗമനങ്ങളും മാരകമായി തീരുന്നു.

ഒരേസമയം സ്വവര്‍ഗാനുരാഗത്തിന്റെ സാഹചര്യങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും അതേസമയം അവയുടെ അസ്ഥിരീകരണമായി വഴിമാറുന്ന ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഒട്ടേറെ ഈ കഥയിലുണ്ട്. കുളക്കരയിലെ രതിപരിലാളനകളില്‍ ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ ഘടന സൂക്ഷ്മമായി ലയിച്ചു കിടക്കുന്നുണ്ട്. ഷീലയുടെ പക്ഷത്തുള്ള സ്‌ത്രൈണമായ നിസ്സഹായത, കീഴ്‌പ്പെടല്‍, കല്യാണിക്കുട്ടിയുടെ മുന്‍കൈയെടുക്കല്‍ എല്ലാം അതാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.  ലൈംഗികകാമനകളെയും സ്വത്വത്തെയും സംബന്ധിച്ച സന്ദിഗ്ധത ഇതില്‍ ഉടനീളം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

ലെസ്ബിയന്‍ അനുഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണകളെ പലനിലയ്ക്കും പരിക്കേല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ കഥയുടെ ഭാവമണ്ഡലം വികസിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയും സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള ശാരീരിക രതി എന്നതിനപ്പുറം അതിനകത്തെ കര്‍തൃനിലകളെക്കുറിച്ചുള്ള, അവയെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന  ഭൗതികസാംസ്‌കാരിക ഘടകങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള്‍ നാമിവിടെ കാണുന്നു. വര്‍ഗപരമായി ചെറുതാക്കപ്പെട്ട ഒരുവളുടെ ചെറുത്തുനില്‍പ്പില്‍ ആണത്തമെന്ന അധീശഘടന ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കപ്പെടുന്നു. അതവളില്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന എതിര്‍ബലം-അതിലൂടെ ആര്‍ജിക്കുന്ന അധീശനിലയാണ് ലൈംഗികതയിലെ കര്‍തൃനിലയായി കല്യാണിക്കുട്ടിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. '' പണ്ട് നീയെന്ന എന്നും പെണ്ണേ എന്നാണ് വിളിച്ചരുന്നത്. അതോര്‍മിക്കുന്നുണ്ടോ?അവള്‍ ചോദിച്ചു. ആ വിളി മാറ്റിക്കിട്ടാനാണു ഞാന്‍ ആണായഭിനയിച്ചത്. നിന്റെ പെണ്ണും നിന്റെ ആണും ഞാനായി തീര്‍ന്നു.'' ആസ്‌ട്രേലിയയിലേയ്ക്ക് കൂടെച്ചെല്ലാനും തന്നോടൊപ്പമുള്ള ജീവിതത്തില്‍ ആനന്ദവും വിശ്രാന്തിയും അനുഭവിക്കാനും ഷീലയെ അവള്‍ ക്ഷണിക്കുന്നു. ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത് അവള്‍ സ്വയം യജമാനത്തം ആളുകയാണ്.

ഷീലയെ ആണായി സങ്കല്‍പിച്ചുകൊണ്ട് അവളുടെ കുഞ്ഞിനെ മാത്രമേ തനിയ്ക്കു പ്രസവിക്കാന്‍ ആഗ്രഹമുള്ളൂവെന്നും കല്യാണിക്കുട്ടി ഒരിക്കല്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരിക്കല്‍ ''ഷീലാ, നീയൊരു ആണ്‍കുട്ടിയായിരുന്നെങ്കില്‍ നിനക്കെന്നെ സ്‌നേഹിച്ചു തുടങ്ങാമായിരുന്നു. എന്റെ അച്ഛന്‍ നിന്നെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ നിന്റെ ഗുരുപുത്രിയാണ്. ഗുരുപുത്രിമാരെ സ്‌നേഹിച്ച രാജകുമാരന്‍മാരെപ്പറ്റി നീ കേട്ടിട്ടില്ലേ? നീ എന്തുകൊണ്ട് ഒരാണായി ജനിച്ചില്ല?(പുറം 156) ഇത്തരത്തില്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ ദ്രാവകത്വവും (ഫ്‌ളൂയിഡിറ്റി) അയവും കൂടി ഈ കഥയില്‍ നിഴലിടുന്നുണ്ട്. 

ലെസ്ബിയന്‍ അനുഭവമണ്ഡലത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ബലതന്ത്രങ്ങളെയും അധികാര സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും കൂടുതല്‍ സവിശേഷമായി നോക്കിക്കാണേണ്ടതുണ്ടെന്ന് ഈ കഥ ഉറക്കെപ്പറയുന്നു. അതിനെ വിശുദ്ധവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ആദര്‍ശലോകമായി കാണുന്നതിനും ഏകശിലാത്മകമായ സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട രതിവ്യവഹാരമായി കാണുന്നതിനും  പകരം, അപരലൈംഗികതയോടുള്ള അന്യവല്‍കൃതസമീപനങ്ങള്‍ക്കും പകരം കൂടുതല്‍ തുറന്നതും വിശാലവുമായ മനസ്സിലാക്കലുകള്‍ സാധ്യമാണെന്ന് ഈ കഥ നമ്മോടു പറയുന്നു. ആ നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീവാദസമീപനങ്ങളുടെ ലളിതവും ബാലിശവുമായ ഇടുക്കങ്ങള്‍ വിട്ട് അത് സ്വയംവിമര്‍ശനത്തിന്റെ കൂര്‍മതയിലേയ്ക്ക് വളരുന്നു. അവകാശലംഘനങ്ങള്‍ക്കും ചൂഷണങ്ങള്‍ക്കും നേരെയുള്ള പടയൊരുക്കത്തോടൊപ്പം ആനന്ദത്തിനുള്ള (സ്വയംഭരണാധിഷ്ഠിതമായ) പൗരാവകാശത്തേയും അത് സ്ത്രീവാദത്തില്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. നിശ്ചയമായും അത് പുതിയ രാഷ്ട്രീയകര്‍തൃത്വമായി സ്ത്രീകളെ മാത്രമല്ല മറ്റെല്ലാ ലിംഗസ്വത്വങ്ങളെയുംതന്നെ  ഉണര്‍ത്തിയെടുത്തേയ്ക്കും. ചന്ദനമരങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സമകാലികമാവുന്നത് ആ ഒരര്‍ത്ഥത്തിലും കൂടിയാണ്

(2014മാര്‍ച്ച് സംഘടിതയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത് )









Wednesday, January 15, 2014

മാര്‍ഗരിതയുടെ അന്തര്‍ഗതങ്ങള്‍ (ഒരു iffk 2013 അനുഭവം )

തെക്കുകിഴക്കന്‍ ആഫ്രിക്കയിലെ മൊസാമ്പിക്കിന്റെ സമീപഭൂതകാലതിന്റെ രാഷ്ട്രീയചരിത്രമാണ് ലിസീനിയോ അസ്വാദേ സംവിധാനം ചെയ്ത വിര്‍ജിന്‍ മാര്‍ഗരിതയുടെ ഭൂമിക. അദ്ദേഹം തന്നെ രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ച ദ ലാസ്റ്റ് പ്രോസ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് എന്ന നാടകത്തില്‍ നിന്നാണീ ചിത്രത്തിന്റെ പിറവി. കോളനിയനന്തര രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയില്‍ ഒരു ഭരണകൂടം അതിന്റെ ജനതയെ പ്രജകളായി  മെരുക്കിയെടുക്കുന്നതിന്റെ, കൂടുതല്‍ ശുദ്ധീകരിക്കുകയും അരിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ പ്രക്രിയകള്‍ ഇവിടെ നാം കാണുന്നു. ദേശീയതയെയും പൗരത്വത്തെയും സംബന്ധിച്ച ബൃഹദ്‌യുക്തികള്‍ക്കകത്ത്  ലിംഗഭേദസംബന്ധമായ ചോദ്യചിഹ്നങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സ്‌ഫോടനമൊരുക്കുകയാണ് അസ്വാദേ. ലൈംഗികത്തൊഴില്‍, കന്യകാത്വം, ലൈംഗികത, മുതലായ സ്ത്രീപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട് സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഒരു ദിശയിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരം അന്തര്‍ധാരയാക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. രാഷ്ട്രത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും വിശാലതാല്‍പര്യങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ അദൃശ്യരാക്കപ്പെട്ടു പോകുന്നതിന്റെ, തമസ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ, അതിലുപരി ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെട്ട് കൂടുതല്‍കൂടുതലായി ഇരകാളാക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ തിരിച്ചറിവ് ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തെ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മവും വിശാലവുമായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിലേയ്ക്കുള്ള നോട്ടങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സമ്പന്നമാണെന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപ്രസക്തി. കാരണം വിമോചനമെന്ന ആശയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പലവിധ ചോദ്യങ്ങളെ ഒരേസമയം തെളിയിച്ചെടുക്കുവാന്‍ കഴിയുന്ന ആഖ്യാനസാധ്യതകള്‍ ഈ ചിത്രത്തില്‍ ലയിച്ചു കിടക്കുന്നു.
പോര്‍ച്ചുഗല്‍ അധിനിവേശാനന്തരകാലത്തെ മൊസാമ്പിക്കില്‍ പട്ടാളക്കാര്‍ നിര്‍ബന്ധമായി പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോയ ഒരു പറ്റം ലൈംഗികതൊഴിലാളികളുടെ അനുഭവകഥനമാണ് മാര്‍ഗരിത. പിടിക്കപ്പെട്ടവരില്‍ ഒരാളൊഴികെ എല്ലാവരും ലൈംഗികതൊഴിലാളികളാണ്. കന്യകയായ, പതിനാറുകാരിയായ മാര്‍ഗരിത തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട് അവരുടെ കയ്യില്‍ പെട്ടുപോവുകയാണ്. അവള്‍ വിവാഹനിശ്ചയം കഴിഞ്ഞ് ഇരിക്കുകയുമാണ്. പിടിക്കപ്പെട്ട യുവതികളില്‍ ഏറ്റവും ധിക്കാരിയും രോഷാകുലയുമാണ് റോസ. അവളൊരു മൂന്നാംകിടയില്‍പ്പെട്ട ലൈംഗികതൊഴിലാളിയുമാണ്. അവള്‍ അനുസരണക്കേടേ കാണിക്കൂ. ബാര്‍ഡാന്‍സര്‍കൂടിയായ മറ്റൊരു ലൈംഗികതൊഴിലാളി സൂസിയെ അവള്‍ പരിഹസിക്കുന്നു. സൂസി താന്‍ കൂടിയ നിലവാരത്തിലുള്ളവളാണെന്നമട്ടില്‍ കുറച്ചു ആഢ്യത്വം ഭാവിക്കുന്നത് അവള്‍ക്ക് രസിക്കുന്നില്ല. തന്റെ രണ്ടു മക്കളുടെ അടുത്തെത്താന്‍ വെമ്പി നില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് പട്ടാളം അവളെ പിടികൂടുന്നത്. എല്ലാവരും തമ്മില്‍ പരിചയപ്പെടുമ്പോള്‍ മാര്‍ഗറിതയോട് സൂസി പറയുന്നു. നിന്റേത് നല്ല പേരാണ്; ഒരു പൂവിന്റേത്. സഹജമായ പരിഹാസത്തോടെ
റോസ പറയുന്നു. എന്റേതും ഒരു പൂവിന്റെ പേരു തന്നെ മുള്ളും മണവുമുള്ള പൂവ്. അവള്‍ക്ക് എല്ലാറ്റിനെയും പരിഹാസമാണ്. മൂന്നാംക്ലാസ് കൂലിയും ഒന്നാംക്ലാസ് സേവനമെന്ന് തന്റെ തൊഴിലിനെ സ്വയം പരിഹസിക്കാനും അവള്‍ക്ക് മടിക്കുന്നില്ല. പട്ടാളക്കാര്‍ കന്നുകാലികളെ എന്നവണ്ണം ഒരു ട്രക്കില്‍ എല്ലാവരെയും പിടിച്ചു കൊണ്ടുപോകുമ്പോള്‍ റോസ കൂടെയുള്ളവരെ ശല്യം ചെയ്യുകയും കളിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റുള്ളവരുടെ ഭക്ഷണം തട്ടിപ്പറിക്കാനും ഇരിപ്പിടം കൈയേറാനും മോഷ്ടിക്കാനും പരസ്യമായി കീഴ്ശ്വാസം വിടാനും മടിയില്ല റോസയ്ക്ക്. ഉത്സവീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഹാസ്യത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ഇവിടെ അസ്വാദെ.

കാടിനുള്ളിലെ പരിശീലന ക്യാമ്പുകളിലേയ്ക്ക് നയിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ക്രൂരമായ അനുഭവങ്ങളുടെ തുടക്കമായിരുന്നു. പ്രത്യേകമായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട രണ്ട് ക്രൂരരായ വനിതാ കമാന്റോകളുടെ കീഴില്‍ കഠിനമായ ജോലിയും പലപ്പോഴും നാമമാത്രഭക്ഷണവും അനുസരണക്കേടിന് കനത്ത ശിക്ഷയും. കാട് വെട്ടിത്തെളിച്ചും മരങ്ങള്‍ നട്ടും കിടങ്ങുകള്‍ കുഴിച്ചും റോഡുകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചും ഭക്ഷണം ഉണ്ടാക്കിയും  അവര്‍ കഠിനമായി അധ്വാനിക്കുന്നു. ചെറിയ ചെറിയ തെറ്റുകള്‍ക്കു പോലും മുക്കാലിയില്‍ കൈയും കാലും കെട്ടി പൊരിവെയിലത്ത് പകലന്തിയോളം നില്‍ക്കേണ്ടിവരുന്നു. തറയില്‍ ഇഴഞ്ഞും ഓടിയും പല റൗണ്ട് ശിക്ഷ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. ഇതെല്ലാം രാഷ്ട്രത്തിനു യോജിച്ചവിധം അവരെ വിദ്യാഭ്യാസം ചെയ്യിപ്പിച്ച് ആധുനികസ്ത്രീകളാക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന ആത്മാര്‍ത്ഥമായ വിശ്വാസത്തിലാണ് കമാന്റോകള്‍. ക്യാമ്പ് നിരീക്ഷകരായെത്തിയ പുരുഷ•ാരില്‍ നിന്ന് എങ്ങനെയോ കിട്ടിയ സോപ്പിന്‍ കഷ്ണം കൊണ്ട് കാട്ടുചോലയില്‍ കുളിക്കാനിറങ്ങിയവര്‍ അതിന്റെ പേരില്‍ മത്സരിക്കുകയും വഴക്കിടുകയും ചെയ്യുന്നു. സോപ്പിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അന്വേഷണവിധേയമാകുന്നു. വിശപ്പ് സഹിക്കാനാവാതെ ഒരുവള്‍ വിഷക്കായ പറിച്ചു തിന്നുന്നത്  മാര്‍ഗരിത തടയുന്നു. ശിക്ഷകളധികവും ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത് റോസ തന്നെ. ഇതിനകം റോസ കമാന്റോകളുടെ നോട്ടപ്പുള്ളിയായിക്കഴിഞ്ഞു. പിടിക്കപ്പെട്ടവര്‍ എല്ലാവരും ഒന്നിച്ച്  ഒരു ടെന്റിലാണ് താമസം. ഒളിച്ചോടാനുള്ള ആഗ്രഹം എല്ലാവര്‍ക്കുമുണ്ട് രോഗക്കിടക്കയിലുളള പ്രിയപ്പെട്ടവരെയും ഉപേക്ഷിച്ചുവന്ന മക്കളെയും ഭര്‍ത്താക്കന്‍മാരെയും ഒക്കെ ഓര്‍ത്ത് എല്ലാവരും വേദനയിലാണ്. മോചനത്തിനും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമായുള്ള ദാഹം അവരില്‍ വളരുന്നു. എന്നാല്‍ കടുത്ത സുരക്ഷ ഭേദിച്ച് ഒരിക്കലും പുറത്തു പോകാനാവില്ലെന്ന് അവര്‍ക്കറിയാം. എങ്കിലും എന്തെങ്കിലും വഴി തേടാനവര്‍ തലപുകഞ്ഞാലോചിക്കുന്നു. മാര്‍ഗരിതയ്ക്ക് കാട്ടിലെ വഴികളറിയാം. അവള്‍ക്ക് കാട്ടുചെടികളെയും വിഷജന്തുക്കളെയും തിരിച്ചറിയാം. അവളുടെ സഹായത്തോടെ ഒളിച്ചോടാന്‍ റോസയും സൂസിയുമുള്‍പ്പെടെ ചിലര്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാലവര്‍ ദയനീയമായി  പിടിക്കപ്പെടുന്നു. ക്രൂരമായ ശിക്ഷയായിരുന്നു  അവരെ കാത്തിരുന്നത്.
   
      മാര്‍ഗരിതയുടെ ചെറുപ്പം കന്യകാത്വം, പെരുമാറ്റത്തിലെ മൃദുത്വം, കരുതല്‍, ചകിതഭാവം എല്ലാം ലൈംഗികതൊഴിലാളികളായ സ്ത്രീകളുടെ പരുക്കന്‍ മട്ടിന്റെ അപരമായി നിര്‍
ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ആദ്യം കഥ നീങ്ങുന്നത്. എന്നാല്‍ ഒരു ഘട്ടം കഴിയുമ്പോള്‍ അവള്‍ അവരുടെ തന്നെ തുടര്‍ച്ചയാകുന്നു. അത് വീട്ടിലേക്കുള്ള യാത്രയില്‍ കന്യകാത്വം നശിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ആക്രമണത്തിനിരയാകുന്നതുകൊണ്ടുമാത്രമല്ല. വിമോചനത്തിന്റെ ദാഹം അവള്‍ തീക്ഷ്ണമായി പങ്കുവെക്കുന്നു. അതിനുള്ള അന്വേഷണങ്ങളില്‍ വഴികാട്ടിയുമാകുന്നു. അവള്‍ക്ക് കാടിന്റെ വഴികളറിയാം, വന്യജന്തുക്കളുടെയും വിഷജന്തുക്കളുടെയും സഞ്ചാരവുമറിയാം. മാര്‍ഗരിതയെ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയെന്നു തെറ്റിദ്ധരിച്ച് പിടികൂടിയതാണെന്ന് എല്ലാവരും കമാന്‍ോകളെ ബോധിപ്പിക്കുന്നു. അവള്‍ കന്യകയാണെന്ന് പരിശോധനയില്‍ ബോധ്യപ്പെട്ടതോടെ അത് സത്യമാണെന്നു വന്നു. ഇതിനിടയില്‍ സൂസിയുടെ മക്കളിലൊരാള്‍ അസുഖം വന്ന് മരണപ്പെട്ട വാര്‍ത്ത ക്യാമ്പിലെത്തുന്നു. പീഡനകാലങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു ദിനം സദ്‌വാര്‍ത്ത പോലെ ഒരാളെ വിട്ടയക്കാന്‍ തീരുമാനമായി. അതാരാണെന്നതില്‍ ആര്‍ക്കും സംശയമില്ല; മാര്‍ഗരിത തന്നെ. അവള്‍ക്കു പക്ഷേ സൂസിയും റോസയുമൊന്നുമില്ലാതെ ഒറ്റയ്ക്ക് പോകാന്‍ ഇഷ്ടമില്ല. ഒടുവില്‍ നിരീക്ഷകരായെത്തിയ  പുരുഷപട്ടാളക്കാരോടൊപ്പം അവളെ നാട്ടിലേയ്ക്കയക്കുന്നു. എന്നാല്‍ വഴിയാത്രയ്ക്കിടയില്‍ അവള്‍ ക്രൂരമായി ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ആര്‍ത്തു കരഞ്ഞ് എഴഞ്ഞും വലിഞ്ഞും അവള്‍ ക്യാമ്പിലേയ്ക്കു തന്നെ തിരിച്ചെത്തുന്നു. പരിശീലകരായ വനിതാ കമാന്റോകള്‍ തങ്ങളും ഈ സ്ത്രീകളുമെല്ലാം ഒരേ വലയിലെ കിളികള്‍ തന്നെ എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നു.

ഉത്സവീകരിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാനം

യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതിന്റെ സൂക്ഷ്മവൈരുദ്ധ്യങ്ങളുെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് ഋജുവായ യഥാതഥശൈലിയല്ല ഈ സിനിമ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ ഉടനീളം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന നര്‍മ്മം, അതിനകമ്പടിയായ ഉദ്വേഗം, പിരിമുറുക്കമുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പെട്ടെന്നുണ്ടാകുന്ന ട്വിസ്റ്റുകള്‍, ചിതറലുകള്‍ ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന് വേറിട്ടൊരു ചടുലായ ആഖ്യാന ഭാഷയായി ഈ സിനിമ മാറുന്നു. പതിവ് ഉദാത്തതകളും ഗൗരവങ്ങളും അടിയിലേയ്ക്ക് അമര്‍ന്നു താഴ്ന്നുകൊണ്ട് ജീവിതത്തിന്റെയും അനുഭവത്തിന്റെയും പരുക്കന്‍ പ്രതലങ്ങളിലൂടെ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാനങ്ങള്‍ തെളിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്നു. വിശപ്പ,് ലൈംഗികത, ആര്‍ത്തി, ആക്രമണം, പരിഹാസം, ക്രൂരവാസനകള്‍ ഇവയ്‌ക്കെല്ലാമിടയില്‍ ചില മമതകള്‍ എല്ലാം തെളിഞ്ഞു തെളിഞ്ഞു വരുന്നു. ഒരേ അനുസ്യൂതിയില്‍ അനവരതം ഉല്‍സവീകരിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യഭാഷയായി സിനിമ മാറുന്നതങ്ങനെയാണ്. 

ആധുനികതയുടെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരണം

പുരുഷാധിപത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിന്റെ പല വഴികള്‍ സിനിമയില്‍ പ്രബലമാണ്. രാഷ്ട്രവും രാഷ്ട്രീയവും ദേശീയതയും പൗരത്വവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് എങ്ങനെയാണ് പുരുഷാധിപത്യം സ്ത്രീകളെ വിശേഷിച്ചും അപരസ്ത്രീകളെ കൂടുതല്‍ കീഴമര്‍ത്തുന്നത് എന്ന് ഈ സിനിമ അന്വേഷിക്കുന്നു.  ദേശം എന്ന പുരുഷാധികാരഭൂമികയുടെ ഏറ്റവും മൂര്‍ത്തമായ പ്രകടനങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയില്‍ നാം കാണുന്നത്. രാഷ്ട്രത്തിന്റെ പ്രജകളെത്തന്നെ ഒരേ ശ്രേണിയുടെ തന്നെ വിവിധ പദവികളിലും നിലകളിലും ഇരകളായി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് അധികാരവ്യാപനത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ പ്രഹേളികാസ്വഭാവത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. ചിത്രത്തില്‍ ഇടക്കിടെ പീഡകരും പരിശീലകരുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രണ്ടു സ്ത്രീകമാന്റോകളും ഭീഷണിയുടെ സ്വരത്തില്‍ ഇടക്കിടെ പറയുന്നുണ്ട്; ''ഞങ്ങള്‍ സ്ത്രീകളാണ്. പക്ഷേ ഞങ്ങള്‍ വേണമെങ്കില്‍ ആണുങ്ങളെപ്പോലെത്തന്നെ പെരുമാറാന്‍ മടിക്കാത്തവരാണെന്നോര്‍ത്തോ. മാത്രമല്ല, എന്തും  മുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഉത്തരവനസരിച്ചു മാത്രമേ ഞങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കൂ.''  ചൂഷകരും ചൂഷിതരും തമ്മിലുള്ള അധികാരവരമ്പുകള്‍ക്കപ്പുറം ഇരകളെത്തന്നെ ഇരകള്‍ക്കെതിരായി ഉപയോഗിക്കുന്ന കൊളോണിയല്‍ തന്ത്രങ്ങള്‍ക്ക് സമാനമാണിത്. തര്‍ക്കുത്തരം പറയുന്നതിനും പണിയെടുക്കാത്തതിനും മറ്റനവധി അനുസരണക്കേടുകള്‍ക്കും കടുത്ത ശിക്ഷ ഏല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ട് അവര്‍ നടത്തുന്ന അച്ചടക്കനടപടികള്‍ എല്ലാം തന്നെ രാഷ്ട്രത്തിനും അതിന്റെ ഭദ്രതയ്ക്കും വേണ്ടിയുള്ളതാണ്. എന്നാല്‍ ഒടുവില്‍ അനിവാര്യമായ ഒരു തിരിച്ചറിവിലൂടെ എല്ലാം അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്നു. ഏതെങ്കിലും ഒരാളെ മാത്രം സ്വദേശത്തേയ്ക്ക് പറഞ്ഞുവിടാനുള്ള അനുമതി വരുമ്പോള്‍ മാര്‍ഗരിതയുടെ ഭാഗ്യം തെളിയുന്നു. വീട്ടിലേയ്ക്കുള്ള യാത്രയില്‍ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ട അവള്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. ഒരുപക്ഷേ പരിശീലകരായ കമാന്റോകളുള്‍പ്പെടെ എല്ലാവരും ഒരേ ചൂഷണത്തിന്റെ ഇരകളാണെന്ന എല്ലാവര്‍ക്കും പരസ്പരം ബോധ്യപ്പെടുന്ന നിമിഷമാണത്. തങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രത്താല്‍ തന്നെ എപ്പോഴേ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ടവരാണെന്ന് കമാന്റോകള്‍ ഞെട്ടലോടെ തിരിച്ചറിയുന്നു. സ്ത്രീകളെന്ന നിലയില്‍, പ്രജകളെന്ന നിലയില്‍, ഇരകളെന്ന നിലയില്‍ തങ്ങളെല്ലാം ഒരേ നുകത്തിനു കീഴിലെ കാളകള്‍ മാത്രം. പാമ്പിന്റെ വായിലിരുന്ന് ഭക്ഷണത്തിനു വേണ്ടി ബഹളമുണ്ടാക്കുന്ന തവളകളായിരുന്നു തങ്ങള്‍ എന്ന് കമാന്‍ോകള്‍ക്ക് മനസ്സിലാകുന്നു. (പൊതു)ശത്രു പുറത്താണ്, തങ്ങള്‍ക്കിടയിലല്ല എന്ന ബോധ്യത്തിന്റെ നിമിഷത്തില്‍ മുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു ഉത്തരവും ഇല്ലാതെ എല്ലാവരും സ്വതന്ത്രരാക്കപ്പെടുകയാണ്. എല്ലാ മതങ്ങള്‍ക്കും മേലെയുള്ള ആദിമമതമാണ് ആണ്‍കോയ്മയെന്ന കേറ്റ് മില്ലറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നു. പെണ്ണത്തത്തിന്റെ അഭാവമോ നിരാകരണമോ മാത്രമല്ല ആണ്‍കോയ്മയുടെ വഴികള്‍ മറിച്ച് പെണ്ണത്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനങ്ങളെ മൂല്യപരമായും ധാര്‍മികമായും ആണ്‍കോയ്മകള്‍ക്കു കീഴില്‍ അട്ടിമറിച്ച് മെരുക്കി പരുവപ്പെടുത്തുന്നു എന്നീ ചിത്രം പറയുന്നു. ആണത്തങ്ങള്‍ക്കത്തെ അധീശപൗരുഷങ്ങള്‍ പോലെത്തന്നെ പെണ്ണത്തങ്ങള്‍ക്കകത്തും അധീശകീഴാളഘടനകളുണ്ടെന്നും  അത് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത് ഫലത്തില്‍ ആണ്‍കോയ്മ തന്നെയാണെന്നും ഈ ചിത്രം വ്യക്തമായി ധരിക്കുന്നു.



കൊളോണിയല്‍വിരുദ്ധസമീപനങ്ങള്‍ എങ്ങനെ സ്വയം ഒരു വൈരുദ്ധ്യമാകുന്നു എന്നത് ഈ ചിത്രം നോക്കിക്കാണുന്നുണ്ട്. സ്വത്വസ്ഥാപനം, അതിജീവനം, സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നീ അനിവാര്യതകള്‍ക്കപ്പുറം കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധനിലപാടുകളും മനോഭാവങ്ങളും അതില്‍ത്തന്നെ ഒരു അധികാരസ്ഥാപനമായി ഉറച്ചുപോകുന്നതിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളിലേയ്ക്കാണ് ഈ ചിത്രം വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത്. കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധസമീപനങ്ങളെ, അവയുടെ ആധുനികവല്‍ക്കരണപ്രക്രിയകളെ  ഒരു ആയുധമാക്കിക്കൊണ്ട് പൗരത്വത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നതിന് അധികാരികള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ് ഈ സിനിമ. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള നവസ്വതന്ത്രമായ മൂന്നാംലോക രാഷ്ട്രങ്ങളിലെ ഏകമാനനിഷ്ഠമായ ഭരണകൂടയുക്തികളാണ് ഇവിടെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
(2014 ജനുവരി മാസം മാതൃകാന്വേഷിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)

Saturday, January 11, 2014

മാധ്യസ്ഥ്യം, ഉപജാപം, അസ്ഥിരം: പുതുകവിതയിലെ ഉടല്‍വിനിമയങ്ങള്‍

സ്വന്തം മകന്റെ ഭാര്യയെ വിവാഹം കഴിച്ച ഒരു സ്ത്രീയുടെ കഥ എയ്ഞ്ചലാകാര്‍ട്ടര്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. എസ്‌കിമോകളുടെ ഇടയിലുള്ള ആ കഥയിങ്ങനെ: തന്റെ ഒരേയൊരു മകന്‍ വിവാഹം കഴിച്ചുകൊണ്ടുവന്ന സുന്ദരിയായ യുവതിയോട് വൃദ്ധയായ അമ്മയ്ക്ക് ഓരോ ദിവസവും മോഹം വര്‍ദ്ധിച്ചുവന്നു. നായാട്ടുകാരനായ മകന്‍ വേട്ടയ്ക്കുപോയാല്‍ കുറേ നാളുകള്‍ കഴിഞ്ഞാണ് തിരിച്ചുവരാറ്. അങ്ങനെയിരിക്കെ മധുവിധുകാലം കഴിഞ്ഞ് മകന്‍ തന്റെ ഭാര്യയെ വീട്ടില്‍ തനിച്ചാക്കി വേട്ടയ്ക്കു പോയി. തക്കം നോക്കി അമ്മയെത്തി. നീര്‍നായയുടെ തലകൊണ്ടും മാംസളമായ തൊലികൊണ്ടും മറ്റു പല സാമഗ്രഹികള്‍ കൊണ്ടും നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത വലിപ്പമുള്ള ഒരു ലിംഗം അവര്‍ അരയില്‍ കെട്ടി ഉറപ്പിച്ച് അതു കാണിച്ച് മരുമകളെ പ്രലോഭിപ്പിച്ചു. എന്തുരസമാണിത് എന്നു പറഞ്ഞ് അവള്‍ അതില്‍ വീഴുകയും ചെയ്തു. അവരൊന്നിച്ചാണ്  കിടപ്പും ഉറക്കവുമെല്ലാം. പക്ഷേ, കുറച്ചുനാളുകള്‍ക്കു ശേഷം മകന്‍ തിരിച്ചെത്തി. മുറ്റത്തെ അടയാളങ്ങളും നീര്‍നായയുടെ അവശിഷ്ടങ്ങളും മറ്റും കണ്ടപ്പോള്‍ അയാള്‍ സംശയിച്ചു, ഒരു ഭര്‍ത്താവിനെപ്പോലെ! അവള്‍ വേറൊരു വരത്തനുമായി ചിറ്റം തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ടെന്ന് അയാള്‍ ഊഹിച്ചു. അവനെ കണ്ടെത്തണം വകവരുത്തണം. ഭിത്തിയില്‍ ഒരു വിടവുണ്ടാക്കി അതിനു പിന്നില്‍ അയാള്‍ ഒളിച്ചിരുന്നു. ജാഗ്രതയോടെ ഉറ്റുനോക്കി. അയാള്‍ ആ കാഴ്ച കണ്ട് സ്തബ്ധനായി. തന്റെ അമ്മ കുപ്പായമൂരിക്കളഞ്ഞ്. മുലകള്‍ അങ്ങുമിങ്ങും ആട്ടിയുലച്ച് അവളെ മാടിവിളിക്കുന്നു. പരസ്പരം സുഖം നുകരുന്നു. കോപം കൊണ്ട് വിറളി പിടിച്ച അയാള്‍ കയ്യില്‍ കിട്ടിയ ഒരു മരക്കഷ്ണം കൊണ്ട് അമ്മയെ ആഞ്ഞടിച്ചു. വൃദ്ധയും ദുര്‍ബലയുമായ അവര്‍ നിലത്തുവീണു മരിച്ചു. ആര്‍ത്തുകരഞ്ഞുകൊണ്ട് മരുമകള്‍/ ഭാര്യ നെഞ്ചത്തടിച്ചു. ''നിങ്ങളെന്റെ ഭര്‍ത്താവിനെയാണ്  കൊന്നത്. ദുഷ്ടനാണു നിങ്ങള്‍! നിങ്ങളെന്തിനിതു ചെയ്തു?''

പ്രാഗ്‌സമൂഹങ്ങളിലെ ലിംഗസംസ്‌കാരത്തെ അതിന്റെ അരണ്ടവെളിച്ചത്തില്‍ വിശദീകരിക്കുന്ന ഈ കഥ എന്താണ് ആണെന്നും ആണ്‍ശരീരമെന്നും സ്ത്രീയുടെ വിലോഭനീയത സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ പ്രചോദിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും ആണത്തസ്ഥാപനത്തിലെ മാത്സര്യമെന്തെന്നും പല നിലകളില്‍, ദിശകളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് പറയുന്നു. സര്‍വ്വോപരി ആണ്‍, പെണ്‍ ലിംഗ ശരീരങ്ങളുടെ അസ്ഥിരതയെ അത് കുറിക്കുന്നു.  ഒരേ സമയം മൂര്‍ത്തമായിരിക്കുകയും അസ്ഥിരപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയും ചെയ്യുക
എന്നതാണ് പുതുമലയാളകവിതയിലെ ലിംഗഭാവുകത്വത്തിന്റെയും സ്വഭാവം. സമകാലിക കവിതയിലെ ഏറ്റവും പുതിയ തലമുറയുടെ  ലിംഗാവബോധത്തെ പോസ്റ്റ് ഫെമിനിസ്റ്റിക്   എന്നു വിളിക്കാവുന്ന ഒരു കാഴ്ച്ചപ്പാടില്‍  നോക്കിക്കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ മലയാളകവിതയുടെ പൊതുപാരമ്പര്യത്തെയും സാംസ്‌കാരികസ്ത്രീവാദത്തെയും ഒന്നിച്ച് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ഒരു വീക്ഷണസ്ഥാനം കണ്ടെത്തേണ്ടതുണ്ട്. ലതീഷ് മോഹന്‍, സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രം, ശൈലന്‍, വിഷ്ണുപ്രസാദ്, കുഴൂര്‍ വില്‍സന്‍, എം.എസ്.ബനേഷ് ,എസ്.കലേഷ് , രൂപേഷ് പോള്‍, വിനു ജോസഫ്, അജീഷ് ദാസന്‍, തുടങ്ങിയവരുടെ ചില കവിതകളെയാണ് ഇവിടെ പരിഗണിക്കുന്നത്. ഈ രചനകളില്‍ മുന്‍പില്ലാത്തവിധം  സമൃദ്ധമായി കടന്നു വരുന്ന ശരീരം, ലിംഗസ്വത്വം,  ആണ്‍ / പെണ്‍കാമനകള്‍,  ഇവ നിര്‍ണയിക്കുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ടീയവുമായ വിച്ഛേദം പ്രധാനമാണ്. ആധുനികാനന്തര കവികള്‍ എന്ന പൊതു ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടു നില്‍ക്കുമ്പോഴും അക്കൂട്ടത്തിലെ സ്തീകവികളില്‍ നിന്നും ടി.പി.രാജീവന്‍, പി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍, അന്‍വര്‍അലി, രേണുകുമാര്‍, , പി.എന്‍.ഗോപീകൃഷ്ണന്‍, റഫീഖ് അഹമ്മദ്, കെ.ആര്‍.ടോണി, വീരാന്‍കുട്ടി, വി.ആര്‍.സന്തോഷ്,എസ്.കണ്ണന്‍,  മനോജ് കുറൂര്, എന്നിങ്ങനെ നീളുന്ന പുരുഷകവികളില്‍  നിന്നും അവര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അകലം പരികല്‍പനാപരമാണ്.  അത്തരം പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങള്‍ വ്യക്തതയോടെ തെളിഞ്ഞു വരാന്‍,അവ സമര്‍ത്ഥിക്കപ്പെടാന്‍ സമയമാകുന്നതേ ഉള്ളൂ എങ്കിലും അവയുടെ ഭാവനാപരമായ സാധ്യതകളെ നാം ഇപ്പോഴേ കണ്ടറിയേണ്ടതുണ്ട്.

പോസ്റ്റ് ഫെമിനിസം എന്ന വാക്കിനു കല്പിക്കുന്ന സാന്ദര്‍ഭികമായ അര്‍ത്ഥം ഒന്നു വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്.  സ്ത്രീവാദത്തിനു ശേഷം എന്നു കൃത്യമായി വിവക്ഷയില്ലെങ്കിലും  സ്തീവാദത്തിന്റെ മാറിയ സാഹചര്യങ്ങളും അനുഭവ മേഖലകളും പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ ഈ പദം ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരുന്നു. എന്താണീ മാറിയ സാഹചര്യങ്ങള്‍ എന്നത്  വിശദമാക്കാം.  സ്തീവാദവും അതിന്റെ ആശയാവലികളും ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാംസ്‌കാരികപ്രയോഗങ്ങളെ  നിശിതമായ വിചാരണയ്ക്കു വിധേയമാക്കാറുണ്ട്.  പൂര്‍വനിശ്ചിതമായ ധാരണകളും വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ള വിശകലനങ്ങളും അവിടെ കാണാന്‍കഴിയും. പുരുഷാഖ്യാനകര്‍തൃത്വത്തിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന (സ്ത്രീ/പുരുഷ) ഉടല്‍ വിനിമയങ്ങളെ  പലപ്പോഴും അവ പ്രതിപക്ഷത്തു നിര്‍ത്തുന്നതും കാണാം. ആണിനെയും പെണ്ണിനെയും നിശ്ചിതമായ ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കകത്തു  സ്വരൂപിച്ചു സ്ഥിരീകരിക്കുക എന്നതിന്റെ ലളിതയുക്തിക്കകത്താണ് അവ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ആ സമീപനരീതികളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ലിംഗപദവിയെ(ഴലിറലൃ)  സംബന്ധിച്ച കൂടുതല്‍ വിശാലമായ ഒരു കാഴ്ച്ചപ്പാടിനെയാണ് പോസ്റ്റ് ഫെമിനിസം വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. ആണ്‍/ പെണ്‍ വ്യവസ്ഥകള്‍ വ്യത്യസ്തമാകുകയും അതിലുപരി ഉഭയലിംഗ കര്‍തൃത്വങ്ങളും, ലെസ്ബിയന്‍, ഗേ, ട്രാന്‍സ് ജെന്‍ഡര്‍ സ്വത്വങ്ങളും അവരുടെ അനുഭവങ്ങളും  ഭാവനകളും കൂടി  കടന്നുവരുമ്പോള്‍  വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെട്ട ഫെമിനിസ്റ്റുയുക്തികള്‍ക്കു ഇളക്കം  തട്ടുന്നു.

സ്ത്രീരചനകളിലെ ശരീരമെഴുത്ത് :
സമീപനങ്ങളിലെ ജടിലതകളും ജൈവികതകളും
    ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്ത്രീ എഴുത്ത് മലയാളത്തില്‍ പുരുഷാധിപത്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങളെ അഭിമുഖമായി, എതിര്‍നിലയില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് പൊതുവെ കടന്നുവരാറ്. സ്ത്രീ/പുരുഷ അപരങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്, അല്ലെങ്കില്‍ അത്തരം അപരനിര്‍മ്മിതിയിലൂടെയാണ് സ്ത്രീശരീരം ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടാറ്. സ്ത്രീപക്ഷത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള പ്രതിരോധം ഇവിടെ എപ്പോഴും ഒരു മുന്നുപാധിയാണ്.  ആവിഷ്‌കാരത്തേക്കാള്‍ അല്ലെങ്കില്‍ അത്രതന്നെ പ്രബലമാകുന്ന ഘടകം പ്രതിരോധമാവുന്നു. ശരീരത്തെ സ്വാഭാവികമായി എഴുതുക എന്നത് ഇന്ന് ഏറെക്കുറെ അസാധ്യമാണ്. ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെ അടയാളമായിക്കൊണ്ടേ ശരീരം എഴുതാനാവൂ എന്നൊരവസ്ഥ ഇതിനോടകം സ്ത്രീരചനകളില്‍ പ്രബലമായിട്ടുണ്ട്. ഇവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി പുരുഷാധിപത്യപരമായ കാമനകളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന, ആത്മരതിപരമായ ആഗ്രഹവസ്തുവായി (ളലശേവെശേെശര ീയഷലര)േ സ്ത്രീയെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ശരീരമെഴുത്തുകളും ഇല്ലെന്നല്ല. ആഗോളവല്‍കൃതമായ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളില്‍ വിപണിയിലെ ചരക്കായും സൈബര്‍ലോകത്തെ പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യ(ഢശൃൗേമഹ ൃലമഹശ്യേ) മായുമൊക്കെ ശരീരങ്ങള്‍ നിറയുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ പൊതുവേ പെണ്‍രചനകളിലെ ശരീരം ആലങ്കാരികമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഒരു പടയോട്ടഭൂമിയാണ്. പരസ്പരം എതിരിടുകയും പോര്‍വിളിക്കുകയും പാഞ്ഞടുക്കുകയും മാന്തിക്കീറുകയും മുറിവേല്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു യുദ്ധക്കളം തന്നെയായി  ശരീരമെഴുത്ത് മാറിയിട്ടുണ്ട്. അവിടെ സ്വഭാവിക ജീവിതമില്ല. ആകാംക്ഷയുടേയും ജാഗ്രതയുടേയും യുദ്ധഭൂമിയില്‍ പോരാട്ടക്കാര്‍ മാത്രം. ഭാഷകൊണ്ടും ബിംബങ്ങള്‍കൊണ്ടും ഉപകഥകളും ഭാഷാലീലകളും പാഠാന്തരബന്ധങ്ങളും നിറഞ്ഞ ആഖ്യാനതന്ത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ടും ഒക്കെയൊക്കെ ഈ ആയുധമെഴുത്ത് നടന്നു പോകുന്നു. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍ ശരീരമെഴുത്തിന്റെ സമഗ്രമായ ഒരു ചരിത്രരചന എന്നത് ഏറെക്കുറെ അസാധ്യമാണ്. എങ്കിലും സ്ത്രീപരിഷ്‌കരണവാദത്തിന്റെയും പുരോഗതിയുടെയും പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെയും നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായ സൂചനകള്‍ സാധൂകരിക്കുന്ന രചനകള്‍ക്ക് സമകാലികമായ ഒരു ചരിത്രമുണ്ട്. പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ കാലഘട്ടം അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. അവ തള്ളിക്കളയാനാവാത്ത വിധം ബലിഷ്ഠമായിത്തീര്‍ന്ന ഒരു ഘട്ടമാണിത്. നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതയുടെ യുക്തികളെ അസാധുവാക്കുന്ന രചനകളും ഒട്ടുംതന്നെ കുറവല്ല. അവ സ്വയംനിര്‍ണ്ണയനത്തിന്റെയും സ്വയംസൂചകത്വത്തിന്റേതുമായ ഒരു ലോകം നിര്‍മ്മിക്കുന്നു. സ്‌ത്രൈണത, ശരീരം, ലൈംഗികത എന്നിവ അവിടെ കുറച്ചുകൂടി സ്വേഛാപരമോ, സ്വയം നിര്‍വ്വാഹകമോ ആയി നിലകൊള്ളുന്നു.
    നിര്‍ദ്ദേശാത്മക സ്വഭാവമുള്ള പ്രതിരോധങ്ങള്‍ സമകാലിക ലിംഗവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ ഒരു വ്യവസ്ഥ തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അത് സ്ത്രീ ശരീരത്തെ ഒരു ഇരയായി മാത്രം കാണാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കുന്നു. സ്ത്രീയേയും പുരുഷനേയും അപരങ്ങളായി കാണുന്ന ദ്വന്ദ്വാത്മക സമീപനത്തില്‍ സ്ത്രീ ശരീരം പുനര്‍നിര്‍വ്വചന സാധ്യതകളടഞ്ഞ് ഇരയുടെ വിധേയത്വനിലയില്‍ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ലിംഗവ്യവഹാരങ്ങളുടെ പൊതു സമീപനത്തില്‍ വളരെ സ്വാഭാവികമെന്നവണ്ണം സാധൂകരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ട് സ്ത്രീപുരുഷ ശരീരങ്ങള്‍ ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ എന്ന ഘടനയിലേക്ക് ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. തൊണ്ണൂറുകള്‍ക്കുശേഷം കേരളത്തില്‍ നടന്ന ബലാത്സംഗക്കേസുകളും സ്ത്രീപീഡന പരമ്പരകളും അവയെച്ചൊല്ലിയുള്ള സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ ചര്‍ച്ചകളും സമരാഹ്വാനങ്ങളും കോടതിവിധികളും മൊഴിമാറ്റലുകളും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച ഒരു തരംഗം ഇതില്‍ വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇവിടെ രചയിതാവിന്റെ അബോധം ഒരു സംരക്ഷകന്റെ, പുരുഷാധിപത്യ സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ താലോലിക്കുന്ന പരിഷ്‌കരണവാദിയുടെ മാതൃകയിലാണ്. ഇതിന്റെ ഫലമെന്നവണ്ണം സ്വയം നവീകരണവും ഭാവുകത്വ വിച്ഛേദവും നടക്കാതെ കല്ലിച്ച എഴുത്തായി ഇത്തരം രചനകള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു. 
    സ്‌ത്രൈണാനുഭവങ്ങള്‍ പുരുഷക്കാഴ്ചക്കും അഭിരുചികള്‍ക്കും ഇണങ്ങുംവിധം ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടിവന്ന എഴുത്തുകാരികളെക്കുറിച്ച് ആത്മഹത്യയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഇ.വി. രാമകൃഷ്ണന്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. (വാക്കിലെ സമൂഹം, ഡിസി ബുക്‌സ്, കോട്ടയം.) എന്നാല്‍ ഫെമിനിസ്റ്റ് എഴുത്തും പ്രതിരോധവും ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ ഭാരമായി, സ്വയം അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ച എഴുത്തുകാരികളുടെ നിലയും ഇപ്പറഞ്ഞതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസതമല്ല. എണ്‍പതുകളോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ട പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ പരികല്പന അതിനെ ഒരു സ്ത്രീരചനയുടെ മാതൃകയായി കണ്ടെടുത്തു സ്ഥാപിക്കുന്ന മട്ടിലായിരുന്നുവെന്ന് ജെ. ദേവിക നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീകള്‍ എങ്ങനെയെഴുതണം എന്ന നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ ഈ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ ലീനമായിരുന്നു. ഗിരിജയും വിജയലക്ഷമിയും റോസ് മേരിയുമടക്കം പല എഴുത്തുകാരികളും ഈ പരികല്‍പനകളെ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് പുറത്തുകടന്നു. സ്ത്രീപക്ഷപരിപ്രേക്ഷ്യം എന്നത് കുറച്ചു പേര്‍ക്കെങ്കിലും ഒരു ഭാരമായി അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നത് വ്യക്തമാണ്. അത്തരം ഒരു ഒഴിവാക്കല്‍ അവരുടെ രചനയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോയോ ഇല്ലയോ എന്നത് മറ്റൊരു വിഷയമാണ്. എന്നാല്‍ പുതിയ എഴുത്തുകാരികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഇരയുടെ നിലയില്‍നിന്ന് തങ്ങളുടെ സ്ത്രീയനുഭവത്തെ പറിച്ചുമാറ്റി നടുമ്പോഴുള്ള ഒരു ഉയര്‍ച്ച അവര്‍ നേടുന്നുണ്ട്.
    ഇരയ്ക്ക് ആവിഷ്‌കാരങ്ങളില്ല. ആവിഷ്‌കാര വിധേയത്വം മാത്രം. ഈയവസ്ഥയെ മറികടക്കുന്ന സൂചനകള്‍ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ ഇല്ലെന്നില്ല. പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ പരികല്‍പനകളും മാനദണ്ഡങ്ങളും പ്രബലമായ ഒരു മേല്‍ക്കൈയായിത്തീര്‍ന്ന കാലത്ത് അത്തരം രചനകളെ വേണ്ടത്ര ശക്തിയോടെ, അതിന്റെ മുഴുവന്‍ ഊര്‍ജ്ജത്തോടെ നമുക്ക് കണ്ടെത്താനായില്ലെന്നുവരാം. പ്രതിരോധം കേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രകടമല്ലാത്തതിനാല്‍ അവ പിന്തിരിപ്പന്‍ കവിതകളായി മനസ്സിലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്‌തേക്കാം. എന്നാല്‍ മാറിയ ഒരു കാഴ്ചപ്പാടില്‍ ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച ഇര എന്ന സങ്കല്‍പ്പനത്തെ പുനര്‍വിചാരണ ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്ക് വേറൊരു മാനം കൈവരുന്നുണ്ട്.  അവയ്ക്ക് സ്ത്രീലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച ഒരു സ്വയം നിര്‍വ്വാഹകത്വത്തിന്റെ ചരിത്രബന്ധം ഇന്നു നമുക്ക് ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കേണ്ടതായുണ്ട്
.
    വി.എം.ഗിരിജയും ബിന്ദുകൃഷ്ണനും ഗിരിജ പാതേക്കരയും ഡോണാ മയൂരയും പി.എന്‍.സന്ധ്യയും അഭിരാമിയുമുള്‍പ്പെടുന്ന പുതുപെണ്‍കവിതയുടെ ഘട്ടത്തിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ഇങ്ങനെയോരു ചരിത്രബന്ധം നമുക്ക് പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ നല്‍കും.വിശേഷിച്ചും സ്ത്രീകളെഴുതുന്ന എന്തും പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ അച്ചിലിട്ടു നോക്കുന്ന കാലത്ത്, അല്ലെങ്കില്‍ പെണ്ണെഴുത്ത്  സ്ത്രീരചനയുടെ അവസാനവാക്കായ ഒരു കാലത്ത്.

നവോത്ഥാനത്തിന്റെ മാധ്യസ്ഥം?

പുരുഷാഖ്യാനങ്ങളില്‍ തെളിയുന്ന സ്ത്രീപരിഗണനയ്ക്കും ഉടല്‍ വിവക്ഷകള്‍ക്കും ആധുനിക കവിത്രയം മുതല്‍ (തീര്‍ച്ചയായും അതിനും   മുന്‍പുളളതും) ക്കുള്ള ഒരു ചരിത്രം നമുക്കു വരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ സാധിക്കും. ആശാന്‍കവിതയിലെ നവോത്ഥാന/ആധുനികതാപദ്ധതികള്‍ക്കകത്ത്  എങ്ങനെയാണ് ശരീരവും ലൈംഗികതയും  ഒതുക്കിത്തീര്‍ക്കപ്പെട്ടത് എന്നു നമുക്കറിയാം. പ്രദര്‍ശനപരമായ, പ്രലോഭനീയമായ  ശരീരം  പാപമാണെന്നും ആന്തരിക ഗുണങ്ങളുടെ വിളനിലമായ മനസ്സാണ് പ്രധാനമെന്നും അവിടെ ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടു. സവിശേഷമായ  ഒരു ആണത്തക്രമീകരണത്തിലൂടെയുമാണ്  ആശാന്‍ ഇതു സാധിക്കുന്നത്. ആ ആണിന്റെ കണ്ണില്‍ ചപലയും അബലയും വികാരവതിയുമായ സ്ത്രീ ശുദ്ധീകരിക്കപ്പെടേണ്ടവളും സംരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടവളുമാണ്.  തുടര്‍ന്ന് വൈലോപ്പിള്ളിയിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ ഈ ആണ് മധ്യവര്‍ഗസ്വരൂപമാര്‍ജ്ജിക്കുന്നതാണ് നാം കാണുന്നത്. അതിനാല്‍ കുടിയൊഴിക്കലിനെ ഒരു വഴിത്തിരിവായി കണ്ടുകൊണ്ട്  പുരുഷകവിതയിലെ സ്ത്രീപരിഗണനയെ  പരിശോധിക്കാവുന്നതാണ്. കുടിയൊഴിക്കല്‍ (1952) മുതല്‍ സംക്രമണം (1974) വരെയുള്ള കാവ്യഘട്ടം തുടര്‍ന്നുള്ള വിശകലനങ്ങളില്‍ പ്രസക്തമാണ്.

ആധുനികതയുടെ സവിശേഷതകള്‍ മൂര്‍ത്തമായിത്തീര്‍ന്ന  ഘട്ടമായിരിക്കെത്തന്നെ  അതിനെ സവിശേഷമാക്കുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗബോധം കൂടി അതില്‍ അലിഞ്ഞു ചേര്‍ന്നിരുന്നു. എഴുപതുകളുടെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകത മധ്യവര്‍ഗ്ഗ/ഭാവനയിലൂന്നിയതായിരുന്നു എന്നു നീട്ടിവായിക്കാന്‍ കഴിയും വിധമായിരുന്നു,അത്.  കുടിയൊഴിക്കലില്‍ ഈ മധ്യവര്‍ഗ്ഗപുരുഷനെ കവി സമാഹരിച്ച് പുരഃക്ഷേപിക്കുന്നുണ്ട്. 'ചെറ്റനാം വിടന'ായും 'ദുഷ്പ്രഭു'വായും മറ്റും. ഉണര്‍ന്നുവന്ന തൊഴിലാളി/സ്ത്രീസ്വത്വം അയാളുയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു വന്ന ഭാവനാ ദര്‍പ്പണത്തെത്തന്നെ തകര്‍ത്തു. അവളെ, സ്ത്രീയെ അയാള്‍ക്കു മനസ്സിലാവില്ല. അവളുടെ സൗന്ദര്യവും ദാരിദ്ര്യവും അയാള്‍ക്കു മനസ്സിലാവും. 'എന്നെയിഷ്ടപ്പെടുന്നതാത്തയ്യലാളിന്നന്തരംഗമല്ല,ര്‍ധ ദാരിദ്ര്യം.'' പില്‍ക്കാലത്ത് തുടര്‍ന്നുവന്ന സ്ത്രീപരിഗണനകളിലൊക്കെ ഈ അനുചിതമായ അപ്രാപ്തമായ മനസ്സിലാക്കലുകളാണുള്ളത്.  അത് മധ്യവര്‍ഗ്ഗപുരുഷമനസ്സിന്റെ കുറ്റബോധം കലര്‍ന്ന ഭാവമായി പില്‍ക്കാല കവിതകളിലേക്കും പടരുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴും അതില്‍ അവളല്ല സംസാരിക്കുന്നത്, അയാളാണ്.  കുടിയൊഴിക്കല്‍ മുതല്‍ തുടരുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗ പുരുഷ മനസ്സിന്റെ കുറ്റബോധം കലര്‍ന്ന അനുതാപപൂര്‍ണ്ണമായ കാഴ്ചവട്ടത്തിനകത്താണ് സ്ത്രീപരിഗണിക്കപ്പെട്ടു പോന്നത്. അവളെ ഒരു വിധേയിയോ ഇരയോ ആയി മാത്രം കാണുന്ന കാഴ്ചകളാണ് പിന്നീടുള്ള കവിതകളില്‍ നാം കാണുന്നത്. ആധുനികാനന്തര കവിതകളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ഈ പൊള്ളയായ സ്ത്രീ അനുതാപം വളരെ കൂടിവരുന്നു. ദാമ്പത്യം പ്രണയം, കടുംബം, ലൈഗികത എന്നീ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം പുരുഷ കവിതകളില്‍ സ്ത്രീയെ പീഡിതയായി കാണുന്ന ഒരു പൊതു നിലപാടുതന്നെ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെട്ടു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്ത്രീസ്വത്വത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രതിസന്ധികളെയും  രാഷ്ട്രീയമായി അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്നു പകരം വളരെ കാല്പനികമായ ഈ അനുഭാവത്തിന്റെ ഒരു പിന്‍തുടര്‍ച്ചാവകാശം ഇവര്‍ മലയാള കവിതയില്‍ സ്ഥാപിച്ചുവെച്ചു.  ആത്മവിമര്‍ശനത്തിന്റെയും കപടാനുഭാവങ്ങളുടേതുമായ തന്ത്രപരമായ ഈ പൊതുഭാഷക്ക് അധികകാലം പിടിച്ചുനില്‍ക്കാന്‍ കഴിയില്ല.  മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ദര്‍പ്പണം തകര്‍ക്കപ്പെടാതെ തന്നെ അവര്‍ക്കതു സാധിക്കുമായിരുന്നു. സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച വിമോചനാത്മക പരിഗണനകള്‍ സ്വാഭാവികമായും നമ്മുടെ സ്വകാര്യ/പൊതുമണ്ഡലങ്ങളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ആധികാരിക കാഴ്ച്ചപ്പാടില്‍ വിള്ളലുകള്‍ വീഴ്ത്തിയേക്കും. എന്നാല്‍ അതൊന്നുമില്ലാതെ വെറും ഒരു സഹതാപാര്‍ഹമായ സ്വത്വമായി സ്ത്രീയെ കാണുകയും സ്വന്തം ഇച്ഛകളോ, സ്വപ്‌നങ്ങളോ, പൗരത്വകാംക്ഷകളോ കര്‍തൃത്വപദവിയോ കൈയാളാന്‍ പ്രാപ്തിയില്ലാത്ത ഇരകളായും വിഷയികളായും സ്ത്രീകളെ കാണുകയാണവര്‍ ചെയ്തത്. നവോത്ഥാന മുല്യങ്ങള്‍ക്കകത്തു നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ട പരിഷ്‌കര്‍ത്താവായ പുരുഷനും പരിഷ്‌കരണവിധേയിയും വിഷയിയുമായ സ്ത്രീയും എന്ന ദ്വന്ദാത്മക ഘടനതന്നെയാണ് ഇവിടെയും. പി.എന്‍.ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ ആദ്യകാല കവിതകളായ 'വാതിലുകള്‍','പുരുഷന്‍' റഫീക്ക് അഹ്മദിന്റെ 'സൂര്യപുത്രി', പി.പി.രാമചന്ദ്രന്റെ 'ഒരുവള്‍'  വീരാന്‍കുട്ടിയുടെ 'കൈവേല',  സെബാസ്റ്റ്യന്റെ 'അദ്ദേഹം', 'ഒട്ടിച്ച നോട്ട് ' തുടങ്ങിയ കവിതകള്‍ ഉദാഹരണം. സ്ത്രീപ്രശ്‌നത്തെ ഉന്നയിക്കുമ്പോള്‍ അനിവാര്യമായും ഇതരമണ്ഡലങ്ങളില്‍ സ്വാഭാവികമായി  ഉണ്ടാവുന്ന ഭാവുകത്വപരമായ തകിടംമറിച്ചിലുകള്‍ നേരിടാന്‍ അത്തരം കവിതകള്‍ക്ക് കഴിയുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ കുടിയൊഴിക്കലിനു അതു സാധിച്ചുവെന്നു വേണം പറയാന്‍.  അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ മലയാള കവിതയിലെ ആണ്‍ രചനകളിലെ കുമ്പസാരിക്കുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗപുരുഷസ്വത്വങ്ങള്‍ വൈലോപ്പിള്ളിക്കും പുറകിലല്ലേ!? ഇവിടെയാണ് ഈ കവിതകള്‍ പൊതുവേ നേരിടുന്ന ലിംഗപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ  പ്രതിസന്ധി  വെളിവാകുന്നത്. വാസ്തവത്തില്‍ അറുപതുകളിലും എഴുപതുകളിലും ഉണ്ടായ ആധുനിക കവിതയുടെ പ്രത്യശാസ്ത്രമണ്ഡലം  ഏതുതരം രാഷ്ട്രീയപ്രബുദ്ധതയെ ആണ് മുന്നോട്ടു വെച്ചത്? അക്കാലത്തു വ്യാപകമായ നവസാമൂഹ്യപ്രസ്ഥാന (അവ ഇന്നു എവിടെയെങ്കിലും എത്തിയോ ? എന്തുകൊണ്ട് അവയുടെ പ്രക്രിയ പൂര്‍ണമായില്ല?) ങ്ങളുടെ അന്തര്‍ധാരയ്ക്കു സമാന്തരമായ  ഒരു വിമോചന കാഴ്ചപ്പാട് ആരോപിക്കപ്പെട്ട കവിതകള്‍ അവര്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച മനുഷ്യാവസ്ഥയുടേയും അവബോധത്തിന്റെയും പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കകത്ത് സ്തീപ്രശ്‌നത്തെ എന്തുകൊണ്ടു കണ്ടില്ല? മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദനയെന്ന നിലയ്ക്ക്
ലൈംഗികതയെയും അതിനാധാരമായ ശരീരത്തെയും കുറിച്ചുള്ള അവബോധത്തില്‍ എന്തു ഭാവുകത്വവ്യതിയാനമാണവര്‍ കുറിച്ചത്? ഫലവത്തായ സാംസ്‌കാരിക പ്രയോഗമെന്ന അവകാശം സ്ഥാപിച്ചെടുത്ത അക്കാലകവിതകള്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനശിലയായ  ലൈംഗികതയെ എന്തുകൊണ്ടു തമസ്‌കരിച്ചു?
എണ്‍പതുകളിലും സ്ഥിതി തുടരുന്നു. എങ്കിലും അക്കാലത്ത് കവിതയ്ക്കു പുറമേയുള്ള മണ്ഡലങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായും സച്ചിദാനന്ദന്റെയും ബി.രാജീവന്റെയും കെ.വേണുവിന്റെയും   മറ്റും താത്വിക ലേഖനങ്ങളിലെല്ലാം സ്തീപ്രശ്‌നവും ലൈംഗികതയും കടന്നു വന്നിരുന്നു. വിജയന്റെയും കാക്കനാടന്റെയും മുകുന്ദന്റെയും മാധവിക്കുട്ടിയുടെയും സക്കറിയയുടെയും കഥകളില്‍ പ്രകടമായ രതിശരീരങ്ങളായിത്തന്നെ( അവയുടെ മൂല്യപരികല്‍പനകള്‍ എന്തുമാകട്ടെ..) ആണും പെണ്ണും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. തകഴിയും ബഷീറും മറ്റൊരു കാലത്തു ചെയ്തതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തവുമായിരുന്നു, അത്.  കവിതയുടെ മേഖലയില്‍ മാത്രം എന്തുകൊണ്ട് ഈ ഒഴിഞ്ഞു നില്‍ക്കല്‍ ? അയ്യപ്പപ്പണിക്കരും കടമ്മനിട്ടയും ചില സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെങ്കിലും ഈ ആരോപണത്തെ മറികടക്കുന്നുണ്ട് എന്നതു മറന്നുകൂടാ. എന്നാല്‍ കെ.ജി.എസ്, സച്ചിദാനന്ദന്‍, സംക്രമണം ഒഴിച്ചുള്ള  ആറ്റൂര്‍ ,പില്‍ക്കാല പുതുനിരക്കവികള്‍ ('ഉണ്‍മ', 'പെണ്‍കുട്ടികള്‍', 'ദൈ്വതം' എന്നീ കവിതകളെഴുതിയ കല്‍പറ്റ നാരായണന്‍, 'യന്ത്രവും എന്റെ ജീവിതവും'  അമ്മനട രണ്ട്,  പുത്തനമ്മ, ചവിട്ടിക്കല്‍, മോഹനം,ഒരു മധ്യവര്‍ത്തി പുല്ലിംഗം,ഒരു അനാദര്‍ശപ്രണയകഥ, പാറു എന്നിവയെഴുതിയ എന്‍. ജി.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ ഇങ്ങനെ ചിലരൊഴികെ  ) ഒക്കെത്തന്നെ ഇവിടെ വഴിമുട്ടുകയാണു ചെയ്യുന്നത്.   പിന്‍തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ ഇക്കവിതകളുടെ  പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ വിമോചനത്തിന്റെ ഫലശ്രുതിയെന്ത്? അവ കേവലം ഉദാരമാനവവാദത്തിന്റെ വലിച്ചുനീട്ടലുകളോ മാധ്യസ്ഥം നിര്‍വഹിക്കലോ മാത്രമല്ലേ?  അവയിലെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമോ വിപ്‌ളവവ്യാമോഹിയായ വിരക്തകാല്‍പനികനും! സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഉപരിതലങ്ങളിലെ വൈചിത്ര്യങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതിസന്ധിയെ വേണ്ടവിധം അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍  അക്കവിതകള്‍ക്കു  കഴിയാതെ പോയതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ.
മുന്‍സൂചിപ്പിച്ച പുതുതലമുറക്കവിതകളിലെ വിപുലമായ ശരീരപരിഗണനയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍നിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ മേല്പറഞ്ഞ ആധുനികകവികളും അവര്‍ക്കുശേഷം വന്നവരും ശരീരം,സ്ത്രീ,ലൈംഗികത, എന്നിവയെ റദ്ദു ചെയ്തുകൊണ്ടാണെഴുതുന്നത്. പലപ്പോഴും ശരീരത്തിന്റെ  അഭാവത്തിനായി,  ഉപഗുപ്തനെപ്പോലെ മുറിവേറ്റതും അംഗഭംഗം വന്നതുമായ ശരീരങ്ങള്‍ക്കായി, ബലിയാലും രക്തസാക്ഷിത്വത്താലും ഉദാത്തീകരിക്കപ്പെട്ട ശരീരങ്ങള്‍ക്കായി അവര്‍ നിലകൊണ്ടു. (കേരളീയ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പ്രബലകേന്ദ്രങ്ങളെ ഗ്രസിച്ച മാര്‍ക്‌സിസത്തിന്റെ അല്ലെങ്കില്‍ ഗാന്ധിസത്തിന്റെ  ആശയാവലികളില്‍  ബലി/ ത്യാഗം വളരെ പ്രിയപ്പെട്ട ഒരു സങ്കല്‍പം തന്നെ !) വി.ജി തമ്പി, ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട്, എ. അയ്യപ്പന്‍ തുടങ്ങിയ കവികളിലെ ബലി സങ്കല്പവും ഉടലിന്റെ ആത്മീയവിചാരങ്ങളും ഈ നിലയില്‍ അന്വേഷിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. ദളിത് കവിതകളിലെ സവിശേഷമായ ശരീരപരിഗണനകള്‍ വേറെത്തന്നെ പഠനം അര്‍ഹിക്കുന്നു. അതവിടെ നില്‍ക്കട്ടെ.  
ആണ്‍കാമനകളുടെ ഉപജാപങ്ങള്‍
അടിച്ചമര്‍ത്തിയിട്ടും കുതറിത്തെറിക്കുന്ന ആസക്തികളുടെ അധോലോകമായി  പൗരുഷത്തെ കണ്ടെടുക്കാം എന്‍.ജി.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ ചില കവിതകളില്‍. ശൈലന്റെ 'സുതാര്യം','ശൈവം' അജീഷ് ദാസന്റെ 'കുറിയെടത്തു താത്രി', 'അണ്‍സാറ്റിസ്‌ഫൈഡ് ആന്റീസ് അങ്കിള്‍സ് ക്‌ളബ് ' തുടങ്ങിയ കവിതകളിലും കുറച്ചുകൂടിക്കടന്ന് ആഖ്യാന സ്വരത്തില്‍ത്തന്നെ ഇതു പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. പ്രമേയതലത്തില്‍ ഈ ആസക്തികള്‍ ഭിന്നവര്‍ഗ്ഗലൈംഗികതയുടേതായ ക്രമത്തിലാണെങ്കിലും ഏകാധിപതിയെപ്പോലെ ഉദാരതയെ കരുണയോ ഇല്ലാതെ സ്ത്രീയെയും സ്ത്രീശരീരത്തെയും അവ ഈ അധോലോകത്തിലിട്ടു പെരുമാറും.
   ''പെറാത്ത ഉണക്കമണ്ണു വാരിക്കൂട്ടി
   തട്ടിപ്പൊത്തി
   സ്‌കൂട്ടറിനു പിന്നില്‍ ചാര്‍ത്തി
   സിനിമായ്ക്കു പോകും മാടിവീട്ടു ബിംബം''(പാറു)
സദാചാരമാന്യതയുടെ സമ്മര്‍ദ്ദ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കകത്തു ഒളിച്ചുനിന്നു കൊണ്ടുള്ള ആണ്‍നോട്ടങ്ങളാണിവിടെ ശരീരത്തെ എഴുതുന്നത്. '' നേരേ നോക്ക് നായരേ!'' എന്നു നാട്ടുവേശ്യയായ പാറു പറയുന്നത് ഈ ആണത്തങ്ങളോടു മുഴുവനുമായിട്ടാണ്. സംസ്‌കാരവുമായി നേരിടാന്‍ തയ്യാറാകാതെ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും നടത്തുന്ന ഈ ഉപജാപങ്ങള്‍ പൗരുഷത്തെ സംബന്ധിച്ച ആധിപത്യകല്‍പനകളെ സ്ഥിരീകരിക്കുകയാണ് ചെയ്യുക.
ശരീരമെഴുത്തിന്റെ പുതുമുറ
 ഇച്ഛകളെയും അഭിരുചികളെയും ആവശ്യങ്ങളെയും പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നതിനുള്ള ഇടമായി സംസ്‌കാരത്തില്‍ ശരീരം വരുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷനാടകവേദികളില്‍ ശരീരങ്ങള്‍ രൂപകങ്ങളുടെ സംഘനൃത്തമാകുന്നു. അതിലുപരി സ്വത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായ വിവിധമാനങ്ങളെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിനും അവയുടെ സഫലീകരണത്തിനുമുള്ള ഉപാധികൂടിയാണ് ശരീരം എന്നു നമുക്കറിയാം. അടക്കിവെയ്ക്കുക, അദൃശ്യമാക്കുക, പ്രതീകാത്മകമായി ധ്വനിപ്പിക്കുക, എന്നിങ്ങനെ  മാത്രം സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ശരീരം വിലക്കുകളെ ഭയപ്പെടുന്ന ഫ്യൂഡല്‍ ശരീരമാണ് സ്വേച്ഛയും സ്വാഭിമാനവും സ്വയംഭരണശേഷിയുമുള്ള ഒരു ശരീരകര്‍തൃത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനകളാണ്  നമ്മുടെ സ്വാതന്ത്ര്യ/വിമോചന കാഴ്ചപ്പാടുകളെ ത്വരിപ്പിക്കേണ്ടത്. അതിനാല്‍ സംസ്‌കാരത്തെ നിര്‍മിക്കുന്ന പണിശാലകളില്‍  വിലക്കുകളെയെന്നപോലെ ഇച്ഛകളെയും കവി അഭിസംബോധന ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്.   അത് ഭാഷാപരമായ സങ്കോചങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിയുന്നു, പുതുവാമൊഴി വഴക്കങ്ങളില്‍ കവിത തേടുന്നു. സുധീഷിന്റെ 'ആടുകളം' എന്ന കവിതയില്‍ വിവാഹം കഴിഞ്ഞ് ഒരാഴ്ച്ച കഴിഞ്ഞിട്ടും അഞ്ചാറാളുകള്‍ കിടന്നുറങ്ങുന്ന പുരയില്‍ വെച്ച് ഒന്നു സ്പര്‍ശിക്കാന്‍ പോലും കഴിയാതിരുന്ന  കുഞ്ഞ്യേക്കനും ചിരുതയും രാത്രി തൂറാനാണെന്ന വ്യാജേന പുറത്തുപോയി വേഴ്ച്ചയിലേര്‍പ്പെടുന്നു. പിറ്റേന്ന് ചോര പുരണ്ട മണ്‍കട്ടകള്‍ കണ്ട് അത്ഭുതപ്പെട്ടവരോട്
''അത്  ആടു ചോര തൂറിയതാപ്പാ!''  എന്നു  കുഞ്ഞ്യേക്കനും ചിരുതയും പറയുന്നു.
പ്രാപഞ്ചികതകൊണ്ട് അങ്ങേയറ്റം മൂര്‍ത്തമായാണ് ഇവിടെ ശരീരം കടന്നുവരുന്നത്. ഗുപ്തമായ ധ്വനികളോ അമൂര്‍ത്തമായ പ്രതീകങ്ങളോ അല്ല,  രക്തവും മജ്ജയും മാംസവും നിറവും അളവുമുള്ള ഉടലിന്റെ പെരുമാറ്റഭേദങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഇവിടെ നിറയുന്നത്.
       ശരീരത്തിന്റെ ശരീരപരതയെക്കുറിച്ചുള്ള വീണ്ടുവിചാരങ്ങളും ഈ കവിതകളിലുണ്ട്. 'ഉടല്‍സമേതം മറൈന്‍ഡ്രവില്‍'  എന്ന സുധീഷ് കോട്ടെമ്പ്രത്തിന്റെ സമാഹാരത്തിലെ മിക്ക കവിതകളും ഇപ്രകാരം ഉടല്‍വിചാരങ്ങളാണ്. ഇവിടെ കവി വ്യക്തമായും അനുഭവിക്കുന്ന സന്ദിഗ്ദ്ധതകളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ അനുഭവപരതയേക്കാള്‍ അപഗ്രഥനത്തിന്റെ അലച്ചിലുകള്‍ കാണാമെങ്കിലും സുധീഷ് അത്തരം ആലോചനകളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദത്തില്‍ നിന്ന് തീര്‍പ്പുകളില്‍ എത്തുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയം.
' ഉടല്‍
 ഒരു വസ്ത്രമാണ്
ഇറക്കമോ അയവോ
തോന്നാത്ത
 അത്രയും കൃത്യമായ ഉടുപ്പ്. '' (പരകായം)
''ഉടലോടെ
 നടക്കുക
 എത്ര പ്രയാസം''  എന്നും.
 'ഇത്ര സഹകരണമില്ലാത്തവയെ
 ഒന്നിച്ചു നിര്‍ത്തിക്കുക
………….
ഒരാള്‍ക്ക് ആവതാണോ?
ഇനി വയ്യ
 ഉണരട്ടെ
എന്നിട്ടു നോക്കാം
സ്വന്തം നിലക്ക്
ജീവിക്കാന്‍ അവയും ശീലിക്കട്ടെ'' (അവയവങ്ങളുടെ വീട്)എന്നും സുധീഷ് എഴുതുന്നു. 
പലകാലങ്ങളില്‍ പല ദേശങ്ങളില്‍  പലതരം സംസ്‌കാരബന്ധങ്ങളില്‍ അടുക്കിയൊരുക്കിയ ഉടലുകളുടെ വിന്യാസമായ 'തീവണ്ടി  ഒരു ഇന്‍സ്‌ററലേഷന്‍ ആര്‍ട്ടാ'ണെന്നു പറയുന്ന സുധീഷ്  ആധുനികതയുടെ മര്‍മത്തെ ഒരു തിരിഞ്ഞുനോട്ടം കൊണ്ടു പിടിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്.
പി.എന്‍.ഗോപീകൃഷ്ണനില്‍ ഉടല്‍ സ്‌കൂളായി ചിട്ടപ്പെടുകയും അനുസരണപ്പെടുകയും ചെയ്തതു പോലെ സുധീഷില്‍ നഗരം ഉടലിന്റെ പരമാകാരമായി നിറയുന്നു.
'' നഗരം ഇപ്പോള്‍
ഉരുക്കു തൊലിയുള്ള പുരുഷലിംഗമാണ്
സ്ഖലിച്ചു പോയേക്കാം
ആണ്‍വേട്ടക്കാരന്റെ കയ്യിലെ രഹസ്യമൈതാനങ്ങള്‍''
(കാമവിസര്‍ജ്ജനത്തിനു വേണ്ടി ഒരു സത്യവാങ്മൂലം)
പ്രകടമായ ലൈംഗികവേഴ്ചയെ സംബന്ധിച്ച വാങ്മയമാണ് ഈ കവിതയുടേത്. ആണ്‍ /പെണ്‍ കാമന മാത്രമല്ല,ആണ്‍വേട്ടക്കാരനായ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയും മൂത്രപ്പുരകളില്‍ ഫോണ്‍നമ്പരെഴുതിയിടുന്നവനും കാമാര്‍ത്തിയോടെ പെണ്‍കുട്ടിയെ നോക്കി
''അവളിപ്പോള്‍ തുപ്പിയ ച്യൂയിംഗത്തില്‍
ഏഴരക്കോടി പുംബീജങ്ങളുണ്ടെന്ന്
കൗമാരപ്പെട്ട് അവളെയുപേക്ഷിച്ച്
അസ്തമയസൂര്യന്റെ രതി കണ്ടു മടങ്ങു(ശരീരസമേതം മറൈന്‍ ഡ്രൈവില്‍) ന്ന '' മറൈന്‍ ഡ്രൈവില്‍ ഒറ്റക്കിരിക്കുന്ന യുവാവും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന  ലൈംഗികതയിലെ പുറമ്പോക്കുകളാണ്  ഈ കവിതകളില്‍ കാണുന്ന പുരുഷന്‍മാര്‍. എങ്കിലും ഈ ആണുങ്ങളുടേതു മാത്രമല്ല, ഈ ഉടല്‍നഗരം
'' അനന്തകോടി ബീജങ്ങള്‍
നിമിഷത്തിന്റെ ഓരോ പെരുക്കത്തിലും
ഹാ,ജീവിതമേ എന്നു ആര്‍ത്തു രസിക്കുമ്പോള്‍
ഭൂമിക്കു മുറിയാതെ ഈ തോട്ടുവക്കത്ത്
പുല്ലരിയുന്ന പെണ്ണേ,  ഒന്നു തോളേല്‍ കയ്യിട്ടതിനു
നീയെന്തിനിത്ര കരഞ്ഞു കരഞ്ഞു തീരണം?
(ഉടല്‍ വിനിമയങ്ങള്‍-വാര്‍ത്താധിഷ്ഠിതം)
അങ്ങനെ കരയുന്നവളോടുള്ള അത്ഭുതം കലര്‍ന്ന  അനുഭാവമാണ് സുധീഷിന്റെ കവിതയെ വേറെ വഴിയിലൂടെ നയിക്കുന്നത്. ഉടലിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള വൈകാരിക/ സാംസ്‌കാരിക വഴികള്‍ കുഴൂര്‍ വില്‍സന്റെ  കവിതയില്‍ പണ്ടേയുണ്ട്. ഉദാ: 'അക്ഷരത്തെറ്റുള്ള തെറികള്‍'.  ശാരീരികേച്ഛയുടെ അനിയന്ത്രിതാവസ്ഥകളെ പേടിക്കുന്ന ഒരു കൗമാരം വില്‍സനിലെ ആണിലുണ്ട്.
'' ശരീരമേ
ഒരു നട്ടുച്ചയില്‍
പ്രിയപ്പെട്ട നഗരത്തില്‍
രണ്ട് മുലക്കണ്ണുകള്‍ വെളിപ്പെട്ട്
പിന്നെയും പ്രകാശം പരത്തിയാല്‍
ആ മണം കേട്ട്
പിന്നെയും തൂവിപ്പോയാല്‍
എന്തെങ്കിലുമൊക്കെക്കണ്ട്
ഉമിനീരും വിയര്‍പ്പും നനവുകളും
പുറത്തേക്കു കുതിച്ചാല്‍
ശരീരമേ  ശരീരമേ''
ശരീരം എന്ന ഉപസംസ്‌കാരം
പുതുകവികളില്‍ കാണുന്ന ശരീരത്തിനു മുന്‍കവികളെയപേക്ഷിച്ച ഊര്‍ജ്ജസ്വലതയേറും.കാരണം അവര്‍ നേരത്തേ പറഞ്ഞതു പോലെ ഒരു മുടിപ്പിന്നലോ സാരിത്തുമ്പോ കണ്ണടയോ കൊണ്ട് ശരീരത്തെ അമൂര്‍ത്തമായി ധ്വനിപ്പിക്കുകയല്ല, നേരിട്ട് വാങ്മയമായി നിറയ്ക്കുകയാണ്. ചെത്തി മിനുക്കിയ വിപണിയിലെ ഉടല്‍വടിവുകളുടെ നേരും നുണയും ചതിയും വെളിപ്പെടുത്തിക്കാട്ടാനെന്ന പോലെ അവ അധികമധികം നിറയുകയാണ്. ശരീരവും മനസ്സും എന്ന ദ്വന്ദ്വസൂചനകളില്ലാത്ത ഒരിടത്തുനിന്നുമാണവര്‍ വാക്കുകളെ പെറുക്കിക്കൂട്ടുന്നത്.
'മുലൈകള്‍  പാട്ട് ' എന്ന എസ്.കലേഷിന്റെ  കവിതയില്‍ സ്ത്രീശരീരത്തിലെ വിവിധ അവയവങ്ങള്‍  വിരലുകളും കാലുകളും കവിളുമെല്ലാം മുലകളായി പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. കുറ്റബോധമോ കുമ്പസാരമോ കൂടാതെ സ്വതന്ത്രമായ  കൗതുകവാഞ്ഛകളോടെ - ഒരു പുരുഷനു സഹജമായ അഭിനിവേശങ്ങളോടെ- അതു ശരീരമെഴുതുകയാണ്. രൂപേഷ്‌പോളിന്റെ 'മുലകളെക്കുറിച്ച് മൂന്നു കാര്യങ്ങള്‍' (2004)എന്ന കവിത അലൈംഗികമായ മുലകളെ സ്ഥാപിക്കുന്നു. അത് മുലകളുടെ ശൈശവസ്മരണയിലും ജീവശാസ്ത്രത്തിലും കടന്ന് മുത്തങ്ങയുടെ രാഷ്ട്രീയഭൂപടത്തിലും പരതുന്നു. പി.എ.നാസിമുദ്ദീന്റെ 'നീരാടുന്ന പെണ്‍കുട്ടി(2008)' യും ശരീരത്തിന്റെ ജൈവികസൗന്ദര്യത്തെ കറയില്ലാതെ എഴുതുന്നു.
 ലതീഷ് മോഹന്റെ  'പല ഉപമകളില്‍ ഒരു മഞ്ഞുകാലം ' എന്ന കവിത നോക്കൂ.
''നോക്കി നോക്കിക്കിടക്കുമ്പോള്‍
നിന്റെ വയറിന്റെ അറ്റത്തുനിന്ന്
ഒരു തീവണ്ടി മുലകള്‍ക്കിടയിലൂടെ
കടന്നുപോകുന്നതു കണ്ടു
താഴേക്കു ചെരിഞ്ഞു നോക്കിയപ്പോള്‍
സാറാ
എത്രഗൂഢമെന്തുഗൂഢമീയതിഗൂഢത
എന്നു കണ്ടു.
തീവണ്ടി തിരിച്ചു വരുമെന്നു കാത്ത്
കുറേ നേരം നോക്കിയിരുന്നു
…………………….
നീ തിരിഞ്ഞു കിടന്നതാവണം
മുലയിടിഞ്ഞതാവണം
വണ്ടി ലേറ്റ്
സാറാ, നിന്റെ വണ്ടി ലേറ്റ്  ''(ലതീഷ് മോഹന്‍)

ആണത്തത്തിന്റെ (അസ്ഥിര)നിര്‍മിതികള്‍
ലതീഷിന്റെ കവിതകളില്‍ തെളിയുന്ന ആണത്തകാമനകള്‍ നാഗരികമായ പരിവട്ടത്തില്‍ ഒരു അവിവാഹിതന്റെ അനിശ്ചിതവും അലസവുമായ ദൈനംദിനങ്ങളുടെ പരിധിയിലാണ്. കുടുംബം, വിവാഹം തുടങ്ങിയ ഘടനകള്‍ക്കു പുറത്താണയാള്‍. വീടോ മുറികളോ അല്ല, മറിച്ച് , തിരക്കേറിയ പാതകളോ വഴിയോരങ്ങളോ ലോഡ്ജ് മുറികളോ ഒക്കെയാണിതിലെ സ്ഥലരാശി. .ഒരു തൊഴില്‍രഹിതന്റെ അനിശ്ചിതത്വവും ആലസ്യവും വിരസതയും അയാളെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്നു.'നല്ല സുന്ദരന്‍സലിംകുമാര്‍ പ്രഭാതം' ഈ ആണത്തഘടന വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ഏറ്റവും ജനകീയവും ജനപ്രിയവുമായ ടി.വി.യുടെ ദൃശ്യ സാംസ്‌കാരിക സാധ്യതയെ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്  അകാല്‍പനികതയെ തിരയുന്നു.ഒപ്പം അതു വളരെ ജൈവികമായ ഒരു സന്ദര്‍ഭത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു..കിടക്കയില്‍ നിന്ന് എഴുന്നേല്‍ക്കാന്‍ പോലും മടിപിടിച്ചു കിടക്കുന്ന ഒരാള്‍ ടി.വി.യിലെ ദൃശ്യങ്ങളോടും ഒപ്പം പുറത്തു പ്രലോഭനീയമാം വിധം കാണുന്ന മഴ നനഞ്ഞ പെണ്‍പാദങ്ങളോടും കാണിക്കുന്ന ഉദാസീനവും ഒപ്പം അലംഭാവം കലര്‍ന്നതുമായ ആകാംക്ഷ ഈ ആണത്തത്തിന്റേതാണ്. ടി.വി.യില്‍ നസീര്‍ ഷീലയുടെ പിന്നാലെ ഓടുന്നു.. അയാള്‍ വിചാരിക്കുന്നു,
'' ഷീലയുടെ മുല കൊള്ളാം
മനസ്സില്‍ കിടക്കട്ടെ
എപ്പോഴെങ്കിലും ഉപകരിക്കും ''
പലവിചാരങ്ങളുടെ ഈ കൊളാഷില്‍  കെട്ടുറപ്പുള്ള, ജാഗ്രത്തായ, പഴയ ആണ്‍സ്വരൂപത്തെ ശിഥീലീകരിക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍ വരഞ്ഞെടുക്കാം. ''അല്ലെങ്കിലും  നസീറിനെ ആരെങ്കിലും പേടിക്കുമോ?'' എന്നു സലിംകുമാറിനോടു ചോദിച്ച്  ഭദ്രമായ ആണ്‍സ്വരൂപത്തെ കളിയാക്കുന്നുമുണ്ട്. വാഹനങ്ങള്‍ ചീറിപ്പായുകയും  ചാരായവും കളളും കഞ്ചാവും വില്‍ക്കുന്ന കടകളും ഷോപ്പിംഗ് കോംപ്‌ളക്‌സുകളും ഒക്കെയുള്ള നഗരത്തെരുവുകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ് ഇതിലെ ജീവിതം. സ്വച്ഛവും പൂര്‍ണവുമല്ല അവിടെ അനുഭവങ്ങള്‍.. എപ്പോഴും തുടര്‍ച്ചകളെ, ഇടര്‍ച്ചകളെ, അപഭ്രംശങ്ങളെ, ചിതറലുകളെ ആഘോഷിക്കുന്നു, ലതീഷ്. ഒരേ സമയം സംഭവിക്കുന്ന മൂന്നു കാര്യങ്ങള്‍ എന്നത് ഒരു കവിതയുടെ മാത്രം പേരല്ല, ലതീഷിന്റെ എല്ലാ കവിതകളുടെയും പേരാണ്.
എം.എസ്.ബനേഷിന്റെ 'ഹരിതക്കൊടി' യില്‍ ആണത്തത്തിന്റെ വോയറിസ്റ്റിക്  ആയ നോട്ടങ്ങളില്‍ നിന്നും തെന്നിമാറി  മാനുഷികമായ സ്ത്രീശരീരദര്‍ശനത്തിലേക്കുള്ള  ഗതിഭേദങ്ങള്‍ കാണാം. ''പൊക്കിള്‍ എന്ന ചെറു വായയിലൂടെ സ്വന്തം അസ്തിത്വത്തെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കുന്ന'' നടി രേഷ്മയുടെ അല്പം ചാടിക്കിടക്കുന്ന അടിവയറിനെ നോക്കിക്കാണുന്നു.
''ഇന്ന് ആഴ്ച്ചകള്‍ക്കു ശേഷം
മതില്‍ക്കീഴെ നിന്ന്
പേരറിയാത്ത സസ്യത്തിന്‍
ഒരീറന്‍ഹരിതകത്തുമ്പ്
നിന്റെ പൊക്കിളില്‍ തൊടുന്നു.
മൈദപ്പശക്കും ശിവകാശിത്തിളക്കങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറം
ഹരിതാരുണസ്പര്‍ശ സമൃദ്ധിയില്‍
ബ്‌ളൗസും പാവാടയും ബ്രായുമില്ലാത്ത
ശുദ്ധനഗ്നതയില്‍
നീ വിരല്‍ ചപ്പിക്കിടക്കുന്നു.'
തങ്ങളുടെ കവിതകളിലെ മൂര്‍ത്തമായ ശരീരപരതകൊണ്ടു തന്നെ ആണിനെയും  പെണ്ണിനെയും ഒന്നടങ്കം ഒരു ലിംഗവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രത്യക്ഷപ്രകടനീയതകളായി കാണാന്‍ അവര്‍ക്കു കഴിയുന്നു.മുന്‍ കവികളുടെ അമൂര്‍ത്ത ലിംഗപരികല്‍പനകളില്‍ നിന്നും വ്യതിചലിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതുകൊണ്ടാണിത്. വിനു ജോസഫിന്റെ ' ആണുങ്ങളേ പെണ്ണുങ്ങളേ' എന്ന കവിത ലിംഗനിര്‍മിതികള്‍ക്കകത്തെ പ്രാപഞ്ചികമായ പെരുമാറ്റയിടങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അതിനെത്തന്നെ പൊളിക്കുന്നു.
'ജി.സ്‌പോട്ട് ' എന്ന ശൈലന്റെ കവിത ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായി സ്ത്രീയെ ഒരു ലൈംഗികനിഗൂഢതയായിത്തന്നെ കാണുകയാണ്. എങ്കിലും അതിലെ  സ്ത്രീവിരുദ്ധസൂചനകളെ കവിതയില്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്..
''പ്രത്യക്ഷമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധത കൊണ്ട്
സമ്പന്നമിക്കവിതയെന്ന്
വിലയിരുത്തട്ടെ വായനക്കാരികള്‍''
സ്ത്രീശരീരവും സ്ത്രീത്വവുമെന്നപോലെ തന്നെ ആണത്തത്തെയും ആണ്‍ലിംഗസ്വത്വത്തെയും കുറിച്ചുള്ള തീവ്രബോധം ഇക്കവിതകളുടെ അടിയൊഴുക്കാണ്.അത്തരം ആലോചനകള്‍ ആണ്‍/പെണ്‍ ദ്വന്ദ്വകല്‍പനകള്‍ വിട്ട് സമകാലികമായ ലിംഗബോധത്തിന്റെ വിശാലപരിധികളിലേക്കും കൂടി നടന്നുകയറുന്നുണ്ട്. പെണ്ണനുഭവം എന്ന വിമീഷ്  മണിയൂരിന്റെ കവിതയില്‍ ആണ് ഉള്ളിലനുഭവിക്കുന്ന സ്‌ത്രൈണതയെക്കുറിച്ചു പറയുന്നു.
'' ഓരോ മുലകുടിയിലും
അവനനുഭവിക്കുന്നത്
അവളിലാണെന്ന തോന്നലിലാണ്''
സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രത്തിന്റെ 'ആണ്‍കോഴിയുടെ ആത്മഗതം' മുട്ടയ്ക്ക് അടയിരിക്കുന്ന പൂവന്‍കോഴിയെക്കുറിച്ചെഴുതുന്നു'നിന്നെ കണ്ട മാത്രയില്‍' എന്ന കവിതയിലുമുണ്ട് ആണ്‍/പെണ്‍ മാറാട്ടം.
' ആണ്‍മരത്തിന്റെ ശിഖരങ്ങളില്‍
വസന്തത്തിന്റെ നിറം കൊടുത്തു
വെള്ളക്കാളയ്ക്ക്
അകിടു വരച്ചു.''
എം.എസ്.ബനേഷിന്റെ 'വിഷയാസക്തനി'ല്‍ സ്‌ത്രൈണതയോടുള്ള മുഴുവന്‍ ആവേശവും കുടഞ്ഞിടുന്ന ആണിനെ കാണാം.
' കാലം കടന്നാറെ
വിഷയാസക്തന്റെ കാലിഡോസ്‌കോപ്പില്‍
ഭൂമിയിലെ എല്ലാ സ്ത്രീകളുടെയും
വളപ്പൊട്ടുകള്‍ നിറഞ്ഞു.
പാല്‍പ്പാടുള്ള അമ്മൂമ്മയുടെമുലക്കച്ച
അമ്മയുടെ പഴയ  അരിനാഴി
ഗ്യാസ് സിലിണ്ടറില്‍ അസ്തമിച്ച അമ്മായിയുടെ ഭസ്മപാത്രം
ബ്രസ്റ്റ് ക്യാന്‍സറില്‍ മരിച്ച സ്‌നേഹിതയുടെ ബ്രാ
ഫാനില്‍ നിന്നും രക്ഷിച്ചെടുത്ത
 സാരികളുടെ കുരുക്കുകള്‍
ഫ്രീസറില്‍ നിന്നും
പലതരം കണ്ണീരുകളുടെ ശല്‍ക്കങ്ങള്‍..''
'ഇടയ്ക്കു വെച്ചു വൃത്തത്തിലാകുന്നത് 'എന്ന കവിതയിലും സ്ത്രീയെന്ന അപരസ്വത്വത്തോടുള്ള എതിര്‍പ്പും വിരക്തിയും ഒപ്പം നിസ്സഹായമായ അഭിവാഞ്ഛയും കാണാം.
ലൈംഗികമായ പരിവട്ടത്തിനു പുറത്തേക്കു ശരീരത്തെ വെച്ചും ഇളക്കിമാറ്റിയും അതിന്റെ സാമ്പ്രദായിക വിവക്ഷകളെ ചൊടിപ്പിക്കുക ബനേഷിന്റെ രീതിയാണ്.' 'പുരുഷനിതംബമേ' എന്ന കവിത അവസാനിപ്പിക്കുന്നത്  ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠമായ ചങ്ങമ്പുഴക്കവിത കൊണ്ട്..
'' ആരു വാങ്ങുമി-
ന്നാരു വാങ്ങുമീ''
ആണിന്റെ അവഗണിക്കപ്പെട്ട ശരീരത്തെ,അവയവങ്ങളെ  സ്ഥാപിതമായ സംസ്‌കാര,അഭിരുചികളില്‍ നിന്നു വിട്ടുനിന്നുകൊണ്ട് പുതിയ ഒന്നിനെ എന്നവണ്ണം അതായിത്തന്നെ കണ്ടെടുക്കുന്നു, ഈ കവിത.ചരിത്രത്തിന്റെയും ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും ആഴങ്ങളിലേക്ക്  അറിയാതെയെന്നവണ്ണം കത്തി താഴ്ത്തി തോണ്ടി രസിക്കുന്ന ശീലം വൈലോപ്പിള്ളിക്കവിതയെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന 'കണംകാലിലെ മൃദുരോമങ്ങള്‍ ' എന്ന കവിതയിലുമുണ്ട്. ആണത്തത്തെ പെണ്ണിലേക്കും പെണ്‍ശരീരത്തിലേക്കും ഇളക്കിപ്രതിഷ്ഠിച്ചും കലര്‍ത്തിച്ചേര്‍ത്തുമുള്ള ലിംഗലീലകളാണ് ബനേഷിലെ പുല്ലിംഗത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നത്. ആണ്‍കാമനകളിലെ അധോലോകം ഹരിതക്കൊടിയിലും മറ്റും കാണാമെങ്കിലും അതില്‍ നിന്നു വിട്ടു പിരിയാന്‍ കവി എപ്പോഴും കരുതലെടുക്കുന്നു.
പൗരുഷത്തെ സാര്‍വജനീനവും സത്താവാദപരവും അമൂര്‍ത്തവുമായിക്കാണുന്ന മുന്‍കാലകവികളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി പുരുഷനെ സവിശേഷസ്ഥലകാലങ്ങളില്‍ വെച്ച് മൂര്‍ത്തമാക്കുകയാണ് ബനേഷ്. (ടി.എന്‍.കുമാരന്‍ വായനശാലയ്ക്കു പുസ്തകങ്ങള്‍ കൊടുക്കേണ്ടതില്ല എന്നാലോചിക്കും വിധം മുന്‍ പ്രതിബദ്ധതകളെ സംശയിക്കുന്നു,അയാള്‍.)അതുകൊണ്ട് സ്ത്രീകളെ റോഡരികിലെ ചവറുകൂനക്കരുകിലിരുന്നു പാലുകൊടുക്കുന്ന പെറുക്കിയായും വാള്‍ പോസ്റ്ററില്‍ വയറു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന എക്‌സ്ട്രാ നടിയായും ഒക്കെയായി, കാണുന്നു. അവര്‍ പ്രാപഞ്ചികവും മൂര്‍ത്തവുമായ ദൈനംദിന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലും സംസ്‌കാരങ്ങളിലും കവി അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന മനുഷ്യരായി കവിതകളില്‍ നിറയുന്നു.സ്ത്രീശരീരം അമൂര്‍ത്തമല്ലാത്തതു കൊണ്ടു തന്നെ അധികമാനം സൃഷ്ടിക്കുന്നുമില്ല,ബനേഷില്‍.
പൊതുവേ തല്ക്കാലമാണീ കവിതകളുടെ കാലമുദ്ര. അവ പിടിച്ചെടുക്കുന്ന കാഴ്ച്ചവട്ടങ്ങള്‍ അനു നിമിഷം മിന്നി മറയുന്നവയുമാണ്. ദൈനംദിന പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ മിന്നല്‍ പോലെ തെളിഞ്ഞു മായുന്ന പരസ്യവാചകങ്ങള്‍ പോലെയാവാന്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്കൊരു മടിയുമില്ല,പ്രത്യേകിച്ചും ലതീഷ്,ബനേഷ്,സുധീഷ്  കവിതകള്‍ക്ക്.. ചരിത്ര ബന്ധങ്ങളുടെ മുഴുവന്‍ കനവും വാക്കുകള്‍ പേറണമെന്ന്  ശാഠ്യം മുന്‍കവികളെപ്പോലെ ഇവരെ ഭരിക്കുന്നില്ല. വാക്കുകള്‍  കാവ്യപ്രമേയങ്ങളിലേക്കുള്ള കൈചൂണ്ടികളെന്നതിനേക്കാള്‍ അനുഭവത്തിന്റെ 'വിസ്തരഭയ'മില്ലാത്ത  വാചാലമായ ഭൂപടരേഖകളാണ് ,പലപ്പോഴും..കുഴൂരിന്റെ 'നമ്മുടെ ചിഹ്നം' എന്ന കവിത പുരുഷലിംഗത്തെക്കൊണ്ട്  വാക്കുകളെ ഒരു ലോക്കപ്പു മര്‍ദ്ദനത്തിലെന്നവണ്ണം തല്ലിപ്പരത്തി, മുഴുവന്‍ 'സത്യ' വും പറയിപ്പിക്കുന്നു. 'ഒരു മധ്യവര്‍ത്തിപുല്ലിംഗം' എന്ന എന്‍.ജി.യുടെ കവിതയിലും ഇത്തരത്തില്‍  ശരീരത്തിന്റെ ശരീരപരതയും സംസ്‌കാരചരിത്രവും കൂടിക്കുഴയുന്നു. പതിവു സ്ത്രീപക്ഷവിവേകത്തില്‍ നിന്നു വിട്ടുകൊണ്ട് വിഷ്ണുപ്രസാദിന്റെ 'ലിംഗരാജ് ' വിഭ്രാമകമായ ഒരു  വാങ്മയം തീര്‍ക്കുന്നു. ആണിനെക്കുറിച്ചും ആണ്‍ശരീരത്തെക്കുറിച്ചും ആണ്‍ശരീരവാഞ്ഛകളെക്കുറിച്ചും ആണ്‍കര്‍തൃസ്ഥാനത്തുനിന്നു കൊണ്ട് വളരെ മൂര്‍ത്തമായി എഴുതുന്നു എന്നതാണിവയുടെ വ്യത്യാസം,പ്രാധാന്യം. അതിലൂടെ സംസ്‌കാരത്തില്‍ പതിഞ്ഞുപോയ ലിംഗക്രമങ്ങളെ വെല്ലുവിളിക്കാനും ഒട്ടൊക്കെ അവ്യവസ്ഥപ്പെടുത്താനും അവയ്ക്കു കഴിയുന്നു.ചുരുക്കത്തില്‍ പലവിധ ആഖ്യാനപ്രതലങ്ങളും വിനിമയശൈലികളും  നിറഞ്ഞ ഊര്‍ജ്ജസ്വലമായ, അസ്ഥിരവും ചലനാത്മകവുമായ ഒരു മണ്ഡലമാണ് ഈ കവിതകളിലെ ലൈംഗികതയും ശരീരവും. ഇവ മുന്‍കവികളില്‍ നിന്നു സാധിച്ചെടുത്ത അകലമാണ് നാം തിരഞ്ഞത്. കവിതയുടെയും ലിംഗപരിഗണനയുടെയും  സംസ്‌കാരങ്ങള്‍ ചേര്‍ന്നു പൂര്‍ത്തിയാക്കേണ്ട അഭികാമ്യമായ ഒരു ദിശ എന്ന നിലയ്ക്കാണവയുടെ പ്രസക്തി.. 
( 2014 ജനുവരിയിലെ ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനം)

Tuesday, November 26, 2013

അടച്ചിട്ട അലമുറകള്‍

വിടെപ്പോകുമ്പോഴും ഞാനെന്റെ പ്രവാസത്തെ കൂടെക്കൊണ്ടുപോകുന്നു എന്നു പാലസ്തീനിയന്‍ കവിയായ ദര്‍വീഷ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ചരിത്രപരമായി സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥയും അതുതന്നെയല്ലേ? എവിടെയായിരിക്കുമ്പോഴും അവള്‍ തന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രതിസന്ധികളെയും ചുമന്നു നടക്കുന്നു. കീഴായ്മയുടെയും കലഹത്തിന്റെയും പ്രതിസന്ധികള്‍. ഉത്തരം കിട്ടാത്ത ചോദ്യങ്ങള്‍... നാടുകടത്തലും ചെറുത്തുനില്‍പ്പും അവള്‍ 




വിടെപ്പോകുമ്പോഴും ഞാന്‍ എന്റെ പ്രവാസത്തെ കൂടെകൊണ്ടു പോകുന്നു എന്നു പാലസ്തീനിയന്‍ കവി ദര്‍വെഷ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ചരിത്രപരമായി സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥയും അതു തന്നെയല്ലേ? എവിടേയായിരിക്കുമ്പോഴും അവള്‍ തന്റ്റെ അടിസ്ഥാന പ്രതിസന്ധകളെയും  ചുമന്നുകൊണ്ടു നടക്കുന്നു. കെഴായ്മയുടെയും കലഹത്തിന്റെയും പ്രതിസന്ധികള്‍,ഉത്തരം കിട്ടാത്ത ചോദ്യങ്ങള്‍..നാടുകടത്തലും ചെറുത്തുനില്പും അവള്‍ ഓരോ നിമിഷവും അനുഭവിക്കുന്നു. സ്വന്തം ഇടത്തിലായിരിക്കുമ്പോഴും അനുഭവിക്കുന്ന അന്യവത്കരണം തന്നെയല്ലേ സ്ത്രീയുടെ ഭാഷയെ സവിശേഷമാക്കുന്നത്? അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒന്നായി സ്ത്രീഭാഷ മാറുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും സ്ത്രീകള്‍ വ്യവഹരിക്കുന്ന രചനാരൂപങ്ങളില്‍ വൈയക്തികത ഏറിനില്‍ക്കുന്നതായും നാം കാണുന്നു. ആത്മകഥകള്‍, ഡയറികള്‍, കത്തുകള്‍, കുമ്പസാരക്കവിതകള്‍ തുടങ്ങിയ വൈയക്തിക രചനാരൂപങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവ ഇപ്രകാരം ഒരേസമയം അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കും പകരുന്നു. കലയും ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള അകലമില്ലായ്മ, എഴുത്തും ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള അകലമില്ലായ്മ ഒരു പടികൂടി കടന്ന് ഭാഷയും ജീവിതവും ഭാഷയും ഭാഷണവും തമ്മിലുള്ള അകലമില്ലായ്മയായി നാമനുഭവിക്കുന്നു. ഇത് എല്ലാ സ്ത്രീകളിലും ഒരേപോലെ എന്ന് സാമാന്യവത്കരിക്കുകയോ സ്ഥിരീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നത് സത്താവാദപരമായ പിടിവാശിയായിരിക്കാം. അത് ശരിയുമല്ല.
എന്നാല്‍ മലയാളത്തില്‍ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ രചനകളുടെ സ്വഭാവം അകം/പുറം എന്ന ഈ രണ്ടവസ്ഥകളെയും ഒരുപോലെ വെളിവാക്കുന്നവയാണ്. ഒരു തടവുപുള്ളി തടവറയിലിരുന്ന് ഒരു തുരങ്കം നിര്‍മിക്കുന്നതുപോലെയാണ് എഴുത്ത് എന്നവര്‍ പറഞ്ഞു. എഴുത്തിന്റെ രഹസ്യാത്മകതയും അന്തര്‍മുഖത്വവും ധ്വനിപരതയും ഒപ്പം ഭാഷണത്തിന്റെ ഉച്ചസ്ഥായികളും തുറസ്സുകളും മറ്റനേകം ഭാഷാഭേദങ്ങളും അവരുടെ എഴുത്തിലുണ്ട്. എങ്കിലും ആധുനിക അസ്തിത്വവാദിയായ ഏകാകിയുടെ ഭാഷയുടെ മൂശയിലാണ് മലയാള നിരൂപണം അവരെ കണ്ടത്. എന്നാല്‍ ഈ ഏകമാനത്തില്‍ അവരെ തളയ്ക്കാനാവില്ല. ബഹുവചന രൂപമാണവരുടെ എഴുത്ത്. ബഹുസ്വരാത്മകത, ബഹുഭാഷണാത്മകത അതിനു സഹജം. ''ഞാന്‍ മൂന്നു ഭാഷകള്‍ സംസാരിക്കുന്നു, രണ്ടു ഭാഷയില്‍ എഴുതുന്നു, ഒരു ഭാഷയില്‍ സ്വപ്നം കാണുന്നു'' എന്നവര്‍ പറയുന്നുണ്ട്. സ്വപ്നഭാഷയില്‍ നിന്ന്, അതിന്റെ ഏകധാരാഗതിയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ് വാമൊഴിഭാഷയില്‍ അവര്‍ തീര്‍ത്ത വേറിട്ട ഇടങ്ങള്‍. കഥപറച്ചില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് വളരെ സഹജമായ ഒന്നാണെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കഥപറച്ചിലിന്റെ കല ഇന്ന് അന്യം നിന്നു പോയിരിക്കുന്നുവെന്ന് ബെഞ്ചമിന്‍ 'ദി സ്റ്റോറി ടെല്ലറി'ല്‍ പറയുന്നു. എന്നാല്‍  തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കു മുന്നില്‍ തുറന്നിടാന്‍ സ്ത്രീകള്‍ മടിക്കാറില്ല. ഏഷണിയെന്നും അടുക്കളവര്‍ത്തമാനമെന്നും സ്ത്രീകളുടെ സംസാരത്തെ പൊതുവെ പരിഹസിക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ അന്യരെക്കുറിച്ചുള്ള പറച്ചിലിലൂടെ തങ്ങളുടെ തന്നെ ദൈന്യത്തെയും പ്രതിസന്ധികളെയും മറികടക്കുന്ന ഒരു വികാരവിരേചനം ഇവിടെ നടക്കുന്നു. കഥപറഞ്ഞു മരണത്തെ അതിജീവിച്ച ഷെഹ്‌റസാദും ഒരു സ്ത്രീ. നമുക്ക് മുത്തശ്ശന്‍ കഥകളേക്കാള്‍ മുത്തശ്ശിക്കഥകളാണുള്ളത്.
അനുഭവത്തിന്റെ പച്ചക്കുത്തുകള്‍
എന്താണീ ഭാഷകളില്‍ പൊതുവായി ഉള്ളത്? കേള്‍ക്കുന്നയാളുടെ വികാരസ്പന്ദനങ്ങളുടെ ഉറവകളെയും ഒഴുക്കിനെയും രോധത്തെയും പൂര്‍ണമായും സ്പര്‍ശിക്കാനും നിയന്ത്രിക്കാനും കഴിയുന്ന മാന്ത്രികമായ ഒരു താദാത്മ്യസ്വഭാവം ഇവിടെയുണ്ട്. ഭാഷയും ഭാഷണവും ഒന്നായി കലര്‍ന്നും ചേര്‍ന്നും ഈ കഥകളില്‍ കാണുന്നത് അങ്ങനെയാവാം. അമ്മയുമായി ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന അനുഭവം, ഒരു തന്മയീഭാവം ഇവിടെയുണ്ട്. ഭാഷ ലഭിക്കുന്നതിനുമുമ്പുള്ള ആ താദാത്മ്യത്തെ വീണ്ടും ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കാന്‍ ഇത്തരം എഴുത്തുകള്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. അമ്മ നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന ശൈശവഭീതിക്കു സമാനമായ ഒരു ഭയം അവരെ വേട്ടയാടുന്നുവെന്ന് മനശ്ശാസ്ത്രനിരൂപകര്‍ പറയുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഭാഷയെ അനുഭവത്തിന്റെ തൊട്ടടുത്തു വെക്കാനവര്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. അതവരെ വാമൊഴിയില്‍ പിടിച്ചുനിര്‍ത്തുന്നു. വാമൊഴിയില്‍ നിന്ന് വരമൊഴിയിലേക്കുള്ളതുപോലെ, അനുഭവത്തില്‍ നിന്ന് അതിന്റെ 'പച്ചക്കുത്തു'ള്ള ഒരിടത്തുനിന്നും ഈ വരമൊഴി പിറക്കുന്നു.
പേഷ്യന്‍സ് അഗ്ബാബി എന്ന വാമൊഴിക്കവിയെക്കുറിച്ചു (word poet) വായിച്ചതോര്‍ക്കുന്നു. അവര്‍ ഭാഷയുടെ താളം, ശബ്ദം, പ്രാദേശിക ഭേദങ്ങള്‍, സ്വനിമസാധ്യതകള്‍ ഒക്കെ ധാരാളമായി വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണെഴുതുന്നത്. കുഞ്ഞനുജന് കൊച്ചേച്ചി കഥപറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്ന താളത്തിലെഴുതിയ പൂതപ്പാട്ട് വാമൊഴിയുടെ താദാത്മ്യസ്വഭാവം കാട്ടിത്തരുന്നു.
മാതൃഭാഷയെന്ന പരികല്‍പ്പനയില്‍ത്തന്നെ ഈ താദാത്മ്യം അലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഭാഷയ്ക്കകത്തേക്കു കൈപിടിച്ചു നയിക്കല്‍, ഇണക്കിയെടുക്കല്‍ ഇവിടെ നടക്കുന്നു. പരമ്പരാഗതമായിത്തന്നെ ഭാഷയെ അടുത്ത തലമുറയിലേക്ക് കൈമാറുന്നതില്‍ സ്ത്രീകള്‍ വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്.
സ്ത്രീയുടെ ഭാഷയില്‍ ആധികാരികതയുള്ള ഒരു ഭാഷകകേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ലെന്നു പറയാറുണ്ട്. പൂര്‍ണമായും രൂപപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത ഒരു കര്‍ത്തൃത്വമാകാനാണ് സ്ത്രീയുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ അവളെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നത്. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സമൂഹത്തിലുള്ള ധര്‍മം തന്നെ നിഷേധാത്മകമാണെന്ന് ക്രിസ്റ്റേവയെപ്പോലുള്ളവര്‍ പറയുന്നു. വര്‍ത്തമാന സമൂഹത്തില്‍ അന്തിമവും പൂര്‍ണവുമായ എല്ലാറ്റിനെയും നിഷേധിക്കുകയാണവളുടെ ധര്‍മം. അങ്ങനയവള്‍ തികച്ചും സ്വാഭാവികമായി വ്യവസ്ഥയുടെ നിയമങ്ങളെ തകര്‍ക്കുന്നു. 'മാഡ് വുമണ്‍ ഇന്‍ ദി ആറ്റിക്' എന്ന ഗ്രന്ഥമെഴുതിയ സൂസന്‍ ഗുബാറും സാന്ദ്രാഗില്‍ബെര്‍ട്ടും ഇതുതന്നെയാണുദ്ദേശിക്കുന്നത്. സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ ഈ സമൂഹത്തില്‍ കഴിയേണ്ടിവരുന്ന ഒരുവള്‍ക്ക് ഭ്രാന്തുണ്ടായേ കഴിയൂ!
രൂപമില്ലാത്തതും എല്ലായിടത്തും വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്നതുമായ സ്‌ത്രൈണ ലൈംഗികതയ്ക്കു സമാനമാണ് സ്‌ത്രൈണഭാഷയെന്ന് ലൂസി ഇറിഗറെ പറയുന്നു. ഒന്നിനെയും ചിറകെട്ടി നിര്‍ത്തലല്ല, തുറന്നു വിടലാണത് എന്നവര്‍ പറയുന്നു. ആ തുറന്നുവിടല്‍ പല ഭിത്തികളെയും ഭേദിച്ച് സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളെ തകര്‍ത്ത് പരന്നൊഴുകലിനു കാരണമായേക്കും. മാമൂലുകള്‍ മൂല്യങ്ങളില്‍ എന്നതുപോലെതന്നെ ഭാഷയുടെ അടിസ്ഥാനങ്ങളിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിനാല്‍ ഇത് അനിവാര്യവുമാണ്. ഭാഷയിലെ വരേണ്യവും സുരക്ഷിതവുമായ മേഖലകളെ പലപ്പോഴായി സ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ എഴുത്തുകൊണ്ട് തകര്‍ത്തെറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
അനിതാ തമ്പിയുടെ 'പ്രേതം' എന്ന കവിത നോക്കൂ...
''അന്നോളം പിറന്ന പെണ്ണുങ്ങളത്രയും
മുഖം മിനുക്കി
മുടിക്കെട്ടില്‍ പൂചൂടി
ആടിക്കുഴഞ്ഞ് വഴിനിറഞ്ഞ്
പ്രചണ്ഡമഹാഭോഗത്തിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നതുകണ്ട്
അന്തം വിട്ടുണര്‍ന്ന്,
എണ്ണമറ്റ ചുണ്ടുകളഉം മുലകളും അടിവായകളും വിട്ട്
കുതിച്ചുവന്ന നിലകിട്ടാനീറ്റില്‍
പൊങ്ങിത്താണ്...''
സ്ത്രീയുടെ മൊഴിക്കൊള്ളകള്‍
വിധ്വംസകവും വിഭ്രാത്മകവുമായിമാറുന്ന പദകോശങ്ങളുടെ നിര നാമിവിടെ കാണുന്നു. അമേരിക്കന്‍ സ്ത്രീകവിതയെക്കുറിച്ചു പഠിച്ച അലീഷ്യാ ഓസ്ട്രിക്കര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മൊഴിക്കൊള്ള എന്ന ആശയത്തോടു ബന്ധിപ്പിക്കാം ഈ അവസ്ഥയെ. പുതിയൊരു ഭാഷ പണിതെടുക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഭാഷയിലെ സംരക്ഷിത പ്രദേശങ്ങളെ ആക്രമിച്ചു കൊള്ളയടിക്കാനാണ് പെണ്‍കവികള്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നവര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. പരമ്പരാഗത ചിഹ്നങ്ങളെ ഈ പ്രകൃതിയിലൂടെ മാറ്റിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പൂവ്, വെള്ളം, ഭൂമി തുടങ്ങിയവയുടെ സ്ത്രീലിംഗ സ്വഭാവം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ പൂവിനെ നശ്വരതയ്ക്കു പകരം ശക്തിയുടെയും വെള്ളത്തെ മരണത്തിനു പകരം സുരക്ഷിതത്വത്തിന്റെയും പ്രതീകമാക്കുന്നു. ഭൂമിയെ നിഷ്‌ക്രിയമായ ഉര്‍വരതയ്ക്കു പകരം സര്‍ഗാത്മകമായ ഭാവനയുടെ പ്രതീകമാക്കുന്നു. (സച്ചിദാനന്ദന്‍: സ്ത്രീ, സ്വത്വം, സമൂഹം: മാധവിക്കുട്ടി പഠനങ്ങള്‍ എഡി: ഇ.വി. രാമകൃഷ്ണന്‍)
ഈ മൊഴിക്കൊള്ള സ്ത്രീകള്‍ക്കു നേരെ പുരുഷന്മാര്‍ പ്രയോഗിക്കുന്ന ലൈംഗികച്ചുവയുള്ള കമന്റടികളില്‍ കാണാം. പലവാക്കുകളുടെയും യഥാര്‍ഥ അര്‍ഥം വേറൊന്നായിരിക്കുകയും സവിശേഷ  സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ലൈംഗികപ്രക്രിയയുടെ അര്‍ഥം ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ചവിട്ടുക, പണിയുക, ഓടിക്കുക എന്നിങ്ങനെ സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന പല വാക്കുകളിലും ഇതുണ്ട്. 'മാവേലിമന്റ'ത്തില്‍ ജന്മി അടിയാന്മാരോട് 'ചവിട്ടുന്ന ഒച്ച ഇവിടെ കേള്‍ക്കണം' എന്നു കല്‍പ്പിക്കുന്നുണ്ട്. മോഹന്‍ലാല്‍ ആറാം തമ്പുരാന്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെ ഡ്രൈവിങ് സ്‌കൂള്‍ എന്നി വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതോര്‍ക്കുക. സ്ത്രീകളുടെ കീഴായ്മയെയും കര്‍ത്തൃത്വത്തെയും സ്ഥിരീകരിക്കുന്നതിനാല്‍ ഈ മൊഴിക്കൊള്ളയെ നാം ഗുണപരമായി കാണുന്നില്ല. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഇത്തരം മൊഴിക്കൊള്ളയില്‍ പങ്കില്ലാത്തതുകൊണ്ട് അവര്‍ക്കത് അന്യമായതിനാല്‍ പുരുഷന്‍ ആഹ്ലാദിക്കുന്നു. (കമന്റടികള്‍ പലപ്പോഴും അവ്യക്തമായാണു സ്ത്രീകള്‍ കേള്‍ക്കാറ്) പുരുഷനു മാത്രമാണവിടെ കര്‍ത്തൃത്വം. വെടി, വണ്ടി, തുള, ചരക്ക് എന്നിങ്ങനെ ഏതൊരു വാക്കിനെയും ലൈംഗികപ്രക്രിയയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഭാഷയെ ുലിലൃേമശേിഴ ആക്കി മാറ്റുകയാണീ മൊഴിക്കൊള്ള. സ്ത്രീയുടെ ഏതൊരു അവയവത്തെയും ലൈംഗികമായി കാണുന്നതിനു സമാനമാണിത്.
അസ്ഥിരീകരിക്കുക
എന്നാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ സ്വയം നടത്തിക്കൊണ്ടു മുന്നേറുന്ന മൊഴിക്കൊള്ളയുടെ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വിധ്വംസകമാണ്. ഉദാ: കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ഭരണിയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ ലൈംഗികാവയവങ്ങളെക്കുറിച്ച് അവര്‍ തന്നെ ഉറക്കെ പാടുന്നു. സ്ലട്ട് വാക്കിലും സംഭവിച്ചത് ഇതാണ്. ലിംഗപദവിയിലെ കീഴായ്മയെ തുടര്‍ച്ചയായി അനുനിമിഷം അസ്ഥിരീകരിക്കുകയെന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രക്രിയയാണിത്. ഏതെങ്കിലും ഒരു പദവിയില്‍ തളഞ്ഞുകിടക്കുന്നതിനുപകരം വ്യത്യസ്തയിടങ്ങളില്‍ നുഴഞ്ഞുകയറിയും പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ചും നിലയുറപ്പിക്കുകയും സ്വയം അട്ടിമറിക്കുകയും ചെയ്യാന്‍ ഈ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കു കഴിയുന്നു. മണിപ്പൂരിലെ ആസാംറൈഫിള്‍സിനു മുന്നില്‍ പോരാളികളായ സ്ത്രീകളും മഹാശ്വേതാദേവിയുടെ 'ദ്രൗപതി'യും നഗ്നതകൊണ്ട് ചെയ്തത് അതാണ്. തുണിയഴിച്ച് അപമാനിക്കാനും വേദനിപ്പിക്കാനും മാത്രമേ പുരുഷാധിപത്യത്തിനു കഴിയൂ. തുണിയുടുപ്പിക്കാന്‍ കഴിയില്ല!
മാനഭംഗം ആര്‍ക്ക്?
ദില്ലിയിലെ ബലാല്‍സംഗത്തിനു ശേഷം മാധ്യമങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഒരു വാക്ക് മാനഭംഗം എന്നതായിരുന്നു. ബലാല്‍സംഗം എന്ന വാക്ക് എപ്പോഴോ അട്ടിമറിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഇതു തികച്ചും യാദൃച്ഛികമല്ല. ഏകപക്ഷീയമായ, സ്ത്രീയുടെ മാത്രം സദാചാരസൂചനയുള്ള ഈ വാക്ക് നാം തള്ളിക്കളയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലൈംഗിക അതിക്രമങ്ങള്‍ എന്ന വാക്കാണ്  പല സ്ത്രീപക്ഷ ചിന്തകരും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. പീഡനം എന്ന വാക്ക് മിമിക്രിക്കാരും കോമഡി പ്രവര്‍ത്തകരും തമാശയാക്കി ആസ്വദിക്കുന്നതും നാം കാണുന്നു. ബലാല്‍സംഗം എന്ന വാക്കിലടങ്ങിയ സമ്മതമില്ലാതെയുള്ള കടന്നുകയറലും ആക്രമണവും വേദനയും മാനഭംഗം, പീഡനം തുടങ്ങിയ വാക്കുകളിലില്ല. ജസ്റ്റിസ് വര്‍മ കമ്മിറ്റി റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ ശാരീരികമായ വേദനയെക്കുറിച്ച് സൂക്ഷ്മാര്‍ഥത്തിലുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നതിനാലാണത് സ്ത്രീപക്ഷമാകുന്നത്. ഇരുമ്പുദണ്ഡ് ശരീരത്തില്‍ കയറിയിറങ്ങുന്നതിന്റെ വേദനയെ പുരുഷലിംഗം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വേദനയുമായത് താരതമ്യം ചെയ്യുന്നു.
ബലാല്‍സംഗത്തിനു വിധേയയായ സ്ത്രീയെ ഇരയെന്നു വിളിക്കുന്നതിനു പകരം ഇംഗ്ലീഷില്‍ surviver എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. നമുക്കതിനു തത്തുല്യമായ പദം ഉപയോഗത്തിലില്ല. പോരാളി എന്ന വാക്കില്‍ നാം സ്ത്രീയെ കാണുമോ? ദില്ലിയിലെ പെണ്‍കുട്ടിയെ ദാമിനി, ജ്യോതി എന്നൊക്കെ വിളിച്ചുവെങ്കിലും സ്വന്തം പേരു തന്നെ മറച്ചുവെക്കേണ്ടിവരുന്ന അവസ്ഥയ്ക്കപ്പുറം, നിര്‍ബന്ധമായ ആ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കപ്പുറം എന്തു മനുഷ്യാവകാശലംഘനമാണുള്ളത്?
വാക്കിന്റെ ലിംഗജനാധിപത്യം
ഭാഷയുടെ നീതിവ്യവഹാരം സമൂഹത്തിന്റേതില്‍ നിന്നു ഭിന്നമല്ല. സമൂഹത്തിന്റെ നന്മതിന്മകളും ചലനാത്മകതയും തന്നെയാണ് ഭാഷയെയും അങ്ങനെയാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത് വ്യാജമായ, കൃത്രിമമായ ലിംഗനിരപേക്ഷതകള്‍ അതില്‍ ഫലിക്കാത്തത് അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. ഉദാ: മനുഷ്യനും അവന്റെ വംശവും എന്നുതന്നെ നാം പ്രയോഗിക്കുന്നു; അതു ലിംഗനിരപേക്ഷമാണെന്നു സ്ഥാപിച്ചു വെക്കുകയും ചെയ്യുന്നു! ലിംഗസവിശേഷതയെക്കുറിക്കുന്ന തൊഴില്‍പദങ്ങളിലാകട്ടെ അത്തരം സൂചകപദങ്ങള്‍ തൊഴില്‍ശേഷിയുടെ ന്യൂനീകരണമായി ഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉദ: ലേഡി ഡോക്ടര്‍, കവയിത്രി മുതലായ പദങ്ങള്‍.(മലയാളത്തില്‍ ഈ പദം ഉപയോഗിക്കുന്നതിനെച്ചൊല്ലി വ്യത്യ്സത അഭിപ്രായങ്ങള്‍ ഉണ്ട്, കവയ്ക്കുക എന്നവാക്കിലേക്കുള്ള സമീപസ്ഥത,അതിലെ ലൈഗിക/അശ്ലീലച്ചുവ,അതിലെ കീഴായ്മ എന്നിവ പരോക്ഷമായി ചില സ്ത്രീവിരുദ്ധസന്ദര്‍ഭങ്ങളീല്‍ ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതിനാല്‍ കവയത്രി എന്ന വാകിന്റെ സാര്‍വത്രികമായ സ്വീകാര്യത സന്ദിഗ്ധമാണ്‍. കാരണം എഴുത്ത് സ്ത്രീ അനുഭവത്തിന്റെ സവിശേഷസൂചകമായിരിക്കെ, എഴുതുന്നയാളുടെ സ്ത്രീലിംഗസൂചന അതിനെ പൊലിപ്പിക്കുകയും അതിന്റെ ആധികാരികതയെ ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. ഭാഷ ചരിത്ര സാഹചര്യ്ങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‍ വളരുകയും വിനിമയം ചെയ്യുകയും  നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യ്ന്ന്നത് . അയ്യപ്പപണിക്കര്‍ കവി എന്നു മാത്രം  മതി എന്നു പലപ്പോഴും നിര്‍ക്കഷിച്ചിരുന്നു.) വളരെ ഇംഗ്ലീഷില്‍ത്തന്നെ ബാച്ചിലര്‍, സ്പിന്‍സ്റ്റര്‍ എന്നീ വാക്കുകള്‍ തുല്യാവസ്ഥകളക്കുറിക്കുന്നുവെങ്കിലും സ്പിന്‍സ്റ്റര്‍ ഒന്നുകൂടി  അനഭിമതമായി കരുതപ്പെടുന്നു. രതിപൂര്‍വലീല, ലൈംഗികക്രിയ തുടങ്ങിയ വാക്കുകളും പുരുഷന്റെ കര്‍ത്തൃത്വത്തിന്റെ മാത്രം സൂചനകളെയാണ് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നത്. ഒരുമ്പെടുക എന്നത് സാമാന്യമായി ഉണ്ടാക്കുന്ന അര്‍ഥമല്ല ഒരുമ്പെട്ടവള്‍ എന്ന വാക്കുണ്ടാക്കുന്നത്. ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കാത്ത, നേരേനോക്കി കാര്യം പറയുന്ന ഏതൊരു സ്ത്രീയെയും വിശേഷിപ്പിക്കാനതുമതി. പെങ്ങളേ എന്നു നീട്ടിയുള്ള ഒരു വിളി അശ്ലീലമാകുന്നതിന്റെ ധ്വനിയെക്കുറിച്ച് സില്‍വിക്കുട്ടിയുടെ 'ഭൂപടം നിവരുമ്പോള്‍' പറയുന്നു. നിറയെ പൂക്കള്‍ ചിതറിയ ചുരിദാറില്‍ സുഹൃത്ത് നടന്നുപോകുമ്പോള്‍ കേട്ട കമന്റ് 'നല്ല പൂക്കള്‍' എന്നാണ്. എന്നാല്‍ ആ അപരിചിതന്‍ അമര്‍ത്തിയ ശബ്ദത്തില്‍ അതും പറഞ്ഞ് ബൈക്ക് അതിവേഗം ഓടിച്ച് നിഷ്‌ക്രമിക്കുകയാണുണ്ടായത്. ചുരുക്കത്തില്‍ ഏതു വാക്കിനെയും ലൈംഗികമാക്കാന്‍ മലയാളിക്ക് മടിയില്ല. വാക്കുകള്‍ കയ്യാളുകയും വിനിമയം ചെയ്യുന്നതിന്റെയും പുതുക്കുന്നതിന്റെയും ഉത്തരവാദിത്തം ജനകീയവും ജനാധിപത്യപരവുമാകേണ്ടതുണ്ട്.  അടിയന്തരമായി സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളിലുള്ള ജനാധിപത്യത്തിലൂടെയേ ഇതു സാധ്യമാകൂ. അധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളെ അതിസൂക്ഷ്മമായി വിചാരണനടത്തുന്ന എരിവും ചൂടുമുള്ള വാക്കുകള്‍ക്കായി നാം കാത്തിരിക്കണം. സാരി എന്ന സാവിത്രി രാജീവന്റെ കവിതയില്‍
''സാരിയല്ല
എന്റെ ഇഷ്ടവേഷം
എന്തെന്നാല്‍
രണ്ട് കാലുകള്‍ ഒന്നാക്കിമാറ്റി
അല്ലെങ്കില്‍
കാലുകള്‍തന്നെ മാറ്റി അതെന്നെ
താമരപ്പൂവിലോ
ഭാരതമധ്യത്തിലോ
പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു''
എന്നു പറയുന്നു. ഇവിടെ ഭാരതമദ്ധ്യം, താമരപ്പൂവ് തുടങ്ങിയ വാക്കുകളിലെ മൊഴിക്കൊള്ള രാഷ്ട്രീയമാണ് എന്നു പറയേണ്ടതില്ല.
'ടച്ച് മി നോട്ട്' എന്ന ഗിരിജാ പാതേക്കരയുടെ കവിതയിലെ തൊട്ടുപോകരുത് എന്ന ജാഗരൂകമായ താക്കീതിന്റെ സ്വരം കാലം ആവശ്യപ്പെട്ടതുതന്നെ.
തൊഴിലിടങ്ങളാണ് ഭാഷയുടെ ഏറ്റവും ചലനാത്മകമായ പണിശാല. ഗണേശ്‌ദേവി എന്ന ചിന്തകന്‍ അതിനെക്കുറിച്ച് വിശകലനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ അര്‍ഥത്തില്‍ സ്ത്രീ തൊഴിലാളിയല്ല. എന്നാല്‍ എല്ലാ തൊഴിലിന്റെയും ആധാരമായ, മൂലാധാരമായ തൊഴിലിടം സ്ത്രീയുടെ പണിശാലയാണ്. ഒരുപക്ഷെ ഒരു ഈറ്റില്ലം അല്ലെങ്കില്‍ അടുക്കള. അവിടെ അവള്‍ അനുഭവങ്ങളെ തൊട്ടും വിളിച്ചും ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്ന ഭാഷയ്ക്ക് ജൈവികതയേറും. എച്ച്മുക്കുട്ടിയുടെ കഥകളിലെ മുലമുട്ട് എന്ന വാക്ക് അങ്ങനെയാണുണ്ടാവുന്നത്. പാല്‍ നിറഞ്ഞുവിങ്ങി നിന്ന്, വീര്‍പ്പുമുട്ടുന്ന അനുഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വാക്കായി അത് ഭാഷയില്‍ പിറവികൊള്ളുന്നു. അനുഭവത്തിന്റെ  തിക്കുമുട്ടല്‍ പുതിയ വാക്കിന്റെ തുമ്പത്തേക്ക് സ്ത്രീയെ എത്തിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ഗീതാഹിരണ്യന്‍ കഥകളില്‍ ഈ വാക്കുതേടല്‍ കാണാം. വെളുത്തവീടന്‍ പ്രസിഡന്റ് എന്ന ക്ലിന്റനെ വിളിക്കാനും ക്രഷില്‍ പോകാന്‍ മടിച്ച് 'കീറി'പ്പൊളിക്കുന്ന മകനെ മഹാകവി കീറ്റ്‌സ് എന്നു വിളിക്കാനും സഹയാത്രികരായ സ്ത്രീകളുടെ ചന്തിതഴുകുന്നയാളെ 'സി.ടി'യെന്നു ചുരുക്കിവിളിക്കാനും വെള്ളിവളയങ്ങള്‍ കാതിലണിഞ്ഞ പരിഷ്‌ക്കാരിയെ വെള്ളിക്കിണ്ണമെന്നു വിളിക്കാനും കഴിയുന്നത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ. അതുവെറും കുറ്റ(ഇരട്ട)പ്പേരിടലല്ല!
സൈബര്‍ലോകത്ത് ഭാഷ കൂടുതല്‍ അയവുള്ളതും സ്വതന്ത്രവുമാണ്. എങ്കിലും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ കാര്യത്തില്‍ അതു പതിവുമട്ടാണ്. സാങ്കേതികശാസ്ത്രം നിഷ്പക്ഷമല്ലാതിരിക്കെ അതിന്റെ ഭാഷ മാത്രം നിഷ്പക്ഷമായിരിക്കുകയില്ല. സാങ്കേതിക സാക്ഷരതയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ പിന്നാക്കാവസ്ഥയെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുകൂടി വേണം സൈബര്‍ലോകത്തെ സ്ത്രീപക്ഷ ഭാഷയെക്കുറിച്ചു ചിന്തിക്കാന്‍. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഭാഷ തന്നെ സാങ്കേതികശാസ്ത്രപരമാണ്. ഭാഷ എക്കാലത്തും ആധിപത്യത്തിന്റെ സാങ്കേതിക രൂപമായാണ് പ്രവര്‍ത്തിച്ചതെന്ന് ഡെയ്ല്‍ സ്‌പെന്‍ഡറെപ്പോലുള്ളവര്‍ പറയുന്നു. സ്ത്രീയുടെ നിരക്ഷരത നൂറ്റാണ്ടുകളോളം അധികാരത്തില്‍ നിന്നു സ്ത്രീയെ അകറ്റിനിര്‍ത്തിയതിനെ ക്രിസ്ത്യന്‍ സഭ ലാറ്റിന്റെ അധികാരത്തിലൂടെ പ്രാദേശികഭാഷകളെ അടിച്ചമര്‍ത്തിയതുമാണവര്‍ താരതമ്യം ചെയ്യുന്നത്. ഡോണാഹാരവെയും ഡെയ്ല്‍ സ്‌പെന്‍ഡറും സ്ത്രീകളുടെ സൈബര്‍ സാക്ഷരതയ്ക്കുവേണ്ടി വാദിക്കുന്നത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. ഇന്ന് സൈബര്‍ലോകത്തെ സ്ത്രീകള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും മലയാളികള്‍ ഈ അവസ്ഥകളെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ തയാറാണ്. ഭാഷയില്‍ അവര്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ കുതിരകളെ സജ്ജമാക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. ദേവസേന, ഡോണാമയൂര, സെറീന, രശ്മി, എച്ച്മുക്കുട്ടി തുടങ്ങിയ നിരവധി എഴുത്തുകാരികള്‍ ഭാഷയില്‍ പണിതുകൊണ്ടുതന്നെ തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ സൂക്ഷ്മമാക്കുന്നു.
(2013ഒക്‌ടോബര്‍5ന് എറണാകുളം ലൈബ്രറികൗണ്‍സില്‍ ആലുവയില്‍ സംഘടിപ്പിച്ച മലയാളപ്പെരുമ എന്ന പരിപാടിയില്‍ നടത്തിയ പ്രഭാഷണത്തിലെ ചില ഭാഗങ്ങള്‍)


Thursday, November 21, 2013

ആഖ്യാനത്തിന്റെ താഴ്‌വാരങ്ങള്‍

    ഹുലവും വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്നതുമായ നമ്മുടെ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ ജീവിതരേഖകള്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഒന്നാണ് മലയാള നോവല്‍.  മറ്റേതൊരു സാഹിത്യ രൂപ/ഗണത്തിനും കഴിയാത്തവിധം  ചരിത്രത്തിന്റെയും സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെയും പ്രയാണങ്ങളെ, അവയുടെ സപ്ന്ദനങ്ങളെ ചലനാത്മകമായി ഉള്ളില്‍ ആവാഹിക്കുവാന്‍ നോവലിനു കഴിഞ്ഞു. അനന്തമായ ജീവിതപ്രവാഹത്തിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ക്കകത്തുനിന്നുകൊണ്ട് അതതുകാലത്തെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും ഉള്ളടക്കപരവുമായ സവിശേഷതകള്‍ പുലര്‍ത്തിയും തിരുത്തിയും പുതുക്കിയും നോവല്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും അന്യാപദേശങ്ങളായി നിലകൊണ്ടു. ഏതാണ്ട് ഒരു നൂറ്റാണ്ടിലധികം കാലം പിന്നിടുന്ന മലയാളനോവല്‍പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സമീപഭൂതകാലങ്ങളില്‍ നോവലും ചരിത്രവും തമ്മിലുള്ള കൊള്ളക്കൊടുക്കകള്‍ അങ്ങേയറ്റം പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായി പുനര്‍നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. തട്ടകവും തിയ്യൂര്‍രേഖകളും ആലാഹയുടെ പെണ്മക്കളും മുതല്‍ ഫ്രാന്‍സിസ് ഇട്ടിക്കോരയും അന്ധകാരനഴിയും മനുഷ്യനൊരാമുഖവും മറുപിറവിയും വരെയുള്ള നോവലിന്റെ 'കെട്ടുപാടു'കള്‍ക്കകത്ത് ഈ സംസ്‌ക്കാരവും ചരിത്രവും ചേര്‍ന്ന് ഭാവനയുടെ ഒരു കാലഘട്ടത്തെ പുതുക്കിയെഴുതുന്നതു നാം കാണുന്നു. രചനയ്ക്കുള്ളില്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെയോ ചരിത്രത്തിന്റെയോ സ്ഥൂലമായ സാന്നിദ്ധ്യം ഉണ്ടാവണമെന്ന് ഇതിനര്‍ത്ഥമില്ല. അവയോടുള്ള ഉദാസീനതയോ അവഗണനയോ പോലും നോവലിന്റെ ചരിത്രപരതയെ നിര്‍ണയിക്കാന്‍ പ്രാപ്തമാണെന്നു ചുരുക്കം.
    കെ.എന്‍.സുനില്‍കുമാറിന്റെ ഏഴിമലയുടെ താഴ്‌വാരങ്ങള്‍ (ഗ്രീന്‍ ബുക്സ്, തൃശ്ശൂര്‍) എന്ന നോവലിലെ ആഖ്യാനം ചരിത്രവും ഭൂമിശാസ്ത്രവും പ്രകൃതിയും മനുഷ്യരും ഇടകലരുന്ന ഒരു പ്രതലത്തിലാണ് നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. കാലപരിക്രമണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനാത്മകമായ ബോധ്യങ്ങള്‍ ഈ നോവലിന്റെ ഘടനയെ ഫലപ്രദമായി നിര്‍ണയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഏഴിമലയുടെ അനാദിചരിത്രവും സംഘകാലചരിത്രവും കുടിയേറ്റകാലവും ഒക്കെയായി ഈ നോവലിന്റെ അദ്ധ്യായങ്ങള്‍ വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ടതുകൊണ്ടുമാത്രമല്ല ഈ സ്വാധീനം വെളിവാകുന്നത്. മറിച്ച് ചരിത്രം എന്ന ബൃഹദ്പദ്ധതിക്ക് സമാന്തരമായ, ദേശത്തിന്റെ സ്ഥലപരവും കാലസംബന്ധിയുമായ സൂക്ഷ്മവ്യവഹാരം ഇവിടെ എഴുതപ്പെടുന്നു എന്നതുകൊണ്ടും കൂടിയാണ്. 

ദേശത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മലോകം
ഏകലോകത്തിലൂന്നിയ ആധുനികതയെ സ്വപ്നംകണ്ട പലരും ദേശീയതാവാദത്തെ സംശയത്തോടെ കണ്ടിരുന്നു. 'ഭാരതമെന്നപേര്‍ കേട്ടാല്‍ അഭിമാനപൂരിതമാകണം അന്തരംഗം/കേരളമെന്നു കേട്ടാലോ, തിളയ്ക്കണം ചോര നമുക്ക് ഞരമ്പുകളില്‍' എന്ന കവിവാക്യം ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കാലയളവില്‍ എമ്പാടും  മുഴങ്ങിയപ്പോള്‍ 'അപ്പോള്‍ തൃശൂരെന്നു കേട്ടാല്‍ എന്തുതോന്നണം' എന്നു കേസരി ചോദിച്ചതായി പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ സന്ദേഹം സങ്കുചിതമായ ദേശഘോഷണത്തെ എന്നതുപോലെ സ്ഥലകാലബദ്ധമായ വംശീയതയെയും വിഭാഗീയതയെയും അപലപിക്കുന്നുണ്ട്.
    മേല്‍സൂചിപ്പിച്ച ദേശത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മലോകത്തെ ആധുനികമായ സമഗ്രതാവാദത്തിന്റെ ബദലായി വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്നു എന്നതാണ് തട്ടകവും ആലാഹയും തിയ്യൂര്‍രേഖകളും ഏഴിമലയുടെ താഴ്‌വാരങ്ങളുമൊക്കെ ചെയ്യുന്നത്. ദേശീയതയെയും ചരിത്രത്തെയും സംബന്ധിച്ച ബൃഹദ്‌വ്യവഹാരങ്ങളോടുള്ള സംവാദാത്മകതയും അതിനെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്ന സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ജീവിതപ്രയാണവും ഒന്നുചേര്‍ന്ന് നോവല്‍ വളരുന്നു. അത്യുത്തരകേരളത്തിലെ കുഞ്ഞിമംഗലം എന്ന ഗ്രാമം കേട്ടുകേള്‍വിയിലൂടെയും ചരിത്രവസ്തുതകളിലൂടെയും നോവലിന്റെ തുടക്കത്തിലേ ആഖ്യാനമണ്ഡലമായി സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നു.  ആനന്ദപാദനും ശിഷ്യനായ സുപ്രിയനും മാരാഹിയിലെ ചന്തയില്‍ വന്നണയുകയും കച്ചവടങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ധ്യാനമാര്‍ഗത്തിലേക്കു തിരിയുകയും ചെയ്യുന്നു. ബുദ്ധപദം പ്രചരിപ്പിച്ചു കഴിഞ്ഞു കൂടിയ ആനന്ദപാദനും സംഘവും ഗ്രാമവാസികളുടെ പ്രിയങ്കരരായി മാറി. അവര്‍ സ്ഥാപിച്ച ധര്‍മ്മക്കുളങ്ങളും കല്‍പ്പാത്തികളും അത്താണികളും കുഞ്ഞിമംഗലത്തെ ബൗദ്ധസ്മൃതികളുടെ ഭാഗമായി മാറി. പിന്നീടു വന്ന ബ്രാഹ്മണകുടിയേറ്റങ്ങളില്‍ ബുദ്ധസംസ്‌കൃതിയുടെ നിറം കെട്ടു. കുഞ്ഞിമംഗലക്കാര്‍ പുതിയ സംസ്‌കാരങ്ങളിലേക്കും പുതിയ സാംസ്‌കാരിക ശ്രേണികളിലേക്കും വളരുകയായിരുന്നു. ഈ വളര്‍ച്ചയൊരു കീഴടങ്ങലായിക്കാണാമെന്ന വിമര്‍ശനവും നോവലില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. കാരണം ബ്രാഹ്മണ സംസ്‌കാരത്തിലധിഷ്ഠിതമായ വേദങ്ങളുടെയും ക്ഷേത്രങ്ങളുടെയും ജീവനവഴികളില്‍ തുണനിന്നത് നാടുവാഴികളും രാജാക്ക•ാരുമായ അധികാരികളാണ്. അവര്‍ക്ക് ജാതിശ്രേണിയില്‍ ഇടം നേടാനും വളരാനും ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ മേധ അനിവാര്യമായിരുന്നുവെന്ന് നോവലിസ്റ്റ് നേരിട്ടു വ്യഖ്യാനിയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇപ്രകാരം നോവലിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും അതിരുകള്‍ പ്രമേയപരമായി മാത്രമല്ല ആഖ്യാനപരമായും കൂടിക്കുഴയുന്നുണ്ട്. ബഷീര്‍കൃതികളിലെ വിനീതനായ ചരിത്രകാരന്‍ ഇവിടെ രാഷ്ട്രീയവ്യഖ്യാതാവായും കൂടി പക്ഷം ചേരുന്നുണ്ട്. മൂഷകരാജാക്ക•ാരും വണിക്കുകളും മഹാക്ഷേത്രങ്ങളും ബ്രാഹ്മണഗ്രാമങ്ങളും നിര്‍മ്മിച്ചുകൊടുത്തതും പെരിഞ്ചല്ലൂര്‍ ഗ്രാമം നിലവില്‍ വന്നതും അവിടുത്തെ ബ്രാഹ്മണര്‍ക്ക് നികുതി പിരിക്കാനുള്ള അവകാശം കിട്ടിയതും കേവലമായ പഴങ്കഥയല്ല എന്നുറപ്പിക്കുകയാണു നോവലിസ്റ്റ് ഇവിടെ.
    അവര്‍ണരും സവര്‍ണരും തൊഴിലനുസരിച്ചുള്ള മറ്റു ജാതിവിഭജനങ്ങളും കുഞ്ഞിമംഗലത്തു രൂപംകൊണ്ടു. കുഞ്ഞിമംഗലത്തെ പുലയര്‍ ബ്രഹ്മണരുടെ പത്തില്ലങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങി. അവരുടെ ബുദ്ധിയും പാണ്ഡിത്യവും പഴംകഥകളായി, പാട്ടുകളും ആചാരങ്ങളും അധമങ്ങളായി. അവരുടെ കുലദൈവങ്ങള്‍ ദൂര്‍ദ്ദേവതകളായി. ഇങ്ങനെ കീഴാളജനജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച സംസ്‌കാരികദമനം കുഞ്ഞിമംഗലത്തെ ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണത്തിന്റെ ഒരടരുമാത്രമാണ്. ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠമായ കീഴാളവിമര്‍ശനത്തിന്റെ യുക്തികളെ വകയിരുത്തിക്കൊണ്ട് ഇതര കഥനങ്ങളിലേക്ക് ആഖ്യാനം വഴിമാറുകയാണ് നോവലില്‍.

ദേശചിത്രണങ്ങളിലെ നാട്ടറിവ്

 സഞ്ചാരികളിലൂടെ തെളിഞ്ഞുകിട്ടുന്ന കുഞ്ഞിമംഗലത്തെ നോക്കിക്കാണുന്ന നോവലിസ്റ്റ് പൗരസ്ത്യവീക്ഷണ(ഛൃശലിമേഹശേെ)ത്തിന്റെ മാതൃകകളെ അവിടെ കണ്ടെടുക്കുന്നു. അവിടുത്തെ ജലസമൃദ്ധിയും സസ്യപ്രകൃതിയും ചൈനീസ് സഞ്ചാരിയായ ഇബ്‌നുബത്തുത്തയും കൂട്ടരും കണ്ട് അതിശയിയുന്നതും അയിത്തവും തീണ്ടലും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാതെ നിന്നതുമൊക്കെ വിവരിക്കുന്നിടത്ത് ഇതുകാണാം. നോവല്‍ രചനയ്ക്കാധാരമായ സാമൂഹ്യജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച ദത്തവിജ്ഞാനശേഖരങ്ങളെ നാട്ടറിവെന്ന പരിധിയിലേക്കാണു വിന്യസിച്ചതെന്നു തോന്നുമാറ് വിവരണാത്മകമാണ് പലഭാഗങ്ങളും.  ഉദാഹരണത്തിന് മുതലപിടുത്തത്തെയും കവുങ്ങില്‍ നിന്ന് അടക്ക പറിക്കുന്നതിനെയും സഞ്ചാരിയുടെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വത്തിലേക്കു കൊളുത്തിയിടുന്നുണ്ട്.
    ''ചതുപ്പുനിലങ്ങളിലെ കണ്ടല്‍ക്കാടുകളില്‍ അവര്‍ തലങ്ങനെയും വിലങ്ങനെയും കയറുകളിട്ട് വല നെയ്തു. കയറിന്റെ ഒരറ്റം പുഴക്കരയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടര്‍ പിടിയ്ക്കും. മറ്റേയറ്റം തെങ്ങുമരങ്ങളുടെ തായ്ത്തടിയില്‍ കെട്ടും. വല പൂര്‍ത്തിയായപ്പോള്‍ തെങ്ങിന്റെ ഉണങ്ങിയ ഇലകള്‍ ചേര്‍ത്തുവെച്ച് അവരൊരു കെട്ടുണ്ടാക്കി. തീ കൊടുത്തപ്പോള്‍ അതാളിക്കത്തി. അറ്റത്തു തീ പിടിച്ച കെട്ടുകള്‍ പുഴവക്കത്തെ ഓരോ പൊത്തുകളിലും എറിഞ്ഞു.  തേങ്ങയുടെ ഉറച്ച തൊലിപൊളിച്ച് കൂട്ടിയിട്ട് കത്തിയ്ക്കുമ്പോള്‍ വല്ലാതെ പുക ഉയരും. ഈ പുകയത്രയും പൊത്തുകളിലേക്ക് അവര്‍ വീശിക്കയറ്റും. അതിനായി അവര്‍ക്കൊരു വിശറിയുണ്ട്. തീയും പുകയും പടരുമ്പോള്‍ പാമ്പുകളും ആമകളും ഞണ്ടുകളും തവളകളും കൂട്ടത്തോടെ പുറത്തുചാടും. പെട്ടന്നൊരാരവം.  ഭീമാകാരനായൊരു ചീങ്കണ്ണി മടയില്‍ നിന്നു പുറത്തുചാടുന്നു. ഏഴടിയോളം നീളം വരും. ഒത്തൊരു കരിങ്കല്‍ തൂണിന്റെ കനവും. കമ്പക്കയര്‍ വലയാകെ ഉലഞ്ഞു. പുഴയോരത്ത് കയര്‍പിടിച്ചിരുന്നവര്‍ ആഘാതത്തില്‍ മണ്ണില്‍ വീണു. എന്നാലും പിടിവിടാതെ അവര്‍ തെങ്ങിന്റെ തായ്ത്തടിയില്‍ ചുറ്റി. ചീങ്കണ്ണിയുടെ വലയും മുന്‍കാലുകളും കമ്പവലയ്ക്ക് പുറത്ത്. പക്ഷേ പിന്‍കാലുകളും വയറുഭാഗവും കയറില്‍ കുടുങ്ങി. അത് സര്‍വ്വശക്തിയുമെടുത്ത് പിടച്ചു. ചിലര്‍ വീണ്ടും കയര്‍കൊണ്ട്  കുടുക്കുണ്ടാക്കി. അതിന്റെ കഴുത്തിലിട്ടു വലിച്ചു. ചുറ്റുമുള്ളവര്‍ വടികൊണ്ടതിനെ അടിച്ചു. കല്ലുകൊണ്ടെറിഞ്ഞു. ഒട്ടുനേരത്തെ പിടിവലിയ്ക്കു ശേഷം അതു വഴങ്ങി. കഴുത്തിലും വയറിലും കയര്‍ കുരുക്കി രണ്ട് തെങ്ങുകള്‍ക്കിടയിലായി വായുവില്‍ അതിനെ കെട്ടിത്തൂക്കി. പുറംചട്ടയോളം ഉറപ്പില്ലാത്ത അതിന്റെ അടിവയറില്‍ വലിയ കത്തികള്‍കൊണ്ട് കൊത്തിമുറിച്ച് ചത്തെന്ന് ഉറപ്പുവരുത്തി' (പുറം 55, 56).
    ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെയും വിശ്വാസങ്ങളുടെയും വര്‍ണനകളില്‍ കുഞ്ഞിമംഗലം ഗ്രാമത്തിന്റെ ദേശത്തനിമയെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കാനും അതിന്റെ തനതുമുദ്രകളായി പഴകഥകളും ചരിത്രവും വിശ്വാസങ്ങളും പരസ്പരം ഇടകലരുന്ന ഒരു ഭൂമികയെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കാനും നോവലിസ്റ്റ് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ദേശം ഇവിടെ സ്വയംപൂര്‍ണമായ അസ്തിത്വത്തിലേയ്ക്ക് വികസിക്കുകയും ബൃഹത്തായ ദേശചരിത്രയുക്തികളോട് ഉദാസീനമാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കാടാങ്കോട്ട് മാക്കത്തിന്റെയും മുച്ചിലോട്ടു ഭഗവതിയുടെയും കഥകള്‍ സവിസ്തരം പ്രതിപാദിക്കുന്നിടത്ത് ദേശത്തിന്റെ ജൈവസമഗ്രതയില്‍ അതു കരുത്താര്‍ജ്ജിയ്ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ വെളിച്ചപ്പാടും തെയ്യവും തമ്മിലുള്ള മാത്സര്യങ്ങളുടെ കഥകളില്‍ തെയ്യങ്ങള്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടുമ്പോഴും ദല്‍ഹിയിലെ ഏഷ്യാഡിനുപോയിവന്ന കണ്ണപ്പെരുവണ്ണാന്റെയും സംഘത്തിന്റെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ ഈ ദേശചിത്രം പോറലേല്‍ക്കുന്നു.
    ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളുടെ യുക്തിയെ കഥയ്ക്കുള്ളില്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം കൊണ്ടുനിര്‍ത്തി പരിചരിയ്ക്കുന്നതിനുപകരം അവ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സംഭവങ്ങളുടെയും ജൈവസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍  കടന്നുകയറുകയാണിവിടെ. കോണ്‍ഗ്രസും ദേശീയവാദവും ചേര്‍ന്ന് ഏതൊരു ഉള്‍നാടിനെയുമെന്നപോലെ കുഞ്ഞിമംഗലത്തെയും മാറ്റിയ കഥകള്‍, കര്‍ഷകസമരത്തിന്റെയും നക്‌സലൈറ്റ് വിപ്ലവത്തിന്റെയും കഥകള്‍ ഇവയൊക്കെ സ്വഭാവികമായും അവിടത്തെ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെയും കൂടി കഥയാവുകയാണ്. മൂവാരി സുഗണന്‍ നക്‌സലൈറ്റായതും അയാളുടെ മരണശേഷം അമ്മ നാരായണി അപ്പീലുമായി ഹൈക്കോടതി കയറിയതും മറ്റും കുഞ്ഞിമംലത്തിന്റെ ദേശസ്വത്വത്തിന്റെ വാമൊഴിയടരുകള്‍ തന്നെ. വിപ്ലവത്തെക്കുറിച്ച് വാതോരാതെ പറയുന്ന സുഗണനും മരംകേറുന്ന തൊഴിലാളിയായ ചോയികുട്ടിയും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം രസകരമാണ്. വിപ്ലവം വന്നാല്‍ എല്ലാരും ഒരുപോലെ പണിയെടുക്കുമെന്നും ആരെയും സുഖിക്കാന്‍ വിടില്ലെന്നു പറയുന്ന സുഗണനോട് ചോയിക്കുട്ടി എന്ന മരംകേറല്‍ തൊഴിലാളി താന്‍ മരത്തില്‍നിന്നു വീണ് തുടയെല്ലുപൊട്ടും മുമ്പ് വിപ്ലവം വന്നെങ്കില്‍ എത്ര നന്നായിരുന്നുവെന്നു പറയുന്നുണ്ട്. ഇതിനുള്ളിലെ ആക്ഷേപഹാസ്യം ചോയിക്കുട്ടിയുടേതല്ല മറിച്ച് നോവലിസ്റ്റിന്റേതാണ്.
    കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സമൃദ്ധിയും സജീവതയുമാണ് കുഞ്ഞിമംഗലം എന്ന ദേശത്തിന്റെ ഘടനയെ സജീവമാക്കുന്ന പ്രധാന കണ്ണികള്‍. പ്രഭു ഡോക്ടറും കൃഷ്ന്‍ റൈട്ടറും അമ്പുനായരും ചെട്ട്യാരും സുഗുണനും ശ്രീധരന്‍ നമ്പൂതിരിയും ചിണ്ടനും ശ്രീദേവിയും കുഞ്ചന്‍ എന്ന നായയും എല്ലാം ചേര്‍ന്നലോകം പശിമയോടെ കുഞ്ഞിമംഗലത്തിലുണ്ട്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരാളുടെയോ  ഒരു കുടുംബത്തിന്റെയോ കഥയായി ഈ നോവല്‍ മാറുന്നില്ല. അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ആഖ്യാനഗതി ഇവിടെയില്ല തന്നെ. ഇപ്രകാരം ഇവരെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ഒരു ജനസമൂഹമായിരിക്കെത്തന്നെ, വേറിട്ട വ്യക്തിജീവിതത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളും ഒപ്പം കുഞ്ഞിമംഗലത്തിന്റെ ദേശമുദ്രകളും പേറുന്നവരാണിവര്‍. ഈ സമൂഹം സമഗ്രമായ കേവലമായ ഒരു കൂട്ടായ്മയല്ല. മറിച്ച് നേരത്തെ പറഞ്ഞ നാട്ടറിവുവഴികളിലൂടെ, പ്രകൃതിയിലൂടെ വാമൊഴിഭേദങ്ങളിലൂടെ വരഞ്ഞെടുത്ത ഒരു പ്രദേശത്തിന്റെ സവിശേഷമുദ്രകളും കൂടിയുള്ളവരാണ്. എന്നാല്‍ ഈ മുദ്രകള്‍ ഉറഞ്ഞു കല്ലിച്ചവയല്ല, മാറ്റത്തിനു വിധേയമാണവ. വിഷ്ണുഭാരതീയന്‍ മുതല്‍ക്ക് മന്തനായ അമ്പുനായര്‍ വരെയുള്ളവര്‍ അവിടെയുണ്ട്. മാറുന്ന കാലത്തിന്റെ വേദിയാണിവിടെ സ്ഥലവും ആളുകളും  ചേര്‍ന്ന അനുഭവരാശി എന്നതു ഈ നോവലില്‍ പ്രധാനമാകുന്നത് മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തിലും കൂടിയാണ്. ചലനാത്മകവും സംഭവബഹുലവുമാണ് ഈ അനുഭവരാശി. എന്നാലത് ദേശത്തെ സംബന്ധിച്ച ബൃഹദ്‌വ്യവഹാരത്തിനകത്തു നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളാകാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നു.  ചിലപ്പോഴത് ബൃഹദ്ചരിത്രത്തിന്റെ സമാന്തരമായൊരു ഒഴുക്കാവുന്നുണ്ടെങ്കിലും പൂര്‍ണ്ണമായും സ്വയംപൂര്‍ണമായ സ്വതന്ത്രമായൊരു ലോകമാകാന്‍ അതു സംഘര്‍ഷപ്പെടുന്നതുകാണാം. ഈ സംഘര്‍ഷപ്പെടലിന്റെ ചരിത്രം തന്നെയാണ് നോവലിലെ ദേശത്തെ രൂപഭദ്രമാക്കുന്നത്.

ആഖ്യാനസ്ഥാനം
ഇത്രയും പറഞ്ഞതില്‍ നിന്ന് നോവലിന്റെ ആഖ്യാനസ്ഥാനം ആത്മനിഷ്ഠമല്ലെന്നു തോന്നിയേക്കാം. തികച്ചും ബഹുസ്വരമായ ചരിത്രത്തിന്റെയും സ്ഥലകാലങ്ങളുടെയും പ്രവാഹത്തില്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ കര്‍തൃസ്ഥാനം അപ്രധാനമാണെന്നും വന്നേക്കാം. എന്നാല്‍ അതങ്ങനെയല്ല. ഒടുവിലത്തെ അദ്ധ്യായമായ 'ഭവിഷ്യവാണി'യില്‍ 2040 ഏപ്രില്‍ 13ന്  രാവിലെ കുമാരഭൂമി ഇന്റര്‍നാഷ്ണല്‍ എയര്‍പോര്‍ട്ടില്‍ സകുടുംബം വന്നിറങ്ങുന്ന ഭരത് വാസ്തവത്തില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ആഖ്യാനകേന്ദ്രം തന്നെയാണ്. ഒരു ദേശത്തിന്റെ കഥയില്‍ പുതിയ വിളക്കുകള്‍ കൊടുത്ത് പഴയ വിളക്കുകള്‍ തേടി അലയുന്ന ശ്രീധരനെ എസ്. കെ. അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. തനിക്കുചുറ്റും പെരുകുന്ന കഴമ്പില്ലായ്മകളോടുള്ള അസംതൃപ്തിയില്‍ നിന്നു പഴമയിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുന്ന ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ഭരതിനു സാമ്യമുണ്ട്. തന്റെ ബാല്യത്തിന്റെ,  ഭൂതകാലത്തിന്റെ നൈതികവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ വ്യവസ്ഥകള്‍ തേടിയാണ് ശ്രീധരനെപ്പോലെ ഭരതും എത്തുന്നത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഭരതിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതയുടെ പശ്ചാത്തലമാണ് പൂര്‍വ്വാധ്യായങ്ങളിലെ പഴങ്കഥകളും നാട്ടറിവുകളും ചരിത്രരാഷ്ട്രീയവ്യവഹാരങ്ങളുമെല്ലാം.  തന്നെത്തന്നെ ആധുനികമായി പുതുക്കിക്കാണുന്നതിന്റെ, വരച്ചെടുക്കുന്നതിന്റെ കലയാണിതിലെ ചരിത്രമെഴുത്ത്. തന്റെ വേരുകളുടെ ഈടും ഉറപ്പും പരപ്പുമാണ് കുഞ്ഞിമംഗലത്തിന്റെ പഴയ ചരിത്രംതന്നെയും എന്നുവരുന്നു. എങ്കിലും ഗൃഹാതുരതയല്ല ഭരതിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതയെ ഭരിക്കുന്നത്. വികസനങ്ങളുടെ കാലപ്രയാണത്തില്‍ അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ട കുഞ്ഞിമംഗലം  തുടക്കവും തുടര്‍ച്ചകളും നഷ്ടപ്പെട്ട ഭരത് എന്ന നഗര/പ്രവാസ സ്വത്വം തന്നെയാണ്. പുതിയതരം ആത്മകഥനത്തെ അത് ഉള്ളില്‍പ്പേറുന്നു. ആത്മനിഷ്ഠമായി വ്യഖ്യാനിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയുമെങ്കിലും ആത്മരതിപരമല്ലാത്ത ഒരു ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമാണ് ഭരതിലൂടെ സുനില്‍കുമാര്‍ തേടുന്നത്. വടക്കന്‍മലബാറിലെ വാമൊഴിഭേദത്തില്‍ വഴിയുന്ന ആഖ്യാനഭാഷ അതിനെ സവിശേഷമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

വിമര്‍ശനാത്മകമായ യഥാതഥസങ്കേതം
    ഏതൊരു പാരമ്പര്യത്തിലാണീ നോവല്‍ കണ്ണിചേരുന്നത്? വിമര്‍ശനാത്മകമായ യഥാതഥസങ്കേതം (ഇൃശശേരമഹ ൃലമഹശാെ) എന്ന ഒരു പരിപ്രേക്ഷ്യം നോവല്‍ പഠനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഇ. വി. രാമകൃഷ്ണന്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. അറുപതുകള്‍ക്കുശേഷമുള്ള നോവലുകളെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോഴാണ് അദ്ദേഹമിതുപറയുന്നത്. എണ്ണപ്പാടം, നെല്ല്, അഘോരശിവം മുതലായ നോവലുകളില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥലകാലയുഗ്മം ചരിത്രഗതികളെ സൂക്ഷ്മമായി പിന്തുടരുമ്പോഴും ദേശത്തിന്റെ ബൃഹദ്‌യുക്തിയുടെ ന്യായീകരണങ്ങളാവാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നുവെന്ന് അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിയ്ക്കുന്നു. ദേശീയതയുടെ ബൃഹദ്‌വ്യവഹാരങ്ങള്‍ കീഴ്‌മേല്‍ മറിഞ്ഞാണ് ഇത്തരം കൃതികളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക. ആഗോള മുതലാളിത്ത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പൊള്ളയായ വികസന ആര്‍ഭാടത്തോടുള്ള  തീക്ഷ്ണമായ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഇത്തരം  നോവലുകളെ വ്യത്യസ്തമാകുന്നു.
ഏഴിമലയുടെ താഴ്‌വാരങ്ങളിലെ ഭരത് നേരിടുന്ന ഞെട്ടിക്കുന്ന സത്യം- തന്റെ അച്ഛനിലൂടെ താനറിഞ്ഞ മധുരമായ പഴങ്കഥകളുടെ നാട്, കുഞ്ഞിമംഗലം ഇനിയില്ല എന്ന സത്യം- അയാളെ തകര്‍ക്കുന്നു. റെഡിമെയ്ഡായി അവിടെ വിഷുക്കണി പോലും ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ബ്രേക്ക്ഫാസ്റ്റിന് മെനുവില്‍ നിന്നും ഭരത് തെരഞ്ഞെടുത്തത് പുട്ടും കടലയും. പക്ഷേ ഭരത് തരിച്ചിരുന്നുപോയി. കാരണം കേരളത്തില്‍ പയ്യന്നൂരെ ഒരു ഇന്റര്‍നാഷ്ണല്‍ ഹോട്ടലില്‍ ഒരു കേരളാഭക്ഷണവും ഇല്ല. മാത്രമല്ല അവര്‍ അത് ഓര്‍ഡര്‍ ചെയ്യുന്നത് മനിലയിലുള്ള ഒരു ഫുഡ് ചെയിന്‍ സപ്ലെയര്‍സില്‍ നിന്ന്! മകന് നെല്‍പ്പാടം കാണിച്ചുകൊടുക്കാമെന്ന വാഗ്ദാനം അയാള്‍ക്ക് പാലിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതേയില്ല. ഒടുവില്‍ താനന്വേഷിച്ചു നടന്ന നാടിന്റെ വര്‍ണഭംഗികള്‍ ഒരു ടൂറിസം പാക്കേജായി കണ്ടു തൃപ്തിയടയാനാണ് ഭരതിനവസരമുണ്ടായത്. ആത്മാഖ്യാനത്തിന്റെ കര്‍തൃസ്ഥാനത്തെ ആനയിച്ചുകൊണ്ടാണ് നോവല്‍ വിമര്‍ശനാത്മക യഥാതഥസ്വഭാവത്തിലേക്ക് എത്തിപ്പെടുന്നത്.
പരമ്പരാഗതവായനയുടെ തലത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ട് നഷ്ടസ്മൃതികളും പാരമ്പര്യങ്ങളും തേടിയുള്ള യാത്ര എന്ന് തികച്ചും കൃത്യതയോടെ ഈ കൃതിയെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ലായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ അത്തരം ഋജുവായ പാതകളില്‍ നോവല്‍ അതിന്റെ പാരമ്പര്യത്തോടും ഒരു ഭാഷാസമൂഹമെന്ന നിലയില്‍ മലയാളിയോടും ഒന്നും സവിശേഷമായി പങ്കുവെയ്ക്കുന്നില്ല. നേരെമറിച്ച് വിമര്‍ശനാത്മക യഥാതഥ സങ്കേതത്തിലൂന്നിയ ഈ ആത്മാഖ്യാനത്തിന്റെ വേറിട്ടവഴി ബഹുസ്വരമായ ചരിത്രസ്ഥലിയുടേതുകൂടിയാണ്. സ്ഥലകാലങ്ങള്‍  കൊത്തുപണി ചെയ്‌തെടുത്ത മനുഷ്യജീവിതങ്ങളുടേതു കൂടിയാണ്.

(കെ.എന്‍.സുനില്‍കുമാറിന്റെ ഏഴിമലയുടെ താഴ്‌വാരങ്ങള്‍ എന്ന നോവലിനെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി മലയാളം വാരികയില്‍ 2013 നവംബര്‍ 29 ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനത്തിന്റെ പൂര്‍ണരൂപം.)