Tuesday, July 7, 2015

വയലറ്റുനാവിലെ പാട്ടുകള്‍ (ധന്യ.എം.ഡിയുടെ 'അമിഗ്ദല'യെക്കുറിച്ച്)



രേസമയം സ്വകാര്യകവിതയെന്നും രാഷ്ട്രീയകവിതയെന്നും വിളിക്കാവുന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമാണ് 'അമിഗ്ദല'യുടേത്.പൊതുവെ സ്ത്രീകവിതയിലും ദളിത്കവിതയിലും ഈ സംഘടന ഒരു അടിയടരായിത്തന്നെ ഇന്നു പരക്കെ കണ്ടുവരുന്നു. എന്നാലതില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ് ധന്യ.എം.ഡി.യുടെ കവിതകളിലെ സ്വകാര്യതയും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള ചാര്‍ച്ചകള്‍.  പ്രകൃതിയും കീഴാളസ്ത്രീചേതനയുമായുള്ള ബന്ധം ആവാസത്തിന്റെയും അധ്വാനത്തിന്റെയും അകത്തുനിന്നുള്ള  പുതിയ അര്‍ത്ഥാനുഭൂതികള്‍ ഉണ്ടാ
ക്കുന്നവയാണ്. ആലീസ് വാക്കറുടെ In Our Mothers garden പറയുന്നതുപോലെ അതു വരേണ്യസ്ത്രീയുടെ സാഹിത്യസര്‍ഗാത്മകതയുമായുള്ള തുലനം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. എഴുതാനുള്ള, അടച്ചുറപ്പുള്ളതും സ്വകാര്യവും സ്വന്തവുമായ ഒരു മുറിക്കു തുല്യമാണ് അവളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ സചേതനപ്രകൃതി. ചെടികളും വള്ളികളും കായ്കളും പൂക്കളും പൂമ്പാറ്റകളും അവളുടെ സൃഷ്ടികള്‍ തന്നെയാണ്. ഇപ്രകാരം മുപ്പത്തിരണ്ടോളം വരുന്ന കവിതകള്‍ക്കകത്ത് അമിഗ്ദലയുടെ ഭാവന കീഴാളസ്‌ത്രൈണതയുടെ പച്ചിലമണം വിടര്‍ത്തുന്നു. എന്നാല്‍ അതു തികച്ചും വേറിട്ട ദിശകളില്‍ പുതിയ പ്രകാശങ്ങള്‍ക്കു നേരെ തളിരിടുന്നു. എങ്കിലുമവ വേരുകളെ  മറക്കുന്നില്ല.
''ഇരുട്ടിന്റെ  ചരിത്രവും
ഭൂമിശാസ്ത്രവും
എഴുതിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട
വേരുകള്‍ ''(സസ്യശാസ്ത്രം)
'പൂവുകളുടെ ചിരികള്‍ക്കും മൃദുലമണങ്ങള്‍ക്കും കീഴെ വേദനയുടെ മഹാകാവ്യങ്ങള്‍' ധന്യ കണ്ടെടുക്കുന്നു.  'ജീവന്റെ  സൂത്രവാക്യങ്ങളെ പൂമണങ്ങളിലേക്കു പ്രസരിപ്പിക്കാന്‍' അവ എപ്പോഴും ഈ കവിതകളില്‍ പതിയിരിക്കുന്നു.തക്കം പാര്‍ത്തിരിക്കുന്ന ഓര്‍മകളെ,ഭയങ്ങളെ അതിനാല്‍ ധന്യ വേരുകളായി സസ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അത് ആഴത്തില്‍നിന്നും പറിഞ്ഞുവരുന്ന വേദനകളാണ്. ഇരുട്ടിലും കാണാവുന്ന നിറങ്ങളുമാണവ. അതിലും കവിഞ്ഞ് നോക്കാന്‍ കരുത്തില്ലാത്ത,  നോക്കാതെയും കാണുന്ന ഭൂതത്തിന്റെ പ്രേതക്കാഴ്ച്ചകളുമാണ്.

ധന്യയുടെ പ്രകൃതിസസ്യപടലങ്ങള്‍ക്ക്  ഭൂതകാലത്തിന്റെ വേരുപടര്‍ച്ചകള്‍ക്കകത്ത് സവിശേഷമായ ഒരു അര്‍ത്ഥം വാര്‍ന്നുവീഴുന്നുണ്ട്‌
. നിറഭേദങ്ങളും നേരഭേദങ്ങളും കൂടിക്കുഴഞ്ഞ  പലതരം അര്‍ത്ഥഭേദങ്ങളാണവ. 'തമോഗര്‍ത്തം', 'വെയില്‍വരയ്ക്കും ചിത്രങ്ങള്‍', 'ഇരുട്ടില്‍ കാണാവുന്ന നിറങ്ങള്‍', 'മ്യൂട്ടേഷന്‍' എന്നീ കവിതകള്‍ അതു സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഒറ്റവായനയില്‍ കാല്പനികമെന്നു തോന്നാമെങ്കിലും ഈ പ്രകൃതിവായനയ്ക്ക് തന്മയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രത്യേകമായൊരു അര്‍ത്ഥമുണ്ട്‌
.
''വെളിച്ചത്തിന്റെ
കാന്‍വാസില്‍
ഇരുട്ടുകൊെണ്ട
ഴുതുന്നു
തെളിഞ്ഞുനില്‍ക്കാന്‍
ഏറിയ തിളക്കത്തോടെ!''('ഇരുട്ടില്‍ കാണാവുന്ന നിറങ്ങള്‍')
എന്ന ഉള്ളറിവ് ആ എഴുത്തിനുണ്ട്‌

ഈ ഇരുണ്ട പച്ചകള്‍ കാറ്റായും നിലാവായും ഇരുട്ടായും സന്ധ്യയായും കവിതകളില്‍ പടര്‍ന്നുകിടപ്പാണ്. ഇരുളിമയുടെ  വ്യത്യസ്ത താനഭേദങ്ങളെ  ഇത്രമേല്‍ വിന്യസിക്കുന്ന കവിതകള്‍ കുറവ്. 'കറുത്തു തഴച്ച് തണുവാര്‍ന്ന പച്ച'കളായും 'ഹൃദയംപോലെ തുടിക്കുന്ന ചെമപ്പാ'യും 'കവിളില്‍പടര്‍ന്ന കടുംമഞ്ഞ'കളായും ഈ കറുപ്പ് വായിക്കപ്പെടുന്നു.എല്ലാ നിറങ്ങളും ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന വെളുപ്പല്ല കവിതയുടെ പരിഗണന. മറിച്ച് കറുപ്പില്‍ നിന്ന്  കവി എല്ലാ നിറങ്ങളെയും ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നു. ഇരുട്ടിലെ കറുപ്പ് വെറും വര്‍ണബോധമെന്നതിലുമുപരിയാണ്, പ്രാഥമികമാണ്‌ എന്നര്‍ത്ഥം.

ജന്തുപാഠങ്ങള്‍
എത്രയും സ്വാഭാവികവും അനുസ്യൂതവുമായി കവി ആ കറുപ്പില്‍ തിളങ്ങുന്ന മഞ്ഞവരകളാല്‍ 'ശൗര്യമാര്‍ന്നൊരു കടുവപ്പെണ്‍മുഖം' തന്റെ നിറകണ്‍നോട്ടങ്ങളാല്‍ വരച്ചെടുക്കുമ്പോള്‍ തന്മ ഒരു മറികടക്കലാവുന്നു. മനുഷ്യത്വമെന്ന  സാംസ്‌കാരികപദവിയെത്തന്നെ ഇവിടെ കയ്യൊഴിക്കുന്നു. അതിന്റെ അര്‍ത്ഥങ്ങളും അന്വയങ്ങളും ബാധകമാകാത്ത,  കൂടുതല്‍ ജൈവമായ ലോകങ്ങള്‍ ധന്യ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതങ്ങനെയാണ്. 'ഒരു വെറും മഞ്ഞക്കവിത'യിലെ പെരുമ്പാമ്പ് അദൃശ്യനും സുതാര്യനുമായിനിന്നു വായ്‌നോക്കുമ്പോള്‍ തിരിച്ചും വായ്‌നോക്കുന്നത് മനുഷ്യകാമനകള്‍ക്കകത്ത് വിശദീകരിക്കപ്പെടണമെന്നില്ല. കീഴാളരെ ജന്തുജീവിലോകത്തുനിന്നു 'മെരുക്കി,മിനുക്കി' 'മനുഷ്യ'പദവിയിലേക്കു കൈപിടിച്ചുയര്‍ത്തുന്ന പുരോഗമനേച്ഛയുടെ നേര്‍വിപരീതദിശയിലേക്കാണ് ഈ വായ്‌നോട്ടക്കാരി (വായനക്കാരി-പടിഞ്ഞാറേ മുറ്റത്തിരുന്നു വായിക്കുകയായിരുന്നു ,അവള്‍) ചെന്നെത്തുന്നത്. പാമ്പിനുള്ളില്‍ ചെന്നു പെട്ടവള്‍ 'വഴുവഴുത്ത ഏകാന്തതയുടെ പ്രതിദ്രവ'ത്തില്‍ അകത്തേക്കൊഴുകി.
''മഞ്ഞക്കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ട്‌
നോക്കുമ്പോള്‍
വെളിയില്‍
ഉച്ചവെയിലിന്റെ
സുതാര്യതയില്‍ മുങ്ങി
മഞ്ഞിച്ചു തിളങ്ങുന്നൊരു ലോകം!'
ലോകത്തെ അതിന്റെ പരിനിഷ്ഠിതമായ പോക്കുവരവുകളെ (ഗതാനുഗതികത്വം?)  ഉരഗത്തിനകത്തുനിന്നു നീളുന്ന ദൃഷ്ടിയായി വരച്ചെടുക്കുന്നു ഈ കവിത.

മൃഗീയം എന്ന കവിതയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ നോട്ടത്തെയും കവിഞ്ഞ് വാചാലമാകുന്നു, ഇത്തരം പ്രതികരണങ്ങള്‍. മൃഗലോകങ്ങളുടെ അനിശ്ചിതത്വവും സജീവതയും ബഹുലതയും വൈവിധ്യങ്ങളും മനുഷ്യനിര്‍ണീതമോ മനുഷ്യപ്രാപ്തമോ അല്ലെന്നു പറയാന്‍ മൃഗം തന്നെ വേണം. മൃഗീയതയാണതിന്റെ തനിമ. കടുവയ്ക്ക് ആകെയുള്ള ആസ്തി അതിന്റെ തോലുതന്നെ. ചില മനുഷ്യര്‍ക്കെന്ന പോലെ അത് കടുവയ്ക്കും രക്ഷയും ശിക്ഷയുമാകുന്നു.
പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും എന്ന ദ്വന്ദ്വം മൃഗവും മനുഷ്യനും എന്നതിലേക്ക് നീട്ടിവായിക്കുമ്പോള്‍ അപരങ്ങളെക്കുറിച്ചുളള സൂക്ഷ്മവായനയായി കവിത വികസിക്കുന്നു. കീഴാളതയെക്കുറിച്ചുള്ള നടപ്പു കാഴ്ച്ചകളില്‍ നിന്നു വിട്ട് കൂടുതല്‍ കേവലവും അടിസ്ഥാനപരവുമായ കീഴായ്മക്കകത്തുനിന്നുകൊണ്ട്‌ മൗലികമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ച്ച പകരുകയാണ് ഈ പ്രകൃതി/ജന്തുപാഠങ്ങള്‍
ഇരട്ടനോട്ടങ്ങള്‍
രണ്ട്‌തരം നോട്ടങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായി  ഈ കവിതകളുടെ സ്വത്വാവിഷ്‌ക്കാരത്തെ കണ്ടെടുക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു.സ്വന്തം ഉള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും അപരങ്ങളുടെ ഉള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുമുള്ള നോട്ടങ്ങള്‍...പെരുമ്പാമ്പിന്റെ  ഉള്ളില്‍  മഞ്ഞദ്രാവകത്തില്‍ അലിഞ്ഞുകിടന്നുള്ള നോട്ടം..(ഒരു മഞ്ഞക്കവിത)
''ഇരു തൊലിക്കും
ചൂടുചോരയ്ക്കുമിടയില്‍
ഇരുട്ടു പറ്റിയൊളിച്ചു താമസിക്കുന്ന
ആ മറ്റത് '' എപ്പോഴും ഒരു ഇരട്ടയെപ്പോലെ കൂടെക്കൂടുന്നു.
ഒരു ആഭിചാരത്തിലെന്നവണ്ണം ആ മറ്റതിനെ ഇടത്തെക്കണ്ണിന്റെ താഴത്തെപ്പോളയില്‍നിന്നും ചിറകു വിരുത്തി നീന്തിത്തുടങ്ങുമ്പോള്‍ വലങ്കൈ കൊ്ണ്ട്‌  ഇടങ്കൈഞരമ്പിലൂടെ വലിച്ചെടുത്ത് ഒറ്റയടിക്ക് താഴെയിട്ട് വലിച്ചുനിവര്‍ത്തി ആണിയടിക്കാന്‍ ഒരുവള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു.എങ്കിലും ഇടയ്ക്കിടെ തന്നിലേക്കു വഴുക്കി മടങ്ങിവീഴുകയാണവള്‍.
''അനിശ്ചിതത്വത്തിന്റെ മളളുകളുടക്കിയും
അപകര്‍ഷതയുടെ
ഇരുള്‍പ്പുതപ്പു ചൂടിയും
ഞാന്‍ മാത്രം
ഇരുുണ്ട്‌
പൊയ്‌ക്കൊണ്ടിരുന്നു
നിരന്തരം
ഉള്‍വലിഞ്ഞുക്കൊണ്ടിരുന്നു.'' (തമോഗര്‍ത്തം)

ചോരത്തുടര്‍ച്ച

'ചിട്ടകളി'ലും 'തൊലിക്കടിയില്‍ വേരുള്ള മണങ്ങള'ിലുമൊക്കെ അതിജീവനത്തിന്റെ വൈകാരികപാഠങ്ങള്‍ ഒന്നുകൂടി വംശീയമായ തിരിച്ചറിവായി ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കപ്പെടുന്നു.
ഉറക്കത്തിന്റെ അതീന്ദ്രിയമായ ഓരോ അടുക്കാക്കരകളില്‍ നിന്നും തൊട്ടുതൊട്ടു വിളിക്കുന്ന, ഞെട്ടിഞെട്ടിയുണര്‍ത്തുന്ന വിളികള്‍...പൂര്‍വികരുടെ പരമ്പരകള്‍ ഉള്ളിലേക്കൂതി നിറച്ച കരിന്തൊലിയാഴം, ഉരുണ്ട മൂക്കറ്റങ്ങളുടെയും ചുരുള്‍മുടിയുടെയും മഹിമകള്‍ ഉന്മാദവും ഞെട്ടലും ഭയവും ആഹ്‌ളാദവുമായി പതയുകയാണ്. ഉറക്കത്തിന്റെ ഇരുകരകളിലും ഐന്ദ്രിയമായ സ്പര്‍ശിനികളായി ഈ ചോരത്തുടര്‍ച്ചകളു്ണ്ട
.'ചെന്നിയില്‍ കടിച്ചിഴഞ്ഞ ചോദ്യങ്ങള്‍' ചെവിക്കല്ലു പൊട്ടുന്ന പോലത്തെ രണ്ട
ടികൊണ്ട്‌  മറ്റേച്ചെവിയിലൂടെ പറത്തുന്നത് അവരാണ്. ആ കരണത്തടി ശാസനയും ശിക്ഷയും കരുതലുമാണ്, കരുത്തും നേര്‍വഴിയുമാണ്. വംശീയമായ കൂട്ടായ്മയെ ആത്മീയമായി തിടം വെയ്പ്പിച്ച് ഉള്ളുറവകളെ ഉണര്‍ത്തി തോറ്റുകയാണ് കവി ഇവിെട. അതിന്റെ വ്യാവഹാരികമായ തുടര്‍ച്ചയാണ് 'സുജ'യിലും മറ്റും കാണുന്നത്. ഉള്ളിണക്കവും കരുതലുമുള്ള ഈ അടുപ്പം സൗഹൃദവും സാഹോദര്യവുമാണ്.

നെയ്ത്തും തുഴച്ചിലും

വംശീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ അകം നിറവുകള്‍  ആന്തരികമായ അതിജീവനത്തിന് അനിവാര്യമാവാം. എന്നാലതിന്റെ ദൈനംദിനവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠവുമായ തലങ്ങള്‍ 'നെയ്തുനെയ്‌തെടുക്കുന്നവ' എന്ന മനോഹരമായ കവിതയില്‍ കാണാം. ചിത്രകലയുടെ വര്‍ണ/രേഖാസങ്കലനങ്ങള്‍ ഇഴചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ആഖ്യാനസാധ്യതകളെ മറ്റനേകം കവിതകളിലെന്നപോലെ ഇവിടെയും ധന്യ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും ലാന്‍ഡ് സ്്‌കേപ് പെയിന്റിംഗ്. തവിട്ടും ആനക്കൊമ്പും നിറങ്ങളില്‍ ചതുരന്‍ ആകാശങ്ങള്‍ ഒരു തഴപ്പായുടെ ഭൂപടത്തില്‍ വരച്ചെടുക്കുന്നു. പായതന്നെ നുരയും പതയും നിറഞ്ഞ ,തിരകളിരമ്പുന്ന കടലായി വരയ്ക്കുന്ന ഭാവന എത്ര പുതുമയും ഓജസ്സും നിറഞ്ഞതാണ്!  ഒരു പക്ഷേ ചിന്താപരമാണ്. വയലറ്റ് നാവ്, മണ്ണെണ്ണവിളക്കിന്‍തുമ്പത്തെ ചെമന്ന വെളിച്ചം, പായക്കു ചുറ്റുമുള്ള ആള്‍രൂപങ്ങളിലെ കറുപ്പു ചാലിച്ച ജ്യാമിതീയ രൂപങ്ങള്‍ ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന് അരികു ജീവിതങ്ങളിലെ അധ്വാനത്തെ വര്‍ണഭംഗിയോടെ കലയാക്കുന്നു. പായയും കടലും പരസ്പരം പകരുന്നു, നെയ്ത്തും തുഴച്ചിലുമെന്ന പോലെ. അവസ്ഥകളുടെയും അനുഭവങ്ങളുടെയും അരികും മൂലയും സ്പര്‍ശിച്ചുകൊല്ലാതെ കീഴാളരുടെ അധ്വാനത്തെ എഴുതാനരുത്. 'നാട്ടുവെടിവട്ടങ്ങളും കുറിക്കണക്കുപരാതികളും  അരിക്കണക്ക് മഞ്ഞളുപ്പു ചേരുവകളും' എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ആ ക്‌ളമത്തെ അന്നന്നത്തേതാക്കുന്നു.അതിനാല്‍ നെയ്തുതീര്‍ന്ന പായയെ 'സൂക്ഷ്മനോട്ടങ്ങളാല്‍ ഇടുങ്ങിയ കണ്ണുകള്‍ വിടര്‍ത്തി നോക്കുമ്പോള്‍' പടരുന്ന ആശ്വാസം 'നാളെയൊരാള്‍ക്കു വണ്ടിക്കൂലിയായ്' എന്നതാണ്. ഇപ്രകാരം വിഭവാധികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രൂക്ഷമായ ഉള്ളറിവില്‍ നില്‍ക്കുകയാണ് കവിത.  ഒരുവേള 'കിഴക്കുനിന്നു വെള്ളകീറിവരുന്നു് ഒരു കൊട്ട' (കൊട്ട-എസ്.ജോസഫ്) എന്ന കൊട്ടനെയ്ത്തിനെക്കാള്‍ മ(പെ)ണ്ണെഴുത്താവാന്‍ പിടയുന്നു, ഇക്കവിത. കീഴാളപെണ്മയുടെ പണിയും  കലയും സ്ത്രീയുടെ പതിവു  ഗാര്‍ഹികാധ്വാനത്തിന്റെ അടുക്കളപ്പുറങ്ങളേക്കാള്‍  വംശീയമായ തൊഴിലടയാളങ്ങളിലൂടെ  സ്വയം വരച്ചു ചേര്‍ക്കുന്നു. ഉറച്ച പ്രഖ്യാപനങ്ങളും  പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ പ്രതിരോധവാക്യങ്ങളുമില്ലാതെയാണിതെന്നതും   പെണ്‍കവിത എന്ന സാമാന്യഗണത്തില്‍നിന്നും വേറിട്ടതാക്കുന്നു.  സ്ത്രീ/ദളിത്‌വാദത്തിന്റെ യാഥാസ്ഥിതികതയെക്കൂടി അതു വകയിരുത്തുന്നുണ്ട്.
. അതിജീവനം എന്നതിന്റെ വേറിട്ട ഭാഷ്യത്തെ ഉല്‍പാദിപ്പിച്ചു കൊണ്ട്
ണിതു സാധിക്കുന്നത്.

മുറ്റമടിക്കാതിരിക്കുമ്പോള്‍
കീഴാളസ്ത്രീയുടെ അധ്വാനവും സര്‍ഗാത്മകതയും സാംസ്‌ക്കാരികമായി മറ്റെല്ലാറ്റിന്റെയും  ആദിമൂലകമായ വിഭവമായി, ഊര്‍ജ്ജപ്രഭവമായി മനസ്സിലാക്കുമ്പോള്‍ത്തെന്നെയാണ് സ്‌ത്രൈണതയുടെ നിര്‍വാഹകശേഷി ഇപ്രകാരം യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠം കൂടിയാവുന്നെത്. അതിനര്‍ത്ഥം അവളുടെ തന്മ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ചൂഷിതവും  ചൂഴ്‌െടുക്കപ്പെട്ട'തുമായ അധ്വാനശേഷിയിലാണെന്നെല്ല.  കീഴാളസ്ത്രീസംവാദങ്ങളിലെ  സത്താപരമായ നിര്‍ണയങ്ങളെ ആട്ട'ിയോടിക്കും വിധം ഉണര്‍വ്വ്ും ഊര്‍ജ്ജസ്വലതയുമുള്ള, ലാസ്യവതിയും അനുരാഗിണിയും കാമവതിയുമൊക്കെയായ ഒരുവളെ നാമിവിടെ കാണുന്നു.  സ്വന്തം മേധയ്ക്കുമേല്‍ മനോരാജ്യത്തിന്റെയും അലസലഹരികളുടെയും കാട്ടുമുന്തിരിവള്ളികള്‍ പടരാനവള്‍ അനുവദിച്ചെന്നുമിരിക്കും. മുറ്റമടിക്കാതിരിക്കുമ്പോള്‍ എന്ന കവിതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാലോചിക്കുമ്പോള്‍ കീഴാളസ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ചു പതിഞ്ഞുപോയ ദുര്‍ബ്ബലയും ചൂഷിതയുമായ ഇര എന്ന സ്വത്വത്തെ തകര്‍ക്കു കാഴ്ച്ചകള്‍ നാം കാണുുന്ന. കസേരയ്ക്കുള്ളിലേക്കു വളഞ്ഞിരു്ന്ന ദിനപ്പത്രത്തിന്റെ ഇളം ചൂട് ആസ്വദിക്കുമ്പോള്, മടിയുടെ ലഹരിയില്
കോട്ടുവായ് നുണഞ്ഞ് 'ആഹാ മുറ്റമടിക്കാതിരിക്കുമ്പോള്' എന്നൊരു
കവിതയുടെ സാധ്യത തിരയുുന്നു, ആഖ്യാതാവ്.
  ഇവിടെ അധ്വാനമല്ല, അധ്വാനിക്കാനുള്ള മടിയാണ് താലോലിക്കപ്പെടുന്നത്..അനിതാ തമ്പിയുടെ ' മുറ്റമടിക്കുമ്പോള്‍' എന്ന
 പൂര്‍വകവിതയുമായുള്ള പാഠാന്തരസാമീപ്യം ഇക്കവിതയുടെ രാഷ്ട്രീയ വ്യാപ്തിയെ കൂസലില്ലാതെ പ്രകാശിപ്പിക്കുുന്നു. കറുപ്പിലും ചുവപ്പിലും ഞാവല്‍നീലയായി പടര്‍റേിയ വയലറ്റുവരികളാണിവ.
ഇപ്രകാരം പുതുകവിതയുടെ ഏറ്റവും വേറിട്ടതും തരുണവുമായൊരു സ്വരമായി ധന്യയുടെ കവിതകളെ മനസ്സിലാക്കാം. ആധുനികത മുതല് കവിതയുടെ നിയോലിബരല് ഭാവുകത്വം വരെയുള്ള , കണ്‍വഴികളില്‍
ധന്യ നടറേിയ ദൂരങ്ങള് പടര്‍ന്നേറ്റിയ നിറഭേദങ്ങള് അമിഗ്ദലയിലു്ണ്ട്; ആഖ്യാനസ്വരങ്ങളായും  കാവ്യകല്പനകളായും തെളിഞ്ഞ ഭാഷയായും






Friday, January 30, 2015

വീട്ടുമുറ്റത്തെ കിണറ്റുവെള്ളം



കാല്‍നൂറ്റാണ്ടിലേറെ നീണ്ടുകിടക്കുന്ന വിജയലക്ഷ്‌മിയുടെ കാവ്യമണ്‌ഡലം തീര്‍ച്ചയായും ഒറ്റവായനയില്‍ ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. അവയിലെ ചില ആഭിമുഖ്യങ്ങളെയും അഭിരുചികളെയും വളരെ അടുത്തോ അകലെയോ നിന്നല്ലാതെ നോക്കിക്കാണാനുള്ള ശ്രമമാണിത്‌.

മലയാളകവിതയിലെ ആധുനികത ആഖ്യാനത്തിലും അനുഭവത്തിലും ഒരു അധീശസാന്നിധ്യമായിരുന്നു. കേന്ദ്രസ്ഥമായ ആശയങ്ങള്‍, തീക്ഷ്‌ണസ്വരത്തിലുള്ള വികാരവിചാരാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍, ആഖ്യാനപരമായ ബഹുലതയും പരീക്ഷണങ്ങളും ചരിത്രത്തേയും പ്രത്യയശാസ്‌ത്രത്തേയും അഭിസംബോധന ചെയ്‌തുകൊണ്ടുള്ള പ്രമേയങ്ങള്‍, എന്നിങ്ങനെ വലിയ എടുപ്പുകള്‍ അവിടെ സാദ്ധ്യമായിരുന്നു. ആധുനികതക്കുശേഷം വന്ന കവിതകള്‍ രൂപപരമായിത്തന്നെ അയവുള്ള ഒരു ഘടനയിലാണ്‌ എഴുതപ്പെട്ടത്‌. ഏതാണ്ടു പൂര്‍ണ്ണമായും തന്നെ ഗദ്യഘടനയുടെ ഒരു ശയ്യ അവ നിരന്തരം സൂക്ഷിച്ചുപോന്നു. സ്ഥാപിതമായ ആധുനികതാ മൂല്യങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളും വിമര്‍ശനങ്ങളും അവയില്‍ ഒരു രാഷ്ട്രീയയുക്തിയായി തീരുന്നുണ്ട്‌.
വിജയലക്ഷ്‌മി, സാവിത്രീരാജീവന്‍, റോസ്‌ മേരി എന്നിവരുടെ ഒന്നാം നിര രചനകളില്‍ സ്‌ത്രൈണതയെക്കുറിച്ചുള്ള സമര്‍ത്ഥനങ്ങള്‍ വന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നു. എങ്കിലും പെണ്ണെഴുത്തില്‍ മലയാളകഥ സഞ്ചരിച്ച ദൂരം കവിത സഞ്ചരിച്ചില്ല. സാഹിത്യത്തിലെ ആണ്‍കോയ്‌മയുടെ നടുത്തുണ്ടമായ ആധുനികതയുടെ ബാധ പൂര്‍ണമായും ഒഴിഞ്ഞുപോകാത്ത ഒരുഘട്ടത്തിലാണിവരുടെ രചനകള്‍ പുഷ്‌കലമായിത്തീര്‍ന്നതും.

ആധുനികതയില്‍, അതിന്റെ ദര്‍ശനത്തില്‍ അരച്ചു ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട`ഞാന്‍' എന്ന കാല്‍പനിക അസ്‌തിത്വവാദ ഏകാകിയുടെ ഘടന ഇവരില്‍ മൂവരിലും കാണാമെങ്കിലും ഏറിനില്‍ക്കുന്നത്‌ വിജയലക്ഷ്‌മിയിലാണ്‌. കവിത കൂടുതല്‍ പ്രബുദ്ധവും രാഷ്ട്രീയോന്മുഖവുമായ പ്രവര്‍ത്തിയായിക്കൂടി കാണുന്നതിനാലാവാം സാവിത്രിയില്‍ ചിലപ്പോഴൊക്കെ പ്രഭാഷണപരത ഏറിനില്‍ക്കുന്നു. പലപ്പോഴും അവ പ്രസ്‌താവനയുടെ ശൈലിയിലുള്ള ഗദ്യകവിതയായി നില്‍ക്കുന്നു. അവ ഒരു കുറവ്‌ എന്ന നിലയ്‌ക്കല്ല, മറിച്ച്‌ ഒരു സവിശേഷതയായാണ്‌ എടുത്ത്‌ പറയുന്നത്‌. ആണ്‍ / പെണ്‍ വൈകാരികപ്രപഞ്ചത്തെയും കടന്ന്‌ ലിംഗഘടനയെത്തന്നെ ഒരു അധികാരവ്യവസ്ഥയായി പുതുക്കിയെഴുതാന്‍ സാവിത്രി ശ്രമിക്കുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്‌.

ആധുനികതയുടെ സ്വരൂപം ഏകശിലാത്മകമായല്ല സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടതെന്ന്‌ ഇന്നു നാം സമ്മതിക്കുന്ന ഒരു കാര്യമാണ്‌. പലതരം ആധുനികതകളാണ്‌ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിലനിന്നത്‌ എന്നും നമുക്കറിയാം. ചരിത്രത്തോടുള്ള അഭിമുഖീകരണങ്ങളെ ആണ്‍ / പെണ്‍ കവിതകള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചതിന്റെ വ്യതിയാനഭേദങ്ങള്‍ പക്ഷേ പലമയുടെ യുക്തിയില്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. കെ.ജി.എസ്സിലും ആദ്യകാല ആറ്റൂരിലും മറ്റുമുള്ള പ്രബുദ്ധതയുടെ രാഷ്ട്രീയദര്‍ശനയുക്തിയും മറ്റും ആധുനികതയുടെ പ്രബലമായ ഒരു ദിശ ആയിരിെക്കത്തന്നെ നേര്‍വിപരീതമായി അവയോടുള്ള ഉദാസീനതയാണ്‌ വിജയലക്ഷ്‌മിയെപ്പോലുള്ള സ്‌ത്രീകവികള്‍ പുലര്‍ത്തിയത്‌. ചരിത്രത്താടുള്ള പെണ്ണിന്റെ ഉദാസീനത അവളുടെ അഗാധമായ ചരിത്രബോധമെന്ന്‌ പി.പവിത്രന്‍. (പുറം 112, ആധുനികതയുടെ കുറ്റസ്സമ്മതം.) വിജയലക്ഷ്‌മിയുടെ കവിതകളില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന കാല്‍പനിക ഏകാകിനിയെ ആ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ക്കൂടി നമുക്കു വായിച്ചെടുക്കാം. സാര്‍വ്വലൗകികതയില്‍ ഊന്നിയ ആധുനികസാഹിത്യത്തിലെ പുരുഷ `ഞാനി'ന്റെ സ്‌ത്രീലിംഗമായിരിക്കെത്തന്നെ വിജയലക്ഷ്‌മി പെരുപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രത്യയശാസ്‌ത്ര ഉദാസീനതയ്‌ക്ക്‌ ഇങ്ങനെ ഒരര്‍ത്ഥം കൂടി ഉല്‍പാദിപ്പിക്കാനാവും.

ആണ്‍/പെണ്‍ എന്നു കൃത്യമായി വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട, ധ്രുവീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രപഞ്ചലോകങ്ങളാണ്‌ ഈ കവിതയുടേത്‌. `ഉഭയലിംഗി'യുടെ അവസ്ഥ ഒരു സാധ്യതയല്ല, മറിച്ച്‌ ഗതികേടായി വരുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാണ്‌. ആണ്‌ ഇവിടെ അധികാരകേന്ദ്രവും പെണ്ണ്‌ അധികാരരഹിതമായ ഇടവുമായി എഴുതപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ്‌ ഈ ഭിന്നവര്‍ഗ്ഗലിംഗപദവി നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. ഇരയും വേട്ടക്കാരനുമായി വിഭജിക്കപ്പെട്ട ലോകത്തെ അമര്‍ത്തപ്പെട്ട കലഹങ്ങളും ആധുനികതയുടെ ദാര്‍ശനിക വിഷാദങ്ങളും മെരുക്കിയെടുത്ത പരിഭവപ്രതിഷേധങ്ങളും നിറം കെട്ടുപോയ കയ്‌പന്‍ നിരാസങ്ങളും നിറഞ്ഞ വൈകാരികപ്രപഞ്ചമാണ്‌ വിജയലക്ഷ്‌മിക്കവിതകള്‍. `മൃഗശിക്ഷകനും' ` തച്ചന്റെ മകളു'മെല്ലാം പങ്കുവെക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഈയൊരു തലത്തില്‍ കൂടി പെട്ടുകിടക്കുന്നു. അതു വഴിയെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യാം. ആണ്‍/പെണ്‍ എന്ന ദ്വന്ദഘടനയിലെ മേല്‍/കീഴ്‌ ബന്ധങ്ങളില്‍ അധികാരത്തെ വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണീ ഇരയിലെ ഏകാകി തിടം വെക്കുന്നത്‌. `മറ്റൊരു ഞാന്‍', `സത്യം', `വായന' തുടങ്ങിയ കവിതകളിലെ സ്‌ത്രീയെ ഒരു തിരസ്‌കൃതസ്വത്വപദവിയിലേക്ക്‌ ചെത്തിക്കൂര്‍പ്പിച്ചെടുക്കുന്നത്‌ മേല്‌പറഞ്ഞ സാര്‍വ്വലൗകികസത്തയിലൂന്നിയ ഏകാത്മക അഹംബോധത്തിലൂടെയാണ്‌. ചുരുക്കത്തില്‍ സത്താവാദപരമായ ഒരു അഹംബോധമാണ്‌ ഏകാകിനിയെ, ഇരയെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്നത്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അരണ്ടവെളിച്ചമുള്ള ഒരു അകത്തിരുന്ന്‌ അകത്തേക്ക്‌ തന്നെയാണാ കവിതകള്‍ നോക്കിയത്‌. സാവിത്രിയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ചെറിയ വ്യത്യാസം നാം കാണുന്നു. ഇരുപ്പ്‌ അകത്താണെങ്കിലും നോട്ടം പുറത്തേക്കാണ്‌. അടുക്കളയില്‍ നിന്ന്‌ അരങ്ങത്തേക്കുള്ള ദൂരമാണെങ്കിലും ആ അകലം പുറം ലോകത്തേക്കു കൂടി വലിച്ചു നീട്ടാനാവുമെന്ന്‌ ആ കവിതകള്‍ക്കറിയാം.`അടുക്കളയില്‍ നിന്ന്‌ അരങ്ങത്തേക്കു വന്ന വീട്ടുപകരണമാണ്‌ ഞാന്‍'(പ്രതിഷ്‌ഠ) . എങ്കിലും വീട്‌ ആ കാലുകളില്‍ പിടിച്ചു വലിക്കുന്നു. ആണ്‍/ പെണ്‍ എന്ന പോലെ, ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ എന്ന പോലെ അകം/പുറം ഈ കവിതകളെ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ അരങ്ങാക്കുന്നു. ഈ ദ്വന്ദ്വാത്മകഘടനകളില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന അധികാര പദവികള്‍ ഇന്നത്തെ നിലക്ക്‌ സ്ഥാപനവല്‍കൃതമായ ഒരു പെണ്ണെഴുത്തു യുക്തിയിലേക്ക്‌ അവയെ സമീകരിച്ചെടുക്കുന്നു.

പാരമ്പര്യത്തെ തന്റെ ഊര്‍ജ്ജപ്രഭവമാക്കുമ്പോഴും ഒരു അഭയസ്ഥലി കൂടിയായി വിജയലക്ഷ്‌മി കണ്ടെടുക്കുന്നത്‌ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ഏകാത്മകഅഹംബോധത്തില്‍നിന്നാണ്‌.്‌.



പാരമ്പര്യവും പിതൃത്വവും

ആധുനികതയുടെയും ഉത്തരാധുനികതയുടെയും മഴകള്‍ കൊണ്ട വിജയലക്ഷ്‌മിക്കവിതയുടെ വിളനിലങ്ങള്‍ പല്‌പ്പോഴും ആസന്ന കാലമല്ല. പാരമ്പര്യമെന്ന നിലയില്‍ അവയില്‍ സംഭൃതമാകുന്ന ഉറവകള്‍ വൈലോപ്പിള്ളിയും ജി.യും കക്കാടും ബാലാമണിയമ്മയും അടങ്ങുന്ന ആധുനികപൂര്‍വ ഘട്ടത്തിന്റേതാണ്‌.
അനുഭവപരമായി ആധുനികതയില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോഴും ആധുനികപൂര്‍വമായ ആഖ്യാനാശംങ്ങള്‍ ഏറെയാണ്‌ വിജയലക്ഷ്‌മിയില്‍. കര്‍സര്‍, സ്‌നാനം, ഉഭയലിംഗി, ജ്വരം മുതലായ കവിതകള്‍ നോക്കൂ. നാഗരികവും നവീനവുമായ അനുഭവസ്ഥലികളാണ്‌ നാം അവയില്‍ കാണുന്നത്‌. എന്നാല്‍ അവയ്‌ക്കുള്ളിലെ മൂല്യമണ്ഡലം മേല്‍പറഞ്ഞ ആധുനികപൂര്‍വതയുടേതാണ്‌.

ലോകസഞ്ചാരി എന്ന കവിതയില്‍ പിതൃബിംബത്തെ നെഞ്ചേറ്റുന്നത്‌ കാണാം.

``ലോകസഞ്ചാരിയാണച്ഛനിഛയ്‌ക്കൊത്തു
കാലങ്ങളെല്ലാം കുറുകേ കടന്നവന്‍
ഭീതമാം സായന്തനങ്ങളില്‍ സംഗീത
സാരമായ്‌ സ്വന്തനിശബ്ദത മാറ്റിയോന്‍''

ഭദ്രവും വിശ്വസ്‌തവും തെളിമയാര്‍ന്നതുമായ ബാല്യത്തിന്റെ അര്‍പ്പിതജീവിതം അച്ഛനില്‍ സുരക്ഷിതത്വമനുഭവിക്കുന്നു. ചലിക്കാത്ത വിശ്വാസമാണത്‌.

''കത്തുന്ന കപ്പല്‍, ഇതിന്നണിയത്തു ഞാന്‍
നില്‍ക്കയാമൊക്കെദ്ദഹിച്ചുതീരും വരെ
അച്ഛന്‍ പറയാതിറങ്ങുകയില്ല ഞാന്‍
കപ്പലും ഞാനും വെറും ചാരമാം വരെ''

'അച്ഛന്‌' എന്ന കവിത മുഴുവനായും തന്നെ പിതാവിനോടുള്ള ആത്മനിവേദനമാണ്‌.
`അച്ഛനു ശേഷം എനിക്ക്‌ ആരുമില്ലാതായി തീര്‍ന്നു. അകലെയെങ്കിലും എന്റെ വേരിലും തളിരിലും അച്ഛനുണ്ടായിരുന്നു.''
എന്‍.പി.പ്രണാമം, ഒളപ്പമണ്ണ, ബാലാമണിയമ്മയ്‌ക്ക്‌, തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൊക്കെ പൂര്‍വികപാരമ്പര്യങ്ങളോടുള്ള മമതകളും പൂജകളുമായ്‌ ചേര്‍ന്നാണ്‌ പിതൃത്വം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്‌.
''നഷ്ടപ്പെടുന്ന പിതൃക്കള്‍ ചിദാകാശ-
നിത്യപ്രകാശങ്ങള്‍ സന്ധ്യയില്‍ രാത്രിയില്‍
ഉറ്റുനോക്കുന്നു വഴിവെളിച്ചത്തിന്നായി
ഉജ്ജ്വല താരകളെ പാന്ഥരെപ്പോഴും''(എന്‍.പി.പ്രണാമം)

ബാലാമണിയമ്മയെ തന്റെ ഇഷ്ടകവിയായി പലപാട്‌ വിജയലക്ഷ്‌മി വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്‌. ആ സ്‌നേഹോദാരതകള്‍ക്കകത്ത്‌ പൂര്‍വകവിപാരമ്പര്യത്തോടുള്ള ആദരമെന്നതിനേക്കാള്‍ സവിശേഷ മായ ആദര്‍ശാകത്മമൂല്യമണ്ഡലങ്ങളോടുള്ള ചാര്‍ച്ചയാണുള്ളത്‌.

`ഏറെ വയസ്സെനിക്കില്ലെന്നിരിക്കിലും
ദ്യോവിലെ ശോഭകള്‍ നോക്കിനില്‍ക്കേ,അന്നു
ജാലകച്ചില്ലില്‍ ഞാന്‍ കേട്ടു മൃദുസ്വരം
താവകമെന്നു തിരിഞ്ഞതില്ലെങ്കിലും'' -(ബാലാമണിയമ്മയ്‌ക്ക്‌)

'വില്‍പ്പത്ര'മെന്ന കവിതയില്‍ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഈ ആദര്‍ശാത്മകത ചരാചരപ്രകൃതിയോടുള്ള ഇണക്കമായും ഇഴുകിച്ചേരലായും കവി കണ്ടെടുക്കുന്നു. ഇവിടെ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഒസ്യത്തായി കവി മകനു ചിലത്‌ നല്‍കുന്നു. പ്രകൃതി സൗന്ദര്യങ്ങളും(സ്വച്ഛമാം വെയിലിന്‍ തിളക്കമാകുന്ന സ്വര്‍ണം, കാറ്റ്‌, മരങ്ങളുടെ മര്‍മ്മരം...) അവയില്‍ വീണുപോകുന്ന നിര്‍മലമായ സ്വപ്‌്‌നാത്മകമായ ചേതസ്സുമാണവ.
`ദുഃഖങ്ങളില്‍ നിത്യമോചനമേകുമീ
സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ വില്‍പത്രമായി നല്‍കുന്നു ഞാന്‍''


പിതൃത്വമെന്ന അധീശകേന്ദ്രത്തോടുള്ള സംവാദമണ്ഡലമായാണ്‌ വിജയലക്ഷ്‌മിയിലെ പാരമ്പര്യകാമനകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്ന്‌ മേല്‍പറഞ്ഞ കവിതകള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. സ്‌ത്രീകവിത എന്ന പൊതുസംജ്ഞയ്‌ക്കു കീഴില്‍ വിജയലക്ഷ്‌മിയുടെ കവിതയെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തു നിര്‍ത്തുമ്പോഴുള്ള സംഘര്‍ഷം തിരിച്ചറിയാന്‍ ഈയൊരു നോട്ടക്കോണ്‍ സഹായിക്കുമെന്നു തോന്നുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും തച്ചന്റെ മകള്‍, മൃഗശിക്ഷകന്‍ എന്നീ രണ്ടു കവിതകളെയും അടുത്തു പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ പ്രതിഷ്‌ഠാപിതമായ ചില യുക്തികള്‍ അസ്ഥിരപ്പെടുന്നതായും തോന്നുന്നു.

മൃഗശിക്ഷകന്‍: നിസ്സഹായമായ പിന്‍വാങ്ങല്‍
മൃഗശിക്ഷകനിലെ ആഖ്യാനം മൃഗം/ഇര ശാസകനോടു നടത്തുന്ന ഏകഭാഷണമാണ്‌ . ഭയമാണിവിടത്തെ വികാരം. അധീശത്വം നിലനിര്‍ത്താന്‍ വേണ്ടി സ്ഥിരമായി ചലിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന, ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന വികാരം തന്നെയാണ്‌ ഭയം. അവിടുന്ന്‌ കുതറിമാറാന്‍ പലതരത്തിലും ആഗ്രഹിക്കുന്ന വിധേയിയാണ്‌ കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവ്‌. 'അടിമകണക്ക്‌ ഒതുങ്ങിയതെങ്കിലും താന്‍ പാവയല്ല' എന്ന തിരിച്ചറിവ്‌ അതിനുണ്ട്‌. ഇടക്ക്‌ അതിന്റെ വനചേതസ്സില്‍ ഒരു പാരമ്പര്യഘടകമായി രക്ഷാദൂതനായി ഒരു 'മൃഗപൗരാണികന്‍' കടന്നുവരുന്നു. സൂര്യനെ പിടിക്കാന്‍ പോയ അതിപുരാതനനായ ആ കാരണവരില്‍ പിതാവു തന്നെയാണുള്ളത്‌. രക്ഷിതാവായ പുരുഷരൂപം തന്നെയാണത്‌. ആ നോട്ടം ഊര്‍ജദായകമാണ്‌. പക്ഷേ, അതേറ്റുവാങ്ങാന്‍ ശേഷിയില്ല.

`കുനിയുന്നൂ കണ്‍കളവന്റെ നോട്ടത്തില്‍
തളരുന്നൂ ദേഹമവന്റെ ഹാസത്തില്‍
തൊഴുതുപോകയാണവനെത്താണുഞാന്‍
അരുതുനോക്കുവാനതിതേജസ്വിയെ
ച്ചുഴിഞ്ഞു നോക്കിയാലുടയും കണ്ണുകള്‍
അതിനുമുന്‍പീ നഖമുനകളാല്‍ തന്നെ
ഇനിയീകണ്‍കള്‍ ഞാന്‍ പിഴുതുമാറ്റട്ടെ''

നിര്‍ണായകമാണ്‌ ഈ വിധി.വിമോചനത്തിന്റെ തീവ്രമായ ഒരു ഘട്ടത്തിലെ നിസ്സഹായമായ പിന്‍വാങ്ങല്‍ .
''�.ഭയം,ഭയം മാത്ര
മടിമ ഞാന്‍ കുനിഞ്ഞിരിക്കുന്നു
മുതുകില്‍ നിന്‍ ചാട്ടയുലച്ചുകൊള്ളുക
വലയത്തില്‍ ചാടാനുണര്‍ന്നിരിപ്പു ഞാന്‍�

സ്വാതന്ത്ര്യം ഏറ്റെടുക്കാനോ താങ്ങാനോ ആവുന്നില്ല .അത്‌ പുതിയ ഉത്തരവാദിത്തം ആവശ്യപ്പെടുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യം കിനാവു മാത്രമായി തുടരാനാണ്‌ ഇര ഇഷ്‌ടപ്പെടുന്നത്‌. സ്വാതന്ത്ര്യ ത്തിനായുള്ള ആ മുറവിളി ഒരു സ്വയംനീതിമല്‍ക്കരണവും അതുകൊണ്ട്‌ സുരക്ഷയുമാണ്‌.

പിതൃമൂല്യങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷഭൂമിക
എഴുത്തിന്റേതുള്‍പ്പെടെയുള്ള സര്‍ഗാത്മകതയില്‍ സ്‌ത്രീയുടെ ആധികാരികതയെന്ത്‌? അവളുടെ അനന്യത എപ്രകാരമാണ്‌? അത്‌ സ്വയംഭരണാധിഷ്‌ഠിതമാണോ? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ അവസാനിക്കുന്നില്ല. തച്ചന്റെ മകളുടെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരമായ ബോധവിതാനങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും സ്‌ത്രീവാദപരം തന്നെയാണ്‌. എന്നാല്‍ അതിന്റെ അബോധപ്രതലം സുനിശ്ചിതമല്ല. കൂടിക്കുഴഞ്ഞു കിടക്കുന്ന അധീശമൂല്യങ്ങളും വൈകാരികരാഷ്ട്രീയങ്ങളും ചേര്‍ന്ന്‌ പിതാവിന്റെ അധീശനിലകളിലേക്കു തന്നെ കൂപ്പു കുത്തി വീഴുന്ന കാഴ്‌ച്ച ഉണ്ട്‌.ജേഷ്‌ഠന്റെ ദുര്‍വിധിയില്‍ ഉണരുന്ന ആത്മബോധവും കരുതലും സ്വന്തം ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള താക്കീതുകളും കരുതലുകളുമാകുന്നു.
`പോകയാണിന്നുളിപ്പെട്ടിയും മുഴ
ക്കോലുമായ്‌- വീതുളിക്കിരയായിടാ''
എന്ന്‌ നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യവുമുണ്ട്‌. എങ്കിലും പോകാതെവയ്യ. ഈ പോക്ക്‌ എവിടേക്ക്‌ എ്‌ന്നതിനേക്കാള്‍ എവിടെനിന്ന്‌ എന്നിടത്താണ്‌ തീവ്രമാകുന്നത്‌. അപ്പോഴും അച്ഛന്റെ വാക്ക്‌, അനുഗ്രഹാശിസ്സുകള്‍ കൂടെയുണ്ട്‌.
''...നടക്കുക
ഏതു ദിക്കില്‍ നീ പോകിലും പോകാത്ത
പേരുനിന്‍ വിരല്‍ത്തുമ്പിലെന്നോര്‍ക്കണം''
പിതാവിന്റെ തുടര്‍ച്ച ശില്‍പകലയായി സര്‍ഗാത്മകതയായി കൂടെയുണ്ട്‌. വീതുളിക്കിരയായിടാ എന്നു പറയുമ്പോള്‍ സ്വയം വീതുളി വീണു മരിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ അച്ഛന്‍ ആ അവസരം നേരിടരുതെന്ന കരുതലും ഉണ്ടിവിടെ. പിതൃമൂല്യങ്ങളെ ആദര്‍ശാത്മകമായി സംരക്ഷിക്കുക എന്ന അബോധത്തില്‍ നിന്നല്ലേ ആ സ്വയംഭ്രഷ്ടത ഇറങ്ങിപ്പോക്ക്‌ സാധ്യമാകുന്നത്‌?അവിടെ നിന്നു പോകാതിരുന്നാല്‍ ഉണ്ടാകാനിടയുളള, പാപമാകാനിടയുള്ള ഗുരുനിന്ദയില്‍ നിന്നുമുള്ള പലായനം കൂടിയാണത്‌. നെഞ്ചിലേറ്റുന്ന കനത്തൊരു കല്ലുളി ഓര്‍മകള്‍ കൊണ്ടു നിര്‍മിച്ചതാണ്‌. അതു കൊല്ലാനല്ല, സ്വന്തം ലോകങ്ങളെ നിര്‍മിക്കാനുള്ളതാണ്‌ എന്നുമവള്‍ക്കറിയാം. പിതൃത്വത്തിന്റെ (ദേശീയതയുടെ ) മൂല്യമണ്ഡലങ്ങളോടുള്ള വൈകാരിക അബോധത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം സ്‌ത്രൈണസര്‍ഗാത്മകതയെ ഒരേസമയം ആവേശം കൊള്ളിക്കുന്നു. അത്രതന്നെ അതേസമയം അതിനെ വെല്ലുവിളിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ സ്വയം ഒറ്റുകൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇങ്ങനെ സന്ദിഗ്‌ധമാണ്‌ ഇവിടത്തെ വിമോചന കാമന.


പ്രണയകാമന
വിജയലക്ഷ്‌മിയുടെ തന്നെ അധികം ആഘോഷിക്കപ്പെടാത്ത ചില കവിതകളിലേക്കു കൂടി നാം പോകേണ്ടതുണ്ട്‌്‌്‌. അവിടെ കടന്നുവരുന്ന വിധ്വംസകതകള്‍ പതിവു സ്‌ത്രീപക്ഷയുക്തിയുടെ പരിമിതികളെ നല്ലവണ്ണം വെളിവാക്കുന്നവയാണ്‌.കാരണം നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥയില്‍ സ്‌ത്രൈണത എങ്ങിനെ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടു എന്നതിനേക്കാള്‍ നിര്‍ണായകമാണ്‌ അടിസ്ഥാനപരമായി അത്തരം ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയും ന്യൂനീകരണങ്ങളിലൂടെയും തമസ്‌കരണങ്ങളിലൂടെയുമാണ്‌ വ്യവസ്ഥാപിത കലാസാഹിത്യചിന്തകള്‍ തന്നെ പടുത്തയര്‍ത്തപ്പെട്ടതെന്ന തിരിച്ചറിവ്‌്‌. അവയാകട്ടെ പൊതുവായ ഒരു സ്വാംശീകരണയുക്തിയോടെ സ്വീകരിച്ചതിനെക്കുറിച്ചാണ്‌ നാമിവിടെ ആകുലരാവുന്നത്‌. സ്‌ത്രീയുടെ സര്‍ഗാത്മകത, ഏല്‌പിച്ചു കൊടുത്ത മുഴക്കോലിലോ അനുഗ്രഹവചസ്സുകളിലോ വീതുളിയിലോ അല്ല, അവളുടെ വിധ്വസംകമായ ആധികാരികതകളില്‍ കൂടി പടര്‍ന്നേറുന്നവയെന്ന്‌ യയാതി പറയുന്നു. മഴുവിന്റെ കഥ എഴുതിയ ബാലാമണിയമ്മയുടെ വൃദ്ധകന്യ എന്ന കവിതയെ പ്രമേയസാമ്യം കൊണ്ട്‌ ഇക്കവിത ഓര്‍മിപ്പിച്ചേക്കാം. പെണ്ണിന്റെ സ്വതന്ത്രവും സൈ്വരവും നിറഞ്ഞ കാമനകളെ ഇക്കവിത എഴുതുന്നു. അരയാല്‍ച്ചുവട്ടില്‍ ധ്യാനസ്ഥനായിക്കണ്ട മുനിയോടായിരുന്നു കാമനകളുണര്‍ന്നത്‌, പിന്നീട്‌ ഹരിചന്ദനം പോല്‍ വിശുദ്ധി വഴിയുന്ന നിഷ്‌കളങ്കനായ കുമാരനു നേര്‍ക്കുള്ള വാല്‍സല്യം കലര്‍ന്ന പ്രണയം സ്വീകരിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്നു. പിന്നീടു കലപ്പയെന്തിപ്പോകുന്ന സംഘത്തോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച്‌ അവള്‍ മഴമേഘം തിരഞ്ഞ്‌ മിഴികള്‍ മദ്ധ്യാഹ്‌നസൂര്യനിലര്‍പ്പിച്ച ദൃഢചിത്തനെ കാണുന്നു. ഉത്തപ്‌തനായ ആ പുരുഷനെയും വെടിഞ്ഞവള്‍ തളര്‍ന്നു തണലത്തിരിക്കുമ്പോള്‍ യയാതിയെ കണ്ടുമുട്ടുകയാണ്‌. ഇരവു പകലുകളെ ഉടയാടകളാക്കി,സൂര്യനെയും നക്ഷത്രങ്ങളെയും അലങ്കാരങ്ങളാക്കി ആ പ്രണയസിഹം ചുഴറ്റുന്ന സട മാത്രമായിത്തീര്‍ന്നു പ്രപഞ്ചം..! പ്രണയകാമനകളിലൂടെ ഉരുത്തിരിച്ചെടുക്കുന്ന സ്വേച്ഛയുടെ സ്വയംനിര്‍ണയനമാണീ കവിതയുടെ ഭാവരാഷ്‌ട്രീയത്തെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്‌. കൗസല്യയിലും പരോക്ഷവ്യംഗ്യമാകുന്നത്‌ ഉദ്ദാമമായ സ്‌ത്രൈണദാഹം തന്നെ. ദശരഥന്റെ ധര്‍മപത്‌നിയും രാമന്റെ മാതാവും മാത്രമാകേണ്ടിവരുന്ന അവസ്ഥകളുടെ നിഷേധം അവളുടെ സ്വപ്‌നങ്ങളിലുണ്ട്‌. കൈകേയിയെപ്പോലെ ദശരഥനുമായിച്ചേര്‍ന്ന്‌ പ്രണയത്താല്‍ `ഒരുമിച്ചിരുധൂമധാരകളായിപ്പിണഞ്ഞുയരാന്‍' കൗസല്യക്കു മോഹമില്ലാഞ്ഞല്ല. പക്ഷേ,
``അമ്മയാണെനിക്കു നീ ദേവീ,നിന്‍ മടിത്തട്ടി
ലുണ്ണിയാവുമ്പോഴെനിക്കഭയം,സമാശ്വാസം'' എന്നാണ്‌ രാജാവിന്റെ ഭാവം.
``മാതൃഭാവമേ തിരക്കുന്നു നിത്യവും ഭവാന്‍,
നാരുനാരായെന്‍ കരള്‍ നരയ്‌ക്കാതെന്തേ പിന്നെ?''എന്നവള്‍ തിര്‌ച്ചറിയുന്നു.
`വിട്ടുപോകൂ' എന്ന കവിതയില്‍ മാതൃത്വത്തിന്റെ `ധാര്‍മിക'ഭാരത്തെ എത്രയും കയ്യൊഴിയാനുള്ള വെമ്പലാണുള്ളത്‌.
ഭാഗവതം സ്‌ത്രൈണമായ ദൈവശാസ്‌ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയെ ഉണര്‍ത്തുന്നു.പുരുഷന്‍ 'സന്ധ്യയ്‌ക്കു കുളിച്ചെല്ലാ ശല്യത്തില്‍ നിന്നും വേറിട്ടു' വായിക്കുന്ന ദിവ്യമായ ഭാഗവതം. വന്നുകേള്‍ക്കാനയാള്‍ വിളിക്കുന്നു.അടുക്കളവേലകള്‍ അവളെ തടയുന്നു.
``കരി പറ്റിയകയ്യാല്‍
മരണം വരെത്തീരാ-
മഹാഭാഗവതം ഞാന്‍
മറിച്ചു വായിക്കുന്നു.
മടിയാതെന്നും; അങ്ങു
കേള്‍ക്കുവാന്‍ വരുന്നില്ല! ''

കൊല,കാക്ക,എന്‍.ജി.ഒ, ഒരു നിശ്ചലദൃശ്യം,വിനോദം,ഇനിയെന്തു വില്‍ക്കും, സെല്‍ഫ്‌ പോര്‍ട്രെയിറ്റ്‌ വെറുമോരു കത്ത്‌(രാജന്‌) തുടങ്ങിയ അനേകം പുറം കവിതകളുടെ ഒരുധാരയും വിജയലക്ഷ്‌മിയിലുണ്ട്‌. ഇവിടെ കണ്ടെടുക്കാത്ത ഇനിയും നിരവധി ധാര/തലങ്ങളുണ്ട്‌. ഇവയെല്ലാ ചേര്‍ന്നു നിര്‍മിക്കുന്ന പലമയിലും കലര്‍പ്പിലും ഇടര്‍ച്ചകളിലും ബഹുസ്വരതയിലുമാണ്‌ ആ കവിതകള്‍ മനസ്സിലാക്കപ്പെടേണ്ടതെന്നു കരുതുന്നു. ഉറച്ചു പോയ ലേബലുകള്‍ക്കപ്പുറം, തീര്‍പ്പുയുക്തികള്‍ക്കപ്പുറം കവിത അതിന്റെ സന്ദിഗ്‌ദ്ധമായ വഴികളിലൂടെ യാത്ര തുടരട്ടെ.

(വിജയലക്ഷ്‌മിക്കവിതകളെപ്പറ്റി 2015 ജനുവരി ലക്കം നവമലയാളിയില്‍ എഴുതിയത്‌.. )

Sunday, December 7, 2014

മുദിതയുടെ പുതുമുദ്രകള്‍

രേസമയം ഉന്മേഷം നിറഞ്ഞ ഭാവനയും ഊര്‍ജസ്വലമായ ആവിഷ്‌കാരവുമാണ്‌ മുദിതയുടെ വായനാനുഭവം. തീവ്രമായ പെണ്ണനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്ത്‌ ഭാവുകത്വപരമായും ചിന്താപരമായും നാമനുഭവിക്കുന്ന വിഛേദം സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രപരം മാത്രമല്ല; രാഷ്‌ട്രീയം കൂടിയാണ്‌. മലാളകവിതയുടെ ഒരുതരം അപാരമ്പര്യം ഈ കൃതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഉണങ്ങിയ കായക്കുള്ളില്‍ വിത്തു മറഞ്ഞിരിക്കുന്നതുപോലെ വിധ്വംസകമായ ഈ അപാര്യമ്പര്യം നമ്മെ മറുവായനകളിലേക്കു തന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും.പുതുകവിതയുടെ മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്നുമാത്രമല്ല സ്‌ത്രീഭാവുകത്വത്തിന്റെ ജനപ്രിയഘടനയില്‍ നിന്നും ഈ കവിതകള്‍ വഴിപിരിയുന്നു. സ്വമേധയാ അവയുടെ വിമര്‍ശനസ്ഥാനങ്ങളെ പുര:ക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.കീഴാളജ്ഞാനമണ്‌ഡലത്തോടു സവിശേഷമായി നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങള്‍ ഇവിടെ അതിസൂക്ഷ്‌മമായ, വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു ജൈവഭൂമികയായി വികസിക്കുന്നുണ്ട്‌. കീഴാളാനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ദുര്‍ബലമായ മാഴ്‌കലിനെ തെളിച്ചവും ഊര്‍ജവുമുള്ള നിറചിരികളാക്കി മാറ്റുകയാണ്‌ ഈ കവിതകള്‍. കീഴാളജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച അവശതകളും ദുര്‍ബ്ബലതകളും പരാധീനതകളും ഈ രചനകള്‍ക്കകത്തെ അനുഭവലോകത്തിന്റെ ആസ്‌പദങ്ങള്‍തന്നെ. എന്നാലവ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നില്ല.

സ്വത്വപരമായി സ്വന്തം തന്മയില്‍ വളരെ ആത്മവിശ്വാസം പുലര്‍ത്തുന്ന കവിതകളാണിവ. പുതിയ അവബോധങ്ങളും ജീവിതവാഞ്‌ഛകളും ജൈവികമായ ചോദനകളും ചേര്‍ന്ന്‌ ഈ രചനകളെ ഉണര്‍വ്വുള്ള പെണ്ണനുഭവമാക്കുന്നു. സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളുടെ പുറത്തുളള ആധികാരികതയാണ്‌ കവിയെ ഭാഷകയാക്കുന്നത്‌, ഭാഷണകേന്ദ്രമാക്കുന്നത്‌. പ്രണയത്തിനകത്ത്‌ അവള്‍ സ്വയം ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു.
``എന്നെയിഷ്‌ടപ്പെടുന്നതത്തയ്യലാളി
ന്നന്തരംഗമല്ലര്‍ദ്ധദാരിദ്ര്യം
കന്യമാര്‍ക്കു നവാനുരാഗങ്ങള്‍
കമ്രശോണസ്‌ഫടികവളകള്‍ പോലെ''(കുടിയൊഴിക്കല്‍)
എന്ന്‌ അപരമാക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍ നിന്നവള്‍ കുതറി മാറുന്നു. അവള്‍ പറയുകയും അയാള്‍ കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമായി ഇപ്പോള്‍ കവിത മാറിയിരിക്കുന്നു. അതിനാല്‍ പ്രണയവിചാരം വിചാരണയായി മാറുന്നു. `പ്രണയമരം' എന്ന സതി അങ്കാമലിയുടെ കവിത നോക്കൂ.........
``ഞാനതു തലകീഴായ്‌ കുഴിച്ചിട്ടു...
മണ്ണുപുരണ്ടപച്ചയ്‌ക്ക്‌-
ജീര്‍ണ നിശബ്‌ദത!
ആകാശം കണ്ട വേരുകള്‍
വാ പിളര്‍ന്ന്‌ .....
ഞെരിച്ചുടച്ച്‌
അടര്‍ന്നു വീണ മഴവില്ലിനൊപ്പം
വിചാരണക്കിട്ടു.''
പെണ്ണുടലിന്റെ ഊര്‍ജ്ജപ്രവാഹം, ജൈവികചേദനകള്‍ അവളെ ഉര്‍വ്വരമായ, ഉറവയായി കണ്ടെടുക്കുന്നു.
``എന്റെ രക്തദിനങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞുളള
രാവുകള്‍, പകലുകള്‍
എത്ര ആനന്ദകരമാണ്‌
അതു പൂവുകള്‍ക്കും
പച്ചപ്പുകള്‍ക്കും
യുദ്ധം ജയിച്ചവളുമാര്‍ക്കുമൊപ്പം
തലയുയര്‍ത്തി നില്‍ക്കുന്നു.''
(വീണപൂവിനും വിരിയുന്ന പൂവിനും മധ്യേ- വിജില)
ഇപ്രകാരം സ്വയം മുക്തമായ ഒരുഭാഷണ/ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായ സ്‌ത്രീ എങ്ങനെ മുഖ്യധാരാ പെണ്‍കവിതയോടു സംവദിക്കുന്നു എന്നതു പ്രധാനം തന്നെ.

ആധുനികതയ്‌ക്കു ശേഷമുളള പെണ്‍കവിതയില്‍ കേട്ട കാല്‌പനിക ഏകാകിനിയുടേയോ അന്യവല്‍കൃതയായ നായികയുടേയോ സ്വരമല്ല ഇവള്‍ക്ക്‌. ഇരയുടെ രോദനങ്ങള്‍ക്കുപകരം ഉറച്ചതും അയവുളളതുമായ സ്വരം ഇവിടെ നാം കേള്‍ക്കുന്നു. വൈകാരികതകളെ ആത്മീയമായ പടര്‍ച്ചകളിലേക്കു നയിക്കുന്ന പ്രപഞ്ചബോധം ഇവിടെ അടിയടരായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. പ്രകൃതിയും മാതൃത്വും ശരീരവും അധ്വാനവും പ്രണയവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഒരവസ്ഥയായി അത്‌.എം.ആര്‍.രാധാമണിയുടെ `തരിച്ച കതിരുകളി'ല്‍ കാണാം.
``പാടത്തിനു നടുവില്‍
നൊന്തും വെന്തും
മൊലപ്പാലു കെട്ടിക്കിടന്നും
തരിച്ചു നിന്നൊരു കതിരുണ്ട്‌''
`വയലിന്റെ ചിത്രകാരന'ിലെ (ഇടശ്ശേരി)
(`ഇരുളില്‍ കാതലിലുളികള്‍ ചെത്തിച്ച
ച്ചതുരം ചതുരം ചെത്തിമിനുക്കീ
ട്ടുഡുനയനങ്ങളമിഴ്‌ത്തീട്ടൊരു
ശില്‌പ വിശേഷം.............') അധ്വാനിയായ പുരുഷനെയല്ല നാമിവിടെ കാണുന്നത്‌. ഇവിടെ ഈ വയല്‍ തന്നെയാണ്‌ ചിത്രവും ചിത്രകാരിയും. മെലിഞ്ഞൊട്ടിയ `കറുത്ത ഉടുക്കാകുണ്ടന്‍ വരമ്പുകള്‍' വയലില്‍ രാപകല്‍ അധ്വാനിക്കുന്ന അവളുടെ നിര്‍മിതിയാണ്‌. പ്രകൃതിയുടെ ഉപകരണാത്മകയുക്തി ഇവിടെ കാണുന്നില്ല. മറിച്ച്‌ സജീവമായ ക്രിയാംശമായി സ്വയം വെളിപ്പെട്ടുകിടക്കുയാണിവിടെ പ്രകൃതി. ദളിത്‌ അനുഭവലോകത്തെ പ്രകൃതി അധ്വാനവും അതിജീവനവും ആവാസപരിസ്ഥിതി (വമയശമേ)േ യുമൊക്കെയായി ഇഴചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നു. പി. ലിസയുടെ `ഉതപ്പില്‍'വാമൊഴി ഭേദങ്ങളായി അതു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അജിതയുടെ `മഴക്കൊയ്‌ത്തില്‍'മഴയും കൊയ്‌ത്തും ഒന്നു ചേരുകയാണ്‌. പ്രകൃതി എപ്പോഴും ജീവിതത്തിനകത്ത്‌ , അതിന്റെ സ്ഥലരാശികള്‍ക്കകത്ത്‌ ഉള്‍പ്പെട്ട്‌ നില്‍ക്കുകയാണ്‌.

ശരീരം
1990 കളോടെ മലയാളത്തില്‍ ശക്തിപ്പെട്ടു വന്ന പെണ്ണഴുത്തില്‍ ഏറ്റവും പ്രബലമായി വന്ന ഒരു ധാര ശരീരമെഴുത്തിന്റേതായിരുന്നു. വിലക്കുകളുടെയും കാമനകളുടെയും സൗന്ദര്യരാഷ്‌ട്രീയം ശരീരത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. 2000ങ്ങളോടെ ശരീരമെഴുത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയസ്വഭാവം കൂടുതല്‍ പ്രകടമായിത്തീര്‍ന്നു. എന്നാല്‍ മെല്ലെയാണെങ്കിലും രൂപപ്പെട്ടു വന്ന പ്രതിസന്ധി ആണ്‍ /പെണ്‍ ബന്ധങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലായിരുന്നു. ദ്വന്ദ്വഘടനയിലുളള, ഭിന്നവര്‍ഗ ലൈംഗികതയിലുളള ഊന്നല്‍ സ്‌ത്രീയെ ഇരയായും പുരുഷനെ വേട്ടക്കാരനായും സ്ഥിരീകരിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നു. സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രപരമായി കല്ലിച്ച അവസ്ഥ പതുക്കെ വഴിമാറുന്നത്‌ 2010 നുശേഷമുളള പുതുകവിതയുടെ സമൃദ്ധിയില്‍ തന്നെയാണ്‌ വി.എം.ഗിരിജയും, അനിതാതമ്പിയും, ഗിരിജാപാതേക്കരയും, ആശാ ലതയും, ബിന്ദുകൃഷ്‌ണനും മറ്റും ലൈംഗികത എന്ന സംവര്‍ഗത്തെ സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവും ആത്‌മീയവും ആത്മനിഷ്‌ഠവുമായ പലതലങ്ങളില്‍ പരിചരിച്ചുകൊണ്ടെഴുതി. പ്രതീകാത്മകതയുടെ ഇടനിലകളില്‍ നിന്നും മുക്തമായ ശരീരം നേരിട്ടു മൂര്‍ത്തമായി കവിതകളില്‍ നിറഞ്ഞു.
സ്‌ത്രീരചനകളുടെ ചരിത്രപരമായ ഈ സന്ദിഗ്‌ദ്ധഘട്ടത്തിലേക്ക്‌ കണ്ണിചേര്‍ത്തു മനസ്സിലാക്കേണ്ടവയാണ്‌ ദളിത്‌ പെണ്‍കവിതകളിലെ ശരീരമെഴുത്ത്‌. കാരണം അതില്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ധാരകളോടുളള ഇടര്‍ച്ചകളും തുടര്‍ച്ചകളും അടയാളപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. ശരീരത്തെ ഭൗതികമായി, മൂര്‍ത്തമായി ആഗ്രഹങ്ങളുടെയും അധ്വാനത്തിന്റെയും വിനിമയകേന്ദ്രമായി കാണുന്നു എന്നതിലുടെ തുടര്‍ച്ചയോടൊപ്പം തന്നെ, ജാതീയവും വംശീയവുമായ അര്‍ത്ഥമണ്‌ഡലങ്ങളിലേയുളള സൂചനകളിലൂടെ ഇടര്‍ച്ചകളും ഇവിടെ കാണാം. ചൂഷണത്തിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും വിവക്ഷകള്‍ക്കകത്താണ്‌ ഈ ശരീരം നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. കീഴാളതയ്‌ക്കകത്തു തന്നെയുളള മേല്‍ /കീഴ്‌ ബന്ധങ്ങളെ അതു ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു.
സുനിത തോപ്പിലിന്റെ `മെയ്‌ക്കാട്ടുകാരി 'എന്ന കവിതയില്‍ പറയുന്നതിങ്ങനെ................
``പണികാളെ കൂട്ടാന്‍
പലരും വരുന്നുണ്ട്‌
വെളുപ്പിനേ വന്നതാണ്‌
വെട്ടം വെയിലായിക്കഴിഞ്ഞു
.............................................................
ആരോഗ്യമുളളവര്‍ക്കും
തുടുത്തുവെളുത്തവര്‍ക്കുമൊക്കെ
ആദ്യംതന്നെ വിളിക്കാന്‍ വരും
........................................................
വെയില്‌ ചൂടായിമാറിയിട്ടുണ്ട്‌
ഇന്നിനി പണിക്ക്‌ വിളിക്കാനാള്‌ വരില്ല''
`ഒറ്റച്ചേല' എന്ന കവിതയില്‍ ശരീരം നഗ്നമാണ്‌. എന്നാല്‍ ലൈംഗികമല്ല തന്നെ. ഒരറ്റം വെയിലിലും മറ്റേയറ്റം ഒരേയൊരു ഉടലിലുമായി ഒരേയൊരു ചേല ഉണക്കിയെടുക്കുന്ന വൃദ്ധയെ നാമിവിടെ കാണുന്നു. മരിച്ചാല്‍ കുഴിച്ചിടാന്‍ സ്ഥലമില്ലാത്തതുകൊണ്ട്‌ കായലില്‍ കെട്ടിത്താഴ്‌ത്തേണ്ടി വന്നേക്കാവുന്ന ഒരു ശരീരവും കൂടിയാണത്‌. ദളിത്‌ സ്‌ത്രീയുടെ വിഭവാധികാരമില്ലായ്‌മകളിലേക്കു കൂടി നീളുന്ന സൂചനകള്‍ ശരീരമെഴുത്തില്‍ ലയിച്ചുകിടക്കുന്നു. ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപദവിയിലുളള ശരീരങ്ങള്‍ ലൈംഗിക കാമനകള്‍ക്കകത്തുള്ളതിനേക്കാളുപരി പുറത്തുമുളള പലതരം കോയ്‌മകളെകൂടി അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നു. സാറാബര്‍ട്‌ മാന്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന വസ്‌തുവല്‍കൃതമായ കീഴാള ശരീരഭാഷ്യത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയം ഇങ്ങനെ അനേകം പടര്‍ച്ചകളുളള വിധ്വംസകമായ ഒന്നാണ്‌.
എത്രയെളുപ്പം കുറഞ്ഞ ചെലവില്‍ ലഭ്യമാകുന്ന ലൈംഗിക ശരീരങ്ങളായി ദളിത്‌ പെണ്‍ ശരീരങ്ങള്‍ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ തന്നെ കൈയ്യേറ്റം ചെയ്യപ്പെടുകയും കൊലചെയ്യപെടുകയും ജീവിക്കാനുളള അവകാശത്തെത്തന്നെ നിഷേധിച്ച്‌, മുച്ചൂടും ചൂഴ്‌ന്ന്‌, ഉന്മൂലനാശനം ചെയ്യുന്ന ഒരവസ്ഥയാണുളളത്‌. സമകാലിക ദളിത്‌ പെണ്ണവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ച ശരീരം, ബലാല്‍സംഗം, മരണം എന്ന ക്രമത്തെയാണ്‌ വി.ആര്‍.സന്തോഷിന്റെ രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികള്‍ (മാധ്യമം ജൂലൈ 294) എഴുതുന്നത്‌.

അധ്വാനം / തൊഴില്‍
തൊഴില്‍ കലയായി മാറുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ദളിത്‌ കവിതയില്‍ സാമാന്യമായി കാണാം. ജോസഫിന്റെ `കൊട്ട'പോലെ നിരവധി കവിതകള്‍ അക്കൂട്ടത്തില്‍ എടുത്തുപറയാം. എന്നാല്‍ ദളിത്‌ സ്‌ത്രീകവിതയില്‍ അത്‌ ഭാവനാത്മകമായ സാധ്യതയായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായ അടിയന്തര ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക്‌ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. ധന്യ എം.ഡി.യുടെ `നെയ്‌തുനെയ്‌തെടുക്കുന്നവ' അത്തരത്തിലൊന്നാണ്‌. വിളക്കിന്‍ തുമ്പത്തെ ചെമപ്പില്‍ ഉറ്റുനോക്കിയിരുന്നു പായ നെയ്യുന്നതിനെക്കുറിച്ചതു പറയുന്നു.
`പലരുടെ പഠിത്തങ്ങള്‍
നാട്ടു വെടി വട്ടങ്ങള്‍
കുറിക്കണക്ക്‌ പരാതികള്‍
അരിക്കണക്ക്‌
മഞ്ഞളുപ്പ്‌, മുളക്‌ ചേരുവകള്‍

അപ്പോള്‍
തേരും ചതുരവും
പൊന്നു തീര്‍ത്ത്‌
നടുവൊന്നു തിരുമ്മി
നിവര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുമ്പോള്‍
�.�.. �..
പടരുന്നുണ്ടൊരാശ്വാസം
നാളെയാരാള്‍ക്കു വണ്ടിക്കൂലിയായി.'
ചെന്നു മുട്ടുന്നത്‌ അതിജീവനത്തിന്റെ ഭൗതികഅടിത്തറയിലാണ്‌.അത്‌ മുഖ്യധാരാ പെണ്‍കവിതകളിലെ ഗാര്‍ഹിക അധ്വാനസംസ്‌കാരത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമാണ്‌.

വിജിലയുടെ `കയ്‌ക്കലത്തുണികളി'ല്‍ അധ്വാനത്തിന്റെ ലിംഗപരമായ പരിപ്രേക്ഷ്യം കടന്നു വരുന്നു. കാണാപ്പണികളുടെ അടുക്കളവട്ടത്തില്‍ അഴുക്കടിഞ്ഞ്‌, വിഴുപ്പു കുമിഞ്ഞ്‌ ഉറച്ചുപോയ ഒരു പാറയായി കയ്‌ക്കലത്തുണികള്‍, സ്‌ത്രീജീവിതം. അത്‌ `കറുത്തകല്ലി'(എസ്‌.ജോസഫ്‌) ന്റെ സ്വച്ഛമായ പുറം സ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കുന്നില്ല.

പ്രണയം
പ്രണയം ഈ കവിതയിലെ സജീവമായ ഘടകം തന്നെ. എങ്കിലും അത്‌ അടിസ്ഥാനപരമായ അവസ്ഥകളില്‍ വലിയ ചോദ്യങ്ങളാവുന്നുമുണ്ട്‌. `ചിലരങ്ങനെയൊക്കെയാണ്‌' എന്ന എം.ആശയുടെ കവിതയില്‍ ജാതി, ജാതകം, മുഴുപ്പ്‌ നോക്കിയുളള പ്രണയവിവാഹത്തില്‍ കാമുകി പാതിവഴിയില്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. `പച്ച ഈര്‍ക്കിലി'ല്‍ പ്രണയത്തിനകത്തും സ്‌ത്രീയനുഭവിക്കുന്ന ലിംഗപരമായ കീഴായ്‌മയും വിധേയത്വവും കണ്ടെടുക്കുന്നു.
``സ്‌നേഹം തന്നാല്‍
പച്ച ഈര്‍ക്കില്‍ പോലെയായിരുന്നു ഞാന്‍
നിനക്കെന്നെ
കാല്‍ക്കീഴോളം വളയ്‌ക്കാം
വട്ടമാക്കാം വടിയാക്കാം
ചൂലാക്കാം ചൂണ്ടലാക്കാം''
`പെന്‍സിലി'ല്‍ സതി അങ്കമാലിയും എഴുതുന്നത്‌ തേഞ്ഞു തീരുന്നതിന്റെയും മുനയൊടിഞ്ഞ്‌ തെളിയാതിരിക്കുന്നതിന്റെയും കീഴാളസ്‌ത്രീയനുഭവമാണ്‌. പ്രണയമരത്തില്‍ തലകീഴായി വേരുകള്‍ മുകളിലേക്കായ്‌ നടുന്ന ഒരു മരമായി പ്രണയത്തെ സതി എഴുതുന്നു.
പ്രണയത്തിനും വിവാഹത്തിനുമകത്ത്‌ ബലതന്ത്രമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ജാതി/ഉപജാതി സംഘര്‍ഷത്തെ അംബിക പ്രഭാകരന്റെയും വിനീതയുടെയും കവിതകള്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നു. `എന്റെയും അവളുടെയും അവന്റെയും' എന്ന കവിതയില്‍ ഒരുവള്‍ സാക്ഷിയെപോലെ നിന്ന്‌ മറ്റു രണ്ടു പേരുടെ പ്രണയത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ്‌. പരിത്യക്തയായ കാമുകിയെ
``പുകയെടുത്തു കണ്ണിലിട്ട അവളെ
കാപ്പി ഗ്ലാസിലടിഞ്ഞ മട്ടുപോലെ ഞാന്‍ കണ്ടു''
വിനീതയുടെ മഴയില്‍ കീഴാള ജാതികള്‍ക്കകത്തെ മാമൂലുകള്‍, ശാഠ്യങ്ങള്‍ പ്രണയത്തെ കരിച്ചുകളയുന്നതെഴുതുന്നു.
``നായരും നായാടിയും ചേര്‍ന്നാലും
പുലനും പറയും
ചേരില്ലെന്നൊരു കനല്‍ ചവിട്ടിനടുങ്ങി''പ്പോയ
പ്രണയത്തെ നാമിവിടെ കാണുന്നു.
``അച്ചടക്കമുളള ഭരണിക്കകത്തു
അടച്ചുറപ്പോടെ കഴിയുമ്പോഴും
ഒറ്റ രാത്രിയില്‍ തൊട്ടുകൂട്ടാന്‍ നിന്നുകൊടുക്കുന്ന അച്ചാറാന്‍ തയ്യാറാകാത്ത സ്‌ത്രീജന്മത്തെ അമ്മു ദീപയെഴുതുന്നു.

കൂട്ടായ്‌മയുടെ രാഷ്‌ട്രീയം
കീഴാള സ്‌ത്രീയെ ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ സംവര്‍ഗമായി തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരവബോധം നേര്‍മയോടെ ഈ കവിതകളിലുണ്ട്‌. വൈയക്തികതയുടെയും വൈകാരികതയുടെയും തലങ്ങളില്‍ പുലരുമ്പോഴും തമസ്‌ക്കരണത്തിന്റെയും അന്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും അനുഭവങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്‌. കവിതകള്‍ക്കകത്തു കൂട്ടകാരികള്‍ വരുന്നതങ്ങനെയാണ്‌. തൊട്ടറിയലും മനസ്സിലാക്കലുമായി ഒന്നു കൂടെ ,ഒപ്പം ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുകയാണിവിടെ. `കൂട്ടുകാരി' എന്ന വിജിലയുടെ കവിതയില്‍ അതിജീവനത്തിനും ആഗ്രഹപൂര്‍ത്തികള്‍ക്കും നിലനില്‍പ്പിനുമുളള തത്രപ്പാടില്‍ കൂട്ടുകാരിയുടെ ഒപ്പം നില്‍ക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരുവളാണ്‌ കവി. ധന്യ എം.ഡിയുടെ 'സുജ' എന്ന കവിതയിലും തൊഴിലിടത്തും ജീവിതത്തിലും ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്ന ദളിത്‌ പെണ്ണവസ്ഥയാണുള്ളത്‌.

കൂട്ടിപ്പിടിക്കലിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയം പൊതുപെണ്‍കവിതകളില്‍നിന്നു തികച്ചും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നതായി ഇതിലെ കുടുംബബന്ധളോടുള്ള സമീപനം കാണിച്ചുതരുന്നു. കുടുംബത്തിന്റെ ഘടനകളെ പുരുഷാധിപത്യ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രമായി വിശദീകരിക്കുന്ന പൊതുപെണ്‍കവിതകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമായി പുരുഷന്റെ സഹവര്‍ത്തിത്വം കുടംബത്തിനകത്തുളള കണ്ണിയായി വായിച്ചെടുക്കുന്ന കവിതകള്‍ ഇവിടെയുണ്ട്‌. അജിതയുടെ അച്ഛന്‍ എന്ന കവിതയിലെ അച്ഛന്‍.
``നടുവില്‍ നിന്ന്‌
ഞങ്ങളില്‍ പതിനാറു പൊളിയുടെ
മനസ്സില്‍ നിന്ന്‌
അവസാനം വരെ
ഒരുമിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന ഒരു പൊളിക്കീറാണ്‌''കൊട്ടമെടയുന്ന കരവിരുതും കുടുംബം മെനയുന്ന മനവിരുതും അച്ഛനു മാത്രമാണുളളത്‌. സ്‌ത്രീവിമോചനപ്പോരാളിയും കവിയുമായ മായോ ആഞ്ചയോ വിശ്രുതകവിയായ സുഹൃത്ത്‌ ജെയിംസ്‌ ബാള്‍ഡ്‌വിനില്‍ സഹോദരത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്‌. കറുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍ക്കാരിയായ ഒരു സ്‌ത്രീക്ക്‌ പലപ്പോഴും ഒരു സഹോദരനെ ആവശ്യമായിരുന്നു എന്നവര്‍ പറഞ്ഞു. വംശീയമായ വൈകാരികതകള്‍ക്കകത്ത്‌ കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍ക്ക്‌ കൂടുതല്‍ ആഴത്തിലുളള. പ്രതിരോധാത്മകമായ അര്‍ത്ഥമുണ്ടെന്നു കൂടി കരുതേണ്ടതുണ്ട്‌. അതു രക്തബന്ധമെന്നതിനേക്കാള്‍ കീഴായ്‌മയുടെ കണ്ണിചേരലും കൂട്ടായ്‌മയും കൂടിയാണ്‌.

ആധുനികത
യുടെ  അവശേഷിപ്പുകള്‍
ഈ സമാഹാരത്തിനു പൊതുവെയുളള പ്രത്യേകതള്‍ക്കുവെളിയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ചില അപഭ്രംശങ്ങള്‍ നിര്‍മലയിലും അരുന്ധതി മധുമേഘയിലും കാണാം. ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അവ ആധുനികത അവശേഷിപ്പിച്ച കാല്‌പനിക വിഷാദത്തിന്റെയും അന്യവല്‍കൃത ഏകാകിനിയുടെയും ആത്മനിഷ്‌ഠമായ അഭിരുചികളിലേക്ക്‌ വഴിമാറുന്നു. നാടകീയതകളും ഭാഷാപരമായ വിരുദ്ധോക്തികളും ഇവിടെ നിറയുന്നു. രോഗം, മരണഭീതി എന്നിവയ്‌ക്കകത്തുനിന്നു സ്വരൂപിക്കുന്ന തീഷ്‌ണമായ ആത്മത്തിന്റെ വിഹ്വലതകളാണു നിര്‍മലയുടെ ചില കവിതകള്‍.

ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധി
സംസ്‌ക്കാരത്തിനകത്തെ തന്മയുടെ അടയാളങ്ങളെ തിരഞ്ഞുപോകാനും നേരിടാനും ആഗ്രഹിക്കുന്നു ഈ കവിതകള്‍. `മുമ്പേ പിറന്നവള്‍' എന്ന കവിത (വിജില ചിറപ്പാട്‌)യില്‍ സാഹിത്യത്തിനകത്തെ ദളിത്‌ ജീവിതം എങ്ങനെ എന്നാരായുന്നു. വീട്ടില്‍ ടി.വിയോ, ഫ്രിഡ്‌ജോ ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ തനിക്കവ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കാനറിയില്ല. എന്നാല്‍ അമ്മയ്‌ക്കറിയാം. കാരണം അവള്‍ എംടി സിനിമയിലെയും മാധവിക്കുട്ടി കഥകളിലെയും ജാനുവാണ്‌.
എഴുത്തും ആവിഷ്‌ക്കാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആലോചനകളുടെ പങ്കുവെയ്‌ക്കലാണ്‌ അമ്മ ദീപയുടെ ഇറങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍ എന്ന കവിത. ഇവിടെ കവിത എന്ന കവിത അവഹേളനങ്ങളും അസംതൃപ്‌തികളും വിട്ട്‌ ഇറങ്ങിപ്പോകുക തന്നെയാണ്‌. അന്നോളം പറയാത്ത പലതും പറയാനായി പിണങ്ങിപ്പോയ ഭാവുകത്വത്തെ തിരികെ വിളിച്ച്‌ ചേര്‍ത്തു പിടിച്ചുകൊണ്ടത്‌ ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുന്നു. ഉപമകള്‍ തോല്‍വി പറയുന്ന വേദനകളെ പക്ഷേ അവള്‍ സൃഷ്‌ടിക്കും. ഭൂമിയില്‍ ദൈവത്തിന്‌ അപ്രാപ്യമായ ഭാഷകൊണ്ട്‌ വസന്തം തീര്‍ക്കുമ്പോള്‍ എല്ലാ അമ്മമാരും ഇതിഹാസകര്‍ത്രികളായിത്തീരുമെന്നു കവി പ്രവചിക്കുന്നു.സ്‌ത്രീയെഴുത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള അനിവാര്യമായ ഈ ആദര്‍ശാത്മകമായ പ്രത്യാശകള്‍ക്കകത്താണ്‌ ഇവിടെ കവിത പിറക്കുന്നത്‌.
വായിക്കപ്പെടാത്ത ആത്മകഥയാണ്‌ ഓരോ പെണ്‍ജന്മം എന്ന തിരിച്ചറിവാണ്‌ `പെണ്‍ക്രിയകളുടെ പ്രസാധനം '(വിജില ചിറപ്പാട്‌). ജീവിതം എല്ലായ്‌പോഴും എസിറ്റിംഗിനും പരിഭാഷയ്‌ക്കും പ്രൂഫ്‌ റീഡിംഗിനും വിധേയപ്പെടുന്ന ജീര്‍ണാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചതു പറയുന്നു.
ചുരുക്കത്തില്‍ മുഖ്യധാരാജീവിതത്തോട്‌ വൈകാരികമായ ആര്‍ജവത്തോടെ വ്യത്യസ്‌തതകളുടെയും തനിമകളുടെയും തന്റേടങ്ങളോടെ മിണ്ടിപ്പറയുകയാണ്‌ ഈ കവിതകള്‍.
(2014 december  Malayalam varika)

Saturday, November 8, 2014

തൊട്ടുകൂട്ടുമ്പോള്‍...

തൊട്ടുകൂട്ടുമ്പോള്‍
 തന്മാത്ര, സ്‌പര്‍ശം, കടുംബം

ലൈംഗികത ഒരു സാമൂഹ്യനിര്‍മ്മിതിയായിരിക്കെത്തന്നെ അത്‌ തനത്‌ സ്ഥലകാലങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണീതമാണ്‌. ലൈംഗികതയുടെ സ്വഭാവത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ അതിലുള്‍പ്പെടുന്ന വ്യക്തികളുടെ കര്‍തൃത്വപദവിയ്‌ക്കും ഒരു പങ്കുണ്ട്‌. സിനിമയിലെ ലൈംഗികത വിപണിയുടെയും കപടസദാചാരത്തിന്റെയും പുരുഷാധിപത്യരൂപങ്ങളുടെയും ഇടപെടലുകളായി വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടാറുണ്ട്‌. മുമ്പ്‌ എന്നത്തേക്കാളുമധികം ഇന്നത്തെ സിനിമ ദൈനംദിനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സമകാലികതയെയും വ്യക്തി/പ്രേക്ഷക വൃന്ദത്തിനു സമ്മതമായ ലൈംഗിക/സദാചാര വിചാരങ്ങളെയാണ്‌ പങ്കുപറ്റുന്നത്‌. ഇതാവട്ടെ നമ്മുടെ ആസ്വാദനത്തിന്റെയും കാഴ്‌ചയുടെയും കുടുംബ/സാമൂഹ്യ ജീവിതങ്ങളുടെയും ഫലമായി രൂപപ്പെട്ട ഒന്നാണ്‌.
ഐന്ദ്രിയത വിശേഷിച്ചും കാഴ്‌ച, സ്‌പര്‍ശം മുതലായവ അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യക്തിനിഷ്‌ഠമായ അനുഭവങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ വിലയിരുത്തപ്പെടാറ്‌. എങ്കിലും അവയുടെ സാമൂഹികസത്തയില്‍ മേല്‍പറഞ്ഞ കര്‍തൃത്വസങ്കല്‌പങ്ങള്‍ വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. സാമൂഹികമായി ഇപ്രകാരം നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ട മൂല്യബോധങ്ങള്‍ ശരീരങ്ങളുടെ അടുപ്പവും അകലവും കടന്നുവരുന്ന ഇടങ്ങളിലൊക്കെ പിടിമുറുക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ആണ്‍/പെണ്‍ ശരീരങ്ങള്‍, അവയുടെ ഇടപഴകല്‍ (ലൈംഗികമായാലും അല്ലെങ്കിലും) പ്രമാണികമായ ഒരു ആധികാരികക്രമത്തില്‍ കണ്ടീഷന്‍ ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ്‌. അതില്‍ നിന്നുള്ള വ്യതിചലനം നമ്മുടെ ശീലങ്ങളെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നു. എന്നതിനു തെളിവാണ്‌ ബ്ലെസി സംവിധാനം ചെയ്‌ത തന്മാത്ര എന്ന സിനിമയ്‌ക്കുണ്ടായ അനുഭവം. (നഗ്നതയും ലൈംഗികതയും ആരോപിക്കപ്പെട്ട ചില രംഗങ്ങള്‍ മുരിച്ചുമാറ്റിയാണിപ്പോള്‍ തിയ്യേറ്ററുകള്‍ കാണിക്കുന്നത്‌. അത്തരം രംഗങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീ/കുടുംബ പ്രേക്ഷകരെ അകറ്റുമെന്ന ഭയമാണു കാരണം!)

പരസ്‌പരം ഇടപഴകുന്ന സ്‌ത്രീയുടെയും പുരുഷന്റെയും വ്യക്തിസ്വരൂപങ്ങള്‍ പൊതുവായ മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായാണ്‌ സിനിമകള്‍ ദൃശ്യവത്‌കരിക്കുക. അവര്‍ ഭാര്യഭര്‍ത്താക്കന്മാരാകുമ്പോള്‍ വിശേഷിച്ചും. അവിടെ ഏതവസരത്തിലായാലും വിവൃതമാകുന്ന ശരീരഭാഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ ലൈംഗികമായ സന്ദര്‍ഭമായി ഊന്നല്‍ ലഭിക്കുന്നതാകട്ടെ, സവിശേഷമായ ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളിലൂടെയാണ്‌. ക്യാമറയുടെ ആംഗിള്‍, സംഭാഷണങ്ങളിലെയും കഥാഗതിയിലെയും പ്രത്യേകതകള്‍. സമീപ -വിദൂരഷോട്ടുകള്‍. ശബ്‌ദവിന്യാസം. വെളിച്ചം ഇങ്ങനെ എന്തുമാകാം പ്രേക്ഷകരില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഈ സന്ദര്‍ഭം. മലയാളത്തിലെ കുടുംബസിനിമയില്‍ നമ്മുടെ സാമൂഹികമായ രീതി/നാട്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനുരോധമായാണ്‌ ശാരീരികമായ സ്‌പര്‍ശവും നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. അച്ഛനമ്മമാരും മക്കളുമടങ്ങുന്ന കുടുംബചിത്രങ്ങളില്‍ അതിവൈകാരികമായ രംഗങ്ങളിലല്ലാതെ, അതിന്റെ പ്രതിഫലനമായിട്ടല്ലാതെ സ്‌പര്‍ശം പൊതുവെ കടന്നുവരാറില്ല. സിനിമയിലെ കുടുംബത്തില്‍ മാത്രമല്ല, അതിനു പുറത്തുള്ള കുടുംബത്തിലും സാധുവാണിത്‌.

സ്‌പര്‍ശം ഒരു വിലക്ക്‌
കാഴ്‌ച, കേള്‍വി, മണം എന്നിവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമായി സ്‌പര്‍ശം സമീപസ്ഥമായ ഐന്ദ്രിയതയാണ്‌. അതിന്റെ സ്രോതസ്സ്‌ അരികിലുണ്ട്‌. (ക്ലോസ്‌-അപ്‌ ഷോട്ട്‌ സ്‌പര്‍ശപ്രതീതിയാവുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാവണം) ഐന്ദ്രിയതയുടെ രാഷ്‌ട്രീയത്തില്‍ സ്‌പര്‍ശത്തേക്കാള്‍ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായ വാക്ക്‌ അസ്‌പൃശ്യതയാണെന്നുപറയാം. ജാതീയമായ തീണ്ടല്‍-തൊടീല്‍ നിലനിന്ന കാലഘട്ടങ്ങളെയാണ്‌ ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നത്‌. നായര്‍സ്‌ത്രീയില്‍ ജനിച്ച മക്കളും നമ്പൂതിരിയായ അച്ഛനും തമ്മില്‍ തൊട്ടുകൂടായ്‌മ നിലനിന്ന സമൂഹമാണിത്‌. വ്യത്യസ്‌ത ജാതിസമൂഹങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള തൊട്ടുകൂട്ടായ്‌മ ഇതിലധികം രൂക്ഷമാണ്‌. കുടുംബം, ജാതി തുടങ്ങിയ ഘടനകള്‍ സ്‌പര്‍ശത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതിന്റെ സൂക്ഷ്‌മരാഷ്‌ട്രീയം ഇത്തരത്തില്‍ പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. എത്ര തിരക്കുണ്ടായാലും സ്‌ത്രീ-പുരുഷന്മാര്‍ ഒന്നിച്ചിരുന്നു യാത്ര ചെയ്യാത്തതിന്റെ സ്‌പര്‍ശ-ലിംഗ രാഷ്‌ട്രൂയവും മറ്റൊരു അന്വേഷണവിഷയമാണ്‌. (ട്രെയിനില്‍ ഇതില്‍ നിന്നും വിരുദ്ധമായി സ്‌ത്രീ-പുരുഷ ഭേദമില്ലാതെ തിങ്ങിഞെരുങ്ങിയിരിക്കുന്ന യാത്രചെയ്യുന്നതിനു കാരണം അതിന്റെ സ്ഥലപരിധി അന്തര്‍ദേശീയമാണെന്നതിനാലായിരിക്കുമോ?) സ്വാമി വിവേകാനന്ദന്‍ കേരളത്തെക്കുറിച്ച്‌ രോഷാകുലനായി പറഞ്ഞവാക്കുകള്‍ പി.ഭാസ്‌ക്കരനുണ്ണി ഉദ്ധരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്‌...'' മലബാറില്‍ ഞാന്‍ കണ്ടതിനേക്കാള്‍ കവിഞ്ഞ ഒരു വിഡ്‌ഢിത്തം ഇതിനുമുമ്പു ലോകത്തെവിടെയെങ്കിലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടോ? സവര്‍ണ്ണര്‍ നടക്കുന്ന തെരുവിലൂടെ പാവപ്പെട്ട പറയനു നടന്നുകൂടാ... മലബാറിലെ ജനങ്ങളെല്ലാം ഭ്രാന്തന്മാരാണ്‌. അവരുടെ വീടുകള്‍ ഭ്രാന്താലയങ്ങളും...'' (പുറം 159, പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം, പി. ഭാസ്‌ക്കരനുണ്ണി)
ജാതീയമായ അസ്‌പൃശ്യത പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ നേരിട്ട്‌ സ്‌ത്രീ/പുരുഷ അസ്‌പൃശ്യതയെ ഉല്‌പാദിപ്പിക്കുന്നു എന്നല്ല പറഞ്ഞുവരുന്നത്‌. മറിച്ച്‌ ഇവരണ്ടും ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ഒരേ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രഘടനയുടെ രണ്ടു സാമൂഹ്യ പ്രക്ഷേപങ്ങളാണെന്നു മാത്രം.

ദാമ്പത്യം-പ്രണയം-സ്‌പര്‍ശം
പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ ദാമ്പത്യരംഗങ്ങളേക്കാധികം സ്‌പര്‌ശനത്തിന്‌ ഊന്നല്‍ ലഭിക്കുന്നതായി കാണാം. ദാമ്പത്യത്തിന്റെ സ്വകാര്യവും അടഞ്ഞതും `മാന്യ'വും ആയ ഘടന `മൂന്നാമതൊരാളെ' സദാചാരപരമായ അകലത്തിലേക്ക്‌ നീക്കിനിര്‍ത്തുകയാവണം (അതുകൊണ്ടുതന്നെ അച്ഛനമ്മമാരുടെ സല്ലാപരംഗങ്ങളൊക്കെ മക്കള്‍ക്കു ചമ്മലോടെയാണ്‌ കാണിക്കുക-പവിത്രം സിനിമ) വ്യക്ത്യനുഭവങ്ങള്‍ സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളിലേക്ക്‌ സംക്രമിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള വൈമുഖ്യമായതിനെ കാണാം. പൊതുവെ ദാമ്പത്യരംഗങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാത്ത നഗ്നത കാമുകീ-കാമുകരംഗങ്ങളില്‍ (രതി പ്രചോദനകമായിത്തന്നെ) കണ്ടെന്നുവരാം. അവിടെ സൃഷ്‌ടിക്കപ്പെടുന്ന ഉല്‍സവപരത, ചടുലവേഗങ്ങള്‍, വര്‍ണ്ണപകിട്ടുകള്‍, നിഗൂഡതകള്‍, പ്രലോഭനങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ ഐന്ദ്രിയതയെ സിനിമയിലേക്ക്‌ ക്ഷണിക്കുകയോ താദാത്മ്യപ്പെടുത്തുകയോ ആണ്‌. (പൊതുവെയുള്ള കാര്യമാണ്‌; അപവാദങ്ങളുണ്ടാവാം.)

സ്‌പര്‍ശത്തിന്റെ ഉത്സവം
ദാമ്പത്യം, കുടുംബം, ലൈംഗികത എന്നിവയെ ഒക്കെ മുഖ്യധാരസിനിമകളുടെ പതിവനുസരിച്ചാണ്‌ തന്മാത്രയും സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും അവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമായി ശാരീരികമായ അകലങ്ങളെ കുറച്ചുകൊണ്ട്‌ സ്‌പര്‍ശങ്ങളുടെ ഒരു ഉത്സവംതന്നെ സൃഷ്‌ടിക്കുന്നു. കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ കൗതുകകരവും ആശാസ്യവുമായ ഒരു ഇഴുകിച്ചേരല്‍ എന്ന നിലയില്‍ തന്മാത്രയുടെ ചുവര്‍പരസ്യങ്ങളിലൊക്കെ ഇതുകാണാം. ഊഷ്‌മളതയുടെ ഈ പ്രസരം ഭര്‍ത്താവും (അച്ഛന്‍) ഭാര്യയും (അമ്മ) തമ്മില്‍ മാത്രമല്ല മക്കളിലേക്കും വ്യാപിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള (അമ്മായിച്ഛന്‍ മരുമകളുടെ തോളത്തുചാഞ്ഞുതേങ്ങുന്നതുള്‍പ്പെടെയുള്ള) ശാരീരികമായ അടുപ്പം ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യചാലക ശക്തിയാണ്‌. മുഖ്യപ്രമേയമെന്ന പറയാവുന്ന അള്‍ഷിമേഴ്‌സിനെ/മറവിയെ മറികടക്കുന്ന ഇന്ദ്രിയപരമായ ഓര്‍മ്മ (സാധ്യത) കൂടിയാണിത്‌. രുചികളും മണങ്ങളും ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ കടന്നുവരുന്നു. പിന്നീടത്‌ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ഓര്‍മ്മയെ സൃഷ്‌ടിച്ചെടുക്കുന്നു. സ്‌പര്‍ശം കേവലമായ ഐന്ദ്രിയാനുഭവമെന്ന നിലയില്‍നിന്ന്‌ സിനിമയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനമായ ഒന്നിലേക്ക്‌ കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നതിങ്ങനെയാണ്‌ മകന്റെ സ്‌ക്കൂളിലെ പി.ടിഎ.യോഗത്തില്‍ സംസാരിക്കുന്ന രമേശന്‍ മക്കളെ തൊട്ടുസംസാരിക്കുന്നതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ചാണ്‌ പറയുന്നത്‌. മഴയുടെ/ജലത്തിന്റെ സ്‌പര്‍ശമാണ്‌ കൗമാരത്തെയും ഭാരതീയര്‍ കവിതയെയും അയാളില്‍ പുനഃസൃഷ്‌ടിക്കുന്നത്‌. സ്‌പര്‍ശം ഇവിടെ ഒരു വിലക്കായല്ല, ഒരു വിനിമയമായും കുടുംബഘടനയിലേക്കുള്ള ഒരു തുറസ്സായും തന്മാത്രയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ ഗോപ്യവും അപകൃഷ്‌ടവുമായി മാത്രം കടന്നുവരുന്ന ശാരീരികസാമീപ്യം. സ്‌പര്‍ശം ഈ സിനിമയില്‍ സുതാര്യമാകുന്നു. ഉദാത്തമാകുന്നു. ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഒസ്യത്തായ സ്‌പര്‍ശനത്തിന്റെ വിലക്ക്‌ ഇവിടെ റദ്ദുചെയ്യപ്പെടുകയും കുടുംബഘടനയുടെ അധികാരത്തെ (ഭര്‍ത്താവ്‌>ഭാര്യ>മകന്‍>മകള്‍...) ചെറുതാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അബോധത്തിലൂടെയെങ്കിലും കുടുംബത്തിന്റെ ഒരു ജനാധിപത്യക്രമത്തെ ഈ സിനിമ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടാവണം.
ബ്ലെസിയുടെ ആദ്യത്തെ സിനിമ `കാഴ്‌ച' ഒരു ഓപ്പറേറ്ററിലൂടെ കഥ പറയുന്നു; തന്മാത്രയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന കത്രികകളും ഇതേ ഓപ്പറേറ്റര്‍മാരുടേതാണ്‌. നഗ്നമാക്കി കാണിക്കപ്പെട്ട പുറമോ, ചുമലുകളോ മൂലം സ്‌ത്രീ/കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ സിനിമയ്‌ക്കു ഭ്രഷ്‌ടുകല്‌പിക്കുമെന്നു ഭയന്നാണല്ലോ കത്രികപ്രയോഗം ബോളിവുഡ്‌, ഹോളിവുഡ്‌ സിനിമകളിലെയും ചാനല്‍ പ്രണയരംഗങ്ങളിലെയും നിരവധി അര്‍ദ്ധനഗ്‌തകളും ചുടന്‍രംഗങ്ങളും വകവച്ചുകൊടുക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ തന്മാത്രയുടെ `സംരക്ഷകര്‍' ചാര്‍ത്തികൊടുക്കുന്നത്‌ തൊട്ടാല്‍പൊട്ടുന്ന വിക്‌ടോറിയന്‍ സദാചാരമാതൃകയാണ്‌. ചരിത്രപരമായി കേരളസമൂഹത്തില്‍ വേരോടിയ വിലക്കുകളാണിത്‌. `തന്മാത്ര'യില്‍ ആരോപിയ്‌ക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികത ദൃശ്യം എന്നതിനേക്കാള്‍ സ്‌പര്‍ശമാണെന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണിത്‌. കേരളീയ സമൂഹത്തിലെ ദാമ്പത്യഘടനയുടെ ഇടുങ്ങിയ വൈയക്തികതയെ സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളിലേക്കു വികസിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള പരാങ്‌മുഖതയാണ്‌ രഹസ്യമായി ചെവിക്കു ചെവിയിലൂടെ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം ആക്ഷേപങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രം.
(കവിതാസംഗമം,2006 ജൂണ്‍)

Tuesday, September 9, 2014

ഒരു മുഴുക്കണ്ണാടിയിലേക്കുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍



ത്മകഥനങ്ങളുടെ പെരുമഴക്കാലമാണിത്‌. ആത്മകഥകളും ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളും ജീവിതകഥകളും ഡയറികളും കത്തുകളും അഭിമുഖങ്ങളും ആനുകാലികങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. പത്രങ്ങളും ടി.വി.യും ഇന്റര്‍നെറ്റും ബ്ലോഗുകളുള്‍പ്പെടെ പലതരം മാധ്യമങ്ങള്‍ ആത്മാവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ അവസരമൊരുക്കുന്നു. തുറന്നുപറച്ചില്‍ ഇന്ന്‌ എല്ലാവരും ആസ്വദിക്കുന്നു. സമകാലികസമൂഹത്തിലെ പല വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും രഹസ്യങ്ങളെയും വിവാദങ്ങളെയും ആത്മകഥകള്‍ പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു എന്നതും ഈ ബഹുലതയ്‌ക്ക്‌ ഒരു കാരണമാകാം. മറ്റുള്ളവരുടെ സ്വകാര്യതയ്‌ക്കു നേരെയുള്ള ആര്‍ത്തി പൂണ്ട ദൃഷ്ടികളായും അവയുടെ സ്വീകാര്യതയെ മനസ്സിലാക്കാം. ആത്മകഥാവായന അപരജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്യവല്‍ക്കരണത്തിനും ഒപ്പം തുറന്ന സ്വീകാര്യതയ്‌ക്കും ഒരേ പോലെ ഇടം നല്‍കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സമൂഹത്തിലെ മേല്‍/കീഴ്‌ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത്‌ അവ എങ്ങനെ പെരുമാറുന്നുവെന്നത്‌ പ്രധാനമാണ്‌. സംഘടിതമാസികയുടെ ഈ ലക്കം സ്‌ത്രീകളുടെ ആത്മാഖ്യാനങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ളതാണ്‌. ആത്മകഥനങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്‌ത രചനാരൂപങ്ങളെ ആത്മകഥ, ഡയറി, കത്തുകള്‍, സ്‌മരണകള്‍, വ്യക്തിചിത്രണങ്ങള്‍, അഭിമുഖങ്ങള്‍ എല്ലാം ചേര്‍ത്ത്‌ ആത്മാഖ്യാനങ്ങളെന്ന്‌ വിളിക്കാം. ഒരു സംഘം ലേഖകര്‍ തങ്ങളുടെ പഠനങ്ങളിലൂടെ സ്‌ത്രീ ആത്മാഖ്യാനങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയവിവക്ഷകളെ കണ്ടെത്തുന്നു. നിശിതമായ അര്‍ഥത്തില്‍ ഇവയെല്ലാം സ്‌ത്രീപക്ഷപഠനങ്ങള്‍ ആയിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. എങ്കിലും അദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന സ്‌ത്രീയുടെ ജീവിതം വെളിപ്പെടുത്തുക എന്ന പൊതു ലക്ഷ്യം ഇവ സാധൂകരിക്കുന്നു. സ്‌ത്രീചരിത്രത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിലൂടെ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രനിര്‍മ്മിതിയുടെ മറുപുറങ്ങളെക്കൂടി വെളിവാക്കുന്നു. അതിലുപരി ആത്മകഥാകാരികളുടെ എഴുത്തുകാരിസ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചും സാമൂഹികമായ നിബന്ധനകളും അധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളും അതിനെ മെരുക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിനെക്കുറിച്ചുമുള്ള കണിശമായ ആലോചനകളും ഇവിടെ കാണാം. ആത്മകഥയെന്ന പോലെ അവയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളും പ്രതിരോധമാകുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌.

കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ ഭാഗമായി വികസിച്ചുവന്ന പുതിയ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ ആത്മകഥകള്‍ ഒരു പുതിയ സാഹിത്യരൂപമെന്ന നിലയില്‍ നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ എഴുതപ്പെടുന്നത്‌. ആത്മകഥ എന്ന 'ഭദ്രമായ' രചനാരൂപം ഏറെക്കുറെ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമാണെന്ന്‌ പറയാവുന്ന മട്ടിലാണ്‌ മറ്റു ഭാഷകളിലെന്ന പോലെ മലയാളത്തിലെയും അവസ്ഥ. ജീവിതപ്പാത(ചെറുകാട്‌), ജീവിതസമരം(സി കേശവന്‍), കൊഴിഞ്ഞ ഇലകള്‍(മുണ്ടശ്ശേരി), എന്റെ ജീവിതം(കെ പി കേശവമേനോന്‍), അരങ്ങുകാണാത്ത നടന്‍(തിക്കോടിയന്‍), ഞാന്‍(എന്‍എന്‍ പിള്ള) തുടങ്ങി നിരവധി പുരുഷ രചനകളെ അപേക്ഷിച്ച്‌ സ്‌ത്രീകളുടെ ആത്മകഥകള്‍ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നതെങ്ങിനെ എന്ന അന്വേഷണത്തിലൂടെ ഇതു വ്യക്തമാകും.

സ്‌ത്രീകളുടെ ആത്മാഖ്യാനങ്ങള്‍ പൊതുവെ എണ്ണത്തില്‍ കുറവുതന്നെ. എന്നാല്‍ സ്‌ത്രീകളില്‍ പലരും ഒന്നിലധികം ആത്മകഥകള്‍ എഴുതുന്നു. മേയോ ആഞ്‌ജലോയും തസ്ലീമ നസ്‌റിനെയും പോലെ മാധവിക്കുട്ടിയും ദേവകി നിലയങ്ങോടും പല രചനകളിലൂടെ ഓര്‍മകളും ജീവിതാനുഭവങ്ങളും എഴുതുന്നു. പുരുഷന്മാരുടെ ആത്മകഥാരംഗത്ത്‌ പി. യുടെ ഒന്നിലധികം രചനകള്‍ ഒരു അപവാദമായി കാണാം. പുരുഷരചനയില്‍ നിന്ന്‌ സ്‌്‌ത്രീരചനയിലുള്ള മറ്റൊരു വ്യത്യാസം കാലഗണനയിലാണ്‌. ജീവിതകഥയെ പുരുഷരചനകളില്‍ ആദിമധ്യാന്തപൊരുത്തമുള്ള, നിശ്ചിതമായ അടുക്കും പുരോഗതിയുമുള്ള ആഖ്യാനമായി നിലനിര്‍ത്തുന്നു. ഇവിടെ രചനാകര്‍തൃത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച പദിവിബോധം, നായകത്വം സുപ്രതിഷ്‌ഠിതവും സുനിശ്ചിതവുമാണ്‌. തീരെ സന്ദിഗ്‌ധമല്ല. ഇതില്‍ അവര്‍ക്ക്‌ സ്വാഭാവികമായി ലഭിക്കുന്ന നായകത്വമെന്നത്‌ പുരുഷ എഴുത്തുകാരന്‍, രചനയുടെ നിയന്താവ്‌, സാമൂഹ്യചരിത്രപ്രക്രിയകളിലെ നിര്‍ണ്ണായകപങ്കാളി എന്നീ അധികാരനിലകളില്‍ കൂടിയും പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നതാണ്‌. പലപ്പോഴും ഈ ആത്മകഥകള്‍ രചിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ഒരു പരിണതഘട്ടത്തില്‍, പലപ്പോഴും വാര്‍ധക്യത്തിലാണ്‌. എന്നാല്‍ സ്‌ത്രീകളുടെ രചനകളിലധികവും മധ്യവയസ്സിലോ അതിനു മുമ്പോ നടക്കുന്നു. ഒന്നിലധികം ആത്മകഥകള്‍ എഴുതേണ്ടി വരുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണം ഇതാണ്‌. പലപ്പോഴും സ്‌ത്രീജീവിതാഖ്യാനങ്ങള്‍ ശകലിതമായ തോതിലാണ്‌ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. നിശ്ചിതമായ ചെറിയ കാലയളവിലെ ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളാണിവിടെ രചനയ്‌ക്ക്‌ വിഷയീഭവിക്കുന്നത്‌. മലയാളത്തിലെ സുപ്രധാനമായ ആത്മകഥകളിലൊന്നായ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളില്‍(കെ.അജിത) തീവ്രവിപ്ലവപ്രസ്ഥാനത്തിലെ നിര്‍ണായകഘട്ടങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ വിഷയമാക്കുന്നത്‌. ബാല്യകാലസ്‌മരണകള്‍, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്‌, എന്റെ കഥ ഇവ വ്യത്യസ്‌തകാലയളവിലെ വ്യത്യസ്‌ത അനുഭവസീമകളെ എഴുതുന്നു. ജാനുവിന്റെ ആത്മാഖ്യാനത്തിലും രാഷ്ട്രീയപ്രവേശനാരംഭത്തിലെ ഒരു നിശ്ചിതഘട്ടമാണുള്ളത്‌. സിസ്റ്റര്‍ ജസ്‌മിയുടെ ആമേന്‍ കന്യാസ്‌ത്രീമഠത്തിനു പുറത്തേയ്‌ക്കു കടക്കുന്നതുവരെയുള്ള സംഭവങ്ങളെയാണ്‌ വിവരിക്കുന്നത്‌. ഗൗരിയമ്മയുടെ ആത്മകഥ പോലെ ചില കൃതികള്‍ ഇതിനപവാദമാണ്‌. ഗൗരിയമ്മ തന്റെ കൃതിയില്‍ ബാല്യം മുതല്‍ക്കുള്ള നീണ്ട ഘട്ടത്തെ നൈരന്തര്യത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

പുരുഷആത്മകഥകള്‍ അനിവാര്യമായും വ്യക്തി/സ്വത്വകേന്ദ്രീകൃതമാണ്‌. എന്നാല്‍ ആത്മനിഷ്‌ഠമായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ സ്‌ത്രീകള്‍ സ്വന്തം കഥകളിലെ നായികാപദവിയെ പൂര്‍ണമായും ഏറ്റെടുക്കാതെ വിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. സന്ദിഗ്‌ധമായ ഒരു കര്‍തൃപദവിയിലാണവര്‍ സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്‌. സ്‌ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ ആത്മാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കു നല്‍കുന്ന പേരുകളെപ്പോലും ഇത്‌ സ്വാധീനിക്കുന്നു. പലരും എളിമയോടെ സ്‌മൃതികഥയെന്നോ സ്‌മരണകളെന്നോ പറയുന്നു. ഉദാ: വ്യാഴവട്ടസ്‌മരണകള്‍. ഇതിനെക്കുറിച്ച്‌ സാംസ്‌കാരികപണ്ഡിതനായ പാര്‍ഥാചാറ്റര്‍ജി പറയുന്നത്‌ അത്‌ പേരിന്റെ പ്രശ്‌നമല്ല, മറിച്ച്‌ ആഖ്യാനരൂപത്തിലും ഭാവത്തിലുമുള്ള വ്യത്യാസത്തെയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നതെന്നാണ്‌. (ഉദയകുമാര്‍-ആത്മകഥകള്‍ ചരിത്രമെഴുതുമ്പോള്‍). മാതൃകാപരവും സംഭവബഹുലവും മഹത്തുമായ ജീവിതകഥനങ്ങളായി തങ്ങളുടെ ('എളിയ') രചനാരൂപങ്ങലെ തിരിച്ചറിയാനാവുമോ എന്ന സംശയം ഇവിടെയുണ്ട്‌. മാഹാത്മ്യം, മാതൃക, സംഭവം എന്നിവയുടെ അളവുകോലുകള്‍ പുരുഷമൂല്യങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‌ നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ സ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ ആധികാരികതയിലൂന്നിയ പുതുക്കപ്പെട്ട അളവുകള്‍ സമര്‍ഥിച്ചെടുക്കുക എന്ന വെല്ലുവിളിയാണവര്‍ നേരിടുന്നത്‌. ലബ്ധപ്രതിഷ്‌ഠയായ ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജ്ജനം പോലും തന്റെ രചനയെ ആത്മകഥയ്‌ക്കൊരാമുഖം എന്നാണ്‌ വിളിക്കുന്നത്‌.

രണ്ടാം തലമുറ സ്‌ത്രീആത്മകഥകളുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത പലരും തങ്ങളുടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെയോ കുടുംബങ്ങളുടെയോ പേരുകള്‍ ഗ്രന്ഥനാമത്തില്‍ത്തന്നെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നു എന്നതാണ്‌. ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിലൂന്നിയ ആണ്‍/പെണ്‍ സ്വത്വരൂപീകരണങ്ങളുടെ ചരിത്രപ്രക്രിയയായി ഇവയെ മനസ്സിലാക്കാം. പതിവ്രതയും ഭര്‍തൃ/മക്കള്‍ സ്‌നേഹത്തില്‍ മുഴുകിയവളുമായ ഉത്തമവനിത അങ്ങനെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതാണ്‌. വ്യാഴവട്ടസ്‌മരണകളിലെ കല്യാണിയമ്മ സ്വയം കല്‍പ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനസ്വത്വം വിപ്ലവകാരിയായ ഭര്‍ത്താവിനൊപ്പം ത്യാഗമയമായ ജീവിതം നയിച്ച ഭാര്യയുടേതാണ്‌. ഇവനെന്റെ പ്രിയ സി.ജെ.(റോസി തോമസ്‌), ചേട്ടന്റെ നിഴലില്‍(ലീലാദാമോദരമേനോന്‍), തിരുമുമ്പിനൊപ്പം(കാര്‍ത്യായനിക്കുട്ടിയമ്മ), പത്‌്‌്‌്‌മരാജന്‍ എന്റെ ഗന്ധര്‍വന്‍(രാധാലക്ഷ്‌മി), എന്റെ ദേവ്‌(സീതാലക്ഷ്‌മി ദേവ്‌) തുടങ്ങിയ കൃതികളോര്‍ക്കുക. എന്നാല്‍ പുരുഷ ആത്മകഥകളിലെ സ്‌ത്രീയുടെ അടയാളങ്ങള്‍ തികച്ചും വിരളവും വ്യത്യസ്‌തവുമാണെന്നു കാണാം. എന്റെ മിനി എന്ന ടി.എന്‍.ഗോപിനാഥന്‍നായരുടെ ആത്മകഥയൊഴിച്ചാല്‍ സ്‌ത്രീനാമസൂചനയുളള പുരുഷ ആത്മകഥകള്‍ മലയാളത്തിലില്ല.

ആധുനികീകരണത്തിന്റെയും സ്‌ത്രീസ്വത്വപദവിയുടെയും പുരോഗതിയില്‍ വിവിധ സേവന/കര്‍മമണ്ഡലങ്ങളിലെ സ്‌ത്രീ കൂടുതലായി തെളിയിക്കപ്പെടുന്നു. സ്വന്തം പ്രവര്‍ത്തിമേഖലയിലെ അപൂര്‍വമായ തങ്ങളുടെ കാല്‍വെപ്പുകള്‍, സാമൂഹികപ്രക്രിയകളിലെ പങ്കാളിത്തം, അതില്‍ നേരുടന്ന വെല്ലുവിളികള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുബോധം സ്‌ത്രീകളില്‍ ആര്‍ജവത്തോടെ സ്വയം പ്രകാശിപ്പിക്കാനുളള പ്രേരണയാവുന്നു. സ്വരഭേദങ്ങള്‍(ഭാഗ്യലക്ഷ്‌മി), പോസ്‌റ്റ്‌മാര്‍ട്ടം ടേബിള്‍(ഷെര്‍ലി വാസു), മാതൃകം(ഖദീജാ മുംതാസ്‌), ജീവദായനി(ലീലാകുമാരിഅമ്മ), ഷക്കീലയുടെ ആത്മകഥ മുതലായവ ഇവിടെ ഓര്‍ക്കാം. തൊഴിലിനെ ഒരു വിഷയമെന്ന നിലയില്‍ പുരുഷസ്‌ത്രീആഖ്യാനങ്ങള്‍ പരിചരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള വ്യത്യാസം കൂടി ഇവിടെ എടുത്തു പറേണ്ടതുണ്ട്‌. പാചകം തന്നെ എടുക്കുക. പുരുഷ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ അതൊരു തൊഴിലും സാങ്കേതികവിദ്യയുമായി എഴുതപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഉമ്മി അബ്ദുല്ലയുടെയും(കെ പി റഷീദ്‌ നടത്തുന്ന അഭിമുഖം, പച്ചക്കുതിര, 2011 മെയ്‌) മേരിക്കുട്ടി(അടുക്കളയില്‍ നിന്ന്‌ കിച്ചണിലേയ്‌ക്ക്‌(എന്‍ബിഎസ്‌, 2013)യുടെയും മറ്റനേകം സ്‌ത്രീകളുടെയും അനുഭവങ്ങളില്‍ സംസ്‌കാരത്തിനകത്ത്‌ വ്യക്തിയും സ്വത്വവും മെരുക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ സൂചനകളോടെയാണ്‌ പാചകം പരിചരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. മലബാറിലെ മുസ്ലിംസ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ പദവിപരവും സാംസ്‌കാരികവുമായ മുല്യങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‌ ഉമ്മിയുടെ വാക്കുകള്‍ മനസ്സിലാക്കപ്പെടേണ്ടത്‌. കിഴക്കന്‍ ക്രിസ്‌ത്യാനി സ്‌ത്രീകളുടെ അതിജീവനപരമായ ദൈനംദിനജീവിതവും ഒരു 'ഫോക്‌' എന്ന നിലയിലുള്ള അവരുടെ ജീവിതപരിതോവസ്ഥകളും (ഹാബിറ്റാറ്റ്‌) മേരിക്കുട്ടിയുടെ പാചകസ്‌മരണകളില്‍ ഉണ്ട്‌. പുരുഷാഖ്യാനങ്ങളെയപേക്ഷിച്ച്‌ സാര്‍വകാലികവും സമഗ്രവുമായ കാഴ്‌ചപ്പാടുകള്‍ക്കു പകരം ദൈനംദിനപരമായ പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും സ്‌ത്രീ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്നു.

ഇപ്രകാരം നോക്കുമ്പോള്‍ നിശ്ചിതമായ അര്‍ഥമൂല്യങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ഒരു സാഹിത്യരൂപം എന്ന നിലയില്‍ ആത്മകഥ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതവും പുരുഷനിഷ്‌ഠവുമാണ്‌. സ്‌ത്രീജീവിതാഖ്യാനങ്ങളെ ആത്മകഥാപദവിയില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്‌തമായി വേറെത്തന്നെയുള്ള ഒരു രചനാരൂപമായി, ഗണമായി കാണേണ്ടതുണ്ട്‌. ആത്മകഥാപ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഒരു അവാന്തരവിഭാഗമോ അനുബന്ധഗണമോ ആയല്ല, മറിച്ച്‌ അനന്യമായ വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു സാഹിത്യരൂപം തന്നെയായാണ്‌ അത്‌ പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടത്‌. സ്വപ്രാമാണികതയിലൂന്നിയ, സ്വന്തം നിയമങ്ങളും രീതിശാസ്‌ത്രങ്ങളുമുള്ള, സ്വയംഭരണാധിഷ്‌ഠിതമായ, ആധികാരികതയുള്ള സാഹിത്യമണ്ഡലമായിത്തന്നെ ഈ സ്‌ത്രൈണാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്‌.

കേരളത്തിലെ സാമൂഹികമണ്ഡലത്തെ സാരമായി പൊളിച്ചെഴുതാന്‍ പ്രാപ്‌തമായ, വിവാദങ്ങള്‍ക്കിടയായ, ചില പ്രധാന ആത്മാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഈ ലക്കത്തിലെ അസാന്നിധ്യം കൊണ്ട്‌ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. അവയിലൊന്ന്‌ നളിനി ജമീലയുടെ ഞാന്‍ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളി ആണ്‌. ലൈംഗികത എന്നത്‌ ഒരു തൊഴിലാണോ? എന്തുകൊണ്ട്‌ എഴുത്തുകാരിയുടെ ലൈംഗികസദാചാരം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ ശരീരം ആരുടേതാണ്‌? എന്തുകൊണ്ട്‌ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ സ്വത്വപരമായ ആര്‍ജ്ജവം യാഥാസ്ഥിതികഫെമിനിസം സ്വീകരിക്കുന്നതെങ്ങനെ ? കേട്ടെഴുത്തുകാരനായ ഐ.ഗോപിനാഥിന്റെ മുന്‍കയ്യിലുള്ള തന്റെ ആത്മകഥയുടെ ആദ്യഭാഷ്യം നളിനിജമീല തിരസ്‌ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രമെന്ത്‌ ? തുടങ്ങി നിരവധി പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‌ ഈ കൃതി നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. നളിനിജമീലയുടെയും മാധവിക്കുട്ടിയുടെയും ആത്മകഥകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ജെ ദേവിക നടത്തുന്ന വിശകലനം(ഭാര്യ,വേശ്യ,പരിഷ്‌കര്‍ത്താവ്‌- മാധവിക്കുട്ടിയുടെയും നളിനിജമീലയുടെയും ആത്മകഥകളെപ്പറ്റി, പച്ചക്കുതിര, ജൂണ്‍ 2006), അവരുടെ കൃതിയെക്കുറിച്ച്‌ കൂടുതല്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്‌ച നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. നിയോലിബറല്‍ അനുകൂലികളുടെ ഉപകരണവും ഇരയുമായി ഒരു വശത്തും വിമോചനാത്മകമായ വ്യക്തികര്‍തൃത്വമായി മറുവശത്തും പ്രതിഷ്‌ഠിക്കപ്പെടുന്ന നളിനിജമീലയ്‌ക്കുള്ളിലെ ദരിദ്രയായ തൊഴിലാളി സ്‌ത്രീസ്വത്വത്തെ വിമര്‍ശകര്‍ പരിഗണിക്കുന്നില്ല എന്നീ പഠനം ആരോപിക്കുന്നു.`വേശ്യയെക്കുറിച്ചുള്ള വാര്‍പ്പു മാതൃക മറികടന്ന്‌ ലൈംഗികത്തൊഴിലിന്റെ അസഹ്യമായ സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ ജമീല പറയുന്നത്‌ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനോ മകള്‍ അതിലേയ്‌ക്ക്‌ വരുന്നതില്‍ നിന്ന്‌ നിരുത്സാഹപ്പെടുത്തുന്നത്‌ മനസ്സിലാക്കാനോ ഇത്തരം വിമര്‍ശകര്‍ക്ക്‌ സാധിക്കുന്നില്ല.
........................................................................
..........................................................................
സമകാലികവിവാദങ്ങള്‍ തമസ്‌കരിച്ചമറ്റൊരു കാര്യം ലൈംഗികത്തൊഴിലിന്‌ മലയാളിസമൂഹത്തില്‍ ചരിത്രപരമായി വന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെയും കുറിച്ച്‌ ജമീല നല്‍കുന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്‌ച നിറഞ്ഞ വിവരണങ്ങളാണ്‌. തള്ളി മാറ്റപ്പെടുന്നവര്‍ക്ക്‌ ആത്മസമര്‍ത്ഥനം സാധ്യമേയല്ലെന്ന്‌ സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ എല്ലാ ഭാഗത്തുനിന്നുമുണ്ടായി'' (ദേവിക).
മലയാളി ഹിജഡയുടെ ആത്മകഥയും ലിംഗമാറ്റശസ്‌ത്രക്രിയയിലൂടെ പരമേശ്വരനെന്ന നന്ദുകൃഷ്‌ണയുടെ ആത്മചിത്രണവും (പച്ചക്കുതിര ജനുവരി 2011) ലെസ്‌ബിയന്‍ അനുഭവങ്ങളുടെ ആഖ്യാനമാവുന്ന ഒട്ടേറ രചനകളും മലയാളിയുടെ ലിംഗബോധത്തിലെ കോയ്‌മകളെ അടിമുടി അഴിച്ചുപണിയാന്‍ പ്രാപ്‌തമായവയാണ്‌. അത്തരം ആത്മാഖ്യാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളില്ലാത്തത്‌ ഈ ലക്കത്തെസംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു കുറവുതന്നെയാണ്‌.

വിനയയുടെ എന്റെ കഥ അഥവാ ഒരു മലയാളിയുവതിയുടെ ജീവിതയാത്ര പ്രത്യേകപരാമര്‍ശം അര്‍ഹിക്കുന്ന കൃതിയാണ്‌. പോലിസ്‌ രംഗത്തെ ആണ്‍കോയ്‌മ ഭരണകൂട അധികാരമായി സ്‌ത്രീശരീരത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും മെരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെതിരെ അവര്‍ ശക്തമായ നിലപാടുകള്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നു. സ്‌ത്രീത്വത്തിന്റെ പരമ്പരാഗതമായ റോളുകളെ ശാരീരികപ്രത്യക്ഷങ്ങളിലൂടെ-മുടി-വസ്‌ത്രം -യൂണിഫോം സാരികളിലൂടെ-ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നതിനെതിരെ അവര്‍ തുറന്ന പോരാട്ടത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നു.

കേരളത്തിലെ ഭൂമി,ജാതി, വിഭവാധികാരങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ രാഷ്ട്രീയമായ ഇച്ഛാശക്തിയോടുകൂടി ചൂണ്ടപ്പെട്ട വിരലുകളാണ്‌ കെ അജിതയുടെയും ജാനുവിന്റെയും ജീവിതങ്ങള്‍. ജന്മിത്വത്തിനെതിരെ, ഭരണകൂടത്തിന്റെ അധികാരദുഷ്‌പ്രവണതകള്‍ക്കെതിരെ നക്‌സലൈറ്റുകള്‍ നടത്തിയ ചരിത്രപരമായ സംഘടിത രാഷ്ട്രീയസമരങ്ങളുടെ ഭാഗമായാണ്‌ അജിതയുടെ ആത്മകഥയിലെ ഓര്‍മകള്‍ എഴുതപ്പെടുന്നത്‌്‌. അന്നു വരെ കേരളം കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ശക്തമായ ഒരു സ്‌ത്രീരാഷ്‌ട്രീയ സ്വത്വത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടലായി അജിതയുടെ കൃതിയെ കാണാം. ഭൂമിയുടെ അവകാശത്തിനായി അടിസ്ഥാനപരമായ നിലനില്‍പ്പിനും അതിജീവനത്തിനും വേണ്ടി പോരാടുന്ന ആദിവാസി വിഭാഗങ്ങളുടെ കഥ പറയുന്ന ജാനു-സി കെ ജാനുവിന്റെ ജീവിതകഥ- ജീവിതചരിത്രമെന്ന ഗണത്തില്‍ പെട്ടതെങ്കിലും ആത്മകഥനത്തിന്റെ ഉള്‍ച്ചൂടുപേറുന്ന ഒന്നാണ്‌. മാണിക്കം പെണ്ണ്‌(മറിയാമ്മച്ചേടത്തി) എന്ന കൃതിയും ദളിത്‌ ചൂഷണങ്ങളിലെ പെണ്ണവസ്ഥകളെയും തൊഴിലവസഥകളെയും സൂക്ഷ്‌മാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു.
ജാനു പറയുന്നു: ''നമ്മളെ ചെറുപ്പത്തില്‌ നമ്മളെ കുടിയിലൊന്നും കണ്ണാടി ഇല്ലായിരുന്നു..................വെള്ളമുണ്ടേന്ന്‌ വന്നപ്പോ നമ്മളെ കുടിലിന്റെ പുറകിലെ ചുമരില്‍ ഒരു കഷ്‌ണം കണ്ണാടി ചാണകത്തില്‍ ഒട്ടിച്ചു വെച്ചിരുന്നു. നമ്മള്‌ ഭൂമിയില്‍ നടാനുള്ള വിത്തുകള്‌, ചാണകത്തില്‍ ഒട്ടിച്ച്‌ ഇങ്ങനെ കുടിലിന്റെ ചുമരില്‍ വെച്ചത്‌ ആരാണെന്നറിയില്ലായിരുന്നു. കണ്ണാടി ചെറിയൊരു കഷ്‌ണമായതുകൊണ്ട്‌ നമ്മളെ അതില്‌ കാണാന്‍ കഴീല്ലായിരുന്നു. ഏതെങ്കിലും ഒരു ഭാഗം മാത്രമേ പതിയൂ. ഒരു മുഴുവന്‍ കണ്ണാടി വാങ്ങണം. '' ( പുറം 66, ജാനു).

ആത്മകഥകള്‍ക്കകത്തും ഇതേ അദൃശ്യതകളും ഭാഗികമായ ശകലിത/ പ്രകാശനങ്ങളുമാണുണ്ടാവുക. എങ്കിലും ഈയൊരു തുണ്ടുകണ്ണാടി നമുക്ക്‌ കൂടിയേ കഴിയൂ. 


( 2014 സെപ്‌തംബര്‍ലക്കം സംഘടിതയുടെ ആത്മകഥാപ്പതിപ്പിനെഴുതിയ മുഖക്കുറിപ്പ്‌)

Thursday, August 28, 2014

ആശാലതയുടെ അഭിരുചികള്‍

ലര്‍പ്പുകളുടെ ഒരിടമാണ്‌ ആശാലതയുടെ കവിത. പാരമ്പര്യത്തോടും പുതുമയോടും ഉദാസീനമായെന്നവണ്ണം അതു നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങള്‍, ജൈവികവും ഭൗതികവുമായ പ്രകൃതിയുടെ നേര്‍സാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍, ഉറച്ചതും വിധ്വംസകവുമായ പെണ്‍പ്രതിരോധത്തിന്റെ ബോധങ്ങള്‍, സംസ്‌കാരത്തെ ചരിത്രത്തിന്റെ വലിയ ചാക്രികതയില്‍ നിന്ന്‌ അടര്‍ത്തി ദൈനം ദിനവും നൈമിഷികവുമായി പരിചരിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍, എഴുത്തിനകത്തേക്കു കയറിവരുന്ന ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഹരങ്ങള്‍, ഇലക്‌ട്രോണിക്‌ ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും മാധ്യമഭാഷയുടെയും കളര്‍ടോണുകള്‍...എന്നിങ്ങനെ പരസ്‌പരം ഇടഞ്ഞും കലര്‍ന്നും ഇണങ്ങിയുമൊക്കെയുള്ള അടരുകളാല്‍ ഈ കവിതയ്‌ക്കകം ഒട്ടാകെ സജീവമാണ്‌.

ആശാലതയുടെ കവിതയിലേക്ക്‌ വഴികളേറെയാണ്‌. തൊണ്ണൂറുകള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള ഒരു പറ്റം യുവകവികളില്‍ നിന്ന്‌ ആശാലത എപ്രകാരം വേറിട്ടുനിന്നുവെന്നും ഒരുതരം തമസ്‌കരണം എങ്ങനെ അവര്‍ നേരിട്ടുവെന്നുമുള്ള അന്വേഷണം പ്രസക്തമാണ്‌. തീര്‍ച്ചയായും ആത്മപ്രതിഫലനത്തിന്റെ, ഉള്ളില്‍ തിളച്ചു പൊന്തുന്ന വൈകാരിക പ്രവാഹങ്ങളുടെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി സ്വയം പ്രതിഷ്‌ഠിക്കുന്ന സ്‌ത്രീകവിതയുടെ പരിചിതമായ വഴിയില്‍ ആശാലതയെ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നില്ല. അകത്തുനിന്നും അകത്തേക്കു നോക്കുന്ന കാല്‌പനിക ഏകാകിനിയുടെ കര്‍തൃത്വത്തെ ഒരു നിലയ്‌ക്കും ആശാലത ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല. സ്‌ത്രീയവസ്ഥകളെ സാര്‍വ്വത്രികമായും സമഗ്രമായും അമൂര്‍ത്തമായും കാണുന്ന രീതികള്‍ വിട്ടുകൊണ്ട്‌ അനുഭവപരമായും പ്രാപഞ്ചികമായും അവയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രചനകള്‍ സമീപകാലത്ത്‌ വന്നുതുടങ്ങുന്നു. സ്‌ത്രൈണത/പൗരുഷം എന്നീ ഘടനകളെ പൂര്‍ണമായും കൈവിടാതിരിക്കുമ്പോഴും ലിംഗാധികാരമെന്ന സമസ്യയെ പുതുതായി അഴിച്ചുപണിയാന്‍ പുതിയ സ്‌ത്രീകവിത ശ്രമിക്കുന്നു. മൂര്‍ത്തമായ ്‌അധികാര പ്രത്യക്ഷങ്ങളോട്‌ മൂര്‍ത്തമായിത്തന്നെ അവ കലഹിക്കുന്നു. പുതിയ അഭിരുചികളും പുതുവഴക്കങ്ങളും പുതിയ സമീപനസമവാക്യങ്ങളും ആഖ്യാനപരമായി സ്‌ത്രീകവിതയില്‍ നിറഞ്ഞു. ബഹുലവും ബഹുസ്വരവുമായ സ്‌ത്രീകവിതയുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ എവിടെയാണ്‌ ആശാലതയുടെ സ്വന്തമിടം?

മുഷിവും ചുളിവും കുറഞ്ഞ ഭാഷയാണീ കവിതയുടെ ഒറ്റനോട്ടത്തിലുള്ള പ്രത്യേകത. കലഹങ്ങളും ആരായലുകളും കുറവല്ലാത്തതിനാല്‍ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെയും പ്രതിഭാഷണത്തിന്റെയും ധാരകള്‍ കടന്നുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. വിചിത്രമായ പദച്ചേരുവകള്‍, വിരുദ്ധോക്തികള്‍, അന്യംനിന്നുപോയ സമസ്‌തപദങ്ങള്‍ തുടങ്ങി നിരവധി ഭാഷാപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍ ഈ കവിതയില്‍ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നു. കവിതയെഴുത്തിന്റെ പ്രതിഷ്‌ഠാപിതമായ ഘടനയില്‍ നിന്നും കവിതയെന്ന `വിശുദ്ധ'സങ്കല്‌പത്തില്‍ നിന്നും തെല്ലെങ്കിലും അകന്നുനില്‍ക്കാനും ആശാലത ഈ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്‌. ചില സമയം തിരിഞ്ഞുനടത്തങ്ങളും പിന്‍മടക്കങ്ങളും കൊണ്ട്‌ കവിത സ്വയം വെല്ലുവിളിക്കുന്നു, സ്വയം റദ്ദാക്കുക പോലും ചെയ്യുന്നു.
``എനിക്കു നിന്നോട്‌ കുറേക്കാര്യങ്ങള്‍ പറയാനുണ്ട്‌
എന്ന്‌
അത്‌ സംവാദമാരംഭിച്ചു.
എനിക്ക്‌ പറയാനില്ല
കേള്‍ക്കാനും
രാവിലെ കാപ്പികുടിച്ചു.ദോശതിന്നു
കുളിച്ചുടുപ്പിട്ടു മാറ്റിപോകാനിറങ്ങുന്നു.
ഇനിയിപ്പോള്‍ സമയമില്ല,നേരത്തെ വരാമായിരുന്നില്ലേ?
എന്നിട്ടും
ബസ്‌സ്റ്റോപ്പുവരെ അത്‌ പിന്നാലെ വന്നു
ബസ്സില്‍ തൊട്ടുപിന്നില്‍ തന്നെ നിന്നു.
ഇറങ്ങേണ്ടിടത്തെത്തിയപ്പോള്‍
അതിനെ കണ്ടതേയില്ല'' (സംവാദം)

ഇങ്ങനെ ഭാഷയ്‌ക്കകത്തു നിന്നുള്ള ഭാഷയുടെ അന്വേഷണങ്ങളായവ സ്വയം വഴി തേടാറുണ്ട്‌. ഇപ്രകാരം കയറിയുമിറങ്ങിയുമുള്ള വഴിക്കവലകളില്‍ നാം ചില കരുതല്‍നാട്ടികള്‍ ഉറപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.


ഉടലിലെ കടല്‍


ആദ്യസമാഹാരമായ `കടല്‍പ്പച്ച(2001)യില്‍ നിന്ന്‌ `എല്ലാ ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍'(2014) എന്ന രണ്ടാമത്തെ കാവ്യസമാഹാരത്തിലേക്കുള്ള ഇടവേള ദൈര്‍ഘ്യമേറിയതാണ്‌. `കടല്‍പ്പച്ച'യില്‍ അബോധാത്മകവും പ്രതീകാത്മകവുമായ ഭാഷയുടെ നില്‍പ്പിടമായി കവിത ചിലപ്പോഴെങ്കിലും മാറുന്നുണ്ട്‌. `കടല്‍പ്പച്ച'യിലെ കടല്‍ അമൂര്‍ത്തമായ പ്രണയത്തിന്റെയും പെണ്‍മനസ്സിന്റെയും ബിംബപ്രതിനിധാനമാണ്‌. എന്നാല്‍ പുതിയ കൃതിയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ കടല്‍ കൂടുതല്‍ ജൈവികവും മൂര്‍ത്തവുമായി നിറയുന്നു. പെണ്ണുടലിന്റെ ഉയിരും ഉണര്‍വും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന കാലഘട്ടത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കടല്‍ പുതിയ സ്‌ത്രൈണ മാനങ്ങള്‍ തേടുന്നു. കൂടുതല്‍ ഭൗതികവും ജീവസ്സുറ്റതുമായി അത്‌ ഉടലിനെ വീണ്ടെടുക്കുന്നു.
`റോഡരുകിലെ കടല്‍ ' എന്ന കവിതയില്‍ കടല്‍ രൂപം മാറി ഒരു ചായക്കോപ്പയില്‍ മധുരിച്ചും ചുവന്നും ചവര്‍ത്തുമിരിക്കുന്നതു നാം കാണുന്നു. `മഴ' യില്‍ കടല്‍ ഒരേ സമയം പ്രകൃതിയും ശരീരവും പ്രണയവും ആസക്തിയുമാണ്‌.
ഏതു കടലില്‍ നിന്നാണ്‌
നമ്മള്‍ പൊന്തിവന്നത്‌?
ഏതു കടലിടുക്കിലേക്കാണ്‌
ഒഴുകിപ്പോയത്‌?
എങ്കിലും
എന്നിട്ടും
ഏതൊക്കെയോ കടല്‍
എന്റെയുടലിനെച്ചുറ്റിച്ചുറ്റി മുറുക്കികൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
ചേര്‍ത്തുപിടിക്ക്‌
എന്റെ കടല്‍
നിന്റെ കടലിനോട്‌ ...........''
എന്റെ ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ കടലിന്റെ ജൈവികത അപ്പാടെ സ്വന്തം ഉടലായി തിരിച്ചറിയുന്നു.നഗ്നതയെ കടല്‍കൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞു പിടിക്കുന്നു.എല്ലാം മറന്ന്‌ ഒരു ഇണയോടെന്ന വണ്ണം കടലില്‍ മുഴുകിയാഹ്ലാദിക്കുന്നു.
``ഈ കടലെന്റെയുടല്‍
ഞാന്‍ മുഴുകിയാഹ്ലാദിക്കുമ്പോള്‍
എന്റെ ചന്ദ്രനെ മറക്കാതിരിക്ക്‌
ഇന്നെന്നെ കെട്ടിപ്പിടിക്കാതിരിക്ക്‌
ഇന്നു കടല്‍ മാത്രം കെട്ടി പിടിച്ചോട്ടെ.....''
ഭൗതികവും മൂര്‍ത്തവുമായ ജൈവപ്രകൃതിയോടുള്ള ഇടപെടല്‍ ഈ സമാഹാരത്തിലെ മിക്ക കവിതകളിലും പ്രകടമാണ്‌.അത്‌ ഇതുവരെയില്ലാത്ത സ്വാത്ര്രേന്ത്യച്ഛയും തുറസ്സും കൂടിയാണ്‌.ബന്ധനങ്ങളെക്കുറിച്ചും നിരാസങ്ങളെക്കുറിച്ചും മാഴ്‌കുന്നതിനുപകരം അത്‌ ചിറകു വിരുത്തി പറന്ന്‌ പുതിയ ആകാശങ്ങളെ കാട്ടിതരുന്നു. ഈ വിഛേദം സ്‌ത്രൈണപ്രതിരോധമായി പ്രകാശനമായി ആവിഷ്‌്‌്‌കരിക്കപ്പെടുകയാണ്‌ ` ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസത്തില്‍. അപ്പുറത്തെകടവില്‍ ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യനെ വല്യമ്മായിയുടെ വിലക്ക്‌ ഓര്‍ക്കാതെ നോക്കിപ്പോകുകയാണിവിടെ. ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ത്തുപോകുന്ന ആ ദിവസത്തില്‍ പെണ്ണില്‍ നിന്ന്‌ ആണിലേക്കുള്ള നോട്ടം മാത്രമല്ല നാം കാണുന്നത്‌.മരുഭൂമി പോലെയുള്ള മണല്‍പരപ്പിലുള്ളിലേക്കു വലിഞ്ഞ്‌ ഇല്ലാതെയായിത്തീര്‍ന്ന പുഴയും കാണുന്നു.ഓര്‍മ്മയുടെ സജീവത,ജൈവികത പ്രകൃതിയെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ ആയുന്നു.ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും അവയില്‍ വീണ വെയിലും തുണിയലക്കുന്ന വല്യമായിയും പുഴക്കുമീതെയുള്ള പച്ചത്തുരുത്തും നനഞ്ഞു കുതിര്‍ന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കിളുന്നുടലും ഒക്കെ ചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന സ്‌ത്രൈണ പരിസ്ഥിതിയുടേതായ അന്തരീക്ഷം കവിതയില്‍ മറ്റൊരു ജൈവമണ്ഡലമൊരുക്കുന്നു.അതിനാല്‍ അടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടും പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന വെറുമൊരു പെണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ (Female gaze) ന്റെ ഓര്‍മമാത്രമല്ല ഈ കവിത.സര്‍വ്വസാധാരണമായ ഒരു ദൈനംദിനാനുഭവത്തില്‍ നിന്നോ ചര്യകളില്‍ നിന്നോ ഹാബിറ്റാറ്റുകളില്‍ നിന്നോ അതിസൂക്ഷ്‌മമായ രാഷ്ട്രീയബോധം തെളിയിച്ചെടുക്കാന്‍ ആശാലതക്കു കഴിയുന്നു എന്നീ കവിത പറയുന്നു.

കൂട്ടന്‍കലകളുടെ തമാശ

വളരെ സ്ഥൂലവും പ്രകടവുമായ സ്‌ത്രീപക്ഷസൂചനകളെ എഴുതുന്ന കവിതകളും ആശാലതയുടേതായുണ്ട്‌്‌. അവസാനത്തെ ഗോപിക, കടല്‍,കുഞ്ഞുമീന്‍: ഒരു അധ്യാപദേശ കവിത എന്നീ കവികള്‍ ഉദാഹരണം(കടല്‍പ്പച്ച). `ഉടലി'ല്‍ പരീക്ഷണമേശമേല്‍ കിടക്കുന്ന, കുപ്പിയിലെ ലായനി മണക്കുന്ന ഒരു പച്ചത്തവളക്കു സമാനമായി കൈകാല്‍ പരത്തി മലച്ചുകിടക്കുന്ന ഒരു പെണ്ണിനെ കാണാം.`അനിഷ്‌ട സ്‌പര്‍ശങ്ങള്‍ക്ക്‌ പിഴച്ചുപോവുന്ന' ഉടലിന്റെ കിടപ്പിനെ നാണം കെട്ടതായി പറയുന്നു. പനിക്കോളിലേയ്‌ക്കു ഛര്‍ദ്ദിച്ച്‌ ഒഴിച്ചുകളയേണ്ട ഒന്നായി കവിയതിനെ വെറുക്കുന്നു.ഈ കവിതകള്‍ പെണ്ണുടലിന്മേലുള്ള നായാട്ടും വാണിഭവും കേന്ദ്രമാക്കിയുള്ളതാണ്‌. `സവാരി'യില്‍ സമാനമായ അവസ്ഥ(''ഉത്സവത്തിരക്കില്‍ വിജൃംഭിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന വന്‍ശരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍പ്പെട്ട്‌ കുഞ്ഞുടല്‍ ഗതി കിട്ടാതെനിക്ക്‌...'')യുണ്ടെങ്കിലും മേഘത്തെയും ചന്ദ്രനെയും മറികടന്ന്‌ ആകാശചാരിയാകാനുള്ള സാധ്യതകളിലേയ്‌ക്ക്‌ നീളുന്നു. ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്‌ത്രീയുടെ രോഷം ..(സാ)യുധപൂജ, വിഭവവിശേഷം, വിഷപര്യവസായി തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൊക്കെ കാണാം. കലിപ്പും വെറുപ്പും പകയും പുകയുന്ന വാക്കുകളെ പരിഹാസത്തോടെ ചുരുട്ടിയെറിയുന്നു കവി.
`ഒരു ദിവസം
തിളയടക്കാനാവാതെ
അടുക്കളപ്പാത്രത്തോളം പോന്ന ഈ അഗ്നിപര്‍വ്വതം
പുറത്തേക്ക്‌ ചിതറും വരെ' മാത്രമേ കൈപ്പുണ്യമാഹാത്മ്യം പുലരൂ എന്നവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. അവളുടെ സായുധപൂജ, കറിക്കത്തി, കുക്കര്‍, ഹാര്‍പിക്‌, ചപ്പാത്തിപ്പലക, കുറ്റിച്ചൂല്‌ മുതലായവ കൊണ്ടുതന്നെ. സഹികെട്ടാല്‍ ചുളിഞ്ഞ പുരികങ്ങളോടെ പറയാനുള്ള ചില തമാശകളാണീ്‌ രോഷങ്ങള്‍ എന്നാണീ കവി പറയുന്നത്‌.
``ചില നേരം സഹികെട്ടാല്‍
തമാശ പറയും
കൂട്ടാന്‍ കലങ്ങള്‍ പോലും''
അടുക്കള എങ്ങനെ ഗാര്‍ഹികചൂഷണത്തിന്റെ വേദിയാവുന്നുവെന്ന ദൈനംദിന മൂര്‍ത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ്‌ കവി പുറത്തേക്ക്‌ വലിച്ചിടുന്നത്‌. പെണ്‍ ശരീരം അടുക്കളയും അടുപ്പുമാക്കി മാറ്റുന്ന ഫ്രഞ്ച്‌ സ്‌ത്രീപക്ഷ നാടകവേദിയിലെ കാരന്‍ഫിന്‍ലിയുടെ രചനകളുടെ തീക്ഷ്‌ണതയെ ഇതോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു.


പ്രണയം

പ്രണയം ആശാലതയില്‍ നിഷ്‌ക്കളങ്കവും അനുസ്യൂതവുമായ ഒരു ഒഴുക്കല്ല. അധികാര നിരപേക്ഷമല്ല അത്‌. ആണിനും പെണ്ണിനും വെവ്വേറെ ഇടങ്ങളും വെവ്വേറെ ഓര്‍മകളും വെവ്വേറെ സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി അത്‌ ഈ കവിതയില്‍ കണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്നു. ആണ്‍ജയിലിന്റെ മുറ്റത്തുനിന്നും റോസാകമ്പിന്റെ അടയാളം കൊടുക്കുമ്പോള്‍ മാത്രം വിടരുന്ന സ്വപ്‌നമായി നാരായണിക്കതു മനസ്സിലാവുന്നു. അകന്നുപോയ ആകാശങ്ങളില്‍ അവള്‍ പതിവുപോലെ അന്യവല്‍കൃതയും അസ്വതന്ത്രയുമായിത്തന്നെ തുടര്‍ന്നു. 'മൊബൈല്‍ ടു മൊബൈല്‍' എന്ന കവിതയില്‍ പ്രണയനാട്യങ്ങളുടെ നിരാശ്രയമായ, ഹതാശമായ, ആണ്‍/പെണ്‍ അവസ്ഥകളാണ്‌. `രാധ കൃഷ്‌ണനോടു പറയുന്നു' എന്ന കവിതയിലും പ്രണയത്തിലെ ആണധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്ന കാമുകിയെ കാണാം.



പാഠാന്തരബന്ധങ്ങള്‍

എഴുത്തിനെ സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നിര്‍മിതിയായി തിരിച്ചറിയുന്ന ബോധം ആശാലതയില്‍ ശക്തമാണ്‌. എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും പ്രക്രിയകള്‍, സൗന്ദര്യബോധത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വരേണ്യ/ കീഴാള അബോധങ്ങള്‍ മുതലായ കരുതലുകള്‍ അടിയടരായി ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതു കാണാം. സാങ്കേതികമായ ഒരു രീതിപദ്ധതിയായിത്തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പാഠാന്തര (inter textual) സൂചനകള്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാവാം. കാവ്യപാരമ്പര്യം/വായന അടിസ്ഥാന അനുഭവമുദ്രയായി പ്രതിഷ്‌ഠിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി എഴുത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന രീതിക്ക്‌ ഇളക്കം തട്ടിയേക്കാം.
ദേവദാസ്‌ അഥവാ ട്രാന്‍സ്‌മൈഗ്രേഷന്‍ ഓഫ്‌ സോള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിനു വഴങ്ങാതെ സ്വയം കുതറിമാറി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാവാന്‍ ശഠിക്കുന്ന അനുഭവമുണ്ട്‌. ശരത്‌ചന്ദ്രന്‍ എന്ന ബംഗാളി എഴുത്തുകാരന്‍, ദേവ്‌ദാസ്‌ എന്ന മദ്യാസക്തനായ നായകന്‍, പിന്നെ വായനക്കാരി, വായന എന്നിങ്ങനെ അസ്ഥിരപ്രതലങ്ങളിലൂടെ കവിതയുടെ കേന്ദ്രം മാറിമാറി വരുന്നു.
``ഞാന്‍ അവനല്ല, അവനല്ല'' എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ ,
അയാള്‍ പേനയുന്തുന്നതിനനുസരിച്ച്‌
പ്രേമരോഗിയായി കരഞ്ഞുകരഞ്ഞു ചാവാന്‍
ഞാനെന്താ അയാളുടെ ഡമ്മിയോ! എന്ന രോഷം വായനക്കാരിയെ തൊടുന്നേയില്ല. കാരണം കഥാപുസ്‌തകത്തിലെ കൈവിട്ടുപോയ കാമിനിയോ കൈവന്ന ദേവദാസിയോ അല്ല അവള്‍. ഇവിടെ ചിതറിയ സ്വത്വങ്ങളായി , പലതരം പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങളായി അവള്‍ സ്വയം കണ്ടെടുക്കുന്നു.
`ആറാമങ്കം', `നാരായണി' മുതലായ കവിതകളിലെ പാഠാന്തര സൂചനകള്‍ ലബ്‌ധപ്രതിഷ്‌ഠമായ കാവ്യസങ്കേതങ്ങളെ കുഴച്ചു മറിക്കുന്നു.`ആറാമങ്കത്തില്‍' പരിണാമഗുപ്‌തിയും കാലാനുക്രമണികതയും ആഭ്യന്തരപ്പൊരുത്തവും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന ആഖ്യാനയുക്തിയെയാണ്‌ കവി അട്ടിമറിക്കുന്നത്‌.
``കൊള്ളാവുന്നൊരു സ്വര്‍ണമോതിരം വിഴുങ്ങാത്തതിന്‌
മീനിനെ മുഴുത്തൊരു തെറി പറഞ്ഞുകൊണ്ട്‌
പാചകന്‍ അടുത്തതിന്റെ വയറുകീറുമ്പോള്‍
പെട്ടെന്ന്‌ യവനിക പൊട്ടിവീണ്‌
ആറാമങ്കത്തില്‍
സ്‌ക്രിപ്‌റ്റില്‍ പറയാത്തപോലെ നാടകം തീരുന്നു''
(ആറാമങ്കം)

'അങ്ങനെ അന്ന്‌ ആദ്യമായിട്ട്‌' എന്ന കവിതയിലെ പാഠാന്തരബന്ധം ഉപഹാസപൂര്‍വ്വമായാണ്‌ എഴുതപ്പെടുന്നത്‌. പ്രഖ്യാതമായ രമണന്റെയും മദനന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച്‌ 'അങ്ങനെയാണ്‌ മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ ഹോമോസെക്ഷ്വാലിറ്റി നടപ്പില്‍ വന്നത്‌' എന്ന്‌ ഉപസംഹരിക്കുന്നിടത്ത്‌ അനുഭവങ്ങളുടെ ആധികാരികതയ്‌ക്ക്‌ സാഹിത്യകോയ്‌മകളുമായുളള ബന്ധം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കാനുളള ശ്രമം കാണാം. 'നാരായണി'യിലും 'കൃഷ്‌ണാ എനിക്കു നിന്നെ അറിയില്ല'യിലുമൊക്കെ പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളെ നുള്ളിയും ചുരണ്ടിയും എടുത്തുകാണിക്കുവാനുളള സന്ദര്‍ഭങ്ങളായി ഇന്റര്‍ ടെക്‌സറ്റ്വാലിറ്റിയെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്‌ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുളള പതിവു വൃത്തങ്ങളെ ഭേദിച്ച്‌ ഉപഹാസം ചൊരിയുകയും ചെയ്യുന്നു.

എന്താണീ ആഖ്യാനഭേദത്തിന്റെ പ്രസക്തി എന്ന ചോദ്യം പ്രധാനമാണ്‌. ആധുനികതയിലും ആധുനികാനന്തരതയിലും മുഖ്യധാരാ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയോ അനുബന്ധങ്ങളോ മാത്രമായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട സ്‌ത്രീരചനകള്‍ സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രപരമായി നേടിയ വ്യത്യസ്‌തതകളും ബഹുലതകളും വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടില്ല. ഉളളടക്ക കേന്ദ്രീകരണം ഒരു ബാധ്യതയായി വിശകലനങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നു. സ്‌ത്രീയവസ്ഥയിലെ കീഴായ്‌മകളോടും പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളോടുമുളള അമര്‍ഷവും കയ്‌പ്പും നിറഞ്ഞ പ്രതികരണ സ്വഭാവമുളള രചനകള്‍ പെരുകുകയും ചെയ്‌തിരുന്നു. ഒന്നുകില്‍ കാല്‍പനിക ഏകാകിനിയുടെ വിങ്ങലുകളായി, അല്ലെങ്കില്‍ അന്യവല്‍കൃതയായ ഒരുവളുടെ പ്രതിഷേധമായി സ്‌ത്രീകവിതയുടെ ഭാഷ നിലകൊണ്ടു. ഈ രണ്ടു നിലകളോടുമുളള വ്യക്തമായ അകലമാണ്‌ ആശാലതയുടെ ആഖ്യാനഭാഷയെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്‌. മാത്രമല്ല, ജനപ്രിയമായിത്തീ ര്‍ന്ന സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ച്ചപ്പാടുകളില്‍ നിന്നുള്ള അകലം തന്റെ കവിതകളുടെ രാഷ്‌ട്രീയോന്മുഖത്വം നിലനി ര്‍ ത്തുന്നതിന്‌ അനിവാര്യമാവുകയും ചെയ്‌തു.


പോപ്പുലര്‍ സംസ്‌ക്കാരം

സമകാലിക ജീവിതത്തില്‍ ദൃശ്യതയ്‌ക്കു കൈവന്നിട്ടുളള മേല്‍ക്കോയ്‌മ നമ്മുടെ ബോധങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ ബാധിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അത്‌ അക്ഷരങ്ങളെത്തന്നെ പുറംകാഴ്‌ചകളായി, ലിപികളെ വരയപ്പെട്ട രൂപങ്ങളായി കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അത്ഭുതമില്ല. ദൃശ്യത്തിന്റെ ശകലിതമാത്രകളായി അനുഭവങ്ങള്‍ ചിതറിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ആശാലതയുടെ ചില ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ കാണാം. പുതുകവിതയ്‌ക്കത്ത്‌ ഭാഷാപരമായി സംഭവിച്ച വിച്ഛേദങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവം ഇവയ്‌ക്കുണ്ട്‌. കവിതയില്‍ മലയാളി അനുശീലിച്ച പ്രതീകാത്മകവും ധ്വനിസാന്ദ്രവുമായി ഭാഷയ്‌ക്കു പകരം ദൈനംദിന ഭാഷയുടെ അതിസാധാരണത്വം കടന്നുവരുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ അത്‌ ഒരുപടികൂടിക്കടന്ന്‌ ചുവരെഴുത്തുകളിലെ (Grafity) തുറസ്സും വികടതയും കയ്യാളുന്നു. ഹിംസാത്മകമായ ഒരു അധിക്ഷേപച്ചിരി ഉള്ളില്‍ കുറുക്കിവെച്ചുകൊണ്ട്‌ ഈ കവിത നമ്മോടു പെരുമാറുന്നു. പരസ്യപ്പലകളിലും ചുവരെഴുത്തുകളിലും മറ്റുമുളള നിര്‍ദ്ദോഷവും നിസ്സംഗവുമായ ഒരു പുറംചട്ട അവയ്‌ക്കുണ്ട്‌. ഈ ഉദാസീനത അല്ലെങ്കില്‍ നിസ്സാരത 'അന്ന്‌ ആദ്യമായിട്ട്‌ ', 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം' തുടങ്ങിയ കവിതകളില്‍ കാണാം. അയയില്‍ കിടന്ന അടിവസ്‌ത്രം കാറ്റത്തു പറന്ന്‌ മഴയില്‍ ഒലിച്ചുപോയതിനെക്കുറിച്ചാണ്‌ 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം' പയുന്നത്‌.
"അറുപതുകളിലോ എഴുപതുകളിലോ
എന്തോ
ആരൊക്കെയോ അടിവസ്‌ത്രമുപേക്ഷിച്ച
സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച്‌
കേട്ടിട്ടേ ഇല്ലായിരുന്നു
.......................................
പാവം! ലിംഗപദവി, ഭിന്നലൈംഗികത
ന്യൂനപക്ഷം, എം.എസ്‌.എം എന്നൊന്നും
കേട്ടുകേള്‍വി പോലുമില്ല...."


നിര്‍മമായ ഈ ചിരിയില്‍ നിന്നാണ്‌ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്തെ വക്രീകരിക്കപ്പെട്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ ആശാലത വലിച്ചുപുറത്തിടുന്നത്‌. അങ്ങനെയവ രണ്ടാമത്തെയോ മൂന്നാമത്തെയോ സൂചനകളില്‍ മുനയുളള വാങ്‌മയങ്ങളായിത്തീരുന്നു. ചിലപ്പോഴത്‌ വാസമില്ലാമലരിത്‌, ഒരു തലൈരാഗം എന്നിങ്ങനെ പരസ്യ ജിംഗിളുകളോ റിംഗ്‌ടോണുകളോ ആയി മൂളിപ്പറക്കും.
ജനപ്രിയ സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ മുഖ്യഘടകമായ ദൃശ്യപ്രതീതിയാണ്‌്‌്‌ 'ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസം' എന്ന കവിതയുടെ പ്രത്യേകത. വലിയ സ്‌ക്രീനിലെ വൈഡ്‌ ആംഗിള്‍ ദൃശ്യങ്ങളായി നോട്ടങ്ങളും കാഴ്‌ചകളും കവിതയില്‍ പെരുമാറുന്നു. നീണ്ടുകിടക്കുന്ന പുഴ, അപ്പുറത്തു ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യന്‍, അവന്റെ മൂളിപ്പാട്ട്‌, അലക്കുകല്ലില്‍ നിന്നും തെറിക്കുന്ന, ആകാശത്തേക്കുപറക്കുന്ന തുണികള്‍, അക്കരെ കുരയ്‌ക്കുന്ന പട്ടി, വല്യമ്മായിയും പെണ്‍കുട്ടിയും, ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന്‌ ദൃശ്യത്തിന്റെ അനുസ്യൂതി പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. മൊബൈല്‍ ടു മൊബൈല്‍, ലോഡ്‌സ്‌ക്‌ സ്‌പേസ്‌്‌്‌ , ഡിജിറ്റല്‍, സ്‌ക്രീനിലെ തടാകം, തൂക്കുപാലം തുടങ്ങി അനേകം കവിതകളില്‍ അനുഭവങ്ങളെയും വസ്‌തുതകളെയും ഇങ്ങനെ മുറിച്ചെടുത്ത്‌ ദൃശ്യവിതാനത്തിലേക്ക്‌ പലതരം ചേരുവകളിലൂടെ കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്ന രീതി കാണാം. നവസാങ്കേതികതയുടെയും ബിനാലെയുടെയും മറ്റുമായ കലയുടെ പുതിയകാലത്ത്‌ പലതരം വായനക്കാരും പ്രേക്ഷകരും ആള്‍ക്കൂട്ടവും ചേര്‍ന്നു പൂര്‍ത്തിയാക്കേണ്ട ഒന്നായി കല മാറുന്നു. നവസാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതകള്‍ കല പൂര്‍ണമായും ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. വായന, വിനിമയം, സംവേദനം എന്നിവ വളരെയധികം പ്രശ്‌നവത്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. 'സ്‌ക്രീനിലെ തടാകത്തില്‍' ലാപ്‌ടോപ്പിലും ഫോണിലുമുളള പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ വിഷയം.
'വെയിലുകൊള്ളേണ്ട
മഞ്ഞില്‍ പനിപിടിക്കേണ്ട
പൊടിയലര്‍ജ്ജിയില്‍ മൂക്കു ചുമക്കേണ്ട, ചുമയ്‌ക്കേണ്ട
വെറുതെ കളയേണ്ട സമയം
..................................
വാതില്‍പ്പടിയില്‍ വന്നു വിളിക്കുന്നുണ്ട്‌ പ്രകൃതി
നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ടകത്തും
ഇത്രയും പോരേ കവിതയ്‌ക്കു വിഷയം
ഇനി ഞാന്‍ പരസ്യവാചകം ചൊല്ലിത്തരട്ടെ
നീയതേറ്റു ചൊല്ലിയാല്‍ മതി'

'തൂക്കുപാല'ത്തില്‍ മഞ്ഞനിറപ്പാടത്തെ 'സോഫ്‌റ്റ്‌ ഫോക്കസ്‌ ' കാണിച്ചുതരുന്നു കവി. നീലവാനവും ഭ്രമണം ചെയ്യുമവസാന നക്ഷത്രങ്ങളും ഫ്രീസ്‌ ചെയ്‌ത ഫ്രെയിമില്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നു.
അനുഭവങ്ങളുടെ ആകത്തുകയായി വാക്കുകളും ഭാഷയെയും അതിലൂടെ വരയപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയെയും കണ്ടുവരുന്ന രീതി ഇവിടെ തകര്‍ന്നു പോകുന്നു. ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി തെളിയുന്ന ആത്മത്തെ സമഗ്രസത്തയായി പകര്‍ത്താനല്ല, പലവിധ ചേരുവകളുടെ പല നിറകലര്‍പ്പുകളില്‍ ചിതറിക്കാനാണ്‌ ഈ കവിത ശ്രമിക്കുന്നത്‌.
മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദകവിതയോടു സ്‌ത്രീരചന നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങളായി ഈ പ്രത്യേകതകളെ മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌.



(2014 ആഗസ്‌തിലെ ഗ്രന്ഥാലോകം മാസികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)

Friday, August 22, 2014

ആഖ്യാനമെന്ന അന്യാപദേശം



പിയാനോവാദകനായ ഒരാള്‍ ഏറെ പേരും പെരുമയും നേടി സ്വന്തം നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തി. അദ്ദേഹത്തെ ആദരിക്കാനായി നാട്ടുകാര്‍ ഒരു ചടങ്ങു സംഘടിപ്പിച്ചു. വലിയ സദസ്സില്‍ അദ്ദേഹം പോപ്പിന്റെയും ലിസ്‌ക്കിന്റെയും എല്ലാം കൃതികള്‍ തനതായ ശൈലിയില്‍ വിദഗ്‌ദ്ധമായി വായിച്ചു. അപ്പോളദ്ദേഹം നാട്ടില്‍ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു കൃതി കൂടി വായിക്കണം എന്നായി ജനങ്ങളുടെ ആഗ്രഹം. അതിനദ്ദേഹത്തിനു വഴങ്ങേണ്ടിവന്നു. അതൊരു വലിയ അവമതിയായിട്ടാണ്‌ ആ സംഗീതജ്ഞനു തോന്നിയത്‌. ഇത്ര നേരവും ജനം ആദരിച്ചത്‌ തന്റെ പ്രശസ്‌തിയെയാണ്‌, തനിമയെയോ പ്രതിഭയെയോ അല്ല എന്നദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ഇനിയൊരിക്കലും താന്‍ പിയാനോ വായിക്കുന്നത്‌ ഈ നഗരം കേള്‍ക്കില്ലെന്ന്‌ അദ്ദേഹം പ്രതിജ്ഞയെടുത്തുവത്രെ. അപ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിനു മുപ്പതുവയസ്സുമാത്രം പ്രായം. തൊണ്ണൂറു കഴിഞ്ഞ്‌ മരിക്കുംവരെ അദ്ദേഹം ആ പ്രതിജ്ഞ പാലിച്ചു. കാലത്ത്‌ പിയാനോ പരിശീലിക്കുമ്പോള്‍ കമ്പികളില്‍ പഞ്ഞിനിറച്ച്‌ ഒരു നേര്‍ത്ത ശബ്‌ദംപോലും പുറത്തു കേള്‍ക്കുകയില്ലെന്നദ്ദേഹം ഉറപ്പുവരുത്തി!
റാമൊന്‍ ഇയാന്‍ ബാക്ക മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തെ കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന ഈ കഥ ചന്ദ്രമതിയുടെ എഴുത്തിന്‌ ഒരു ആമുഖമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. മുഖ്യധാരയിലെ ജനപ്രീതികരമായ സ്‌ത്രീ എഴുത്തില്‍ നിന്നുള്ള അവരുടെ വേറിട്ട നിലയെ അതു പല മട്ടില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. താന്‍ ഫെമിനിസ്റ്റല്ലെന്നും പെണ്ണെഴുത്തുകാരിയല്ലെന്നുമുള്ള ചന്ദ്രമതിയുടെ പ്രഖ്യാപനത്തെ അത്തരം ഒട്ടുപേരുകളില്‍ (Labels) ആരോപിതമായ കള്ളി തിരിക്കലിനോടുള്ള വിമുഖതയേക്കാള്‍ പൊതുസമ്മതികളോടുള്ള സംശയം കലര്‍ന്ന വിപ്രതിപത്തിയായി കാണാവുന്നതാണ്‌. പിയാനിസ്റ്റിന്റേതുപോലെ ആര്‍ജവമുള്ള ഈ പ്രതിഭാശാഠ്യം ചന്ദ്രമതിയുടെ എഴുത്തിനെ പുതിയ വഴികളിലൂടെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുക തന്നെയാണ്‌, വിശേഷിച്ചും ഈ പുതിയ നോവലെറ്റുകളില്‍.

1
എന്താണീ വേറിട്ട നില? സ്‌ത്രീകളുടെ എഴുത്തുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചില സവിശേഷപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുക വഴിയേ ഇതിനെ വിശദീകരിക്കാനാവൂ. ഈ ഉന്നയിക്കലുകള്‍ ചന്ദ്രമതിയെപ്പോലെ ഒരു എഴുത്തുകാരിയെയും അവരുടെ നിലപാടുകളെയും എഴുത്തില്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്ന അത്തരം നിലപാടുകളുടെ സാംഗത്യങ്ങളെയും ചരിത്രപരമായി തെളിയിച്ചു കാണിച്ചേക്കാം.
1. പെണ്ണെഴുതുന്നതെല്ലാം പെണ്ണെഴുത്താണോ എന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദ്യം ഇനിയും നാം ചോദിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
2. പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന പരികല്‌പന തന്നെ ഒരു വ്യവസ്ഥയോ അധീശത്വഘടനയോ ആയി സ്വയം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍.
3. ജ്ഞാനനിര്‍മാണത്തിലും വിനിമയത്തിലും സാമൂഹ്യ ഇടപെടലുകളിലുമെല്ലാം സ്‌ത്രൈണമായ ആധികാരികത എങ്ങനെ ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നുവെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ്‌ അടിസ്ഥാനപരമായി അത്തരം ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയാണ്‌ വ്യവസ്ഥാപിതമായ അര്‍ത്ഥോല്‌പാദനവും സംവേദനശൈലിയും രൂപംകൊള്ളുന്നതു തന്നെ എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്‌. സമഗ്രതയിലൂന്നിയ ഇത്തരം മൂര്‍ച്ചയുള്ള നോട്ടങ്ങളെ നാം വീണ്ടും വീണ്ടും കൂര്‍പ്പിച്ചെടുക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
4. പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ഉപരിതലപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ വാച്യമായി ചെറുക്കുകയും എന്നാല്‍ അവയുടെ ആന്തരികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള ശേഷിയില്ലാതെ സ്വയം റദ്ദുചെയ്യുന്ന സമീപനങ്ങള്‍.
5. സ്‌ത്രീവാദത്തിനകത്തെ ബഹുലതകളെയും സാധ്യതകളെയും കണ്ടറിയാതിരിക്കുന്നത്‌്‌ വര്‍ത്തമാനകാല ആശയമണ്‌ഡലത്തില്‍ കുരുക്കുകള്‍ തീര്‍ക്കുന്നു. മുന്‍വിധികളില്ലാത്തതും ജനകീയവും ഒപ്പം ജനാധിപത്യപരവുമായ ഒരു സമീപനരീതി ഇനിയും ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരേണ്ടതുണ്ട്‌.
6. എഴുത്ത്‌ എന്ന ആശയവും പ്രക്രിയയും തന്നെ സ്‌ത്രീവിരുദ്ധമായാണ്‌ പലപ്പോഴും സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്നത.്‌ (പൗരാണികകാവ്യമീമാംസകര്‍ മുതല്‍ക്കാരംഭിക്കുന്ന കവിത സ്‌ത്രീയാണെന്നും മറ്റുമുള്ള വാദങ്ങള്‍...) ഈ തിരിച്ചറിവില്ലായ്‌മ എഴുത്തുകാരികളെ ചെറുത്തുനില്‌പിന്റെ ഉപകരണവാദപരമായ യുക്തിയിലേക്കും ചുരുക്കുന്നു.
സ്‌ത്രീരചന എന്തായിരിക്കണം, എങ്ങനെയായിരിക്കണം എന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട കാഴ്‌ചപ്പാടുകളില്‍ പെട്ടുപോകുന്നതിന്റെ ചില പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഈ പ്രതിസന്ധികള്‍ക്കു പിന്നിലുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്‌തമായി, നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായി സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ട പെണ്ണെഴുത്തുയുക്തിയെ കുടഞ്ഞെറിയുന്ന സമീപനങ്ങള്‍ എഴുത്തിനകത്തും പുറത്തും ഒരുപോലെ ചന്ദ്രമതിയില്‍ കാണാം. പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന സങ്കല്‌പനത്തില്‍ ലീനമായ നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതകളെ ഒരു അധീശവ്യവസ്ഥയായി ഏറ്റെടുക്കാന്‍ തയ്യാറല്ലാത്തതിനാലാണ്‌ താന്‍ പെണ്ണഴുത്തുകാരിയല്ലെന്ന്‌ ചന്ദ്രമതി ആവര്‍ത്തിച്ചുപറയുന്നത്‌.

ചന്ദ്രമതിയുടെ കഥകള്‍ക്ക്‌ ആമുഖമായെഴുതിയ പഠനത്തില്‍ ഡോ.സി.ആര്‍.പ്രസാദ്‌ വിലയിരുത്തുന്നത്‌ മറ്റൊരു രീതിയിലാണ്‌. അതായത്‌ കഥാഘടനയെത്തന്നെ ചന്ദ്രമതി ഒരു വ്യവസ്ഥയായി കാണുന്നുവെന്നും അതിനുയോജിക്കുക പുരുഷവീക്ഷണത്തില്‍ പൂര്‍ണമായ സ്‌ത്രീലോകം മാത്രമാണെന്നും അതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്‌തമായ അനുഭവപ്രപഞ്ചം ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടി വരുമ്പോള്‍ ഘടനാപരമായ തിരുത്തലുകള്‍ ആവശ്യമായിവരും എന്നും ചന്ദ്രമതി ആഖ്യാനസ്വരത്തിലൂടെ പറഞ്ഞുറപ്പിക്കുകയാണ്‌ എന്നദ്ദേഹം എഴുതുന്നു.
എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്ന്‌ ഒരുപടികൂടി കടന്ന്‌ മലയാളത്തിലെ പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ ചരിത്രപരതയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു നോക്കുമ്പോള്‍ പ്രമേയപരമായും രൂപപരമായും ചന്ദ്രമതി പിന്നിട്ട ദൂരങ്ങള്‍ ഇതിലേറെ ആശാവഹമാണ്‌. അവ മുമ്പു പട്ടികപ്പെടുത്തിയ പ്രതിസന്ധികളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനും വലിയൊരളവോളം മറികടക്കാനും പ്രാപ്‌തിനേടിയിട്ടുണ്ട്‌.
മലയാളത്തിലെ സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ രൂപം കൊണ്ടുവന്ന പ്രമേയപരമായ വ്യതിരിക്തത കൃത്യമായ ഒരു സവിശേഷ ചേരുവയിലേക്ക്‌ കള്ളി ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നത്‌ ആധുനികതയോടെയാണ്‌. അസ്‌തിത്വവാദപരമായ ഏകാകിതയും വികാരതീവ്രതയും ആന്തരികമനസ്സിന്റെ വിഹ്വലതകളും ഭ്രമാത്മകതയും ഒക്കെചേര്‍ന്ന സ്‌ത്രൈണസത്തയായിരുന്നു അതിന്റെ മൂശ. കൃത്യമായും മാധവിക്കുട്ടിയിലും രാജലക്ഷ്‌മിയിലും തുടങ്ങി സാറാജോസഫില്‍ വരെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു ഫോര്‍മുലയായി ഇതു തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. സ്‌ത്രീയുടെ നിഗൂഢവും സങ്കീര്‍ണവുമായ ആന്തരികതയെ എഴുതുക എന്നതില്‍ അത്‌ എപ്പോഴും അഭിരമിച്ചു. എന്നാല്‍ ചരിത്രപരമായി അതൊരു തെറ്റല്ല, ഒരു പരിധിവരെ കാലഘട്ടം അതാവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നു താനും. ആധുനികതയുടെ മുഖ്യധാരാപ്രവണതകളുമായുള്ള വിലപേശലുകള്‍ ഇവിടെ നാം കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുമുണ്ട്‌. ആധുനികതയുടെ കാല്‍പ്പനിക ആത്മകേന്ദ്രികത്വവുമായി സംവാദത്തിലേര്‍പ്പെടുകയാണ്‌ ഈ രചനാ കര്‍തൃത്വം. ഇത്‌ ഫലത്തില്‍ അക്കാലത്തെ സ്‌ത്രീപക്ഷ പരിപ്രേക്ഷ്യവുമായി നടത്തുന്ന സംവാദം തന്നെയാണ്‌.
ആധുനികാനന്തര കാലഘട്ടത്തിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ പ്രബലമായ പലതരം യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ കഥയില്‍ പെരുമാറുന്നതു നാം കാണുന്നു. ശരീരം അധികമധികമായി കടന്നുവരുന്നു. ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെയും കാമനയുടെയും അടയാളങ്ങളായി അതു കഥകളില്‍ പെരുകി. എങ്കിലും നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതയില്‍ നിന്നു വിടുതല്‍ നേടി സ്വയം നിര്‍വഹണക്ഷമമാകുന്ന ശരീരാഖ്യാനങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീകഥകളില്‍ കുറവുമാണ്‌. ഇങ്ങനെയായിരിക്കത്തന്നെ പുരോഗമനസാഹിത്യഘട്ടത്തില്‍ നിന്നും ആധുനികതയിലേക്കും ആധുനികാനന്തരയിലേക്കുള്ള വഴിയാത്രയില്‍ സ്‌ത്രീരചനകള്‍ പ്രമേയത്തിലുള്ള ഊന്നലിനെ ഒരിക്കലും കയ്യൊഴിഞ്ഞില്ല. എന്നാല്‍ രൂപപരമായ കുതിപ്പുകളും പരീക്ഷണങ്ങളും വ്യത്യാസങ്ങളും സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ സാവധാനം മാത്രമാണ്‌ പ്രകാശിതമാകുന്നത്‌. പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ സവിശേഷമുദ്രകളും ആശയങ്ങളും രൂപവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട എണ്‍പതുകളിലാവട്ടെ, പ്രതിരോധം മറുചോദ്യമില്ലാതെ ഒരു മുന്നുപാധിയായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. പ്രതിരോധത്തിന്റെ രൂപപരമോ ആഖ്യാനപരമോ ആയ സ്വയംനിര്‍വഹണത്തേക്കാള്‍ പ്രമേയത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലും കഥാഗതിയിലുമുള്ള പ്രത്യക്ഷതലത്തെയാണ്‌ അതു മുന്നോട്ടുവെച്ചത്‌. ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ പണികഴിപ്പിച്ച പോരാട്ടഭൂമിയായി കഥാശില്‌പം അതിരിട്ടു. ആഖ്യാനപരമായി വലിയ കുതിപ്പുകള്‍ 80-90കളിലെ സ്‌ത്രീകളില്‍ കടന്നുവരാത്തതിന്റെ ഒരു കാരണം ഇപ്രകാരം പ്രമേയതലത്തിലുള്ള അമിതമായ ഊന്നലാകാം. വര്‍ധിച്ചുവന്ന സ്‌ത്രീ ശാക്തീകരണ ആഹ്വാനങ്ങളും സ്‌ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള ആക്‌ടിവിസ്റ്റ്‌- എഴുത്ത്‌ സംരംഭങ്ങളും ഒരുവശത്ത്‌, സ്‌ത്രീപീഡനപരമ്പരകളും അവയുടെ ജനപ്രിയവ്യവഹാരങ്ങളും മറ്റൊരുവശത്ത്‌. സൈദ്ധാന്തികമണ്‌ഡലത്തിലാവട്ടെ, സത്താവാദപരമായ സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ചപ്പാടുകള്‍, അവ കെട്ടഴിച്ചുവിട്ട സ്‌ത്രീസര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള മിത്തീകരണങ്ങളും ഉദാത്തീകരണങ്ങളും..� ഇങ്ങനെ പിന്തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്‍ കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന, പരസ്‌പരം തിരിഞ്ഞുകടിക്കുന്ന ഒരു മണ്‌ഡലമാണ്‌ മലയാളത്തിലെ പെണ്ണെഴുത്തും അതിനോടുബന്ധപ്പെട്ട്‌ രൂപംകൊണ്ട സമീപനങ്ങളും. ഇതിനൊപ്പം തന്നെ ജനപ്രിയമായിത്തീര്‍ന്ന സ്‌ത്രീവിരുദ്ധസമിപനങ്ങളും ഒട്ടും കുറവല്ല തന്നെ. പെണ്ണഴുത്ത്‌ എന്നത്‌ ഒരു വര്‍ഗീകരണമാണെന്നും സാഹിത്യത്തെ അങ്ങനെ കള്ളികളിലൊതുക്കേണ്ടെന്നുമുള്ള വാദങ്ങളും സ്‌ത്രീകളെഴുതുന്നത്‌ രണ്ടാംകിട'പൈങ്കിളി'രചനകളാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള വാദങ്ങളും ഇല്ലാതില്ല. എതിര്‍പ്പുകളോടൊപ്പം തന്നെ തലോടലുകളും വളരെ ജനപ്രിയമായി മാറിയ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ ചന്ദ്രമതിയുടെ വേറിട്ട നിലയെ നാം ഒരു അടയാളമായി തിരിച്ചറിയുന്നത്‌.
സൂക്ഷ്‌മാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ വ്യതിരിക്തത ചന്ദ്രമതിയില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷമാകുന്നതല്ല. ഭാഷാപരവും ഭാഷണപരവുമായ ഒരുപാടു പുതുവഴികള്‍ കഥാഖ്യാനത്തില്‍ ഗീതാഹിരണ്യനും പ്രിയ എ.എസ്സും സില്‍വിക്കുട്ടിയുമൊക്കെ തുറന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നു. ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിലെ ഭാഷാലീലകളും നര്‍മോക്തികളും ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രതീതികളും രൂക്ഷപരിഹാസങ്ങളും ഒക്കെക്കൊണ്ട്‌ ഇവര്‍ നടത്തിയ അട്ടിമറികള്‍ മലയാളസത്രീകഥയില്‍ വേറിട്ടൊരു ധാരയെ കണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു. സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ചപ്പാടുകളില്‍ ഇവരുടെ ഇടങ്ങള്‍ വെവ്വേറെയായിരിക്കാം. എങ്കിലും ആഖ്യാനപരമായ വഴിമാറലിനായുള്ള ത്വരകള്‍ ഇവരില്‍ കൂടുതല്‍ ജൈവികമായി ആര്‍ജവത്തോടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. എങ്കിലും ഒരു ഗണസ്വഭാവമെന്ന നിലയില്‍ ഈ സവിശേഷതകള്‍ പൂര്‍ണതയും വ്യക്തതയും കൈവരിക്കുന്നത്‌ ചന്ദ്രമതിയിലാണെന്നു കാണാം. പുരുഷന്മാരുടെ കുത്തകയായിരുന്ന ആഖ്യാനപരീക്ഷണങ്ങളുടെയും രചനാതന്ത്രങ്ങളുടെയും മേഖലയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റമായി ചന്ദ്രമതിയുടെ അപനിര്‍മിതികളെ കാണാം. ഇത്‌ ഭാവുകത്വം സംബന്ധിച്ച മൂല്യനിര്‍മിതിയുടെ പ്രബലകേന്ദ്രങ്ങളുമായുള്ള വിലപേശലായി കാണാവുന്നതാണ്‌ പ്രമേയത്തോടൊപ്പം തന്നെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥയെ അഴിച്ചുപണിതുകൊണ്ട്‌ നിരയൊപ്പിച്ച, നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായ പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന (വാര്‍പ്പു)മാതൃകാസ്ഥാനത്തെ അവര്‍ മറികടന്നു.

11
പുതിയ കൃതിയിലും ഇതു വ്യത്യസ്‌തമല്ല. രണ്ടു നോവലെറ്റുകളാണീ കൃതിയിലുള്ളത്‌. രണ്ടു പാഠങ്ങളിലും സാഹിത്യം എന്ന സംവര്‍ഗ്ഗത്തെയും കഥാരചന എന്ന വ്യവസ്ഥയെയും കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളും `കമന്റു'കളും നേരിട്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്‌.
``കഥയില്‌ ചോദ്യമില്ലെന്നു പറയുന്നതുപോലെ കവിതയിലും ചോദ്യം പാടില്ലായിരിക്കും എന്നു ഞാന്‍ സമാധാനിച്ചു. `(ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സുതുറക്കുന്നു'. പുറം 528)
ഉടനടിതന്നെ ഈ വ്യവസ്ഥയോടുള്ള പ്രതിരോധം എഴുത്തുകാരി സജ്ജമാക്കുന്നുമുണ്ട്‌. കണ്ടത്തിപ്പറമ്പു വില്‌ക്കാന്‍വേണ്ടി നല്‍കിയ പരസ്യത്തില്‍ `കണ്ടോത്തിപ്പറമ്പ്‌' എന്നു അടിച്ചു വന്ന സന്ദര്‍ഭം നോക്കൂ: ``സായിപ്പു പറയുന്ന ഗമയുണ്ടല്ലോന്നു ഞാനും കരുതി. പക്ഷേ കമലം ഒരു പാടു ചൂടായി. അവരുടെ അപ്പൂപ്പന്മാരാരോ ഇട്ടപേരാണു പോലും കണ്ടത്തിപ്പറമ്പ്‌, തലമുറകളായി കണ്ടത്തിപ്പറമ്പുകാര്‍ സര്‍വൈശ്വര്യങ്ങളോടെ കഴിഞ്ഞത്‌ ആ പേരിന്റെ ബലത്തിലാണു പോലും...''
പേരിടല്‍ എന്ന പ്രശ്‌നം പറമ്പില്‍ മാത്രമല്ല കഥയുടെ ആഖ്യാന കര്‍തൃത്വമായ മനോഹരനിലുമുണ്ട്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളുടെ പേരു മാറ്റത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്‌ കഥാവസ്‌തുതന്നെ. ജീവിക്കാന്‍വേണ്ടി ഭാര്യ കമലത്തിന്റെ `അനിയന്‍ ചെറുക്കനു`മായി ചേര്‍ന്ന്‌ മനോഹരന്‍ മോഷണങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്നതും പിന്നെയൊരിക്കല്‍ പോലീസ്‌ പിടിയിലായതോടെ പേര്‌ കണ്ടത്തിപ്പറമ്പു മനോഹരന്‍ എന്നായതും നാടുവിട്ട്‌ ജീവിതം വഴിമുട്ടിയപ്പോള്‍ മതംമാറി ക്രിസ്‌ത്യാനിയായപ്പോള്‍ വേദമണിയച്ചന്‍ പേര്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെന്നാക്കിയതും വീണ്ടും ഗള്‍ഫിലൊരു ജോലി കിട്ടാന്‍ മുസ്ലീമാകാന്‍ ആലോചിക്കുന്നതുമായ കഥാഗതിയില്‍ ഒരിക്കല്‍കൂടിയുള്ള പേരുമാറ്റ സാധ്യതയിലേക്കാണ്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌. ``ഇങ്ങനെ പോയാല്‍ ഇതെവിടെച്ചെന്നവസാനിക്കും?! '' എന്ന മനോഹരന്റെ ആത്മഗതം സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചും ശരീരത്തെക്കുറിച്ചും അതിജീവനത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള അനന്തമായ ചോദ്യങ്ങളിലേക്കും വീക്ഷണവൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലേക്കും ഇടറി വീഴുന്നു. പേരിടലിന്റെ ക്രമം അതിജീവനത്തിന്റെ അക്രമം നിറഞ്ഞ പരക്കം പാച്ചിലിലൂടെ തെളിയുകയാണ.്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനില്‍ വാസ്‌തവത്തില്‍ ഈ അതിജീവനം അയാളുടേത്‌ എന്നതിനേക്കാള്‍ കമലത്തിന്റേതാണ്‌. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനോഹരന്റെ മതം/പേരുമാറ്റ ജീവിതം അയാള്‍ തന്നെ ചുരുള്‍ നിവര്‍ത്തിയിടുമ്പോഴും അത്‌ കമലത്തിന്റെ അതിജീവനത്തിന്റെ പരോക്ഷമായ ആഖ്യാനമായി കാണാവുന്നതാണ്‌. ഈ സന്ദര്‍ഭം നാം ഊന്നലോടെ കാണേണ്ടതുണ്ട്‌. ഭര്‍ത്താവും കള്ളനുമായ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‌ ഗള്‍ഫില്‍ ഒരു പണികിട്ടുമെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ സ്വീകരിച്ച ക്രിസ്‌ത്യാനിജീവിതം വിട്ട്‌ മുസ്ലീമാകുന്നതില്‍ കമലം വലിയ കുഴപ്പം കാണുന്നില്ല.
``തല്‌ക്കാലം നിങ്ങളുമാത്രം രഹസ്യമായി മതം മാറ്‌. കമലം പറഞ്ഞു. വേദമണിയച്ചനും വറീതുമാപ്ലേമൊന്നും അറിയണ്ട. നമ്മക്ക്‌ ആ അസീംബായിയെ വരുത്തി എങ്ങനേന്നൊക്കെ ഒന്നന്വേഷിക്കാം. ജോലികിട്ടി നിങ്ങളുപോയി പൈസ അയച്ചു തൊടങ്ങീട്ടു ഞാനും പിള്ളേരും മാറാം. അതുപോരെ? ''
ഞാന്‍ അനിയന്‍ ചെറുക്കനെ നോക്കി അവന്‍ എന്നെ നോക്കി ഞങ്ങള്‍ കമലത്തിന്റെ നേരെ നോക്കിയപ്പോള്‍ ഞങ്ങളുടെ തലകള്‍ താണുപോയി' (പുറം : ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സുതുറക്കുന്നു.)
ആത്യന്തികമായ അതിജീവനം കമലത്തിന്റേതാണെന്ന വിരുദ്ധവ്യംഗ്യം കൂടുതല്‍ തെളിമയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നുണ്ട,്‌ ഇവിടെ. അടിസ്ഥാനതന്തുവായി നിമ്‌നവര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ പിടച്ചിലുകളെ അതേ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തില്‍ ഊന്നി നിന്നു കൊണ്ട്‌ എഴുതുക എന്ന പതിവുസമ്പ്രദായത്തിനുപകരം അതിനെ എതിര്‍ദിശയില്‍ നിന്നു നേരെ മറിച്ചിട്ടുകൊണ്ട്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ എന്ന ആഖ്യാന അപരത്വത്തിലൂടെ എഴുതുകയാണിവിടെ.

കള്ളന്‍
ആണ്‍/പെണ്‍ എന്ന ഘടനയ്‌ക്കപ്പുറം ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെ അപരമാക്കുന്നത്‌ അയാളിലെ തസ്‌കരത്വമാണ്‌. കള്ളന്‍ എല്ലാം മാറി നിന്നു നോക്കിക്കാണുന്നവനാണ്‌. എന്നാല്‍ ഒന്നിന്റെയും ഭാഗമായിത്തീരുന്നില്ല അയാള്‍. വലിയവീടുകളിലെ ദാമ്പത്യത്തിലെ പൊള്ളത്തരങ്ങളും വഞ്ചനകളും സ്‌നേഹരാഹിത്യവും ഒളിഞ്ഞു കാണുന്ന അനിയന്‍ ചെറുക്കന്‍ മനോഹരനോടു പറയുന്നു; ``അണ്ണാ, ദൈവവും നമ്മളും തമ്മിലെന്താ വ്യത്യാസം? ദൈവം കാണുന്നതെല്ലാം നമ്മളും കാണുന്നു'' ചന്ദ്രമതി മുമ്പും ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു കഥാസാങ്കേതമാണ്‌ കള്ളന്‍. കൊള്ള, ആത്മാക്കളുടെ സംവാദം, രത്‌നാകരന്റെ ഭാര്യ മുതലായ നിരവധി കഥകള്‍ ഉദാഹരണം ആത്മനിഷ്‌ഠവും വികാര തീവ്രവുമായ ആഖ്യാനത്തേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ അന്യവല്‍കൃതനും അപരനുമായ കള്ളനെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രമാക്കുന്നതിലൂടെ അല്‌പം പരിഹാസസ്വരമുള്ള നിര്‍മമവും നിസ്സംഗവുമായ ആഖ്യാനത്തെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നുണ്ട്‌ ഈ കഥാകാരി. മറ്റു പല കഥകളിലുമെന്ന പോലെ വാത്മീകിയുടെ കഥ ഒരു സൂചിതപരാമര്‍ശമായി ഇവിടെയും കടന്നുവരുന്നു. `രത്‌നാകരന്റെ ഭാര്യ' വാത്മീകീപുരാവൃത്തത്തിന്റെ പുനര്‍വ്യാഖ്യാനവും അപനിര്‍മിതിയും സാധിച്ചെടുക്കുന്നു. കള്ളന്റെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം, സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഇവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാള ചെറുകഥയുടെ സാംസ്‌കാരികവായന നടത്തുന്നത്‌ കൗതുകകരമായിരിക്കും. മലയാളത്തിലെ ആദ്യകഥ `വാസാനാവികൃതി'യും എം.പി.നാരായണപിള്ളയുടെ ആദ്യകഥയായ `കള്ളനും' മറ്റും ആഖ്യാനസ്വരത്തില്‍ പാലിക്കുന്ന ഉപചാരങ്ങളും കടുപ്പം കൂടിയ നിസ്സംഗതകളും അതതുകാലത്തെ അഭിരുചിയെ നവീകരിച്ചതിന്റെ രസതന്ത്രങ്ങളും തിരയാവുന്നതാണ്‌!
മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച സ്‌ത്രൈണമായ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അടഞ്ഞ പതിവുമുദ്രകളെ കയ്യൊഴിയുന്നതിന്റെ പ്രബലമായ ഒരടയാളമായി ഇതിനെ കാണണം. എഴുത്തിലും ഭാഷണങ്ങളിലുമുള്ള വാമൊഴി/വാചിക സാന്നിദ്ധ്യം പതിവു സ്‌ത്രീരചനകളിലെ അടഞ്ഞ, ആത്മഗത സ്വരത്തിനും മൗനത്തിനും പകരമാകുന്നു. പ്രാദേശികതയുടെ സ്‌പര്‍ശം ഏറിയ വാമൊഴിയുടെ അയവും വ്യാപനശേഷിയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ വികാരസംക്രമണത്തിന്റെ ഏകാഗ്രമായ ഭാവോദ്ദീപനത്തെ തല്ലിത്തകര്‍ക്കുന്നു. വാചികഭാഷണത്തിന്റെ ഉത്സവവപരത ഇവിടെ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നു. ആത്മനിഷ്‌ഠ അന്തര്‍മുഖതയുടെ അവസാനത്തെ തരിയെയും കഴുകിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ തിക്തമായ അവസ്ഥകളിലും ക്രൂരമായ നിസംഗതയിലേക്ക്‌ നര്‍മത്തെ ചാലിക്കുന്നു. തീക്ഷ്‌ണമായ പ്രതിരോധം എന്ന അജണ്ടയ്‌ക്കപ്പുറം എഴുത്ത്‌ സ്വയം സംരക്ഷിക്കുകയാണിവിടെ. മുറുക്കിയ കമ്പിയില്‍ നിന്നുതിരുന്ന തീവ്രമായ ധ്വനിസാന്ദ്രതയേക്കാള്‍ അതിവാചാലമായ, ലീലാപരമായ ഭാഷണം ഇവിടെ തിരയടിക്കുന്നു. എഴുത്തുകാരി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതില്‍ നിന്നു വിട്ട്‌ ഈ ഭാഷണങ്ങളിലൂടെ കഥ സ്വയം നിര്‍വഹിക്കുകയാണ്‌, സ്വേഛാപരമായി. `അന്താരാഷ്‌ട്രവനിതാദിനം' പോലുള്ള ഒട്ടേറെ കഥകളില്‍ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ `ജാനുകഥകള്‍'ക്കു സമാനമായ ഭാഷണരീതിയെ മുമ്പു ചന്ദ്രമതി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.

ആഖ്യാനത്തിലെ കലര്‍പ്പുകള്‍
മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തന്നെയാണ്‌ `വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകളി`ലും ചന്ദ്രമതി എഴുതുന്നത.്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനിലെ താഴ്‌ന്ന വര്‍ഗത്തിന്റെ ജീവിതപരിസരം (കയറ്റുകട്ടില്‍ ബ്രൗണ്‍പേപ്പര്‍, അടുക്കളച്ചായ്‌പ്പ്‌, കീടനാശിനിസ്‌പ്രേ...) സൂക്ഷ്‌മമായി എഴുതുന്നതുപോലെ ഇവിടെ മധ്യവര്‍ഗദാമ്പത്യത്തിലെ ജഡത്വവും പൊള്ളത്തരങ്ങളും തുറന്നിടുന്നു. ഇവിടെ കഥപറച്ചില്‍ കഥാകാരി ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നു. സമ്പന്നനായ ഡോക്‌ടര്‍ വെങ്കിടേശ്വരന്‍ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെപോലെ അങ്ങനെ മനസ്സുതുറന്നിടുന്നില്ല. എങ്കിലും പുരുഷലോകത്തുനിന്നുള്ള ആഖ്യാനമായിത്തന്നെ കഥ വികസിക്കുന്നു. നുണകള്‍ കൊണ്ടു തീര്‍ത്ത ദാമ്പത്യങ്ങളുടെ മൂശയിലാണിതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളുടെ പരിക്രമണം തന്നെയാണ്‌ കഥയെയും മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നത്‌. എങ്കിലും ആഖ്യാതാവില്‍ നിന്നു സ്വയം മാറി ചില `പറച്ചില്‍പ്രശ്‌ന'ങ്ങളെ കഥാകാരി പാളിനോക്കി തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്‌. `പറച്ചില്‍ക്കാരി`യെ ഊരിയെറിഞ്ഞ്‌ നിരീക്ഷകയാവുന്നു ഇവിടെ കഥാകാരി.
``തുറന്നുപറച്ചില്‍ സീനുകള്‍ കഥയിലായാലും സിനിമയിലായാലും മൂഷിച്ചിലുളവാക്കുന്നവയാണ്‌ വായനക്കാര്‍ക്ക്‌... അല്ലെങ്കില്‍ കാഴ്‌ചക്കാര്‍ക്ക്‌ അറിയുന്ന വസ്‌തുതകള്‍ ഒരു കഥാപാത്രം മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തോടു പറയുമ്പോള്‍ ആവര്‍ത്തനത്തിന്റെ വിരസതയോടെ കേള്‍വിക്കാര്‍ കോട്ടുവായിട്ടും. തിയേറ്ററിലാണെങ്കില്‍ മൊബൈലില്‍ എസ്‌.എം.എസ്‌.വന്നിട്ടുണ്ടോ എന്നുനോക്കും. വായനക്കാര്‍ ധൃതിയില്‍ പേജ്‌ മറിക്കും. സിനിമയില്‍ ഒരു പാട്ടിന്റെയോ വാദ്യസംഗീതത്തിന്റെയോ അകമ്പടിയോടെ വികാരതീവ്രത കൂട്ടാനാകും. കഥയില്‍ അതൊന്നും പറ്റില്ലല്ലോ. കഥാകൃത്തിന്‌ ആകെയുള്ളത്‌ ആദികവി മുതല്‍ ഉപയോഗിച്ച താഴേക്കിട്ട കുറേ വാക്കുകള്‍ മാത്രം. ഈ അധ്യായം ഒഴിവാക്കാവുന്നതായിരുന്നു. പക്ഷേ എഴുതപ്പെടേണ്ടത്‌ എഴുതപ്പെട്ടല്ലേ പറ്റൂ''
(പുറം 17, വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകള്‍)
ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഇടനിലയില്‍ നിന്ന്‌ കഥാകാരി ഒഴിയാന്‍ തക്കംപാര്‍ക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളൊക്കെ മാധ്യമീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അതായത്‌ കാര്‍ട്ടൂണിന്റെയും സിനിമാറ്റിക്‌ ദൃശ്യങ്ങളുടെയും സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെയും റൊമാന്റിക്കായ പാശ്ചാത്യ ഗാനശകലങ്ങളുടെയുമൊക്കെ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ട്‌ അവിടെ പെരുമാറുന്നു. ഇതുണ്ടാക്കുന്ന മാധ്യമീകൃതമായ ഭാവുകത നേരത്തെ പറഞ്ഞ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാതാവിനു ഒട്ടൊക്കെ പകരം നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
`വൈങ്കി വിനി. വിനി-വെങ്കി രണ്ടുകാര്‍ട്ടൂണ്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വെങ്കി മുയല്‍ വിനി മുയലിന്റെ കൂടു ചുറ്റി നടന്നു കാണുന്നു. വിനോദ്‌വില്ല എന്ന എയര്‍കണ്ടീഷന്‍സ്‌ കൂട്‌'' (പുറം 14 വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകള്‍)
വെങ്കിടേശ്വരന്റെ കാര്‍ ഓട്ടോറിക്ഷയുമായി ഇടിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം നോക്കൂ:
``സിനിമയിലാണെങ്കില്‍ അരണ്ടവെളിച്ചത്തില്‍ മദ്യം കഴിച്ച്‌ ധൈര്യം കടമെടുക്കുകയും ചെയ്‌തേനെ. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു ബെല്ലി ഡാന്‍സുമാവാം''. (പക്ഷേ ഈ പാവം വെണ്ടയ്‌ക്കാ പട്ടര്‍ക്ക്‌ അതൊന്നും പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടയാള്‍ നേരെ ഡ്രൈവുചെയ്‌ത്‌ വിനിയുടെ വീട്ടിലെത്തി.)''
മത്സരങ്ങളിലെ റണ്ണിംഗ്‌ കമന്ററിയെ അനുസ്‌മരിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിലാണീ കഥയുടെ ചില ആഖ്യാനഭാഗങ്ങള്‍. ഇടയ്‌ക്കു കഥ, ചിലപ്പോള്‍ കഥപറയുന്നതിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള കരുതലുകള്‍, സന്ദിഗ്‌ദ്ധതകള്‍, ഇടയ്‌ക്ക്‌ പാട്ടുവിചാരങ്ങള്‍, ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രതീതികള്‍ ഒക്കെകൂടി ബഹുലമായ കലര്‍പ്പുകള്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഇടപെടുന്നു. സ്വച്ഛമായ ഏകാഗ്രമായ ഒഴുക്കല്ല ഇവിടെയും കഥയെഴുത്ത്‌. എല്ലായിടത്തും സാമ്പ്രദായികതയ്‌ക്കെതിരായ കരുതല്‍ ചന്ദ്രമതി സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്‌.
``വിനിയും വെങ്കിയും പരസ്‌പരം തിരിച്ചറിയുന്ന സന്ദര്‍ഭം: `` കഥ പൈങ്കിളിയിലേക്കാണു പുറപ്പാട്‌ എന്നു ധരിച്ചെങ്കില്‍ പ്രിയ വായനക്കാര്‍ക്കു തെറ്റി. ഇവര്‍ തീര്‍ച്ചയായും സൗഹൃദത്തില്‍ പ്രണയത്തില്‍ വീണ്‌ പിന്നെ അകന്നുപോയവര്‍ തന്നെയാണ്‌. പക്ഷേ ഇവരെ ഒരവിഹിതക്കിടക്കയിലേക്കും തള്ളിയിടാന്‍ കഥാകൃത്തിന്‌ ഉദ്ദേശ്യമില്ല'' (പുറം 4)
ശരീരം
ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ രണ്ടു കഥകളിലും പൊതുവായി നിറയുന്നത്‌ ശരീരമെന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള നവീനമായൊരു കാഴ്‌ചയാണ്‌. `ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സു തുറക്കുന്നു' വില്‍ അതു മൂര്‍ത്തവും അതിജീവനത്തിനു വഴി മുട്ടുന്നതുമാണ്‌. അതിന്റെ സ്വത്വം ഭൗതികം മാത്രമായി വിജ്യംഭിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. മതം, ആത്മീയത എന്നിവയുമായി അതിന്‌ ഈ ഭൗതികാതിജീവനത്തിന്റെ ഉപാധി എന്ന നിലയില്‍ കവിഞ്ഞ്‌ ഒരു ബന്ധവുമില്ല തന്നെ.
`വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകളി'ല്‍ ശരീരം കൂടുതല്‍ മൂര്‍ത്തതയുള്ള, ഒരുപക്ഷേ ക്ലിനിക്കലായ ഒന്നാണ്‌. സമൃദ്ധിയിലും സമ്പന്നതയിലുമായിട്ടും അതു രോഗഭീതിയോടെ ഇരുള്‍ പരത്തുന്നു. ഇവിടെയും ശരീരം വഞ്ചനയുടെ ഉപാധിയാവുന്നു. തൃഷ്‌ണകളും ലാഭേഛകളും നുണകളും നിറവേറ്റപ്പെടാനുള്ള ഉപകരണമായി ശരീരം മാറുന്നു. തരളതകള്‍ക്കു പകരം വരണ്ടതും ക്രൂരവുമായ നിസംഗതയോടെ തകര്‍ച്ചകള്‍ക്കായി അതു പതിയെ വഴിമാറുന്നു. ഒന്നില്‍ ജീവിതവും രണ്ടാമത്തേതില്‍ രോഗവുമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ശരീരം ഈ കഥകളെ ഉത്തരാധുനികമായ അര്‍ത്ഥസാധ്യതകളിലേക്ക്‌ ആഖ്യാനത്തെ വലിച്ചിടുന്നു. കഥാകൃത്തിനെപ്പോലെ കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോലെ കഥാഗതിയെപ്പോലെ നമ്മളും നിരാശ്രയരായി സ്വയം ചിതറുന്നു.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ പതിവുചിട്ടകളില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതല്‍ ചന്ദ്രമതിയെ പ്രമേയഘടനകളിലുമുള്ള പൊളിച്ചെഴുത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നതു നാമിവിടെ കാണുന്നു. അവ സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന വീക്ഷണ വ്യതിരേകങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ പുതിയ ഇടങ്ങള്‍, സാധ്യതകള്‍, വിച്ഛേദങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഇനിയുമിനിയും വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ വഴികളില്‍ അവര്‍ സൃഷ്‌ടിച്ച പ്രകാരഭേദങ്ങള്‍ സര്‍ഗാത്മകതയെകുറിച്ചുള്ള പുതിയ അന്യാപദേശങ്ങളായി ഭവിക്കുന്നു. ചിരപരിചിതമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ അതൊരുപക്ഷേ പുതുക്കിയെഴുതുക മാത്രമല്ല കൂടുതല്‍ സജീവതയോടെ,അവയുടെ ബഹുലതകളോടെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.


(ഡി.സി.ബുക്‌സ്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച  ചന്ദ്രമതിയുടെ നോവലെറ്റുകളെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനകള്‍)