Tuesday, June 19, 2018

സ്വര്‍ണത്തിന്റെ സാമൂഹികഭാവനകള്‍




സി.വി. കുഞ്ഞുരാമന്റെ ഒരു ചെറുകഥയുണ്ട്, ഇന്ദുലേഖ എന്ന പേരില്‍. ചന്തുമേനോന്റെ ഇന്ദുലേഖയുടെ ഒരു പാരഡി. ചന്തുമേനോന്റെ നായരായ നായികയ്ക്ക് 70 വയസ്സാവുന്ന സമയത്താണ് സിവി.യുടെ കഥ നടക്കുന്നത്. സ്വാഭാവികമായും സി.വി.യുടെ നായിക ഈഴവത്തി. 'കസവ് എവിടെ തുടങ്ങുന്നു ശരീരം എവിടെ അവസാനിച്ചു' എന്നതുപോലെയായിരുന്നില്ല ഈഴവനായികയുടെ ശരീരവര്‍ണം. രണ്ട് ഇന്ദുലേഖമാര്‍ക്കും വേഷത്തിലും ആഭരണങ്ങളിലും വ്യത്യാസമുണ്ട്. മലബാറിലെ ഇന്ദുലേഖയ്ക്ക് 'കാതില്‍ കൊത്തുള്ള തോടയും കഴുത്തിന്റെ മധ്യത്തില്‍ ഉരുണ്ട ഒരു സ്വര്‍ണനൂലിന്‍മേല്‍ ചെറിയ ഒരു പതക്കവും അതിനു ചുവടെ ഒരു പരന്ന സ്വര്‍ണനൂലിന്‍മേല്‍ നല്ല വിലയുള്ള വൈരവും പച്ചരത്‌നവും ചുവന്നരത്‌നവും കൊണ്ടു വേല ചെയ്ത ഒരു പതക്കവും കൈകളില്‍ തഞ്ചാവൂരില്‍ കിഴക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ വേല ചെയ്ത ഓരോ പൂട്ടുവളയും കൈവിരലുകളില്‍ സ്വല്‍പം മോതിരങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ സി.വി.യുടെ ഇന്ദുലേഖയക്ക് സ്വര്‍ണച്ചങ്ങലയുള്ള ഒരു റിസ്റ്റുവാച്ചും പച്ചക്കല്ലു വെച്ച ഒരു സ്വര്‍ണമോതിരവും മാത്രമാണുള്ളത്.  അവള്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ ധരിക്കാതിരുന്നത് ഇല്ലാഞ്ഞിട്ടല്ല, വലിയച്ഛനും വലിയമ്മയും അച്ഛനും കൊടുത്ത നാഗപടത്താലി മുതല്‍ തഞ്ചാവൂര്‍ കാപ്പു വരെയുള്ള വിശേഷപണിത്തരങ്ങള്‍ പെട്ടിയില്‍ വെച്ചു പൂട്ടിയിരിക്കുകയാണ്. വേഷം കസവും ഒന്നരയും മേല്‍മുണ്ടുമല്ല, ഖദറാണ്; ശുദ്ധഖദര്‍; സാരിയും ബ്ലൗസും ബോഡീസും ഖദര്‍!1 മുക്കാല്‍ നൂറ്റാണ്ടുകൊണ്ടു പരിണമിച്ച അലങ്കാരാനുഭവത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുകയാണ് സി.വി.തന്റെ രചനയില്‍. തുടര്‍ന്ന് സി.വി.തന്റെ നായികയുടെ ജീവിതസഖാവിനെക്കുറിച്ചും പറയുന്നുണ്ട്. അത് മുറച്ചറുക്കനായ മാധവനല്ല; അയലത്തെ വലിയ തറവാട്ടിലെ മാധവന്‍നായരാണ്.

സ്വര്‍ണം എപ്രകാരമാണ് നമ്മുടെ സൂക്ഷ്മസാമൂഹികതയുമായും അതിലെത്തന്നെ ജനാധിപത്യപരിഗണനകളുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നത് എന്ന ആലോചനയക്കുള്ളിലാണ് സി.വി. തന്റെ നായികയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സി.വി. ചെയ്തതുപോലെ നമുക്കും ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് തിരിഞ്ഞുനോക്കിക്കൊണ്ടും അതിനെ പുതിയ സാഹചര്യങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചും സ്വര്‍ണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകള്‍ സ്വരൂപിക്കാന്‍ കഴിയും. വൈയക്തികവും സാമൂഹികവുമായ സ്വത്വപദവികള്‍ക്കകത്ത് ശരീരത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷതലം മെരുക്കുകയും ക്രമീകരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ കാമനകള്‍ക്കുമേല്‍ അതുണ്ടാകുന്ന സമ്മര്‍ദ്ദമെന്ത്? കോളനീകൃതമായ ആധുനികതാബോധം നമ്മുടെ ശരീരങ്ങളെ സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങളിലൂടെ സങ്കീര്‍ണമായി പുതുക്കിപ്പണിഞ്ഞതെങ്ങനെ? ദേശീയപ്രസ്ഥാനവും പുരോഗമനപ്രസ്ഥാനങ്ങളും വൈയക്തികകാമനകളോട് ഇടപെടുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആഭരണകാമനകള്‍ എങ്ങനെ വഴിമാറുന്നു? ഇത്തരം നിരവധിയായ ആലോചനകളുടെ കൈവഴികള്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ഒരു സംഗമബിന്ദുവാണ് സ്വര്‍ണം എന്ന ആശയം. കേരളത്തിന്റെ കഴിഞ്ഞകാലങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ചില അടയാളങ്ങളിലൂടെ മേല്പറഞ്ഞ മൂല്യചിന്തകളെയും വ്യവഹാരങ്ങളെയും നോക്കിക്കാണാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഈ പഠനം. അതിലൂടെ കേരളീയരുടെ ലിംഗപദവിയിലും ലിംഗചരിത്രത്തിലും സ്വര്‍ണം ഇടപെട്ടതിന്റെ വ്യത്യസ്തമാനങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയാനാവുമെന്നാണ് പ്രതീക്ഷ. 

ലോകത്തിലെല്ലായിടത്തുമെന്നപോലെ കേരളത്തിലും ആഭരണങ്ങള്‍ വസ്ത്രങ്ങളോളവും ചിലപ്പോള്‍ അതിനേക്കാളേറെയും പ്രധാനമായിരുന്നു. വസ്ത്രം ധരിക്കാത്ത സമൂഹങ്ങള്‍ പോലും ആഭരണങ്ങള്‍ ധരിച്ചിരുന്നുവെന്ന് പഠനങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ കാലത്തുതന്നെ കേരളത്തെ കുറിച്ച് പഠിച്ച ഗവേഷകര്‍ ഈ വസ്തുത തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു. വസ്ത്രങ്ങളുടെ ധര്‍മം നിര്‍വഹിക്കുന്ന ആഭരണങ്ങള്‍ പോലും അക്കാലത്തുണ്ടായിരുന്നു. വസ്ത്രങ്ങള്‍ക്കും ആഭരണങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന അനുപാതം ഓരോ കാലത്തും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നുവെന്ന് ആദ്യകാലപഠിതാക്കള്‍ മനസ്സിലാക്കി. അവ ഒരോ കാലത്തെയും സാമൂഹിക-സാംസ്‌കാരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സൂചനകളാണെന്നും അവര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ആധുനികകാലത്ത് നാം കാണുന്ന വസ്ത്ര-ആഭരണ അനുപാതം ഇതുപോലെത്തന്നെ പില്‍ക്കാലത്ത് ക്രമാനുഗതമായി വികസിച്ചുവന്നതാണെന്ന് അവരെ പിന്‍പറ്റിക്കൊണ്ട് നമുക്കും നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. 

അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട ശരീരങ്ങള്‍


സര്‍വ്വാഭരണഭൂഷിതരായ സ്ത്രീപുരുഷശരീരങ്ങളാണ് ആ കാലത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. വടക്കന്‍പാട്ടുകളില്‍ വിസ്തരിച്ചെഴുതുന്ന ഒതേനന്റെയും മറ്റും ആഭരണവര്‍ണനകള്‍ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട പൗരുഷങ്ങളുടെ സൂചനയാണ്. നായന്മാരോടു പകരം ചോദിക്കാന്‍ പോകുന്ന ആരോമല്‍ച്ചേകവരുടെ അങ്കപ്പുറപ്പാട് വടക്കന്‍പാട്ടില്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. 'പടിഞ്ഞാറ്റി മച്ചറയുടെ താഴുതുറന്ന് മെയ്യാഭരണപ്പെട്ടി വലിച്ചു വെച്ചു. നാടുവാഴി കൊടുത്ത പൊന്നും തൊപ്പി, കോവില്‍ കൊടുത്ത കൊത്തുവള, നാഗരികള്‍ കൊടുത്ത പൊന്‍കുപ്പായം, ദേശവാഴി കൊടുത്ത നാഗമാല, ഏഴായിരത്തിന്റെ അടിച്ചെരുപ്പ്, എടമ്പിരി, വലമ്പിരി, ചക്കമുളളന്‍ വള, കൊത്തുവള, താന്‍തന്നെ തീര്‍പ്പിച്ച പൊന്‍മോതിരം ഇവയെല്ലാം അണിഞ്ഞു പൊന്നും മെതിയടിയും ഇട്ടു ശിഷ്യര്‍ കൊടുത്ത പൊന്‍ ചൂരക്കോലും ഊന്നി ഊന്നി ആനനടയും നടന്ന് ചേകോന്‍ നാല്‍കെട്ടകത്തുകൂടി നാടകശാലയില്‍ ചെന്നിറങ്ങി' (ഈഴവരുടെ ഇതിഹാസം, കെ.ദാമോദരന്‍). ചമയങ്ങളണിഞ്ഞു പുറപ്പെട്ട മകനെ കണ്ട് അമ്മ ആരോമലിനെ ഗുണദോഷിച്ചു, 'ഉണ്ണീ, പൊന്മകനേ, ചമയം കുറച്ചു നടക്കണേ. നാവേറു തട്ടിപ്പോകും. നാടുവാഴി കണ്ടാല്‍ നടുങ്ങിപ്പോകും. കോയ്മകണ്ടാല്‍ വിറയ്ക്കുമല്ലോ'. വിസ്തരിച്ചുള്ള ഈ വര്‍ണന ഒറ്റപ്പെട്ടതല്ല, പഴയ നിയോക്ലാസിക് കൃതികളിലേറെയും ഇപ്രകാരം അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട നായകശരീരങ്ങള്‍ കാണാം.

പഴയ കാലത്തെ ആഭരണാലങ്കാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് അപ്പന്‍ തമ്പുരാന്‍ എഴുതുന്നു:'അണിയുന്ന ഇനത്തില്‍ ആണും പെണ്ണും എന്ന ഭേദം അക്കാലങ്ങളില്‍ അത്ര കണക്കാക്കിയിരുന്നില്ല. കാതിലോല, മണിക്കാതില, താലി, തണ്ടും മോതിരം, തൂക്കും കുഴല്‍, കുഴല്‍ മോതിരം, തരിവള, നാഗപ്പൊന്‍മണിമോതിരം, അരഞ്ഞാള്‍, ചിലമ്പു തൊട്ടുള്ള പണ്ടങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞ പൊന്മകള്‍ക്കെതിരായിട്ടു പൊന്മകനാവട്ടെ, നെറുകയ്ക്കു നീര്‍പ്പൂവ്, നെറ്റിയ്ക്കു നെറ്റിപ്പട്ടം, കഴുത്തിനു കൊരലാരം, മാറിന്നു മാര്‍ത്താലി, വയറിന്നു ഉദരബന്ധം, അരയക്കു അല്ലിചൊട്ട, കാലിന്നു കാല്‍ച്ചിലമ്പ്, കൈ രണ്ടിനും കനകവള, വിരല്‍ പത്തിനും മണിമോതിരങ്ങളും ചേര്‍ത്തണിഞ്ഞല്ലാതെ പുറത്തിറങ്ങാറില്ല.' ( പരശുരാമക്ഷേത്രം അന്നും ഇന്നും). പൊതുവിശ്വാസത്തില്‍ നിന്നു വിരുദ്ധമായി മുക്കുത്തിയിടുന്ന പുരുഷന്മാരും കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതി വരെ മലയാളികളിലുണ്ടായിരുന്നു. അമ്മയുടെ ആദ്യസന്താനം ഗര്‍ഭത്തില്‍ വെച്ചേ മരണപ്പെട്ടാല്‍ അടുത്ത സന്താനം മൂക്കുത്തിയിടണമെന്ന ആചാരത്തെ കുറിച്ച് കരുണാകരമേനോന്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. ആണുങ്ങള്‍ വലത്തേ മൂക്കിലാണ് മോതിരമിട്ടിരുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം മദ്രാസ് നിയമസഭയില്‍ അംഗമായിരുന്ന ആലത്തൂര്‍ ആര്‍. കൃഷ്ണന്‍ തന്റെ ആത്മകഥയില്‍ മുൂക്കുത്തിക്കാരായ ആണുങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പെണ്‍മക്കളില്ലാത്ത അമ്മമാര്‍ ചില ആണ്‍മക്കളുടെ കാതും മൂക്കും കുത്തിച്ച് കമ്മലും മൂക്കുത്തിയും ധരിപ്പിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. ഗിരിവര്‍ഗപുരുഷന്മാര്‍ അല്ലാതെ തന്നെ മൂക്കുത്തി ധരിക്കുന്നവരാണേ്രത2

സാമൂഹികാലങ്കാരങ്ങളും വൈയക്തികാലങ്കാരങ്ങളും
മേല്‍പറഞ്ഞ വിവരണങ്ങളെല്ലാം ആധുനികപൂര്‍വമായ ഒരു കാലത്തിന്റെ അലങ്കാരവാസനകളാണ്. അവയെല്ലാം തന്നെ സാമൂഹികമണ്ഡലത്തിലെ മേല്‍/കീഴ് ബന്ധങ്ങളെ സാധൂകരിക്കുന്നവയുമാണ്. ജാതിവിഭജിതമായ സമൂഹത്തിന്റെ അലങ്കാരങ്ങള്‍ക്കും സാമുദായികാചാരങ്ങളുടേതായ മാനങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ആഭരണങ്ങള്‍ ജാതി/മത അടയാളങ്ങള്‍ കൂടിയായിരുന്നു. ഭൂസ്വത്ത്, ജാതി, മതം, ലിംഗം, മറ്റു സാമൂഹികപദവികള്‍ ഒക്കെയും വിവേചനപൂര്‍ണമായി കണക്കാക്കിയിരുന്ന കാലത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ആഭരണചരിത്രങ്ങളിലും വായിച്ചെടുക്കാം. സ്വര്‍ണത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തെ ജാതിവ്യവസ്ഥയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ജോര്‍ജ്ജ് വര്‍ഗീസ്. കെ. വിശദമായി പഠിച്ചിട്ടുണ്ട്: '...പിന്നോക്കജാതിക്കാരായ ഈഴവരെപ്പോലെയുളളവര്‍ക്ക് സ്വര്‍ണം അണിയാന്‍ രാജാവിന്റെ പ്രത്യേക ഉത്തരവു വേണ്ടിവന്നിരുന്നു. പണം നല്‍കി അത്തരം അവകാശങ്ങള്‍ വാങ്ങാമായിരുന്നു. അതും രാജാവിന്റെ വരുമാനമായിരുന്നു. ഭൂരിപക്ഷം തൊട്ടുകൂടാത്ത ജാതിക്കാരും ഇത്തരം നിയമങ്ങള്‍ക്കു പുറത്തായിരുന്നു. സ്വര്‍ണവളകള്‍ പോലുളള ആഭരണങ്ങള്‍ അണിയാന്‍ നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകള്‍ക്കും അനുവാദമില്ലായിരുന്നു. അതിനു പകരം ഓട്ടുവളകളാണ് അവര്‍ അണിഞ്ഞിരുന്നത്6.' താഴ്ന്ന ജാതിയിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സ്വര്‍ണ്ണമൂക്കുത്തി ധരിക്കാനുള്ള അവകാശമില്ലായിരുന്നു. ആറാട്ടുപുഴ വേലായുധപ്പണിക്കര്‍ക്ക് ഇക്കാര്യത്തില്‍ വലിയൊരു പോരാട്ടം തന്നെ നടത്തേണ്ടിവന്നു.

അക്കാലത്തെ ആഭരണങ്ങളിലധികവും ഓരോരുത്തരുടെയും ആവശ്യത്തിനനുസരിച്ച് അന്നത്തെ അധികാരബന്ധങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായാണ് നിര്‍മിച്ചു നല്‍കിയിരുന്നത്. പലപ്പോഴും ആചാരപരമാണ് ആഭരണങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ആവശ്യങ്ങളും. വലിയ ഫ്യൂഡല്‍ കുടുംബങ്ങളിലും മറ്റും ജാതിയില്‍ താഴ്ന്നവരെങ്കിലും തട്ടാന്മാര്‍ താമസിച്ച് സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങള്‍ പണിതു. അക്കാലത്തെക്കുറിച്ച് സ്വര്‍ണകേരളത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നു: 'കേരളത്തിലെ ആദ്യകാലഗ്രാമീണ സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയില്‍ തട്ടാന് പ്രത്യേകസ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നു. തൊട്ടുതീണ്ടല്‍നിയമങ്ങള്‍ അയാള്‍ക്കു ബാധകമായിരുന്നില്ല. മേല്‍ജാതിക്കാരുടെ വീടുകളില്‍ അയാള്‍ക്ക് പ്രവേശനം നിഷേധിച്ചിരുന്നില്ല. സ്ത്രീകള്‍ അയാളെ സ്‌നേഹത്തോടെ എന്റെ തട്ടാന്‍ എന്നു വിളിച്ചിരുന്നു'(പുറം 67, സ്വര്‍ണകേരളം).
ഓരോ ജാതിയ്ക്കും ഓരോ തരം ആഭരണങ്ങളാണ്. പളുങ്കുമാലയും ഈയക്കമ്മലുകളും ഇരുമ്പ്, പിച്ചളവളകളും കാണി ജാതികള്‍ക്ക്, വെള്ളിക്കടുക്കനും പിച്ചളമാലയും മണ്ണാന്‍ ജാതി
ക്കാര്‍ക്ക്, പൂത്താലിയും കട്ടിക്കാപ്പും പൂട്ടുവളയും ഉയര്‍ന്ന നായര്‍ജാതിക്ക്, മേക്കാമോതിരങ്ങള്‍ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ക്ക്, വീതിയുള്ള അരപ്പട്ട മുസ്‌ളിങ്ങള്‍ക്ക്, ഓട്ടുവളകള്‍ നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകള്‍ക്ക്, കല്ലയുംമാലയും പുലയസ്ത്രീകള്‍ക്ക് എന്നിങ്ങനെ ആഭരണം നോക്കി ജാതി തിരിച്ചറിയാവുന്നിടത്തോളം വ്യതിരിക്തമായിരുന്നു ഓരോന്നും. പൊതുസാമൂഹികതയുടെ അധികാരബലതന്ത്രങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിത്തന്നെ നിലകൊള്ളുന്ന ഈയൊരു ആഭരണാലങ്കാരവ്യവസ്ഥയെ സാമൂഹികാലങ്കാരക്രമം എന്നു വിളിക്കാം.

പില്‍ക്കാലത്ത് സ്വര്‍ണത്തിന്റെ നഗരകേന്ദ്രീകൃതമായ ഉല്പാദനവ്യവസ്ഥയും വിപണിയും സജീവമായി. കോഴിക്കോട് പോലുളള മുന്തിയ നഗരങ്ങളില്‍ ജൂവലറികള്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. കേരളത്തിനു പുറത്തുനിന്നും പ്രത്യേകിച്ച് മദ്രാസ്, കല്‍ക്കട്ട തുടങ്ങിയ നഗരങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ഇവിടേയ്ക്ക് ആഭരണങ്ങള്‍ വന്നുചേര്‍ന്നിരുന്നത്. പത്തുകല്ലു വെച്ചതും പതിനഞ്ചുകല്ലു വെച്ചതുമൊക്കെയായ ആഭരണങ്ങളെ പുതിയ ഫാഷന്‍ എന്ന നിലയില്‍ വിപണി അവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങി. ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ നഗരങ്ങളില്‍ മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന ജൂവലറികള്‍ ഗ്രാമങ്ങളിലേക്കെത്താന്‍ പിന്നെയും കാലമെടുത്തു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയോടെയാണ് നഗരപ്രാന്തങ്ങളിലും നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളിലും ജുവലറികള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുതുടങ്ങുന്നത്.

 പന്തളത്തെ ആദ്യകാല സ്വര്‍ണവ്യാപാരിയും സ്വര്‍ണത്തൊഴിലാളിയൂണിയന്റെ പ്രധാനപ്രവര്‍ത്തകനുമായിരുന്ന എന്‍. കെ. കൃഷ്ണനാചാരി തന്റെ ആത്മകഥയില്‍ ഈയൊരു മാറ്റത്തെക്കുറിച്ച് സവിസ്തരം പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. ''പന്തളം ജങ്ഷനില്‍ അപ്പന്‍ ഒരു സ്വര്‍ണക്കട അക്കാലത്തു തുടങ്ങി. സാധാരണയായി സ്വര്‍ണജോലിക്കാര്‍ സ്വര്‍ണാഭരണം പണിയാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നവരുടെ വീടുകളില്‍ എത്തി പണിചെയ്തുകൊടുക്കുകയായിരുന്നു, പതിവ്. ഈ പതിവിനു വിപരീതമായിട്ടായിരുന്നു അപ്പന്‍ പന്തളം ജംഗ്ഷനില്‍ കട തുടങ്ങിയത്. അക്കാലത്ത് പന്തളത്തിനടുത്തുള്ള പ്രദേശത്തൊന്നും സ്വര്‍ണ്ണക്കടകളില്ല. ആഭരണം ആവശ്യമുള്ളവര്‍ സ്വര്‍ണം ഏല്പിച്ചാല്‍ അതു പണിഞ്ഞുകൊടുക്കും. (കട തുടങ്ങിയതോടെ) വീടുതോറും നടന്നുള്ള പണി കുറഞ്ഞുവന്നു''3.
ആചാരിയുടെ വിവരണങ്ങളില്‍ തെളിയുന്ന ഈയൊരു സംക്രമണഘട്ടത്തിലാണ് സ്വര്‍ണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വൈയക്തികകാമനകള്‍ സജീവമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചുതുടങ്ങുന്നത്. അതോടെ പരമ്പരാഗതവും ആചാരപരവുമായ ആഭരണങ്ങളില്‍നിന്നും പുതിയ പണിത്തരങ്ങളില്‍ അഭിനിവേശം തേടുന്ന ആധുനികതയുടേതായ ഒരു അഭിരുചി രംഗം കീഴടക്കാന്‍ തുടങ്ങി. ആദ്യകാലത്ത് ആഭരണരംഗത്ത് തട്ടാനും നാട്ടുകാരനായ ഉപഭോക്താവും മാത്രമാണുണ്ടായിരുന്നതെങ്കില്‍ ഈ പുതിയ ഘട്ടത്തില്‍ സ്വര്‍ണപ്പണിക്കാരന്‍ അപ്രസക്തനാണ്. ഉപഭോക്താവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിലനില്‍ക്കുന്ന വിപണിക്കനുസരിച്ചുള്ള ഒരു ചോയ്‌സായി- ചിലപ്പോള്‍ തിരിച്ചും- കാമനകള്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നു. 10 കല്ലു വെച്ച കടുക്കന്‍, 15 കല്ലുവെച്ച കമ്മലുകള്‍ ഒക്കെ ഫാഷന്റെ ഭാഗമായി മാറുന്നു. ഒറ്റക്കല്‍ മൂക്കുത്തി -തുറന്നു കെട്ടിയത്, മൂടിക്കെട്ടിയത്, ഞാത്ത് സഹിതം, കടുക്കന്‍ ഒറ്റക്കല്ലില്‍- മൂടിക്കെട്ടിയത്, തുറന്നു കെട്ടിയത്, ചവുക്കിളി കടുക്കന്‍- എന്നിങ്ങനെയുള്ള സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങളായിരുന്നു അക്കാലത്തെ പണിത്തരങ്ങള്‍. വിപണിയാകട്ടെ, മറ്റനേകം ബലതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ, സാമൂഹികഭാവനകളിലൂടെ പുതിയ കാമനകളെ സാംസ്‌കാരികമായി നിര്‍മിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ജുവലറികള്‍ വിപണിയുടെ ക്രയവിക്രയങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ആനന്ദത്തിന്റെ കേന്ദ്രങ്ങളായും മാറുന്നത് ഇക്കാലത്തു ദൃശ്യമാണ്. ആധുനികപൂര്‍വഘട്ടത്തിലെ ആചാരപരമായ സാമൂഹികാലങ്കാരങ്ങളുടെ  മണ്ഡലം വൈയക്തികാലങ്കാരങ്ങളിലേക്കു വഴിമാറുന്ന സുദീര്‍ഘവും ചിതറിയതുമായ ഒരു പ്രക്രിയ ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നു ഇങ്ങനെ നമുക്കു നിര്‍ധാരണം ചെയ്‌തെടുക്കാന്‍ സാധിക്കും. ഈ വൈയക്തിക കാമനകളുടെ ചിറകിലേറിയാണ് ആധുനികവ്യക്തി രൂപം കൊള്ളുന്നതും പൗരത്വത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതും. പക്ഷേ, പൗരത്വത്തിലേക്കുള്ള ഈ യാത്ര രേഖീയമായിരുന്നില്ല. ശരീരത്തിനുമേല്‍ അടിഞ്ഞുകൂടിയ അനുശാസനകളെ, അധികാരങ്ങളെ ഉരച്ചുതേച്ചു കഴുകി സ്വതന്ത്രമാക്കിയെടുക്കുന്ന സ്വപ്രാമാണാധിഷ്ഠിതമായ വ്യക്തിഭാവനയെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതില്‍ കൊളോണിയല്‍ ആധുനികത വഹിച്ച പങ്ക് നിര്‍ണായകമാണ്. അതിലെ പുതിയ ജ്ഞാനാവബോധങ്ങളും പരിഷക്കരണവാഞ്ഛകളും ചേര്‍ന്ന് ലിംഗപരമായ വേര്‍തിരിവുകളെ കര്‍ക്കശമാക്കി നിജപ്പെടുത്തി. അതു സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങളിലൂടെയും കൂടിയാണ് നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടത്.



പൗരുഷവും സ്‌ത്രൈണതയും

ആഭരണങ്ങള്‍ ആണും പെണ്ണും ഒരുപോലെ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ആധുനികപൂര്‍വകാലത്ത് അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീപുരുഷ ശരീരങ്ങള്‍ ഒരുപോലെ മോഹവസ്തുക്കളായിരുന്നു. സ്ത്രീശരീരങ്ങളെപോലെ തന്നെ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട പുരുഷശരീരങ്ങള്‍ പൗരുഷത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളെ പിന്താങ്ങുകയോ ഉയര്‍ത്തുകയോ ചെയ്തിരുന്നു. സ്ത്രീകളില്‍ അനുരാഗം ജനിപ്പിക്കുന്ന കാമനാവസ്തുവായിത്തന്നെ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട പുരുഷശരീരങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നിരവധികൃതികള്‍ ആധുനികപൂര്‍വഘട്ടത്തില്‍ കാണാം. 'മധുവാണികള്‍ക്കനുരാഗമുണ്ടാക്കുന്ന' സ്വര്‍ണാഭരണഭൂഷിതരായ ഈഴവച്ചേകോനെക്കുറിച്ച് കെ.ദാമോദരന്റെ ഈഴവരുടെ ഇതിഹാസത്തിന്റെ മുഖവുരയില്‍ സി.വി. എടുത്തെഴുതുന്നുണ്ട്.
എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് പൗരുഷം പുതിയ രൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ആണുങ്ങളില്‍ ആഭരണങ്ങളുടെ മിതത്വമോ അഭാവമോ ആണ് ഇക്കാലത്തെ ശ്രദ്ധേയമായ പ്രവണത. കാല്‍ശരായിയും കോട്ടും വാക്കിംഗ് സ്റ്റിക്കും ഒക്കെയായി വസ്ത്രങ്ങള്‍ക്കും മറ്റ് അലങ്കാരാനുബന്ധങ്ങള്‍ക്കും ഊന്നല്‍ ലഭിച്ചു. സ്വര്‍ണാഭരണഭൂഷിതമായ പുരുഷശരീരം പുതുക്കപ്പെടുന്നത് ഇവിടെ വെച്ചാണ്. കൂടുതല്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ ഇടുന്നത് പൗരുഷക്കുറവായിത്തന്നെ ഗണിക്കപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി. ഈ മാറ്റം എല്ലായിടത്തും ഒരേപോലെ ഒരേകാലത്ത് ഒറ്റയടിക്കല്ല സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഈ കാലവ്യത്യാസം അക്കാലത്ത് നിരവധി സംവാദങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമായി. പൗരുഷത്തിന്റെയും സ്‌ത്രൈണതയുടെയും ബലതന്ത്രങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ആ സംവാദങ്ങളെ കുറിച്ചാണ് തുടര്‍ന്ന് ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്.

സംവാദങ്ങള്‍

ആധുനികതയിലേക്കു കാലൂന്നിയ കേരളീയപുരുഷന്മാര്‍ സ്വീകരിച്ച പരിഷ്‌കാരങ്ങളോട് വിമുഖരായ ഫ്യൂഡല്‍ പൗരുഷങ്ങളായിരുന്നു ഇക്കാലത്തേറ്റവും പരിഹസിക്കപ്പെട്ടത്. സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാടിനെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഈ അപഹാസ്യതയെ ചന്തുമേനോന്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്തതു നോക്കുക: 'പല്ലക്കു മിറ്റത്തു എത്തിയ ഉടനെ കേശവന്‍ നമ്പൂതിരി അതിന്റെ വാതില്‍ തുറന്നു. അപ്പോള്‍ അതില്‍നിന്നും ഒരു സ്വര്‍ണവിഗ്രഹം പുറത്തേക്കു ചാടി. അതെ, സ്വര്‍ണവിഗ്രഹം തന്നെ. തലമുഴുവന്‍ സ്വര്‍ണവര്‍ണത്തൊപ്പി, ശരീരം മുഴുവന്‍ സ്വര്‍ണവര്‍ണക്കുപ്പായം, ഉടുത്ത പട്ടക്കര മുഴുവന്‍ സ്വര്‍ണം, കാലില്‍ സ്വര്‍ണക്കുമിഴുള്ള മെതിയടി, കൈവിരല്‍ പത്തിലും സ്വര്‍ണമോതിരങ്ങള്‍, പോരാത്തതിനു സ്വര്‍ണവര്‍ണമായൊരു തുപ്പട്ട കുപ്പായത്തിന്റെ മീതെ പൊതച്ചിട്ട്, കൈയില്‍ കൂടെക്കൂടെ നോക്കാന്‍ ചെറിയ ഒരു സ്വര്‍ണക്കൂടു കണ്ണാടി-സ്വര്‍ണം- സ്വര്‍ണം- സര്‍വം സ്വര്‍ണം! ഒന്നരമണിവെയിലില്‍ നമ്പൂരിപ്പാട് പല്ലക്കില്‍ നിന്ന് എറങ്ങിനിന്നപ്പോള്‍ ഉണ്ടായ ഒരു പ്രഭയെക്കുറിച്ച് എന്താണ് പറയേണ്ടത്! ഇദ്ദേഹം നിന്നതിന്റെ സമീപം ഒരു കോല്‍ വൃത്തത്തില്‍ വെയില്‍ സ്വര്‍ണപ്രഭയായി മഞ്ഞളിച്ചു തോന്നി'
ഇന്ദുലേഖയ്ക്ക് മൂന്നു ദശകത്തിനു ശേഷവും ഇതേ പ്രശ്‌നം മലയാളിയുടെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സജീവമായി തുടര്‍ന്നു. 1922 ല്‍ ഉണ്ണിമ്പൂതിരിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അനുകരണഭ്രമം എന്ന ലേഖനത്തില്‍ പരമേശ്വരന്‍ യുവാക്കള്‍ക്കു നല്‍കുന്ന ഉപദേശം 'സൂരിനമ്പൂരിപ്പാട'ന്മാരാവാന്‍ ഇച്ഛിക്കരുതെന്നാണ്. കണ്ഠരുദ്രാക്ഷം, കട്ടിക്കാപ്പ്, വൈരക്കടുക്കന്‍, പൊന്നിന്‍ നൂല്, റിസ്റ്റ് വാച്ച് എന്നാദിയായി നമ്പൂതിരിമാരുടെ വര്‍ധിച്ചു വരുന്ന അലങ്കാരഭ്രമങ്ങളെ അദ്ദേഹം കളിയാക്കുന്നു. പത്തുവിരലിലും മോതിരമിടുന്നവരെ 'നാകസ്വരക്കാര്‍' എന്നാണദ്ദേഹം പരിഹസിക്കുന്നത്. തുടര്‍ന്നു ലേഖകന്‍ അവര്‍ക്കു ഒന്നോ രണ്ടോ ഉരുളന്‍ മോതിരങ്ങള്‍ ശുപാര്‍ശചെയ്തു.
സാമാന്യത്തിലധികം ആഭരണങ്ങള്‍ ധരിച്ച പുരുഷനെക്കുറിച്ചുള്ള അക്കാലത്തെ മറ്റൊരു ഹാസ്യാഖ്യാനം നോക്കുക: 'ഒരുകൈയില്‍ റിസ്റ്റ് വാച്ച്, മറ്റേക്കയ്യില്‍ ഒരു സ്വര്‍ണവള; കാതില്‍ രണ്ടു വജ്രകുണ്ഠലം; കണ്ഠത്തില്‍ രണ്ടു മടക്കിലുള്ള ഒരു സ്വര്‍ണച്ചെയിന്‍; മുടി നടുക്ക് പകുത്ത് ചീകിമിനുക്കി പുറകോട്ട് ഇട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്തോ! റിബണ്‍ കൊണ്ടു കെട്ടുവാനും സ്ലെയിഡ് കുത്തുവാനും വിട്ടുപോയി എന്നുതോന്നുന്നു. വക്കില്‍ ധാരാളം കസവുള്ള ഒരു ഇരട്ടക്കവിണി ഉടുത്തിട്ടുണ്ട്. നെറ്റിയില്‍ സിന്ദൂരപ്പൊട്ട്. എന്താ! പോരേ? ശരിയായ വേഷം. ഒരു ചിത്രകാരന്റെ തൂലികയ്ക്ക് ഒന്നാന്തരം മോഡല്‍! എന്റെ പരിചയത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയാണെന്ന് സംശയിച്ച് അടുത്തു ചെന്നപ്പോഴല്ലെ 'സ്ത്രീ പുരുഷ'നെന്ന് എനിക്കു മനസ്സിലായത്...' (പുരുഷന് സ്ത്രീയെ അനുകരിക്കണം പോലും-ഒരു സ്ത്രീ മഹിള 1936 പു.16, ല.11)

പുരുഷശരീരം ഇത്തരം പരിണാമങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍തന്നെ സ്ത്രീശരീരത്തെ സംബന്ധിച്ച സങ്കല്പങ്ങള്‍ മാറ്റമില്ലാതെ തുടര്‍ന്നു. അതോടെ പിന്നീടു നടന്ന പരിഷ്‌ക്കരണവാദങ്ങളുടെ വിമര്‍ശനകേന്ദ്രമായി സ്ത്രീകളുടെ ആഭരണകാമനകള്‍ മാറി. ആഭരണാലങ്കാരങ്ങളിലെ മിതത്വം, അഭാവം തന്നെയും പൗരുഷത്തിന്റെ അനിവാര്യമായ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയായിരുന്നപ്പോള്‍ സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് ആഭരണം സമം സ്ത്രീ എന്ന ഒരു സമവാക്യമായിത്തീര്‍ന്നു. ആഭരണങ്ങളില്ലാത്ത സ്ത്രീയെ സ്ത്രീയായി കാണാന്‍ കഴിയില്ലെന്നു വരെ ചിലര്‍ വാദിച്ചിരുന്നു. കുറഞ്ഞപക്ഷം തോടയും മൂക്കുത്തിയും അഡ്ഡിയലും കാപ്പും സ്വര്‍ണനിര്‍മിതങ്ങളായോ അഥവാ സ്വര്‍ണപ്പൂച്ചോടുകൂടിയോ കൈവശം ഇല്ലാത്ത സ്ത്രീകളെ 'സ്ത്രീ'കളല്ലെന്നു വിചാരിച്ചു പോരുന്നവരെക്കുറിച്ച് 'ഒരു സ്ത്രീ' പരിഭവിക്കുന്നുണ്ട്. (നമ്മുടെ അലങ്കാരങ്ങള്‍, ഒരു സ്ത്രീ, വിദ്യാവിനോദിനി, 1073 എടവം)

ആഭരണങ്ങളെ സ്‌ത്രൈണതയോടു ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്ന അതേസമയത്ത് സ്ത്രീകള്‍ അമിതാലങ്കാരപ്രിയരാണെന്ന മുന്‍വിധി കലര്‍ന്ന ഒരു വ്യവഹാരവും ഉയര്‍ന്നുവന്നു. 1905 ലെ ശാരദയില്‍ ഒന്നിലധികം ലക്കങ്ങളിലായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു ലേഖനപരമ്പര രസകരമായിരുന്നു. ആഭരണഭ്രമം എന്ന തലക്കെട്ടില്‍ വാരിഷ്ടന്‍ എന്നയാള്‍ എഴുതിയ ഈ കുറിപ്പ് ഒരു കോടതിവ്യവഹാരമെന്ന മട്ടിലാണ് പ്രശ്‌നം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്: തനിക്ക് ആവശ്യത്തിന് സ്വര്‍ണം വേണമെന്ന് ഭാര്യ കുഞ്ഞിലക്ഷ്മിയമ്മ പെണ്‍കോയ്മക്കോടതിയില്‍ ഹര്‍ജി നല്‍കുന്നു. ഭര്‍ത്താവ് ഗോപാലമേനോനാണ് എതിര്‍കക്ഷി. ആദ്യലക്കത്തില്‍ പെണ്‍കോയ്മക്കോടതിയുടെ ഒന്നാമത്തെ വിധിയാണ് ലേഖകന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അതനുസരിച്ച് ഗോപാലമേനോന്‍ ഭാര്യക്കു നല്‍കേണ്ട ആഭരണങ്ങളുടെ ലിസ്റ്റും വാരിഷ്ടന്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്. പൂത്താലി, കണ്ഠശ്ശരം, മദ്ദളവും ചെണ്ടയും പോലെയുള്ള കുഴലും തൂക്കേന്ത്രവും കൂടി റാത്തല്‍ 15, ആമത്താഴു പതക്കത്തോടു കൂടിയ ആലാത്തുകയര്‍ വണ്ണത്തില്‍ ഉരുണ്ടനൂലു റാത്തല്‍ 12, കട്ടിക്കാപ്പ്, രൂപം കൊത്തിയ വള, പൂട്ടുവള, കൂട്ടുവള, എരട്ടവള, അല്ലാണ്ടൊരു വള, വേറെ ഒരു വള, മറ്റൊരു വള, കടകം, ഓതിരം, മോതിരം-റാത്തല്‍ ഇഷ്ടത്തിനനുസരിച്ച് കൂടിയും കുറഞ്ഞും ഇരിക്കും. കൂടാതെ തോടയും. ഇതിലൊന്നിലും അരക്കോ ചെമ്പോ ഇട്ടുകൂടാ എന്നും നിര്‍ദ്ദേശമുണ്ട്. ഇത്രയും ആഭരണം ഇട്ട കുഞ്ഞിലക്ഷ്മിയമ്മയുടെ കഴുത്തിനും കയ്യിനും നീരുവന്നു വീര്‍ക്കുകയും എഴുന്നേല്ക്കാനും കിടക്കാനും വയ്യാതെ കിടപ്പാണെന്നും കാതിന്റെ വളളി രണ്ടും പൊട്ടിപ്പോയെന്നും പറഞ്ഞാണ് ആദ്യലക്കം അവസാനിക്കുന്നത്.

അടുത്ത ലക്കം ഇതേലേഖനം തുടരുന്നു. വീണ്ടും കോടതി കൂടുകയാണ്. സ്ത്രീകള്‍ ഇങ്ങനെ ധാരാളിത്തത്തോടെ ആഭരണം ഇടുന്നത് മോശമാണെന്നും പൊന്നണിഞ്ഞ് സൗന്ദര്യം സമ്പാദിക്കാമെന്ന് കരുതുന്നതു മൗഢ്യമാണെന്നുമാണ് വാദം. വിദുഷികളായ കുലസ്ത്രീകള്‍ക്ക് അതു ചേര്‍ന്നതല്ലത്രെ. വാദപ്രതിവാദത്തിനൊടുവില്‍ ഗോപാലമേനോന്റെ വാദം അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട് ആദ്യത്തെ വിധി കോടതി തിരുത്തുന്നു. അതു പ്രകാരം മുക്കുത്തി, ഞാത്തുവേണമെങ്കില്‍ അതും, നൂലും പതക്കവും, ഇതുകൂടാതെ ഇഷ്ടമുള്ള കഴുത്തിലേക്കു മറ്റൊരാഭരണവും തോടയോ കമ്മലോ, പിന്നെ ഒരു കാപ്പും ഒരു കല്ലു വെച്ചതോ രണ്ടുകല്ലു വെച്ചതോ ആയ മോതിരവും അനുവദിച്ചുകൊണ്ട് ഉത്തരവായി.

അലങ്കാരവും ആന്തരികശുദ്ധിയും

അതേസമയം സ്ത്രീകള്‍ തദ്ദേശീയമായ ആഭരണങ്ങളാണ് ധരിക്കേണ്ടതെന്നും തോടധരിച്ചിരുന്ന വലിയ തുളകള്‍ തുന്നി ചെറുതാക്കി കമ്മലിടുന്നത് മോശമാണെന്നും ഒക്കെയുള്ള സംവാദങ്ങള്‍ പലിടത്തുനിന്നും പലപ്പോഴായി ഉയര്‍ന്നുവന്നു.4 ശാരീരികാലങ്കാരങ്ങളെ ആന്തരികപരിശുദ്ധിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കാണുന്ന പുതിയൊരു സംവാദയുക്തിയും രൂപംകൊണ്ടു. വിചിത്രവസ്തുക്കള്‍ കൊണ്ടും ആഭരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും മോടി വരുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സ്ത്രീജനങ്ങളുടെ ഹൃദയം നിര്‍മലമാണെന്നു കരുതാന്‍ പ്രയാസമാണെന്നും വിചിത്രവസ്ത്രാലങ്കാരങ്ങളില്‍ സൗന്ദര്യം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതോടുകൂടി അവളിലുള്ള സ്‌നേഹവും ബഹുമാനവും ക്രമേണ കുറഞ്ഞു വരുന്നതാകുന്നുവെന്നും അവര്‍ അപ്രകാരം ചെയ്യുന്നത് അന്യരെ വശീകരിക്കണമെന്നുളള ഉദ്ദേശത്തോടുകൂടിയായിരിക്കുമെന്നും അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നത് പതിവ്രതാധര്‍മത്തിനു വിരോധമായിട്ടുള്ളതാണെന്നും വിമര്‍ശിക്കുന്നു, വി.കെ.രാമന്‍മേനോന്‍.5 സ്വര്‍ണാലങ്കാരങ്ങളില്‍ ഭ്രമമുള്ള സ്ത്രീകള്‍ സദാചാരനിഷ്ഠയില്ലാത്തവരാണെന്നും പുരുഷന്മാരെ ആകര്‍ഷിച്ചു പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്നവരാണെന്നും ചിലര്‍ വാദിച്ചു. ഇത്തരം വാദഗതികളേറെയും നാൡുവരെ ഇല്ലാതിരുന്നതും പതുക്കെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയതുമായ സ്ത്രീസ്വത്വപദവിക്കു നേരെയുള്ള ഗുപ്തമായ ഭയത്തില്‍ നിന്നു കൂടി രൂപം കൊണ്ടുവരുന്നതാണ്.

ഇതേ വാദത്തിന്റെ അനുരണനങ്ങള്‍ 1934 ലും കാണാം. ആഭരണങ്ങളിലും മറ്റുമുള്ള ആഡംബരഭ്രമം സ്ത്രീകളുടെ പ്രത്യേകദൂഷ്യമാണ്, മറ്റുള്ളവരെ വശീകരിക്കാന്‍ വേണ്ടി കൃത്രിമമോടികള്‍ കെട്ടിച്ചമയ്ക്കുന്നതു വളരെ മോശമായ സ്വഭാവമാണ് എന്നും സ്വഭാവം, പ്രവൃത്തി ഇതുകളിലെ നന്മകൊണ്ടാണ് ലോകത്തെ വശീകരിക്കേണ്ടത് എന്നും മറ്റും ദേവകി നരിക്കാട്ടിരി സ്ത്രീകളെ ഉപദേശിക്കുന്നു.6 സ്വത്വാവിഷ്‌കാരങ്ങളെയും കാമനകളെയും ജനാധിപത്യകാംക്ഷകളെയും ഇതുപോലെ ഋജുവായും രേഖീയമായും മാത്രം കാണുന്ന 'പുരോഗമനകാരികളിലെ യാഥാസ്ഥിതികര്‍' ഇന്നും നമുക്കിടയിലുണ്ടല്ലോ. 

ഇത്തരം വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കെതിരെ സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നുതന്നെ ശക്തമായ പ്രതിരോധം ഉയര്‍ന്നുവന്നിരുന്നു. അക്കാലത്തെ പ്രമുഖ ധൈഷണികനേതൃത്വങ്ങളിലൊന്നായ പുത്തേഴത്തു രാമന്‍മേനോനെതിരെ മിസിസ് കണ്ണന്‍ മേനോന്റെ പ്രതികരണം അസാധാരണമായിരുന്നു. സ്ത്രീകളുടെ ആഭരണാദിഭ്രമങ്ങളെ കുറ്റപ്പെടുത്തി പുത്തേഴത്തുരാമന്‍മേനോന്‍ എഴുതിയ ലേഖനത്തിനു മറുപടിയായി മിസിസ് കണ്ണന്‍ മേനോന്‍ സ്ത്രീകളുടെ ആഭരണഭ്രമത്തിന്റെ ധാര്‍മികവും പരോക്ഷവുമായ ഉത്തരവാദിത്തം സാംസ്‌കാരികമായി ഉയര്‍ന്ന നിലയിലും നേതൃനിരയിലുള്ളവരുമായ പുരുഷന്മാരുടെ വസ്ത്രഭ്രമത്തിനു തന്നെയെന്നു സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്. പരിഷ്‌കാരങ്ങളോട് പുറംതിരിഞ്ഞുകൊണ്ടുളള പരമ്പരാഗതസമീപനമാണെങ്കിലും സ്ത്രീകളെ കുറ്റവിമുക്തരാക്കുകയാണവര്‍ ചെയ്തത്. മിസിസ് കണ്ണന്‍മേനോന്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ഇതേ ചോദ്യം മറ്റൊരു രൂപത്തില്‍ ദേശീയവാദികള്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് ഉയര്‍ത്തുകയുണ്ടായി.
അതേസമയം കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തമ്പുരാന്റെ ശിഷ്യരിലൊരാളായ കൂനേഴത്തു പരമേശ്വരമേനോനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ അക്കാലത്തു തന്നെ സംതുലിതമായ നിലപാട് സ്വീകരിച്ചിരുന്നതായി കാണാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ പുരുഷന്മാരും അവരെപ്പോലെതന്നെ സ്ത്രീകളും കൈവരിച്ച ആഭരണാദി പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ സ്തുതിക്കാനോ ദുഷിക്കാനോ ഉള്ളതല്ല, മറിച്ച് ജനങ്ങള്‍ യഥേഷ്ടം എല്ലാ കാലത്തും എല്ലാ ദേശത്തും ഇങ്ങനെയൊക്കെത്തന്നെ മാറിത്തീരാറുണ്ടെന്നു മനസ്സിലാക്കുകയാണ് വേണ്ടത് എന്നാണദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്.7 ഇപ്രകാരം സ്ത്രീകളുടെ ആഭരണകാമനകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സമ്മിശ്രമായ പലതരം നിലപാടുകള്‍ ആദ്യകാല പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നിരുന്നു.


ഒളിച്ചുകടത്തിയ സ്വര്‍ണം

അതേസമയം ആഭരണങ്ങള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് പുതിയൊരു വ്യക്തിസത്തയിലേക്കുയര്‍ന്ന പുരുഷന്മാര്‍ പൂര്‍ണമായും അതുപേക്ഷിക്കുകയല്ല ചെയ്തത്, മറിച്ച് അവര്‍ സ്വര്‍ണത്തേയും അതിന്റെ മൂല്യത്തെയും പരോക്ഷമായി സ്വശരീരത്തിലേയ്ക്ക് ഒളിച്ചു കടത്തുകയാണ് ചെയ്തത്. പുരുഷന്മാര്‍ ആഭരണത്യാഗം ചെയ്ത കാലത്താണ് കുലീനവിഭാഗക്കാര്‍ക്കിടയില്‍ സ്വര്‍ണം കെട്ടിയ പല്ല് ഒരു ഫാഷനായി മാറിയത്. അമേരിക്കയിലെപോലെ ആധുനികരീതിയില്‍ പല്ലില്‍ സ്വര്‍ണം കെട്ടിക്കൊടുക്കുന്ന സാങ്കേതികവിദ്യ ഉറപ്പുനല്‍കുന്ന നിരവധി വിദഗ്ധര്‍ ഇക്കാലത്ത് ഉയര്‍ന്നുവന്നു. കോഴിക്കോട്ടെ പാളയം റോഡിലുള്ള ദന്തഡോക്ടര്‍ വി. പാറന്‍ ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഒരു വിദഗ്ധനായിരുന്നുവെന്ന് രേഖകളില്‍ കാണുന്നു. സ്വര്‍ണം കൊണ്ടും വൈരം കൊണ്ടും മറ്റുമുള്ള കുപ്പായക്കുടുക്കുകളായിരുന്നു മറ്റൊരു ഫാഷന്‍. സ്വര്‍ണം പൂശിയ വാച്ച്, വാക്കിംഗ്സ്റ്റിക്ക്, കണ്ണട ഫ്രെയിം, സ്വര്‍ണം കെട്ടിയ രുദ്രാക്ഷമാല, മുറുക്കാന്‍ ചെല്ലം, മെതിയടി എന്നിവയിലെല്ലാമായി സ്വര്‍ണം പലതരത്തില്‍ പുരുഷാലങ്കാരങ്ങളില്‍ ഒളിച്ചു കയറി.

വസ്ത്രങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങിയ കസവും ഇത്തരത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കാവുന്ന ഒരു പ്രവണതയാണ്. സ്വര്‍ണം ആഭരണങ്ങളില്‍ നേരിട്ട് ഉപയോഗിക്കുന്നതിനു പകരം പല പുരുഷന്മാരും വസ്ത്രങ്ങളിലെ കസവായി അതിന്റെ മൂല്യത്തെ ധ്വനിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. വിലകൂടിയ ആഡംബരവസ്ത്രങ്ങളുടെ വരേണ്യതാസൂചകമായി, നിറമുള്ള കരകള്‍ക്കു പകരം സ്വര്‍ണക്കസവോ വെള്ളിക്കസവോ പ്രചാരത്തിലായിത്തുടങ്ങി.
ബഡോദ്രയില്‍ നിന്നുവന്ന മുസ്ലിങ്ങളാണ് കസവുവ്യവസായം കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമാക്കിയത്. ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ വ്യാപകമായിരുന്ന ഈ വ്യവസായം പിന്നീട് ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ നിന്നുള്ള മില്ല് വസ്ത്രങ്ങളുടെ വരവോടെ നിര്‍ജ്ജീവമായി. പില്‍ക്കാലത്താണത് കുലീനതയുടെ ചിഹ്നമായി പുനരവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. പുതിയ കാലത്ത് കസവുള്ള പട്ടുവസ്ത്രം വിവാഹവേഷമാകുന്നതിനു പിന്നിലെ പ്രേരണയും ഇതാവാം.
പുതിയ കാലത്ത് പുരുഷന്മാര്‍ സ്വര്‍ണത്തെ ആഭരണമായിത്തന്നെ സ്വീകരിച്ചുവരുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ നഗരങ്ങളിലും മെന്‍സ് ജുവലറികള്‍ സാധാരണമായിക്കഴിഞ്ഞു. സ്വര്‍ണവും പൗരുഷവും തമ്മിലുള്ള അനുപാതങ്ങള്‍ക്ക് വീണ്ടും ഇളക്കം തട്ടിയെന്നാണിതിനര്‍ത്ഥം. നിരന്തരം ഇളകിയാടുന്ന ലിംഗഘടനയുടെ കൃത്യത യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എത്രമാത്രം അസ്ഥിരമാണെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞാല്‍ ട്രാന്‍സുകളെ അപരവല്‍ക്കരിക്കാതിരിക്കാനെങ്കിലും നമുക്കു കഴിയും. 


കൃത്രിമസ്വര്‍ണം-മൂല്യങ്ങളുടെ കീഴ്‌മേല്‍മറിയല്‍

1930-കളില്‍ യൂറോപ്പില്‍ കൃത്രിമസ്വര്‍ണം സംബന്ധിച്ച ഒരു വ്യവഹാരം രൂപപ്പെട്ടത് കൗതുകകരമായാണ്. കൊക്കോ ചാനല്‍8 എന്ന ഫാഷന്‍ഡിസൈനര്‍ നിര്‍മിച്ചെടുത്ത ജൂവലറിക്ക് നല്‍കിയ പരസ്യവാചകം ഇങ്ങനെ: ''ധനികരായിപ്പോയി എന്നതിന്റെ പേരില്‍ കഴുത്തില്‍ ആഭരണങ്ങളുടെ വലിയൊരു ചുമടുമായി നടക്കേണ്ടിവരുന്നത് വലിയ മിനക്കേടാണ്. അതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ കൃത്രിമസ്വര്‍ണം ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു.'' യൂറോപ്പിലെ ധനികരായ പ്രഭുകുടുംബാംഗങ്ങളും ഉന്നതസ്ഥാനീയരും ഇതേ തുടര്‍ന്ന് കൃത്രിമസ്വര്‍ണാഭരണങ്ങളുടെ ആരാധകരായി മാറി.

ഇതില്‍ നിന്നും തികച്ചം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു കേരളത്തിലെ കൃത്രിമസ്വര്‍ണത്തിന്റെ വരവ്. സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങള്‍ ഇല്ലാതിരുന്നെങ്കിലും മധ്യവര്‍ഗക്കാരും അതിലും താഴ്ന്നവരും സ്വര്‍ണത്തിനോടുള്ള പ്രതിപത്തി വിട്ടുകളയാന്‍ ഒരുക്കമായിരുന്നില്ല. ഇല്ലാത്തവര്‍ ഉള്ളവരില്‍ നിന്ന് ആഭരണങ്ങള്‍ ഇരവു വാങ്ങി ധരിച്ചു. തിരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ തന്നെ ജയിപ്പിച്ചതിനു പ്രതികാരമായി നാട്ടിലെ ധനികരും ജന്മികുടുംബക്കാരും സാധുക്കള്‍ക്ക് ആഭരണങ്ങള്‍ ഇരവുനല്‍കുന്നത് നിര്‍ത്തലാക്കിയതിനെ കുറിച്ച് ആലത്തൂര്‍ ആര്‍. കൃഷ്ണന്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം വിവാഹത്തിനുതന്നെ ബന്ധുക്കളില്‍ നിന്നും മോതിരവും മറ്റും കടം വാങ്ങിയണിഞ്ഞതില്‍ അപകര്‍ഷപ്പെടുന്ന ഭാര്യയെ ചെറുകാട് ജീവിതപ്പാതയില്‍ പ്രേമപൂര്‍വം അനുനയിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം സാഹചര്യത്തിലാണ് മലയാളികള്‍ക്കിടയില്‍ കൃത്രിമസ്വര്‍ണം പടര്‍ന്നുപിടിക്കുന്നത്.
ആലപ്പുഴക്കാരനായ വ്യാപാരി എന്‍. കെ. ഗോവിന്ദന്‍ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ കടയ്ക്കല്‍ തന്നെയാണ് പിടികൂടിയത്. അദ്ദേഹം നല്‍കിയ പരസ്യത്തിന്റെ തലക്കെട്ടിങ്ങനെ: '' നിങ്ങള്‍ നിരാശപ്പെടേണ്ട!! പാവങ്ങള്‍ക്കും സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങള്‍ അണിയാം!''.

സ്വര്‍ണത്തിന്റെ വിലക്കയറ്റവും ലഭ്യതക്കുറവും കൃത്രിമസ്വര്‍ണത്തിന് ആവശ്യക്കാരെ സൃഷ്ടിച്ചു. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യമണ്ഡലത്തില്‍ കൃത്രിമസ്വര്‍ണം കടന്നു വരുന്നത് യൂറോപ്പിലേതില്‍ നിന്നും തികച്ചും വിരുദ്ധമായ സഹചര്യങ്ങളിലാണെന്ന് ഇതെല്ലാം കാണിക്കുന്നു. അതേസമയം സ്വര്‍ണം എന്ന ആശയത്തെ ആകെ വെട്ടിലാക്കുന്ന ഒരു പ്രതിവ്യവഹാരമാണ് കൃത്രിമസ്വര്‍ണം. സ്വര്‍ണം എന്ന ആശയമൂല്യം സ്വീകാര്യമായിരിക്കുന്നത് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ അസ്സല്‍ (ഒറിജിനല്‍) കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ്. സ്വര്‍ണത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷതലത്തിലുള്ള രൂപപരമായ സത്തയെ അതേപടി നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും നിരന്തരം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു, മുക്കുപണ്ടം അഥവാ വ്യാജസ്വര്‍ണം. രണ്ടിന്റെയും സാമ്പത്തികമൂല്യത്തിലുള്ള അന്തരം സ്വര്‍ണത്തെ കൂടുതല്‍ 'അസ്സല്‍സ്വര്‍ണ' മാക്കുന്നു. കുഴൂര്‍ വില്‍സന്റെ കവിതയില്‍ പറയുന്നതു പോലെ:
''-------------------
-------------------
എങ്കിലും പൊന്നേ
നീ പൊന്നാകുന്നതു
പണയത്തിലിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ
തൂക്കിലേറി
കൂടുതല്‍ വിപ്‌ളവകാരിയാകുന്ന
വിപ്‌ളവകാരിയെപ്പോലെ
അതിര്‍ത്തിയില്‍ വെടിയേറ്റു
കൂടുതല്‍ പട്ടാളക്കാരനാകുന്ന
പട്ടാളക്കാരനെപ്പോലെ
പണയത്തിലെ എന്റെ പൊന്നേ
എന്റെ പൊന്നേ എന്റെ പൊന്നേ''
(സ്വര്‍ണത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു 22 ര േകവിത)9



ഗാന്ധി, കമലാബായി, കൗമുദി
ആധുനികതയുടെ വ്യക്ത്യവബോധങ്ങളില്‍ സ്വര്‍ണം വഹിച്ച പങ്ക് സങ്കീര്‍ണവും സമ്മിശ്രവുമാണ്. സ്വര്‍ണാഭരണത്തിന്റെ മിതവും നിയന്ത്രിതവുമായ ഉപയോഗം, ഉയര്‍ന്ന അഭിരുചിയുടെ അടയാളമായി മാറുന്നതിന്റെ ചിത്രം ഇന്ദുലേഖയുടെ വിശകലനത്തിലൂടെ ഉദയകുമാര്‍ വരച്ചുകാട്ടുന്നുണ്ട്. ഇന്ദുലേഖയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അടിമുടി സ്വര്‍ണത്തില്‍ തിളങ്ങി സ്വര്‍ണവിഗ്രഹമായിനടക്കുന്ന സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാട് ഇന്ദുലേഖയുടെ ഉയര്‍ന്നവ്യക്തിമൂല്യത്തിന്റെ വിപരീത അപരമായി മാറുന്നതും നാം കാണുന്നു. തിളക്കത്തിന്റെ സ്വയം നിര്‍ണയിച്ചൊരു പരിധിക്കുള്ളിലാണ് ഇന്ദുലേഖയെങ്കില്‍ നേര്‍വിപരീതദിശയിലാണ് സൂരി. സ്വര്‍ണത്തിന്റെ മിതത്വമോ അഭാവമോ പോലുമാണ് ഇവിടെ ആധുനികതയുടെ മൂല്യത്തെ സാദ്ധ്യമാക്കുന്നത്.
എന്നാല്‍ സ്വര്‍ണത്തിലൂടെ സ്വയം ആധുനികീകരിക്കാനും സ്വത്വനിര്‍മിതിയിലേര്‍പ്പെടാനും ശ്രമിച്ചതിന്റെ അടയാളങ്ങളും സമാന്തരമായുണ്ട്. നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകളുടെ ഓട്ടുവളയുപേക്ഷിക്കല്‍ ഇപ്രകാരമൊരു സംവാദത്തെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. സ്വന്തം സമുദായത്തിലെ പുരുഷന്മാര്‍ ഏറെയും സ്വര്‍ണാഭരണം കുറയ്ക്കുകയോ ഉപേക്ഷിക്കുകയോ ചെയ്തുകൊണ്ട് സ്വയം ആധുനികീകരിക്കുമ്പോള്‍ നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ ആചാരപരമായ ക്ലാവുമണക്കുന്ന ഓട്ടുവളകള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് സ്വര്‍ണവളകള്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരു പരിഷ്‌കരണപദ്ധതിയെയാണ് വിഭാവനം ചെയ്തത്.

  വടക്കേ മലബാറിലെ ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിലെ കരുത്തുറ്റ നേതാവായ കമലാബായി പ്രഭുവിന്റെ കഥയിലും സ്വര്‍ണം സ്വത്വാഭിമാനത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു വ്യവഹാരമായി മാറുന്നുണ്ട്. ദേശീയസിവില്‍ നിയമലംഘനത്തിന്റെ ഭാഗമായി അറസ്റ്റു ചെയ്യപ്പെട്ട കമലാബായിക്ക് ആറുമാസത്തെ തടവും 1000 രൂപ പിഴയുമാണ് മജിസ്‌ട്രേറ്റ് ഡോഡ്വെല്‍ വിധിച്ചത്. പിഴ ഒടുക്കുന്നില്ലെന്നു പറഞ്ഞ കമലാബായിയോട് മജിസ്‌ട്രേറ്റ് ആഭരണങ്ങള്‍ അഴിച്ചുവെയ്ക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ കമ്മലും മാലയും മാത്രം അഴിച്ചുവെച്ച കമാലാബായിയുടെ താലികൂടി പൊട്ടിച്ചെടുക്കാന്‍ മജിസ്‌ട്രേറ്റ് ഉത്തരവിട്ടു. അതു വലിയ പ്രതിഷേധത്തിനിടയാക്കി. താലി തിരിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ഉത്തരവിട്ടു. എന്നാല്‍ താലിമാല സ്വീകരിക്കാന്‍ കമലാബായി തയ്യാറായില്ല. ഒടുവില്‍ മജിസ്‌ട്രേറ്റ് ഡോഡ്വെല്‍ മേലധികാരിക്കു മാപ്പെഴുതിക്കൊടുത്താണ് പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഒതുക്കിത്തീര്‍ത്തത്. 

കമലാബായിയില്‍ നിന്ന് അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി നടന്ന സ്വര്‍ണത്യാഗങ്ങള്‍. ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന് സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങള്‍ അഴിച്ചുനല്‍കിയ വടകരയിലെ കൗമുദിയുടെ കഥ പ്രശസ്തമാണ്. ഈ കഥയ്ക്ക് രണ്ടു ഭാഷ്യങ്ങളുണ്ട്. രണ്ടും ഗാന്ധി തന്നെയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. കൗമുദി തന്റെ ആഭരണങ്ങള്‍ ഹരിജന്‍ഫണ്ടിലേക്കു സംഭാവനനല്‍കുന്നു. ആദ്യ ആഖ്യാനപ്രകാരം ഈ ആഭരണങ്ങള്‍ക്ക് പകരം ഇനി മേലില്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ ധരിക്കരുതെന്ന് ഗാന്ധി ആവശ്യപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരു ആഖ്യാനപ്രകാരം കൗമുദി ഇക്കാര്യം അങ്ങോട്ടു വാഗ്ദാനം ചെയ്യുകയാണ്.
കൗമുദിയുടെ കാര്യം എന്തായാലും ഗാന്ധി കോഴിക്കോട് സ്ത്രീകളുടെ യോഗത്തില്‍ ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിനുവേണ്ടി കാമനകളെ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ സ്ത്രീകളോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്: ''നല്ല സ്ഥിതിയിലുള്ള എന്റെ സഹോദരിമാരില്‍ പലരും സുഖാനുഭവത്തില്‍ നിമഗ്നരായി കാലംകഴിക്കുന്നതായിട്ടാണ് ഞാന്‍ കാണുന്നത്. വിലയേറിയ വസ്ത്രങ്ങളോടും അതിനേക്കാള്‍ വിലയേറിയ ആഭരണങ്ങളോടും അവര്‍ക്ക് അതിയായ പ്രതിപത്തിയുണ്ട്. ഒരു സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യം അലങ്കാലത്തിലാണ് സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. ആകയാല്‍ ഒരു സ്ത്രീയുടെ യഥാര്‍ത്ഥസൗന്ദര്യം അവരുടെ ഹൃദയപരിശുദ്ധിയിലാണ് സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതെന്നും ഈ വസ്തുത ധരിച്ച് ആന്തരമായ സൗന്ദര്യത്തെ വളര്‍ത്തുവാനാണ് അവര്‍ ശ്രമിക്കേണ്ടതെന്നും ഞാന്‍ അവരോട് ഉപദേശിച്ചു വരുകയാണ്. ഈ പ്രവൃത്തിക്കുവേണ്ടിയായതുകൊണ്ടാണ് എന്റെ സഹോദരിമാരോടും ചെറുബാലികമാരോടും അവരുടെ ആഭരണങ്ങള്‍ എനിക്കു തരണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുവാന്‍ ഞാന്‍ ധൈര്യപ്പെടുന്നത്. ഞാന്‍ സന്ദര്‍ശിച്ച സ്ഥലങ്ങളിലെല്ലാം സ്ത്രീകള്‍ എന്റെ ഈ ആവശ്യത്തെ ആദരിച്ചുകാണുന്നത് എനിക്ക് അതിയായ സന്തോഷത്തിന് ഇടയാക്കിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ എനിക്കു തരുന്ന ആഭരണങ്ങള്‍ക്കു പകരമായി പുതിയ ആഭരണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിത്തരുവാന്‍ ഭര്‍ത്താക്കന്മാരോടു ആവശ്യപ്പെടുന്നതായാല്‍ നിങ്ങള്‍ ഇപ്പോള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഉദാരബുദ്ധി നിരര്‍ത്ഥകമാകുന്നതാണ്11.'' ദേശസ്‌നേഹത്തിന്റെ മുന്നുപാധിയായി കാമനാത്യാഗം മാറുകയാണിവിടെ. കാമനയുടെ അഭാവത്തെ ദേശീയതയുമായി ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കുന്നു. കൗമുദിയുടെ കഥ കേരളീയചരിത്രനിര്‍മ്മിതിയില്‍ അലിഞ്ഞു ചേര്‍ന്ന ഉത്തമസ്ത്രീയുടെ ആദര്‍ശമാതൃകയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു.


കുറിപ്പുകള്‍:

1. സി.വി.കുഞ്ഞുരാമന്റെ തെരഞ്ഞെടുത്ത കൃതികള്‍, വോള്യം1, പ്രതിഭാ പബ്‌ളിക്കേഷന്‍സ്, കൊല്ലം
2. വീഴുമലയുടെ താഴ്‌വരയില്‍, ആലത്തൂര്‍.ആര്‍.കൃഷ്ണന്‍, റോസ് പബ്‌ളിക്കേഷന്‍സ്, പാലക്കാട്, പുറം 30
3. എന്റെ ജീവിതസ്മരണകള്‍, പന്തളം എം.എന്‍.കൃഷ്ണനാചാരി, പുറം 18
4. പരിഷ്‌ക്കാരപ്രവാഹം, കല്‍ത്തറ കാര്‍ത്യായനിക്കുട്ടി, ലക്ഷ്മിഭായി, 1104, ധനു, ല9, പു24)   
5. സ്ത്രീകളുടെ സൗന്ദര്യം, വി.കെ.രാമന്‍ മേനോന്‍, ലക്ഷ്മിഭായി,1100 കുംഭം, ല11, പു20.
6. സ്വാതന്ത്ര്യവും സ്വാശ്രയശീലവും, സിലോണ്‍ മലയാളി, വിശേഷാല്‍പ്രതി, 1934
7. നമ്മുടെ സ്ത്രീകള്‍, വിദ്യാവിനോദിനി,1076 മേടം, പു.12, ന.7
8. കൊക്കോ ചാനല്‍ ലിങ്ക് : വേേു:െ//ലി.ംശസശുലറശമ.ീൃഴ/ംശസശ/ഇീരീബഇവമിലഹ
9. കുഴൂര്‍ വില്‍സന്റെ കവിതകള്‍, ഡി.സി.ബുക്‌സ്, ഡി.സി.ബുക്‌സ്, 2012
10. എം.പി.സുരേന്ദ്രന്‍, വേേു://ംംം.ാമവേൃൗയവൗാശ.രീാ/ീെരശമഹ/ുീഹശശേര/െുെലരശമഹ/െ70്യലമൃെീളശിറലുലിറലിരല/മൊമൃമാംെമവേമിവേൃ്യമാ/മൊമൃമാംെമവേമിവേൃ്യമാ1.2140099
11. ഗാന്ധിജിയും കേരളവും-സമ്പാദകന്‍: കെ.രാമചന്ദ്രന്‍നായര്‍, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, തിരുവനന്തപുരം, 2012




Wednesday, April 11, 2018

പരദേശിയുടെ അബോധങ്ങള്‍


ന്ത്യന്‍ദേശീയതയെ ചൊല്ലിയുള്ള ചരിത്രപരവുംരാഷ്ട്രീയവുമായ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ഒരു പൊതുസമ്മതമായ കേന്ദ്രത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ദേശീയതയുടെ അഖണ്ഡത, വിശുദ്ധി, ഭദ്രത തുടങ്ങിയ എല്ലാ ആശയാദര്‍ശങ്ങളും ഈ കേന്ദ്രത്തെ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. മുഖ്യധാരാ സംസ്‌കാരികരൂപങ്ങള്‍ അവയുടെ ദേശീയതാ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ഊര്‍ജസ്രോതസ്സായി ഈ കേന്ദ്രത്തെ കണക്കാക്കുന്നു. സ്ഥിരമായി പറഞ്ഞുറപ്പിക്കപ്പെട്ടതും കാലങ്ങളായുള്ള പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ ഉറച്ചുപോയതുമായ സ്വ/അപരങ്ങളും തനിമാവാദങ്ങളും ദേശാഭിമാനങ്ങളും ഇവയ്ക്കു ധാര്‍മികമായ അടിത്തറ പണിയുന്നു. സ്വാഭാവികമായും ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടാനരുതാത്തതും മുന്‍കൂട്ടി നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടതുമായ ദേശീയതാവാദം അതിനുള്ളിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും സവിശേഷതകളെയും തമസ്‌കരിച്ചുകളയുകയാണുണ്ടായത്. ഇന്ത്യാവിഭജനം എന്ന പ്രശ്‌നത്തെ ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയെ സംബന്ധിച്ച മുഖ്യധാരാ ചരിത്രവീക്ഷണത്തിന്റെയും അഖണ്ഡതാവാദങ്ങളുടെയും പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ നിന്നുനോക്കിക്കാണുമ്പോള്‍ ഒരു അധര്‍മമോ അനീതിയോ ആയി കാണപ്പെടുന്നത് ഇക്കാരണത്താലാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തെയും ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തെയും സൂക്ഷ്മവിശകലനം നടത്തുമ്പോള്‍ ചില ഉപാധികള്‍ അതിന് പിന്നിലുള്ളതായി കാണാം.

പാക്കിസ്ഥാന്‍ എന്ന അപരം
ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ വളരെ സജീവമായി പങ്കുവഹിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന വിവിധധാരകളുടെ അധികാരതാല്‍പര്യങ്ങളുമായി പാക്കിസ്ഥാന്‍ രൂപവത്കരണത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്തി കാണേണ്ടതുണ്ട്. ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ കോണ്‍ഗ്രസിനോടൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന മുസ്‌ലിംകളില്‍ പ്രബലമായ ഒരു ഘടകം യൂറോപ്യന്‍ വിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ച മുസ്‌ലിം ബൂര്‍ഷ്വാവിഭാഗമായിരുന്നു. കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ സൃഷ്ടികളായ ഇവര്‍ അധികാരം പങ്കിടാന്‍ താല്‍പര്യമുള്ള ഒരു ഉയര്‍ന്ന വിഭാഗവുമായിരുന്നു. കിഴക്കന്‍ ബംഗാള്‍, പഞ്ചാബ്, സിന്ധ് തുടങ്ങിയ മേഖലകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഉപദേശീയതാ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച മറ്റൊരു വിഭാഗവും മതപുനരുജ്ജീവനവാദികളെന്നു വിളിക്കാവുന്ന വേറൊരു വിഭാഗവും ഇക്കൂടെയുണ്ട്. 20-ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ രൂപവത്കരിച്ച പ്രവിശ്യ നിയമസഭകളില്‍ കോണ്‍ഗ്രസ് മുസ്‌ലിംകളുമായി അധികാരം പങ്കിടാന്‍ തയ്യാറല്ലായിരുന്നു. ഇരുവിഭാഗങ്ങളും എതിര്‍പക്ഷത്തായി ധ്രുവീകരിക്കപ്പെട്ട ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് 1906ല്‍ രൂപംകൊണ്ടിരുന്ന മുസ്‌ലിം ലീഗിന്റെ മുന്‍കൈയോടെ ദേശീയതയുടെ താല്‍പര്യങ്ങളെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ട് ഇവര്‍ ഒറ്റക്കൊട്ടായിത്തീര്‍ന്നത്. പാക്കിസ്ഥാന്‍ ദേശീയതാവാദത്തിനുമേല്‍ മതതീവ്രവാദം ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭം ഇതാണ്. മതതീവ്രവാദികളുടെ അധികാരമോഹമാണ് പാക്കിസ്ഥാന്‍ രൂപവത്കരണത്തിലെത്തിച്ചതെന്ന് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടു. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തെ ഹിന്ദുദേശീയവാദികള്‍ ശരിക്കും മുതലെടുത്തു. അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയുടെ അപ്രമാദിത്വവും അഖണ്ഡതയുമാണ് ഒരേയൊരു ശരി; അതില്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ദേശീയതകളിലെ മുസ്‌ലിം ജനത നേരിട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന ദേശീയ സ്വത്വപ്രതിസന്ധി ഒരു പ്രശ്‌നമേയല്ലായിരുന്നു. പാക്കിസ്ഥാന്‍ രൂപവത്കരണത്തിലടങ്ങിയ ദേശീയതയുടെ താല്‍പര്യങ്ങളെ മതതീവ്രവാദ ആരോപണംകൊണ്ട് മറച്ചുവെക്കുന്നതിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയുടെ ശത്രുപക്ഷത്തുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു അപരമായി പാക്കിസ്ഥാന്‍ അവരോധിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് രൂപംകൊണ്ട സ്വാതന്ത്ര്യ/ദേശീയതാ വ്യവഹാരങ്ങളെല്ലാം ഇത് ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിച്ചു. ഇതിനര്‍ഥം മതത്തിന് ഇവിടെ ഒരു സ്ഥാനവുമില്ലെന്നല്ല. മറിച്ച്, ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ ഒരു ഘടകമായി അത് തീര്‍ച്ചയായും പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു എന്നു തന്നെ പറയാം. ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയോട് ഏറെക്കുറെ അനുരൂപമായ ഒരു ദേശീയസ്വത്വമാണ് പാക്കിസ്ഥാന്‍ രൂപവത്കരണത്തിലൂടെ സംഭവിച്ചതെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. അന്തിമവിശകലനത്തില്‍ പാക്കിസ്ഥാന്റേത് ഒരു മതദേശീയതയായിരുന്നില്ല എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. പാക്കിസ്ഥാന്‍ ദേശീയതയെ അതായിത്തന്നെ കാണുന്നതിനുപകരം അവിഭക്ത ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയുടെയും അഖണ്ഡതാവാദത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ഒരു മുഴുത്ത തെറ്റായി ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ആസൂത്രിതമായ നീക്കമാണ്.

മതവും ദേശീയതയും
ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതാവാദത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഹൈന്ദവത എത്രത്തോളം  പ്രബലമാണോ അത്രതന്നെയേ പാക്കിസ്ഥാന്‍ ദേശീയതയിലും മുസ്‌ലിം മതത്തിനു സ്ഥാനമുള്ളൂ. എന്നതാണ് വാസ്തവം. സര്‍ദാര്‍ വല്ലഭായ് പട്ടേലിനെപ്പോലുള്ള നിരവധി നേതാക്ക•ാരുടെ നിലപാടുകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെ ഹൈന്ദവവത്കരിച്ചതിലധികമായി പാക്കിസ്ഥാന്‍ ദേശീയതാരൂപവത്കരണത്തില്‍ മുസ്‌ലിം മതവാദികളും ചെയ്തിട്ടില്ല. ഇങ്ങനെ വിഭജനത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ കാരണവും മതത്തിന്റെ മുകളില്‍ കെട്ടുവെക്കുന്ന സമീപനമാണ് ഹിന്ദു ദേശീയതാവാദികളുടേത്. അതിന്റെ ഫലമായി വിഭജനത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം പേറേണ്ടവരായി ഇന്ത്യയില്‍ അവശേഷിക്കുന്ന മുസ്‌ലിംകളെ നോക്കിക്കാണുന്ന ഒരു സമീപനവും രൂപപ്പെട്ടുവന്നു. മതത്തിന് ഒരു രാഷ്ട്രത്തെ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്നു പറയുന്നതിലൂടെ ഹൈന്ദവവാദികള്‍ തങ്ങളുടെ നിലപാടിനെതന്നെയാണ് ന്യായീകരിക്കുന്നത്.

ഒരു ഇന്ത്യന്‍ മുസ്‌ലീമിന് പാക്കിസ്ഥാന്‍ തീവ്രവാദിയെന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെടുക വളരെ എളുപ്പമാണ്. ഒരു ഹിന്ദുവിന്റെ ദേശാഭിമാനത്തേക്കാള്‍ അയാളുടേത് തെളിയിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്നാണ്. എപ്പോഴും സംശയിക്കപ്പെടാവുന്നതും. 'ഛക്‌ദേ'യിലെ നായകനായ ഹോക്കി താരം കബീര്‍ ഖാനെ (ഷാരൂഖ് ഖാന്‍) പോലെ അയാള്‍ വിജയം വരെ പൊരുതേണ്ടവനാണ്. കുഴൂര്‍ വില്‍സന്റെ കവിതയിലെന്നപോലെ.
''അതിര്‍ത്തിയില്‍
വെടിയേല്‍ക്കുമ്പോള്‍
ഒരു പട്ടാളക്കാരന്‍
കൂടുതല്‍
പട്ടാളക്കാരനാവുന്നതുപോലെ
തൂക്കിലേറുന്ന വിപ്ലവകാരി
കൂടുതല്‍
വിപ്ലവകാരിയാകുന്നതുപോലെ''
....
...
(''സ്വര്‍ണത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു 22 കാരറ്റ് കവിത'')
അയാള്‍ ദേശീയതയുടെ മാറ്റ് ഒരല്‍പം 'കൂടുതലായി' കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ടതാണ്. ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയുടെ അഖണ്ഡതാവാദത്തിന് സ്തുതിപാടുകയും എല്ലായ്‌പ്പോഴും പാക്കിസ്ഥാനെ എതിര്‍ക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് അയാള്‍ തന്റെ ദേശാഭിമാനം ഇരട്ടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കണം!

'പരദേശി'യില്‍
വിഭജനത്തെ മുന്‍നിറുത്തി പി.ടി.കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'പരദേശി'യിലെ മുസ്‌ലിമിന്റെ സംഘര്‍ഷത്തിന് ഇത്രയെങ്കിലുമോ ഇതിലധികമോ പശ്ചാത്തലമുണ്ട്. വിഭജനം വളരെ പെട്ടെന്ന് രൂപപ്പെട്ട ഒന്നല്ല. അതിലേക്ക് നയിച്ച എത്രയോ വടംവലികളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും നാം കാണേണ്ടതുണ്ട്. അത് ഒരു തുടര്‍പ്രക്രിയയുടെ ക്രമമായുള്ള പൂര്‍ത്തീകരണം തന്നെയായിരുന്നു. വിഭജനത്തെ അതിനോടനുബന്ധിച്ചു നടന്ന കൂട്ടക്കൊലകളുമായി മിശ്രണം ചെയ്തുകൊണ്ട് ദുര്‍വ്യഖ്യാനത്തിന് പഴുതുണ്ടാക്കുന്നതില്‍ യുക്തിയില്ല. ഇന്ത്യയിലവശേഷിച്ച മുസ്‌ലിംകള്‍ തീര്‍ച്ചയായും തെറ്റുകാരല്ല. സിനിമ പറയുന്നതും അതാണ്. ആ അളവോളം അത് ശരിയുമാണ്. അവര്‍ അനുഭവിക്കുന്ന പൗരത്വപ്രശ്‌നങ്ങളും വേര്‍പാടിന്റെയും തുടര്‍ച്ചയുടേതുമായ അവസ്ഥയും പൊള്ളുന്നവ തന്നെയാണ്. പക്ഷേ, പാക്കിസ്ഥാന്‍വിഭജനം എന്ന ചരിത്രസംഭവത്തെ ഒരു കടുത്ത അന്യായമായി കാണുക എന്ന ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയസമീപനത്തെ ആവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്.

വിഭജനം ഞെരിച്ചുകളഞ്ഞ ഒരുകൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ ജീവിതാവസ്ഥയാണീ സിനിമയിലെ പ്രമേയം. വിഭജനമാണിതിലെ വിഷയം. എന്നാലിത് ഒരു വിഷയത്തില്‍ നിന്നു വികസിച്ച് ആഴവും പടര്‍ച്ചയുമുള്ള ശക്തമായ ഒരു കഥയായി സിനിമയില്‍ രൂപപ്പെട്ടുവരാത്തതിന്റെ കുറവ് പ്രകടമാണ്. സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടും സിനിമ ദുര്‍ബലമാകുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണം അതായിരിക്കാം. ഒരേ ഈണത്തില്‍ ഒരേ ദിശയിലൂടെ മാത്രമുള്ള കഥാഗതി സംഘര്‍ഷങ്ങളും സംഭവങ്ങളുമുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ പിരിമുറക്കത്തെ അയച്ചുകളയുന്നുമുണ്ട്.

അഖ്ണഡതാവാദവും ഫാഷിസവും
പാക്കിസ്ഥാനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങളധികവും സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നത് കാരാടന്‍ അബ്ദുറഹ്മാന്‍ (ജഗതി ശ്രീകുമാര്‍) എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ്. സംവിധായകന്റെ രാഷ്ട്രീയ അബോധമായി കരുതാവുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണിയാള്‍. പഴയകാലത്ത് അയാള്‍ രാഷ്ട്രീയം പറയുന്നതുകേട്ടാണ് വലിയകത്ത് മൂസ (മോഹന്‍ലാല്‍) പോലും കാര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നതെന്ന് അവരിരുവരുടെയും ഭാര്യമാര്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഭ്രാന്തിനും സുബോധത്തിനുമിടയില്‍ പലപ്പോഴായും അയാള്‍ പാക്കിസ്ഥാന്‍ വിഭജനത്തെക്കുറിച്ചും കറാച്ചി പൊലീസിനെക്കുറിച്ചും പൗരത്വത്തെക്കുറിച്ചും രോഷത്തോടെ പുലമ്പുന്നുണ്ട്. കാരാടന് പൗരത്വം നല്‍കണമെന്ന അപേക്ഷയുമായെത്തിയ ഭാര്യയോട് പൊലീസ് സ്റ്റേഷനില്‍വെച്ച് എസ്.പി, അയാള്‍ കൃത്യമായി 'രാഷ്ട്രീയം പറയുന്നുണ്ടെന്ന്' പറഞ്ഞ് വിരട്ടുന്നുണ്ട്. ഇത്രയേറെ വിരട്ടാന്‍ മാത്രം യഥാര്‍ഥത്തില്‍ കാരാടന്‍ പറയുന്ന രാഷ്ട്രീയമെന്താണ്?

പാക്കിസ്ഥാന്‍ പൗരത്വത്തിന്റെ പേരില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ പീഡിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുക്കുന്ന മുസ്ലിംകള്‍ക്കുവേണ്ടി നിലകൊള്ളുന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തക ഉഷയോട് (പത്മപ്രിയ) കാരാടന്‍ ''ജിന്നാ സാഹബ് മുസ്‌ലിംകളെ രക്ഷിച്ചതുപോലെയാകുമോ'' എന്ന് പരിഹസിക്കുന്നുണ്ട്. വിഭജനവും പാക്കിസ്ഥാന്‍ ദേശീയബോധവും രൂപപ്പെടുത്തിയ ശിഥിലമായ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനംതന്നെയാണിത്. അതയാളുടെ മാത്രം അബോധമല്ല; സിനിമയുടെ മൊത്തം അബോധമാണ്. മതരാഷ്ട്ര ദേശീയതയുടെ പേരില്‍ പാക്കിസ്ഥാന്‍ രൂപവത്കരണത്തെയും ഇന്ത്യാവിഭജനത്തെയും എതിര്‍ക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ തന്നെ ഇന്ത്യയിലവശേഷിച്ച മുസ്‌ലിംകള്‍ക്കുവേണ്ടി സംസാരിക്കാന്‍ സിനിമ/അയാള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഇതൊരു പ്രതിസന്ധിയാണ്. ഈ പ്രതിസന്ധിയെ സിനിമ മറച്ചുപിടിക്കുന്നത് അഖണ്ഡതയുടെയും ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിച്ച ദേശാഭിമാനത്തിന്റെയും വൈകാരികപ്രകടനങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഇന്ത്യയിലെ മുഴുവന്‍ മുസ്‌ലിംകളുടെയും സ്വരാജ്യമായാണ് പാക്കിസ്ഥാന്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടതെന്ന മുഴുത്ത തെറ്റിനെ കാരാടനിലൂടെ സിനിമയും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ മുഴുവന്‍ മുസ്‌ലിംകള്‍ക്കും പാക്കിസ്ഥാന്‍ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പൗരത്വം നല്‍കാനുള്ള പദ്ധതി സൈദ്ധാന്തികമായി മുസ്‌ലിംലീഗ് അംഗീകരിച്ചിട്ടില്ല എന്നതാണ് യാഥാര്‍ഥ്യം (മുസ്‌ലിംലീഗിലെ ചില വിഭാഗങ്ങള്‍ ആദ്യകാലത്ത് അത്തരമൊരു ആവശ്യം ഉയര്‍ത്തിയിരുന്നുവെങ്കിലും അത് റദ്ദാക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്). മറിച്ചുള്ള എല്ലാ വാദങ്ങളും ഹൈന്ദവ/അഖണ്ഡ ദേശീയതയുടെ വാദമുഖമാണ് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. പാക്കിസ്ഥാനെ ഇത്തരത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമേ അവര്‍ക്ക് മുസ്‌ലിംകളെത്തന്നെ അപരമാക്കാന്‍ കഴിയൂ എന്നതുകൊണ്ടാണിത്.

കാരാടന്റേതുപോലെതന്നെ കറാച്ചി പൊലീസിന്റെ മറ്റൊരു ഇരയാണ് ഉസ്മാന്‍ (ടി.ജി.രവി) ഭ്രാന്തിലും സമനിലയിലും അതൊരു ഭൂതമായി അയാളെ വേട്ടയാടുന്നു. കദീശ (ലക്ഷ്മി ഗോപാലസ്വാമി)യുടെ ജീവിതദുരന്തത്തിനു പാക്കിസ്ഥാനാണ് വേദിയാകുന്നത്. ഇങ്ങനെയുള്ള നിരവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെയും മേല്‍വിവരിച്ച സിനിമക്കുള്ളിലെ രാഷ്ട്രീയ സൈദ്ധാന്തിക വ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെയും പാക്കിസ്ഥാനെ അപരവത്കരിക്കുകയും ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയുടെ അഖണ്ഡതയെ മഹത്ത്വവത്കരിക്കുകയുമാണ് 'പരദേശി' ചെയ്യുന്നത്. വിഭജനത്തിന്റെയും ഇന്ത്യന്‍ ദേശരാഷ്ട്ര നിര്‍മിതിയുടെയും ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെയാണ് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം തുടങ്ങുന്നതെന്നും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിഭജനം നിരവധി കൂട്ടക്കൊലകള്‍ക്കും ദുരന്തങ്ങള്‍ക്കും കാരണമായി എന്നതും അത് കൃത്യമായും മാനുഷികമായും ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുമാണ് എന്നതും നാം തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.

'പരദേശി'യിലെ പാക്കിസ്ഥാന്‍ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായൊരു രീതിയില്‍ അതിവായിക്കുകയാണ്. ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ (പൗരത്വം ചൂട്ടെടുക്കുന്നത് ഏത് വേവുപുരയില്‍? എന്ന ലേഖനം). അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ സിനിമയില്‍ പാക്കിസ്ഥാനെ ഒരിക്കലും ശത്രുമുദ്ര ചാര്‍ത്തി അവഹേളിക്കപ്പെടുന്നില്ല. പാക്കിസ്ഥാനെ വസ്തുനിഷ്ഠമായി കാണുന്ന സിനിമയാണ് 'പരദേശി'യെന്ന് അദ്ദേഹം പ്രശംസിക്കുന്നുമുണ്ട്. മുകളില്‍ നടത്തിയ വിശകലനങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നതുപോലെ ഈ നിലപാട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഗ്രഹചിന്തകളില്‍നിന്ന് രൂപപ്പെട്ടവ മാത്രമാണ്. അതിനെ സിനിമ സാധൂകരിക്കുകയില്ലെന്നു മാത്രം.

പാക്കിസ്ഥാന്‍ എന്ന അപരത്തെ സിനിമയിലുടനീളം വിന്യസിക്കുന്നതിലൂടെ ഹൈന്ദവ ഫാഷിസ്റ്റുകള്‍ വിരിച്ച വലയില്‍തന്നെയാണ് സംവിധായകനും തന്റെ ഇടം കണ്ടെത്തുന്നത്. ദേശീയതയുടെ ഏറ്റവും വലിയ ശവപ്പറമ്പായ ഇന്ത്യന്‍മണ്ണില്‍ (മണിപ്പൂരും നാഗാലാന്റും അടക്കമുള്ള വടക്കുകിഴക്കന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെ പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് മറ്റെന്താണ്?) ഇനിയെങ്കിലും ഈ ഗീര്‍വാണങ്ങള്‍ക്കും മേനി നടിക്കലുകള്‍ക്കും പ്രസക്തിയില്ല. പാക്കിസ്ഥാന്‍ എന്ന 'തെറ്റി'നെയും മുസ്‌ലിമിന്റെ ഇന്ത്യന്‍ ദേശാഭിമാനത്തെയും ഭയപ്പാടോടുകൂടി കാക്കത്തൊള്ളായിരാമത്തെ തവണയും ആണയിട്ടുറപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമയുടെ നിലപാടുകള്‍. കാല്പനികമായ അഖണ്ഡതാവാദവും ഫാഷിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു രൂപമാണ്; അതൊരു നിലനില്‍പിന്റെ പ്രശ്‌നമാണെങ്കില്‍കൂടിയും.

(മാധ്യമം.2007, നവംബര്‍ 19)


തന്‍മാത്ര, സ്പര്‍ശം, കടുംബം



 ലൈംഗികതഒരു സാമൂഹ്യനിര്‍മ്മിതിയായിരിക്കെത്തന്നെ അത് തനത് സ്ഥലകാലങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണീതമാണ്. ലൈംഗികതയുടെ സ്വഭാവത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ അതിലുള്‍പ്പെടുന്ന വ്യക്തികളുടെ കര്‍തൃത്വപദവിയ്ക്കും ഒരു പങ്കുണ്ട്. സിനിമയിലെ ലൈംഗികത വിപണിയുടെയും കപടസദാചാരത്തിന്റെയും പുരുഷാധിപത്യരൂപങ്ങളുടെയും ഇടപെടലുകളായി വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടാറുണ്ട്. മുമ്പ് എന്നത്തേക്കാളുമധികം ഇന്നത്തെ സിനിമ ദൈനംദിനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സമകാലികതയെയും വ്യക്തി/സാമൂഹ്യമേഖലകളെയും സൂക്ഷ്മമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും മുഖ്യധാരാസിനിമയായാലും അല്ലെങ്കിലും സാമാന്യപ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തിനു സമ്മതമായ ലൈംഗികസദാചാരവിചാരങ്ങളാണ് പങ്കുപറ്റുന്നത്. ഇതാവട്ടെ നമ്മുടെ ആസ്വാദനത്തിന്റെയും കാഴ്ചയുടെയും സവിശേഷമായ കുടുംബ, സാമൂഹ്യജീവിതങ്ങളുടെയും ഫലമായി രൂപപ്പെട്ട ഒന്നാണ്.

ഐന്ദ്രിയത വിശേഷിച്ചും കാഴ്ച, സ്പര്‍ശം മുതലായവ അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ അനുഭവങ്ങളിലൂടെയാണ് വിലയിരുത്തപ്പെടാറ്. എങ്കിലും അവയുടെ സാമൂഹികസത്തയില്‍ മേല്‍പറഞ്ഞ കര്‍തൃത്വസങ്കല്പങ്ങള്‍ വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. സാമൂഹികമായി ഇപ്രകാരം നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ട മൂല്യബോധങ്ങള്‍ ശരീരങ്ങളുടെ അടുപ്പവും അകലവും കടന്നുവരുന്ന ഇടങ്ങളിലൊക്കെ പിടിമുറുക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ആണ്‍/പെണ്‍ ശരീരങ്ങള്‍, അവയുടെ ഇടപഴകല്‍ (ലൈംഗികമായാലും അല്ലെങ്കിലും) പ്രാമാണികമായ ഒരു ആധികാരികക്രമത്തില്‍ കണ്ടീഷന്‍ ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ്. അതില്‍ നിന്നുള്ള വ്യതിചലനം നമ്മുടെ ശീലങ്ങളെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നു എന്നതിനു തെളിവാണ് ബ്ലെസ്സി സംവിധാനം ചെയ്ത തന്‍മാത്ര എന്ന സിനിമയ്ക്കുണ്ടായ അനുഭവം. (നഗ്നതയും ലൈംഗികതയും ആരോപിക്കപ്പെട്ട ചില രംഗങ്ങള്‍ മുറിച്ചുമാറ്റിയാണിപ്പോള്‍ തിയ്യേറ്ററുകള്‍ കാണിക്കുന്നത്. അത്തരം രംഗങ്ങള്‍ സ്ത്രീ/കുടുംബ പ്രേക്ഷകരെ അകറ്റുമെന്ന ഭയമാണു കാരണം!)

പരസ്പരം ഇടപഴകുന്ന സ്ത്രീയുടെയും പുരുഷന്റെയും വ്യക്തിസ്വരൂപങ്ങള്‍ പൊതുവായ മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായാണ് സിനിമകള്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുക. അവര്‍ ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്ക•ാരാകുമ്പോള്‍ വിശേഷിച്ചും. അവിടെ ഏതവസരത്തിലായാലും വിവൃതമാകുന്ന ശരീരഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് ലൈംഗികമായ സന്ദര്‍ഭമായി ഊന്നല്‍ ലഭിക്കുന്നതാകട്ടെ, സവിശേഷമായ ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളിലൂടെയാണ്. കാമറയുടെ ആംഗിള്‍, സംഭാഷണങ്ങളിലെയും കഥാഗതിയിലെയും പ്രത്യേകതകള്‍, സമീപ -വിദൂരഷോട്ടുകള്‍, ശബ്ദവിന്യാസം. വെളിച്ചം ഇങ്ങനെ എന്തുമാകാം പ്രേക്ഷകരില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഈ സന്ദര്‍ഭം. മലയാളത്തിലെ കുടുംബസിനിമയില്‍ നമ്മുടെ സാമൂഹികമായ രീതി/നാട്യങ്ങള്‍ക്ക് അനുരോധമായാണ് ശാരീരികമായ സ്പര്‍ശവും നിലനില്‍ക്കുന്നത്. അച്ഛനമ്മമാരും മക്കളുമടങ്ങുന്ന കുടുംബചിത്രങ്ങളില്‍ അതിവൈകാരികമായ രംഗങ്ങളിലല്ലാതെ അതിന്റെ പ്രതിഫലനമായിട്ടല്ലാതെ സ്പര്‍ശം പൊതുവെ കടന്നുവരാറില്ല. സിനിമയിലെ കുടുംബത്തില്‍ മാത്രമല്ല അതിനു പുറത്തുള്ള കുടുംബത്തിലും സാധുവാണിത്.

സ്പര്‍ശം ഒരു വിലക്ക്
കാഴ്ച, കേള്‍വി, മണം എന്നിവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സ്പര്‍ശം സമീപസ്ഥമായ ഐന്ദ്രിയതയാണ്. അതിന്റെ സ്രോതസ്സ് അരികിലുണ്ട്. (ക്ലോസ്-അപ് ഷോട്ട് സ്പര്‍ശപ്രതീതിയാവുന്നത് അതുകൊണ്ടാവണം) ഐന്ദ്രിയതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ സ്പര്‍ശത്തേക്കാള്‍ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായ വാക്ക് അസ്പൃശ്യതയാണെന്നുപറയാം. ജാതീയമായ തീണ്ടല്‍-തൊടീല്‍ നിലനിന്ന കാലഘട്ടങ്ങളെയാണ് ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നത്. നായര്‍സ്ത്രീയില്‍ ജനിച്ച മക്കളും നമ്പൂതിരിയായ അച്ഛനും തമ്മില്‍ തൊട്ടുകൂടായ്മ നിലനിന്ന സമൂഹമാണിത്. വ്യത്യസ്ത ജാതിസമൂഹങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള തൊട്ടുകൂട്ടായ്മ ഇതിലധികം രൂക്ഷമാണ്. കുടുംബം, ജാതി തുടങ്ങിയ ഘടനകള്‍ സ്പര്‍ശത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതിന്റെ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയം ഇത്തരത്തില്‍ പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ബസ് പോലുള്ള പൊതുവാഹനങ്ങളില്‍ എത്ര തിരക്കുണ്ടായാലും സ്ത്രീ-പുരുഷ•ാര്‍ ഒന്നിച്ചിരുന്നു യാത്ര ചെയ്യാത്തതിന്റെ സ്പര്‍ശ-ലിംഗ രാഷ്ട്രീയവും മറ്റൊരു അന്വേഷണവിഷയമാണ്. ട്രെയിനില്‍ ഇതില്‍ നിന്നും വിരുദ്ധമായി സ്ത്രീ-പുരുഷഭേദമില്ലാതെ തിങ്ങിഞെരുങ്ങിയിരിക്കുന്ന യാത്രചെയ്യുന്നതിനു കാരണം അതിന്റെ സ്ഥലപരിധി അന്തര്‍ദേശീയമാണെന്നതിനാലായിരിക്കുമോ? സ്വാമി വിവേകാനന്ദന്‍ കേരളത്തെക്കുറിച്ച് രോഷാകുലനായി പറഞ്ഞവാക്കുകള്‍ പി.ഭാസ്‌ക്കരനുണ്ണി ഉദ്ധരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്...'' മലബാറില്‍ ഞാന്‍ കണ്ടതിനേക്കാള്‍ കവിഞ്ഞ ഒരു വിഡ്ഢിത്തം ഇതിനുമുമ്പു ലോകത്തെവിടെയെങ്കിലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടോ? സവര്‍ണ്ണര്‍ നടക്കുന്ന തെരുവിലൂടെ പാവപ്പെട്ട പറയനു നടന്നുകൂടാ... മലബാറിലെ ജനങ്ങളെല്ലാം ഭ്രാന്ത•ാരാണ്. അവരുടെ വീടുകള്‍ ഭ്രാന്താലയങ്ങളും...'' (പുറം 159, പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം, പി. ഭാസ്‌ക്കരനുണ്ണി)

ജാതീയമായ അസ്പൃശ്യത പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ നേരിട്ട് സ്ത്രീ/പുരുഷ അസ്പൃശ്യതയെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നു എന്നല്ല പറഞ്ഞുവരുന്നത്. മറിച്ച് ഇവരണ്ടും ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ഒരേ പ്രത്യയശാസ്ത്രഘടനയുടെ രണ്ടു സാമൂഹികപ്രക്ഷേപങ്ങളാണെന്നു മാത്രം.

ദാമ്പത്യം-പ്രണയം-സ്പര്‍ശം

പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ ദാമ്പത്യരംഗങ്ങളേക്കാളധികം സ്പര്‍ശനത്തിന് ഊന്നല്‍ ലഭിക്കുന്നതായി കാണാം. ദാമ്പത്യത്തിന്റെ സ്വകാര്യവും അടഞ്ഞതും 'മാന്യ'വും ആയ ഘടന 'മൂന്നാമതൊരാളെ' സദാചാരപരമായ അകലത്തിലേക്ക് നീക്കിനിര്‍ത്തുകയാവണം (അതുകൊണ്ടുതന്നെ അച്ഛനമ്മമാരുടെ സല്ലാപരംഗങ്ങളൊക്കെ മക്കള്‍ക്കു ചമ്മലോടെയാണ് കാണിക്കുക) വ്യക്ത്യനുഭവങ്ങള്‍ സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള വൈമുഖ്യമായതിനെ കാണാം. പൊതുവെ ദാമ്പത്യരംഗങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാത്ത നഗ്നത കാമുകീ-കാമുകരംഗങ്ങളില്‍ (രതിപ്രചോദകമായിത്തന്നെ) കണ്ടെന്നുവരാം. അവിടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഉല്‍സവപരത, ചടുലവേഗങ്ങള്‍, വര്‍ണ്ണപ്പകിട്ടുകള്‍, നിഗൂഢതകള്‍, പ്രലോഭനങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ പ്രേക്ഷകന്റെ ഐന്ദ്രിയതയെ സിനിമയിലേക്കു ക്ഷണിക്കുകയോ താദാത്മ്യപ്പെടുത്തുകയോ ആണ്. (പൊതുവെയുള്ള കാര്യമാണ്; അപവാദങ്ങളുണ്ടാവാം.)

സ്പര്‍ശത്തിന്റെ ഉത്സവം
ദാമ്പത്യം, കുടുംബം, ലൈംഗികത എന്നിവയെ ഒക്കെ മുഖ്യധാരാസിനിമകളുടെ പതിവനുസരിച്ചാണ് ത•ാത്രയും സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും അവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ശാരീരികമായ അകലങ്ങളെ കുറച്ചുകൊണ്ട് സ്പര്‍ശങ്ങളുടെ ഒരു ഉത്സവംതന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ കൗതുകകരവും ആശാസ്യവുമായ ഒരു ഇഴുകിച്ചേരല്‍ എന്ന നിലയില്‍ ത•ാത്രയുടെ ചുവര്‍പരസ്യങ്ങളിലൊക്കെ ഇതുകാണാം. ഊഷ്മളതയുടെ ഈ പ്രസരം ഭര്‍ത്താവും (അച്ഛന്‍) ഭാര്യയും (അമ്മ) തമ്മില്‍ മാത്രമല്ല മക്കളിലേക്കും വ്യാപിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള (അമ്മായിച്ഛന്‍ മരുമകളുടെ തോളത്തുചാഞ്ഞുതേങ്ങുന്നതുള്‍പ്പെടെയുള്ള) ശാരീരികമായ അടുപ്പം ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യ ചാലകശക്തിയാണ്. മുഖ്യപ്രമേയമെന്ന പറയാവുന്ന അള്‍ഷിമേഴ്‌സിനെ/മറവിയെ മറികടക്കുന്ന ഇന്ദ്രിയപരമായ ഓര്‍മ്മ (സാധ്യത) കൂടിയാണിത്. രുചികളും മണങ്ങളും ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ കടന്നുവരുന്നു. പിന്നീടത് അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ഓര്‍മ്മയെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നു. സ്പര്‍ശം കേവലമായ ഐന്ദ്രിയാനുഭവമെന്ന നിലയില്‍നിന്ന് സിനിമയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനമായ ഒന്നിലേക്ക് കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നതിങ്ങനെയാണ്. മകന്റെ സ്‌ക്കൂളിലെ പി.ടി.എ യോഗത്തില്‍ സംസാരിക്കുന്ന രമേശന്‍ മക്കളെ തൊട്ടു സംസാരിക്കുന്നതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. മഴയുടെ/ജലത്തിന്റെ സ്പര്‍ശമാണ് കൗമാരത്തെയും ഭാരതീയര്‍കവിതയെയും അയാളില്‍ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നത്. സ്പര്‍ശം ഇവിടെ ഒരു വിലക്കായല്ല, ഒരു വിനിമയമായും കുടുംബഘടനയിലേക്കുള്ള ഒരു തുറസ്സായും ത•ാത്രയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ ഗോപ്യവും അപകൃഷ്ടവുമായി മാത്രം കടന്നുവരുന്ന ശാരീരികസാമീപ്യം, സ്പര്‍ശം ഈ സിനിമയില്‍ സുതാര്യമാകുന്നു, ഉദാത്തമാകുന്നു. ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഒസ്യത്തായ സ്പര്‍ശനത്തിന്റെ വിലക്ക് ഇവിടെ റദ്ദുചെയ്യപ്പെടുകയും കുടുംബഘടനയുടെ അധികാരക്രമത്തെ (ഭര്‍ത്താവ്ര്  >ഭാര>മകന്‍>മകള്‍...) ചെറുതാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അബോധത്തിലൂടെയെങ്കിലും കുടുംബത്തിന്റെ ഒരു ജനാധിപത്യക്രമത്തെ ഈ സിനിമ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടാവണം.

ബ്ലെസിയുടെ ആദ്യത്തെ സിനിമ 'കാഴ്ച' ഒരു ഓപ്പറേറ്ററിലൂടെ കഥ പറയുന്നു; തന്‍മാത്രയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന കത്രികകളും ഇതേ ഓപ്പറേറ്റര്‍മാരുടേതാണ്. നഗ്നമാക്കി കാണിക്കപ്പെട്ട പുറമോ ചുമലുകളോ മൂലം സ്ത്രീ/കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ സിനിമയ്ക്കു ഭ്രഷ്ടുകല്പിക്കുമെന്നു ഭയന്നാണല്ലോ കത്രികപ്രയോഗം. ബോളിവുഡ്, ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിലെയും ചാനല്‍ പ്രണയരംഗങ്ങളിലെയും നിരവധി അര്‍ദ്ധനഗ്‌നതകളും ചുടന്‍രംഗങ്ങളും വകവച്ചുകൊടുക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് തന്‍മാത്രയുടെ 'സംരക്ഷകര്‍' ചാര്‍ത്തികൊടുക്കുന്നത് തൊട്ടാല്‍പൊട്ടുന്ന വിക്‌ടോറിയന്‍സദാചാരമാതൃകയില്‍ നിന്നും രൂപപ്പെടുത്തിയ അശ്ലീലക്കാഴ്ച്ചയാണ്. ചരിത്രപരമായി കേരളസമൂഹത്തില്‍ വേരോടിയ വിലക്കുകളാണിത്.തന്‍മാത്ര'യില്‍ ആരോപിയ്ക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികത എന്നത് ദൃശ്യം എന്നതിനേക്കാള്‍ സ്പര്‍ശമാണെന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണിത്. കേരളീയസമൂഹത്തിലെ ദാമ്പത്യഘടനയുടെ ഇടുങ്ങിയ വൈയക്തികതയെ സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളിലേക്കു വികസിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള പരാങ്മുഖതയാണ് രഹസ്യമായി ചെവിയ്ക്കു ചെവിയിലൂടെ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം ആക്ഷേപങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം.

(കവിതാസംഗമം,2006 ജൂണ്‍)



അന്യന്‍ ആരാണ്?





സാംസ്‌കാരികമായ സ്വത്വരൂപവത്കരണമെന്നത് ഏതൊരു ജനതയുടെയും ദേശീയതയുടെയും ചരിത്രത്തില്‍ പ്രബലമായ ഒരു പ്രമേയമാണ്. അധിനിവേശത്തിന്റെയും അതിജീവനത്തിന്റേതുമായ സംഘര്‍ഷം സ്വത്വത്തെ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ രൂപവത്കരണം തികച്ചും രാഷ്ട്രീയമായ പ്രതിരോധമായി രൂപപ്പെടുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് സാംസ്‌കാരികരൂപങ്ങളിലൂടെ ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചരിത്രബോധനമാകട്ടെ ഇതിന്റെ രൂപഭാവങ്ങളെ പലപ്പോഴും പുറംചട്ടകളില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച് തൃപ്തിയടയുന്നു. ഇത്തരം അസാംഗത്യങ്ങള്‍, അപഭ്രംശങ്ങള്‍ സാംസ്‌കാരികചരിത്രത്തില്‍ നിരന്തരം കടന്നുവരാറുണ്ട്.

ദേശീയതയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചു നടക്കുന്ന ചര്‍ച്ചകളിലൊക്കെയും സാംസ്‌കാരികമായ തനിമയും സ്വാംശീകരണവും പ്രശ്‌നവത്കരിച്ചുകാണാറുണ്ട്. മതത്തിന്റെ മണ്ഡലവുമായി ചേര്‍ത്തുവെക്കുമ്പോള്‍ ഈ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കുറച്ചുകൂടി സങ്കീര്‍ണമാണ്. മതത്തിന്റെ ഉപാധികളും പ്രവര്‍ത്തനമണ്ഡലങ്ങളും മേല്‍/കീഴ് ബന്ധങ്ങളിലൂടെ സാംസ്‌കാരികതയില്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെടുന്നതാണ് ഇതിന് കാരണം. കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട സ്വത്വത്തെ എന്ന പോലെ അതിന് പുറത്തായ ഒരു അപരത്തെയും ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നു. സ്വ/അപരങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവായ ഒരു സാംസ്‌കാരികദേശീയത ഒരു വെല്ലുവിളിയായിത്തീര്‍ന്നത് മതാത്മകമൂല്യങ്ങളുമായി അതിനുള്ള നിര്‍ബന്ധിത ചാര്‍ച്ചകൊണ്ടാണ്. അധിനിവേശത്തെ ത•(കറലിശേ്യേ) കൊണ്ടു നേരിടുമ്പോള്‍ നാം വീണുപോകുന്ന ചതിക്കുഴികളിലൊന്നാണിത്. അന്ധമായ പാരമ്പര്യവാദം സ്വത്വദേശീയതയില്‍ വിള്ളലുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം തന്നെ സ്വഭാവികമായി രൂപംകൊണ്ടുവരുന്ന ആധുനികതാബോധത്തെയും വികലമായി സ്വാധീനിക്കും. ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മതേതരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മതാത്മകവും വിഭജിതവുമായ ഒരു ചരിത്രബോധം രൂപം കൊള്ളുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഇതാണ്. ഡോ. കെ.എന്‍.പണിക്കരുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ ബുദ്ധിജീവികളിലെ ഒരു വിഭാഗത്തിനിടയില്‍ രൂപപ്പെട്ട ബൗദ്ധികരോഗലക്ഷണമാണ് അത്. (പുറം 46, സാംസ്‌കാരവും ദേശീയതയും കെ.എന്‍.പണിക്കര്‍, കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശൂര്‍ 2004) ഇതിന്റെ തന്നെ ഫലമായാണ് അധിനിവേശിതവും അതേസമയം തദ്ദേശീയവുമായ അംശങ്ങള്‍ വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു സ്വത്വബോധം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്.

പാരമ്പര്യത്തോടും ആധുനികതയോടുമുള്ള സമീപനങ്ങള്‍ ഇന്ത്യാചരിത്രത്തില്‍ ഏറ്റവുമധികം ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട കാലയളവ് ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റേതാണ്. സാങ്കേതികശാസ്ത്രം, സാഹിത്യം, കല, പുരാവസ്തുശാസ്ത്രം മുതലായ പല വിഷയങ്ങളിലും നടന്ന ഗവേഷണങ്ങള്‍ ഈ പ്രവണതക്ക് ആക്കം കൂട്ടി. ഇത്തരം സമീപനങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള പൊതുബോധം കൃത്യമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്‌കാരികരൂപം തന്നെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ. ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട നിരവധി സിനിമകള്‍ നാം കണ്ടുകഴിഞ്ഞു. നാളിതുവരെയുള്ള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ മുദ്രിതനായ (പുരുഷ) നായകന്‍ കുപിതനും രോഷാകുലനുമാണ് (അമിതാഭ് ബച്ചന്‍). അനീതിക്കും അധര്‍മത്തിനുമെതിരെ ആയാള്‍ ഒരു ഒറ്റയാള്‍ പട്ടാളമായി നിലകൊണ്ടു. അധര്‍മങ്ങളും അനീതികളുമാകട്ടെ സവിശേഷമായ മുന്നുപാധികളാല്‍ നിര്‍ണീതമാണ്.

മനഃശാസ്ത്രത്തിന്റെ മുഖംമൂടി
ആക്ഷന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ വര്‍ണശബളമായ ജനകീയ നീതിബോധത്തിലേക്ക് ഈ ധാര്‍മികനിലപാടുകളെ പരുവപ്പെടുത്താനുള്ള കൂടോത്രങ്ങളും വശീകരണ, വിലയന മന്ത്രവാദങ്ങളും പുതിയ സിനിമക്ക് സ്വതഃസിദ്ധമാണല്ലോ. ഇത്തരം സാധ്യമായ എല്ലാ ചേരുവകളും ചേര്‍ന്ന സിനിമകള്‍ പലവിധ ആവര്‍ത്തനങ്ങളോടെ വാണിജ്യവിജയം കൊയ്തുകൊണ്ടുപോയി. ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെച്ചൊല്ലിയുള്ള ഗൃഹാതുരതയുടെയും ആദര്‍ശാത്മകതയുടെയും സമകാലികമായ പതിപ്പാണ് അന്യന്‍ എന്ന സിനിമ. കേന്ദ്ര കഥാപാത്രമായ അഡ്വ. രാമാനുജത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് വിക്രം ആണ്. രാമാനുജം ഒരേസമയം മൂന്ന് അപരവ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തുന്നു. സിനിമയില്‍ - അഡ്വ. രാമാനുജം എന്ന അമ്പി, രെമോ, അന്യന്‍ - ശാസ്ത്രീയതയുടെ (മനഃശാസ്ത്രം) മുഖംമൂടിയണിഞ്ഞുകൊണ്ട് തിരക്കഥാകൃത്ത് ഇത് സാധിച്ചെടുക്കുന്നു. 'മണിച്ചിത്രത്താഴ്' പോലെയുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ഏറെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട 'ാൗഹശേുഹല ുലൃീെിമഹശ്യേ റശീെൃറലൃ' എന്ന സങ്കേത സൂത്രവാക്യം (!) കൊണ്ട് വളരെ സിനിമാറ്റിക് ആയിട്ടുതന്നെ കൈകാര്യം ചെയ്തിരിക്കുന്നു.

അമ്പിക്ക് നന്ദിനിയോട് കടുത്ത പ്രേമമാണെങ്കിലും അവള്‍ക്ക് അയാളെ ഇഷ്ടപ്പെടാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. എന്തിനും ഏതിനും ന്യായവും നീതിയും നോക്കുന്ന അയാള്‍ ഒരു പരാതിപ്പെട്ടിയോ കാല്‍ക്കുലേറ്ററോ ആണത്രെ അവള്‍ക്ക്. അവള്‍ക്ക് രെമോയെ ആണിഷ്ടം. ഇംഗ്ലീഷ് പറയുകയും ജീന്‍സിടുകയും കുസൃതികള്‍ കാണിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന അയാള്‍ പുതിയ ലോകത്തിന്റെ പുതിയ കാലത്തിന്റെ വശീകരിക്കുന്ന പ്രതിരൂപമാണ്. അമ്പി എന്ന അന്യന്‍ തന്റെ വെബ്‌സൈറ്റില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഓരോ കുറ്റവാളിയെയും തന്റെ കൈകൊണ്ടുതന്നെ നാമാവശേഷമാക്കുകയാണ്. അമ്പി -രെമോ-അന്യന്‍: ഇവര്‍ മൂന്നുപേരും ഒന്നാണെന്ന്, ഒരാളാണെന്ന് സിനിമ പറയുന്നത് ാൗഹശേുഹല ുലൃീെിമഹശ്യേ റശീെൃറലൃ ന്റെ ന്യായീകരണത്തിലൂടെയാണെങ്കിലും സാംസ്‌കാരികചരിത്രത്തില്‍ ഈ മൂന്ന് സ്വത്വങ്ങളെയും ഏകാത്മകമായി നിലനിറുത്തുന്ന ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രം ഉണ്ടെന്ന് കാണാം. കൊളോണിയല്‍വിരുദ്ധ ബോധങ്ങളുടെ ഫലമായി രൂപംകൊണ്ട സ്വത്വബോധം വളരെ ആവേശത്തോടുകൂടിത്തന്നെ പരിഷ്‌കാരങ്ങളെ സ്വാഗതം ചെയ്ത ഒരു ഘട്ടം ശ്രദ്ധേയമാണ്. വിവാഹനിയമങ്ങളിലും വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളിലുമെല്ലാം അത് പ്രകടമായി. അധിനിവേശവ്യവസ്ഥക്ക് അടിയറവ് പറയാതെ തന്നെ സാംസ്‌കാരികമായ തനിമ നിലനിറുത്താനാവുമെന്നും അത് വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യജീവിതത്തിന്റെ നൈരന്തര്യത്തിലൂടെ സാധിക്കാമെന്നും അവര്‍ മോഹിച്ചു. അമ്പിയില്‍ ഇതാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ഒരുതരം സ്വകാര്യമായ വിധിന്യായത്തീര്‍പ്പുകള്‍ക്കായാണ് അമ്പിയില്‍ നിന്നും അന്യനിലേക്ക് ഒരു തുടര്‍ച്ച ഉണ്ടാകുന്നത്. ദേശീയചരിത്രത്തില്‍ സ്വകാര്യമായ വ്യക്തിമണ്ഡലങ്ങളില്‍ ഊന്നിനില്‍ക്കുന്ന പൗരബോധവും നീതിനിഷ്ഠയും ഇത്തരം സ്വത്വങ്ങളില്‍ ഒരു ഉഭയഭാവം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. പാരമ്പര്യങ്ങളെ നിലനിറുത്തുകയും അതേസമയം ആധുനികതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്ന കൊളോണിയല്‍ കാലഘട്ടത്തിലെ ബുദ്ധിജീവിയുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ ദ്വന്ദ്വസ്വഭാവം പൊള്ളയായ/കപടമായ  ആദര്‍ശവത്കരണങ്ങളിലേക്കും ആവേശങ്ങളിലേക്കും അവരെ നയിച്ചു.

ഒരു വ്യക്തിയില്‍ തന്നെ സംഗതമായ പലതരം വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ പിളരല്‍ ഇന്ത്യന്‍ അധിനിവേശ/അധിനിവേശാനന്തര കാലഘട്ടങ്ങളിലെ ഒരു മൂര്‍ത്ത യഥാര്‍ഥ്യമാണ്. വ്യത്യസ്തരൂപഭാവങ്ങളോടെ ഇന്നും അത് നിലനില്‍ക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അന്യനിലെ പാരമ്പര്യവാദിയായ അമ്പിയും ആഗോളീകരിക്കപ്പെട്ട രെമോയും സിവില്‍നിയമ ലംഘനങ്ങള്‍ക്ക് ക്രൂരമായ മരണശിക്ഷ കൊടുക്കുന്ന 'നീതിനിഷ്ഠ'നായ അന്യനും ഒരേ ആളായിത്തീരുന്നത്. ഈ മൂന്ന് വ്യത്യസ്തങ്ങളെ ഒരേയൊരു ഏകാത്മകതയായി അംഗീകരിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകനെ സഹായിക്കുന്നത് ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭൂത-വര്‍ത്തമാനകാലങ്ങളില്‍ ഈ സ്വത്വപ്രരൂപം സാധുവാണെന്നതിനാലാണ്. സിനിമയിലും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇത് ചികിത്സിച്ചു. ഭേദപ്പെടുത്താവുന്ന, ഭേദപ്പെടുത്തേണ്ട ഒരു രോഗമല്ല. അവിടെയും (സിനിമയില്‍) വിട്ടുപിരിയാത്ത വിധം മൂന്നാളും ഒരേ വ്യക്തിയില്‍ ലീനമായിരിക്കുന്നു. ഒരു മനോരോഗവിദഗ്ധനും വേര്‍പ്പെടുത്താന്‍ കഴിയാത്ത വിധത്തില്‍.

സിനിമയുടെ അവസാനരംഗം (രോഗവിമുക്തിക്കുശേഷവും അമ്പിയെ അന്യന്‍ വിട്ടൊഴിയുന്നില്ല. ട്രെയിനില്‍ ഭാര്യയോടൊപ്പം മധുവിധുവിന് പോകുമ്പോള്‍ മറ്റൊരു യാത്രക്കാരന്‍ മദ്യപിച്ചതിന് അയാളെ കഴുത്തിന് പിടിച്ച പുറത്തേക്ക് വലിച്ചെറിയുകയാണ്.) അത് സ്ഥിതീകരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടതന്നെയാണ് പരാതിപ്പെടുന്നയാളും (അമ്പി) വിധികര്‍ത്താവും (അന്യന്‍) ഒരേ ആളായിരിക്കുന്നത്.

സിനിമയിലെ നായികക്കും ഇതേ ഉഭയഭാവമുണ്ട്. രെമോയാണ് അമ്പി എന്നറിയുന്നതോടെ അവളയാളെ സ്വീകരിക്കുന്നു. അമ്പിയായിത്തന്നെ അയാളെ അവള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത് രെമോയിലൂടെ ആണെന്നതാണ് അതിന്റെ പ്രത്യേകത. ആധുനികതയുടെ മാധ്യസ്ഥതയിലൂടെ പാരമ്പര്യത്തെ സ്വീകരിക്കുന്നു. 'ഇന്ദുലേഖ'യിലെ മാധവനെ മുന്‍നിറുത്തി ഈ ഘടകം പലരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. അധിനിവേശത്വത്തിലും ഒപ്പം പാരമ്പര്യത്തിലും നങ്കൂരമിട്ട വ്യക്തിത്വമായി മാധവന്‍ വായിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. മാധവനില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മാധവന്‍ വായിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. മാധവനില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സിവില്‍നിയമങ്ങളുടെ ലംഘനമാണ് അമ്പിയെ വിറളി പിടിപ്പിക്കുന്നത്. റോഡില്‍ മൂത്രമൊഴിക്കുന്നതും തുപ്പുന്നതും ട്രെയിനില്‍ അമിതവിലയ്ക്ക് മോശം ഭക്ഷണം കൊടുക്കുന്നതും മറ്റുമാണ് 'ഇന്തിയന്‍' പൗരന്റെ മൂല്യച്യുതിയായി അയാള്‍ കാണുന്നത്. പാപ/പുണ്യങ്ങളുടെയും സ്വര്‍ഗ/നരകങ്ങളുടേതുമായ ഒരു ദ്വന്ദ്വാത്മക-സാങ്കല്‍പിക-വിധിന്യായ കോടതിയിലൂടെ ഇവയെ എല്ലാം വിചാരണ ചെയ്യുകയാണയാള്‍. കര്‍ക്കശവും ഋജുവുമായ നീതിബോധം അയാളെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നു. ചിത്രഗുപ്തന്‍ എന്ന കണക്കുസൂക്ഷിപ്പുകാരനെക്കുറിച്ച് അമ്മ ചെറുപ്പത്തിലേ അയാള്‍ക്ക് പറഞ്ഞുകൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഗരുഡപുരാണത്തിലെ ദണ്ഡനീതികള്‍ (കൃമിഭോജനം, കുംഭിപാകം, അന്ധകൂപം തുടങ്ങിയവ...) അയാള്‍ക്ക് കാണപ്പാഠമാണ്. (ഭരണഘടനാനുസൃതമായ നീതിനിയമത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായ അഡ്വ.രാമാനുജം പൗരാണിക നീതി-ശിക്ഷാ നടപടികളിലൂടെ 'അന്യ'നായി മാറുന്നു എന്നതിലും വൈരുധ്യമുണ്ട്)

ഇത്തരം പൗരാണിക-പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങളില്‍ അടിയുറച്ച ഹൈന്ദവമായ പുണ്യ/പാപ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍, സ്വര്‍ഗ/നരകങ്ങള്‍ ദേശീയസ്വത്വത്തിലേക്ക് പരിണമിക്കുന്ന കാഴ്ചയാണ് അന്യന്‍ പൊതുജനങ്ങള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ വെളിപ്പെടുന്ന രംഗത്തിലുള്ളത്. ദേശീയതെയക്കുറിച്ചും സംസ്‌കാരത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഉപരിപ്ലമായ ഒരു കവലപ്രസംഗമായി ഈ ഭാഗം മാറുന്നുണ്ടെങ്കിലും അന്യന്റെ ചെയ്തികളെ പൊതുജനം ശരിവെക്കുകയാണ്. തൊഴിലെടുത്ത് കുടുംബം പുലര്‍ത്താത്ത യുവാവിനെ (അലസതയുടെ പേരില്‍) പാമ്പിനെക്കൊണ്ട് കൊല്ലിക്കുന്നു. തൊഴിലില്ലായ്മയേക്കാള്‍ വലിയ പാപമായി അലസത അഥവാ 'ഉത്തരവാദിത്തമില്ലായ്മ' ഇവിടെ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത്തരം പൗര•ാരാണത്രെ 57 കൊല്ലത്തെ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരദേശീയതയെ നശിപ്പിക്കുന്നത്! (ഒറ്റയൊറ്റ ജാതിസമൂഹമായി മാത്രം ഇപ്പോഴും നിലകൊള്ളുന്ന ഇന്ത്യന്‍പൗരനെയാണ് അന്യന്‍ ഇപ്രകാരം പൊതുപൗരസമൂഹത്തെ മുന്‍നിറുത്തി വിശകലനം ചെയ്യുന്നതെന്ന വൈരുധ്യവും ഓര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്).

ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെക്കുറിച്ച് അന്യന്‍ തന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നുണ്ട്. സിങ്കപ്പൂരിനെയും ജപ്പാനെയും ഹോങ്കോംഗിനെയും പോലെയുള്ള മുതലാളിത്ത/ആഗോളീകൃതകേന്ദ്രങ്ങളുടെ മാതൃകയാണ് അന്യന്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. അതു നേടിയെടുക്കാനുള്ള വഴി ഇതുവരെ പറഞ്ഞ ഉഭയസ്വഭാവമുള്ള പൗരബോധത്തിലൂടെയും വ്യക്തിസത്തയിലൂടെയും. ആഗോളീകരണനയങ്ങളുടെ ഇന്ത്യന്‍മാതൃകയായി നമുക്കിതിനെ കാണാന്‍ വിഷമമില്ല. ഒരേസമയം ആധുനിക/ആഗോളീകൃത സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയിലും അതേയളവില്‍ പൗരാണികതയിലും പ്രാചീന ശിക്ഷാനടപടികളിലും ഊന്നുകയാണ് അന്യന്‍. സമകാലികവ്യവസ്ഥയില്‍ ആഗോളീകരണനയങ്ങളുടെ സുഗമമായ നടത്തിപ്പിന് മുഖ്യചാലകശക്തിയായി വര്‍ത്തിക്കേണ്ടത് വ്യക്തിപരമായ പൗരബോധവും തെറ്റുകള്‍ക്കു നേരെയുള്ള കടുത്തശിക്ഷാ നടപടികളുമാണെന്ന ദിശയിലേക്ക് കൂടി ഇത് നീളുന്നു. ജനാധിപത്യേതരമായ, ഏകാധിപത്യത്തോളമെത്തുന്ന വ്യക്തികേന്ദ്രിതമായ നീതിബോധമാണ് അന്യനില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പൗരസമൂഹത്തിന്റെ സിവില്‍ നിയമലംഘനമോ വ്യക്തിപരമായ തെറ്റുകളോ പര്‍വതീകരിച്ചുകൊണ്ട് ഭരണകൂട അധീശത്വത്തിന്റെ അനീതികളും സ്വേച്ഛാധിപത്യവും മറച്ചുപിടിക്കാന്‍ അയാള്‍ക്ക് കഴിയുന്നു. അടിച്ചേല്‍പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു മിഥ്യയാണിത്. ഭരണകൂടം വലിയ ഒരു രക്ഷാകവചമാണെന്ന മിഥ്യയെ അത് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇവിടെ അന്യനാക്കപ്പെടുന്നത് പ്രജയാക്കപ്പെട്ട സാധാരണ പൗരനാണ്.
(മാധ്യമം, 2005 ആഗസ്റ്റ് 12)

Monday, March 26, 2018

മരമറിയാതെ കൊഴിഞ്ഞ ഇലകള്‍ (എം.സുകുമാരന്റെ സ്ത്രീകള്‍ക്കൊരാമുഖം)



എം. സുകുമാരന്റെ മരണാനന്തരം എഴുതപ്പെടുന്ന ഈ കുറിപ്പ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തിലെ പൊതുപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോടു സവിശേഷമായി ഇടപെടുന്ന ഒന്നല്ല; തീര്‍ച്ചയായും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകള്‍ ഏറ്റവും തീക്ഷ്ണമായ, സമകാലികരാഷ്ട്രീയവായന അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും.  ഏതെങ്കിലും ഒറ്റപ്പെട്ട ന•-മരങ്ങള്‍ കടപുഴകുമ്പോള്‍ പൊതുസമ്മതമായ ഒരു കുറ്റബോധമനസ്സായി നാം പെട്ടന്നുണരാറുണ്ട്. മലയാളി 'പുരോഗമന'ലോകം എത്രയും പെട്ടന്ന് അതുമായി ഐക്യപ്പെടാറുമുണ്ട്. എഴുത്തുകാരന്റെ നില്‍പ്പിടങ്ങളും നിലപാടുതറകളുമായി അവ ചരമക്കുറിപ്പുകളില്‍ ഇടം പിടിക്കാറുമുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയസര്‍ഗാത്മകതയുടെ സൂക്ഷ്മലോകങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തിയവരില്‍ സുപ്രധാനി എന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യകാലകഥകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചില ആലോചനകള്‍ നടത്തുകയാണിവിടെ. അധികാരത്തിന്റെ ഇരുണ്ട ബലിഷ്ഠതയ്ക്കു കീഴില്‍ അമര്‍ന്നുപോകുന്ന മനുഷ്യനുവേണ്ടി, അല്ല, മനുഷ്യരാശിയ്ക്കുവേണ്ടിത്തന്നെ എന്ന കല്പന ആ കഥകള്‍ ആവോളം പേറിയിട്ടുണ്ട്. എഴുതാതിരുന്ന കാലത്തും അധികാരനിര്‍മുക്തമായ ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രകാശഭാവനകള്‍ ഉണര്‍ന്നു തന്നെയിരുന്നു. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൗനവും എഴുത്തുതന്നെയായി തുടര്‍ന്നു. 

വലതുപക്ഷവും ഇടതുപക്ഷവും തമ്മിലുള്ള ആശയസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ഏറെ വളക്കൂറുള്ള ഒന്നാണ് മലയാളസാഹിത്യരംഗം. ആധുനികതാവാദഘട്ടത്തില്‍  സാമ്പ്രദായിക ഇടതും തീവ്രഇടതുമായുള്ള സംവാദങ്ങളുടെ സാധ്യതകള്‍ എഴുത്തുകാര്‍ തേടി. അധികാരത്തിന്റെ വിമര്‍ശനാത്മകമണ്ഡലങ്ങള്‍ തന്നെ സ്വയം പ്രഖ്യാപിതമായ കോയ്മകളായി മാറുന്നതിന്റെ യുക്തിയെ അത്തരം സംവാദങ്ങള്‍ തുറന്നുകാട്ടി. ചരിത്രത്തിന്റെ ആത്മവഞ്ചനകളെ ഹിംസയായിത്തന്നെ തുറന്നെഴുതാന്‍ സുകുമാരനു കഴിഞ്ഞു. കുഞ്ഞയ്യപ്പന്റെ ആത്മഹത്യപോലും ചോരചിതറിത്തെറിക്കുന്ന ഒരു അരുംകൊലയാകുന്നതങ്ങനെയാണ്. ജാതിയുടെ സൂക്ഷ്മമണ്ഡലത്തെ, ഇടതുവിമോചനം എന്ന ബലിഷ്ഠതയ്ക്കു നേരെ അഭിമുഖമായിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ട് അതദ്ദേഹം വരച്ചുകാട്ടി. മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദവുമായുള്ളഅദ്ദേഹത്തിന്റെ കണക്കുതീര്‍ക്കലുകളില്‍ സുപ്രധാനമാണ് ഈ അഭിമുഖീകരണം. തൂക്കുമരങ്ങള്‍ ഞങ്ങള്‍ക്ക്, മരിച്ചിട്ടില്ലാത്തവരുടെ സ്മാരകങ്ങള്‍, നാലാംയാമം, വെള്ളെഴുത്ത്, ജലജീവികളുടെ രോദനം, സംഘഗാനം, ചരിത്രഗാഥ തുടങ്ങിയ അനേകം കഥകളില്‍ അതു വകയിരുത്തപ്പെടുന്നു. 

രാഷ്ട്രീയാധുനികത

മലയാളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയാധുനികതയെ രൂപപ്പെടുത്തിയവരില്‍ പ്രധാനികളായ എം. സുകമാരന്‍, പട്ടത്തുവിള കരുണാകരന്‍, യു. പി. ജയരാജ്, പി. കെ. നാണു, സച്ചിദാനന്ദന്‍, കെ.ജി.എസ് തുടങ്ങിയവരെല്ലാം ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച ബദല്‍ഭാവുകത്വം ഏകമാന സ്വഭാവമുള്ളതല്ല എന്ന് ഇന്നു നാം തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാനപരവും ഗണപരവുമായി അവര്‍ തങ്ങളുടെ എഴുത്തില്‍ പെരുമാറിയതിന്റെ തരഭേദങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് തങ്ങളുടെ ലാവണ്യ രാഷ്ട്രീയവും ഭിന്നമായിരുന്നു. പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാപിതത്വങ്ങളില്‍ നിന്നും അവര്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത രാഷ്ട്രീയദൂരം സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരം കൂടിയാണ്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള സൂക്ഷ്മമായ പ്രജ്ഞയെ പുനര്‍നിര്‍മിക്കാനുള്ള കഠിനപ്രയത്‌നം തന്നെയായിരുന്നു, അവയെല്ലാം തന്നെ. പൊതുവായൊരു മാറ്റത്തിന്റെ പരിഗണന ഉള്ളടങ്ങിയ കരുനീക്കങ്ങള്‍. കമ്യൂണിസത്തിനു ലോകവ്യാപകമായിത്തന്നെ സംഭവിച്ച മാറ്റങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ടുള്ള 'സമ്പൂര്‍ണ'മായ ജനാധിപത്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്‌നങ്ങളിലധിഷ്ഠിതമായിരുന്നു അവയുടെ പ്രമേയം. ഉപരിതലങ്ങളിലെ പകല്‍വെളിച്ചത്തിന്റെ പരപ്പുകളില്‍ നിന്നും അടിത്തട്ടുകളിലേക്ക് സൂക്ഷ്മസഞ്ചാരം നടത്താനിറങ്ങിപ്പുറപ്പെട്ട ആ സൂക്ഷ്മരശ്മികളെ നാം ഇനിയും പിന്തുടരേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അവ എത്തിച്ചേര്‍ന്നിട്ടില്ലാത്ത ഇടങ്ങളില്‍ നിന്നും അന്വേഷിച്ചലയുന്ന ദൂതുകള്‍, വഴികാട്ടികള്‍ എപ്പോഴേ പുറപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിരിക്കണം!

മനുഷ്യാവസ്ഥയ്ക്കുമേല്‍ പതിയുന്ന അധികാരത്തിന്റെ കൈകളോടു വിയോജിക്കുമ്പോഴും വിമോചനത്തിന്റെ മുന്നണി/രക്ഷാകര്‍തൃത്വം അതുമായി തങ്ങളുടെ (മുന്‍)കൈ കൊരുത്തതിന്റെ ചരിത്രം കേരളത്തിന്റെ നവോത്ഥാനചരിത്രത്തിനുണ്ട്. വിപ്ലവത്തിലേക്കുള്ള വഴിത്താരയില്‍ അനുയാത്രകള്‍ പലപ്പോഴും സ്വഛന്ദമല്ല, സ്വേഛാപരവുമല്ല. ഏറ്റെടുക്കപ്പെട്ടവതന്നെയാണ്. മുന്നണികള്‍ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടവയും. സ്വാഭാവികമായും അനുയാത്രികരുടെ ഏജന്‍സി എല്ലായ്‌പ്പോഴും നേതൃത്വത്തിന്റെ ഈട്ടമായി വന്നു ഭവിക്കുന്നു.  അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കു വിളിച്ചവരുടേതായി ചരിത്രം കുത്തനെ കൂര്‍ത്തു വാര്‍ക്കപ്പെടുന്നതങ്ങനെയാണ്. സാമൂഹിക ചരിത്രത്തിനകത്തെ സ്ത്രീയിടങ്ങളേറെയും പുതിയ ചൂട്ടുകറ്റകള്‍ കത്തിച്ച് നാം പ്രകാശിപ്പിച്ചെടുക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. 

ആധുനികതയിലെ സ്ത്രീ
സാംസ്‌കാരികമായി ആധുനികതാവാദത്തിനകത്തു ചിരമുദ്രിതമായ സ്‌ത്രൈണമാനങ്ങളെയും  അവയുടെ സ്വപ്രമാണികതയെയും മൂല്യാനുസാരിത്വത്തെയും  മുന്‍നിര്‍ത്തി തിരിച്ചറിയേണ്ടതായുണ്ട്. 
ഇനിയെങ്കിലും തുടങ്ങേണ്ടിയിരിക്കുന്ന ആലോചനയുടെ ഈ മുനമ്പ് ഏറെകുറെ വിജനമാണ്. കഥാപാത്രനിഷ്ഠമായ ചില പഠനങ്ങളും പ്രമേയവിശകലനങ്ങളും മാത്രമാണ് ഈ വഴിക്ക് നടന്ന അന്വേഷണങ്ങള്‍. പ്രസ്ഥാനപരമായി ആധുനികതാവാദം മുന്നോട്ടുവെച്ച രാഷ്ട്രീയസമസ്യകള്‍ക്ക് സ്ത്രീകേന്ദ്രിതമായ അനുഭവലോകങ്ങളെ ഉന്നയിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാകുന്നതങ്ങനെയാണ്. സ്വന്തം ക്ലാസുമുറിയും കൂട്ടുകാരും പ്രണയിയും വീടും അയല്‍പ്പക്കങ്ങളും തിരിച്ചറിയാത്ത മുകുന്ദന്റെ രാധ('രാധ രാധ മാത്രം' ) ആധുനികതയ്ക്കുള്ളിലെ മുഴുവന്‍ സ്ത്രീയാണോ? തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്തവളുടെ പര്യായം?

മുകുന്ദനിലെ കുഴമറികള്‍ കൂടുതല്‍ ഫലിച്ചത് ആനന്ദിലാണോ എന്നു സംശയം തോന്നാം. അകം പുറം കാണുന്ന ചില്ലിനപ്പുറത്തും ഇപ്പുറത്തും ആനന്ദിന്റെ ആണ്‍പെണ്‍ലോകം പെരുമാറുന്നു.(ആള്‍ക്കൂട്ടം) പരസ്പരം കാണുന്നു, എന്നാല്‍ കേള്‍ക്കുന്നില്ല. പരസ്പരം അറിയാതെ ഏതോ കൃത്രിമമായ ഭാഷകൊണ്ട് ഒരിക്കലും പണിതു തീരാതെ ഒരു ഗോപുരം പണിയുകയാണ്. മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാനത്തെ അതു പൊതുവാക്കി കെട്ടിപ്പൊക്കിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. പൊതുവാകും തോറും അതാവട്ടെ, ചൂടാവും തോറും പിരിഞ്ഞുപോകുന്ന പാലായി. പെണ്ണിന്റെ ഉണ്മയെ അത് എപ്പോഴും പിരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. അവള്‍ക്ക് ഈ പൊതുവഴിയില്‍ വഴിയിടറിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു. സമഗ്രതയുടെ കാഴ്ചകള്‍ വിപുലവും ബലിഷ്ഠവുമാകുമ്പോള്‍ സ്വത്വമുദ്രയുടെ ആഖ്യാനം എളുപ്പമല്ല. വന്‍കാട്ടിലെ ചെറുമരങ്ങള്‍ക്കും വള്ളിച്ചെടികള്‍ക്കും ആരും തടം കോരി നനയ്ക്കാറില്ല. 

ചരിത്രപരമായ പാപം
എന്നാല്‍ എം സുകുമാരന്റെ ആദ്യകാല കഥകളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ നാം കാണുന്നത് പെണ്മയിലേയ്ക്കുള്ള അപരിചിതമായ ഒരു വഴിത്താരയാണ്. രാഷ്ട്രീയകഥകള്‍ എന്നു പേരെടുത്ത തന്റെ പ്രശസ്ത ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കും വളരെ മുമ്പെഴുതിയ ഈ കഥകള്‍ ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തില്‍ തന്നെ വേറിട്ടൊരു പരിച്ഛേദമാകുന്നുണ്ട്. ഒരു തരം റിയലിസ്റ്റ് കാല്‍പ്പനികതയുടെ ആവരണത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ ആഖ്യാനശൈലി അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥകളിലേക്ക് വന്നു ചേരുന്ന ഘട്ടമാണിത്. ഏകാകികളും പരിത്യക്തരുമായ മനുഷ്യരുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട വേദനകള്‍ക്കപ്പുറം അവയ്ക്കു പിന്നിലെ സാമൂഹികപ്രേരണകളെക്കൂടി ധ്വനിപ്പിച്ചു കാട്ടുന്ന ഒരിടം ആ കഥകളിലുണ്ട്. വേപ്പിന്‍പഴങ്ങള്‍, മനക്കണക്ക്, ലെവല്‍ക്രോസ്, രഥോത്സവം, തിത്തുണ്ണി, നക്ഷത്രരശ്മി, ആവരണം, പിതൃതര്‍പ്പണം, ഇനിയുറക്കം, പതിര് തുടങ്ങിയ അനേകം കഥകളിലെ സ്ത്രീലോകം എം സുകുമാരന്‍ എന്ന കഥാകാരന്റെ രാഷ്ട്രീയോ•ുഖത്വത്തെ സവിശേഷമായി നിര്‍വചിക്കുന്നവ കൂടിയാണ്. 

ഈ കഥകളെ സ്ത്രീപക്ഷപരമെന്നോ ലിംഗാധികാരത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നവയെന്നോ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിനു മുമ്പുതന്നെ എം. സുകുമാരന്റെ കൊണ്ടാടപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയകഥകള്‍ക്കു വെളിയിലായി ഇവ സ്ഥാനം നേടുന്നതെങ്ങനെ എന്നന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നു തോന്നുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ ആദ്യകാലകഥകളുടെ കൂടുതല്‍ ആന്തരികപ്രമേയങ്ങളിലൂന്നിയ പൊതുഭാവുകത്വത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥകള്‍ മാത്രമായവ കാണേണ്ടതുണ്ടോ? പില്‍ക്കാലത്തെ പ്രത്യയശാസ്ത്രകഥനങ്ങളില്‍ (പിതൃതര്‍പ്പണത്തിലെ ചില ചെറിയ അംശങ്ങള്‍ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍) നിന്നും സ്ത്രീപ്രശ്‌നം പാടെ തമസ്‌കരിക്കപ്പെട്ടുപോയതെന്തുകൊണ്ടാണ്?  ഈ  ചോദ്യങ്ങള്‍ എം. സുകുമാരന്‍ മാത്രം നേരിടേണ്ടവയല്ല തന്നെ. 

ലിംഗാധികാരത്തിനെതിരായ രാഷ്ട്രീയബോധങ്ങളെ വലിയ ചെറുത്തുനില്‍പ്പുകളിലേക്ക് കണ്ണിചേര്‍ക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ സംവേദനസൂക്ഷമമാകാതെ പോകുന്നത് മലയാളഭാവുകത്വത്തിന്റെ  തന്നെ ചരിത്രപരമായ പാപഭാരമായി എണ്ണേണ്ടിവരും. നവോത്ഥാന കഥാകൃത്തുകളില്‍ ഊര്‍ജ്ജസ്വലനായ രാഷ്ട്രീയപുരുഷനു ചേര്‍ന്ന വിധത്തിലുള്ള ഒരു സ്ത്രീയെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ കണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിയും. ചെറുകാടും തകഴിയും മറ്റും ഉദാഹരണം. അവിടെയെല്ലാം ആനന്ദത്തിന്റെയും സ്വത്വകാമനയുടെയും ത്യാഗങ്ങളിലൂടെയാണ് സ്ത്രീയെ ഒരു ആദര്‍ശമാതൃകയായി പരുവപ്പെടുത്തുന്നത്. രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും വിപ്ലവത്തിന്റെയും വലിയ ലോകങ്ങളില്‍ അതിന്റെ അനുയാത്രികരോ പിന്തുണക്കാരോ ആയി സ്ത്രീകള്‍ മാറുന്ന പ്രവണതയില്‍നിന്നുള്ള വലിയ വിഛേദങ്ങള്‍ പിന്നീടു സംഭവിക്കുന്നതുമില്ല. 

ജീവിതത്തിന്റെ ദൈനംദിനദുരിതങ്ങളില്‍ താന്‍ തനിച്ചാക്കിപ്പോകുന്ന പ്രണയിനിയായും (ചില സസ്തനജീവികള്‍) പഴയ പ്രണയകാലത്തെ വളയിട്ടുകൊടുക്കല്‍ സ്മരണ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന മധ്യവയസ്‌കയായ കാമുകിയായും (തെയ്യങ്ങള്‍) അവള്‍ യു.പി. ജയരാജിന്റെ കഥകളിലുണ്ട്. പട്ടത്തുവിളയില്‍ ചിലപ്പോഴെല്ലാം ഈ വിപരീതലോകങ്ങളെ കൃത്യം ദ്വന്ദങ്ങളുടെ അതിരുകളിലേക്ക് തള്ളിനീക്കി നിര്‍ത്തുന്നുണ്ട്.(ഡിംപിള്‍ സ്‌കോച്ച്, അല്ലോപനിഷത്ത്). അല്ലോപനിഷത്തില്‍ മാര്‍ക്‌സിസവും വേദാന്തവും തമ്മിലുള്ള സംവാദലീലകളിലൂടെ കുസൃതിക്കാരിയായ പെണ്ണ്, ചേച്ചിയുടെ ഭര്‍ത്താവിനെ 'ഇളക്കുക'യും അലട്ടുകയുമാണ്. അയാള്‍ ലെനിനെ വിവരിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ വായിക്കുന്നു: ''ആത്മാവിനു ലിംഗഭേദമില്ല, ശരീരത്തിനു ലിംഗഭേദമുണ്ട്. വേദങ്ങളില്‍ 'അവന്‍' എന്നല്ല 'അത്'എന്നത്രെ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. അവന്‍ എന്നായാല്‍ ഈശ്വരന്‍ പുരുഷനാണെന്നു തോന്നും. നിര്‍ഗുണമായ 'അത്' ആണുദ്ദേശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ ചിന്താസംഹിതയാണ് അദ്വൈതം.'' വിപ്ലവത്തിന്റെ ഉദ്‌ഘോഷണങ്ങളെ കൃത്രിമമായ കൊഞ്ചലും കളിയാക്കലുകളും കൊണ്ട് കുത്തിപ്പൊട്ടിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ പെണ്‍കുട്ടി തുടരുകയാണ്. അണപൊട്ടിയ പ്രവാഹം പോലെ ഒഴുകുന്ന വിപ്ലവപ്പടയെ അയാള്‍ വര്‍ണിക്കുമ്പോള്‍ അവള്‍ കുളി കഴിഞ്ഞ് അര്‍ധനഗ്നയായി വന്നു മുന്നിലിരുന്നു പറയുന്നു: ഇപ്പം ഏടത്തി വന്നു കണ്ടാല്‍ പറയും, '' ഓ വിപ്ലവകാരിക്കു കന്യക അര്‍ച്ചന നടത്തുന്നു! പോടീ അവ്ട്ന്ന്!''

എം.സുകുമാരന്റെ പെണ്ണുങ്ങള്‍
പട്ടത്തുവിളയുടെ പോലെ ചടുലവും കൃത്യവുമായ ഒരു അഭിമുഖീകരണം എം. സുകുമാരന്‍ തന്റെ കഥാലോകത്ത് നേരിട്ടു നടത്തുന്നില്ല. എങ്കിലും പിതൃതര്‍പ്പണത്തിലെ വിപ്ലവകാരിയുടെ മകള്‍ സ്വയം ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായി നിന്നു കൊണ്ട് ഒട്ടു നാടകീയ തീവ്രതയോടെ അച്ഛനോടു പറയുന്നതിങ്ങനെ: അച്ഛാ, ഒരടുക്കളയിലും കിടപ്പുമുറിയിലുമൊക്കെ ഒതുങ്ങേണ്ട ജീവിതം തന്നെയല്ലേ എന്റേത്. ഈ പെണ്‍ജ•-ത്തിനു വലിയ വില കല്‍പ്പിച്ചുകൂടച്ഛാ''. സമയം കിട്ടുമ്പോള്‍ ഷെല്‍ഫിലുള്ള പുസ്തകങ്ങള്‍ ഒന്നു വായിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കണമെന്ന് അച്ഛന്‍ പറഞ്ഞതിനോടുള്ള പ്രതികരണമായിരുന്നു അത്. അച്ഛന്റെ ജീവിതക്രമങ്ങളുടെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രവിശ്വാസങ്ങളുടെയും വെറും സാക്ഷി എന്ന നിലയില്‍ നിന്നും മാറി സ്വന്തം ജീവിതത്തെ കുറിച്ചുള്ള രാഷ്ട്രീയബോധ്യമോ തിരുത്തല്‍ബോധമോ എന്നുറപ്പില്ലാത്തതാണ് ഈ പറച്ചില്‍. സാക്ഷിക്കണ്ണുകളില്‍ അമ്മയുടെയും അച്ഛന്റെയും ലോകങ്ങളെ അവള്‍ കൃത്യമായി അളന്നു വേര്‍തിരിച്ചിട്ടിട്ടുണ്ട്. തുണിയലക്കുകയും അച്ചാറുണ്ടാക്കുകയും പള്ളിയില്‍ പോവുകയും മകനു കാല്‍വരിക്കുന്നിന്റെയും വെളളിക്കാശിന്റെയും കഥകള്‍ പറഞ്ഞുകൊടുത്തു വിശ്വാസിയായി തുടരുകയും ചെയ്യുന്ന അമ്മ. വിപ്ലവകാരിയുടെ തീവ്രസന്ദേഹങ്ങളും വിഷാദഗൗരവങ്ങളും ഇപ്പോഴും ചുമന്നു നടക്കുന്ന അച്ഛന്‍. 
രക്തസാക്ഷിയുടെ പെങ്ങള്‍ എന്നച്ഛന്‍ അമ്മയെ വിശേഷിപ്പിക്കാറുള്ളതിനെ കുറിച്ച് മകള്‍ എടുത്തുപറയുന്നു. ഒരിക്കല്‍ മക്കളുടെ മുന്നില്‍ വെച്ച് അച്ഛന്‍ അമ്മയെ കളിയാക്കിയതും: '' ഒരു ധീരരക്തസാക്ഷിയുടെ രാഷ്ട്രീയം തൊട്ടുതീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത വിശുദ്ധപെങ്ങള്‍''. വിപ്ലവത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിലെ സ്ത്രീകര്‍തൃത്വത്തില്‍ സന്ദിഗ്ധമായി ഇടപെടുന്ന കഥയുടെ വിചാരധാര ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയിലാണ് കേന്ദ്രീകരിച്ചത്. 
വിപ്ലവകാരിയുടെ പിന്‍തലമുറക്കാരിയായ സ്‌കൂള്‍വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയുടെ സാക്ഷിനില ചരിത്രത്തെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും സാമൂഹ്യാവസ്ഥകളെയും വ്യക്തിസംഘര്‍ഷങ്ങളെയുമെല്ലാം തന്നെ വ്യക്തിപരമായ നിര്‍ലേപതയോടെ വിവരിക്കുകയായിരുന്നില്ല എന്നതാണ് കഥയുടെ ഒടുക്കം നമ്മോടു പറയുന്നത്. അച്ഛന്റെ ആത്മഹത്യയേക്കാള്‍ അച്ഛനെ നഷ്ടപ്പെടലിനേക്കാള്‍ മകളെ തളര്‍ത്തിയത് തൂങ്ങിമരിക്കുമ്പോള്‍ തലയില്‍ മുഷിഞ്ഞ ഗാന്ധിത്തൊപ്പി ധരിച്ചിരുന്നു അച്ഛനെന്ന് മറ്റുള്ളവര്‍ പരിഹസിക്കുന്നതാണ്. അതോര്‍ത്താണവള്‍ തളര്‍ന്നു വീഴുന്നത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളിലുള്ള വിശ്വാസത്തിന്റെ വൈകാരികതയോ അച്ഛന്റെ പ്രതിഛായാഭീതിയോ എന്നുറപ്പിക്കാനാവാതെ സന്ദിഗ്ധമാണ് ഇവിടെയും മകള്‍നില. 

സ്‌ത്രൈണതയുടെ സ്വേച്ഛാനിലകള്‍

വേപ്പിന്‍പഴങ്ങള്‍, മനക്കണക്ക് മുതലായ ആദ്യകാലകഥകളുടെ പ്രമേയഘടന തികച്ചും വൈയക്തികതലത്തിലുള്ളവയാണ്. എങ്കൈിലും അവ സ്ത്രീയുടെ സ്വേച്ഛാനിലകളെ വിഭാവനചെയ്യുന്നത് സ്വതന്ത്രമായാണ്. സച്ചിദാനന്ദന്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ഈ കഥകളിലെ മനുഷ്യരനുഭവിക്കുന്ന വ്യഥകള്‍ 'ഞാനാരാണ്'?  എന്ന ലക്ഷണാനുസാരിയായ സ്വത്വാന്വേഷണമോ ജീവിതത്തിന്റെ നിരര്‍ത്ഥകതയോ അല്ല. ജീവിതാവസ്ഥയെ മൂര്‍ത്തവും ഭൗതികവുമായിത്തന്നെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് ഉഴലുന്നവരാണവര്‍. വേപ്പിന്‍പഴങ്ങളിലെ ഊമയായ യുവതിയുടെ ദാരിദ്ര്യമാണവളെ അമ്പതുവയസ്സുകാരനായ പൂജാരിയുടെ ഇംഗിതത്തിനു വഴിപ്പെടാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. അമ്പതുവയസ്സുള്ള ജഡം എന്നാണവള്‍ അയാളെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. '' പൂജാരി നിത്യവും നിവേദ്യച്ചോറു തരുന്നു. പകരം മച്ചിന്‍ മുകളിലേക്കു നാളികേരമെടുക്കാന്‍ കയറുന്നു. ആ ഇരുട്ടില്‍ വെച്ച് അമ്പതുവയസ്സായ പൂജാരിയെ സുഖിപ്പിക്കുന്നു. പൂജാരിയല്ല, ജഡം-നാലു കുട്ടികളുള്ള തന്തയായ ജഡത്തിനെ''.  ഒടുവില്‍ രണ്ടു കുട്ടികളുടെ അച്ഛനായ മായച്ചന്റെ പുതിയ വധുവായി പോകും മുമ്പ് അവസാനമായി അവള്‍ക്ക് 'ജഡ'ത്തിനെ സുഖിപ്പിക്കേണ്ടിവരുന്നു. ''എന്നെ മറക്കമുടിയുമാ?'' എന്ന ചോദ്യം ഉള്ളില്‍ മുഴങ്ങിയപ്പോള്‍ അവള്‍ കാര്‍ക്കിച്ചുതുപ്പി. കുളത്തില്‍ മുങ്ങി ദേഹശുദ്ധി വരുത്തി. മുകളില്‍ വേപ്പുമരത്തില്‍ കാക്കകളുടെ കലപില. അത്ഭുതത്തോടെ ഓര്‍ത്തു: ''കയ്പുള്ള വേപ്പിന്‍പഴങ്ങള്‍ തിന്നാന്‍ കാക്കകള്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ്?''

'മനക്കണക്കി'ലെ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ അരക്ഷിതാവസ്ഥയ്ക്കു നേരെയാണ് ഇരപിടിയ്ക്കാന്‍ ചേച്ചിയുടെ ഭര്‍ത്താവ് ചാടിവീഴുന്നത്. ദാരിദ്ര്യത്തില്‍ നിന്നും തന്റെ കുടുംബത്തെ കരകയറ്റിയ രക്ഷകര്‍ത്താവായ ഏട്ടന്റെ പിടിയില്‍ നിന്നും കുതറിയോടിയ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ സംഭ്രമം നിറഞ്ഞ മനോനിലയുടെ വിവരണമായാണ് കഥാഖ്യാനം നീങ്ങുന്നത്. സ്വന്തം അന്തരംഗസഞ്ചാരങ്ങളിലുള്ള കടിഞ്ഞാണില്‍ അവള്‍ക്കുള്ള പിടി മുറുക്കമാണ് കഥയെ തീവ്രമാക്കുന്നത്. പുറമെയുള്ള ചങ്ങലത്തുടലുകളെ പ്രതിരോധിക്കാന്‍ സ്വന്തം ആലോചനകളുടെ കരുത്ത് ഊറ്റിയെടുക്കുകയാണവള്‍. ''കിണറ്റിന്‍ കരയില്‍ ചെന്നിരുന്ന് ഉഴുന്നു കഴുകുമ്പോള്‍ സമാധാനത്തിന്റെ ഒരു വള്ളി കയ്യില്‍ കിട്ടി. ആട്ടുകല്ലിനരികെയിരുന്ന്  അരിയരക്കുമ്പോള്‍ ആലോചിക്കാം. ഇഷ്ടംപോലെ ആലോചിക്കാം... ആശ്വസിക്കാം...'' ഭോഗശരീരമായിത്തീരേണ്ടിവരുന്ന അവസ്ഥകള്‍ക്കു നിസ്സഹായമായി വഴങ്ങുന്ന സ്ത്രീയെ 'ഇനിയുറുങ്ങാം' എന്ന കഥയില്‍ കാണാം. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഉദ്യോഗക്കയറ്റങ്ങള്‍ക്കായി അയാളുടെ നിര്‍ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി മേലുദ്യോഗസ്ഥര്‍ക്കു ശരീരം കാഴ്ചവെയ്‌ക്കേണ്ടിവന്ന സ്ത്രീയുടെ ചിന്താധാരയെ തുറന്നിടുന്ന കഥയാണിത്. യൗവനവും സൗന്ദര്യവും ചോര്‍ന്ന വൃദ്ധശരീരം തന്നോടുതന്നെ പറയുന്നു; ഇനിയുറങ്ങാം. സ്വന്തം വികാരവിചാരങ്ങളുടെ അകത്തളങ്ങളില്‍ രാജ്ഞിമാരായി വിരാജിക്കുന്നവര്‍ ഇനിയുമേറെയാണ് സുകുമാരന്റെ ആദ്യകാല കഥകളില്‍. വഴിപോക്കരെ നോക്കി നേരം കളയുന്ന പെണ്‍കുട്ടികളെ ആവരണത്തിലും രഥോത്സവത്തിലും കാണാം. പുറംകാഴ്ചകളിലേയ്ക്കും വഴിയാത്രക്കാരായ ചെറുപ്പക്കാരിലേയ്ക്കും പറന്നുവീഴുന്ന അവരുടെ നോട്ടങ്ങളെ കാമനകളായിത്തന്നെ സുകുമാരന്‍ പിടിച്ചെടുക്കുന്നു. 'ആവരണ'ത്തിലെ വേലക്കാരിപ്പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ഏകാന്തതയിലേയ്ക്ക് സുമുഖനും ചെറുപ്പക്കാരനുമായ ഒരു മുടന്തന്‍ വിശന്നുവലഞ്ഞ് ഭക്ഷണം യാചിച്ചെത്തുന്നു. പോലിസ് സൂപ്രണ്ടിന്റെ മൂത്തമകളാണെന്നു കളവുപറഞ്ഞ് അവള്‍ അയാളെ തന്നിലേയ്ക്കു പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കിലും അയാള്‍ പേടിച്ച് ഒഴിഞ്ഞുപോകുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മറിച്ചിട്ടുകൊണ്ട് ഒരു ഭ്രമകല്പനയിലൂടെ അവള്‍ തന്റെ മങ്ങിപ്പോയ യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തെ കുറിച്ചുനേരത്തേയ്‌ക്കെങ്കിലും സ്വപ്‌നതുല്യമായി സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കുന്നു. അങ്ങനെ ചിലതെങ്കിലും ഇല്ലെങ്കില്‍ ആ റോഡിനപ്പുറം ഉണ്ടായിരുന്ന മുറിച്ചു കളഞ്ഞ ഗുല്‍മോഹര്‍ മരം പോലെ തന്നെയാണ് അവളും. 

പെണ്‍കാമനകളുടെ രഥോത്സവങ്ങള്‍
'രഥോല്‍സവം' ഗ്രാമത്തിലെ ബ്രാഹ്മണമഠങ്ങളുടെ അകത്തളങ്ങളില്‍ അവിവാഹിതരായി കഴിയുന്ന പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ഹതാശമായ ഒഴിവുനേരങ്ങളെ കുറിച്ചു പറയുന്നു. അവര്‍ തമിഴ്പാട്ടുകള്‍ പാടിയും കണ്ണെഴുതി പൂവുചൂടിയും മഠത്തിന്റെ വാതില്‍ക്കല്‍ വന്നു നില്‍ക്കുന്നു. വഴിയെ പോകുന്ന ചെറുപ്പക്കാരെ ആര്‍ത്തിയോടെ നോക്കുന്നു. ഇടയ്ക്കിടെ വായിക്കുന്ന അശ്ലീലച്ചുവയുള്ള തമിഴ്പുസ്തകങ്ങളും ആല്‍മരച്ചോട്ടിലിരുന്ന് കമന്റടിക്കുന്ന യുവാക്കളും അവരുടെ ചോദനകളെ ത്വിരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. സുബ്ബലക്ഷ്മി എന്ന ഇരുപത്തിരണ്ടുകാരിയുടെ എരിയുന്ന കാമനയിലേയ്ക്ക് രഥോത്സവകാലത്ത് നാട്ടിലെത്തിയ അയല്‍ക്കാരന്‍ രഘു എണ്ണ പകര്‍ന്നു. അയാള്‍ വായിക്കാന്‍ നല്‍കിയ പുസ്തകങ്ങളിലൊന്ന് രതിപുസ്തകമായിരുന്നു. പറഞ്ഞുറപ്പിച്ച രഹസ്യസമാഗമം പൂര്‍ത്തിയാവും മുമ്പ് അവര്‍ക്ക് പിരിയേണ്ടിവന്നു. അയാള്‍ ഉത്സവം കഴിഞ്ഞ് പിറ്റേന്നുതന്നെ തിരിച്ചുപോയി. അവളാദ്യമായി ഒരു ചെറുപ്പക്കാരനെ ഓര്‍ത്തു കരഞ്ഞു. പിറ്റേന്നവള്‍ക്കു കൂട്ടുകാരി മീനു രഹസ്യമായി കൈമാറിയ പുസ്തകം ഒറ്റയ്ക്കായപ്പോള്‍ ആര്‍ത്തിയോടെ തുറന്നു നോക്കി. രഘു അവള്‍ക്കു സമ്മാനിച്ച അതേ പുസ്തകം!

പെണ്‍കാമനകളുടെ ഇരുണ്ടലോകങ്ങളിലേയ്ക്കുള്ള സഞ്ചാരമെന്നതിനേക്കാള്‍ ഈ കഥയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമേറെയാണ്. തൃഷ്ണയുടെ വഴികളെ സ്ത്രീകേന്ദ്രിതമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചു എന്നതാണ് അവയിലൊന്ന്. ലൈംഗികതയുടെയും ലൈംഗികാവിഷ്‌കാരങ്ങളെയും കര്‍തൃകേന്ദ്രം ഇവിടെ സ്ത്രീയാണ്. അതില്‍ സ്ത്രീയുടെ പദവിയെ സമനിലയില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ സാധിച്ചു എന്നത് സര്‍വപ്രധാനമാണ്. ആനന്ദത്തിനും കാമനാവിനിമയത്തിനുമുള്ള തുല്യാധികാരം സ്ത്രീയെ പൗരപദവിയിലേക്ക് അടുപ്പിക്കുകയാണു ചെയ്യുക. 

തിത്തുണ്ണിയിലേക്കു കടക്കുമ്പോള്‍ ഈയൊരു മൂല്യം കഥാകൃത്തില്‍ തീവ്രമാകുന്നുണ്ട്. നനവ് ഈ കഥകളിലെമ്പാടും ഒരു രൂപകമായി ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്നുണ്ട്. വരള്‍ച്ചയും. വരണ്ടു കിടക്കുന്ന തോടിലേയ്ക്ക് ഈര്‍പ്പം പൊടിഞ്ഞ കണ്ണുകളോടെ നോക്കുന്ന അവിവാഹിതയായ യുവതി തന്റെ തന്നെ മുഷിഞ്ഞു നരച്ച ജീവിതത്തെ അവിടെ കണ്ടെടുക്കുന്നു. അപ്പോഴെല്ലാം തിത്തുണ്ണി എന്ന മൂന്നരവസ്സുകാരന്‍ കുട്ടി ചരല്‍ക്കല്ലുകള്‍ പെറുക്കി അവളെ എറിയുന്നു. വെയിലത്തിട്ട കൊണ്ടാട്ടത്തിനു കാവലിരുന്നു മയങ്ങുന്ന അവള്‍ തിത്തുണ്ണി പതുക്കെ പാദസരങ്ങള്‍ കിലുക്കി കള്ളനായെത്തുമ്പോള്‍ ഉണരും. ചെറിയ കുടവയര്‍ കുലുക്കി അവന്‍ ചിരിക്കുമ്പോള്‍ അവളുടെ ഞരമ്പുകളില്‍ അവയ്ക്കകത്തോടുന്ന നിറം പകര്‍ത്തി, തരംഗങ്ങളുണ്ടാക്കി പൂര്‍വാധികം ശക്തിയില്‍ ഒഴുകി''.  അവന്റെ കൂടെയായിരിക്കുമ്പോള്‍ അവളുടെ സമയം മരമറിയാതെ കൊഴിയുന്ന ഇലകളാണ്. കുളിക്കുമ്പോള്‍ അവളുടെ നഗ്നദേഹത്തിനു നേരെ ചരല്‍ക്കല്ലും പുല്ലും ഇലയും വലിച്ചെറിഞ്ഞും അവളുടെ മടിയിലിരുന്ന് അടിവയറ്റില്‍ വിരല്‍പൂഴ്ത്തിയും അവന്‍ അവളുടെ നേരങ്ങളുടെ പങ്കാളിയായി. രാത്രികളില്‍ അവളോടൊത്തുറങ്ങുമ്പോള്‍ അമ്മയല്ലാത്ത അവളുടെ മുല ചപ്പി അവളിലെ സ്ത്രീയെയും അമ്മയെയും ഒരേസമയം ഉണര്‍ത്തുന്നു. തിത്തുണ്ണി കൂടെയുള്ളപ്പോള്‍ അവളുടെ ശരീരവും മനസ്സും സ്ത്രീയുടെ സഫലതകളിലേക്ക് പിടഞ്ഞുണരുന്നു. കാമനകളിലെ ലോകം ആനന്ദങ്ങളിലേയ്ക്കും തിരിനീട്ടുന്നു. അവന്‍ മരണപ്പെടുമ്പോള്‍ അവള്‍ തന്റെ വിലയേറിയ നിറപ്പകിട്ടുള്ള സാരികള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് വിധവയെപ്പോലെ വെള്ളസാരിയണിയുന്നു. 

നക്ഷത്രരശ്മി, ലെവല്‍ക്രോസ് മുതലായ കഥകളിലുമെല്ലാം നാം കാണുന്ന സ്ത്രീകള്‍ ഇപ്രകാരം നിറഞ്ഞു കവിയുന്ന ശക്തമായ ആന്തരികലോകത്തെ പേറുന്നവരാണ്. കണ്ണുനീര്‍ തുളുമ്പി കവിളുകളിലൂടെ ചാലിട്ടൊഴുകാതിരിക്കാന്‍ കണ്‍പീലിവെട്ടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നവര്‍. സര്‍വസാധാരണമായ ജീവിതവൃത്തങ്ങളില്‍ നിന്നു അവര്‍ സ്വന്തം ലോകത്തെ കടിഞ്ഞാണിട്ടു നിര്‍ത്തുന്നു. പിതൃതര്‍പ്പണത്തിലെ പെണ്‍കുട്ടിയുമായി തട്ടിച്ചുനോക്കുമ്പോള്‍ വളരെ പരമ്പരാഗതമായ ത•-കള്‍ക്കകത്തും ഇവരുടെ ആഗ്രഹലോകങ്ങള്‍, സ്വാതന്ത്ര്യവാഞ്ഛകള്‍ കാമാനാവിനിമയങ്ങള്‍ ശക്തമാണെന്നു കാണാം. സ്വേച്ഛകളുടെ മേല്‍ ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രവും അവര്‍ സ്വയം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നില്ല. അതിനാല്‍ തന്നെ സാക്ഷിനിലയില്‍ നിന്നും  കര്‍തൃനിലയിലേക്ക് അവര്‍ വളരെ ജൈവികതയോടെ വളര്‍ന്നു നില്ക്കുന്നുമുണ്ട്. 

സ്ത്രീകര്‍തൃത്വവും എം.സുകുമാരന്‍കഥകളും മുന്‍നിര്‍ത്തി മേല്പറഞ്ഞ വിശകലനങ്ങള്‍ക്കകത്ത് ചര്‍ച്ച ചെയ്ത കാര്യങ്ങളെ ഇപ്രകാരം ക്രോഡീകരിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു.

മലയാളത്തിലെ നവോത്ഥാന റിയലിസ്റ്റുകാഥികരില്‍ രാഷ്ട്രീയകഥകളെഴുതിയ ചെറുകാടും തകഴിയും മറ്റും പിന്തുടര്‍ന്ന സ്ത്രീസ്വരൂപത്തിലെ കാമനാത്യാഗം അല്ലെങ്കില്‍ അലൈംഗികത എന്ന അംശത്തെ പൂര്‍ണ്ണമായും കുടഞ്ഞുകളയാന്‍ സുകുമാരന് കഴിഞ്ഞു. അതിനു തെളിവാണ് ആദ്യകാലകഥകളിലെ സ്ത്രീകാമനകള്‍. മറ്റൊന്ന് ആദ്യകാല കഥകളിലെ സ്ത്രീയാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയസഫലത പില്‍ക്കാല രചനകളില്‍ നിലനിര്‍ത്താന്‍  എം സുകുമാരനു കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നതാണ്. രാഷ്ട്രീയാധുനികതയുടെ കഥാകൃത്ത് എന്ന പേരിനു കീഴില്‍ വരുന്നതോടെ തന്റെ പ്രമേയങ്ങള്‍ക്കും ദര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കും വന്ന വ്യതിയാനം സ്ത്രീപ്രശ്‌നത്തെ, കാമനാമണ്ഡലങ്ങളെ, സ്ത്രീയുടെ അനുഭവാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ ഏറ്റെടുക്കുന്നതില്‍ നിന്നും അകറ്റിനിര്‍ത്തിയിരിക്കണം. ഇവിടെ മറ്റൊരു പ്രശ്‌നം കൂടി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയാധുനികതയുടെ സര്‍ഗാത്മകതയെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോയവരില്‍ പലരും -സച്ചിദാനന്ദനും കെ.ജി.എസ്സുമുള്‍പ്പെടെ തങ്ങളുടെ എഴുത്തില്‍ ഒരു മൂന്നാംവരവ് സാധ്യമാക്കിയിരുന്നു. അതതുകാലത്തെ രാഷ്ട്രീയശരികളുടെ ഭാഗമായല്ലാതെത്തന്നെ  അവര്‍ കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയസര്‍ഗാത്മതകളെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള സംവാദങ്ങളാക്കി എഴുത്തിനെ മാറ്റി. 70കളെ ഒരു ചരിത്രദൂരത്തു നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് വിപ്ലവകാരികളുടെ ആണ്‍കര്‍തൃത്വത്തെ വലിച്ചു പുറത്തിടാനും ലിംഗാധികാരത്തിലെ പുതിയ സമസ്യകളിലേയ്ക്ക് ഒട്ടൊക്കെ കടന്നുചെല്ലാനും ഇത്തരം എഴുത്തുകാര്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. 

നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ എം. സുകുമാരന്‍ ഒരു മൂന്നാംവരവ് നടത്തിയില്ല. പിതൃതര്‍പ്പണത്തിലെ ആഖ്യാനസ്വത്വത്തിലെ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളില്‍ നിന്നും ഒരു മൂന്നാംവരവിലൂടെ പൂരിപ്പിക്കുമായിരുന്ന ആ ഒഴിവിടത്തില്‍ സ്വതന്ത്രവും ഊര്‍ജ്ജസ്വലയും സ്വപ്‌നാടകയും ഉ•ാദിനിയും വിലാസവതിയുമായ ഒരു പൗരസ്ത്രീയെ തന്റെ നായക•ാരുടെ രക്ഷകര്‍തൃരാഷ്ട്രീയപൗരുഷത്തിനു തുല്യമായി അദ്ദേഹം പ്രതിഷ്ഠിക്കുമായിരുന്നു എന്നാശ്വസിക്കാനേ കഴിയൂ. എഴുത്തിന്റെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ത്തന്നെ സ്ത്രീകേന്ദ്രിതമായ ഭാവനാലോകങ്ങളെയും കാമനാവിനിമയങ്ങളെയും കെട്ടഴിച്ചുവിട്ട ഭാവനയ്ക്ക് അതുറപ്പായും അസാധ്യവുമായിരുന്നില്ല. 

റഫറന്‍സ്

എം.സുകുമാരന്റെ കഥകള്‍ സമ്പൂര്‍ണം

(2018 ഏപ്രില്‍ 2ലെ മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ് (1048) എം.സുകുമാരന്‍ ഓര്‍മപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)





Wednesday, March 21, 2018

മലയാളിയുടെ സ്വര്‍ണ ഭ്രമം



വീഡിയോ ഇവിടെ-  മലയാളിയുടെ സ്വര്‍ണ ഭ്രമം:  മലയാളിക്കൊപ്പം എന്നുമുള്ള ഒരു ലോഹമാണ് സ്വര്‍ണം. സമാന്തരമായ സമ്പത്തിക സുരക്ഷിതത്വമാണ് സ്വര്‍ണം നല്‍കുന്നതെന്നാണ് മിക്കവരും പറയുന്നത്. അതേ സമയം മദ്യം പോലെ ആസക്തിയേറിയതാണ് സ്വര്‍ണ ഭ്രമമെന്ന് പറയുന്നവരുമുണ്ട്. മലയാളിയുടെ സ്വര്‍ണഭ്രമം ചര്‍ച്ചയാവുകയാണ് മാതൃഭൂമി അന്താരാഷ്ട്ര അക്ഷരോത്സവ വേദിയില്‍.

വേഷത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം: കേരള ലിറ്ററേച്ചര്‍ ഫെസ്റ്റിവല്‍ 2018(08.02.2018)



വേഷത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം: കേരള ലിറ്ററേച്ചര്‍ ഫെസ്റ്റിവല്‍ 2018(08.02.2018)


Monday, February 19, 2018

തന്മ, ശരീരം, കാമന : മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നോവലുകളിലൂടെ


ലയാളത്തിലെ മറ്റേതൊരു എഴുത്തുകാരിയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി മാധവിക്കുട്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളെല്ലാം തന്നെ ആഖ്യാതാവിന്റെ ആന്മനിഷ്ഠനിലപാടുകളില്‍ നിന്നും വേര്‍പെടുത്തിയെടുക്കാന്‍ പ്രയാസമുള്ളവയാണ്. ബാല്യകൗമാരങ്ങളില്‍ വായന കൊണ്ടു വളര്‍ന്ന സ്ത്രീകളില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും വൈകാരികമായ ആത്മബന്ധം ഈ എഴുത്തുകാരിയോടുണ്ടാവാം. ആമി എന്ന മാധവിക്കുട്ടിയുടെ തുടര്‍വള്ളിയായി സ്വയം സങ്കല്പിക്കാത്ത ഏതൊരുവളാണുണ്ടാവുക? എഴുത്തുകാരിയും വായനക്കാരിയും കൂടിപ്പിണഞ്ഞുള്ള ഒരു പെണ്‍വായനക്കാലം കൂടിയാണത്. പരസ്പരം തൊട്ടിണങ്ങിയുള്ള ഈ വായന ഒരു പൊക്കിള്‍ക്കൊടിബന്ധത്തിനു സമാനമാണ്. അത് ഈഡിപ്പല്‍ രതിയേക്കാള്‍ അധൃഷ്യവും ഉഛൃംഖലവും ഭാവനാപൂര്‍ണവുമാണ്. പരസ്പരം കണ്ടറിയുന്ന, മനസ്സിലാക്കുന്ന, തേടുന്ന സ്ത്രീ-സ്ത്രീബന്ധത്തിന്റെ പരമാവധിയാണത്. വസ്തുനിഷ്ഠമായ അകലം ഏതൊരു വിശകലനത്തിലും ഗുണം ചെയ്യും. മാധവിക്കുട്ടിയും വായനക്കാരികളും തമ്മിലുള്ള ഈ സവിശേഷ ബന്ധത്തെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ സാഹിത്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ പരിധിയിലേക്ക് നാം കൂടൂതല്‍ വലിച്ചടുപ്പിച്ചാല്‍  ഈ ആത്മബന്ധത്തിന്,  ആത്മനിഷ്ഠ അടുപ്പങ്ങള്‍ക്ക് വേറെയും അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിഞ്ഞേക്കും. അര്‍ത്ഥങ്ങളൂടെ ബഹുവചനങ്ങള്‍. ആത്മനിഷ്ഠതയും വസ്തുനിഷ്ഠമായ നിരീക്ഷണബോധങ്ങളും ചരിത്രത്തെകുറിച്ചും സംസ്‌കാരനിര്‍മിതികളെക്കുറിച്ചുമുള്ള തിരിച്ചറിവുകളും കൈകോര്‍ക്കുന്ന ഒരിടത്ത് മാധവിക്കുട്ടിയും അവരുടെ എഴുത്തിലെ സ്ത്രീയവബോധവും കൂടുതല്‍ വ്യക്തമായി തെളിഞ്ഞേക്കും.
                     
ആഖ്യാനാധികാരം
 എഴുത്തുകാരിയും വായനക്കാരിയും ചേര്‍ന്നു പൂരിപ്പിക്കുന്ന കൂട്ടെഴുത്ത് മലയാളത്തില്‍ അതധികമില്ല. എഴുത്തിനകത്ത് മാധവിക്കുട്ടി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആഖ്യാനാധികാരത്തിന്റെ ശൂന്യതയാണതിനു കാരണം. വൈകാരികമായ ഒരു കുത്തൊഴുക്കില്‍ നമ്മളും അവരോടൊപ്പം തുഴഞ്ഞു നീങ്ങുന്നു, പതച്ചു നീന്തുന്നു. എഴുത്തുകാരി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള വേറിട്ട ആഖ്യാനകേന്ദ്രം സന്ദിഗ്ദ്ധമാണ,് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കൃതികളില്‍. ആയതിനാല്‍ ഓരോ വായനക്കാരിയും ഒരോ മാധവിക്കുട്ടിമാരെ നിര്‍മിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നു. മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ഭാവനാജീവിതത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികനിര്‍മിതിയുടെ ചരിത്രരചന സാധ്യമാണെങ്കില്‍ ഈ കരിയിലമൂടിയ വഴികള്‍ നമുക്കു തെളിയിച്ചെടുക്കാനായേക്കാം. ഓരോരുവള്‍ക്കും മാധവിക്കുട്ടി ഓരോന്നാണ്. പലമകളും ബഹുലതകളും പുതുമകളും . ഒറ്റക്കല്ലില്‍ പണിതീര്‍ത്തു വെച്ച ഒരു മാധവിക്കുട്ടിയെ നാം എവിടെയും കാണുന്നില്ല.  വഴുതുന്ന ബഹുവചനങ്ങള്‍ക്കകത്ത് നമ്മെയും കൂടി ചേര്‍ത്തുവെച്ച് അവസരോചിതമായ ചില സംഘാതങ്ങള്‍ നാം കൊത്തിയെടുക്കുന്നു എന്നു മാത്രം. മാധവിക്കുട്ടിയെ സംബന്ധിച്ച സാഹിത്യവിശകലനത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധി ആത്മനിഷ്ഠതയും വസ്തുനിഷ്ഠതയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലാണെന്നാണ് ഇതിന്റെ മറ്റൊരര്‍ത്ഥം. താദാത്മ്യത്തിന്റെ ഈ കലാകാരി വായനക്കാരിയുടെ വിരലുകള്‍ കൊണ്ടാണ് എഴുതിയത്. ഓരോ വാക്യത്തിനൊടുവിലും അല്ലേ, അങ്ങനെയല്ലേ? എന്നവര്‍ സംഭാഷണത്തില്‍ വെളിവായും എഴുത്തില്‍ മൂകമായും ചോദിക്കുന്നു.  

കഥയും നോവലും : അതിര്‍ത്തികള്‍
മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നോവലുകളും കഥകളും തമ്മില്‍ രണ്ടു രൂപങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ വേര്‍തിരിച്ചുകാണുന്നത് സാഹിത്യവിമര്‍ശനത്തിന്റെ മാത്രം ബാധ്യതയായിരിക്കണം. അവരുടെ കഥകള്‍, ആത്മകഥകള്‍, നോവലുകള്‍ എല്ലാം തന്നെ ഒരേ തുടര്‍ച്ചയില്‍ എഴുതപ്പെട്ട വൈകാരികാഖ്യാനങ്ങളാകയാല്‍ ഇവ തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിച്ചു കൊണ്ടുള്ള പഠനം വെറും സാങ്കേതികാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രമാണ് ഏതൊരാള്‍ക്കും നിര്‍വഹിക്കാനാവുക. 'വണ്ടിക്കാളകള്‍' എന്ന, ഏറ്റവും ഒടുവിലത്തെ നോവല്‍ മാത്രമാണ് ഒരു സാഹിത്യരൂപം എന്ന നിലയ്ക്ക് നോവലിന്റെ ബാഹ്യഘടനയിലേക്ക് കടന്നുനില്‍ക്കുന്നത് എന്നു തോന്നുന്നു. എങ്കില്‍ത്തന്നെയും എഴുത്തിന്റെ ഘടനാപരമായ രീതിശാസ്ത്രം നിരീക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ മറ്റു നോവലുകളായ,  നോവലുകളെന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന 'മാനസി'യോ 'മനോമി'യോ 'കടല്‍മയൂര'മോ 'ചന്ദനമര'ങ്ങളോ പോലുള്ള കൃതികള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന കഥാഗതിയുടെ നൈരന്തര്യം, കൃത്യത, സുഘടിതമായ പറച്ചില്‍രീതി വണ്ടിക്കാളയില്‍ ദീക്ഷിച്ചിട്ടുമില്ല എന്നു പറയാം. എന്നാല്‍ ബൃഹത്തായ ഒരു പുറംക്യാന്‍വാസില്‍ നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭവങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് എഴുതപ്പെടുന്ന ഒരു രചന എന്ന നിലയ്ക്ക്, അതിന്റെ ബഹിര്‍ഭാഗസ്ഥമായ അന്തരീക്ഷവും പശ്ചാത്തലവും പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ കൂടുതലായി നോവല്‍പദവി കിട്ടുന്നുണ്ട്. അത് സാങ്കേതികമായ അര്‍ത്ഥത്തിലാണെന്നുമാത്രം. വണ്ടിക്കാളകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി മാനസിയും മനോമിയും കടല്‍മയൂരവും മറ്റും കൂടുതല്‍ വൈകാരികവും ആന്തരികവുമായ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടത്. 

ദളിതത്വം 
  വണ്ടിക്കാളകള്‍ എന്ന നോവലിന്റെ സാമൂഹ്യമാനം അതിന്റെ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ മാത്രമല്ല. മറിച്ച് ജാതി, മതം, ഹൈന്ദവതീവ്രവാദം തുടങ്ങിയ സമകാലികമായ രാഷ്ട്രീയതിന്മകള്‍ കൂടുതല്‍ പ്രകടമായി ഈ നോവലില്‍ കലര്‍ന്നുകിടക്കുന്നു. മനോമിക്കുശേഷം സാമൂഹ്യപ്രതലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് വംശീയവിദ്വേഷത്തെക്കുറിച്ചും മതസ്പര്‍ധയെക്കുറിച്ചും കറുപ്പുനിറത്തെക്കുറിച്ചുമൊക്കെ മാധവിക്കുട്ടി എഴുതുന്നത് ഈ നോവലിലാണ്. നോവലില്‍ നിന്നൊരു ഭാഗം: ''ദളിതര്‍ക്ക് ശരീരഗന്ധം കാണുമെന്ന് സാറാമ്മകോഷി പറഞ്ഞിരുന്നു. ''അവര്‍ ക്രിസ്തുമതം സ്വീകരിച്ചാലും ആ ദുര്‍ഗന്ധം അവരില്‍ നിലനില്‍ക്കുമോ ' സൂര്യനാരായണ ചോദിച്ചു. സാറാമ്മ ഒന്നും പറഞ്ഞില്ല. വാസ്തവത്തില്‍ ഇന്ത്യ പല പ്രത്യേകതകളുള്ള ഒരു ഭൂഖണ്ഡമായിരുന്നു. ബ്രാഹ്മണര്‍ അന്യമതം സ്വീകരിച്ചാല്‍ അവര്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്ന മുന്‍ഗണന പുലയര്‍ മതം മാറിയാല്‍ കിട്ടാറില്ല. അവരുടെ മക്കള്‍ക്ക് ഭേദപ്പെട്ട കുടുംബങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒരു പെണ്ണിനെ കല്യാണം ചെയ്തു കൊടുക്കാറുമില്ല. ഒന്നാമത്തെ കാരണം കറുപ്പു നിറം തന്നെ. കറുപ്പിനോടുള്ള വിരോധം ഇന്ത്യയില്‍ ശക്തമാണ്. കറുത്ത ഭാര്യയെ എന്നല്ല കറുത്ത ഒരു പ്രധാനമന്ത്രിയെയും ഇന്ത്യക്കാര്‍  സാധാരണ ജനം  അംഗീകരിക്കുകയില്ല.'' ( പുറം 337, 338. )

 മാധവിക്കുട്ടിയുടെ എഴുത്തിലെ സവര്‍ണതയും വരേണ്യമൂല്യങ്ങളും വളരെയധികം വിമര്‍ശനാത്മകമായി ഇതിനകം പലപ്പോഴായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും അവരുടെ കൃതികളിലെ കീഴാളതയുടെ മാനങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെ നിരീക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. 'കുറച്ചു മണ്ണി'ലും 'പ്രഭാത'ത്തിലും 'ചുവന്ന പാവാട'യിലും മറ്റനേകം വേലക്കാരിക്കഥകളിലും ഒക്കെയുള്ള, ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും മടുപ്പിന്റെയും ചിഹ്നഭാഷകള്‍ അവര്‍ കീഴാളതയെ തമസ്‌കരിച്ചു എന്നൊരിക്കലും പറയുകയില്ല. എന്നാല്‍ വര്‍ഗപരമായ ഒരു കപടസമത്വത്തിന്, പെട്ടന്ന് ഐക്യപ്പെടാവുന്ന, കൃത്രിമമായ 'രാഷ്ട്രീയശരി'ക്കുവേണ്ടി കീഴാളഭാവുകത്വത്തിന് അവര്‍ എളുപ്പം വഴങ്ങിയില്ല എന്നതാണ് സത്യം. എന്നാല്‍ മാരകവും നഗ്നവുമായ തന്റെ സത്യസന്ധതയുടെ ദൃഷ്ടിയില്‍ പതിഞ്ഞവ തന്മയത്വത്തോടെ, നീറ്റലോടെ എഴുതുകയും ചെയ്തു. വണ്ടിക്കാളകളിലെ തൂപ്പുകാരികളും തോട്ടികളുമായ സ്ത്രീകളെ വിവരിക്കുന്ന ഭാഗം ഉദാഹരണം ( പുറം 286 ). ''കീഴാളരും ദരിദ്രരുമായ തൂപ്പുക്കാരികള്‍ നീലസാരി ചുറ്റി ചുവരും ചാരിയിരുന്നു. പത്തുവര്‍ഷക്കാലത്തിനുശേഷം തങ്ങളെ നഴ്‌സിംഗ് അസിസ്റ്റന്റുമാരാക്കുമെന്ന് വിദ്യാവിഹീനരെങ്കിലും കൂര്‍മബുദ്ധികളായ ആ സ്ത്രീകള്‍ക്കറിയാം. പിന്നീട് നീലസാരി ചുറ്റേണ്ടതില്ല. കഞ്ഞിപ്പശ വേണ്ടാത്ത വെള്ള നൈലോണ്‍സാരി ചുറ്റി ആശുപത്രിയില്‍ കിഡ്‌നിട്രേയും മരുന്നുട്രേയും മറ്റും എടുത്ത് ഗമയില്‍ നടക്കാം. രോഗികളുടെ മൂത്രപ്പാത്രങ്ങളും ബെഡ്പാനുകളും അതത് സ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിക്ഷേപിക്കണം. അധ്വാനമുള്ള ജോലിയല്ല. കുനിഞ്ഞ് നിന്ന് കക്കൂസ വൃത്തിയാക്കുന്നത് കഠിനമായ ജോലിയാണല്ലോ''. 
 ആശുപത്രി എന്ന ഘടനയില്‍ മേല്‍/കീഴുകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്റെ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഇവിടെ കാണാം. എന്നാല്‍ കീഴാളതയുടെ ഏജന്‍സിയായി ആഖ്യാതാവ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല എന്നതാണിവിടെ ശ്രദ്ധേയം. കീഴാളാനുഭവങ്ങളുടെയും വിമോചനത്തിന്റെയും ഏജന്‍സി കയ്യാളാതെ തന്നെ അതിനെ വിന്യസിക്കുകയാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. മാനസിയില്‍ നിന്ന് മനോഹരമായ ഒരുദാഹരണം: 'രാത്രിയുടെ ചെറിയ കഷ്ണങ്ങള്‍ മരമുകളില്‍ നിറഞ്ഞു തുടങ്ങി; യാചകര്‍ അവരുടെ തുണിക്കഷണങ്ങള്‍ ഉണങ്ങാന്‍ ഇടുംപോലെ' (പുറം150). മന്ത്രിയായിത്തീര്‍ന്ന മാനസിയെ കാണാന്‍ അവരുടെ പൂര്‍വസഹയാത്രികരും ഇപ്പോള്‍ അന്യരുമായ നക്‌സലൈറ്റുകള്‍ വന്നു മടങ്ങുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ കനം ഈ വിവരണം വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. മറ്റൊരവസരത്തില്‍ വണ്ടിക്കാളയില്‍ സാദിഖ് അലിയുടെ ഘാതകനെന്നു സംശയിക്കപ്പെട്ട ജഗ്ഗു എന്ന കീഴാളകവിയെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ എഴുതുന്നു. ''ജഗ്ഗുവിനു വേണ്ടി അന്വേഷകസംഘങ്ങള്‍ പലയിടത്തും തിരച്ചില്‍ നടത്തി. അഞ്ചടി ആറിഞ്ച് ഉയരമുള്ള ദളിത് യുവാവ്. കറുത്തവന്‍. അരോഗദൃഢഗാത്രന്‍. ദളിതര്‍ക്ക് അഞ്ചടിയില്‍ പരം ഉയരം വിധിച്ചിട്ടില്ല''(പുറം338). മഹേശ്വതാദേവിയുടെ പ്രസിദ്ധമായ കഥ 'ശിശു'(ഇവശഹറൃലി)വിനെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു ഈ ഭാഗം. ഇന്ത്യയിലെ സവര്‍ണന്റെ വെളുത്ത നിറവും ആറടി ഉയരവും ഒരശ്‌ളീലമാണെന്നു കുട്ടികളെപ്പോലെ മൂന്നടിയോളം ഉയരവും കറുത്തുചുക്കിച്ചുളിഞ്ഞ തൊലിയുമുള്ള ആദിവാസികളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പറയുകയായിരുന്നു, മഹാശ്വേത.  

ആഖ്യാനത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം                                  
 മറ്റു കൃതികളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി വണ്ടിക്കാളകള്‍ എന്ന നോവലിനെ ചുഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന വസ്തുനിഷ്ഠമായ സാമൂഹികമാനങ്ങള്‍ ആണ് ഇതുവരെ പറഞ്ഞത്. ആ നോവലില്‍ ഏറ്റവും ഒടുവില്‍ എഴുത്തിനെക്കുറിച്ചു പൊതുവെയും നോവലെന്ന ആഖ്യാനരൂപത്തെക്കുറിച്ചും ആഖ്യാതാവിനെക്കുറിച്ചും സവിശേഷമായും എഴുത്തുകാരി സ്വയം നടത്തുന്ന ചില പരാമര്‍ശങ്ങള്‍  ഈ കൃതിയെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം മുന്‍നിര്‍ത്തി ആലോചിക്കാന്‍ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കും. സാദിഖ്അലിയെ കണ്ടെത്തിയ കാമുകി അനസൂയയെ അയാള്‍ ആശ്ലേഷിക്കുന്നിടത്ത് കഥ പൂര്‍ണമാകുന്നുവെങ്കിലും ആഖ്യാനം നിലയ്ക്കുന്നില്ല. അവിടെ നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുന്നു: ''ഒരു കഥയ്ക്കും അവസാനമില്ല. കഥാകാരനും കഥാകാരിക്കും ഒരന്ത്യമുണ്ട്. ശ്വാസം നിലയ്ക്കുന്ന നിമിഷം. കഥ കിടന്നു കാലിട്ടടിയ്ക്കുകയോ പകച്ച ദൃഷ്ടികളോടെ ചുറ്റും നില്‍ക്കുന്നവരെ നോക്കിക്കാണുയോ ഇല്ല. കഥയ്ക്ക് ചിതയുമില്ല...'' (പുറം 381). 
ഇനി മറ്റൊരു ഉദ്ധരണി നോക്കൂ: 'എന്റെ കഥയ്ക്ക് ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ച പ്രതികരണം ലഭിച്ചില്ല. എന്റെ ഞരമ്പുകളെ മെടഞ്ഞ് താറുമാറാക്കിയ ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വായനക്കാര്‍ക്ക് വെറും നിഴലുകളായി അനുഭവപ്പെട്ടു. അതു കൊണ്ടാവാം ഞാന്‍ തളര്‍ന്ന് രോഗശയ്യയില്‍ വീണത്. ഒടുവില്‍ സാദിഖ് അലിക്കും കാമുകിക്കും ഒരു ഭാവി ലഭിച്ചുവോ? പ്രേമസാഫല്യം അവള്‍ നേടിയോ? ഇല്ല. മലയും മണ്ണും തകര്‍ന്ന് അവരും മരിച്ചു. ആരുടെയും സ്വപ്‌നം സഫലീകരിക്കുകയില്ല. അതാണ് ദൈവഹിതം. അതുകൊണ്ടാ ഞാന്‍ ദൈവത്തെ വിളിച്ച് സദാസമയവും പഴിക്കുന്നത്? ആര്‍ക്കറിയാം?''( പുറം 381).
 ആഖ്യാനത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠരാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവബോധം ഝടുതിയില്‍ ആത്മനിഷ്ഠതയിലേക്കും വൈകാരികതയിലേക്കും വഴുതി വീഴുന്നതാണ് നാമിവിടെ കാണുന്നത്. ആഖ്യാനാധികാരത്തിന്റെ അഭാവമാണ് അവരുടെ ആദ്യകാലനോവലുകളെ അകമെഴുത്താക്കിയതെങ്കില്‍ വണ്ടിക്കാളകളെ കുറച്ചെങ്കിലും പുറമെഴുത്താക്കുന്നത് ആഖ്യാനാധികാരത്തിന്റെ ഇത്തരം തലനീട്ടലുകളും നോവലില്‍ പ്രകടമായ സാമൂഹികമാനങ്ങളുമാണ്. എന്നാല്‍ മാധവിക്കുട്ടി എന്ന എഴുത്തുകാരിയുടെ സാമുഹികമാനങ്ങള്‍ ഇമ്മട്ടില്‍ സാങ്കേതികമായി അല്ലെങ്കില്‍ സാഹിത്യമാത്രമായ രീതിശാസ്ത്രത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണോ നിര്‍ണയിക്കേണ്ടത്? ഒരിക്കലുമല്ല. അവരുടെ അനേകമനേകം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ, കഥാ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെ പ്രക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട വിമോചനമൂല്യം ഇത്തരം അളവുകോലുകള്‍ക്കും അപ്പുറത്താണ്; അവരുടെ വിധ്വംസകമായ എഴുത്തിന്റെ രാഷ്ര്ട്രീയമാനങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയിലും നൈരന്തര്യത്തിലുമാണ് ഇന്നത്തെ സ്ത്രീവാദവും സ്ത്രീവാദരചനകളും മുന്നോട്ടുനീങ്ങുന്നത് എന്നു തിരിച്ചറിയുമ്പോള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും.

സ്ത്രീ എന്ന സ്വയംഭരിത
 മലയാളസാഹിത്യലോകത്തിനു പരിചിതമായ ഒരു സ്ത്രീസ്വത്വത്തെയല്ല മാധവിക്കുട്ടി അവതരിപ്പിച്ചത്. എന്നാല്‍ തീര്‍ത്തും അപരിചിതരുമല്ല അവര്‍. സ്വത്വത്തിന്റെ പലതരം പ്രതിനിധാനങ്ങളായവര്‍ കഥകളില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നു. വീട്ടമ്മമാര്‍, നഴ്‌സുമാര്‍, കവയത്രികള്‍, ഡോക്ടര്‍മാര്‍, തൂപ്പുകാരികള്‍, കാമുകിമാര്‍, ചിത്രകാരികള്‍, ഗായികമാര്‍, വേലക്കാരികള്‍, വൃദ്ധകള്‍, അമ്മമാര്‍ എന്നിങ്ങനെ. ഈ പരിചിതമായ ബാഹ്യസ്വത്വപ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെ മാധവിക്കുട്ടി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത അപരിചിതത്വം എന്തായിരുന്നു? മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്നും സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ആന്തരികമായ ഒരു അകലത്തില്‍ ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. പുറമേയ്ക്ക് മിതസാന്ദ്രമായ വൈകാരികപ്രകടനങ്ങളും അന്തസ്സും ഉപചാരമാത്രമായ പെരുമാറ്റവും അവര്‍ പുലര്‍ത്തുന്നു. എങ്കിലും അലയടിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണമായ ഒരുപാടു വികാരഭേദങ്ങള്‍ അവര്‍ ഉള്ളില്‍ പേറി. ആത്മത്തിലും അപരത്തിലുമായി അവര്‍ സ്വന്തം ഉള്ളില്‍ സദാ കാത്തുവെക്കുന്ന ഇരട്ടദൃഷ്ടിയിലൂടെ സ്വയംപരിശോധന നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. തങ്ങളുടെ പ്രതിഛായയെയും യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള സ്വത്വത്തെയും അവര്‍ നോക്കിക്കാണുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും മൂല്യങ്ങളുടെയും ഇടങ്ങളില്‍ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരായി തങ്ങളെത്തന്നെ മനസ്സിലാക്കുമ്പോള്‍ ഈ അപരിചിതത്വം തീവ്രമാകുന്നു. അതേസമയം, വിദഗ്ദ്ധമായി, അതിസൂക്ഷ്മമായി സ്വന്തം കാമനകളെ, ഐന്ദ്രിയതകളെ, വിഭ്രാമകതകളെ, സ്വപ്‌നാടനങ്ങളെ പോറ്റിവളര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ രണ്ടു പ്രക്രിയകളും തന്നില്‍ത്തന്നെയുള്ള അപരത്തെയും ആത്മത്തെയും മൂല്യദൃഷ്ടിയില്‍ നിരീക്ഷിക്കലും കാമനകളെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കലും  പരസ്പരവിരുദ്ധമായിത്തോന്നാം. എന്നാല്‍ അവ അബോധപൂര്‍വ്വം, മത്സരത്തോടെ പെരുകുന്ന ഒരു ആന്തരികലോകമാണ് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്ത്രീകള്‍ക്കുള്ളത്. കനമേറിയ ഈ അകംലോകത്തിന്റെ തീവ്രതയാണ് അവരെ മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തരാക്കുന്നത്. തങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തരാണെന്ന ബോധം അതിനാല്‍ത്തന്നെ അവരെ ഭരിക്കുന്നു. സാധാരണക്കാരില്‍ ഒരുവളായി കരുതപ്പെടുന്നതിനെ അവര്‍ ഭയപ്പെടുന്നു. കാരണം പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ സാമാന്യദൃഷ്ടിയില്‍ സ്ത്രീകള്‍ രണ്ടാംതരക്കാരാണ്, സ്വതന്ത്രരായ സ്ത്രീകള്‍ അതിലും മ്ലേഛരാണ്. പൊതുബോധത്തിന്റെ മഞ്ഞവെളിച്ചത്തില്‍ തങ്ങള്‍ എപ്രകാരം അന്യവല്‍കൃതരും നിസ്സാരരുമാക്കപ്പെടുന്നു എന്നു മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നായികമാര്‍ പെട്ടന്നു തന്നെ ഗ്രഹിക്കുന്നു. അതേസമയം പൊതുബോധത്തിന് അപരിചിതമായ സ്വന്തം കാമനകളുടെ കാവല്‍ക്കാരും രാജ്ഞിമാരുമായി വിലസുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വന്തം കാമനകളുടെ ഉള്‍ത്തലങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുകവിയുകയും അതിനനുസരിച്ചു സ്വയംഭരണാധിഷ്ഠിതമായി തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ നയിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണിവര്‍. അവിടെ പുരുഷന്മാര്‍ അപ്രസക്തരും അപ്രധാനികളുമാണ്.

നവോത്ഥാനനിര്‍മിതമായ സ്ത്രീയെ തകര്‍ക്കുന്നു.
 കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികസാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ ഈ അപ്രാധാന്യം വിധ്വംസകം തന്നെയാണ്. കാരണം ചരിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മാതാക്കളും ഗുണഭോക്താക്കളും വ്യാഖ്യാതാക്കളുമായ പുരുഷലോകത്തിന്റെ അധികാരത്തെയാണതു തമസ്‌കരിക്കുന്നത്. നേതാക്കളും രക്ഷിതാക്കളും നായകന്മാരുമായ അവര്‍ വരച്ചുവെച്ച സ്ത്രീരൂപത്തിനു വെളിയിലാണ് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്ത്രീകള്‍. നവോത്ഥാന പരിഷ്‌കരണപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിച്ച സ്ത്രീ, ബുദ്ധിമതിയും പ്രബുദ്ധയും ആദര്‍ശവതിയുമാണ്. അനുസരണശീലമുള്ള, ത്യാഗശീലയായ സ്ത്രീ. അവളിലൂടെയാണവര്‍ പുരോഗമനത്തെ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ആയതിനാല്‍ അവള്‍ സ്വയം ഒരു സ്വതന്ത്രമായ ആവിഷ്‌കാരമാകുന്നത് അവരുടെ നേതൃ/പുരോഗമനപദവിയെയാണ് ചോദ്യം ചെയ്യുക. വി.ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ ആത്മകഥാപരമായ അനുഭവങ്ങളില്‍ ചിലത് ഈ അപ്രസക്തിയെ വെളിവാക്കുന്നതാണ്. പരിഷ്‌കരണകര്‍ത്താക്കളും പരിഷ്‌കരണവിഷയികളുമെന്ന നിലയില്‍ പുരുഷന്മാരും സ്ത്രീകളും അധികാരത്തിന്റെ മേല്‍/കീഴുകളില്‍ വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം നമ്മുടെ സമകാലിക സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഏറെ വിമര്‍ശനത്തിന് വിധേയമാണ്. കുടുംബത്തിനും രാഷ്ട്രത്തിനും പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കും കീഴ് വണങ്ങി, അച്ചടക്കവും അനുസരണശീലവുമുള്ള ത്യാഗമയിയും പ്രബുദ്ധയുമായ സ്ത്രീഘടനയ്ക്കു പകരം വികാരപരതയാല്‍ ത്രസിക്കുന്ന, സ്വപ്‌നാടരും ഉന്മാദികളുമായ, ചപലരും രോഷാകുലരുമായ സ്ത്രീകളെയാണ് മാധവിക്കുട്ടി മുന്നോട്ടു വെച്ചത്. അവര്‍ ബുദ്ധിമതികളും ചിന്താശീലരുമായിരിക്കെത്തന്നെ അനിയന്ത്രിതമായ ഇഛകളാല്‍ ഭരിക്കപ്പെടുന്നവരുമാണ്.

കടല്‍മയൂരം- കാമനകളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം
 കടല്‍മയൂരത്തിലെ നായിക പ്രൊഫസര്‍ രേണുകാദേവി ഈയൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഏറ്റവും യോജിക്കുന്ന ഉദാഹരണമാണ്. അവിവാഹിതയായ അവര്‍ റിട്ടയര്‍മെന്റെ് ജീവിതം സാമൂഹികപ്രവര്‍ത്തനത്തിനായി നീക്കിവെച്ച ഒരാളാണ്. സ്ത്രീവിമോചനസമരസേനാനി എന്ന് കഥാകാരി അവരെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കാമനകളെക്കുറിച്ചുള്ള അവരുടെ വൈരുദ്ധ്യം നിറഞ്ഞ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ നമ്മെ ചിരിപ്പിക്കുന്നു. വി.ജെ.ടി ഹാളില്‍ ഗാന്ധിയെപ്പറ്റി പ്രസംഗിച്ച അവര്‍ തന്നെ വിദേശയാത്രയ്ക്കായി പട്ടുസാരികളും വിലകൂടിയ വസ്ത്രങ്ങളും ധരിക്കാന്‍ പുറപ്പെടുന്നതിനെ അനുജത്തിയുടെ മകള്‍ പരിഹസിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് വിദേശയാത്രയ്ക്കിടയില്‍ പരിചയപ്പെട്ട കിംസുങ് എന്ന മലേഷ്യന്‍ യുവാവുമായുണ്ടായ ആകര്‍ഷണവും അടുപ്പവും രേണുകയെ വലയ്ക്കുന്നു. അവര്‍ തല്‍ക്കാലം തന്റെ പതിവ് അച്ചടക്കത്തില്‍ പിടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഹോട്ടല്‍മുറിയുടെ പരിസരത്തുവെച്ച് ലഭിച്ച സുഗന്ധം നിറഞ്ഞ ബ്യൂട്ടിപാര്‍ലര്‍പരിചരണം അവരെ ആകെ മാറ്റി മറിക്കുന്നു. സൗന്ദര്യവര്‍ധനവിന് പണം ചെലവാക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയും സ്ത്രീകളുടെ ആഡംബര ഭ്രമത്തെപ്പറ്റിയും നിന്ദയോടെ മാത്രമേ താന്‍ കേരളത്തില്‍ വെച്ച് പ്രസംഗിക്കാറുള്ളു എന്നവര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. തന്റെ ആദര്‍ശാഭിനയങ്ങളും സദാചാരസൂക്തങ്ങളും തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന വെറും തോരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് എന്നവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. അവ തന്നെ ശക്തിമതിയാക്കുകയല്ല, മറിച്ച് ദുര്‍ബ്ബലയാക്കുകയാണുണ്ടായതെന്നവര്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ പ്രണയത്തിലും ശാരീരികാഭിലാഷങ്ങളിലും പെട്ട രേണുക കിംസുങിന്റെ ആഗ്രഹങ്ങള്‍ക്ക് വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുകയാണ്. രേണുക ഒരു പുതിയ അവതാരമായി മാറി എന്നു മാധവിക്കുട്ടി എഴുതുന്നു. സ്‌നേഹത്തെക്കുറിച്ചും ശരീരത്തെ കുറിച്ചുമുള്ള മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്വതന്ത്രഭാഷ്യം കിംസുങിലൂടെ പുറത്തുവരുന്നു. ''അനശ്വരവസ്തുക്കളെ മാത്രം സ്‌നേഹിക്കണമെന്ന് നീ പറയുന്നോ രേണുകാ? നശ്വരവസ്തുക്കളാണ് സ്‌നേഹം അര്‍ഹിക്കുന്നത്. ഇതള്‍ കൊഴിയാറായ പൂവിനെ ഞാന്‍ സ്‌നേഹിക്കുന്നു. അസ്തമിക്കാറായ സൂര്യനെ.... ശരീരത്തെ അവഗണിക്കാമോ? ആത്മാവിന്റെ കണ്ടുപിടുത്തങ്ങളിലും രോമാഞ്ചം കൊള്ളുന്നത് ശരീരം മാത്രമല്ലേ?''
ശരീരകാമനകളെ ലൈംഗികത, സര്‍ഗാത്മകത, സൗന്ദര്യര്യാസ്വാദനം, അണിഞ്ഞൊരുങ്ങല്‍ ഇവയൊക്കെയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി പുതിയൊരു പ്രത്യയശാസ്ത്രം ചമയ്ക്കുകയാണ് മാധവിക്കുട്ടി. എന്റെ കഥയിലും മീനാക്ഷിയമ്മയുടെ മരണം, കല്യാണിയമ്മയുടെ ഒരു ദിവസം എന്നീ കഥകളിലുമൊക്കെയായി പരന്നു കിടക്കുന്നതും ഇതേ കാഴ്ച്ചപ്പാടാണ്. സ്ത്രീശരീരത്തിനുമേല്‍ പടര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ലിഖിതവും അലിഖിതവുമായ ഒട്ടനേകം ശാസനകളെ അവര്‍ കാമനകള്‍ കൊണ്ട് തട്ടിത്തെറിപ്പിച്ചു. സ്വന്തം ശരീരത്തിനു മേല്‍ സ്ത്രീക്കുള്ള വിനിമയാധികാരം, ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യം, മേധ അവള്‍ക്കുതന്നെ എന്നാണീ നോവലുകള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നത്. തങ്ങളുടെ ഇഛകള്‍ക്കുമേല്‍ സ്ത്രീകള്‍ നേടുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം പുരുഷാധിപത്യഭാവനകളെയും അവയുടെ കുടിലമായ ഹിംസാത്മകതയെയും തകര്‍ത്തതിനാലാണ് മാധവിക്കുട്ടി അനഭിമതയും വ്യഭിചാരിണിയുമായി മുദ്ര കുത്തപ്പെടുന്നത്.

മാനസി- വെറുക്കുമ്പോഴും ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നു
 ഒരു ജോടി വൈരക്കമ്മലുകളോടുള്ള അടക്കാനാവാത്ത ആഗ്രഹം കൂടിയാണ് മാനസിയെ തന്റെ പൂര്‍വ്വകാമുകന്റെ അനുജന്‍ കൂടിയായ രാഷ്ട്രീയനേതാവ് വിജയ് രാജേയുടെ പ്രണയത്തിലേക്കടുപ്പിച്ചത്. വിലയേറിയ വൈരക്കമ്മലുകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നത് ദരിദ്രനായ, ഗുമസ്തനായ തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനു സാധിക്കാത്ത കാര്യമാണ്. അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട കവി കൂടിയായ മാനസി പ്രണയത്തിലൂടെ താന്‍ പോലും ആഗ്രഹിക്കാത്ത പല അധികാരപദവികളിലേക്കും ചെന്നുപെടുന്നു. ഒടുവില്‍ പ്രധാനമന്ത്രിപദം വരെ അവള്‍ എത്തിപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഇതിനിടെ മകളെ പ്രണയിച്ചു ഗര്‍ഭിണിയാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച വിജയിനോടവള്‍ പറയുന്നു, അവള്‍ അയാളുടെ ജ്യേഷ്ഠന്റെ മകളായിരുന്നുവെന്ന്. കുട്ടിയെ നശിപ്പിക്കാന്‍ ഭ്രാന്തെടുത്ത ചെന്ന വിജയ് അവള്‍ തന്റെ ബോയ്ഫ്രണ്ടുമായി നാടുവിട്ടെന്ന് അറിയുന്നു. അവള്‍ ആ കുട്ടിയെ നശിപ്പിക്കാന്‍ ഒരുക്കമല്ല, കാമുകനെ വിവാഹം ചെയ്യാനും കുഞ്ഞിനെ വളര്‍ത്താനും തീരുമാനിക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയഗുരു സദാശിവറാവുവിന്റെ കൊലപാതകത്തില്‍ വിജയിന്റെ പങ്കു തെളിഞ്ഞതോടേ അയാളുടെ ഭാവി തകരുന്നു. പ്രധാനമന്ത്രി മാനസിയുടെ നിയന്ത്രണത്തിലും...
ഭ്രാന്തവും തീക്ഷ്ണവുമായ സ്ത്രീപുരുഷാകര്‍ഷണത്തിന്റെയും ജീവിതകാമനകളുടെയും കഥയാണിത്. സ്ത്രീയും രാഷ്ട്രീയാധികാരവും തമ്മിലുള്ള അപൂര്‍വമായ ബന്ധത്തെ ചുരുളഴിക്കുന്നതിലൂടെ അധികാരത്തിന്റെ തന്നെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവിശകലനമായി നോവല്‍ മാറുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീയുടെ സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്കും വ്യക്തിപ്രതിഭയ്ക്കും മേല്‍ കുടുംബം, ദാമ്പത്യം തുടങ്ങിയവ ഏല്‍പ്പിക്കുന്ന പരിക്കുകളെയും നോവല്‍ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. 
തെമ്മാടിയും സ്ത്രീജിതനുമായ ഒരുവനിലൂടെ വിജയപഥങ്ങളിലേക്കു കുതിക്കുന്ന മാനസി തന്റെ ആദര്‍ശങ്ങളില്‍ നിന്നും അടിക്കടി വീഴുകയാണ്. എങ്കിലും രാഷ്ട്രീയാധികാരത്തിലേക്കുള്ള അവളുടെ ചുവടുവെയ്പ്പുകള്‍ സ്ത്രീയുടെ ഇഛാശക്തിയെയും ലക്ഷ്യബോധത്തെയുമാണ് കാണിക്കുന്നത്. സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധത്തിലെ ചൂതാട്ടസ്വഭാവം കാണിച്ചു തരുന്നതാണ് ഈ കഥ. വെറുക്കുമ്പോഴും ആകര്‍ഷിക്കപ്പെട്ടുപേകുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യം ഈ സ്ത്രീ മനേഭാവങ്ങളിലുണ്ട്. രോഹിണി എന്ന നോവലിലും സ്ത്രീയുടെ ഈ പ്രത്യേക മനോനില കാണാം. തന്നെ ബലാല്‍ക്കാരമായി ആക്രമിച്ചു കീഴടക്കിയ പുരുഷന്റെ നേര്‍ക്ക് രോഹിണിയ്ക്ക് പ്രണയവും ആവേശവുമാണു തോന്നുന്നത്. തെമ്മാടി എത്ര സുന്ദരനാണ് എന്ന വാചകം അവളില്‍ മുഴങ്ങുന്നു. ഒടുവില്‍ അയാളുടെ ഓരോ സ്പര്‍ശത്തിലും ത്രസിക്കുന്ന ശരീരവുമായി അവള്‍ വഴങ്ങുകയാണ്. ''അയാള്‍ അവളില്‍ തുടങ്ങിവെച്ചത് അവളുടെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും ഹര്‍ഷോന്മാദോന്മുഖമായ അനുഭവമായിരുന്നു. താന്‍ ഉരുകുകയാണെന്ന് അവള്‍ക്കു തോന്നു. അവളിലെ ഏറ്റവും കട്ടിയായ ഭാഗം പോലും ഉരുകുകയായിരുന്നു. പിന്നീട് അവളില്‍ അവനല്ലാതെ മറ്റൊന്നും ബാക്കിയില്ലെന്നായി...''(രോഹിണി)

യുക്തിവാദഫെമിനിസമല്ല
സ്വയം കൈവിട്ടുപോകുന്ന അനിയന്ത്രിതമായ ശരീരത്തിന്റെ, മനസ്സിന്റെ കാമനാവേഗങ്ങള്‍ മലയാളി സൗന്ദര്യബോധത്തിന് തികച്ചും അപരിചിതമായ ഒരു സ്‌ത്രൈണതയെ പരിചയപ്പെടുത്തി. ജെ.ദേവികയും മറ്റും നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ സരസ്വതിയമ്മയുടെ കൃതികളിലെ യുക്തിചിന്തയില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ സ്ത്രീപുരുഷ സമത്വത്തിനു പകരം, വൈകാരികതയില്‍ ഏറി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്‌ത്രൈണതയെ അവര്‍ മുന്നോട്ടു വെച്ചു. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിലെ തുല്യതയ്ക്കു പകരം സ്ത്രീയുടെ വ്യത്യസ്തതയിലാണവര്‍ ഊന്നിയത്. പുരുഷനെ പലപ്പോഴും അപ്രസക്തമാകുമ്പോഴും നിരസിക്കുകയായിരുന്നില്ല അവരുടെ സ്ത്രീകള്‍. സരസ്വതിയമ്മയില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന പുരുഷവിരോധം (അതു പലപ്പോഴും മുന്‍വിധി കലര്‍ന്ന നിരീക്ഷണം തന്നെ) മാധവിക്കുട്ടിയിലില്ല; മറിച്ച് പുരുഷനോടുള്ള ആഗ്രഹങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ സ്ത്രീയാണിവിടെയുള്ളത്. കാമനകളുടെ ഈ ലോകം തികച്ചും ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയില്‍ ഊന്നിയുള്ളതാണ്. അപ്രകാരം ധൈഷണികമായ സ്ത്രീപുരുഷസമത്വചിന്തയേക്കാള്‍ വൈകാരികമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടി കൊതിക്കുന്ന, തൊട്ടാല്‍ തരിക്കുന്ന ഒരായിരം അനുഭൂതികളുടെ സ്പന്ദനങ്ങള്‍ ഓരോ വാക്കിലും സൂക്ഷ്മമായി അവര്‍ നിറച്ചു വെച്ചു.

പുരുഷനെ കൂടാതെ വയ്യ
പി.പി.രവീന്ദ്രന്‍ തന്റെ ലേഖന(കിരാതത്വത്തിന്റെ സുവര്‍ണരേഖകള്‍)ത്തില്‍ ആരോപിക്കുന്നതുപോലെ ഇതൊരു വൈരുദ്ധ്യമല്ല. പാരമ്പര്യധ്വംസനത്തിന്റെയും പുരുഷനിരാസത്തിന്റെയും ആഖ്യാനങ്ങളായലയടിക്കുന്ന മാധവിക്കുട്ടിക്കഥകള്‍ പാരമ്പര്യബോധത്തിന്റെയും പുരുഷമേധാവിത്വത്തിന്റെയും വിജയാഘോഷങ്ങളാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തിനു കാരണം അവരുടെ കാല്പനികമനസ്സിന്റെ പ്രത്യേകതകളാണെന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നത് പൂര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശരിയല്ലെന്ന് ഈ വിശകലനം നമ്മോടുപറയുന്നു. പുരുഷനെ കൂടാതെ വയ്യ എന്നു പറയുന്ന സ്ത്രീയും സ്ത്രീയെ കൂടാതെ വയ്യ എന്നു പറയുന്ന പുരുഷനെയുമാണ് നാമിവിടെ കാണുന്നത്. അതേ സമയം സ്‌ത്രൈണത എത്ര വ്യത്യസ്തമാണെന്നും നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. വ്യത്യാസത്തിലുള്ള ഊന്നല്‍ സ്ത്രീയെ കൊള്ളാവുന്ന തരം ഉള്ളടക്കങ്ങളുള്ള മനുഷ്യനാക്കി തീര്‍ക്കുന്നു എന്നു മാധവിക്കുട്ടി വിശ്വസിച്ചു. യാന്ത്രികമായ സ്ത്രീപുരുഷ തുല്യതയേക്കാള്‍ സ്ത്രീപക്ഷ അനന്യതയിലാണ് അവരുടെ ഊന്നല്‍ എന്നു വിലയിരുത്താനാണ് ഇതു നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.

ദാമ്പത്യത്തിലെ സ്വാര്‍ത്ഥത, കാപട്യംദാചാരനാട്യം

സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്ന സദാചാരം, കാപട്യം, സ്വാര്‍ത്ഥത ഇവയെ ഒക്കെ മറനീക്കിക്കാണിക്കാന്‍ ഈ വ്യത്യസ്തയായ സ്ത്രീയുടെ ജയപരാജയങ്ങള്‍ മാധവിക്കുട്ടി ഉപയോഗിച്ചു. അതിലുപരി സ്വന്തം കാമനകളുടെ മേധാവിയായ, ഇഛാധികാരിയായ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനയെ പൂര്‍ണതയോടെ വരച്ചുകാട്ടി. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒന്നിലധികം മിഥ്യകളെ തകര്‍ക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു. അതില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനമായുള്ളത് മാംസനിബന്ധമല്ലാത്ത പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പ്പമാണ്. കാല്പനിക കവികളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, അവരില്‍ നിന്നു പകര്‍ന്ന് പില്‍ക്കാലത്തു മലയാളസാഹിത്യത്തിന്റെ ആദര്‍ശമായി മാറിയ മാംസനിബദ്ധമല്ലാത്ത അനുരാഗത്തെ മാധവിക്കുട്ടി ശരിക്കും കീറിമുറിച്ചു. അവര്‍ പ്രണയത്തെ പൂര്‍ണമായും ശരീരവുമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ട് ആവിഷ്‌കരിച്ചു. എന്നാലത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും ലൈംഗികത മാത്രമായിരുന്നില്ല. സ്‌നേഹം, പ്രണയം, ശരീരം ഇവ മൂന്നും കൈകോര്‍ത്തു നടക്കുന്ന വ്യത്യസ്തമായ ഒരു അനുഭൂതിലോകമാണവര്‍ പണിതുയര്‍ത്തിയത്. അവിടെ ലൈംഗികതയും ഉണ്ടായേക്കാം എന്നു മാത്രം. എന്നാല്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ചൂടും ചൂരുമുള്ള ഭംഗിയും മാര്‍ദ്ദവവുമുള്ള, ആകൃതിഭംഗിയുള്ള, മണമുള്ള ശരീരം ഉണ്ടായിരുന്നു. വാക്കിന്റെ ഏതളവിലും സുന്ദരമായി ഇണങ്ങുന്ന ഒരുടുപ്പായി ശരീരത്തെ മാധവിക്കുട്ടി തുന്നിയെടുത്തു. ചന്ദനമരങ്ങളില്‍ അതു ആഴങ്ങളോടെ, വിസ്തരിച്ചുള്ള ഒരു രാഗാലാപനം പോലെ അവര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. അതു സ്വവര്‍ഗാനുരാഗം എന്ന ലേബലില്‍ കൃത്യതയോടെ ഒതുക്കി നിര്‍ത്തേണ്ട ഒരു കൃതിയാണോ എന്ന സംശയം അവശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയോടുള്ള അവജ്ഞ വളരെ പ്രകടമാണു താനും. അതിനു മുന്നോടിയായി സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിലെ ജഡത്വം ദാമ്പത്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അപനിര്‍മിക്കുന്നുണ്ട്. ''മൂത്തു നരച്ച് വര്‍ഷങ്ങള്ളോളം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ദാമ്പത്യം പരിഷ്‌കൃതര്‍ക്ക് നിശ്ചയമായും ദുസ്സഹമാണ്. ഒരേ കട്ടിലില്‍ അടുത്തടുത്ത് ശയിച്ച് അന്യോന്യം വിയര്‍പ്പുഗന്ധം കൈമാറുക. സൂര്യോദയത്തില്‍ കക്കുസില്‍ വെള്ളമൊഴിക്കാന്‍ മറന്ന ഇണയുടെ അമേധ്യം ദര്‍ശിക്കുക, അനുഗ്രഹിക്കാന്‍ വേണ്ടി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയെന്നു തോന്നിക്കുന്ന മനോഹരാംഗുലികളാല്‍ സ്വയംഭോഗം നടത്തുന്നത് നോക്കികൊണ്ട് അതിന്റെ താളം ശ്രമിച്ചു കൊണ്ട് നിദ്രാഭിനയം നടത്തുക. വേണ്ട, എനിക്കുവേണ്ട, മാന്യരാല്‍ പുകഴ്ത്തപ്പെട്ട ഗൃഹസ്ഥാശ്രമം എനിക്കു വേണ്ട, വേണ്ട. മറ്റൊരാളുടെ വായില്‍ നിന്ന് ഒഴുകുന്ന കൊഴുത്ത ദ്രാവകം എന്റെ വായിന് ആവശ്യമില്ല. ജോലി ചെയ്ത് തളര്‍ന്ന എന്റെ ശരീരത്തിനു കാമത്തിന്റെ വികൃതഭാവം സഹിക്കാനാവില്ല''. (പുറം 165)

ഇരട്ടകള്‍

ഒരേസമയം വ്യവസ്ഥയ്ക്കു കീഴ്‌പ്പെടുന്ന, അതേസമയം ക്രൂരമായ പകയോടെ അതിനെ നേരിടുന്ന, ചെറുക്കുന്ന രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളിലൂയെയാണ് മാധവിക്കുട്ടി ഭിന്നവര്‍ഗ ദാമ്പത്യത്തെ വിമര്‍ശിക്കുന്നത്. രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെയും ഒരേ ആഖ്യാനസ്വരത്തിന്റെ, ഒന്നിന്റെ തന്നെ ഇരട്ടകളായി കാണാം.
       'എന്നില്‍ മറ്റൊരുത്തി ജീവിക്കുന്നു
       എന്റെ ഇരട്ട
       ജീവിക്കാനനുവദിക്കപ്പെടാത്തവള്‍...
       അമാവാസി കണ്ണുകളാല്‍ അവള്‍
       എന്റെ മുഖശ്രീയെ മുറിവേല്‍പിച്ച്
       മെല്ലെ
       എത്രയോ മെല്ലെ
       എന്നെ പകുതി മനുഷ്യസ്ത്രീയും
       പകുതി മാര്‍ജ്ജാരിണിയും
       ആക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു'. (മാര്‍ജാരം)
                      
സ്വവര്‍ഗസ്‌നേഹത്തിന്റെ ശരീരപരത
 ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയോടുള്ള അകല്‍ച്ച പൂര്‍ണമാകുന്നത് സ്വവര്‍ഗസ്‌നേഹത്തെ ശരീരപരമായ ആവേശങ്ങളിലൂടെ തിരിച്ചറിയുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ്. കുളത്തിന്റെ പടവുകളില്‍ വെച്ച് കുളച്ചണ്ടിയുടെയും പായലിന്റെയും വെള്ളിലയുടെയും ആമ്പലിന്റെയും ചിറ്റമൃതിന്റെയും മണവും സ്വാദും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ശാരീരികമായ ഒരടുപ്പം നാമിവിടെ കാണുന്നു. ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്ത് ഷീലയെ കല്യാണിക്കുട്ടി ആശ്ലേഷിച്ചു ചുംബിക്കുന്നു. ''അവള്‍ എന്നെ സര്‍വശക്തിയുമുപയോഗിച്ച് കുളപ്പുരയുടെ ചാണകം മെഴുകിയ നിലത്തേക്ക് മെല്ലേ വീഴ്ത്തിയിട്ടു. എന്റെ ശരീരത്തെ കോരിത്തരിപ്പിച്ചുക്കൊണ്ട് അവള്‍ എല്ലായിടവും നോവുന്ന ചുംബനങ്ങളാല്‍ പൊതിഞ്ഞു. ഞാന്‍ ലജ്ജയാലും അപമാനഭാരത്താലും എന്റെ കണ്ണുകളടച്ചു. എത്ര നേരം ഞാന്‍ ജീവഛവമെന്നപോല്‍ അവളുടെ ആക്രമണത്തിനു വഴങ്ങി അവിടെ കിടന്നു എന്നു തന്നെ എനിക്കു ഓര്‍മയില്ല. യുഗങ്ങളോളം ഞാന്‍ അവളുടെ തുടിക്കുന്ന കൈകാലുകളുടെ അടിമയായിരുന്നു... അതിനുശേഷം ഞാനവളുടെ പ്രേമഭാജനമായി മാറി. അവളുടെ വായുടെ നനവും സ്വാദും എന്റേതായി. അവളുടെ ശരീരത്തിന്റെ മാര്‍ദ്ദവങ്ങളും കാഠിന്യങ്ങളും എന്റെ സഹവര്‍ത്തികളായി.''

വര്‍ഗനിലകള്‍

ഇവിടെയും വര്‍ഗപരമായ മേല്‍/ കീഴ്ബന്ധങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരടര് നാം കാണാതിരുന്നുകൂടാ. ഷീലയുടെ അച്ഛന്റെ ആശ്രിതയായി വളര്‍ന്ന കല്യാണിക്കുട്ടി അവളുടെ പഴയ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിച്ചു നടന്നു. ഷീലയുടെ ഭക്ഷണമുറിയിലോ കിടപ്പറയിലോ കല്യാണിക്കുട്ടിക്ക് പ്രവേശനമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒരിക്കല്‍ ഷീല നിര്‍ബന്ധിച്ചപ്പോള്‍ കട്ടിലില്‍ ഇരുന്ന കല്യാണിക്കുട്ടിയെ മുത്തശ്ശി ശകാരിച്ചു പുറത്താക്കി. കല്യാണിക്കുട്ടി പഠിച്ചു ഡോക്ടറായത് ഷീലയുടെ കുടുംബത്തിന്റെ ധനസഹായം കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ ഷീലയുടെ അച്ഛന്റെ മരണത്തെ നിര്‍വികാരതയോടെ സ്വീകരിച്ച കല്യാണിക്കുട്ടി ഒരു ദിവസം ഷീലയുടെ പിതാവ് തന്റെയും പിതാവാണെന്നു സംശയിക്കുന്നു. പണം ചെലവഴിച്ചത് അതുകൊണ്ടാവാം. സാമ്പത്തികമായ കീഴായ്മയും ആശ്രിതാവസ്ഥയും കല്യാണക്കുട്ടിയില്‍ അപകര്‍ഷതയേക്കാള്‍ വീറും ഉറപ്പുമാണ് നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. അവള്‍ പറയുന്നു: ''നിനക്കൊരു മാറ്റവുമില്ല എന്റെ ഷീലാ, നീയിപ്പോഴും ദാനശീലയായി നിലകൊള്ളുന്നു. നിനക്ക് കൊടുക്കാനറിയുമായിരുന്നു. ബാല്യകാലം മുതല്‍ക്കേ നീ ദാനശീലം വളര്‍ത്തിയെടുത്തു. ഒപ്പം സഹനശക്തിയും. നീ ജനിച്ചത് അത്തരമൊരു കുടുംബത്തിലായിരുന്നു. ദാനശീലരും ധര്‍മിഷ്ഠരുമുള്ള ഒരു പുരാതന കുടുംബം. നീ കുലീനയായി ജനിച്ചു. അതുകൊണ്ടാണ് നിനക്ക് സംയമനത്തോടെ ജീവിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്''. ''നീ കലാബോധമുള്ള ഒരു ധനികയാണ്'' എന്നു കല്യാണിക്കുട്ടി പറയുമ്പോള്‍ കലാബോധം ഉണ്ടാകുന്നതും ധനമുണ്ടാകുന്നതും ഒരു കുറ്റമാണെന്ന നാട്യത്തിലാണ് നീ സംസാരിക്കുന്നതെന്ന് എനിക്കു തോന്നുന്നു എന്ന് ഷീല തിരിച്ചടിക്കുന്നു
പരസ്പരം വീറോടെ പോരടിക്കുകയും എന്നാല്‍ നിസ്സഹായമായി പരസ്പരം സ്‌നേഹിക്കുകയുമാണ് ഈ സുഹൃത്തുക്കള്‍. ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ ഘടന ലയിച്ചു കിടക്കുന്ന തരത്തിലാണവരുടെ ശാരീരികാടുപ്പങ്ങളും. ആയതിനാല്‍ സ്വവര്‍ഗാനുരാഗത്തിന്റെ സാഹചര്യങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും  അതിന്റെ അസ്ഥിരീകരണമായി വഴിമാറുകയും ചെയ്യുന്നു ഈ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍. ലെസ്ബിയന്‍ അനുഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണയെ പരിക്കേല്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധത പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. കല്യാണിക്കുട്ടിയില്‍ അധികാരവും മേല്‍നിലയും അതിലൂടെ ആണത്തവും ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ കാരണം അവളുടെ വര്‍ഗപരമായ കീഴാളത തന്നെയാവണം. അതവളില്‍ എതിര്‍ബലവും അധീശനിലയുമായി തെളിയുന്നു. ലൈംഗികതയിലെ കര്‍തൃനിലയും ഷീലയുടെ നിസ്സഹായമായ കീഴടങ്ങലും അതു സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
 ''പണ്ടു നീയെന്നെ എന്നും പെണ്ണേ എന്നാണു വിളിച്ചിരുന്നത്. ആ വിളി മാറ്റിക്കിട്ടാനാണ് ഞാന്‍ ആണായി അഭിനയിച്ചത്. നിന്റെ പെണ്ണും ആണും ഞാനായി തീര്‍ന്നു'. ആസ്‌ട്രേലിയയിലേക്ക് കൂടെ ചെല്ലാനും തന്നോടൊപ്പമുള്ള ജീവിതത്തില്‍ വിശ്രാന്തിയും ആനന്ദവും അനുഭവിക്കാനും ഷീലയെ അവള്‍ ക്ഷണിക്കുന്നു. ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത് അവള്‍ സ്വയം യജമാനത്തം ആളുകയാണ്. ഷീലയെ ആണായി സങ്കല്പിച്ചു കൊണ്ട് അവളുടെ കുഞ്ഞിനെ മാത്രമേ തനിയ്ക്കു പ്രസവിക്കാന്‍ ആഗ്രഹമുള്ളുവെന്നും കല്യാണിക്കുട്ടി ഒരിക്കല്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരിക്കല്‍ ''ഷീലാ, നീയൊരു ആണ്‍കുട്ടിയായിരുന്നെങ്കില്‍ നിനക്കെന്നെ സ്‌നേഹിച്ചു തുടങ്ങാമായിരുന്നു. എന്റെ അച്ഛന്‍ നിന്നെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ നിന്റെ ഗുരുപുത്രിയാണ്. ഗുരുപുത്രിമാരെ സ്‌നേഹിച്ച രാജകുമാരന്‍മാരെപ്പറ്റി നീ കേട്ടിട്ടില്ലേ? നീ എന്തുകൊണ്ട് ഒരാണായി ജനിച്ചില്ല?'' എന്നുമവള്‍ പറയുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ ലെസ്ബിയന്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ ദ്രാവകത്വവും(ഫ്‌ളൂയിസിറ്റി) അയവും കൂടി ഈ നോവലില്‍ നിഴലിടുന്നു.

ഏകശിലാത്മകമല്ല ലെസ്ബിയന്‍ മണ്ഡലം
 ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയെ വിമര്‍ശിക്കുമ്പോഴും ലെസ്ബിയന്‍ അനുഭവമണ്ഡലത്തെ ഏകശിലാത്മകമായി കാണരുതെന്നും വിശുദ്ധമായ ആദര്‍ശലോകമായി അതിനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കരുതെന്നും ഈ നോവല്‍ നമ്മോടു പറയുന്നു. അതിനകത്തും അധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കില്‍ത്തന്നെയും ആനന്ദത്തിനുള്ള പൗരാവകാശങ്ങളെ സ്വയംഭരണാധിഷ്ഠിതമായ ഒരു മണ്ഡലമായി ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുവാന്‍ ഈ നോവലിലൂടെ അവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അവകാശലംഘനങ്ങള്‍ക്കും ചൂഷണങ്ങള്‍ക്കും നേരെയുള്ള പടയൊരുക്കത്തോടൊപ്പം മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്ത്രീവിമോചനസങ്കല്പത്തിന്റെ അടിത്തറ കാമനകളാല്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ടതാണ്. അത് സ്‌നേഹത്തെ വിശാലമായ മട്ടില്‍ പുതുക്കിയെഴുതുന്നു. അപരനോടുള്ള സഹജീവിസ്‌നേഹമായും കഷ്ടപ്പെടുന്നവരോടുള്ള ദീനാനുകമ്പ കലര്‍ന്ന സ്‌നേഹമായും അതിലുപരി തന്നോടുതന്നെയുള്ള സ്വാഭിമാനം കലര്‍ന്ന സ്‌നേഹമായുമൊക്കെ അതിനെ വേറിട്ടു മനസ്സിലാക്കാം എന്നു ജെ.ദേവിക പറയുന്നു. (സ്‌നേഹം പ്രസരിപ്പിക്കാന്‍ രാഷ്ട്രീയക്കാരിയായ കമല,2016 മാതൃഭൂമി, ജൂണ്‍ 19-25) സ്‌നേഹത്താല്‍ പരസ്പരം ബന്ധിതരായവരുടെ ഐക്യമുന്നണിയിലൂടെ ലോക്‌സേവാ പാര്‍ട്ടി രൂപീകരിക്കാന്‍ അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത് ഇതേ സ്‌നേഹമാണെന്ന് ദേവിക നിരീക്ഷിക്കുന്നു. തന്നേടുതന്നെയുള്ള സ്‌നേഹത്തെ അവര്‍ സ്വരൂപിച്ചതിന്റെ കാതല്‍ സ്വയം അലങ്കരിക്കുന്നതിലും ശരീരത്തെ കാമനാവിനിമയത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിലും ഒക്കെയായി നാം വ്യാഖ്യാനിച്ചു കഴിഞ്ഞു. (സ്‌നേഹണ്ടായാ പാക്കിയൊന്നും വേണ്ട, ന്റെ മാധവികുട്ട്യേമേ എന്നു ജാനു പറയുന്നുണ്ട്)

50 കള്‍ക്കുശേഷം ഇന്ത്യയിലാകമാനം വ്യാപിച്ച സ്ത്രീയെഴുത്തിന്റെ ഉണര്‍വ്വ് മാധവിക്കുട്ടിയിലും പുതിയൊരു ഊര്‍ജ്ജമായി നിറഞ്ഞിരിക്കണം. ഉറുദുവില്‍ ഇസ്മത്ച്യംഗ്തായും ബംഗാളിയില്‍ ആശാപൂര്‍ണയും മഹാശ്വേതയും അമൃതാപ്രീതവും അജിത്കൗറും ഒക്കെയടങ്ങുന്ന ഇന്ത്യന്‍ എഴുത്തുകാരികളുമായി സ്ത്രീവാദസാഹോദര്യം പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ രചനകള്‍. അതില്‍ത്തന്നെ ഇസ്മത് ച്യുഗ്തായുടെ ലിഹാഫ് പോലെ കോളിളക്കം സൃഷ്ടിച്ച രചനകള്‍ ചന്ദനമരങ്ങളുമായി പ്രമേയപരമായ സാമ്യം പങ്കുവെക്കുന്നു. അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ അവിടെയും തീരുന്നില്ല. രാധാകൃഷ്ണപ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പ്പം ഇരുവര്‍ക്കും പ്രിയപ്പെട്ടതായിരുന്നു. വരേണ്യകുടുംബത്തില്‍ പിറന്നിട്ടും വേലക്കാരികളുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കവും ഇഴുകിച്ചേരലും അവര്‍ ഇരുവര്‍ക്കും ഒരുപാട് അനുഭവങ്ങള്‍ സംഭാവന ചെയ്തു. ഇരുവരും അശ്ലീലമെഴുത്തിന്റെ പേരില്‍ സദാചാരവിചാരണ നേരിടേണ്ടതായി വന്നു. ഇസ്മത് കോടതിയില്‍ നിരന്തരം പ്രതിയാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. മരണാനന്തരം ഇരുവരുടെയും സംസ്‌കാരചടങ്ങുകളില്‍ വിവാദം നിറഞ്ഞിരുന്നു എന്നതാണ് മറ്റൊരു സമാന്തരത. ഇരുവരും പുരുഷന്മാരോടുള്ള കാമനകളെ തുറന്നെഴുതി. പുരുഷന്റെ മൂക്കിനുള്ളിലെ രോമത്തെക്കുറിച്ചും അടിവസ്ത്രങ്ങളെപ്പറ്റിയും താനെഴുതുമെന്ന് ഇസ്മത് തുറന്നടിച്ചിരുന്നു. സര്‍വ്വോപരി സാഹസികവും മാരകവുമായ സത്യസന്ധത ഇരുവരെയും കൂടുതല്‍ സമാനരാക്കുന്നു. അതിലുപരി ദേശീയതയിലും അതു മുന്നോട്ടുവെച്ച ബലിഷ്ഠമായ ആശയസംഹിതകളിലും സവര്‍ണഭാവുകത്വത്തിലും നീങ്ങിയ തദ്ദേശീയസാഹിത്യത്തിലെ വരേണ്യപ്രവണതകള്‍ക്കെതിരായ ദിശയിലാണ് ഇവരും തൂലിക ചലിപ്പിച്ചത്. തുറന്നെഴുത്ത് എന്ന സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിനും അപ്പുറത്ത് സ്വയം ബലികൊടുത്തുകൊണ്ടുള്ള അഗ്നിനൃത്തമായിരുന്നു, അത്.

(സാഹിത്യ അക്കാദമി പുന്നയൂര്‍ക്കുളത്തു നടത്തിയ മാധവിക്കുട്ടി സെമിറില്‍ നോവലുകളെ അധികരിച്ചു നടത്തിയ പ്രഭാഷണത്തിന്റെ ചുരുക്കം)