Thursday, June 22, 2017

പെണ്‍രുചിയുടെ സീല്‍ക്കാരങ്ങള്‍

രുചി കലര്‍പ്പിലൂടെയാണുണ്ടാവുന്നത്, അടിസ്ഥാനപരമായി സംസ്‌കാരവുമതെ. ഭാഷയും രുചിയും ഒരേയിടത്ത്, നാവില്‍ കലര്‍ന്നുണരുന്നു. എരിവിന്റെ കൊടുമുടികളും ഉപ്പിന്റെ സമതലങ്ങളും മധുരത്തിന്റെ താഴ്‌വാരങ്ങളും പുളിയുടെ ഇരുള്‍ത്തുരങ്കങ്ങളും താണ്ടി നാം രുചിയുടെ കുതിരവണ്ടിയേറുന്നു. നമ്മെയും കൊണ്ടതു പറപറക്കുന്നു. അപ്രതീക്ഷിതമായ വളവുകളും തിരിവുകളും മുന്നോട്ടുള്ള വഴികളായി ചുരുള്‍നിവരുന്നു. ആഹ്ലാദത്തിന്റെയും അഭിരുചികളുടെയും പുതിയ പരവതാനികളില്‍ നാം വട്ടമിട്ടിരിക്കുന്നു. പുന്നെല്ലു പുഴുങ്ങുന്നതിന്റെ ഉന്മത്തമായ മണത്തോടൊപ്പം കുടമ്പുളിയിട്ട കുരുമുളകുരസത്തിന്റെ, ഇടിച്ചുലര്‍ത്തിയ മെഴുക്കുപുരട്ടിയുടെ തീക്ഷ്ണഗന്ധം പടരുന്നു, മറ്റനേകം പടര്‍ച്ചകള്‍ക്കു തുടക്കമിടുന്നു. നാം സ്വയം കൈവിട്ടുപോകുന്നു. രുചിക്കുമാത്രം പുറമ്പോക്കുകളില്ല. നാവിന്മേലത് അധിനിവേശത്തിന്റെയും കുടിയൊഴിക്കലിന്റെയും ഗാഥകള്‍ ഒന്നിച്ചു പാടുന്നു. അതില്‍ നാം കേള്‍ക്കാത്ത പാട്ടും പാടാത്ത പാട്ടുകളുമേറെ. അതിലേറെയും മറഞ്ഞുകിടന്ന, മറച്ചുവെയ്ക്കപ്പെട്ട പെണ്‍നിലങ്ങള്‍. ആഹാരത്തിനുമുന്നില്‍ അവളും നഗ്നയെങ്കിലും നാമവളെ ഉടുത്തുകാണുന്നു, കിട്ടിയതുകൊണ്ട് ഉടുപ്പിച്ച് മറച്ചുനിര്‍ത്തുന്നു. ആഹാരം വെച്ചുവിളമ്പുകയും ഊട്ടുകയും ചെയ്യുന്നതിലെ വിവേചനത്തിനും ചൂഷണത്തിനുമപ്പുറം അതിലവള്‍ നടന്നുതീര്‍ത്ത കാമനയുടെ ദൂരങ്ങളെത്ര? അവളുടെ തരിച്ച രസമുകുളങ്ങള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നതെന്തെല്ലാം?

ചില പരിധികള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടെങ്കിലും സ്‌ത്രൈണമണ്ഡലമെന്നു വിളിക്കാവുന്ന പാചകത്തില്‍ സ്ത്രീ അനുഭവിക്കുന്നതെന്തെല്ലാം? പാചകം, അതിനായുള്ള വസ്തുവഹകളും ഉപകരണങ്ങളും ശേഖരിക്കല്‍, ഭക്ഷണം കഴിക്കല്‍, വിളമ്പല്‍, ഇങ്ങനെയുള്ള അനുബന്ധമണ്ഡലങ്ങള്‍ സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃത്വത്തെ പുതുക്കിയെഴുതുന്നുണ്ടോ? ഇങ്ങനെ ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീവാദത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്‍വിധിയുടെ നെറ്റികള്‍ കൂടുതല്‍ ചുളിയുമെങ്കിലും സ്ത്രീവാദം സാധ്യതയുടെ പുരികക്കൊടികള്‍ ഉയര്‍ത്തിയേക്കാം. പറഞ്ഞുപറഞ്ഞ് വീട്ടമ്മയും സ്ത്രീവാദികളും എന്ന ഒരു ഘടനയിലേക്ക് അത്തരം സാധ്യതകള്‍ക്ക് സൈദ്ധാന്തികപ്പടര്‍ച്ചയുമുണ്ടാകാം. പാചകത്തെക്കുറിച്ച് അതിലുള്‍പ്പെടുന്ന സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഒരേ അഭിപ്രായമായിരിക്കില്ല. പ്രത്യേകിച്ചും സ്ത്രീകള്‍ എന്ന പ്രതിനിധാനം തന്നെ അനേകമനേകം വൈവിധ്യങ്ങള്‍ക്കകത്തു പ്രതിപ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒന്നാകയാല്‍ ഭക്ഷണസംബന്ധമായ സ്‌തൈണതയുടെ മൂല്യപരിഗണനകളും ഒന്നിനൊന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്.

തീറ്റക്കാരി

ഭക്ഷണത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഭദ്രവും കൃത്യവുമായ ഒരു ലിംഗമാതൃക നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തെ നയിക്കുന്നുണ്ട്. നന്നായി ഭക്ഷണം കഴിയ്ക്കുന്ന, ആസ്വദിക്കുന്ന പുരുഷനും നല്ല ഭക്ഷണം ഉണ്ടാക്കുന്ന എന്നാല്‍ ഭക്ഷണം ത്യജിച്ചും, കുറച്ചാഹരിച്ചും അതില്‍ പരാതിപ്പെടാതെയുമുള്ള സ്ത്രീയുമാണ് മാതൃക. ഭക്ഷണാസ്വാദനത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികാഖ്യാനങ്ങളില്‍ വളരെ നിറപ്പകിട്ടോടെ ആര്‍ഭാടപൂര്‍വ്വമാണ് അവ വിവരിക്കപ്പെടുന്നത്. ചിട്ടയോടെ ഓരോന്നും അതാതിന്റെ സമയത്തും ക്രമാനുസൃതമായും സ്വാദറിഞ്ഞും ഭക്ഷിക്കുന്നത് ആണത്തവും ആഢ്യത്വവുമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. വി.കെ.എന്‍.ന്റെ 'നിലനില്പീയ'ത്തില്‍ മരിച്ചടക്കാന്‍ കൊണ്ടുപോകുമ്പോള്‍ ശവമഞ്ചം ചുമക്കുന്നവരോടു പോലും പരലോകത്തും 'അവിടെയും പ്രാതലിന് ഇഡ്ഡലി തന്നെയല്ലേ' എന്നാശങ്കപ്പെടുന്ന പയ്യന്‍, 'ലഞ്ചി'ലെയും 'ദോശ'യിലെയും തീറ്റപ്രിയം ഒക്കെ നിരൂപകരാല്‍ താലോലിക്കപ്പെടുന്നു. ഭക്ഷണത്തോടും ഒപ്പം ലഹരിപദാര്‍ത്ഥളോടും തന്റെ പിതാവ് എം.പി. പോളിനുണ്ടായിരുന്ന പ്രതിപത്തിയെക്കുറിച്ച് റോസി തോമസ് എഴുതുന്നത് അത്ഭുതാദരങ്ങളോടെയാണ്. ഭക്ഷണപ്രിയനായിരുന്ന ചെറുകാടിനെ കുഞ്ഞുണ്ണിമാഷ് അനുസ്മരിക്കുന്നത് ചെറുകാടിന്റെ ഊണ് ടിക്കറ്റെടുത്തു കാണേണ്ടതാണെന്നാണ്. നേന്ത്രക്കായ വറുത്തുപ്പേരിയോടും കൊഴുത്ത ചായയോടും ഇടിച്ചു പിഴിഞ്ഞ പായസത്തോടുമുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രിയവും ആരാധകര്‍ക്കിടയില്‍ പ്രസിദ്ധം. പഴപ്രഥമന്‍ കഴിച്ചിട്ട് വേനലില്‍ കുറഞ്ഞുപോയ ഒരു നനയെക്കുറിച്ചൂഹിക്കുന്ന കാരണവരെയും നമുക്കറിയാം.

എന്നാല്‍ ഭക്ഷണം രസിച്ചു കഴിയ്ക്കുന്ന സ്ത്രീയെ എങ്ങനെയാണ് നാം ആവിഷ്‌കരിക്കാറുള്ളത്? 'തലയണമന്ത്ര'ത്തിലെ ഫിലോമിന അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം, ആഹാരപ്രിയരായ കല്പനയുടെയും ബിന്ദുപ്പണിക്കരുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍, ഒക്കെ ഹാസ്യാത്മകമായാണ് ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിറയുന്നത്. 'കിലുക്ക'ത്തില്‍ രേവതിയുടെ കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ച് ആര്‍ത്തി മൂത്തു ഭ്രാന്തായതാണെന്നാണ് അവളെക്കാള്‍ ഭക്ഷണക്കൊതിയനായ ജഗതിയുടെ കഥാപാത്രം പറയുന്നത്.  തികച്ചും അനഭിലഷണീയമായ സ്‌ത്രൈണത. വി.കെ.എന്‍.ന്റെ പയ്യന്‍ രണ്ടു മധ്യവയസ്‌ക്കകളുടെ ഉച്ചയൂണിനെ നോക്കിക്കാണുന്നു: ''നാല്പതുപ്രായം, അഭിമുഖമായി കാലകത്തിയിരുന്ന് ഊണുകഴിക്കുകയാണ്, പിച്ചളയുടെ പെരുംകിണ്ണങ്ങളില്‍നിന്നും ടും, ടും എന്നു ഉരുളകള്‍ തട്ടിവിടുന്നു... പെണ്ണുങ്ങള്‍ പൂപോലെയുള്ള ചോറില്‍ മോരൊഴിച്ച് മോട്ടോര്‍ വെച്ച് പമ്പുചെയ്തുതുടങ്ങി...'' തുടര്‍ന്നുള്ള പയ്യന്റെ ആലോചനയാണ് ക്ലാസിക്! ''ഇമ്മാതിരി ഭക്ഷിക്കുന്ന ഇവറ്റയെ അടക്കിനിര്‍ത്തണമെങ്കില്‍ ഇവള്‍മാരുടെ ഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ എത്ര ഭക്ഷിക്കുന്നുണ്ടാവണം! അല്ലെങ്കില്‍ ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെയും ഭക്ഷിച്ചിരിക്കുമോ?''(ആതിഥ്യം) ഹോട്ടലിലും മറ്റും രണ്ടും മൂന്നും ചായ ഒറ്റയടിക്കു കുടിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ പെട്ടന്നു ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളെന്ന നിലയില്‍ മുദ്രകുത്തുമെന്ന് കൊടുങ്ങല്ലൂരെ ഒരു സുഹൃത്തു പറഞ്ഞതോര്‍ക്കുന്നു. 'മോശം' സ്ത്രീയായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടാതിരിക്കാന്‍ ഭക്ഷണരീതിയിലും അളവുകളിലും പോലും പെണ്ണുങ്ങള്‍ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തണം!

എന്നാല്‍ ഭക്ഷണപ്രിയകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനികപൂര്‍വാഖ്യാനങ്ങളില്‍ ഇത്രമാത്രം അവജ്ഞ നാം കാണുന്നില്ല. പാതായിക്കരെ ഇല്ലത്തെ ഭക്ഷണപ്രിയരായ ജ്യേഷ്ഠാനുജന്മാരുടെയും ജ്യേഷ്ഠഭാര്യയുടെയും കഥ ഐതിഹ്യമാലയിലുണ്ട്. ജ്യേഷ്ഠനും അനുജനും പന്ത്രണ്ടേകാല്‍ ഇടങ്ങഴി അരിയുടെ ചോറു വീതവും കൂട്ടിത്തിന്നാന്‍ പന്ത്രണ്ടു പൊതിക്കാത്ത തേങ്ങയുടെ പാലുമാണ് പതിവ്. ഭക്ഷണസമയത്ത് പൊതിക്കാത്ത തേങ്ങ ഇലയ്ക്കരികില്‍ വെച്ചിരിക്കും. തേങ്ങ ഇടതുകൈ കൊണ്ട് പിഴിഞ്ഞ് പാലെടുത്ത് അതു കൂട്ടിയാണവര്‍ ഊണുകഴിക്കുന്നത്. ജ്യേഷ്ഠഭാര്യയ്ക്കാവട്ടെ മുന്നാഴിയരിയുടെ ചോറും ഒരു തേങ്ങയുടെ പാലും വേണം. ഒരിക്കല്‍ നമ്പൂതിരിമാര്‍ അടുത്ത ഇല്ലത്ത് വിരുന്നു പോയതിനാല്‍ ഊണിനെത്തിയില്ല. വൈകുന്നേരമാകുമ്പോഴേക്കും ചോറുതണുത്തുപോകുമല്ലോ എന്നു കരുതി തയ്യാറാക്കിയ ചോറു മുഴുവന്‍ അന്തര്‍ജനം അനായാസം അകത്താക്കി. രാത്രിയില്‍ ചൂടു ചോറു കണ്ടപ്പോള്‍ നമ്പൂതിരിമാര്‍ ഉച്ചയ്ക്കു തയ്യാറാക്കിയ ചോറ് എന്തു ചെയ്‌തെന്ന് ആരാഞ്ഞു. തണുത്തുപോകുമല്ലോ എന്നു കരുതി താനത് കഴിച്ചു തീര്‍ത്തെന്നായിരുന്നു മറുപടി. അന്തര്‍ജനത്തിന്റെ ഭക്ഷണശേഷിയെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ നമ്പൂതിരിമാര്‍ അടുത്ത ദിവസം മുതല്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും പന്ത്രണ്ടേകാലിടങ്ങഴി വീതം വെയ്ക്കാന്‍ കല്‍പിച്ചുവത്രേ. നമ്പൂതിരിമാരെ പരീക്ഷിക്കാനായി കോഴിക്കോടുനിന്നു വന്ന നാലിടങ്ങഴിയുടെ ചോറുണ്ണുന്ന മറ്റൊരു നമ്പൂതിരിയുടെ കഥയും കൊട്ടാരത്തില്‍ ശങ്കുണ്ണി പറയുന്നുണ്ട്. കോഴിക്കോട്ടുകാരന്‍ വന്നപ്പോള്‍ നമ്പൂതിരിമാര്‍ സ്ഥലത്തില്ല. അന്തര്‍ജനത്തോട് തനിക്ക് ചോറുതരണമെന്നയാള്‍ അപേക്ഷിച്ചു. നാലിടങ്ങഴി ചോറിന്റെ കാര്യവും പറഞ്ഞു. എങ്കില്‍ കുളിച്ചുവരാന്‍ പറഞ്ഞു അന്തര്‍ജ്ജനം. തിരിച്ചുവന്നപ്പോള്‍ ചോറും കൂട്ടിക്കഴിക്കാന്‍ നാലു പൊതിക്കാത്ത തേങ്ങയും വിളമ്പിക്കൊടുത്തു. കൂട്ടാനോ മോരോ കാണാത്തതുകൊണ്ട് കാര്യമന്വേഷിച്ചപ്പോള്‍ ഇവിടെ ഇതാണു പതിവെന്നായിരുന്നു മറുപടി. എങ്കിലും തേങ്ങ പിഴിയാതെങ്ങനെ പാലു കിട്ടുമെന്നായി അയാള്‍. ഉടനെ അന്തര്‍ജ്ജനം വാതില്‍ മറവില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ മാമ്പഴം പിഴിയുന്നപോലെ ഒറ്റക്കൈകൊണ്ട് തേങ്ങാ പിഴിഞ്ഞ് പാലെടുത്തുകൊടുത്തു. ഇതു കണ്ടു ഭയന്ന അതിഥി അന്നുരാത്രി തന്നെ സ്ഥലം വിട്ടുവത്രെ!

നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകള്‍ രസിച്ചു ഭക്ഷണം കഴിയ്ക്കുന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള മറ്റൊരു രസകരമായ വിവരണമിതാ: 'അന്തര്‍ജ്ജനങ്ങള്‍ കാലുകള്‍ ഒരു വശത്തേക്ക് മടക്കിവെച്ച് ഇടത്തേ കൈ താഴെക്കുത്തി, കുടവയര്‍ നിലത്തു തൊട്ടുകൊണ്ട്, കുനിഞ്ഞൊരിരിപ്പുണ്ട്; ഒരു വലിയ തൂശനിലയുടെ പിന്നില്‍, ഒരു കുന്നു ചോറുണ്ടാവും. ഉപ്പ്, മാമ്പഴം പിഴിഞ്ഞത്, ചുട്ട മുളക് -ധാരാളമായി വിഭവം. ചുട്ട പപ്പടവും കുടമാങ്ങയും കൂടിയാല്‍ ബഹുവിശേഷായി. എന്റമ്മോ എന്നിട്ടൊരു ഊണുണ്ട്! കാണുന്നവര്‍ അന്തംവിട്ടുപോകും. ഇലയുടെ അരികില്‍ മാങ്ങാണ്ടി കുന്നുകൂടി വരും. വര്‍ത്തമാനം പറഞ്ഞും രസിച്ചും എത്രനേരം ഇരുന്ന് എത്ര ചോറാണ് അവര്‍ ഉണ്ണുക! 50 വയസ്സില്‍ താഴെയുള്ളവര്‍ ഈ കാഴ്ച കണ്ടിരിക്കാന്‍ സാധ്യതയില്ല. പക്ഷേ, അത് കാണേണ്ട ഒരു കാഴ്ചതന്നെയായിരുന്നു ട്ടോ! ചിലപ്പോള്‍ ഒറ്റയടിക്ക് ഉണ്ടു മതിയാകാത്തവര്‍ കയ്യിന്റെ ഒരറ്റം ഇലയില്‍ തൊട്ടു കൊണ്ട് ഒരു ഉറക്കം പോലും പാസ്സാക്കും. എന്നിട്ട് വീണ്ടും ചെലുത്താവുന്നിടത്തോളം ചെലുത്തും'' (എസ്. ശാരദാമ്മാള്‍).

അന്തര്‍ജനങ്ങളുടെ ഊണിന്റെ മറ്റൊരു ചിത്രം കാണിപ്പയ്യൂരും നല്‍കുന്നു. അന്തര്‍ജനങ്ങള്‍ കൂട്ടം ചേര്‍ന്ന് രസിച്ചാണ് ഊണുകഴിക്കുക. വിളമ്പാനാരുമില്ലാത്തതിനാല്‍ എല്ലാം ഇലയില്‍ വിളമ്പി വെച്ചാണ് ഒന്നിച്ചിരിക്കുക. ഇത്ര മുന്‍കകരുതലെടുത്താലും കുട്ടികള്‍ക്കോ മറ്റാര്‍ക്കെങ്കിലും വേണ്ടിയോ വിളമ്പാന്‍ ആരെങ്കിലുമൊരാള്‍ എഴുന്നേല്‌ക്കേണ്ടി വരും. അങ്ങനെ തന്റെ ഊണിനിടയില്‍ വിളമ്പാന്‍ പോയി മടങ്ങിയെത്തിയ ഒരു അന്തര്‍ജനം മറ്റൊരാളുടെ എച്ചിലിലയില്‍ വന്നിരുന്നുവത്രേ. ഭക്ഷണത്തിനിടയിലുള്ള ഇത്തരം വിഘ്‌നങ്ങള്‍ ആധുനികസ്ത്രീയുടെയും രസംകൊല്ലിയാണ്. 

പുതിയ സ്‌ത്രൈണമൂല്യങ്ങളുടെ ഭാരം ആദ്യം പിടിമുറുക്കുക അവരുടെ കാമനകളിലാണ്. ഭക്ഷണത്യാഗം നവോത്ഥാന ആധുനികതയുടെ പല ഉള്ളടക്കങ്ങളിലും ലയിച്ചുചേര്‍ന്ന മൂല്യമായിരുന്നല്ലോ. അതിന്റെ തുടര്‍ച്ച തന്നെയായ പുരോഗമനാധുനികതയിലും സ്ത്രീയുടെ കഥ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല. ആധുനികഗാര്‍ഹികതയുടെ നിര്‍മിതി ഇത്തരത്തില്‍ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ പുനര്‍നിര്‍മിതിയും സമര്‍ത്ഥനവും കൂടിയായിരുന്നു. ഭക്ഷണം തന്നെ സ്ത്രീയായി ഭാവന ചെയ്യുന്ന മലയാളിസാംസ്‌കാരികതയില്‍ ഇത് അസ്വാഭാവികമല്ലതന്നെ. പുരുഷാര്‍ത്ഥക്കൂത്തില്‍ ഭക്ഷപദാര്‍ത്ഥങ്ങളെ സ്ത്രീഅവയവങ്ങളോടാണ് ഉപമിക്കുന്നത്. വഴുതനങ്ങ വറുത്ത പോലെയുള്ള ചുണ്ടുകള്‍, പായസം പോലുള്ള മുലകള്‍, പുളിശ്ശേരിവയര്‍, എരുമത്തൈര് കടിതടം... ഇങ്ങനെ പോകുന്നു വിവരണം. വികെഎന്‍ കഥകളില്‍ ഭക്ഷണക്കൊതിയിലെ അടവുനയങ്ങളും ഉന്മാദങ്ങളും ആണത്തപരം കൂടിയാണ്. ആണത്തത്തിന്റെ ഈ മതിവരായ്കയെകുറിച്ചുതന്നെയാണ് ഗോപികൃഷ്ണന്‍ 'രുചിപ്രഭാഷണ'ത്തില്‍ എഴുതുന്നത്. 

വെച്ചുവിളമ്പുന്നവളില്‍ നിന്ന് ആസ്വദിച്ചു തിന്നുന്നവളിലേക്കുള്ള സാംസ്‌കാരികദൂരം കാമനകളിലേക്കുള്ള, പൗരത്വത്തിലേക്കുള്ള ദൂരം തന്നെയാണ്. സ്ത്രീയുടെ വെച്ചുവിളമ്പലിന്റെ വിവരണങ്ങള്‍ ഏറെയും ഭക്ഷണാസ്വാദനത്തിന്റേത് വളരെ കുറവുമാണല്ലോ. എങ്കിലും നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തില്‍ ഈ നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ പൊട്ടിച്ചു പുറത്തുവന്ന നിരവധി ആഖ്യാനങ്ങള്‍ കാണാനാകും. ശാരദാമ്മാള്‍ തന്റെ കുട്ടിക്കാലത്തെ കഞ്ഞികുടിയുടെ രസം വിവരിക്കുന്നു: 'പിന്നെ പ്രാതല്‍ പായസക്കഞ്ഞിയാണ്. പായസമൊന്നും അല്ല കേട്ടോ. നല്ല ഒന്നാന്തരം കുത്തരിയുടെ (തോട്ടുവാപാടത്തെ എരുതക്കാരി നെല്ലിന്റെ ഒരു രുചി, ഹായ്!) പൊടിയരി(ഒറ്റപ്പുഴുക്കന്‍) പടപടാന്ന് അങ്ങ് വേവിക്കും. അന്നന്ന് കലക്കിയെടുക്കുന്ന വെണ്ണ അതിലിട്ടിളക്കും. കുറച്ച് ഉപ്പും, പിന്നെ ഉപ്പുമാങ്ങ, ചുട്ടപപ്പടം, മാങ്ങാച്ചമ്മന്തി, എന്റീശ്വരാ, എന്തൊരു സ്വാദാണ്. വലിയൊരു ചരുവത്തിലാണ് എന്നിട്ട് വടക്കേ ഇറയത്ത് ചെറിയ ഇലക്കഷണത്തില്‍ വിളമ്പും, പറ്റുന്നിടത്തോളം കഴിക്കും(പുറം 40).

ഈ സ്മൃതിചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം രുചികളുടെ സ്‌ത്രൈണമണ്ഡലം തെളിയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ടോക്‌ഷോകളിലൂടെയും ടെലിവിഷന്‍ പാചകപരിപാടികളിലൂടെയും മറ്റും അവ നിര്‍ബ്ബാധം വെളിപ്പെടുന്നത് പുതിയ കാലത്താണ്. ആവശ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് ആവശ്യപ്പെടലിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ കാമനകള്‍ സമര്‍ത്ഥിക്കപ്പെടുകയാണ്. (പി. പവിത്രന്‍.) 'സുറിയാനി അടുക്കള'യുടെ ആമുഖത്തില്‍ ലതികാ ജോര്‍ജ്ജ് സ്ത്രീയുടെ ഭക്ഷണകാമനകളെ തുറന്നിടുന്നു. നാട്ടിലെത്തുമ്പോള്‍ ചെറിയ ചായക്കടകള്‍ സന്ദര്‍ശിച്ചും നദീതീരങ്ങളില്‍ ഉല്ലാസപൂര്‍വ്വം ഉച്ചഭക്ഷണം കഴിച്ചും പുകപറ്റിയ നാടന്‍ അടുപ്പുകളില്‍ പാകം ചെയ്ത പലഹാരങ്ങള്‍ ആസ്വദിച്ചും അവധിക്കാലം കഴിച്ചതും പിന്നീടൊരിക്കല്‍ നാടന്‍കള്ളുഷാപ്പിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ അനുഭവം കിട്ടാന്‍ വേണ്ടി ആലപ്പുഴയിലെ മുല്ലപ്പന്തല്‍ ഷാപ്പില്‍ നിന്ന് കള്ളും ആമയിറച്ചിയും കാടയിറച്ചിയും കഴിച്ചതും അവര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. കറിവേപ്പിലയും വെളിച്ചണ്ണയും മസാലകളും ചേര്‍ന്നുമൊരിച്ചെടുത്ത ഇറച്ചിക്കറികളും കുടമ്പുളിയിട്ട എരിവുകൂടിയ മീന്‍കറിയുമൊക്കെ ഓരോ അണുവിലും സ്വാദറിഞ്ഞു കഴിയ്ക്കുന്നതിന്റെ വിവരണവുമാണത്. 
ഫോര്‍ട്ടുകൊച്ചിയിലെ സീഫുഡ് റെസ്റ്റോറന്റില്‍ കടല്‍വിഭവങ്ങള്‍ തീര്‍ത്ത രുചിമേളമിങ്ങനെ: 'ഭക്ഷണം വിവിധഘട്ടങ്ങളായി പുറത്തുവന്നു. തുടക്കത്തില്‍ കണവയും കൊഞ്ചും ഒരു പച്ചക്കറി സാലഡുമെത്തി. ഞാന്‍ മുമ്പു കഴിച്ചിട്ടുള്ള കട്ടിയുള്ള കഷണങ്ങളില്‍ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു, നാവിലലിയുന്ന സുഗന്ധവ്യഞ്ജനങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത കണവയുടെ വലയങ്ങള്‍. മുളകും കുരുമുളകും അതിന്റെ തന്നെ ചാറുംകൊണ്ടു തിളങ്ങിയിരുന്ന കൊഞ്ച് രസപൂര്‍ണമായിരുന്നു. അടുത്തതായി എത്തിയത് നെയ്മീന്‍ വറുത്തതായിരുന്നു. സുഗന്ധവ്യഞ്ജനങ്ങള്‍ കൃത്യമായ ചേരുവയില്‍ ചേര്‍ത്തു കുറ്റമറ്റ രീതിയില്‍ വറുത്ത ആ കഷണങ്ങള്‍ക്കു മുകളില്‍ ഞങ്ങള്‍ നാരങ്ങ പിഴിഞ്ഞൊഴിച്ചു. ഒരു വലിയ ചീനച്ചട്ടിയില്‍ മസാല ചതച്ചിട്ടു വേഗം ഉലര്‍ത്തിയെടുത്തതായിരുന്നു ചെമ്മീന്‍. അവയിലടങ്ങിയ സ്വാദ് ഓരോ തവണ കടിക്കുമ്പോഴും ഞങ്ങളുടെ വായിനുള്ളില്‍ പൊട്ടിത്തെറികള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു(പേജ് 86).  
ഈ ആസ്വാദനത്തിന്റെ സീല്‍ക്കാരം അമ്മൂമ്മയിലും ലതിക നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്: 1968 ലെ ഒരു ആലപ്പുഴ യാത്രയെ ഓര്‍ക്കുകയാണ്. ''മുതിര്‍ന്നവര്‍ ചെറുസ്റ്റൂളുകളില്‍ ഇരിപ്പുറപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ഞങ്ങള്‍ പുല്ലിലിരുന്നു. എന്റെ അമ്മയുടെ തുറിച്ചുനോട്ടങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധാപൂര്‍വ്വം അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് ഡ്രൈവറുടെ പക്കല്‍ നിന്നും കൈക്കലാക്കിയ ബീഡിയും പുകച്ചുകൊണ്ട് അമ്മൂമ്മ ബോട്ടിനുള്ളില്‍ തന്നെയിരുന്നു. ചായക്കടകളില്‍ കള്ളും ലഭ്യമായിരുന്നതിനാല്‍ ചായ ഗ്ലാസുകള്‍ക്കൊപ്പം മധുരക്കള്ളും ഗ്ലാസുകളില്‍ കൊണ്ടുവന്നു. കള്ള് ഞാന്‍ ആദ്യമായി രുചിച്ചു. അതിന്റെ മധുരവും പുളിയും കലര്‍ന്ന സീല്‍ക്കാരം എനിക്കിഷ്ടമായി.(പേജ്: 134)

ഗോതമ്പും തേങ്ങയും ജീരകവും ചേര്‍ത്ത് ചുട്ടെടുക്കുന്ന ഗോതമ്പ് അടയും മാങ്ങയിട്ടുവെച്ച മത്തിക്കറിയും ചേര്‍ന്ന കോമ്പിനേഷനെക്കുറിച്ചെഴുതിയ രേഖാരാജ് കുറിപ്പവസാനിപ്പിക്കുന്നത് 'മൂന്നു ദിവസം ഉന്മാദം ഉറപ്പ്' എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്.

ഈ ആഖ്യാനങ്ങളിലെല്ലാം തെളിയുന്നത് രുചിയുടെ സ്‌ത്രൈണമണ്ഡലമാണ്, ആസ്വാദനമാണ്. അതില്‍ ഒളിവോ മറവോ ക്ഷമാപണങ്ങളോ പിന്‍വാങ്ങലോ ഇല്ല. മറിച്ച് ഭക്ഷണം ആസ്വദിക്കുന്ന സ്ത്രീയെ ഇകഴ്ത്തുന്ന 'വയറുതുറന്നവളെ'ന്ന മുദ്രയെ ഇവ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. ഭക്ഷണം വെച്ചുവിളമ്പുന്ന സ്ത്രീയും ആസ്വദിച്ചു കഴിക്കുന്ന പുരുഷനുമാണ് നമ്മുടെ ഗാര്‍ഹികമായ ലിംഗമാതൃകകള്‍. ഈ ദ്വന്ദ്വത്തെ പൊളിക്കുന്ന അനുഭവമെഴുത്തുകള്‍ ഏറെയുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം. എന്നാല്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പോതുബോധനിര്‍മിതിയില്‍ തീറ്റക്കാരിയായ സ്ത്രീ ഒരു അപഭ്രംശമാണ്.

ഇഷ്ടഭക്ഷണം ഇഷ്ടപ്പെട്ട അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടവരോടൊപ്പമോ തനിച്ചോ കഴിക്കുന്നത് സ്വയം മാനിക്കുന്നതിന്റെയും സ്‌നേഹിക്കുന്നതിന്റെയും അടയാളമാണ്. ഈ സെല്‍ഫ്‌കെയര്‍ അന്തസ്സുള്ള സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെയും പരസ്പരബഹുമാനത്തിന്റെയും തലങ്ങളെ പൂരിപ്പിക്കുന്നു. എങ്കിലും അതു നിരുപാധികമല്ല തന്നെ. വിഭവാധികാരത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യാന്തസ്സിന്റെയും ഉപാധികള്‍ക്കു കീഴ്‌പ്പെട്ടാണ് അത് നിലനില്‍ക്കുന്നത്.
പുരുഷന്മാരെയപേക്ഷിച്ച് മറ്റുള്ളവരുടെ ഭക്ഷണത്തോട് സ്ത്രീകള്‍ക്കു ജിജ്ഞാസയും താല്പര്യവും ഏറും. പങ്കുവെയ്ക്കലിലും ജാഗ്രതകാട്ടുന്നു. പുതിയരുചികളോടുള്ള അവരുടെ സംവേദനത്വം പലപ്പോഴും തങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തില്‍ നിന്നുതന്നെ ആവണമെന്നില്ല. കീഴായ്മയില്‍നിന്നുമാകാം. പന്തിഭോജനം എന്നകഥ പങ്കുവെയ്ക്കലിന്റെ വിവിധമാനങ്ങളെ, ഭക്ഷണത്തിലെ മേല്‍/കീഴുകളെ തുറന്നു കാട്ടുന്നുണ്ട്.

രുചിയുടെ നൊസ്റ്റാള്‍ജിയ

ഭക്ഷണത്തിന്റെ രുചി അമ്മയുടെ / അമ്മൂമ്മയുെട ഓര്‍മയും നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയുമായി പിണയുന്നതാണ് മലയാളി ആണത്തത്തിന്റെ മുഖമുദ്രകളിലൊന്ന്. സ്ത്രീകളുടെ നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയിലും അമ്മയില്ലാതില്ല. സോള്‍ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറില്‍ മായ(ശ്വേതാമേനോന്‍) അമ്മയുടെ കൈപ്പുണ്യത്തെയും രുചികളെയുമൊക്കെ തന്റെ സ്വന്തം പാചകത്തിലൂടെ വീണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും കലി നാരായണന്‍നായരും(മാധവിക്കുട്ടി) അതീവരുചികരമായി പന്നിയിറച്ചി വരട്ടിയുണ്ടാക്കിയ വര്‍ഗീസ് ചേട്ടനും (സുറിയാനി അടുക്കള) മിസ്സിസ് കെ.എം. മാത്യവിനെ പാചകകലയിലേക്ക് നയിച്ച പിതാവ് ഫിലിപ്പും ഒക്കെ പുരുഷന്മാര്‍ തന്നെ. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് ഒരു മാമ്മോദീസയ്ക്ക് വര്‍ഗീസേട്ടന്‍ തയ്യാറാക്കിയ പന്നിയിറച്ചിക്കറിയോടാണ് ലതിക തന്റെ ഗൃഹാതുരത ചേര്‍ത്തുവെച്ചിരിക്കുന്നത്: വര്‍ഗീസ് മരിച്ചുപോയിട്ടു കാലമേറെയായി. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ആ പാചകക്കുറിപ്പും അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം മണ്‍മറഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു. എന്റെ അന്വേഷണത്തില്‍ ഒരു പാടുപേര്‍ പറഞ്ഞു. ''അതേ ആ കടുക് സ്വാദ് എനിക്കോര്‍മ്മയുണ്ട്. കനം കുറഞ്ഞ മൊരിഞ്ഞ കഷണങ്ങള്‍... കൃത്യമായി മസാലകള്‍ ചേര്‍ത്ത മൃദുവായ മാംസം..'' (പേജ്: 130). ഭക്ഷണത്തിന്റെ രുചി എന്ന മൂല്യം എപ്പോഴും സ്ത്രീയുമായി കണ്ണി ചേര്‍ന്നു കിടക്കുകയാണ്. നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയുടെ, നന്മയുടെ, വാല്‍സല്യത്തിന്റെ, രുചിയുടെ ബാധ്യതയൊക്കെ സ്ത്രീകള്‍ക്കുതന്നെ! അമ്മയെപ്പോലെയുള്ള പാചകമാണ് പല പുരുഷന്മാരും തങ്ങളുടെ പങ്കാളികളില്‍നിന്നും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. അത്തരം പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കുനേരെയുള്ള ഫെമിനിസ്റ്റു കലഹമാണ് സില്‍വിക്കുട്ടിയുടെ ക്രമസമാധാനം.

പാചകകലാകാരി

നമ്മുടെ നടപ്പുജനാധിപത്യപ്രബുദ്ധതയുടെ കണ്ണില്‍ പാചകം അടിച്ചേല്പിക്കപ്പെടുന്ന കടമയാണ്. തീര്‍ച്ചയായും അതില്‍ സത്യത്തിന്റെ ആംശങ്ങളുണ്ട്. സ്ത്രീകള്‍ പാചകം ആസ്വദിക്കുന്നില്ലെന്നാണ് സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. അഥവാ ആസ്വദിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ത്തന്നെ അടിമ തന്റെ ചങ്ങല ആഭരണമായി കരുതുമ്പോലെയാണെന്നു പരിഹസിക്കുന്നു. അതേസയമം പുരുഷന്മാരും പലയിടങ്ങളിലും തൊഴില്‍പരമായ കീഴായ്മ അനുഭവിക്കാറുണ്ട്. അവര്‍ക്ക് അതിനിടയിലും തങ്ങളുടെ തൊഴിലിലെ കലാശേഷി സംബന്ധിച്ച കര്‍തൃത്വം അവകാശപ്പെടാന്‍ കഴിയും. നാമതു വകവെച്ചുകൊടുക്കുകയും ചെയ്യും. എന്നാല്‍ ലിംഗവിവേചനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ പാചകത്തെ ഒരു കലയായും വ്യക്തിപരമായ ആഹ്ലാദത്തിന്റെ ഇടമായും കൊണ്ടാടുന്ന നിരവധി സാക്ഷ്യങ്ങള്‍ നമുക്കു കണ്ടെത്താനാവും. സ്ത്രീകള്‍ ഒന്നിച്ചുകൂടുന്നിടത്തെല്ലാം പാചകവും അതിന്റെ സവിശേഷവ്യവഹാരങ്ങളും കടന്നുവരും. തങ്ങളുടെ പാചകനൈപുണിയില്‍ നിരന്തരം സൂക്ഷ്മമായ പുതുക്കപ്പെടലുകള്‍ അവരാഗ്രഹിക്കുന്നു. പുതിയ ഒരു ചേരുവയിലൂടെ, അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു ശൈലിയില്‍ പാകം ചെയ്തുകൊണ്ട് അതു നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നു. ചമ്മന്തികള്‍ പോലും എത്രയിനം വൈവിധ്യങ്ങളോടെ നാം രുചിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല പാചകത്തിലുള്ള തങ്ങളുടെ കഴിവിന്റെ അംഗീകാരത്തെ അവര്‍ ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
 ഇഷ്ടപ്പെട്ട പാചകത്തിനായി പല റിസ്‌കുകളും സ്ത്രീകള്‍ ഏറ്റെടുക്കാറുണ്ട്. ചിരട്ടപ്പുട്ടിനോടുള്ള പൂതികൊണ്ട് പട്ടുതുണിയുടെ മടക്കുകള്‍ക്കിടയില്‍ പൊതിഞ്ഞു പുട്ടുചിരട്ട രഹസ്യമായി അമേരിക്കയിലേക്കു കടത്തിയ ബന്ധുവായ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ഒരു കഥയും ലതിക എഴുതുന്നുണ്ട്. ലതികയുടെ അമ്മ തനതുവിഭവങ്ങളോടുള്ള ആഗ്രഹത്തില്‍ ബോംബെയില്‍ നഗരപ്രാന്തത്തിലുള്ള ചെറിയ സ്ഥലത്ത് നാട്ടുനെല്ല് കൃഷി ചെയ്തിരുന്നുവത്രേ. അടുക്കളയില്‍ മറ്റനവധി ഇന്ധനസ്രോതസ്സുകളുള്ളപ്പോഴും തടിവിറകുതന്നെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് പിശുക്കുകൊണ്ടല്ല, രുചിക്കുവേണ്ടിയാണെന്നാണ് മറ്റൊരു സാക്ഷ്യം.

സ്ത്രീകള്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കു മാത്രമല്ല, തങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിയും പാചകം ചെയ്യാറുണ്ട്. തങ്ങള്‍ക്കു വളരെ പ്രിയമായ കളിയടക്ക പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്ത് മുറുക്കി രസിക്കുന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള ദേവകി നിലയങ്ങോടിന്റെ വിവരണമിതാ: ''അടക്ക കുലകളില്‍ നിന്ന് വേര്‍പ്പെടുത്തി തോടു കളയാതെ ഒന്ന് തിളപ്പിച്ച് തണുക്കാന്‍ വെയ്ക്കുന്നു. പിന്നീട് തോടു കളഞ്ഞ് ഒരു കനത്ത ഓട്ടുപാത്രത്തില്‍ നിറച്ചും വെള്ളത്തിലിട്ട് അടുപ്പില്‍ വെക്കും. ഇടക്ക് തീ നന്നായി വെന്ത് പാകമായ അടക്ക കനം കുറച്ച് വട്ടത്തില്‍ അരിഞ്ഞ് വെയിലില്‍ ഉറക്കാനിടും ശേഷിച്ച വെള്ളം കൊഴുത്ത ഒരു ദ്രാവകമാണ്. ഇത് ദിവസവും കുറച്ചുസമയം അടുപ്പില്‍ വെച്ച് കുറുക്കി 'കളി'പോലെയാക്കുന്നു. കഷണങ്ങള്‍ നന്നായി ഉണങ്ങിയാല്‍ മൂന്നിലൊന്ന് അടക്കാക്കളിയെടുത്ത് അടുപ്പില്‍ വെച്ച് കുറുക്കി ഓരോ അടക്കാകഷണങ്ങളായി എടുത്ത് തിരുമ്മിപ്പിടിപ്പിക്കുന്നു. വീണ്ടും ഒരു വട്ടംകൂടി ഇങ്ങനെ ചെയ്യും. മൂന്നാം വട്ടം ബാക്കി വരുന്ന കളിവെള്ളം ശര്‍ക്കരയും ചേര്‍ത്താണ് കുറുക്കുന്നത്. പാവ് മുറുകുമ്പോള്‍ കരയാമ്പൂ, ഏലക്ക, അയമോദകം, ഇരട്ടിമധുരം എന്നിവ ചതച്ച് തൂവി അടക്കയില്‍ യോജിപ്പിക്കുന്നു. മുറുകിയ പാവില്‍ ഉണ്ടയാക്കിപ്പോകുന്ന അടക്ക തണുക്കുമ്പോള്‍ മനോഹരമായ നിറത്തില്‍ ഉലര്‍ന്നുകിട്ടും. നല്ല തിളക്കത്തില്‍ ചുവപ്പുരാശി കലര്‍ന്ന കറുപ്പുനിറവും സുഗന്ധവ്യഞ്ജനങ്ങളുടെ പരിമളവും ഒത്തു ചേരുമ്പോള്‍ കളിയടക്ക വീട്ടമ്മയുടെ കൈത്തഴക്കത്തിന്റെയും അന്തസ്സിന്റെയും ചിഹ്നമായി മാറും സ്ത്രീയുടെ വെറ്റിലക്കിണ്ണത്തിലെ പ്രജാപതിയായി അടക്ക ശോഭിച്ചിരുന്നതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടുമല്ല'' (പുറം 45, വാതില്‍പ്പുറപ്പാട്). ഈ കളിയടക്കയുടെ ഉപഭോക്കാവും സ്ത്രീതന്നെയാണ്. കളിയടക്കയും ചവച്ച് വെടിവട്ടങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്ന പെണ്ണുങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു ഗ്രന്ഥകാരി.

അടുക്കളയില്‍ വന്നു ചേര്‍ന്ന നവീന ഉപകരണങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ റിട്ടയര്‍മെന്റിനുശേഷം, മുമ്പ് വിരസമായിരുന്ന പാചകത്തിലെ മാന്ത്രികതയും സര്‍ഗാത്മകതയും തിരിച്ചുപിടിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് മേരിക്കുട്ടി 'അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് കിച്ചനിലേക്ക്' എന്ന കൃതിയില്‍ വിശദമായി എഴുതുന്നുണ്ട്. പാചകത്തെ സ്വന്തം താല്പര്യത്തിലൂന്നിയ ഒരു അഭിരുചിമണ്ഡലമായി സാറാജോസഫിന്റെ കഥാപാത്രം വിജയലക്ഷ്മിയും(വെയ്ക്കുന്നതും വിളമ്പുന്നതും) പുനര്‍നിര്‍മിക്കുന്നു. കൊള്ളാവുന്ന പാചകത്തിനും നല്ല ഭക്ഷണവസ്തുക്കള്‍ക്കുമായി ഉണ്ടായിരുന്ന ജോലി രാജിവെയ്ക്കാന്‍ അവള്‍ തീരുമാനിക്കുമ്പോള്‍ ഭര്‍ത്താവ് എതിര്‍ക്കുന്നു. പക്ഷേ, അവള്‍ക്കുത്തരമുണ്ട്, ''ചീത്ത അരി, ചീത്ത ഉഴുന്ന്, ചീത്ത മുളക്, ചീത്ത വേപ്പില, ചീത്ത ഉള്ളി ഇതുകൊണ്ടൊക്കെ ഇഡ്‌ലിയും ചട്ണിയുമുണ്ടാക്കി ഞാന്‍ പരാജയപ്പെടുകയല്ലേ? നമുക്കെവിടെയാണ് സുരക്ഷിതത്വമുള്ളത്? ഞാനൊരു കലാകാരിയാണ്. മൗലികമായൊരു രചനപോലെയാവണം ജീവിതം എന്നെനിക്കു നിര്‍ബന്ധം തോന്നുന്നു. ഇപ്പോള്‍ ആരോ നിര്‍മിച്ചുതരുന്ന ജീവിതം നാമെന്തിനു ജീവിക്കണം? കലാകാരിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം അവള്‍ക്കു പരമപ്രധാനമാണ്.'' ഉമ്മി അബ്ദുള്ളയുമായി ലൈഫ്‌സ്റ്റൈല്‍കേരള.കോം നടത്തിയ അഭിമുഖത്തില്‍ അവര്‍ പറയുന്നതും മറ്റൊന്നല്ല: ''ഞാന്‍ എന്റെ ജീവിതത്തില്‍ വളരെയധികം പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത് പാചകത്തിനു തന്നെയാണ്. പാചകം ചെയ്യലാണ് എനിക്ക് തൃപ്തികരമായിട്ടുള്ള തൊഴില്‍. കാരണം എനിക്ക് എന്ത് സങ്കടം ഉണ്ടെങ്കിലും പാചകം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അതെല്ലാം മറക്കാന്‍ കഴിയുന്നു.'' പാചകം തന്റെ വൈകാരികമായ അതിജീവനവും നിലനില്പുമായിക്കരുതുകയാണവര്‍. അത് മറ്റുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടി മാത്രമല്ല, തനിക്കും കൂടിയാണ്. 

1990കളുടെ തുടക്കത്തിലെ ഒരനുഭവം നോക്കു: ''സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനി സമൂഹത്തിലെ വീട്ടമ്മമാര്‍ക്കിടയില്‍ കേക്കുകളില്‍ ഐസിങ് ചെയ്യുക എന്ന കല പടര്‍ന്നുപിടിച്ചപ്പോള്‍ ഓരോരുത്തരും മറ്റുള്ളവരെ കടത്തിവെട്ടാന്‍ പരിശ്രമിച്ചു. ഏറ്റവും യാഥാര്‍ത്ഥമെന്നു തോന്നിപ്പിച്ച റോസാപ്പൂക്കളും കനം കുറഞ്ഞ കിന്നരി തൊങ്ങലുകളും മറ്റും ഐസിങ്ങില്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ സ്ത്രീകള്‍ മത്സരിച്ചു. ഒരിക്കല്‍ ഒരു കുടുംബത്തിലെ ചെറുപ്പക്കാരികളായ പെണ്‍മക്കള്‍ തങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച അപൂര്‍വ്വങ്ങളായ നിറമുള്ള ഓര്‍ക്കിഡുകളും ഇലകളും മറ്റും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ വെമ്പല്‍കൊണ്ടു. അന്നു രാത്രിയില്‍ അവര്‍ അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോഴാണ് ആ ദുരന്തം സംഭവിച്ചത്. പിറ്റേന്ന് അവരുടെ കരവിരുത് കാണേണ്ടിയിരുന്ന അവരുടെ പിതാമഹി അപ്രതീക്ഷിതമായി കാലയവനികക്കുളളില്‍ മറഞ്ഞു. എന്നിട്ടും കുലുങ്ങാതെ അവര്‍ തങ്ങളുടെ സുന്ദരസൃഷ്ടികള്‍ അമ്മൂമ്മയുടെ അടുത്തെത്തിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചു. ആ മനോഹരമായ ഐസിങ് പുഷ്പങ്ങള്‍ ആ സമൂഹം മുഴുവന്‍ ആസ്വദിക്കാനായി അവര്‍ അമ്മൂമ്മയുടെ ശവമഞ്ചത്തിനു ചുറ്റും വച്ചു. ഓര്‍ക്കുക അമ്മൂമ്മ തീര്‍ച്ചയായും അതറിഞ്ഞിരുന്നെങ്കില്‍ സന്തോഷത്തോടെ അനുവാദം നല്‍കുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു.'' (സുറിയാനി അടുക്കള, പേജ്: 231). അമ്മ, മൃണാളിനി സാരാഭായുടെ മരണത്തെ തുടര്‍ന്ന് മല്ലിക ശവശരീരത്തിനരികെ നൃത്തം വെച്ചത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാണ്.

പാചകക്കാരന്‍
ഭക്ഷണം നല്ലതുപോലെ ആസ്വദിച്ചു കഴിക്കുന്ന 'ലക്ഷണമൊത്ത'പുരുഷനു വിപരീതദിശയിലാണ് കരിപുരണ്ട മുണ്ടും കയ്യില്‍ ചട്ടുകവും തവിയുമായി നില്‍ക്കുന്ന ഗൃഹസ്ഥനായ പുരുഷന്‍. പൗരുഷത്തിന്റെ ന്യൂനത്തിലാണ് പാചകം എന്ന വിധി അവനെ പിടികൂടുന്നത്! ഹരിശ്രീ അശോകന്റെയും ശ്രീനിവാസന്റെയുമൊക്കെ സഹനടന്‍ റോളുകള്‍ (ഹാസ്യരംഗങ്ങളാകുന്നതും!) നായകന്റെ പൗരുഷപ്രഭയെ മറികടക്കാതെ 'കുറഞ്ഞവരാ'യി ക്രമീകരിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു നായകന്റെ അടുക്കളക്കാരും കൂടിയാകേണ്ടിവരുന്നു. ഭക്ഷണം വെയ്ക്കാന്‍ അറിയാത്ത പുരുഷനാകട്ടെ, മാതൃകാപൗരുഷത്തിന്റെ അംഗീകൃതലക്ഷണവുമാണല്ലോ.

ഭക്ഷണവും പാചകവും ലിംഗകൃത്യതയുള്ള മാതൃകാസ്വത്വങ്ങളും തമ്മിലുള്ള കൊള്ളക്കൊടുക്കലുകളും അതുണ്ടാക്കുന്ന പ്രതിസന്ധിയും സാള്‍ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറിലെ ബാബു എന്ന ബാബുരാജിന്റെ കഥാപാത്രത്തില്‍ കാണാം. ഭക്ഷണം നന്നായി ആസ്വദിച്ചു കഴിക്കുകയും അതില്‍ പുതിയ രുചികള്‍ തിരഞ്ഞു കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്ന അവിവാഹിതനായ നായകന്‍ കാളിദാസന്‍ പെണ്ണുകാണാന്‍ പോയ വീട്ടില്‍ നിന്നാണ് ബാബുവിനെ കണ്ടെത്തുന്നത്. ബാബു അരച്ചുണ്ടാക്കിയ ഉണ്ണിയപ്പം നായകനെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നു. വിവാഹം വേണ്ടെന്നുവെച്ച കാളിദാസന്‍ ബാബുവിനെയും കൊണ്ടാണ് തിരിച്ചുപോന്നത്. ബാബു ഒരാണിനു ചേര്‍ന്നവണ്ണം ഭക്ഷണം ആസ്വദിക്കുന്നയാള്‍ മാത്രമല്ല, കാളിദാസന്റെ രുചിഭേദങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് വെച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു വീട്ടുപാചകക്കാരന്‍ കൂടിയാണ്. ആസ്വാദനത്തിന്റെയും പാചകവൃത്തിയുടെയും വൈവിധ്യങ്ങള്‍ക്കിടയിലാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്. പക്ഷേ, ഭക്ഷണപ്രിയനായ ഒരാണ്‍രൂപം പൊതുബോധത്തിന്റെ മാതൃകാബിംബമാണെങ്കിലും അടുക്കളക്കാരനായ കുടുംബസ്ഥന്‍ ഒരു അപഭ്രംശമാണ്. ഒരു മാതൃകാസ്ത്രീയില്‍ വിഭാവനചെയ്യപ്പെടുന്ന പരിചരണത്തിന്റെയും കാത്തിരിപ്പിന്റെയും പരിഭവത്തിന്റെയും ഭാവഭേദങ്ങള്‍ ബാബു എടുത്തണിയുന്നു. അയാള്‍ പഴയമട്ടിലുള്ള വെറുമൊരു അരിവെപ്പുകാരനല്ല. അവിടെ ആണത്തം ഒരു പ്രതിസന്ധിയിലാണ്. തിന്നുകയും തീറ്റിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബാബുവിനെ സ്‌ത്രൈണതയുള്ള പുരുഷനായി ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ പ്രതിസന്ധി പരിഹരിക്കുന്നത്. പലചരക്കുസാധനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം രണ്ടു രാധാസും കൂടി വാങ്ങുന്ന ദൃശ്യം തിയ്യറ്ററില്‍ ചരിപടര്‍ത്തുന്നത് തേയ്മാനം വന്ന ഈ ആണത്തത്തിന്റെ വീഴ്ചയോര്‍ത്താണ്.

എന്നാല്‍ ഗാര്‍ഹികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ വല്ലപ്പോഴും അടുക്കളയില്‍ കയറുന്ന പുരുഷന്മാര്‍ മുഴുവന്‍ തങ്ങളുടെ ആണത്തം കൊഴിച്ചുകളഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതെന്നു പറയാനാവില്ല. പുതിയ കുടുംബസാഹചര്യങ്ങളില്‍ അവധിദിനങ്ങളിലും ആഘോഷദിനങ്ങളിലും മറ്റും തങ്ങളുടെ പാചകനൈപുണി അവര്‍ പുറത്തെടുക്കാറുണ്ട്. അതിഥികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ തങ്ങളുടെ പാചകമികവു പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച് അവരെ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതിലും ആധുനികപുരുഷന്‍ രസം കണ്ടെത്തുന്നു. അതുവഴി കൂടുതല്‍ കുലീനവും അന്തസ്സുള്ളതുമായ ആണത്തപദവിയിലേക്ക് തങ്ങള്‍ ഉയരുന്നുവെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നുണ്ടാവണം. കൂടുതല്‍ നവീനമായ അടുക്കളയുപകരണങ്ങളും യന്ത്രങ്ങളും അതെളുപ്പമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എങ്കിലും പെണ്‍പാചകത്തിലാണ് നാം ഭക്ഷണത്തിന്റെയും രുചിയുടെയും അതിന്റെ നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയുടെയും പരിചരണത്തിന്റെയും മൂല്യങ്ങളെ തുന്നിച്ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ളത്. പേരുകേട്ട പല സെലിബ്രിറ്റി ഷെഫുകളും വീട്ടുപാചകത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടാറില്ലെന്നത് കുപ്രസിദ്ധമാണല്ലോ.
 1940കളില്‍ സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനിഭവനങ്ങളില്‍ സന്ദര്‍ശനം നടത്തിയ മിസ്സി എന്ന ഒരു ആഗ്ലോ-ഇന്ത്യന്‍ പാചകക്കാരിയുടെ കഥ ലതിക വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനി വീട്ടമ്മയ്ക്ക് തികച്ചും തികച്ചും അജ്ഞാതമായ പാശ്ചാത്യവിഭവങ്ങള്‍ തയ്യാറാക്കുന്നതില്‍ പ്രഗല്ഭയായിരുന്ന അവരെ സമുദായം തങ്ങളുടെ ഭവനങ്ങളില്‍ സ്വാഗതം ചെയ്തു. അവര്‍ വീട്ടിലെ സത്രീകള്‍ക്കു വേണ്ടി പാചകക്ലാസുകള്‍ നടത്തി. കേക്കുകള്‍, പുഡ്ഡിങ്ങുകള്‍, റോസ്റ്റുകള്‍, പച്ചക്കറികള്‍ ബെക്കമെല്‍ സോസിനോടൊപ്പം ബേക്കു ചെയ്തത്, റൊട്ടിപ്പൊടി മുക്കിയെടുത്ത ചോപ്‌സുകള്‍, ഉള്ളില്‍ വിവിധ വിഭവങ്ങള്‍ നിറച്ച കട്‌ലെറ്റുകള്‍ എന്നിവ അവരുടെ ആഗ്ലോ-ഇന്ത്യന്‍ വിഭങ്ങളില്‍ ചിലതായിരുന്നു. അടുത്തുള്ള കന്യാസ്ത്രീമഠത്തില്‍ തങ്ങിയിരുന്ന അവര്‍ കന്യാസ്ത്രീകള്‍ക്കും പാചകപാഠങ്ങള്‍ പറഞ്ഞുകൊടുത്തിരുന്നു. കഥ അനുസരിച്ച്, ഒരു ദിവസം വൈകീട്ട് ഒരു ചെറുപ്പക്കാരിയായ കന്യാസ്ത്രീ നിര്‍ത്താതെ വാതിലില്‍ മുട്ടിയിട്ടും മിസ്സി വാതില്‍ തുറന്നില്ല. പരിഭ്രാന്തയായ അവര്‍ തക്കോല്‍പ്പഴുതിലൂടെ ഒളിഞ്ഞുനോക്കിയപ്പോള്‍ മിസ്സി ഒരു പുരുഷനാണെന്നും കണ്ടു.

പാചകക്കുറിപ്പുകള്‍
പല മട്ടില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ട സാഹിത്യരൂപമാണ് പാചകക്കുറിപ്പുകള്‍. അവയുടെ മൂല്യവിചാരണ ഇന്നും തുടരുന്നു. മലയാളത്തില്‍ പാചകസാഹിത്യത്തിന് ഏറെ പഴക്കമുണ്ട്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിലും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലൂമായി പുറത്തുവന്ന സ്ത്രീമാസികളിലാണ് ആദ്യകാല പാചകക്കുറിപ്പുകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്. അക്കൂട്ടത്തില്‍ വര്‍ഷങ്ങളോളം നീണ്ടുനിന്ന പംക്തികള്‍ പോലുമുണ്ട്. 1904 ല്‍ ശാരദയില്‍ ആരംഭിച്ച് പിന്നീട് ലക്ഷ്മീഭായിയില്‍ തുടര്‍ന്ന എന്‍. വേലുപ്പിള്ളയുടെ സൂദവിദ്യയാണ് പ്രസിദ്ധം. 'പാചകചിന്താമണി' യുടെ കര്‍ത്താവാണ് വേലുപ്പിള്ള. അക്കാലത്തെ പാചകക്കുറിപ്പുകാര്‍ ഭൂരിഭാഗവും പുരുഷന്മാരായിരുന്നു എന്നതാണ് രസകരം. പാചകവിദ്യയില്‍ സ്ത്രീകള്‍ ശ്രദ്ധപതിപ്പിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത അവര്‍ ഊന്നിപ്പറഞ്ഞു. അവരെ അതിനുപ്രേരിപ്പിക്കാന്‍ ചില 'ഭയങ്കര'സംഭവങ്ങള്‍ എടുത്തെഴുതുകപോലും ചെയ്തു. അഞ്ചുപേരുള്ള ഒരു കുടുംബത്തിലെ രണ്ടുപേര്‍ പാചകക്കാരുടെ അശ്രദ്ധമൂലം വിഷമയമായ ഭക്ഷണം കഴിച്ച് മരണമടഞ്ഞതായിരുന്നു, അവയിലൊന്ന്. മധ്യേന്ത്യയിലെ മിഷന്‍ ഡോക്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്റെ കുടുംബത്തെ പാചകക്കാര്‍ വിഷംവെച്ചുകൊന്നതായിരുന്നു, മറ്റൊന്ന്.

പാചകപംക്തികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒരു സംവാദവും അക്കാലത്ത് അരങ്ങേറുകയുണ്ടായി. എന്‍.വേലുപ്പിള്ളയുടെ പാചകക്കുറിപ്പുകള്‍ക്കെതിരെ 1094 ചിങ്ങം ലക്ഷ്മിഭായിയില്‍ സൂദവിദ്യ ഒരു പക്ഷാന്തരമെന്നപേരില്‍ ഇ.രുക്മിണിയമ്മ ഒരു കുറിപ്പെഴുതി. ഇത്തരം പാചകക്കുറിപ്പുകളിലൂടെ വിഷയസൗഖ്യങ്ങളില്‍ പ്രതിപത്തിയും തൃഷ്ണയും വര്‍ധിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് ഒരു പാപകൃത്യമാണെന്നും അത് സമയത്തിന്റെ ദുര്‍വ്യയമാണെന്നും അവര്‍ വിമര്‍ശിച്ചു. ആഹാരം എളുപ്പത്തില്‍ തയ്യാറാക്കാനുള്ള വഴികളാണ് എഴുത്തുകാര്‍ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതെന്നാണ് അവരുടെ പക്ഷം. അടുത്ത ലക്കത്തില്‍ വേലുപ്പിള്ള പ്രതികരിച്ചു. സൂദവിദ്യ ഒരു കലയാണെന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദം.

1953 ല്‍ മിസിസ് കെ.എം.മാത്യു മലയാളമനോരമയില്‍ പാചകക്കുറിപ്പുകള്‍ എഴുതിത്തുടങ്ങി. പിന്നീട് 70കളോടെ വനിതയില്‍ അതൊരു പംക്തിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. പാചകത്തെ ഒരു സാങ്കേതികവിദ്യയെന്ന നിലയിലാണ് അവര്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. എണ്ണങ്ങളും കണക്കുകളും അളവുകളുമായി അവയ്ക്ക് ആധികാരികത വേണ്ടുവോളമുണ്ടായിരുന്നു. ശാസ്ത്രീയമായ വിവരണങ്ങള്‍ അവയെ ഒരു സവിശേഷ ജ്ഞാനമേഖലയായി അവതരിപ്പിച്ചു. എന്നാല്‍ ഇത് പൊതുബോധത്തില്‍ പ്രതിഫലിച്ചത് മറ്റൊരു വിധത്തിലാണ്. കോട്ടയം ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ അടുക്കളസാഹിത്യമായി അവ പരിഹസിക്കപ്പെട്ടു. 'കൊച്ചമ്മ'മാരുടെ പൊങ്ങച്ചപ്രകടനമായും ഭര്‍ത്താക്കന്മാരുടെ വയറിന്മേലുള്ള പരീക്ഷണമായുമൊക്കെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഇത്തരം പരാമര്‍ശങ്ങളുള്ള നിരവധി സൃഷ്ടികള്‍ മലയാളത്തില്‍ ഇടംപിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുരോഗമനപക്ഷവും പാചകക്കുറിപ്പുകളെ സംശയത്തോടെയാണ് കണ്ടത്. അവ സ്ത്രീകളെ അടുക്കളയിലേക്ക് ഒതുക്കുന്നുവെന്ന് അവര്‍ സംശയിച്ചു. ഇ. രുക്മിണിയമ്മ ഉയര്‍ത്തിയ അതേ വിമര്‍ശനങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനങ്ങളായിരുന്നു അവയില്‍ പലതും.

മിസിസ് കെ. എം. മാത്യുവിന്റെ തലമുറയിലുള്ള പാചകസാഹിത്യകാരികള്‍ പൊതുവായൊരു സാങ്കേതികവിദ്യയെന്ന നിലയിലാണ് പാചകത്തെ പരിചരിച്ചതെങ്കില്‍ പുതിയ കാലത്തെ പാചകകൃതികളില്‍ സവിശേഷ മേഖലകളിലുള്ള ഊന്നലുകള്‍ ദൃശ്യമാണ്. സുറിയാനി പാചകവും മലബാറി പാചകവും ബ്രാഹ്മിണ്‍പാചകവും മുസ്ലിംപാചകവും നാടന്‍പാചകവും, റംസാന്‍ റസിപ്പീസ്, മറ്റുമായി അവ സ്വത്വാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ മാനങ്ങളും തേടുന്നു.

പുതിയ കാലത്ത് പാചകത്തോടുള്ള പാചകമെഴുത്തുകാരുടെ പ്രതികരണങ്ങളിലും വൈവിദ്ധ്യമുണ്ട്. പുരുഷ എഴുത്തുകാര്‍ എന്‍. വേലുപ്പിള്ളയെപ്പോലെ പാചകത്തിനെ ഒരു കലയായി മനസ്സിലാക്കുന്നു. പാചകം, സംഗീതം പോലെ ഒരു കലയാണെന്നാണ്, 'സ്വാദിഷ്ടവിഭവങ്ങളുടെ' മുഖവുരയില്‍ പാചവിദഗ്ധനായ നൗഷാദ് എഴുതുന്നത്: ''ഈ കലയോട് ഇഷ്ടം തോന്നി അതിനെ സ്‌നേഹിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമേ പാചകം ചെയ്യാവൂ. അപ്പോള്‍ പാട്ടുപാടുന്നതുപോലെയും ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നതുപോലെയും ഇത് വളരെ എളുപ്പവും ലളിതവുമായ ഒരനുഭവമാകും''. പാചകവിദഗ്ധയായ സഫിയ മജീദിന്റെ 'സോഫീസ് ഡെലീഷ്യ'യുടെ അവതാരികയില്‍ നവാസ് പുനൂര്‍ പാചകമെഴുത്തിനെ സാഹിത്യമെഴുത്തുമായി സമീകരിക്കുന്നു: 'പുരുഷന്റെ ഹൃദയത്തിലേക്കുള്ള വഴി അവന്റെ ആമാശയത്തിലൂടെയാണെന്ന് പണ്ടാരോ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പാചകവൈദഗ്ദ്ധ്യം നേടിയ പുരുഷന്മാര്‍ വര്‍ധിച്ചുവരുന്ന ഈ കാലത്ത് ഈ പ്രസ്താവന തിരുത്തപ്പെടേണ്ടതാകാം. പാചകവിദ്യയുടെ തറവാട്ടമ്മമാരായ മിസിസ് കെ എം മാത്യുവും ഉമ്മി അബ്ദുള്ളയുടെയും പോലുള്ളവര്‍ പാചകപുസ്തകങ്ങള്‍ ഇറക്കും മുന്‍പ് മറ്റു സാഹിത്യപുസ്തകങ്ങള്‍ ഒരുക്കുമ്പോള്‍ ചെയ്യുന്ന പോലെ കഠിനമായ ദീര്‍ഘതപസ്സില്‍ മുഴുകുമായിരുന്നു''.

എന്നാല്‍ ചില സ്ത്രീഎഴുത്തുകാര്‍ പാചകത്തിന്റെ കുടുംബപരിചരണമെന്ന വശത്തിലാണ് ഊന്നുന്നത്. 'ബ്രാഹ്മിന്‍സ്പാചക'ത്തിന്റെ ആമുഖത്തില്‍ ഗ്രന്ഥകാരി ഭാനു രാജു പറയുന്നത്, പാചകം മക്കളെയും പുതുതലമുറയെയും സംരക്ഷിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമാണെന്നാണ്. ''കൃത്രിമക്കൂട്ടുകളോ, രാസവസ്തുക്കളോ ഒന്നും ചേരാതെ വളരെ പ്രകൃതിദത്തമായും പോഷകപ്രദവുമായ ആഹാരം രുചിയോടെ കഴിച്ച് ഉശിരോടെ തിമിര്‍ത്ത് കളിക്കാനും പഠിക്കാനും, കഴിഞ്ഞ തലമുറയ്ക്കായി. എന്നാല്‍ ഇന്നത്തെ കുട്ടികള്‍ക്ക് ഈ സൗഭാഗ്യം ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടോ?... തലുമുറകളില്‍ നിന്നു കിട്ടിയ അറിവ് പുതിയ തലമുറക്ക് പകരുന്നതില്‍ കഴിഞ്ഞ തലമുറ വീഴ്ചവരുത്തി. മുത്തശ്ശിയുടെ കൈപുണ്യത്തിന് കാലോചിതമായ ചില മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തി ഹൃദ്യവും രുചികരവും ഗുണസമ്പുഷ്ടവുമായ ചേരുവകള്‍ ചേര്‍ന്നൊരുക്കിയ ലളിതപാചകക്കുറിപ്പുകള്‍ ഞാന്‍ നമ്മുടെ കുട്ടികള്‍ക്കായി സമര്‍പ്പിക്കുന്നു''.

എങ്കിലും പാചകം നല്‍കുന്ന രസാനുഭൂതിയിലും അഭിരുചികളിലുമാണ് പുതുതലമുറയുടെ മുഖ്യതാല്‍പ്പര്യം. പാചകത്തെ, ഭക്ഷണത്തെ, വിളമ്പല്‍രീതികളെ, കഴിക്കാന്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഇടങ്ങളെ വൈവിദ്ധ്യപൂര്‍ണവും കലാപരവുമാക്കുന്നതില്‍ അവര്‍ ശ്രദ്ധവെയ്ക്കുന്നു. ആസ്വാദനത്തിന്റെ മാനങ്ങളിലാണ് അവരുടെ ഊന്നല്‍. കാമനകള്‍ സ്വത്വപ്രകാശനത്തിന്റെ ഇടങ്ങളാണെന്ന് അവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. വേറിട്ടും ഇടകലര്‍ന്നും നില്‍ക്കുന്ന വിവിധ സാമൂഹികസാമുദായികവിഭാഗങ്ങളിലെ ഭക്ഷണാഭിരുചികള്‍ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും സിനിമയിലൂടെയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും ധാരാളം പുറത്തുവരുന്നുണ്ട്. പുതിയ രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യത്തില്‍ ഭക്ഷണസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനൊപ്പം നിരൂപാധികമായ വൈയക്തികകാമനകളെയും അവ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. പൗരത്വം കാമനകൊണ്ടുകൂടിയാണല്ലോ പൂരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.

കടപ്പാട്:
1. സുറിയാനി പാചകം, ലതികാ ജോര്‍ജ്ജ്, സുറിയാനിപാചകം, വിവ:  പ്രിയ ജോസ് .കെ
2. അദ്ദേഹം പറയുന്നു ഞാനെഴുതുന്നു, ശാരദാമ്മാള്‍,
3. അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് കിച്ചണിലേക്ക്, മേരിക്കുട്ടി സക്‌റിയ
4. കവി ആശാലതയുമായുള്ള സ്വകാര്യസംഭാഷണം
5. സാറാജോസഫിന്റെ കൃതികളിലെ രുചിവിചാരങ്ങള്‍, എന്‍. രജനി, രുചിയുടെ നാനാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍, എഡി: ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ കെ.വി
6. ശാരദക്കുട്ടി, അടുക്കളയില്‍ തിളച്ചുവേവുന്നത്
7. കാമന. പി പവിത്രന്‍, താക്കോല്‍വാക്കുകള്‍, എഡി. അജുനാരായണന്‍
8. ലക്ഷ്മിഭായി, ശാരദ തുടങ്ങിയവയുടെ പഴയ ലക്കങ്ങള്‍

(2017 ജൂണ്‍ 26 ലെ മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍  വെച്ചുവിളമ്പിയവള്‍! എന്ന തലക്കെട്ടില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)

Sunday, May 28, 2017

എ.വി.ശശിധരന്റെ ''ജലത്തില്‍ മല്‍സ്യംപോലെ'' എന്ന ഡോക്യുമെന്ററിയെക്കുറിച്ച്

വര്‍ത്തമാനത്തിന്റെ ചരിത്രം
(2008 ഒക്ടോബര്‍ 20 ലെ മാധ്യമത്തില്‍ എഴുതിയത്‌)


   രാഷ്ട്രീയം എന്ന മഹാഖ്യാനത്തെ സിനിമ പലപാട് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഏറെക്കുറെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ ചലച്ചിത്രരൂപമെന്ന നിലയില്‍ ഡോക്യുമെന്ററി അതിന്റെതന്നെ സവിശേഷതകളും സാധ്യതകളുംകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയത്തെ കാഴ്ചപ്പെടുത്തുന്നു. സ്ഥൂലമായ ചരിത്രബോധ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയത്തെ കാഴ്ചപ്പെടുത്തുന്നു. സ്ഥൂലമായ ചരിത്രബോധ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളെ ഒരു ഡോക്യമെന്ററി നോക്കിക്കാണുമ്പോള്‍ അതിനുള്ളിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ സൂക്ഷ്മതകളും വൈരുധ്യത്തിന്റെ അടരുകളും സ്വാഭാവികമായും അവഗണിക്കപ്പെട്ടുപോകും. എന്നാല്‍ എ.വി.ശശിധരന്റെ 'ജലത്തില്‍ മത്സ്യംപോലെ' എന്ന ഡോക്യുമെന്ററി ഇതിനൊരു അപവാദമാണ്. ചരിത്രത്തോടുള്ള ആന്ധ്യംകലര്‍ന്ന നോട്ടങ്ങള്‍ ഇവിടെയില്ല. പോയകാല കമ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാക്കളിലൊരാളായ എ.എസ്.എന്‍.നമ്പീശനെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ഡോക്യുമെന്ററി ചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയവും സംസ്‌കാരവും തമ്മിലുള്ള ആന്തരിക ബന്ധങ്ങളെ വ്യക്തിജീവിതവുമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്നു.
    വ്യക്തിജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററില്‍ ചരിത്രം കടന്നുവരുന്നത് അസ്വഭാവികമല്ല; എ.എസ്.എന്‍.നമ്പീശനെപ്പോലെയുള്ള ഒരാളെക്കുറിച്ചാവുമ്പോള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. സാമുഹികചലനങ്ങളുടെ തീവ്രസ്പന്ദനങ്ങള്‍ നിലനിന്ന കാലഘട്ടവും ചരിത്രവും നമ്പീശന്‍ മാഷുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലംതന്നെയാണ്. ആ നിലയില്‍ വ്യക്തിയും ചരിത്രവും പരസ്പരം സംക്രമിക്കുന്നുമുണ്ട്. തികച്ചും വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളില്‍നിന്നുകൊണ്ടാണ് സിനിമയില്‍ ഇത്തരം നോട്ടങ്ങളെറിയപ്പെടുന്നത്. ചരിത്രത്തിന്റെ എന്നതിനെക്കാള്‍ വര്‍ത്തമാനത്തിന്റെ മൂല്യപരിശോധനയാണിവിടെ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. വ്യക്തിയെയും ചരിത്രത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി എന്ന നിലയില്‍ ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യസവിശേഷത ഇതാണ്. നമ്പീശന്‍മാഷെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയും സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നത് പുതിയ കാലത്തില്‍ നിന്നാണ് എന്നതിനാലാണ് അമിതമായ ആദര്‍ശവത്കരണമോ ആരാധനയോ തീണ്ടാത്ത വ്യക്തിചിത്രീകരണമായി സിനിമ മാറുന്നത്. സമകാലികമായ നോട്ടത്തിലൂടെ അത് ചരിത്രത്തെ നിരവധി അടരുകളായി കണ്ടെടുക്കുന്നു. കലയും രാഷ്ട്രീയവും നാടകവും സമരങ്ങളും സംഗീതവും ചേര്‍ന്ന സാംസ്‌കാരികാനുഭവമായി അത് സിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നു. പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ജഡത്വങ്ങളില്‍നിന്നും ഏകതാനമായ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍നിന്നും സിനിമ സ്വയം മോചിപ്പിക്കുന്നത് ഇത്തരം സജീവവും സൂക്ഷ്മവുമായ അംശങ്ങളിലൂടെയാണ്.
    സൂക്ഷ്മവും സംക്ഷിപ്തവുമായ ദൃശ്യസൂചനകളിലൂടെ വാചാലതയെ മറികടക്കുന്ന ആഖ്യാന ഭാഷയാണ് എ.വി.ശശിധരന്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. പഴയകാലത്തെ ജന്മി
ത്തഘടനയെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന സന്ദര്‍ഭം മേല്‍പറഞ്ഞ സമകാലികതെയെയും സൂക്ഷ്മസൂചനകളെയും ഒപ്പം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ചരിത്രത്തെയും അധികാരബന്ധങ്ങളെയും വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍
ജന്മിത്തഘടനയെക്കുറിച്ചും അവയുടെ അധികാരരൂപങ്ങളായ നാലുകെട്ടിനെക്കുറിച്ചും പറയുന്നുണ്ട്. നാലുകെട്ടും അതിന്റെ വാസ്തുഘടനയും ഒന്നൊന്നായി സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നതിങ്ങനെയാണ്. എന്നാല്‍ നാലുകെട്ടിന്റെ ഈ ദൃശ്യപരമ്പരയാവട്ടെ എം.ടി.യുടെ 'നാലുകെട്ടി'ന്റെ അമ്പതാം വാര്‍ഷികാഘോഷത്തില്‍നിന്നും ചിത്രീകരിച്ചവയാണ്. നോവല്‍ കാറ്റും വെളിച്ചവും കടക്കാത്ത നാലുകെട്ടിനെ തള്ളിപയുമ്പോള്‍, അമ്പതാം വാര്‍ഷികത്തില്‍ നാലുകെട്ടിന്റെ വാസ്തുഘടനയോടും അതിന്റെ സവര്‍ണ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമൂല്യങ്ങളോടുമുള്ള ആരാധനയും വിധേയത്വവും നിറഞ്ഞ സമീപനങ്ങള്‍ ഇവിടെ ശശിധരന്‍ വായിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ അത് സമകാലികമായ വിമര്‍ശമായും നിലകൊള്ളുന്നു. ചരിത്രത്തെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ അടഞ്ഞ സത്തയായല്ല, മറിച്ച് വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലേക്ക് ചില്ലകള്‍ നീട്ടുന്ന തുടര്‍ച്ചകളായാണ് സംവിധായകന്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നത്.
    ഈ ഡോക്യുമെന്ററി ഏറ്റവും ആധുനികമാകുന്നത് ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരിഗണനകളിലാണ് എന്നുപറയാം. ശരീരത്തെ രാഷ്ട്രീയമായ സംവര്‍ഗമായിത്തന്നെ ആഖ്യാനം ചെയ്യനുള്ള ബോധപൂര്‍വമായ ശ്രമം ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയിലുണ്ട്. മാറുമറയ്ക്കല്‍ സമരത്തെക്കുറിച്ച് പറയുന്നതാണ് സന്ദര്‍ഭം. മറയ്ക്കപ്പെട്ട മുലകള്‍ അശ്ലീലവും അധികാരനിഷേധവുമായിരുന്ന വര്‍ഗ/ജാതി സവിശേഷമായ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തെ  എ.എസ്.എന്‍. നമ്പീശന്റെ പോരാട്ടചരിത്രവുമായി ചേര്‍ത്തുവായിക്കുകയാണിവിടെ. സി.കേശവന്റെ 'ജീവിതസമര'ത്തില്‍ നിന്നുള്ള (ആദ്യമായി റൗക്കയിട്ടതിനെക്കുറിച്ചുള്ള) ഉദ്ധരണികള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് ഇതിനൊരു അനുബന്ധം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇവക്ക് സമാന്തരമായി ഷോപ്പിംഗ് സെന്ററികളില്‍ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന പെണ്‍വസ്ത്രങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നു. വര്‍ത്തമാനത്തിന്റെ ചരിത്രമായി സമരകാലത്തെ എഴുതുകയാണിവിടെ ഒപ്പം അനുനിമിഷം കമ്പോളവത്കൃതമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്ത്രീശരീരത്തെ സംബന്ധിച്ച രാഷ്ട്രീയമായ വിവക്ഷകള്‍ എടുത്തുകാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു.
    മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ വാളാനിക്കനാല്‍ സമരത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ കെ.ആര്‍.അമ്മിണി (കൊച്ചി)യെന്ന തൊഴിലാളി സ്ത്രീയെ കെ.എസ്.ശങ്കരന്‍ അനുസ്മരിക്കുന്നു. സമരത്തിനിടയില്‍ ആകാശത്തേക്ക് വെടിവെച്ച സര്‍ക്കിള്‍ ഇന്‍സ്‌പെക്ടറോട് തന്റെ ചുവന്ന ബ്ലോസിന്റെ കുടുക്കുകള്‍ അഴിച്ച് നഗ്നമായ മാറുകാട്ടി ''ആകാശത്തേക്കല്ല, ഇങ്ങോട്ടു വെടിവെയ്ക്ക്'' എന്നുപറഞ്ഞു അവള്‍. അശ്ലീലവും മാദകവുമായ ലിംഗശരീരമെന്ന നിലയില്‍നിന്നും നഗ്നമായ ശരീരം ഒരു പ്രതിരോധ ഊര്‍ജത്തിലേക്ക് മലക്കം മറിയുകയാണിവിടെ. ശരീരത്തിന്റെ ഭാക്ഷയും രാഷ്ട്രീയവും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയ ദൃശ്യപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ അത് സിനിമയില്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്. മണിപ്പൂര്‍ കലാപത്തില്‍ ആസാം റൈഫിള്‍സിന്റെ ഓഫീസിലേക്ക് പൂര്‍ണനഗ്നരായി 'Rape Us' എന്ന ബാനറും പിടിച്ച് പാഞ്ഞടുത്ത സ്ത്രീകളും അതുതന്നെയാണ് ചെയ്തത്. ഭയത്തിന്റെ വേരുകള്‍ സ്വയം അറുത്തവര്‍. റെയില്‍പാളത്തില്‍ തലവെച്ച സമരം ചെയ്ത നമ്പീശന്‍ മാഷെ രണ്ട് കരുത്തരായ പൊലീസുകാര്‍ കിണഞ്ഞുപരിശ്രമിച്ചിട്ടും തരിമ്പും ഇളയക്കാനായില്ലെന്നും ശങ്കരന്‍ അനുസ്മരിക്കുന്നുണ്ട്. ശരീരം ഇവിടെ കേവലമല്ല. ശരീരത്തിന്റെ സാധ്യത മനസ്സിന്റെയും ചിന്തയുടെയും കടുത്ത ആശയത്തിന്റെയും സാധ്യതതന്നെയാണ്. വിസ്തൃതവും ഗഹനവുമാണ് അതിന്റെ വിവക്ഷകള്‍.
    കേരളത്തിലെ 1930-40കളുടെ ചരിത്രം ദൃശ്യകലയുടെ വിശേഷിച്ചും നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അവ ഒന്നു തന്നെയാണ്. സാമൂഹികമായ ചലനക്ഷമത ഏറ്റവും തീവ്രമായ അക്കാലത്തിന്റെ ചരിത്രം 'നമ്മളൊന്ന്' (ചെറുകാട്), പട്ടാബാക്കി' (കെ.ദാമോദരന്‍), കൂട്ടുകൃഷി (ഇടശ്ശേരി), 'നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി (തോപ്പില്‍ഭാസി) എന്നിങ്ങനെ എണ്ണയാലൊടുങ്ങാത്ത നാടകങ്ങളില്‍ പതിഞ്ഞുകിടപ്പുണ്ട്. തുള്ളല്‍, പാഠകം പോലുള്ള പരമ്പരാഗത കലാരൂപങ്ങളും ഇക്കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. ദൃശ്യകലയുടെ ചരിത്രവും സാമൂഹിക ചലനങ്ങളുടെ ചരിത്രവും ഒന്നുചേര്‍ന്നുപോകുന്ന ഈ കാലഘട്ടം എ.എസ്.എന്‍.നമ്പീശനിലൂടെ പറയുമ്പോള്‍ ഈ പാരസ്പര്യം സിനിമയില്‍ വേറിട്ട ഒരു ആഖ്യാനപ്രകാരം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കലയെ ജീവിതത്തിലൂടെയും ജീവിതത്തെ കലയിലൂടെയും ലയിപ്പിച്ചിണക്കുന്നു. ചെണ്ടവിദ്വാന്‍ കൂടിയായ ന
മ്പീശന്‍മാഷെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വേളയിലും ഇതുണ്ട്. ഒരു വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കേവലമായ അവതരണമെന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ് ചരിത്രപരമായ സമഗ്രതാബോധവും സൂക്ഷ്മദര്‍ശനവും ഒക്കെ ചേര്‍ന്നാണ് ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയെ സാര്‍ഥമാക്കുന്നത്.
    സിനിമയിലെ സംഗീതം എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. നാടന്‍പാട്ടുകളില്‍ പൊതുവെ പ്രകടമായ കാല്‍പനിക ദൗര്‍ബല്യങ്ങളെ തീര്‍ത്തും ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള രശ്മി(രശ്മി സതീഷ്‌
)യുടെ ആലാപനം പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഉണര്‍വും ചൂരും ആവാഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. വെളിച്ചത്തിലും നിറത്തിലും സമനിലകള്‍ പാലിച്ചിരിക്കുന്നു. ഭൂതകാലത്തെ അരണ്ട വെളിച്ചംകലര്‍ന്ന ഇരുട്ടിലോ നിലാവിലോ ആണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. സിനിമയില്‍ അതത്ര പുതുമയല്ല; എങ്കിലും അത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഒട്ടും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കാതിരിക്കാനുള്ള
കരുതല്‍ പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു. മറ്റൊന്ന് ആവര്‍ത്തിച്ചുകാണിക്കുന്ന ശില്‍പങ്ങളാണ്. 'കരയാതെപോയ കണ്ണീരിന്റെ കയ്പും ഒഴുകാതെപോയ രോഷത്തിന്റെ ചവര്‍പ്പും' കല്‍പിച്ച രൂപങ്ങള്‍. നാടകചരിത്രത്തിലെ സുപ്രധാന ഏടുക്കളെയും അവക്ക് അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളിലുള്ള പങ്കാളിത്തത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണിത്.
    ആത്യന്തികമായി സിനിമ ഉടനീളം ചരിത്രത്തിന്റെ ചാക്രികതയില്‍ ഉറച്ചുവിശഅവസിക്കുന്നു. ചരിത്രം ഒരിക്കലും അവസാനിക്കുന്നില്ല. 'ഒരു വാദ്യവും ഒരിക്കലും നിലക്കുന്നില്ല. വീണ്ടും മുഴങ്ങാനായി അത് നിശ്ശബ്ദതയിലേക്ക് കടക്കുന്നുവെന്നുമാത്രം'' എന്നു സിനിമയില്‍ പറയുന്നു. ശരീരങ്ങളെ തച്ചുടയ്ക്കുന്നതിന്റെ വിവരണങ്ങള്‍ക്കും ഒളിപ്പോരാളികളെ പിന്തുടരുന്ന പൊലീസ് വിസിലിനും ശേഷം സിനിമ നേരെ കടക്കുന്നത് ദല്‍ഹിയിലെ റിപ്പബ്ലിക്ദിന പരേഡില്‍ മാര്‍ച്ച് ചെയ്യുന്ന നൂറകണക്കുനു ബൂട്ടുകളുടെ സമീപദൃശ്യത്തിലേക്കാണ്. നമ്പീശന്‍മാഷ് അനുഭവിച്ച പൊലീസ് മര്‍ദനങ്ങളെ കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ മുത്തങ്ങയിലെ പൊലീസ് വെടിവെപ്പും തുടര്‍ന്ന് കര്‍ഷകസമരം അടിച്ചമര്‍ത്തിയ പൊലീസിന്റെ ക്രൂരമായ നരനായാട്ടിനെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍, ചെങ്ങറ ഭൂസമരവും ദൃശ്യങ്ങളായി കടന്നുവരുന്നു. വര്‍ത്തമാനത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ട് ഭൂതകാലത്തെ കാണുന്ന ഘടനയാണിത്. ഭൂതകാലത്തെ തുടര്‍ച്ചകളറ്റ അടഞ്ഞ ഒരു അധ്യായമായി സിനിമ കാണുന്നില്ല. ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്രധാരണകളില്‍നിന്നുതന്നെയാണ് സിനിമ അതിന്റെ തന്നെ ദൃശ്യ/ആഖ്യാനഘടനയെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഇരയും വേട്ടക്കാരനും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ നിന്നും അത് സമൂഹത്തെ ചില ദാര്‍ഢ്യങ്ങളായി, വെളിച്ചത്തിന്റെ സാധ്യതകളായി ഇനിയും തുടരേണ്ട സ്വപ്നങ്ങളായി വരച്ചെടുക്കുന്നു. അത്തരമൊരു ഉണര്‍വാണ് ഈ സിനിമ നമ്മില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.


(2008 ഒക്ടോബര്‍ 20 ലെ മാധ്യമത്തില്‍ എഴുതിയത്‌)

Tuesday, May 9, 2017

വാക്കിലേക്കൊടിയാത്ത കാട്ടുമിന്നല്‍ ( എന്‍.ജി.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ 'അരുത് സോദരാ' എന്ന കവിതയിലൂടെ)


 പരിചിതമായ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങളോ കിറുകൃത്യം പാകമായ തൊഴുത്തുകളോ എന്‍.ജി.ക്കവിത തേടുന്നില്ല. പാകമായ അളവില്‍ നിന്നല്പം എറിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന, കൂടുതലായി വരുന്ന ഈ അധികപ്പറ്റില്‍ എന്‍.ജി.ത്തം കാണാമെന്നാണ് അനുഭവം. 'മെരുങ്ങാത്ത', 'വാക്കിലേക്കൊടിയാത്ത കാട്ടുമിന്നലി'('മെരുങ്ങാത്തത്')ല്‍ നാം ഈ പരുപരുത്ത കവിതയെ തിരിച്ചറിയും.എന്‍.ജി.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ കവിതകളെ വിശദീകരിക്കാന്‍ പുതിയതും പഴയതുമായ പൊതു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രയുക്തികള്‍ പോരാ. മിനുസപ്പെട്ടുകിട്ടാത്ത ആ പരുക്കത്തത്തില്‍ ഒന്നു കാലുറച്ചാല്‍ പക്ഷേ നാം വഴുതുകയില്ല. എതിര്‍മൊഴികൊണ്ടുയിര്‍ത്ത ചിന്തകളും നോട്ടങ്ങളുമാണവ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ താദാത്മ്യപ്പെടലിന്റെയും അനുശീലനപ്പെടലിന്റെയും ക്ഷണികസ്വാഗതം അവയരുളില്ല.


ഭാഷയിലും താളത്തിലും എന്‍.ജി. പുലര്‍ത്തുന്ന അകാല്പനികവും പരുക്കനുമായ മട്ടുമാതിരികള്‍ ഏറെയാണ്. 'ഭാഷ'യില്‍ പറയുന്നതു പോലെ സംവേദന(?)ത്തിന്റെ, മറ്റു ഗത്യന്തരമില്ലാത്ത തീവ്രമായ ഒരു നിമിഷത്തില്‍
'ഉള്‍ക്കൊള്ളാവുന്നത്ര വായു എടുത്ത്
വായ തുറന്ന്
അമാന്യമായി
നീട്ടിക്കൂകി' അക്കരെയുള്ള വഞ്ചിയെ അടുപ്പിക്കലാണത്. 'മലയാളമോ ഹിന്ദിയോ ഇംഗ്ലീഷോ പറഞ്ഞാല്‍ എത്തില്ല അങ്ങോട്ട്'. എങ്കിലും കരകടന്നേ പറ്റൂ എന്ന അനിവാര്യതയില്‍ ഭാഷപോലും മാറ്റിവെയ്ക്കപ്പെട്ട്/മറന്ന് പുറപ്പെടുന്ന കൂകലായി കവിത മാറുന്നു. ഈ കവിതയെ എന്‍.ജി.യുടെ കാവ്യാദര്‍ശമായാണ് പി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.(യന്ത്രവും എന്റെ ജീവിതവും എന്ന കവിതാസമാഹാരത്തിന്റെ അവതാരിക) എന്‍.ജി.ക്കവിതയിലെ  ഭാഷയുടെ ടോണുകള്‍ പഠിക്കപ്പെടേണ്ടവയാണ്. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരില്‍ നിന്നോ മറ്റോ നീളുന്ന ഒരു അകവിതാ(Anti-poetry)പാരമ്പര്യത്തെ അവ തൊട്ടുണര്‍ത്തുന്നു. അധീശമായി പുലരുന്ന കാല്പനികഭാഷാമൂല്യങ്ങളെ വിസ്ഥാപനം ചെയ്‌തെടുക്കുന്ന തരം ഇണക്കം കുറഞ്ഞ ചൊല്‍ത്താളങ്ങളും മിനുസം കുറഞ്ഞ പ്രയോഗങ്ങളും എന്‍.ജി. പല കവിതകളിലുമായി പരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. (പുതുമലയാളകവിതയില്‍  കെ.ആര്‍.ടോണിയിലും എ.സി.ശ്രീഹരിയിലും കെ.എം.ഷെരീഫിലും എല്‍.തോമസ്‌കുട്ടിയിലും കരിയാടിലും മറ്റും മറ്റുമായി അത്തരം തുടര്‍ച്ചകളുടെ പല പ്രകാരങ്ങള്‍ കാണാന്‍ കഴിയും. അത് മറ്റൊരു അന്വേഷണമേഖലയാണ്.) ആത്മോപഹാസം പണിക്കരുടെയത്ര പ്രകടമല്ല. എങ്കിലും വൈകാരികമല്ലാത്ത ഒരു ആത്മനിഷ്ഠത എന്‍.ജി.ക്കവിതകളെ പൊതിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അമ്മക്കവിതകളില്‍ അതു കാണാം. 'ഒരു അനാദര്‍ശപ്രണയഗാനം' ,'കാലാതീതം' മുതലായകവിതകളിലൊക്കെ ആദര്‍ശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവിശ്വാസം നിറഞ്ഞ ആശങ്ക കാണാം.
'പ്രേമിച്ചില്ല ഞാനാദര്‍ശകന്യയെ
കാതിലിറ്റു പഴുപ്പിന്റെ വെള്ളക്കല്‍
താരകം മിന്നും ഗ്രാമവിശുദ്ധിയെ'  എന്നും
'ആയിരിക്കാം അധികാരമോഹം
ആയിരിക്കാം ചെരുപ്പുനക്കിബ്ഭാവം' എന്നുമൊക്കെ കവി സ്വയം വകയിരുത്തുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ഭാഷ കൂകലായി മാറുമ്പോലെ ആവിഷ്‌ക്കാരം തിരുടലായി മാറുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള 'നീലമലൈത്തിരുടന്‍' എന്ന മനോഹരമായ കവിതയിലും എഴുത്തിലെ അനാദര്‍ശങ്ങള്‍ കവി തോറ്റുന്നതു കാണാം.
'ഭംഗിയാര്‍ന്ന ഈ നദി ആരുടേത്?
തീരത്തു നോക്കിനിന്നു പോകും
തുടുത്ത സന്ധ്യാമേഘത്തിന്റെ ഇത്തിരി
മാഷായാലും ഞാനായാലും മോഷ്ടിക്കും..
എന്തെങ്കിലുമുണ്ടോ നമ്മുടേതായി?
രാവെന്നില്ല പകലെന്നില്ല
തിരുടുകയാണ് മാഷെ നമ്മള്‍
സ്വപ്‌നത്തിന്‍ നീലമല
അല്ലാതെ എങ്ങനെ
ജീവനോടെ ഇരിക്കാന്‍?'

'അരുതുസോദരാ'എന്ന കവിതയ്ക്കു ചുറ്റും പരുങ്ങിനടക്കുമ്പോള്‍ ഇങ്ങനെ കുറെ അരികുവാതിലുകള്‍ കൂടി കാണുന്നു എന്നു മാത്രം. ചുരുക്കത്തില്‍ ഒരു ഒറ്റക്കവിതയായല്ല മറിച്ച് മറ്റനേകം കവിതകളുടെ അനുബന്ധമായാണത് വായിക്കപ്പെടേണ്ടതെന്നു പറയാം. 2011 ലോ മറ്റോ പാഠഭേദം എന്ന സമാന്തരമാസികയിലാണീ കവിത ആദ്യം പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുന്നത്.

പ്രബുദ്ധതായുക്തികളോടുള്ള കലഹം

സാമ്പ്രദായികമായ മൂല്യകാംക്ഷകള്‍ക്കകത്ത് ഈ കവിതകള്‍ സ്വസ്ഥമല്ല. 'നല്ല നാളെ' യെക്കുറിച്ചുള്ള മൂല്യവത്തായ പലമാതിരി സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ ഒരു ബ്രഹദ്കഥനമായി മലയാളകവിതയുടെ എല്ലാ പ്രസ്ഥാന/ഘട്ട/ഗണ ചരിത്രത്തിലും നിറഞ്ഞുനിന്നതിന്റെ പശ്ച്ചാത്തലത്തില്‍ ഈ കവിതയിലെ ആഖ്യാതാവിനെ കേട്ടു നോക്കേണ്ടതുണ്ട്.

'അരുത് സോദരാ,
ഭയങ്കര ആത്മാര്‍ത്ഥത
അരുത്
അത് ആരെയും
സ്വന്തം ജോലിയെപ്പോലും
സ്‌നേഹിക്കലല്ല
മാനിക്കലല്ല
സ്വയംവിക്ഷേപണം മാത്രം'


പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതമായ ആധുനികതാവാദ/രാഷ്ട്രീയരചനകളില്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്ന ഒരാളാണോ കവിതയിലെ ഈ സോദരന്‍? പട്ടത്തുവിള, എം.സുകുമാരന്‍, പി.കെ.നാണു,യു.പി. ജയരാജ, മുതല്‍ പി.സുരേന്ദ്രന്‍ (ശീതോല്‍സവം, മഴയ്ക്കപ്പുറം) വരെ നീളുന്ന കഥാകൃത്തുക്കളും  കെ.ജി.എസ്, സച്ചിദാനന്ദന്‍, മുതലായ കവികളും ഉള്ളടക്കുന്ന ഒരേസമയം ബലിയാടും രക്ഷകനുമായ വിമോചകകര്‍തൃത്വം? അയാളുടെ വിധിക്കു മുന്നില്‍ കുറ്റബോധപ്പെടുകയോ പതറുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല എന്‍.ജി.യിലെ ആഖ്യാതാവ്. രാഷ്ടീയപ്രജ്ഞ അയാള്‍ക്കില്ലാതില്ല. അതയാള്‍ ഒരുപക്ഷേ വിപ്‌ളവവായാടിത്തത്തില്‍ നിന്നും വിഗ്രഹവല്‍ക്കരണത്തില്‍ നിന്നും സ്വയം രക്ഷിച്ചെടുക്കാന്‍  പാകത്തില്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെ കരുതുന്നു. സന്ദേഹിയും  വിരക്തനും അശുഭവിശ്വാസിയുമായ ആ പഴയ നായകനോട് കാലത്തിന്റെ കണക്കു തീര്‍ക്കും മട്ടില്‍ കവി ചിലതു പറഞ്ഞു പോകുകയാണ്. ഒരു അധികമാനം, തെറിച്ചുപോകല്‍ അതിലുണ്ട്. അത് ആവശ്യത്തിലധികം മേനി നടിക്കുന്ന, അധികം അര്‍ഹിക്കുകയും പിന്‍പറ്റുകയും ചെയ്ത ആദര്‍ശാത്മകതയോടുള്ള കണക്കു തീര്‍ക്കലാണ്. ഒരു പക്ഷേ നവോത്ഥാനകാലം മുതല്‍ തുടരുന്ന ചില പ്രബുദ്ധതായുക്തികളോട് അതിലംഘനസ്വഭാവത്തോടെയുള്ള ഒരു കലഹം. പുതുമുറക്കവികളില്‍ മാത്രം കാണുന്ന മുഷിയാത്ത ഈ കലമ്പല്‍ മുറകളുടെ അതിരു ഭേദിക്കുന്ന ഈ കവിയില്‍ കാണുന്നതില്‍ അതിശയമില്ല. (ബനേഷില്‍ നാമതു പരിചയിക്കുന്നുണ്ട്, ടി.എന്‍.കുമാരന്‍ വായനശാലയ്ക്കു പുസ്തകം കൊടുക്കേണ്ടതില്ല എന്ന തീരുമാനത്തെ അയാള്‍ കൊണ്ടാടുന്നത് അങ്ങനെയാവാം.)

 അവധൂതസാമൂഹികപുരുഷകര്‍തൃത്വം

'മെഴുക്കു പുരണ്ട  ചാരുകസേര'യിലെ ആഖ്യാതാവ് അന്വേഷിച്ചു ചെല്ലുന്ന ആ മിത്രത്തിന്റെ നിഴല്‍  പി.പി.രാമചന്ദ്രന്റെ ലോപസന്ധി (അതില്‍ മാറിത്തീര്‍ന്ന വിപ്‌ളവകാരിയുടെ പച്ചച്ചന്തം മുറ്റിയ മുഖത്തെ പതിനൊന്നാകൃതിയിലുള്ള മേല്‍മീശയില്‍ ഒരു ഹിറ്റ്‌ലറെ കണ്ടു മടങ്ങുന്നു,കവി) യിലും പി.സുരേന്ദ്രന്റെ ശീതോല്‍സവ(കോഴിമുട്ടകള്‍ തോടോടെ ഒറ്റയടിക്കു ചവച്ചു വിഴുങ്ങുന്ന ഉന്മാദിയും ധാര്‍ഷ്ഠ്യക്കാരനുമായ ആ പഴയ വിപ്ലവകാരി, രാഷ്ട്രീയസഹചാരി എത്ര നിര്‍ല്ലജ്ജമാണ് കിടപ്പുമുറിയില്‍ വരെ കടന്നു ചെന്ന് സുഹൃത്തിന്റെ സ്വച്ഛജീവിതത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയശരിയെ ചികയുന്നത് !)ത്തിലും നാം കാണുന്നു. ആരെയും ധാര്‍മികവിചാരണ നടത്താനുള്ള ഔദ്ധത്യം കലര്‍ന്ന ആ അവകാശത്തിന്റെ ആനുകൂല്യത്തെ ഒന്നു പിടിച്ചുകുലുക്കി, ഉലയ്ക്കാതെ എന്‍.ജി. വിടില്ല. അവിടെയെല്ലാം സ്ത്രീയുടെയും മറ്റും സാന്നിധ്യം എത്രമാത്രം നിസ്സാരവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട എതിര്‍നില('ഇരിക്കൂ, കുളിക്കയാണെന്നൊരു മിനുക്കു വേഷം!')യിലാണെന്നതും നാം കാണണം. ഈ അവധൂതസാമൂഹികപുരുഷകര്‍തൃത്വത്തെയാണ്,സുഹൃത്തിനെയാണ് കവി സോദരാ എന്നു ലഘൂകരിക്കപ്പെട്ട വിളിയിലൂടെ  അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നത്. സഖാവേ എന്ന വിളിയുടെ ബാധ്യതാഭാരം അതിനില്ല. സഖാവും സുഹൃത്തും അകത്തുള്ളയാളല്ല, (കുടുംബത്തിനു)പുറത്തുള്ളയാളാണ്, പൊതു ആണയാളുടെ ഇടപെടലിന്റെ ഇടം, പൊതുവില്‍ നിന്നാണയാളുടെ കടന്നു വരവ്. സ്വകാര്യതയ്‌ക്കെതിരെയുള്ള ഒരു രഹസ്യമുന്‍വിധിയുടെ ധാര്‍ഷ്ഠ്യം അയാളില്‍ ബലം നിറച്ച് വീര്‍പ്പിച്ചുകെട്ടി നിര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. അതിനെയാണ് കവി സോദരാ എന്ന സൂചികൊണ്ട് കുത്തി വായു അഴിച്ചുവിടുന്നത്. ആ വിളിയുടെ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള വിപര്യയത്തെയാണ് 'കാലാതീത'ത്തില്‍ എന്‍.ജി.എഴുതുന്നുത്. 'അരുതുസോദരാ' എന്ന കവിതയുടെ ഇരട്ടയായിക്കാണാമതിനെ. അടിവാങ്ങാന്‍ ഗാന്ധിയെപ്പോലെ സൗത്താഫ്രിക്കയിലോ ഉപ്പുകുറുക്കാന്‍ ദണ്ഡിയിലോ പോകണമെന്നില്ലെന്നു കവി പറയുന്നു.

'എണ്ണയിട്ട യന്ത്രങ്ങളുടെ ലോകത്തിലാണെങ്കില്‍
കണ്ടല്‍ക്കാടുകളെക്കുറിച്ചോ മറ്റോ പറയും മുമ്പ്
സഹോദരാ എന്നു വിളിച്ചാലും മതി'യത്‌റേ (കാലാതീതം)

മൂല്യനിരാസത്തിന്റെ എതിര്‍ സിഗ്നല്‍

എന്‍.ജി.യുടെ മൂല്യനിരാസത്തിന്റെ  സവിശേഷത അതു ഭൂതകാലത്തിനു നേരെ അതിന്റെ വരേണ്യതയ്ക്കും മേനിപറച്ചിലുകള്‍ക്കും നേരെ ഒരു എതിര്‍സിഗ്നല്‍ കാട്ടുന്നു എന്നതും കൂടിയാണ്. തുടര്‍ച്ചകളെ കണ്ണും പൂട്ടി സ്വാഗതം ചെയ്യാന്‍ ഒരുക്കമല്ല തന്നെ. പഴക്കത്തിന്റെയും വഴക്കത്തിന്റെയും വഴികളില്‍ തറഞ്ഞിരിക്കാന്‍ കവി ഒട്ടും തയ്യാറല്ല, കാരണം ത്യാഗങ്ങളുടെയും രക്ഷാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെയും സാംസ്‌ക്കാരികമൂലധനത്തിന്റെ പലിശയാല്‍ സാംസ്‌ക്കാരികമായ മുതലാളിത്തം ചിലരെ ആവേശിക്കുന്നതു കവി കാണുന്നു. അധീശമായി അതു ബാക്കിയെല്ലാറ്റിനെയും വിഴുങ്ങുമ്പോള്‍ 'സ്വയം ഉന്നയി'ക്കാന്‍ (ചെറുത് വലുതാകുന്നത് എന്ന കവിതയില്‍ എന്‍ജിയുടെ പ്രയോഗം. അന്‍വര്‍ അലിയുടെ എന്‍ജി.പഠനത്തിന്റെ തലക്കെട്ടും അതു തന്നെ)ശ്രമിക്കുകയാണ് കവി. അവിടെ വെച്ച് ആ 'മൊത്ത നന്‍മ'യുടെ വിചാരണ അയാള്‍ ഏറ്റെടുക്കുന്നു.മറ്റെല്ലാര്‍ക്കും വേണ്ടിയെന്നവണ്ണം. കാരണം മേല്പറഞ്ഞ സാമൂഹിക ഇടപെടലിന്റെ ഏജന്‍സി അവരെ കൊഴുപ്പിക്കുന്നു. വലുതാക്കുന്നു.

'ധാന്യമെന്നല്ല സ്വര്‍ണമെന്നല്ല
നന്മയും മൊത്തമായ് വാങ്ങരുത്
ആരെങ്കിലും കാല്‍ തൊട്ടു വന്ദിച്ച്
കാച്ചും
പരകോടി പരമപാതാളം'

അധികമാനത്തില്‍ പതിഞ്ഞ ആ വാര്‍പ്പുകളില്‍ നവോത്ഥാനം മുതല്‍ക്കുള്ള പരിഷ്‌ക്കര്‍ത്താക്കളുടെ ചിത്രം തെളിയുന്നു. സജീവകര്‍തൃത്വമുള്ള പരിഷ്‌ക്കര്‍ത്താക്കളും നിര്‍ജീവവിധേയരായ പരിഷകളും എന്ന ദ്വന്ദ്വഘടനയുടെ നിര്‍മിതിയിലേക്ക്  നമുക്കത് വായിച്ചെടുക്കാം.
തൂത്താലും പോകാതെ കടിച്ചേടത്തു തന്നെ ചത്തിരിക്കുന്ന ആ 'സഹജ'പ്രവണത  അത്ര നിഷ്‌ക്കളങ്കമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കില്ല എന്നു കവി പറയുന്നു. കാരണം,

'ഒറ്റയ്‌ക്കൊരാള്‍ എപ്പോഴും ശരി, കൃത്യം
ചിലപ്പോള്‍ വൈകിയെത്തി തെറികേട്ട്
പകുതി ലീവ് പോയി ശമ്പളം പോയി രണ്ടറ്റം മുട്ടിച്ച്
ചാക്കരി വാങ്ങും സാദാ മനുഷ്യരെ
അത് കരിതേയ്ക്കുന്നു'

മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ കവിതയിലെ ആഖ്യാനസ്വരം നോക്കുമ്പോള്‍ ഒന്നിന്റെ തന്നെ പിളര്‍പ്പാണ് ആഖ്യാതാവും ശ്രോതാവുമെന്നും കാണാം. സോദരനും സഖാവും ചങ്ങാതിയുമായി അയാള്‍ പകുത്തെടുത്ത വേഷങ്ങള്‍ ആത്മവിമര്‍ശനത്തിന്റെ നഗ്നതയില്‍ സ്വയം നോക്കിക്കാണുന്നു.

'സോദരാ
ഇക്കാണായ ഭൂമിയിലെ
സമസ്തനന്മയും ചുമ്മി
കുഞ്ചിയൊടിയാതെ
വിട്ടുകൊട് ഓരോരുത്തര്‍ക്കും
അവരവരുടെ വിഹിതം'

സ്വയം ഉന്നയിക്കല്‍ പോലെ തന്നെ സ്വയം കൊഴിച്ചുകളയലിന്റെ ('വിട്ടു കൊട്'- എന്തൊരു അകാല്പനികമായ പ്രയോഗം!) സ്വത്വഭംഗം അനുഭവിക്കുന്നു ആഖ്യാതാവ്. അത്  ഈ കവിതയെ കൂടുതല്‍ അനുഭവപരമായി ന്യായീകരിക്കുന്നു. കുറച്ചുകൂടി സൂക്ഷ്മമായ ജൈവിക/നൈതികശരികളിലേക്ക് അഴിഞ്ഞു നീങ്ങുന്നു.



(2017 മെയ് മാസത്തിലെ ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)


Monday, February 13, 2017

ലീലാവതി



ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ പെരുകിപ്പെരുകി വരുന്ന ഒരു അനുസ്യൂതിയാണ് പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ആഖ്യാനപ്രതലം. ഒന്നിന്റെ തന്നെ തുടര്‍ച്ചയും ആവര്‍ത്തനവും ചിലപ്പോള്‍ വൈരുദ്ധ്യവുമായി  നമ്മിലവ കുഴമറികള്‍ തീര്‍ക്കുന്നു. കണ്ണാടിക്കുള്ളിലെ കണ്ണാടിയെന്നതുപോലുള്ള, ഛായകളും പ്രതിഛായകളും നിറഞ്ഞ ലോകത്തില്‍ സത്യവും മിഥ്യയും തിരിയാതെ വായന വഴിമുട്ടുന്നു.
    എ.കെ. രാമാനുജന്‍ തന്റെ 'Where mirrors are windows: Towards an Anthology of Reflections' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ 'ദ്വന്ദ്വാത്മകത' പ്രബലമായ ഒരു സാഹിത്യ ഉപാധിയാണ്. ചില രാമായണങ്ങളില്‍ ചാരിത്ര്യവതിയായ രാജപത്‌നിയായ സീതയല്ല, അവളുടെ ഇരട്ടയായ ഛായാസീതയാണ് തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകലും മറ്റു ദുരന്തങ്ങളുമൊക്കെ നേരിടുന്നത്. ഗൗതമന്റെയും അഹല്യയുടെയും കഥയിലെന്നപോലെ വശീകരിക്കാനെത്തുന്ന പുരുഷനും ഭര്‍ത്താവും ഒരേ ഛായയിലുള്ളവരാണ്! കല്ലു, രസിയ ദമ്പതിമാരെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഹിന്ദി നാടോടിക്കഥ ഉദാഹരിച്ചുകൊണ്ട് ഇരട്ട എന്ന ആശയത്തെ അദ്ദേഹം സങ്കീര്‍ണതകളോടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.
    ഒരിക്കല്‍ കല്ലു ഒരു വലിയ കലം ഉണ്ടാക്കി ഭാര്യയ്ക്കു നല്‍കി. ഒരു ദിവസം അയാളുടെ കയ്യില്‍ നിന്ന് മുറുക്കാന്‍ പൊതി അറിയാതെ കലത്തിലേക്കുവീണുപോയി. രസിയ അതെടുക്കാന്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ അതാ അതേപോലെ മറ്റൊരു  മുറുക്കാന്‍പൊതി! രണ്ടിലും മുറുക്കാനുണ്ട്. കൂടാതെ കല്ലു സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന അതേ അഞ്ചുരൂപാതുട്ടും! ഉടനെ അവള്‍ അവര്‍ക്കുരണ്ടുപേര്‍ക്കും കൂടി ആകെയുണ്ടായിരുന്ന ഒരേയൊരു പുതപ്പ് അതിലേക്കിട്ടു. ഉടനെ അതും രണ്ടെണ്ണമായി. പിന്നെ അവര്‍ ഓരോന്നും ഇരട്ടിച്ചെടുക്കുകയും രാത്രി മുഴുവന്‍ കാശെണ്ണി സന്തോഷിക്കുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെയിരിക്കെ രസിയ തന്നെ കാലുതെറ്റി കലത്തിലേക്കു വീണു. കല്ലു ഓടിവന്ന് അവളെ വലിച്ചു പുറത്തെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴുണ്ട് മറ്റൊരു രസിയ! അയാളവളെ വലിച്ചു പുറത്തെടുക്കാന്‍ നോക്കിയപ്പോള്‍ രസിയ ചീറി. ഇവളെവിടെന്നു വന്നു? അവളെ ഇവിടെ താമസിപ്പിക്കാന്‍ ഞാന്‍ സമ്മതിക്കില്ല. തിരിച്ചുകലത്തിലേക്കിട്! കല്ലു വിഷമത്തിലായി. കല്ലു പറഞ്ഞു ഒരു ഭാര്യ തന്നെ  എനിക്കു ധാരാളം. പക്ഷേ ഇനി തിരിച്ചിട്ടാല്‍ പിന്നെ മൂന്നാമതൊരുത്തിയും കൂടിയുണ്ടാവില്ലേ? രസിയക്കു ഭ്രാന്തുപിടിക്കുമെന്നായി.  അവള്‍ തന്നെ അനുനയിപ്പിക്കാനെത്തിയ കല്ലുവിനെ പിടിച്ചുതള്ളി. അയാളും ചെന്നു കലത്തില്‍ വീണു. രണ്ടു രസിയയും കൂടി അയാളെ വലിച്ചു കേറ്റി. അപ്പോഴതാ അടുത്ത കല്ലുവും. അയാളെയും പിടിച്ചു കേറ്റി. പിന്നീട് കല്ലുവും രസിയയും ചേര്‍ന്ന് പുതിയ ദമ്പതികള്‍ക്ക് വീടുണ്ടാക്കാനും സാധനങ്ങള്‍  വാങ്ങാനും ഒക്കെ കലം ഉപയോഗിച്ചു. അയല്‍ക്കാര്‍ അവരുടെ ഉയര്‍ച്ച കണ്ട് അമ്പരന്നുപോയി. തൊട്ടടുത്തു തന്നെ ഒരേ പോലുള്ള മറ്റൊരു കല്ലു-രസിയ ദമ്പതികളെക്കണ്ട് അതിലേറെ അമ്പരന്നു. ഊഹാപോഹങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ അതയാളുടെ സഹോദരനായിരിക്കുമെന്നു വിചാരിച്ചവര്‍ സമാധാനിച്ചു.
    എന്താണീ കഥ പറയുന്നത്? അതു നമ്മുടെ പാഠങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പാഠമായിത്തീരുകയാണോ? ഒന്നില്‍ നിന്നു നിരന്തരം ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന 'ചിരിപ്പിക്കുന്ന ഇരട്ട'കളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന, എന്നാല്‍ പെട്ടന്നു തന്നെ പരസ്പരം സ്വതന്ത്രമായി നിലനില്‍പു സാധ്യമാക്കുന്നു, തൊട്ടടുത്ത് അസ്തിത്വമുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരേ സമയം ഒന്നിന്റെ തന്നെ ആവര്‍ത്തനവും ഇരട്ടയുമായി പെരുകുന്ന ഈ ഘടന പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തെ, അതിന്റെ വാസ്തുശില്‍പഘടനയെ ഒന്നാകെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നുണ്ട്. സത്യം/അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള മിഥ്യ കലര്‍ന്ന വികല്പം, ഭര്‍ത്താവ്/ജാരന്‍, സ്വപനം/വിഭ്രമം, ജീവിതം/കഥ, ക്രിയ/ലീല എന്നിങ്ങനെ ഒരേ പകര്‍പ്പുകളും വസ്തു/നിഴല്‍ബന്ധങ്ങളും നോവലില്‍ ഏറെയാണ്. കഥയ്ക്കുള്ളിലെ കഥയായും സ്വപ്നത്തിനുള്ളിലെ സ്ഥലകാലവിഭ്രമങ്ങളായും അവ നമ്മോടു സംവദിക്കുന്നു. ഒരേ സമയം നാം ഒരു തീവണ്ടിയില്‍ യാത്രചെയ്യുകയും അതേ സമയം തലപുറത്തേക്കിട്ട് വളഞ്ഞും പുളഞ്ഞും പായുന്ന വണ്ടിയെ നോക്കിക്കാണുകയുമാണ് കാലത്തിലും സ്ഥലത്തിലുമിരുന്ന് മറ്റൊരു കാലത്തെ, സ്ഥലത്തെ നമ്മെത്തന്നെ നോക്കിക്കണ്ടെടുക്കുകയാണ് എന്നാവാം. സ്വത്വത്തിന്റെ ഏകീകൃതത്വവും സ്ഥിരതയും ഉലയുന്നു എന്നതാണിവിടെ പ്രധാനം.വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളും അപൂര്‍വ്വമല്ല. അവ നിശ്ചിതമായ രാഷ്ട്രീയയുക്തിയോടെ ഈ കൃതിയില്‍ പുലരുന്നു. അതു പലപ്പോഴും മനോഭാവങ്ങളുടെ (മനോരാജ്യങ്ങളുടേയും) സാമൂഹ്യനിലപാടുകളുടെ പോലും പ്രകാശനം കൂടിയായി മനസ്സിലാക്കാം. വയസ്സന്‍കുതിരയുടെ പുറത്തു സവാരി ചെയ്തു വരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനായ രാജകുമാരനും, വേട്ടക്കാരന്റെ കണ്ണുകളുമായി തീവണ്ടിയില്‍ യാത്ര ചെയ്‌തെത്തുന്ന ജാരനും ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയെ തുറന്നു കാട്ടുന്നു.
''മഴപെയ്‌തൊഴിഞ്ഞ, കാറ്റിന്റെ പോരൊടുങ്ങിയ ഈ സായാഹ്നത്തില്‍ അന്തിച്ചുവപ്പിലൂടെ, മേഘങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ ആ വയസ്സന്‍ കുതിരയുടെ പുറത്ത് സവാരി ചെയ്തുവരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനായ രാജകുമാരനെ കാണാം. കിന്നരിത്തലപ്പാവിനു താഴെ തുടുത്ത മുഖം.  താഴോട്ടു തൂങ്ങിയ നനുത്തമീശ. ഏഴുനിറങ്ങള്‍ വിരിയിക്കുന്ന വജ്രകുണ്ഡലങ്ങള്‍. നനഞ്ഞ ചുണ്ടുകള്‍ വീഴ്ത്തിയ വിഷക്കറ മായാതെ കിടക്കുന്ന നീണ്ട കഴുത്ത്.''(പുറം. 13.)
''അല്ല, അല്ല  എവിടെയോ തെറ്റുന്നു. എല്ലാം ഒന്നുകൂടി പെറുക്കിയെടുക്കട്ടെ. കൈയില്‍കിട്ടുന്ന ഓരോ കല്ലും കുപ്പിച്ചില്ലും ഓരോ കുടന്ന വായുവും പിന്നെ വേര്‍തിരിച്ചറിയാവുന്ന ഗന്ധങ്ങളും ഒക്കെ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് ഒരു രൂപം മെനഞ്ഞുണ്ടാക്കട്ടെ. അയഞ്ഞുനീണ്ട കാവിജുബ്ബ കറുത്ത കാലുറ, ഞരമ്പുകള്‍ പിടച്ചുനില്‍ക്കുന്ന കറുത്ത ദൃഢമായ കൈകള്‍, സിഗരറ്റിന്റെ കറവീണ നീണ്ട വിരലുകള്‍ , കൈകള്‍ ആഞ്ഞു വീശി ഇടത്തോട്ട് അല്പം ചരിഞ്ഞുള്ള നടപ്പ്. ക്ഷീണിച്ചു മുഷിഞ്ഞ മുഖത്ത് കത്തിനില്‍ക്കുന്ന കണ്ണുകള്‍… ജാരന്റെ കണ്ണുകള്‍…. അവന്റെ വരവ് ആകാശത്തു കൂടിയല്ല. അവന്റെ കാലുകള്‍ എപ്പോഴും മണ്ണില്‍ തൊടുന്നവയാണ്. വലവീശി കുരുക്കാനും കീഴടക്കി അടിമയാക്കാനും വേണ്ടി ജനിച്ചവന്‍'' (പുറം 14.)
ഈ വിവരണങ്ങള്‍ക്കകത്ത്  സങ്കല്‍പം/യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ ഒരു അടിസ്ഥാനമായിത്തന്നെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. മണ്ണില്‍ തൊടുന്ന, ആകാശത്തു കൂടിയല്ലാതെ സഞ്ചരിക്കുന്നയാള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ശില്പം തന്നെയാണ്. പക്ഷേ എന്താണാ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം? കുതിരപ്പുറത്തു വരുന്ന രാജകുമാരന്മാരാല്‍ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടാത്ത ചില പുതിയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ അയാള്‍ ആനയിക്കുന്നു. പൗരാണികതയുടെയും കഥനങ്ങളുടെയും ചതുരങ്ങള്‍ക്കകത്തു പതിഞ്ഞുപോയ രാജകുമാരന്മാരാല്‍ രക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന പെണ്ണ് പതിഞ്ഞുപോയ രൂപം മാത്രം. ദേവിയുടെ നിയോഗം രക്ഷിക്കപ്പെടല്ല, രക്ഷിക്കുകയുമല്ല, തേടലാണ്. വി.സി.ശ്രീജന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ജാരന്‍ ഒരു ഇടതുബുദ്ധിജീവി രൂപമാണ്. കാവിയും സഞ്ചിയുമണിഞ്ഞ നവസാമൂഹ്യപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ സ്ത്രീയെ കൂടി ഏറ്റെടുത്തിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യത്തെയാണത്. ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നത്. സൂക്ഷ്മയുക്തിയില്‍ എല്ലായിടത്തുമെന്ന പോലെ സ്ത്രീയഭാവത്തിന്റെയോ സ്ത്രീയോടുള്ള അലക്ഷ്യതയുടെയോ ഘടകങ്ങള്‍ അത്തരം പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ അടിസ്ഥാനപരമായി നിര്‍ണ്ണയിച്ചിട്ടില്ലേ? പൗരത്വത്തെയും മനുഷ്യാവകാശത്തെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നങ്ങളില്‍ സ്ത്രീയും ലൈംഗികതയും ശരീരവും ഒക്കെ റദ്ദുചെയ്യപ്പെട്ടു എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് ഈ ദ്വന്ദ്വയുക്തികള്‍ വളരുന്നു.
പുതിയ വിമോചനരാഷ്ട്രീയങ്ങള്‍ പുതിയ സ്ഥലത്തിലും കാലത്തിലും സ്ത്രീയെ കുരുക്കിക്കൊണ്ട് നാളിതുവരെയുള്ള അവളുടെ ഇരാകര്‍തൃത്വത്തെ ഒന്നു പുതുക്കിയെഴുതുക മാത്രമാണു ചെയ്തതെന്നു കാണാം. സ്വന്തം കാമനകളുടെ നിര്‍വ്വഹണശേഷിയുള്ള സ്വതന്ത്രകര്‍തൃത്വമായി സ്ത്രീയെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനു പകരം ഒരു പൊട്ടന്‍ഷ്യല്‍ ഇരയായി അവളെ ഒരുക്കി പ്രതിഷ്ഠിക്കുകതന്നെയല്ലേ ചെയ്തതെന്ന ചോദ്യം അവശേഷിക്കുന്നുണ്ട്.

മാനകമായ ലിംഗമൂല്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെ…
ഇപ്രകാരം ഒന്നിന്റെ വിരുദ്ധമായ അപരത്തെ ദ്വന്ദ്വമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് നോവലില്‍ ലൈംഗികതയുടെ മണ്ഡലവും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. നിര്‍ബ്ബന്ധിത ഭിന്നവര്‍ഗ ലൈംഗികതയിലും പ്രത്യുല്പാദനത്തിലും ഏകഭര്‍തൃ/ഭാര്യാനിഷ്ഠതയിലും ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച ദാമ്പത്യാധിഷ്ഠിതമായ ലൈംഗികതയെ (Compulsory Heterosexual reproductive monogamous) ഒരു മാനകമായെടുത്താല്‍ ഈ കൃതിയുടെ മൂല്യത്തെ അതെങ്ങനെ പരുവപ്പെടുത്തി എന്നു  കാണാനാവും. അത്തരം ഒരു മൂല്യഘടനയിലെ അനിവാര്യമായ ഒരു പരിണതിയാണ് ജാരന്‍ എന്ന സ്വത്വം. കാമനാവിനിമയത്തിന്റെ സ്വതന്ത്രവും സ്വാഭാവികവുമായ ഒരു വാല്‍വായി അതു പ്രവര്‍ത്തിക്കും. എന്നാല്‍ ഇവിടെ ദേവിയുടെ സ്വപ്നങ്ങളും മനോരാജ്യങ്ങളും ആത്മഭാഷണങ്ങളും നമ്മോടു പറയുന്നതെന്താണ്? ഒരേ സമയം തീവ്രമായ തൃഷ്ണയുടെ ആവേഗജ്വാലകള്‍ അവള്‍ വാക്കുകള്‍ക്കകത്തു പേറുമ്പോഴും സ്‌ത്രൈണകാമനയില്‍ നിന്നവള്‍ നിരന്തരം ഒഴിഞ്ഞുപോകുന്നു. എന്താണവള്‍ ഉന്നം വെക്കുന്ന ശമം?  നിരൂപകര്‍ ദേവിയില്‍ ആരോപിക്കുന്ന ബഹുഭര്‍തൃത്വകാമനയും ലൈംഗികതയും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എന്താണ്? പലപ്പോഴും അത് കീഴടക്കലോ കീഴടക്കപ്പെടലോ മാത്രമായി നിലനില്ക്കുകയല്ലേ? മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ  കടുത്ത ബലതന്ത്രങ്ങള്‍, മേല്‍/ കീഴ്ബന്ധങ്ങള്‍ അവിടെയൊക്കെ പ്രബലമാണ്. ഒന്നിലധികം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍  നോവലില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചില വരികള്‍ അതാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
'…അയാളുടെ, കുഞ്ഞുക്കുട്ടേട്ടന്റെ, പുരുഷന്റെ പത്തി എന്റെ കാല്‍ക്കീഴിലമര്‍ത്തി ചവിട്ടിഞെരിക്കാന്‍ ഞാന്‍ കൊതിച്ചിട്ടില്ലേ?'
ഭര്‍ത്താവ് കുഞ്ഞുകുട്ടനുമായി  ശണ്ഠകൂടുമ്പോള്‍ പറയുന്ന വാക്കുകള്‍ നോക്കൂ. ''…എന്തിനാണിതൊക്കെ പറയുന്നതെന്നോ? നിങ്ങളതു കേള്‍ക്കണം, നിങ്ങള്‍ വിധിയെഴുതി തള്ളിയ തോല്‍വി ഞാന്‍ എങ്ങനെയൊരു ജയമായി മാറ്റിയെന്നു നിങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കണം. നിങ്ങള്‍ സംശയിച്ചിരുന്ന, ഒരു പക്ഷേ അസൂയയോടെ കണ്ടിരുന്ന, പാണ്ഡവപുരത്തെ ജാരന്മാരെയെല്ലാം ഓരോരുത്തരെയായി, ഞാന്‍ ഈ വീട്ടില്‍, ഈ മുറിയില്‍ ആവാഹിച്ചുവരുത്തും. എന്നിട്ട് അവരുടെ അഹന്തയുടെ, പൗരുഷത്തിന്റെ പത്തിയില്‍  ആഞ്ഞാഞ്ഞ് എണ്ണിയെണ്ണി ചവിട്ടി ആ പത്തികള്‍ താഴ്ത്തും' (പുറം 97)
ജാരനുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിലും ഇതു കൂടുതല്‍ സ്പഷ്ടമാണ്.
'…എനിക്കു നിങ്ങളെ തോല്പിക്കണം. കാല്‍ക്കീഴിലിട്ടു ഞെരിക്കണം നിങ്ങളുടെ നഗ്നശരീരത്തില്‍ ദുര്‍ഗയെപ്പോലെ നൃത്തമാടണം. നിങ്ങളുടെ ചോരയെടുത്തു പൊട്ടുതൊടണം. നിങ്ങളുടെ കുടലുമാലയെടുത്തു കഴുത്തിലണിയണം. നിങ്ങളുടെ മാത്രമല്ല നിങ്ങളുടെ പോലെയുള്ള ഓരോ പുരുഷന്റെയും...'(പുറം 91) ഇവിടെ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് പ്രണയമോ ലൈംഗികകാമനയോ മാത്സര്യമോ? ഇതു കേവലം പുരുഷവിരോധവുമല്ല.
സ്ത്രീ ആരെയാണു യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രണയിക്കുന്നത്?
ഭര്‍ത്താവിനെയോ കാമുകനെയോ ജാരനെയോ അവളെത്തന്നെയോ? അവള്‍ക്കുനേരെ ആസക്തിയോടെ ജ്വലിക്കുന്ന പ്രണയത്തെ, മാത്രമാണോ അവള്‍ കാംക്ഷിക്കുന്നത്? ആ കാംക്ഷകളെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതില്‍, അതു നിലനിര്‍ത്തുന്നതില്‍ മാത്രമാണോ അവള്‍ അഭിരമിക്കുന്നത്? അതോ തന്നില്‍ത്തന്നെ, സംസ്‌ക്കാരത്തിനകത്തുതന്നെയും എന്നോ കെട്ടടങ്ങിപ്പോയ നിരുപാധികമായ കാമനാകര്‍തൃത്വത്തെ, സ്വതന്ത്രവും ഉഛൃംഖലവുമായ സ്ത്രീലൈംഗികതയെ ഇനി വീണ്ടടുക്കാന്‍ കഴിയാത്തവിധം തമസ്‌ക്കരിക്കുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥകളോടുള്ള പകയും രോഷവുമാണോ അവള്‍ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കുന്നത്?
ആത്മഭാഷണം
തന്നിലേക്കുതന്നെ തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്ന, തന്നെത്തന്നെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന കണ്ണാടിയാണ് ദേവിയുടെ ഭാഷണങ്ങളധികവും. പ്രതിബിംബത്തോടുള്ള അസഹിഷ്ണുതയും കാമനയും ഒരേയളവില്‍ പുലരുന്നു. ഏകദിശാത്മകമായ പ്രേരണകള്‍, ആത്മരതിപരമായ വാഞ്ച്ഛകള്‍ അവളില്‍ സങ്കീര്‍ണവും വിചിത്രവും ആഭിചാരപരവുമായ ഒരു കരുത്തുനിറയ്ക്കുന്നു. എന്തുതന്നെയായാലും ഉഭയദിശാത്മകമായ, സജീവവും ചലനാത്മകവുമായ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന  സ്ത്രീപുരുഷപ്രണയത്തിന്റേയോ ലൈംഗികതയുടെയോ വാഞ്ച്ഛകള്‍ ദേവിയുടെ പാത്രയുക്തിയില്‍ കണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിയില്ല. മറിച്ച് അവയുടെ അസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെയാണതു സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്നത്. ആത്മഭാഷണത്തെ നാടകീയമായും ധ്യാനാത്മകമായും ആഭിചാരപരമായും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഈ കൃതി ആഖ്യാനത്തില്‍  സ്‌ത്രൈണപ്രധാന(മാത്ര)മായ മണ്ഡലം ചമയ്ക്കുന്നു. സ്ത്രീ തന്നോടുതന്നെ നടത്തുന്ന ഈ ഭാഷണം സ്ത്രീസത്തയോടുതന്നെ, അല്ലെങ്കില്‍ സ്ത്രീ എന്ന സാമൂഹ്യസംവര്‍ഗത്തോടുതന്നെ നടത്തുന്ന സാംസ്‌ക്കാരികമായ ഉള്‍ഭാഷണമായി, പുരുഷനിര്‍മിതഭാവനയിലുള്ള സ്ത്രീയോടുള്ള ഉള്‍ക്കലഹങ്ങളായി വായിച്ചെടുക്കാം.

സ്‌നേഹം എന്ന അപരം
സ്‌നേഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഈ ആലോചനയില്‍  പ്രസക്തമാണ്. ഇവിടെ സ്‌നേഹം എന്ന വാക്ക് ആസക്തിയുടെ അപരമായാണ് കടന്നുവരുന്നത്. ജാരന്‍ ആസക്തിയുടെ വിശൂവലകളുമായി അലഞ്ഞുനടക്കുന്നു. പുതുമഴയില്‍ പൊങ്ങുന്ന, തീനാളങ്ങള്‍ക്കു ചുറ്റും വട്ടമിട്ടു പറക്കുന്ന ഈയാം പാറ്റകളുടെ ജീവിതമാണ് ജാരന്റേത് എന്നു ദേവി കരുതുന്നു. (പുറം 14) അതവരുടെ ശാപമാണെന്നവള്‍ കരുതുന്നു. സ്‌നേഹമാകട്ടെ അവര്‍ക്കാവശ്യമില്ല, അതൊരു ആര്‍ഭാടമാണ് ഉള്ളുറപ്പിച്ച് ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തെ മറന്ന്, ഭ്രാന്തുപിടിച്ച് ഒരു പിശാചിനെപ്പോലെ അള്ളിപ്പിപിടിച്ച്  സ്‌നേഹിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കാകുന്നില്ലല്ലോ. സ്‌നേഹം എപ്പോഴും അങ്ങനെയാണ്. തിരികെ കിട്ടുമെന്ന മോഹമില്ലാതെ, ഒരേ വഴിയിലൂടെ നീങ്ങുന്ന ഒരാളുടെ കിനാവുകളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്ന….'
 സ്‌നേഹത്തിന്റെ അന്യോന്യവിനിമയങ്ങള്‍ക്ക് ആണ്‍/പെണ്‍മാനകമായ (Hetero normative)  മൂല്യക്രമങ്ങളില്‍ ഒരു പ്രസക്തിയുമില്ല എന്നു ദേവി തിരിച്ചറിയുകയാണിവിടെ. അതിനാല്‍ത്തന്നെ ദേവിയുടെ ആഗ്രഹകാമനകള്‍ പുരുഷനോടല്ല, പുരുഷാധിപത്യവ്യവസ്ഥയിന്മേലുള്ള വിജയാകാംക്ഷയിലാണ്. ജയപരാജയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അവള്‍ തന്റെ കാമനാസ്വത്വത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നത്. മാത്സര്യം അതില്‍ അനിവാര്യമാണ്. സ്‌നേഹവുമായി അതിനു ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാന്‍ എളുപ്പമല്ല. സ്‌നേഹത്തിന്റെ രോധവും കാമനയുടെ ബലവും ഒരേപോലെ അവളറിയുന്നുണ്ട്. കാരണം കാമനകളില്‍ വ്യവസ്ഥയുടെ മേല്‍/കീഴ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. വിഷയവും വിഷയിയുമുണ്ട്. സ്ത്രീയ്ക്ക് അത് അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുകയോ മറിച്ചിടുകയോ ചെയ്താലേ തന്നെ സ്വതന്ത്രയാക്കാന്‍ കഴിയൂ. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ ദേവിയുടെ സ്വത്വം കാമനാനിഷ്ഠമാകുന്നത് അതു തമസ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടതിനോടുള്ള പ്രതിരോധപരമായ തിരിച്ചറിവെന്ന നിലയ്ക്കാണ്. പുരുഷാനന്ദങ്ങളാല്‍, പുരുഷലൈംഗികവ്യവസ്ഥകളാല്‍ നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ  രതിമണ്ഡലങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിയുകയാണവള്‍. ആയതിനാല്‍ നമുക്കു പരിചിതമായ അന്യോന്യാസക്തമായ പ്രണയ/ലൈംഗികാഭിരുചി ദേവിയിലും കുഞ്ഞുകുട്ടനിലുമോ ദേവിയിലും ജാരനിലുമോ നാം കാണുന്നില്ല. കാമനയുടെ പ്രസരത്തേക്കാള്‍ ഉന്മാദത്തിന്റെ ആത്മഭാഷണമായി അതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അതിനെ 'ദുരൂഹവും സ്ങ്കീര്‍ണവുമായ സ്ത്രീസത്ത' എന്ന നിലയില്‍ വായിച്ചെടുക്കുന്നത് ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ പുരുഷയുക്തിയാണ്. പ്രതിയുക്തികൊണ്ട് അതിനെ തകര്‍ക്കുന്ന മൂര്‍ത്തമായ ഒരു ചോദ്യം നോവലില്‍ മുഴങ്ങുന്നതു നാം കാണാതിരുന്നുകൂടാ. ''എനിക്കൊരു ഭൂതകാലം വേണം. യുക്തിക്കു നിരക്കുന്ന ഭൂതകാലം.  ഞാനെന്തു തെറ്റു ചെയ്തു?''(പുറം.95) ചരിത്രപരമായി സ്ത്രീജീവിതമൂല്യങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട് ഈ ചോദ്യം. കീഴായ്മയ്ക്കും അന്യവല്‍ക്കരണത്തിനും വിധേയമാക്കപ്പെട്ടതിനു തക്കതായ കാരണമെന്തെന്നു സമകാലത്തോടുള്ള ചോദ്യം സ്വയം സൃഷ്ടമായ ഒരു ഭൂതകാലത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ ഉത്തരം തേടുന്നു. കാല്പനികവിഭ്രാമകത എന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രഘടനയില്‍ നോവലിനെ കുരുക്കിയിടുന്നതില്‍ നിന്നും നാം രക്ഷപ്പെടുന്നതങ്ങനെയാണ്. ആധുനികതയുടെ ആഖ്യാനരൂപങ്ങള്‍ക്കു പത്ഥ്യമായ അത്തരം ഘടനകള്‍ തന്നെയാണ് സ്ത്രീയുടെ വസ്തുവല്‍കൃതമായ ശരീരത്തെയും വിധേയലൈംഗികതയെയും ലൈംഗികപരിശുദ്ധിയെയും പുനരുല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഭിന്നവര്‍ഗലിംഗമാനങ്ങളെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നത്. ആഖ്യാനത്തിലും പ്രമേയത്തിലുമുള്ള ഇത്തരം ശീലാവതിത്വങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതലാണ് നാമിവിടെ വായിച്ചെടുക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്.         
സ്ത്രീലൈംഗികതയുടെ വിധേയത്വവും പുരുഷലൈംഗികതയുടെ അധീശതയും എന്ന ഘടനയെ ദേവിക്കു മറിച്ചിടാന്‍ ഈ ഉന്മാദം ആവശ്യമാണ്. സദാചാരത്തെയും സ്ത്രീയുടെ ഏകനിഷ്ഠമായ ചാരിത്ര്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ മൂല്യങ്ങള്‍, ആണ്‍/പെണ്‍ മാനകതയുടെ പ്രമാണങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഒരു അഭിരുചിയായി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത വിധേയസ്‌ത്രൈണതയെ ദേവി മറികടക്കുന്നതങ്ങനെയാണ്. താന്‍ പ്രതികാരാഗ്നികൊണ്ടു വശീകരിച്ചു സംഗമിച്ച യോഗ്യന്മാരുടെ പേരുകള്‍ തേഞ്ഞ പെന്‍സില്‍ കൊണ്ടു പകര്‍ത്തിവെച്ച ഭ്രഷ്ടിലെ പ്രാപ്തികുട്ടിയെപ്പോലെ ദേവിയും അന്യോന്യാനുരാഗങ്ങളില്‍ നിന്നും സ്‌നേഹസൗഹൃദങ്ങളില്‍ നിന്നുമെല്ലാം ഭ്രഷ്ടയാണ്. പോകെപ്പോകെ ജാരനു മുന്നില്‍ അവള്‍ അപ്രാപ്യയായി, അധൃഷ്യയായി വളര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരുന്നു.
 'അവളുടെ കണ്ണുകളില്‍ തീനാമ്പുകള്‍ പുളയുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അയാളുടെ കണ്‍മുമ്പില്‍ ആ ചുവന്ന ജ്വാല ഉലഞ്ഞു.  വിറച്ചു. നെറുകയിലെ സിന്ദൂരം പടര്‍ന്നു മുഖമാകെ ചുവന്നു. ആ കണ്ണുകളില്‍ നിന്ന്, ചുണ്ടുകളില്‍ നിന്ന് ചിതറിയ ആസക്തിയുടെ തീപ്പൊരികള്‍ അയാള്‍ക്കു ചുറ്റും ഒരു ചിതയായി എരിഞ്ഞു.'(പുറം 91)
'ആദ്യം തോന്നിയിരുന്ന ധൈര്യം പോലും ഇപ്പോഴില്ലല്ലോ. ആ ഭീകരമായ രാത്രിയിലെ തോല്‍വിക്കുശേഷം എല്ലാ കരുത്തും മഞ്ഞുകട്ടകള്‍പോലെ അലിഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു. കരയിലെ മുഷ്‌ക്കരന്മാരെ വെല്ലുവിളിച്ച കയ്യിന് ഇപ്പോള്‍ പിശാചിനെപ്പോലെ അള്ളിക്കയറുന്ന, നീറിപ്പിടിക്കുന്ന പെണ്ണിനെ അടര്‍ത്തിമാറ്റാനുള്ള കരുത്തുപോലുമില്ലല്ലോ...' (പുറം 105)
മാനുഷികതയ്ക്കപ്പുറം ആദിസ്മൃതികളും സ്വപ്നഘടനകളും പുരാവൃത്തങ്ങളും ചൂഴ്ന്നു നില്ക്കുന്ന സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ അടിയടരുകളിലേക്കവള്‍ തുളച്ചുകയറുന്നു. നിയോഗത്തിന്റെ ഒരു അനിവാര്യതയായി അതവള്‍ സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുകയാണ്. ഒരിക്കലും ശമിക്കാത്ത ആ അശാന്തിയാണവളെ ജാരനെ കാത്തിരിക്കാന്‍, വീണ്ടും മറ്റൊരു ജാരനെപ്പോലും കാത്തിരിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. മഞ്ഞിലെ വിമല (ഒരിക്കല്‍ തന്റെ ശരീരം/ കന്യകത്വം കയ്യാളിയതിന്റെ പേരിലല്ലേ അത്?) സുധീര്‍കുമാര്‍ മിശ്ര എന്ന കാമുകനെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും കാത്തിരിക്കുന്നതുപോലെയല്ല, അത്. വിമലയുടെ കാത്തിരിപ്പ് വ്യവസ്ഥാനുരോധമാണെങ്കില്‍ ദേവിയുടേത് വ്യവസ്ഥാവിരുദ്ധമാണ്. കാരണം വിമല ചാരിത്ര്യത്തിന്റെ അധീശാധികാരിയെ തേടുമ്പോള്‍ ദേവി ചാരിത്ര്യഭംഗത്തിന്റെ മറുവഴിയിലാണ്. വിമലയുടെ കാത്തിരിപ്പ് അനന്തമാണെങ്കിലും മൂര്‍ത്തതയുള്ള ഒരാള്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ്. ദേവിയുടേത് ഒരാള്‍ക്കുമാത്രം വേണ്ടിയുള്ളതല്ല. നോവല്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍, ആദ്യത്തെ ജാരനെ കാത്തിരുന്നു തിരിച്ചു വരുമ്പോള്‍ തന്റെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയുടെ അച്ഛനായ ടിക്കറ്റുകളക്ടര്‍ തീവണ്ടിയാപ്പീസില്‍ വെച്ച് ആരെയാണു കാത്തുനിന്നതെന്നു ചോദിച്ചപ്പോള്‍ ഒരാളെ എന്ന് മറുപടി പറഞ്ഞ് ഒഴിഞ്ഞു മാറുകയായിരുന്നു ദേവി. എന്നാല്‍ തീവണ്ടിയാഫീസിലെ കാത്തിരിപ്പിനൊടുവില്‍ അതേ ചോദ്യം ചോദിക്കുന്ന അനുജത്തിയോട് ജാരനെയാണ് എന്ന് സ്പഷ്ടമായി ഉറപ്പിച്ചുപറയുന്നുണ്ട്, ദേവി. പരമ്പരയായി തുടരുന്ന ഒരു അപരമായി ജാരനെ ഉറപ്പിച്ചെടുത്തുകൊണ്ട് പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് പരിച നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന ദേവി തന്നെയും കൂടി ഭാഗഭാക്കാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു ലീലയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയാണ്. അതിന്റെ നിയമങ്ങളും ക്രമങ്ങളും അവള്‍ തന്നെയാണ് തീരുമാനിക്കുക, ക്രമീകരിക്കുക. അവള്‍ക്കു മാത്രമാണ് ആ ലീലയുടെ ആന്തരികനിയമങ്ങള്‍ അറിയുക. സ്വത്വത്തിനു മേല്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പൗരയുക്തികള്‍ ചമയ്ക്കുന്ന ആത്മവിനാശകമായ ക്ഷതങ്ങളെ മറികടക്കാന്‍ മിഥ്യയുടെ, ഉന്മാദത്തിന്റെ, സ്വപ്നത്തിന്റെ ഈ സ്വേച്ഛാലീലകള്‍ അവള്‍ക്കു കൂടിയേ കഴിയൂ.
റഫറന്‍സ് .
1.    പാണ്ഡവപുരം, സേതു, ഡി.സി.ബുക്‌സ്, 2007
2.    സേതു: എഴുത്തും വായനയും, എഡി: പി.എം. ഷുക്കൂര്‍, കറന്റ് ബുക്‌സ്, 2011
3.    പാണ്ഡവപുരത്തെക്കിറിച്ചുവീണ്ടും, ജി. ഉഷാകുമാരി, പ്രഗതി ത്രൈമാസിക, ഡിസംബര്‍, 1997



(2017 ഫെബ്രുവരി 20-ന്റെ മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)

Monday, January 16, 2017

അണിഞ്ഞൊരുങ്ങുമ്പോള്‍



പുതുസാഹചര്യങ്ങളിലെ മാറിവരുന്ന ശരീരവിന്യാസങ്ങളുടെ, വേഷാലങ്കാരങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയമെന്ത്? ഫാഷനിലെ ലിംഗബോധം, അതിനകത്തെ കോയ്മകളും എതിര്‍ബലങ്ങളും എന്തെല്ലാം?
കേരളത്തിലെ സോഷ്യല്‍നെറ്റ്‌വര്‍ക്കുകളില്‍ പ്രചാരം നേടിയ രണ്ടു വീഡിയോദൃശ്യങ്ങളില്‍ നിന്നു തുടങ്ങാം. സ്ത്രീവേഷമണിഞ്ഞ പുരുഷന്മാരാണ് രണ്ടു വീഡിയോകളുടെയും കേന്ദ്രം. ആദ്യത്തെ വീഡിയോ മലപ്പുറം തണീര്‍ക്കോട് ഭാഗത്തു നിന്നുള്ളതാണ്. സാരിയുടുത്ത ബംഗാളിയുവാവിനെ പൊതിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ആള്‍ക്കൂട്ടം. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ പരിഹാസങ്ങളും ദ്വയാര്‍ത്ഥങ്ങളും പൊട്ടിച്ചിരികളും കൂവലും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന് ഹാസ്യാത്മകമായ അന്തരീക്ഷം.'കള്ളത്തീ'എന്ന വിളിയില്‍ ചമ്മലും ലജ്ജയും മാറിമറയുന്ന മുഖഭാവത്തോടെ നില്‍ക്കുന്ന യുവാവ്. സ്ത്രീവേഷം കെട്ടി വീടുകളില്‍ അടുക്കള ഭാഗത്തുവന്ന് വീട്ടുകാരികളോട് ഭിക്ഷ യാചിക്കുന്നതിനിടയിലാണ് ഇയാളെ പിടികൂടുന്നത്.(ലിങ്ക്: goo.gl/9pp4z8)

അടുത്ത വീഡിയോ ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ നിന്നാണ്. പകുതിയഴിഞ്ഞ ബ്രായും ചുരിദാറിന്റെ പാന്റും മാത്രം ധരിച്ച ഒരാളാണതില്‍. മെലിഞ്ഞ പുരുഷന്റെ അര്‍ധനഗ്നമായ ദേഹത്തെ വലിച്ചിഴച്ചും പിടിച്ചുലച്ചും രോഷാകുലയായ, ആരോഗ്യവതിയായ ഒരു മധ്യവയസ്‌ക്ക അയാളെ ചെരുപ്പൂരി അടിക്കുന്നു. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ അവര്‍ അയാളുടെ അരയില്‍ നിന്നും പാന്റു വലിച്ചൂരി നഗ്നനാക്കുന്നു. ലൈംഗികാവയവം ചൂണ്ടിക്കാട്ടി ചീത്തവിളിക്കുന്നു. അക്രമാസക്തമായ ഒരു രംഗമായിട്ടും കാഴ്ച്ചക്കാര്‍ ഇടപെടുന്നില്ല. (ലിങ്ക്: goo.gl/igvdKd)

പെണ്‍വേഷംധരിച്ച് ടി.വി ചാനലുകളില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന കലാകാരന്മാരുടെ അനുഭവം ഇതോടു ചേര്‍ത്തു വെയ്ക്കാവുന്നതാണ്. സജി ഓച്ചിറ, വിനോദ് (സൂര്യ) തുടങ്ങി നിരവധി പേര്‍ സ്ത്രീവേഷം കെട്ടിയതിന്റെ തിക്താനുഭവങ്ങള്‍ പലപ്പോഴായി പിന്നിട്ടവരാണ്. വിനോദ് ഒരിക്കല്‍ പരിപാടിക്കായി മേക്കപ്പില്‍ പോകുമ്പോള്‍ പോലീസ് പിടിയിലായി. കാര്യം പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഡാന്‍സു ചെയ്തു കാണിക്കണമെന്നായി. അതു ചോദ്യം ചെയ്തപ്പോള്‍ സ്‌റ്റേഷനില്‍ കൊണ്ടുപോയി രാത്രി മുഴുവന്‍ നിര്‍ത്തി, പെണ്‍വേഷം കെട്ടി ആളെ പറ്റിക്കാന്‍ നോക്കിയെന്നാരോപിച്ച് ഒരു കേസും ചാര്‍ജു ചെയ്തു. പെണ്‍വേഷം കെട്ടാന്‍ പാടില്ല എന്നൊരു നിയമം ഇന്ത്യയിലുണ്ടോ? എന്നാണ് വിനോദിന്റെ ചോദ്യം.

ഈ അനുഭവകഥനങ്ങളും വീഡിയോദൃശ്യങ്ങളും നമ്മോടു പറയുന്നതെന്താണ്? വേഷം, ലിംഗം, ലിംഗപദവി, വസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രകടനീയത ഇവയ്ക്ക് പൊതുസമ്മതിയുമായുള്ള ബന്ധത്തില്‍ ഉലച്ചില്‍ തട്ടുന്നതിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങളാണു നാം കാണുന്നത്. പിടിയിലായ ബംഗാളിയും ഉത്തരേന്ത്യക്കാരനും ചില്ലറ കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ പേരില്‍കൂടിയായിരിക്കാം പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. അതിലുമധികം പെണ്‍വേഷം കെട്ടുന്നതിലെ 'തട്ടിപ്പും' 'വൈരുദ്ധ്യ'വുമാണതിലെ കുറ്റം. ഒരു പടി കൂടിക്കടന്ന് വേഷം തന്നെയാണിവിടെ കുറ്റവാളി!

സാമൂഹ്യവിരുദ്ധരെ കാണുന്ന കണ്ണുകൊണ്ടാണ് പോലീസ് തങ്ങളെ കാണുന്നതെന്ന് സൂര്യാവിനോദിനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ പറയുമ്പോള്‍ വേഷം പോലും ഭരണകൂടത്തിന്റെ നിയന്ത്രണാധികാരത്തിനകത്ത്  പുന:ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നു. വേഷവും ലിംഗവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യത്തിലും ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയിലുമൂന്നിയ (Heteronormative) നിരീക്ഷണാധികാരം ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാകുന്നു. വേഷത്തിന്റെ ദൃശ്യതയും നാട്യപരതയും ഈ നോട്ടാധികാരത്തിന്‍ (power gaze) കീഴില്‍ സാധുവോ അസാധുവോ ആകുന്നു.

മാനകനോട്ടം
എന്താണീ നോട്ടത്തിന്റെ ആന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍? സുസമ്മതമായ ലിംഗപദവിയെ ഉലയ്ക്കുന്ന വേഷങ്ങള്‍ നോട്ടത്തിന്റെ ഉറവിടങ്ങളെ, പരിസരങ്ങളെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നു. കൃത്യമായ ആണ്‍-പെണ്‍ മാനകതയില്‍ അടിയുറച്ച മൂല്യബോധം അധീശപരമായി പുലരുന്ന ഇത്തരം ഇടങ്ങളെല്ലാം നിയന്ത്രിക്കുന്നത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ നോട്ടമാണ്. ആണ്‍-പെണ്‍ മാനകതയുടെ അധികാരനോട്ടമാണത് (heteronormative power gaze). നമുക്കതിനെ മാനകനോട്ടം എന്നു ചുരുക്കിവിളിക്കാം. ലിംഗകൃത്യതയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന എന്തിനെയുമത് കണ്ടെത്തി, ശാസിക്കും, പുറത്താക്കും, വിമര്‍ശിക്കും. ഈ നോട്ടം ചെറുതും വലുതുമായ നിരവധി മൂല്യങ്ങളും അധീശവ്യവസ്ഥകളും പേറുന്ന ഒന്നാണ്.

സ്ത്രീവാദചിന്തകള്‍ക്കകത്ത് ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട ലോറാമല്‍വിയുടെ 'ആണ്‍നോട്ടം' (Male gaze) എന്ന പരികല്പനയില്‍ നിന്ന്, അതുള്ളടക്കുന്ന ആശയാവലികളില്‍നിന്ന് വലിയൊരളവോളം വ്യത്യസ്തമാണിത്. ആണ്‍നോട്ടത്തെപ്പോലെ സാര്‍വത്രികവും അതിലേറെ ശക്തവുമാണത്. മാത്രമല്ല, ആണ്‍നോട്ടത്തിലെ കാമനയുടെയും വശീകരണത്തിന്റെയും അതിലൂടെയുള്ള കീഴ്‌പ്പെടുത്തലിന്റെയും തന്ത്രപരമായ ഘടകങ്ങള്‍ ഇവിടെ ഉണ്ടാവണമെന്നില്ല. നോട്ടത്തിന്റെ ഉറവിടവും ദൃശ്യത്തിന്റെ ഉറവിടവുമായുള്ള അന്യവല്‍കൃതമായ, എന്നാല്‍ അധീശപരമായ പാരസ്പര്യം മാനകനോട്ടത്തിലുണ്ട്. നോട്ടകേന്ദ്രം ആധികാരികതയുടെ മണ്ഡലമായും ദൃശ്യകേന്ദ്രം വസ്തുവല്‍കൃതമണ്ഡലമായും മാറിക്കൊണ്ട് ഒരു മേല്‍കീഴ്ബന്ധം രൂപപ്പെടുന്നു. ആണ്‍നോട്ടത്തിനകത്തുതന്നെ മാനകനോട്ടങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചെന്നു വരാം. പൃഥ്വിരാജും റോമയും നായികാനായകന്മാരാവുന്ന 'ചോക്ലേറ്റി'ല്‍ ഇത്തരം ചില രംഗങ്ങളുണ്ട്.

നമ്മുടെ 'സാധാരണ' നോട്ടങ്ങളെത്തന്നെ കുറച്ചൊന്നു ഖനനം ചെയ്താല്‍ ഇത്തരം അധീശനോട്ടങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താം. മുന്നില്‍പ്പെടുന്നവര്‍ ലെസ്ബിയനാണോ ഗേയാണോ പകുതിപ്പെണ്ണും പകുതിയാണുമാണോ തുടങ്ങിയ ലൈംഗികാഭിമുഖ്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള ജിജ്ഞാസകളും ലൈംഗികശേഷിക്കുറവുണ്ടോ അഴിഞ്ഞാട്ടക്കാരാണോ എന്നൊക്കെയുള്ള അനേകമനേകം ചോദ്യങ്ങളും ഉള്ളടക്കുന്ന ചുഴിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളാണവ. ഇതെല്ലാം അവര്‍ ധരിക്കുന്ന വസ്ത്രത്തിന്റെയും വേഷഭൂഷകളുടെയും ശരീരനിലകളുടെയും ശരീരാകൃതിയുടെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പൊതുവെ പറഞ്ഞാല്‍ 'ലുക്കി'ന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്. (ലുക്കിനെ വ്യക്തിയെ സംബന്ധിച്ച പൂര്‍വനിശ്ചിതസത്തയായി വ്യാഖ്യാനിച്ചുറപ്പിക്കുന്നതിന്റെ പ്രശ്‌നം ഇവിടെയുണ്ട്.) ആണ്‍നോട്ടത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന, നോക്കുന്നവന്റെ ഉയര്‍ന്ന പുരുഷാധികാരം ഇവിടെ സംഗതമല്ല. നോക്കപ്പെടുന്നത് പലപ്പോഴും പുരുഷശരീരമാകാം, നോക്കുന്നത് സ്ത്രീയുമാകാം. ലിംഗപരമായ ദ്വന്ദ്വഘടനയുടെ സന്ദര്‍ഭമാണെങ്കിലും അല്ലെങ്കിലും ഈ നോട്ടം അധീശപരമാണ്. മാത്രമല്ല, ജാതിക്കും തൊലിനിറത്തിനും പ്രായത്തിനും തൊഴിലിനും ഭാഷയ്ക്കും പ്രദേശത്തിനും മറ്റു പലതരം കോയ്മകള്‍ക്കും കീഴ്‌പ്പെട്ടുതന്നെയാണ് ഈ നോട്ടാധികാരം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എന്ന് എടുത്തുപറയേണ്ടതുണ്ട്. വംശീയതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള സാമ്രാജ്യത്വനോട്ടങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഫാനന്‍ പറയുന്നുണ്ടല്ലോ.

 വേഷങ്ങളുടെ വ്യതിയാനം, വ്യതിചലനങ്ങള്‍ എന്നതിനേക്കാള്‍ അവ നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥയ്ക്കും കാഴ്ചാമൂല്യങ്ങള്‍ക്കും എങ്ങനെ വെല്ലുവിളിയാകുന്നു എന്നിടത്താണ് വേഷങ്ങളുടെ വിധ്വംസകത. തടിച്ച സ്ത്രീ ഇറുകിയ വസ്ത്രം ധരിച്ചുകാണുമ്പോഴുള്ള നോട്ടംപോലെയല്ല, അതിലുമെത്രയോ കുറ്റാരോപിതമാണ് സാരിയുടുത്ത കണ്ണെഴുതിയ പുരുഷനെ കാണുമ്പോഴുള്ള നോട്ടം. ആ നോട്ടം ആണുനോക്കിയാലും പെണ്ണുനോക്കിയാലും അധീശപരമായ മാനകനോട്ടം തന്നെ. കാരണം അതിനെ നിയന്ത്രിക്കുന്നത് ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയുടെ അധികാരവ്യവസ്ഥയാണ്. അദൃശ്യമായിരിയ്‌ക്കെത്തന്നെ എല്ലായിടത്തും പിടിമുറുക്കുന്ന ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയുടെ അധികാരം. അതിന്റെ സാര്‍വത്രികതയിലും സാമൂഹികസമ്മതിയിലുമുള്ള വിശ്വാസം വ്യക്തികളെ ശാസകരാക്കുന്നു. ദൈനംദിനജീവിതത്തിലെ എല്ലാ ചലനങ്ങളെയും വേഷഭൂഷങ്ങളെയും നിയന്ത്രിക്കാനും മെരുക്കാനുമുള്ള നിര്‍വ്വഹണശേഷി തങ്ങള്‍ക്കുണ്ടെന്ന ആത്മവിശ്വാസം അവരില്‍ ഊറിക്കൂടുന്നു. ഓണാഘോഷങ്ങളിലും മറ്റും അധ്യാപികരോടു കസവുമുണ്ടും മുല്ലപ്പൂവും ധരിച്ചുവരാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകരുടെയും വിദ്യാര്‍ത്ഥിനികളുടെയും 'കര്‍ത്തവ്യതാ'ബോധം സ്‌ത്രൈണതയെ കുറിച്ചുള്ള ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയിലൂന്നിയ സങ്കല്‍പ്പത്തില്‍ നിന്നുകൂടിയാണ് ഉരുവം കൊളളുന്നത്. 14 സെക്കന്റ് തുറിച്ചുനോട്ടവിവാദത്തിലിടപെട്ട് പ്രീത.ജി.പി. എഴുതിയ ഓണ്‍ലൈന്‍കുറിപ്പില്‍ ഈ മാനകനോട്ടത്തെ അടുത്തറിയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ('സിങ്കങ്ങള്‍ ആണിടങ്ങളിലേക്കു ചെല്ലട്ടെ; പുരുഷന്മാരെ പരിഷ്‌കരിക്കട്ടെ.' -16/8/2016).

പെണ്‍വേഷത്തിലൂടെ പറ്റിക്കപ്പെട്ടതിലുള്ള പ്രതികരണമാണ് തുടക്കത്തില്‍ പറഞ്ഞ വീഡിയോകളില്‍ കണ്ടത്. ലിംഗകൃത്യതയിലുള്ള ഉല്‍ക്കണഠാകുലമായ മാനകനോട്ടം പുലരുന്ന ഒരു സമൂഹമെന്ന നിലയില്‍ മലയാളികള്‍, അതിനെ അട്ടിമറിക്കുന്നവര്‍ക്കുള്ള താക്കീതെന്നപ്പോലെ ഈ വീഡിയോദൃശ്യങ്ങള്‍ ഷെയര്‍ ചെയ്തതില്‍ അത്ഭുതമില്ല. ഇതിനിടയിലും സമൂഹത്തിന്റെ സ്ഥൂലപ്രതലത്തില്‍ നടക്കുന്ന അധികാരപ്രയോഗങ്ങളെ അട്ടിമറിക്കുന്ന ലിംഗാഭിരുചികള്‍ സൂക്ഷ്മമായി പടര്‍ന്നേറുന്ന നിരവധി കാഴ്ച്ചകള്‍ ഇന്നുകാണാം. അതേക്കുറിച്ചാണ് ഈ കുറിപ്പ്.                                        


മാനകതയ്‌ക്കെതിരെ
     ഈ മാനകനോട്ടങ്ങള്‍ക്കു കീഴില്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും മെരുക്കപ്പെടുന്നതല്ല നമ്മുടെ ശരീരജീവിതത്തിന്റെ അകംപുറങ്ങള്‍. അനിശ്ചിതമായ വഴികളിലൂടെ, അപ്രവചനീയമായ ചലനങ്ങളിലൂടെ അത് അധീശനിലകളെ കൂസാതെ മുന്നേറുന്നു. ഏതൊക്കെയോ കാമനകളുടെ ഒഴുക്കുകളും രോധങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് പുതിയൊരു ദിശ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നു. പൊതുബോധത്തിന്റെ അധികാരനിലകളെയും വേര്‍തിരിവുകളെയും ശരീരത്തിന്റെ പലതരം വിന്യാസങ്ങള്‍ മറികടക്കുന്നു. അതില്‍ ഫാഷന്റെയും പലതരം അലങ്കാരവിധാനങ്ങളുടെയും സാധ്യതകള്‍ ഉള്‍ച്ചേരുന്നു. പെണ്ണിന്റേതു മാത്രമെന്നു കരുതപ്പെട്ടിരുന്ന പല അലങ്കാരങ്ങളും ഇന്ന് ആണുങ്ങളും ശരീരത്തില്‍പേറുന്നു. ഹെയര്‍ബാന്റുകളും കൈവളകളും നിറമുള്ള സ്‌കാര്‍ഫുകളും സുഗന്ധദ്രവ്യങ്ങളും ഇന്നു പുരുഷശരീരത്തെയും അലങ്കരിക്കുന്നുണ്ട്. ആണിന്റെ/പെണ്ണിന്റെ എന്നു അതിരുതിരിച്ച, വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട അലങ്കാരവ്യവസ്ഥ മാറികൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഈ പുതിയ പ്രവണത മറ്റനേകം ഘടകങ്ങളുടെ പാരസ്പര്യത്തിലൂടെ അനിച്ഛാപൂര്‍വ്വകമായി ലിംഗാതീതമായി വളരുകയാണ്. അടി മുതല്‍ മുടിവരെയുള്ള പരിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെ, തൊഴിലിലും ഹോബിയിലും വാഹനങ്ങളിലും മറ്റനേകം ഹാബിറ്റാറ്റുകളിലുമെല്ലാമുള്ള അട്ടിമറികളിലൂടെ ലിംഗാതീതമായ ഒരവസ്ഥ രൂപം കൊള്ളുന്നുണ്ട്. സ്വത്വപ്രകാശനത്തിനും സ്വത്വസമര്‍ത്ഥനത്തിനുമായി ബോധപൂര്‍വ്വം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തവയല്ല ഇവയൊന്നും. മറിച്ച് സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പൂര്‍വ്വനിശ്ചിതമല്ലാത്ത, സ്വാഭാവികമായ ഒരു പുന:ക്രമീകരണമായി വന്നുഭവിക്കുന്നതാണ്. പലപ്പോഴും സ്വേച്ഛാപരമായ കാമനകളും ഭാവനകളുമാണ് അവയുടെ പ്രേരണാകേന്ദ്രം. കൂടുതല്‍ പരിശോധനയിലേയ്ക്കു കടക്കും മുമ്പ് അവയെ ചരിത്രപരമായി സമീപിക്കാം.

സ്ത്രീവേഷഭൂഷകളും കാമനയും
19-ാം നൂറ്റാണ്ടോടുകൂടിയാണ് യൂറോപ്പിലെന്നപോലെ തന്നെ കേരളത്തിലും ഫാഷന്‍ എന്ന ആധുനികമായ അഭിരുചി സ്ത്രീകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് കൊഴുക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്നത്. ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ യൂറോപ്പിലും വസ്ത്രധാരണവും ശാരീരികാലങ്കാരങ്ങളും ലിംഗഭേദത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളെ പേറിയിരുന്നില്ല എന്നാണ് ചില പഠനങ്ങളെങ്കിലും സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. 1700 കളിലും മറ്റും ഉയര്‍ന്ന വര്‍ഗത്തില്‍പെട്ടവരാണ് തുണിയലങ്കാരങ്ങള്‍ കൂടുതലായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. പിങ്ക്, ചുവപ്പ് നിറങ്ങളിലുള്ള സില്‍ക്ക് സ്യൂട്ടുകളും സ്വര്‍ണാലങ്കാരങ്ങളും സ്ത്രീപുരുഷന്മാര്‍ ഒരേപോലെ ധരിച്ചിരുന്നു. പിന്നീട് ലിംഗഭേദം വര്‍ഗക്രമത്തേക്കാള്‍ വലിയ സ്വാധീനമായി പടരുന്നു, ഒപ്പം പുരുഷസ്വത്വവും പൊതുവസ്ത്രാലങ്കാരങ്ങളും തമ്മില്‍ എടുത്തുപറയത്തക്കരീതിയിലുള്ള വ്യതിരിക്തത പ്രകടമാകുന്നു. തിളക്കവും വര്‍ണഭംഗിയുമേറിയ ആഭരണങ്ങളും വസ്ത്രങ്ങളും സ്‌ത്രൈണമണ്ഡലങ്ങളില്‍ മാത്രമായി ചുരുങ്ങി. ഫ്യൂഗല്‍ എന്ന ചരിത്രകാരന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഉപയോഗപ്രദമായത് എന്ന മൂല്യത്തെ കൂടുതല്‍ ഉയര്‍ത്തിയും സൗന്ദര്യവത്തായത് എന്ന ഘടകത്തെ കുറച്ചുമാണ് 19-ാം ശതകത്തിനൊടുവില്‍ ബൂര്‍ഷ്വാപൗരുഷം സ്വയം രൂപപ്പെടുത്തിയത്. 1850കളോടെ പുരുഷവസ്ത്രങ്ങളും ഫാഷനും പൂര്‍ണമായും ഇപ്രകാരം ഏറെ പൗരുഷവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നദ്ദേഹം പറയുന്നു. കാലഗണനയില്‍ സമാന്തരതയില്ലെങ്കിലും കേരളത്തിന്റെ ചരിത്രവും ഏറെക്കുറെ സമാനമാണ്.   

ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ലഭ്യമായ പഴയ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളുണ്ട്. തിരുവിതാംകൂര്‍ കൊട്ടാരം ആര്‍ക്കൈവില്‍ സൂക്ഷിച്ച 1900ലെ ഒരു ചിത്രമാണ് ആദ്യത്തേത്. വല്ലാര്‍പാടം ദ്വീപിലെ കീഴാളരുടേതെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ചിത്രത്തില്‍ ആണ്‍-പെണ്‍ശരീരങ്ങള്‍ വസ്ത്രത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഒരേപോലെയാണ്. അരയിലുടുത്ത മുണ്ടാണ് ഏകവസ്ത്രം. ഇരുകൂട്ടരും അരയ്ക്കുമുകളില്‍ നഗ്നരാണ്. സതേണ്‍ കാലിഫോര്‍ണിയ യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി ലൈബ്രറിയില്‍ സൂക്ഷിച്ചിട്ടുള്ള ചിത്രമാണ് അടുത്തത്. ബാസല്‍മിഷന്‍ ശേഖരിച്ച 1921 ലെ ഈ ഫോട്ടോയില്‍ ഓല മെടയുന്ന ചിലരാണ് ഉള്ളത്. പ്രായമായ സ്ത്രീയൊഴിച്ച് സ്ത്രീപുരുഷഭേദമെന്യേ എല്ലാവരും അരയ്ക്കുമുകളില്‍ നഗ്നരാണ്.

വസ്ത്രങ്ങളുടെ കുറഞ്ഞ ഉപഭോഗത്തിന്റെ ഈ കാലയളവില്‍ ചില വിഭാഗങ്ങളുടെ ആണ്‍-പെണ്‍ ശരീരങ്ങളില്‍ ലിംഗഭേദത്തെ സംബന്ധിച്ച മൂല്യങ്ങള്‍ ചമയങ്ങളില്‍ ദൃശ്യമല്ല. ലഭ്യമായ മറ്റു ചിത്രങ്ങള്‍ കൂടി പരിശോധിച്ചാല്‍ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ആണ്‍-പെണ്‍വ്യത്യാസത്തേക്കാള്‍ ജാതിവ്യത്യാസത്തിന്റെ സൂചനകളാണ് നല്‍കുന്നത്.

അതേസമയം മാറിടങ്ങള്‍ മറച്ച ഇതിനേക്കാള്‍ പഴയ ഫോട്ടോകളും ലഭ്യമാണ്. സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ അവയില്‍ പലതിലും സ്ത്രീപുരുഷന്മാരുടെ ആഭരണങ്ങളും മാര്‍ശീലകളും തൊടുകുറികളും മാലയും മാറിടത്തെ മറയ്ക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ അലങ്കരിക്കുന്നതായാണ് കാണുന്നത്. പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ഡച്ചുകാരനായ വില്യം വാന്‍ നിഹോഫ് തയ്യാറാക്കിയ ഒരു ചിത്രം ഈ അര്‍ഥത്തില്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആ ചിത്രത്തില്‍ ഉമയമ്മറാണി മുലഞെട്ടുകള്‍ ദൃശ്യമാകും വിധം മുലക്കച്ച ധരിച്ചിരിക്കുന്നതായി കാണിച്ചിരിക്കുന്നു. അവരുടെ മേല്‍മുണ്ടിന് മുലകളെ മറയ്ക്കുക എന്ന ഫങ്ഷണലായ പ്രാധാന്യം ഇല്ലെന്നു വേണം മനസ്സിലാക്കാന്‍.

മേല്‍മുണ്ടുകലാപകാലത്തെ അവര്‍ണസ്ത്രീകളുടെ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ ഇപ്രകാരം കാമനകളുമായിട്ടു കൂടി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നുവെന്നതിന് മറ്റു ചില തെളിവുകള്‍ കൂടിയുണ്ട്. മേല്‍മുണ്ടുകലാപകാലത്ത് നടന്ന പ്രധാന സംഭവങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു ആറാട്ടുപുഴ വേലായുധപ്പണിക്കരുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടന്ന മുക്കുത്തിസമരം. അവര്‍ണസ്ത്രീകള്‍ക്ക് മുക്കുത്തി ധരിക്കുന്നതിനുള്ള അവകാശത്തിനുവേണ്ടിയായിരുന്നു സമരം. സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങള്‍ ധരിക്കാനുള്ള അവകാശമായിരുന്നു മറ്റൊന്ന്. ജാതിപദവിയെ കാമനയുമായി കൂട്ടിക്കെട്ടിയിരിക്കയാണ് ഇവിടെ. നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം സി.കേശവന്റെ അമ്മായിയമ്മ ജാക്കറ്റു ധരിയ്ക്കുമ്പോള്‍ കേള്‍ക്കേണ്ടിവന്ന പഴിയും തേവിടിശ്ശികളെ പോലെ അണിഞ്ഞൊരുങ്ങുന്നു എന്നതാണ്. മറയ്ക്കുക എന്നതിനേക്കാള്‍ മുലകളെ അലങ്കരിച്ചുവെന്നതായിരുന്നു പ്രശ്‌നമായത്. 

ക്രിസ്ത്യന്‍മിഷണറിമാര്‍ സ്ത്രീകളുടെ മേല്‍വസ്ത്രത്തില്‍ ഇടപെട്ടുകൊണ്ട് മാറിടത്തെ സംബന്ധിച്ച ലൈംഗികവല്‍ക്കരണം നിര്‍മിച്ചെടുത്തതിന്റെ സാംസ്‌കാരികചരിത്രം നമുക്കു പരിചിതമാണ്. ബി.രാജീവനും ജെ ദേവികയും മറ്റും അതേക്കുറിച്ച് വിശദമായി എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. മേല്‍മുണ്ട് ഒരേ രീതിയിലല്ലാതെ പലതരത്തില്‍ കക്ഷത്തില്‍ ഇറുക്കിപ്പിടിച്ചും വെറുതെ പുതച്ചും അയച്ചു തോൡിട്ടും ചുറ്റിക്കെട്ടിയുമൊക്കെയായി ധരിച്ചതില്‍ നിന്നു മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്നത് മറയ്ക്കല്‍ ഒരു പ്രധാന ലക്ഷ്യമല്ലെന്നും അലങ്കാരത്തിലൂടെയുള്ള, പുതിയ സ്വത്വപ്രകാശനത്തിനായുള്ള വൈയക്തിക കാമനയാണതെന്നുമാണ്. പക്ഷേ, നമ്മുടെ ഒട്ടുമിക്ക മുഖ്യധാരാവിശകലനങ്ങളും കൊളോണിയല്‍ എഴുത്തുകളെ പിന്‍പറ്റിക്കൊണ്ട് അന്തസ്സിനെയും മാറുമറയ്ക്കലിനെയും പരസ്പരം ബന്ധപ്പെടുത്തുകയാണ്  പതിവ്. ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ അത് ശരിയുമാണ്. അതേസമയം മാറിടം പോലുള്ള ശരീരഭാഗങ്ങളെ അലങ്കരിയ്ക്കുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കാമനകള്‍ക്കും അത്രതന്നെ പങ്കുണ്ട്. അവര്‍ണസ്ത്രീകളെ ജാക്കറ്റിടുവിച്ച പാതിരിമാരുടെ താല്‍പ്പര്യങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു ജാക്കറ്റിട്ട പെണ്ണുങ്ങളുടേത് എന്നര്‍ഥം.

 മാറുമറയ്ക്കുക എന്ന പ്രയോഗത്തിന്റെ പില്‍ക്കാലത്തുണ്ടായ ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള ഉപയോഗം തന്നെയായിരിക്കണം മറിച്ചൊരു ധാരണയ്ക്ക് ഇടവരുത്തിയതെന്നു വേണം കരുതാന്‍. 'എന്റെ സ്മരണകളി'ല്‍(പുറം 318,) കാണിപ്പയ്യൂര്‍ എഴുതുന്നു: 'അന്നൊക്കെ മാറുമറയ്ക്കുക എന്നല്ല ഭാഷ; മുലക്കച്ച ധരിക്കുക എന്നായിരുന്നു.' മുലകളെ ഒരു ലൈംഗികാവയവമാക്കിത്തീര്‍ത്ത് അതിന്മേലുള്ള ലൈംഗികമൂല്യത്തെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുകയും നിലനിര്‍ത്തുകയുമാണ് പിന്നീടുണ്ടായ ചരിത്രപ്രക്രിയകളിലൂടെ നടന്നത്. അതാകട്ടെ കാമനകളുടെ ഭാവനാരൂപങ്ങളാല്‍ നിര്‍മ്മിച്ചവയുമാണ്. തീര്‍ച്ചയായും ഇതൊക്കെ സംഭവിക്കുന്നത് സമൂഹത്തിലെ മുഴുവന്‍ സ്ത്രീകളിലും ഒരേ കാലത്തും തോതിലുമല്ല; മറിച്ച് വ്യത്യസ്ത കാലയളവുകളില്‍, വ്യത്യസ്തവിഭാഗങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്ത ഏജന്‍സികളുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെയാണ്.                  
അലങ്കരിക്കപ്പെടുന്ന പൗരുഷം
പുരുഷശരീരവും ഇപ്രകാരം ലിംഗഭേദത്തിന്റെ ചിഹ്നങ്ങളിലേക്ക് ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ ചരിത്രം കൂടി ഇതിനു സമാന്തരമായുണ്ട്. നമ്പുതിരിവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ആണ്‍കുട്ടികളുടെ ആഭരണാലങ്കാരങ്ങള്‍ പെണ്‍കുട്ടികളുടേതിനേക്കാള്‍ ആര്‍ഭാടം നിറഞ്ഞതായിരുന്നുവെന്ന് കാണിപ്പയ്യൂര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. ആണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക് അരയില്‍ പൊന്നുകൊണ്ടുള്ള ഏലസ്സാണ് ധരിപ്പിച്ചിരുന്നതെങ്കില്‍ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക് വെള്ളികൊണ്ടുള്ളതാണ് ധരിപ്പിച്ചിരുന്നത്. ആണ്‍കുട്ടിയുടെ തള സ്വര്‍ണവും പെണ്‍കുട്ടിയുടേത് വെള്ളിയുമായിരുന്നു. അണിഞ്ഞൊരുങ്ങല്‍, അലങ്കാരങ്ങള്‍,  അതുസംബന്ധിച്ച ഫെറ്റിഷ് മൂല്യങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഇവിടെ പെണ്‍കുട്ടികളേക്കാള്‍ ആണ്‍കുട്ടികളെയാണ് ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്നത് എന്നതിന്റെ തെളിവായാണിതു വായിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയുക. ലിംഗവിവേചനം, ദായക്രമം തുടങ്ങി പലതും അതോടൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുമുണ്ട്.

'ഇന്ദുലേഖ'യില്‍ സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാട് സംബന്ധത്തിന് ഒരുങ്ങിപ്പുറപ്പെടുമ്പോള്‍ കരുതുന്ന അലങ്കാരശേഖരത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്നതിങ്ങനെ: 'ഉയര്‍ന്നതരം കസവുതുപ്പട്ടാവുകളില്‍ ഒരു പതിനഞ്ചു വിധം, പട്ടക്കരക്കൊട്ടാരന്‍ പലേ മാതിരിയില്‍ ഉള്ള മുണ്ടുകളില്‍ പത്തിരുപത്, പലേമാതിരി മോതിരങ്ങള്‍ അനവധി, ശുദ്ധ കട്ടി വെള്ളികൊണ്ടുണ്ടാക്കി സ്വര്‍ണക്കുമിഴ അടിച്ച വിശേഷമായ ഒരു ചെല്ലം, സ്വര്‍ണം കൊണ്ടുള്ള ചെറിയ വെറ്റിലചുരുളുകള്‍, വെള്ളിപ്പിടിമൊന്ത, വെള്ളിച്ചങ്ങലപ്പട്ട, വെള്ളി അടപ്പന്‍, മാലയായി കഴുത്തില്‍കൂടി ഇടുന്ന സ്വര്‍ണച്ചങ്ങലയോടുകൂടിയുള്ള സ്വര്‍ണഗഡിയാള്‍, നീരാളക്കുപ്പായങ്ങള്‍, തൊപ്പികള്‍, സ്വര്‍ണം കൊണ്ടുള്ള കുറിപ്പാത്രം, സ്വര്‍ണക്കൂടുള്ള കണ്ണാടി, സ്വര്‍ണം കൊണ്ടുള്ള പനീര്‍വീശീ, അത്തര്‍കുപ്പികള്‍ മുതലായുള്ള പലവിധ സാമാനങ്ങള്‍ ഒരു മേശമേല്‍ നിരത്തിവെച്ചിരിക്കുന്നു.'(പുറം 91, ഇന്ദുലേഖ).

മാധവന്റെ അലങ്കാരങ്ങളും കുറവല്ല. നീണ്ട മുടിയില്‍ മുല്ലമാല ചൂടലും അലങ്കരിക്കലും മാധവനു പത്ഥ്യമാണ്. രേഷ്മാഭര്ദ്വാജ്/ദിലീപ് രാജ് 'നമ്മളെങ്ങനെ ഇങ്ങനെയായി' (മിഥ്യകള്‍ക്കപ്പുറം സ്വവര്‍ഗലൈംഗികത കേരളത്തില്‍) എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഇതു എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്.
 അച്ഛന്‍ സമ്മാനിച്ച ചുവപ്പു കടുക്കന്‍ മാധവനെ അണിയിക്കുന്ന രംഗം പുരുഷചമയത്തിന്റെ അഭിരുചി വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഇന്ദുലേഖ മാധവന്റെ കാതില്‍ കടുക്കന്‍ ഇട്ടു. മാധവന്‍ എഴുന്നേല്‍ക്കാന്‍ ഭാവിച്ചപ്പോള്‍ ഇന്ദുലേഖ: 'ഇരിക്കൂ ഇനി ഞാന്‍ തന്നെ ഈ കുടുമ ഒന്നു കെട്ടട്ടെ. അതുകെട്ടി ഒരുഭാഗത്തു വെച്ചാലേ ആ കടുക്കനും മുഖവും തമ്മിലുള്ള യോജ്യത അറിവാന്‍ പാടുള്ളു.'(പുറം:57, ഇന്ദുലേഖ). അന്നത്തെ പൗരുഷത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതില്‍ സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാടില്‍ നിന്നും മാധവനുള്ള ഭേദപരിഗണനകള്‍ ഒരു മാതൃകയായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരിക്കണം.
 ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ തന്റെ സമുദായത്തിലെ പ്രമാണിമാരിലൊരാളായ ആലുമൂട്ടില്‍ ചാന്നാരുടെ വേഷഭൂഷാദികളെ കുറിച്ച് സി.കേശവന്‍ അനുസ്മരിക്കുന്നത് നോക്കൂ: 'പുല്‍പ്പാക്കെട്ടും പിടിമൊന്തയും വാല്യക്കാരും ഒക്കെയുണ്ട്. ആജാനബാഹുവാണ്. കറുത്ത ഒരു ലോങ് കോട്ട് ഇട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒരു കിന്നരി തലപ്പാവ് വെച്ചിരിക്കുന്നു. പക്ഷേ, അതൊന്നുമല്ല ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്. ഒരു വലിയ പവന്‍മാല നാഭിക്കുഴി ചുറ്റിക്കവിഞ്ഞ് തെളിഞ്ഞു നീണ്ടു കിടക്കുന്നു, കഴുത്തു ചുറ്റി. ഈ ഒരു വിശേഷം മറ്റാര്‍ക്കും ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടില്ല. ഒരു പത്തുപതിനഞ്ച് പവന്റെ മാലയാണ് അത്. കുബേരമുദ്രയാണ് അതെന്നു ഞാന്‍ കരുതി' (പുറം:259, ജീവിതസമരം, സി.കേശവന്‍) ഇപ്രകാരം അടുത്ത കാലം വരെയെങ്കിലും പുരുഷശരീരം സ്ത്രീയുടേതുപോലെതന്നെ കാമനകളുടെയും സൗന്ദര്യാലങ്കാരങ്ങളുടെയും കേന്ദ്രമായിരുന്നു. എന്നു മാത്രമല്ല, പില്ക്കാലത്തെ സ്‌ത്രൈണാലങ്കാരങ്ങളോട് ഏറെ ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നതുമായിരുന്നു അത്. 

പരിഷ്‌കാരകേന്ദ്രമായ പുരുഷശരീരവും കേശാലങ്കാരങ്ങളും
19,20 നൂറ്റാണ്ടിലെ ശരീരകേന്ദ്രിതമായ പരിഷ്‌കാരങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളില്‍ സ്ത്രീശരീരത്തെ കുറിച്ചാണ് പറഞ്ഞു കേള്‍ക്കാറുള്ളത്. സ്ത്രീശരീരത്തോളം പുരുഷശരീരവും പരിഷ്‌കാരങ്ങളുടെയും സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും ഭൂമികയായിരുന്നുവെന്ന കാര്യം എന്തുകൊണ്ടോ അധികം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. പരിഷ്‌കരിക്കപ്പെടേണ്ട സ്ത്രീ എന്ന മുന്‍വിധി നമ്മുടെ ഗവേഷകരെയും സ്വാധീനിച്ചതിന്റെ ഫലമായിരിക്കാം അത്.
19-ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ആണ്‍ശരീരത്തില്‍ നടന്ന പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളുടെ കേന്ദ്രം തലമുടിയായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് പല ജാതിവിഭാഗങ്ങളും ലിംഗഭേദമെന്യേ തലമുടി നീട്ടി വളര്‍ത്തിയിരുന്നു. തലമുടി മൊട്ടയടിച്ചവരും അനുഷ്ഠാനപരമായി കുടുമ സ്വീകരിച്ചവരുമായിരുന്നു മറ്റു വിഭാഗങ്ങള്‍. കുടുമ തന്നെ പല തരമാണ്. വൈയക്തിക അഭിരുചിയ്ക്കനുസരിച്ച് കുടുമ, വിവിധ രൂപഭേദങ്ങള്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചിരുന്നു.

പലതിലും എന്നപോലെ കേശാലങ്കാരങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളും തുടങ്ങിവെച്ചത് മിഷനറിമാരാണ്. കുടുമ വൈയക്തികഫാഷനോ അതോ മതാചാരമോ എന്നായിരുന്നു സംവാദവിഷയം. മതം മാറുന്ന സമയത്ത് കുടുമ നിലനിര്‍ത്തണോ കളയണോ എന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഔദ്യോഗികമായ തര്‍ക്കങ്ങളും നിരവധി കത്തിടപാടുകളും ഇക്കാലത്ത് നടന്നു. ഈ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങള്‍ റവ. സാമൂവല്‍ മറ്റീര്‍ 'നേറ്റീവ് ലൈഫ് ഇന്‍ ട്രാവന്‍കൂര്‍'ല്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
അദ്ദേഹം നല്‍കുന്ന സൂചനയനുസരിച്ച് 1827 ല്‍ റവ. ജെ.ഡി. തോംസണാണ് കുടുമയെ കുറിച്ചുള്ള സംവാദം തുടങ്ങിവെയ്ക്കുന്നത്. 1837ല്‍ ആബ്‌സ്, എല്ലാ മിഷന്‍ പ്രവര്‍ത്തകരെയും കുടുമ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചു. ഹിന്ദുമതചിഹ്നമെന്ന നിലയില്‍ ക്രിസ്ത്യന്‍വിശ്വാസം സ്വീകരിച്ചവര്‍ കുടുമവെയ്ക്കുന്നത് ശരിയല്ലെന്നായിരുന്നു കാരണം. 1846ല്‍ തിരുനെല്‍വേലിയില്‍ ഉപദേശിമാരെ പട്ടക്കാരാക്കാനുള്ള ലിസ്റ്റു തയ്യാറാക്കിയപ്പോള്‍ അതിലുള്ള എല്ലാവരും കുടുമ നീക്കം ചെയ്യണമെന്ന് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചിരുന്നുവെന്ന് റവ.ജെ.തോമസ് പറയുന്നു.
റവ. ബര്‍ഗസിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ മതപരമായ ആശയങ്ങളുടെ ചിഹ്നമാണ് കുടുമ. മുടി മുഴുവന്‍ വടിച്ചുകളഞ്ഞ തല മുസ്ലീങ്ങളുടെയും മുടി വളര്‍ന്ന ശിരസ്സ് ക്രിസ്ത്യാനികളുടെയും മതചിഹ്നമാണ്. അതേപോലെ കുടുമ ഹിന്ദുവിന്റെ മതാചാരപരമായ അടയാളമാണ്. മി.കോക്‌സ്, റവ. ജെ ദേവസഹായം, ജേഡ സ്‌കഡര്‍, എഫ്.ഡബ്യൂ.എന്‍ അലക്‌സാണ്ടര്‍, ബെയ്‌നന്‍, റവ.പി. രാജഗോപാല്‍, ജെയിംസ്, ബെയ്‌ലിസ് തുടങ്ങിയവരാണ് ഈ വിഷയത്തില്‍ സജീവമായി ഇടപെട്ട പ്രമുഖര്‍. ഏകദേശം ഏഴു പതിറ്റാണ്ടോളം നീണ്ടുനിന്ന ഈ ചര്‍ച്ചകളില്‍ തദ്ദേശിയരുടെ പ്രാകൃതവും അനുഷ്ഠാനപരവുമായ വേഷവ്യവസ്ഥയായിട്ടാണ് ഏറെ മിഷണറിമാരും കുടുമയെ മനസ്സിലാക്കിയത്. ക്രിസ്തുമതത്തിലേക്കു പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടവര്‍ അതുപേക്ഷിക്കണം എന്നവര്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചതും അതുകൊണ്ടാണ്. അതേസമയം ഉച്ചിയില്‍ രോമങ്ങള്‍ നീട്ടിവളര്‍ത്തി കുടുമയാക്കുന്ന സമ്പ്രദായം മാത്രമേ എതിര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടതായുള്ളു എന്ന അഭിപ്രായമായിരുന്നു റവ. തോമസിന്റേത്. പകരം യൂറോപ്യന്‍ രീതിയിലുള്ള കേശാലങ്കാരങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു.

മിഷണറിമാരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മതംമാറുന്നവരുടെ പൂര്‍ണമായ ആത്മസമര്‍പ്പണത്തിന്റെയും സത്യസന്ധതയുടെയും സാക്ഷ്യമാണ് കുടുമയുടെ തിരസ്‌കാരം. സ്വമേധയാ കുടുമകളഞ്ഞു മതംമാറിയ ഒരാളുടെ അനുഭവം റവ.ജെ.സി തോമസ് റിപ്പോര്‍ട്ടു ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മതംമാറിയ കാര്യം സുഹൃത്തുക്കളെ വിശ്വസിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയാണത്രെ അദ്ദേഹം കുടുമ ഉപേക്ഷിച്ചത്. (മദ്രാസ്, ഇ.ങ. റെക്കോഡ്, ജൂണ്‍, 1980). അതേസമയം മറ്റുള്ളവരുടെ പരിഹാസത്തില്‍ നിന്ന് രക്ഷതേടാന്‍ കുടുമ വെയ്ക്കാന്‍ അനുമതി ചോദിച്ചവരുമുണ്ട്.

കുടുമ മുറിക്കാന്‍ തുടര്‍ച്ചയായി വിസമ്മതിച്ച ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍ സാമുവല്‍ മറ്റീര്‍ എഴുതുന്നു. ഒരു അപ്പോത്തിക്കരിയാണ് ഒരാള്‍. കടലോരങ്ങളില്‍ ഒരു ക്രിസ്ത്യാനിയായി വളര്‍ത്തപ്പെട്ട അയാള്‍ കുടുമ നിലനിര്‍ത്തി. അതിനയാള്‍ പറഞ്ഞ കാരണം തന്റെ കൂട്ടത്തിലുള്ളവരെ കാണാനായി വീടുകളില്‍ പോകുമ്പോള്‍ ലഭിക്കുന്ന സ്വീകാര്യതയ്ക്കു ഇടിവു തട്ടും  എന്നതാണ്. സ്‌കൂളധ്യാപകനായ മറ്റൊരാള്‍ ജാതി ഹിന്ദുക്കളുമായുള്ള സാമ്യം നിലനിര്‍ത്താനാണ് കുടുമ വെച്ചത്. കുടുമയില്ലാത്തവരെ ക്രിസ്ത്യാനികളെ തിരുവിതാംകൂറില്‍ ക്ഷേത്രം പണിയില്‍ നിന്ന് ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയിരുന്നു. ഒരിക്കല്‍ ഒരു തഹസില്‍ദാര്‍ കുടുമയില്ലാത്തവര്‍ക്കെതിരെ വ്യാജകുറ്റം ചുമത്തി പിഴ ഈടാക്കിയത്രെ. 1858ലെ മേല്‍മുണ്ടു കലാപത്തില്‍ ശൂദ്രന്മാര്‍ ചന്തകളിലും പൊതുസ്ഥലത്തും നടന്ന് കുടുമയില്ലാത്തവരെ കണ്ടുപിടിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതിനെ കുറിച്ചും മെറ്റീര്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്.

കുടുമയെ കുറിച്ച് ഇതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചവരില്‍ പ്രമുഖന്‍ ബിഷപ്പ് റോബര്‍ട്ട് കാഡ്‌വെല്ലാണ്. 1867 അദ്ദേഹം കുടുമയെ അനുകൂലിച്ചുകൊണ്ട് പത്രത്തില്‍ ലേഖനമെഴുതി. 1875 ല്‍ അത് ഇന്ത്യന്‍ ആന്റിക്വറ്റിയില്‍ പുനഃപ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. കുടുമയെ കേശലങ്കാരത്തിലുള്ള ഒരു പ്രത്യേകശൈലിയായി മാത്രമേ കാണേണ്ടതുള്ളൂവെന്നും അതൊരു പരിഷ്‌കാരമോ ഫാഷനോ ആണെന്നും (ഹിന്ദു)ആചാരപരമല്ലെന്നുമായിരുന്നു വാദം. കുടുമവെച്ചവരെ മുഴുവന്‍ അമ്പലത്തില്‍ കേറ്റാറില്ല എന്നതാണ് അചാരമല്ലെന്നതിനു തെളിവായി എടുത്തുകാട്ടിയത്. സാധാരണ മുടി നീട്ടിവളര്‍ത്തുന്ന നാടാര്‍മാര്‍ ക്രിസ്തുമതത്തിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്തശേഷവും ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാരെപ്പോലെ കുടുമ വെയ്ക്കാറുണ്ട്. ആയതിനാല്‍ ക്രിസ്തുമതത്തിലേക്കു പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ടവര്‍ മുടി മുറിക്കുന്നതോ കുടുമ കളയാതിരിക്കുന്നതോ കാര്യമായെടുക്കേണ്ടതില്ലെന്നും അദ്ദേഹം വാദിച്ചു.

കുടുമയുടെ ചരിത്രത്തിലേക്കും കാഡ്വല്‍ കടക്കുന്നുണ്ട്. കുടുമയെ അദ്ദേഹം ആര്യന്മാരുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നു. ആര്യന്മാര്‍ ആദിമ ഇന്ത്യക്കാരെ കീഴടക്കുന്നതിനു മുമ്പുള്ള കാലത്ത് ഇതിലധികം കേശാലങ്കാരങ്ങളും താടിവടിക്കല്‍ രീതികളും ഉണ്ടായിരുന്നുവത്രെ. കുടുമയെക്കുറിച്ച് വിഷ്ണുപുരാണത്തില്‍ പരാമര്‍ശമില്ലാത്തതിനാല്‍ അത് ആര്യന്മാരുടെ വേഷമായിരുന്നിരിക്കണം എന്ന് കാല്‍ഡ്വല്‍ അനുമാനിക്കുന്നു. അതാണ് പിന്നീട് മറ്റു വിഭാഗങ്ങളിലേക്ക് പ്രചരിച്ചത്. ചുരുക്കത്തില്‍ റോബര്‍ട്ട് കാല്‍ഡ്വലിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ കുടുമ ഒരു ഫാഷന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ആദിമകാലം മുതലേ ഉണ്ടായിരുന്നു. ഇപ്പോഴും അതു തുടരുന്നു. അതു ബഹുമാന്യതയുടെ ചിഹ്നമായി കരുതപ്പെടുകയും ചെയ്തിരുന്നു.

പതിയെപ്പതിയെ ആരംഭിച്ച കുടുമ ചര്‍ച്ച പിന്നീട് മിഷണറിമാര്‍ക്കും മതംമാറിയവര്‍ക്കുമിടയിലുള്ള സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി മാറി. 1883ല്‍ കാല്‍ഡ്വലിന്റെ അഭിപ്രായത്തെ ചോദ്യംചെയ്തുകൊണ്ട്  സാമുവല്‍ മറ്റീര്‍ രംഗത്തെത്തി. തന്റെ പുസ്തകത്തില്‍ കുടുമയ്ക്കുവേണ്ടി ഒരു അധ്യായം തന്നെ നീക്കിവെച്ചു. കുടുമയെ ഒരു ഫാഷനായി, വൈയക്തികമായ അഭിരുചിയുടെ പ്രകാശനമായി അതോടൊപ്പം ദേശീയതയുടെയും ബഹുമാന്യതയുടെയും ഒക്കെയായ പ്രയോഗമായി കാല്‍ഡ്വല്‍ വിലയിരുത്തിയതിനെ മറ്റീര്‍ എതിര്‍ക്കുന്നു. കുടുമ എന്നത് അതു ധരിക്കുന്നയാളുടെ സ്വത്വകാമനകളുടെ സൂചകമാണെങ്കില്‍, ജാതിപദവിയില്‍ ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കാനുള്ള പ്രവണത അതിലുണ്ടെങ്കില്‍ ശരിയായ ക്രൈസ്തവതയുമായി അതു പൊരുത്തപ്പെടുകയില്ല എന്നദ്ദേഹം വാദിച്ചു. കുടുമയെകുറിച്ചു ദീര്‍ഘകാലം നീണ്ടുനിന്ന ഈ സംവാദങ്ങള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പുരുഷശരീരവും കൊളോണിയല്‍ പരിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ കേന്ദ്രമായിരുന്നു എന്നാണ്.

കുടമയും ചോയ്‌സും

അതേസമയം പൊതുവെ കരുതപ്പെടുന്നതുപോലെ കുടുമ നൂറ്റാണ്ടുകളോളം യാതൊരു മാറ്റവുമില്ലാതെ നിലനിന്ന കേശാലങ്കാരരീതിയായിരുന്നില്ല. മറ്റു പലതിലുമെന്ന പോലെ ധരിക്കുന്നവരുടെ പലതരം ചോയ്‌സുകള്‍ അതിലും പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. കുടുമ പിന്നിയിടുന്നത് ഉത്തമമെന്നും കെട്ടി വെക്കുന്നത് രണ്ടാംതരമെന്നുമാണത്രെ കരുതിയിരുന്നത്. കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന കുടുമയില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഫാഷന്‍ വൈവിധ്യങ്ങളെക്കുറിച്ച് കാണിപ്പയ്യൂര്‍ എഴുതുന്നു: 'കുടുമയുടെ കാര്യത്തിലും ചില പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ എന്റെ ചെറുപ്പകാലത്തു വന്നിരുന്നു. അതെന്തെന്നാല്‍ 'തല നിറയെ കുടുമ വെക്കുക' എന്നതാണ്. നെറ്റിയുടെ മേല്‍ഭാഗത്ത് അധികമൊന്നും രോമം കളയാതെ പിന്‍പുരത്ത് ചുഴിവരെ വ്യാസം വരത്തക്കവിധം കുടുമ വെയ്ക്കുകയായിരുന്നു, അത്. എന്റെ ജ്യേഷ്ഠന്മാരെല്ലാം അങ്ങനെ കുടുമ വെച്ചവരായിരുന്നു. കുടുമ പിരിച്ചിടാതെ കെട്ടിവെക്കുന്ന സമ്പ്രദായം നടപ്പാക്കാന്‍ കാരണം അതാകണം. അത്രയും വട്ടത്തില്‍ കുടുമ വെച്ചാല്‍ അതു പിരിച്ചിടാന്‍ കുറച്ച് അസൗകര്യമാണ്. അക്കാലത്തെ കാരണവന്മാര്‍ക്ക് ചെറുപ്പക്കാരെ കുറിച്ചുള്ള ആക്ഷേപങ്ങളിലൊന്ന് തല നിറയെ കുടുമ വെക്കുക എന്നതായിരുന്നു.'(പുറം 332-333). സ്ത്രീകളുടെ കേശാലങ്കാരങ്ങളെ ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു പുരുഷന്മാരുടേതെന്നതാണ് ഇവിടെ നാം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്.

തല മുഴുവന്‍ കുടുമ വയ്ക്കുന്നത് അല്ലെങ്കില്‍ അതിനേക്കാളധികം ക്രോപ്പുചെയ്യുന്നത് ആധുനികതയുടെ അഭിരുചിയായി തിരിച്ചറിഞ്ഞ കാലത്ത് അതിനെയും യാഥാസ്ഥിതികര്‍ എതിര്‍ത്തുപോന്നിരുന്നു. ചെറുകാടിന്റെ ജീവിതപ്പാതയില്‍ എന്റെ കുടുമ എന്ന അധ്യായത്തില്‍ കുടുമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് അനുഭവിച്ച സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുരുഷകാമനകളുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ നമുക്കതില്‍ വായിക്കാം: 'എന്റെ തലയില്‍ ചെരുവുകളോളം വട്ടത്തില്‍ രണ്ടു ചാണിലധികം നീളമുള്ള കുടുമയുണ്ടായിരുന്നു. യാഥാസ്ഥിതികത്വത്തിന്റെ ആ കൊടുംകാടും വെട്ടി ക്രോപ്പുചെയ്യണമെന്ന് എനിക്കാഗ്രഹവുമുണ്ടായിരുന്നു. ധിക്കാരിയും കോണ്‍ഗ്രസുകാരനുമായിരുന്ന ഞാന്‍ ക്രോപ്പുചെയ്യിക്കാന്‍ ഭയപ്പെട്ടിരുന്നുവെന്നു പറയുമ്പോള്‍ അത്ഭുതപ്പെട്ടേക്കാം. മുടി മുറിപ്പിക്കാന്‍ ഞാന്‍ വളരെയധികം ഭയപ്പെട്ടിരുന്നു.' ഗുരുനാഥനായ മൂസ്സിന് മുടി മുറിക്കുന്നതിഷ്ടമല്ലെന്നറിയാവുന്ന ചെറുകാട് പ്രതിസന്ധിയിലായി. എന്നാല്‍ മൂസ്സിനും ഗുരുകല്പനായ കൃഷണമ്മാന്‍ യാഥാസ്ഥികത്വത്തെ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് മുടിയുടെ കാര്യത്തില്‍ ഒരു പരിഷ്‌കാരം വരുത്തിയിരുന്നത് ചെറുകാട് ഓര്‍ക്കുന്നു: 'പഴയ വെള്ളിയരയ്ക്കാല്‍ ഉറുപ്പികയുടെ വട്ടത്തില്‍ മുടി നിര്‍ത്തി ബാക്കി രോമമാകെ വടിച്ചുകളഞ്ഞ് മിനുപ്പിച്ച കുടുമമണ്ടയുമായി അദ്ദേഹം ഗാന്ധിജിയെപ്പോലെ വിരാജിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. തലയില്‍ കുടിയിരിക്കുന്ന ഈരിനെയും പേനിനെയും കളയാന്‍ ആ മാതൃക ഞാനും സ്വീകരിച്ചു. വിളക്കത്തലരാമന്‍നായരുടെ മുന്നില്‍ ചെന്നിരുന്ന് കൃഷ്ണമ്മാമന്റെ മുടിയുടെ മാതൃകയില്‍ എനിക്കു മുടിവെച്ചുതരാന്‍പറഞ്ഞു. ദയാലുവായ ആ നായര്‍ എന്റെ കുടുമനിര്‍ത്തി കൊടുകാടുവെട്ടി തലയാകെ വടിച്ചു വൃത്തിയാക്കിത്തന്നു. ബന്ധുവും ധിക്കാരിയും പുരോഗമനവാദിയുമായ നാരായണേട്ടന്‍ മുടിമുറിക്കാനും മീശവെക്കാനുമൊക്കെ ഇത്ര ഭയപ്പെട്ടാലോ  എന്നു ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ചെറുകാട് ഉരുണ്ടുകളിച്ചു. തമ്മില്‍ തര്‍ക്കിച്ച് ഒടുവില്‍ നാരായണേട്ടന്‍ ചെറുകാടിന്റെ ഊശിക്കുടുമ പേനാക്കത്തി കൊണ്ട് മുറിച്ചു കളഞ്ഞു. പഠിക്കാന്‍ പോകാതെ, മൂസിനെ മറഞ്ഞു നടന്ന ചെറുകാട് ഒടുവില്‍ മൂസിനെ ചെന്നുകണ്ടു. അരിശപ്പെട്ടെങ്കിലും പിന്നീട് ക്ഷമിച്ചു. ഏതു പരിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ പിന്നിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന എതിര്‍ബലങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും ഒപ്പം കാമനയുടെ വിനിമയങ്ങളും നമുക്കിവിടെ കാണാം. ഒപ്പം പുരുഷശരീരത്തില്‍ മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന അലങ്കാരങ്ങളിലെ അധികപ്പറ്റുകളും അഭാവങ്ങളും കൂടി ഇവിടെ കാണാന്‍ കഴിയും.

താറും ശ്ലീലാശ്ലീലങ്ങളും
അരയ്ക്കുതാഴെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന കേരളീയ വസ്ത്രങ്ങളെയും ഇത്തരത്തില്‍ ലിംഗവിശകലനത്തിനു വിധേയമാക്കാം. വ്യത്യസ്തജാതിവിഭാഗങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അരക്കു താഴെയുള്ള വസ്ത്രങ്ങള്‍ ആണിനും പെണ്ണിനും ഏതാണ്ട് ഒരേ പോലെയായിരുന്നു. താറുടുക്കലിനെകുറിച്ച് കാണിപ്പയ്യൂര്‍ എഴുതുന്നു. പുരുഷനായാലും സ്ത്രീയായാലും ശരി ജാതി ഹിന്ദുക്കളില്‍ എതെങ്കിലും തരത്തില്‍ താറുടുക്കാത്തവരായി ആരുമില്ലെന്നാകുന്നു.(എന്റെ സ്മരണകള്‍ മൂന്നാംഭാഗം പുറം 320) ആചാരത്തിന്റെയും പരിഷ്‌കാരത്തിന്റെയും പേരില്‍ പല വിഭാഗങ്ങളില്‍പ്പെടുന്നവര്‍ താറുടുക്കുന്നതു കാണാന്‍ കഴിയും. തന്ത്രപരമായ പല രീതികള്‍ അതിലുമുണ്ടെന്നു കാണാം. തെക്കന്‍തിരുവിതാംകൂറിലെ നായര്‍ സ്ത്രീകള്‍ തൊഴാന്‍വരുന്ന സമയത്ത് താറുടുക്കുക പതിവാണ്. അമ്പലനടയില്‍ എത്തിയാല്‍ ചുറ്റിയ മുണ്ടിന്റെ കോന്തലയെടുത്ത് പിന്നില്‍കുത്തി താറുടുത്തു എന്നു വരുത്തുന്നത് താന്‍ കണ്ടതായി അദ്ദേഹം പറയുന്നു. അമ്മ്യാന്മാരുടെ താറ് അതിനു മീതെ വസ്ത്രമുടുക്കുന്നതിനാല്‍ പുറത്തുകാണുകയില്ല. എന്നാല്‍ അയ്യങ്കാരസ്ത്രീകളുടേത് പട്ടന്മാരുടെ പാളത്താറുപോലെ പുറത്തുകാണാം. എമ്പ്രാന്തിരി സ്ത്രീകള്‍ കോണകമട്ടില്‍ ചരടുകെട്ടിയാണ് ഉടുക്കുന്നതെന്നും തെക്കന്‍ കോട്ടയത്തുനിന്നു തെക്കോട്ടുള്ള നായര്‍ സ്ത്രീകളും വടക്കന്‍ കോട്ടയത്തു നിന്നു വടക്കോട്ടുള്ള നായര്‍ സ്ത്രീകളും മാത്രമേ താറുടുക്കാത്തവരായുള്ളു എന്നും കാണിപ്പയ്യൂരെഴുതുന്നു.

60കളില്‍ എഴുതപ്പെട്ട 'എന്റെ സ്മരണകളി'ലൂടെ ഈ ചരിത്രാനുഭവം പങ്കുവെക്കുന്ന കാണിപ്പയ്യൂര്‍ താറുടുക്കാതിരുന്നാല്‍ പിന്നില്‍ നിന്നുള്ള കാഴ്ച ആഭാസകരമാണെന്ന് കണ്ടെത്തുന്നു: 'ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ താറുടുക്കുകയേ പതിവില്ല. കാഴ്ചയില്‍ ആഭാസമാണെങ്കിലും അവരുടെ പിന്നില്‍ തൂക്കിയിടുന്ന ഞൊറികൊണ്ട് ആസനം മറിഞ്ഞിരിക്കും. മുസ്ലീങ്ങള്‍ ഒറ്റമുണ്ടു ചുറ്റുക മാത്രമേ ചെയ്യുന്നുള്ളു. അതു നല്ല കട്ടിയുള്ള ജോനകക്കച്ചയാണെങ്കിലും പിന്നില്‍ നിന്നും നോക്കിയാല്‍ രണ്ടാസനങ്ങളും പകുത്തുവെച്ചതുപോലെ വേറെ വേറെ കാണാം. തലയിലിടുന്ന തട്ടത്തിന്റെ ബാക്കിഭാഗം ആസനത്തിന്റെ താഴെ വന്നു തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് അതു കാണാതെ കഴിയുന്നത്. ഈ പ്രദേശത്തെ യുവതികളായ ഈഴവസ്ത്രീകള്‍ പോലും ഒറ്റമുണ്ടു ധരിച്ച് അങ്ങാടിയില്‍കൂടി നടക്കുന്നതു സാധാരണയാണ്. അവര്‍ റൗക്ക ധരിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും പിന്നില്‍ നിന്നുള്ള കാഴ്ച്ച-ഇന്നത്തെ പരിതസ്ഥിതിയില്‍- ആഭാസമാണെന്നു പറയാന്‍ തോന്നുന്നു.' ജാതിഹിന്ദുക്കളില്‍ വസ്ത്രത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ലിംഗഭേദത്തേക്കാള്‍ ജാതിഭേദമാണ് മുന്നില്‍ നിന്നിരുന്നതെന്ന്  കാണിപ്പയ്യൂരിന്റെ വിവരണങ്ങളില്‍ നിന്നു മനസ്സിലാക്കാം. അതിനു താഴെയുളള ജാതിക്കാര്‍ ആണും പെണ്ണും ഒറ്റമുണ്ടുകൊണ്ട് കാര്യം കഴിയ്ക്കുന്നവരാണ്.

ലിംഗമാനകതയുടെ അനുശീലനം
ആധുനികമായ ആണ്‍-പെണ്‍ ലിംഗമാനകതയ്ക്കു കീഴില്‍ കേരളീയജനതയെ പരുവപ്പെടുത്തിയെടുക്കുന്നതില്‍ മിഷനറിമാരിലും പാശ്ചാത്യവിദ്യാഭ്യാസത്തിലും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന കൊളോണിയല്‍ മൂല്യങ്ങളും സമുദായപരിഷ്‌കരണങ്ങളും ആത്മീയസഭകളും നവോത്ഥാന പരിഷ്‌കരണശ്രമങ്ങളും സര്‍ക്കാര്‍ ഇടപെടലുകളും വലിയപങ്കുവഹിച്ചു. വൃത്തിയും വെടിപ്പുമുള്ള ശരീരം, വസ്ത്രധാരണം എന്നത് എല്ലാ സമുദായപരിഷ്‌കരണങ്ങളുടെയും അജണ്ടകളിലൊന്നായിരുന്നു. കൊച്ചി പുലയമഹാസഭ 1913ല്‍ നടത്തിയ കായല്‍സമ്മേളനത്തിലെ കര്‍മ്മപരിപാടികളില്‍ ഒന്ന് സ്ത്രീപുരുഷന്മാരുടെ പരിഷ്‌കൃതമായ വസ്ത്രധാരണമായിരുന്നു. മറ്റൊന്ന് പുരുഷന്മാരെ കൊണ്ട് മുടി ക്രോപ്പു ചെയ്യിക്കലും. ചെരുപ്പും കുടയും ഉപയോഗിക്കുന്നതിനും നിര്‍ദ്ദേശിച്ചിരുന്നു.(കുട്ടംകുളം സമരചരിത്രം, പുറം: 86, ഇ രാജന്‍, 1996 ലെ കേരള പുലയര്‍ മഹാസഭാ രജതജൂബിലി സുവനീറില്‍ നിന്ന് ഉദ്ധരിച്ചത്) ഇവിടെയല്ലാം ശരീരത്തെ ലിംഗകൃത്യതയുള്ള ആണായും പെണ്ണായും അച്ചടക്കത്തോടെ ശരീരത്തെ വിന്യസിക്കേണ്ടതിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ എപ്പോഴും പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു.

ഇക്കാലത്ത് ആണുങ്ങള്‍ക്കും പെണ്ണുങ്ങള്‍ക്കും യോജിച്ചതെന്ന മട്ടിലുള്ള വെവ്വേറെയുള്ള തൊഴില്‍ മാതൃകകളും നിര്‍ദ്ദേശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കൊല്ലത്തെ എസ്എന്‍ഡിപിയുടെ പ്രഥമവാര്‍ഷിക യോഗത്തില്‍ ഡോ. പല്‍പ്പു നടത്തിയ പ്രസംഗം ഉദാഹരണമാണ്. ''തുണി നെയ്ത്തിനെ പരിഷ്‌കരിക്കണം, അത് സ്ത്രീയ്ക്കു ചെയ്യാമെന്നുള്ള തൊഴിലാണ്. മറ്റുള്ള നീചങ്ങളായ കൂലിവേലകളേക്കാള്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കത് ശ്രേഷ്ഠവുമാണ്'(എസ്എന്‍ഡിപി യോഗചരിത്രം, പ്രഫ. പി.എസ്.വേലായുധന്‍, കൊല്ലം എസ്എന്‍ഡിപി യോഗം, ഡിസംബര്‍ 1978, പുറം: 108)

തൊഴിലാളിസ്വത്വമായി ആധുനികമാക്കി സ്ത്രീയെ പുതുക്കുമ്പോഴും ലിംഗകൃത്യതയിലുള്ള ഊന്നല്‍ പ്രധാനമായി കടന്നുവരുന്നു എന്നതാണ് പ്രസക്തമായത്. കായികാധ്വാനവും ചലനശേഷിയും കുറഞ്ഞ, പൊതുവിടത്തെ ശാരീരികമായ വെൡപ്പെടല്‍ കുറഞ്ഞ, തുറന്ന ഇടങ്ങളിലല്ലാത്ത ജോലികള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാവാം നെയ്ത്തിനെ സ്ത്രീയ്ക്കനുയോജ്യമെന്ന് കല്‍പ്പിച്ചത്. ഗാര്‍ഹികവും ആന്തരികവുമായ ലോകം സ്ത്രീയുടെയും പൊതുവിടങ്ങളും തുറന്ന പുറംലോകവും പുരുഷന്റേതുമെന്ന ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയുടെ യുക്തിയിലാണത് ഉറപ്പിക്കുന്നത്. ടീച്ചിങ്, നഴ്‌സിങ്, സ്റ്റെനോ, ടൈപ്പിസ്റ്റ് തുടങ്ങിയ തൊഴില്‍മേഖലകളെ എപ്പോഴും സ്ത്രീത്വവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് കാണുന്നതിന്റെ സാംസ്‌കാരികതലങ്ങള്‍ ജെ.ദേവികയുടെ 'കുലസ്ത്രീയും ചന്തപ്പെണ്ണും ഉണ്ടായതെങ്ങനെ' എന്ന കൃതിയില്‍ കാണാം.

ബഹുമാന്യതയുടെയും സഭ്യതയുടെയും ഘടകങ്ങള്‍ സ്ത്രീകളിലും പുരുഷന്മാരിലും ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായാണ് മിഷണറിമാര്‍ അവരുടെ വസ്ത്രം, വിദ്യാഭ്യാസം, തൊഴില്‍ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളില്‍ ഇടപെട്ടത്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ തന്നെ വൃത്തി, എഴുത്തും വായനയും, ഭൂമിശാസ്ത്രം, ചരിത്രം, ഗണിതം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങളില്‍ ശിക്ഷണം നല്‍കുന്ന സ്‌കൂളുകള്‍ അവര്‍ സ്ഥാപിച്ചിരുന്നു. അയര്‍ലെന്റുകാരിയായ ആമി കാര്‍മിഷായെല്‍ (1867-1951) സ്ത്രീകളെ ഉദ്ധരിക്കാനും വിമോചിപ്പിക്കാനും വിദ്യാഭ്യാസം ചെയ്യിക്കാനുമായി തിരുനെല്‍വേലിയില്‍ എത്തി. അവിടെ അവര്‍ അനാഥാലയം തുറക്കുകയും ക്ഷേത്രകേന്ദ്രിതമായ ലൈംഗികവൃത്തിയില്‍ നിന്ന് സ്ത്രീകളെ മോചിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുകയും ചെയ്തു. സ്ത്രീകേന്ദ്രിതമായ ലൈംഗികസദാചാരത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഉദ്‌ബോധനങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ പ്രവത്തനങ്ങളില്‍ അവര്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തു. ഇന്ത്യന്‍ സംസ്‌കാരത്തെ ബഹുമാനിക്കണമെന്ന നിലപാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അത്തരം പ്രയത്‌നങ്ങളുടെ ഭാഗമായി അവരും അനുയായികളും ഇന്ത്യന്‍ മാതൃകയിലുള്ള വസ്ത്രധാരണം നടത്തിക്കൊണ്ട് കുട്ടികള്‍ക്ക് കാരുണ്യ മുതലായ പേരുകളിടുകവരെ ചെയ്തു.

പുതിയ ഗാര്‍ഹികതയെയും അതിനിണങ്ങിയ 'സഭ്യ'വും 'അഭിജാത'വുമായ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെയും നിര്‍മിച്ചെടുന്നതിലായിരുന്നു മിഷണറിമാരുടെ ശ്രദ്ധ. ആണിനെയും പെണ്ണിനെയും കൃത്യതയുള്ള മൂല്യങ്ങളാല്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തി വ്യക്തവും വ്യതിരിക്തവുമായി പരസ്പരം വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട ലിംഗസ്വത്വങ്ങളായി രൂപീകരിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയയിലാണവര്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടിരുന്നത്. മിഷണറിമാരുടെ ഭാര്യമാര്‍ ഇതില്‍ നിര്‍ണായകമായ പങ്കുവഹിച്ചു. ബൈബിള്‍ പാരായണം നടത്തി അവയെ വ്യാഖ്യാനിച്ചും വിശദീകരിച്ചും മിഷനറിസ്ത്രീകള്‍ വീടുകളില്‍ കടന്നുചെന്നു. മിസിസ് മര്‍ഷ്മാനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ ഉയര്‍ന്ന വര്‍ഗത്തിലെ സ്ത്രീകളെ വീടുകളില്‍ ചെന്നു പഠിപ്പിക്കാനും തയ്യാറായി. സെനാനക്‌ളാസുകള്‍ എന്നിവ അറിയപ്പെട്ടു. എലിസ.എഫ്.കെന്റിനെപ്പോലെയുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിലൂടെ സാക്ഷരതമാത്രമല്ല, പുതിയ സ്ത്രീത്വത്തിനായുള്ള പരിശീലനം കൂടിയാണ് ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നത്. അഭ്യസ്തവിദ്യരും സംസ്‌കൃതചിത്തരുമായ പുതുതലമുറയിലെ പുരുഷന്മാര്‍ക്കിണങ്ങുന്ന ഉത്തമഭാര്യമാരും മാതാക്കളും കുടുംബിനികളുമായിരിക്കാന്‍ അതവരെ സജ്ജരാക്കി. തൊഴില്‍, സഭ്യത, ആഭിജാത്യം തുടങ്ങിയവയിലുള്ള ഇടപെടലകളിലൂടെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ലിംഗഭേദം വസ്ത്രങ്ങളിലും ഇടപെടാതിരുന്നില്ല. വേഷഭുഷകളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഏതൊക്കെ വസ്ത്രം ആണിന് ഏതൊക്കെ വസ്ത്രം പെണ്ണിന് എന്ന മട്ടില്‍ ചിട്ടപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആധുനികതാബോധം ആണ്‍-പെണ്‍ശരീരങ്ങളില്‍ പെരുമാറിയത്. 

തൊഴില്‍പരമായി ലിംഗഭേദം രൂപപ്പെടുന്ന കാലത്തുതന്നെയാണ് മിഷനറിമാരുടെ ഭാര്യമാരുടെ മുന്‍കൈയില്‍ ലെയ്‌സ് വ്യവസായം വളര്‍ന്നുവരുന്നത്. അത് സ്ത്രീകള്‍ക്ക് തൊഴില്‍മാത്രമല്ല, വസ്ത്രകേന്ദ്രീകൃതമായ ലിംഗഭേദവും സ്‌ത്രൈണതയും സംഭാവനചെയ്തു. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സാരിയും ബ്‌ളൗസും പുരുഷന്മാര്‍ക്ക് ഷര്‍ട്ടുകളും കാല്‍സ്രായിയും ചരിത്രത്തിന്റെ വിവിധഘട്ടങ്ങളിലാണ് സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ആദ്യകാലത്തെ കോളറില്ലാത്ത മേലുടുപ്പുകളില്‍നിന്ന് പിന്നീട് കോളറുകളുള്ള ഷര്‍ട്ടിലേയ്ക്ക് പുരുഷന്മാര്‍ പടിപടിയായി മാറുന്നത് ലിംഗഭേദത്തിലൂന്നിയ പൗരുഷത്തെ കുറിച്ചുള്ള ധാരണകളെ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടാവണം. പൊതുവേ സാത്വികഗുണം ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന അധ്യാപകരും എഴുത്തുകാരും കലാകാരന്മാരും ഉള്‍പ്പെടുന്ന സാസ്‌കാരികനായകരുടെ വേഷം കുറച്ചുകാലം മുമ്പുവരെയെങ്കിലും ജുബ്ബയായിരുന്നുവല്ലോ. സി.പി.രാമസ്വാമിഅയ്യര്‍ ദിവാനായിരുന്ന കാലത്ത് അധ്യാപകര്‍ക്ക് ജുബ്ബ നിര്‍ബന്ധമാക്കിയിരുന്നു. (പുറം117, ഇസ്‌ളാമികവിജ്ഞാനകോശം, ഇസ്‌ളാമിക് പബ്‌ളിഷിംഗ് ഹൗസ്, കോഴിക്കോട്, 2015). ചമയല്‍വ്യവസ്ഥയില്‍ രൂപംകൊണ്ട ലിംഗഭേദത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലെ ചില ഘടകങ്ങളാണ് നാമിതുവരെ പരിശോധിച്ചത്. വര്‍ത്തമാനകാലത്തുനിന്നുള്ള ചില നിരീക്ഷണങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഈ കുറിപ്പ് അവസാനിപ്പിക്കാം.    

ലിംഗഭേദത്തിന്റെ അട്ടിമറി
 തൊട്ടുമുമ്പുള്ള കാലം വരെ കട്ടിയും ഈടുമുള്ള, അലങ്കാരപ്പണികള്‍ കുറഞ്ഞ വസ്ത്രം പുരുഷനും തിരിച്ചുള്ളത് സ്ത്രീയ്ക്കും എന്നതായിരുന്നു പൊതുരീതി. വര്‍ണവും വര്‍ണസങ്കലനവും ഇമ്മാതിരി ലിംഗഭേദത്തിന് വിധേയമായിരുന്നു. കടുംനിറത്തിലുള്ള വസ്ത്രങ്ങള്‍ പൊതുവേ പൗരുഷത്തിന്റെ ചേരുവയില്‍ പെടുന്നില്ല. അതുപോലെ ചെക്ക്, വരകള്‍ തുടങ്ങിയവ പുരുഷന്മാര്‍ക്കും പൂക്കള്‍, വള്ളികള്‍, വര്‍ത്തുളരേഖകള്‍, വൃത്തങ്ങള്‍ ഇവ സ്ത്രീകള്‍ക്കും എന്നാണ് പൊതുരീതി. വസ്ത്രങ്ങളും അനുബന്ധവസ്ത്രങ്ങളുമായി ഏറെ ഇനങ്ങള്‍ ശരീരത്തില്‍ പേറുന്ന രീതിയിലും ആണ്‍-പെണ്‍ഭേദങ്ങളുണ്ട്. സ്ത്രീകള്‍ അടിവസ്ത്രങ്ങളും മേല്‍വസ്ത്രങ്ങളും ഒപ്പം ഷാള്‍, സ്റ്റോള്‍, ജാക്കറ്റ്, ഓവര്‍കോട്ട് മുതലായ പല വസ്ത്രങ്ങളും ധരിക്കുന്നു. ബാഗിലും ചെരുപ്പിലും കുടയിലും തൊപ്പിയിലും എല്ലാമെല്ലാം ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയെ സംബന്ധിച്ച അതതുകാലത്തെ കണിശമായ ലിംഗഭേദയുക്തി നിലനിര്‍ത്തിയിരുന്നു. 

എന്നാലിന്ന് വ്യാപകമായി സ്ത്രീകള്‍ ജീന്‍സിലേക്കും പാന്റിലേക്കും വരുന്നതോടെ വേഷത്തിലെ ലിംഗഭേദപ്രതീതി മാഞ്ഞു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു. ലിംഗാതീതമായ വേഷങ്ങള്‍ പതിയെയാണെങ്കിലും കടന്നുവരികയാണ്. പൂക്കളും വള്ളികളും ഇലകളും എംബ്രോയ്ഡറിയുമുള്ള പോക്കറ്റില്ലാത്ത ഷര്‍ട്ടുകള്‍ മുമ്പ് സ്ത്രീകള്‍ക്കായിരുന്നെങ്കില്‍ അതേതരം ഷര്‍ട്ടുകള്‍ പുരുഷന്മാരും ഇന്നുപയോഗിക്കുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ പോക്കറ്റുള്ള, ചെക്കും കള്ളികളും കുത്തനെ വരകളുമുള്ള വസ്ത്രങ്ങള്‍ സ്ത്രീകളുമുപയോഗിക്കുന്നു. ചുരിദാര്‍, കുര്‍ത്ത മുതലായ വസ്ത്രങ്ങള്‍ക്ക് മീതെയിടുന്ന ജാക്കറ്റുകളിലും ഷാളുകളിലും ഈ ലിംഗാതീതഫാഷന്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. തൊഴിലുറപ്പുപദ്ധതിയിലെ, റോഡ്/കെട്ടിടനിര്‍മാണമേഖലയിലെ സ്ത്രീകള്‍ നൈറ്റിക്കും സാരിക്കും മീതെ ഇടുന്ന ഷര്‍ട്ടുകളും ലിംഗാതീതമാണ്. വസ്ത്രങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം സ്ത്രീസൂചനയായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇന്നത് ആണിന്റേതുമാണ്. നേര്‍മയുള്ള മൃദുവായ തുണിത്തരങ്ങള്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കും കട്ടികൂടിയതും പരുപരുത്തതുമായ വസ്ത്രങ്ങള്‍ പുരുഷന്മാര്‍ക്കും എന്ന പഴയ രീതിവിട്ട് ഇരുകുട്ടരും ഇരുരീതികളും ലിംഗാതീതമായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.

കഴുത്തിലണിഞ്ഞ സ്വര്‍ണമാലകളും നിറമുള്ള മുത്തുമാലകളും ചരടുകളും പുറത്തുകാണാന്‍ സഹായിക്കുന്ന കോളറില്ലാത്ത കുര്‍ത്തയും ടീഷര്‍ട്ടും ഇന്നു പുരുഷന്മാരും ധരിക്കുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ കോളറും പോക്കറ്റുമുള്ള ചെക്ക് ഷര്‍ട്ടുകളും ജീന്‍സുമണിഞ്ഞ് പുറത്തിറങ്ങുന്നു. വസ്ത്രങ്ങളുടെ പ്രിന്റിലും നിറങ്ങളിലും സ്‌ത്രൈണമെന്നു കരുതിയത് പുരുഷന്മാരും പൗരുഷമെന്നു കരുതുന്നത് സ്ത്രീകളും സ്വീകരിച്ചു കഴിഞ്ഞു. തലമുടി നീട്ടിവളര്‍ത്തുന്ന ന്യൂജെന്‍ഫാഷനില്‍ നിറമുള്ള മുടിപ്പിന്നുകളും സ്‌കാര്‍ഫുകളും റിബണുംവരെ കേശലങ്കാരത്തിനായി യുവാക്കള്‍ ഉപയാഗിക്കുന്നു. കണ്ണുകളില്‍ സുറുമയും മസ്‌കാരയും കയ്യില്‍ വളയും കാതില്‍ കമ്മലും അപൂര്‍വ്വമായിട്ടെങ്കിലും വളഞ്ഞ മൂക്കുത്തിയുമിട്ട (തുറുപ്പുഗുലാനിലെ ഗുണ്ടയെപ്പോലെ ഏറ്റവും അക്രമകാരിയായ തീക്ഷ്ണപൗരുഷത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തിലും) പുതിയ പുരുഷാലങ്കാരങ്ങള്‍ ഇന്ന് അത്ഭുതമല്ല. കൗബോയ് ജീന്‍സും ഷര്‍ട്ടും ബെല്‍റ്റും ക്യാന്‍വാസ് ഷൂവു തൊപ്പിയും ധരിച്ച് ആഭരണങ്ങളില്ലാതെ ബൈക്കില്‍ പറന്നുപോകുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയും അതേ മൂല്യങ്ങളെ പേറുന്നു. ഇരുതോളുകളിലൂടെയും പുറകിലേക്കു ചുമക്കുന്ന ട്രാവല്‍ബാഗും തോള്‍ബാഗും സ്‌കൂള്‍ബാഗും മുതല്‍ വാഹനം വരെ ഈ പുതുമൂല്യങ്ങളെ പേറുന്നുണ്ട്. ആണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കിടയില്‍ ഏറെ കണ്ടുവരുന്ന ചില തൊപ്പികള്‍ കേശഭാരത്തെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുവിധം പുറകിലേക്കു തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്നു.

ഫോറിന്‍കുട എന്ന മടക്കുകുടകള്‍ 80കളില്‍ ലേഡീസ്‌കുടകളായാണ് അവതരിച്ചത്. എന്നാലിന്ന് അവ സാര്‍വ്വത്രികമായി ലിംഗഭേദമില്ലാതെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. നിറമുള്ള മടക്കുകുടകള്‍ കുറച്ചുകാലം വരെ പുരുന്മാര്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ മടിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ ഇന്ന് സ്ഥിതിമാറി. അതേസമയം മുമ്പു പ്രായം ചെന്ന പുരുഷന്മാരും കന്യാസ്ത്രീകളും മാത്രം ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന കാലന്‍കുടകള്‍ പുതിയ കാലത്ത് ലിംഗഭേദമില്ലാത്ത ന്യൂജെന്‍ഫാഷനാണ്. മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ വലതുകൈയിലും പുരുഷന്മാര്‍ ഇടതുകൈയിലുമാണ് വാച്ചുകെട്ടിയിരുന്നതെങ്കില്‍ ഇന്ന് ഇരുകൂട്ടരും ഇടതുകൈയിലേക്കു മാറിയിരിക്കുന്നു. വീതിയേറിയ വാച്ച്‌സ്ട്രാപ്പും വലിയ ഡയലും പുരുഷന്മാര്‍ക്കിണങ്ങിയതായി കരുതിയിരുന്നെങ്കില്‍ ഇന്നത് പെണ്‍കുട്ടികളുടെയും ഫാഷന്റെ ഭാഗമാണ്.

 ധാരാളിത്തം, വൈവിധ്യം, ടെക്ച്വര്‍, ബഹുവര്‍ണ പ്രിന്റിംഗ്, നേര്‍മ തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളില്‍ ഇപ്രകാരം പരസ്പരം കൂടിക്കലര്‍ന്ന ഈ പ്രക്രിയകള്‍ ലിംഗദ്രാവകത്വത്തിന്റെയും ഒപ്പം അതീതലിംഗത*യുടെയും അഭിരുചികളെയാണ് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. മാനകമായ ലിംഗകൃത്യതയെ അതു ചെറുതല്ലാത്ത രീതിയില്‍ ഉലയ്ക്കുന്നു. കാഡ്ബറീസ് ചോക്കളേറ്റിന്റെ ഒരു പരസ്യത്തില്‍ അച്ഛനെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ചപോയ ആളോട് അമ്മ അലറുന്നുണ്ട്: 'ഷട്ടപ്! ഞാനവന്റ അമ്മയാ!!'. സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും പരസ്പരം തങ്ങളുടെ പരിഷ്‌കാരങ്ങളെ വെച്ചുമാറുന്നു എന്നതിനേക്കാള്‍ ഫാഷനിലെ സ്ത്രീപുരുഷഭേദത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ മായുന്നുവെന്നുവേണം അനുമാനിക്കാന്‍.

അതേസമയം വര്‍ണഭംഗിയുള്ള വാച്ചിന്റെ സ്ട്രാപ്പുകളും ചെരുപ്പുകളും സ്‌ത്രൈണതയുടെ സൂചനയെന്നവണ്ണം ഇപ്പോഴും അവശേഷിക്കുന്നുണ്ട്. 'കിന്റര്‍ജോയ്'പോലുള്ള പുതിയ വിപണിസാമഗ്രികളിലും ലിംഗഭേദത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചോയ്‌സുകളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പെണ്‍ജീന്‍സുകളില്‍ പൂവുകള്‍ തുന്നിയും അലങ്കാരഭേദങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചും ലിംഗഭേദം കാത്തുവെക്കുന്നു. ലിംഗഭേദവും ലിംഗാതീതത്വവും ഒരേ സമയം സഹവര്‍ത്തിച്ചു പുലരുന്ന ചോയ്‌സുകളാണെന്നാണിതു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. തെരഞ്ഞെടുപ്പാകട്ടെ വ്യക്തികാമനകളുടേതും സ്വത്വപ്രവണതകളുടേതും. 
ലിംഗാതീത പ്രവണതകളുടെ ഉയര്‍ന്ന രൂപം കാണാവുന്ന മറ്റൊരിടം ഇരുചക്രവാഹനങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തിലാണ്. വസ്ത്രം പോലെ തന്നെ വ്യക്തിസത്തയെ ആഴത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന അത് സവിശേഷമായി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ഇരുചക്രവാഹനങ്ങള്‍
   1950കളോടെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ വിപണികളില്‍ മൊട്ടോര്‍ സൈക്കിള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. അതിനു വളരെ മുമ്പുതന്നെ ഇന്ത്യയില്‍ ബ്രിട്ടീഷ് ഉദ്യോഗസ്ഥരും മറ്റും ഇവ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. 1954ല്‍ ഇന്ത്യന്‍ അതിര്‍ത്തിയിലെ സൈനിക ഉപയോഗത്തിനു വേണ്ടി ബ്രിട്ടനില്‍ നിന്ന് 800 റോയല്‍ എന്‍ഫീല്‍ഡ് ബുള്ളറ്റുകള്‍ക്ക് ഇറക്കുമതിചെയ്തു. 'റഫ് ആന്റ് ടഫ്' ലുക്കുള്ള ബുള്ളറ്റുകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ വിപണിയില്‍ കടന്നുവന്നത് അതേത്തുടര്‍ന്നാണ്. സൈനികത, പൗരുഷം, അധികാരം തുടങ്ങിയവയുടെ പ്രതീകമായാണ് ഇവ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്.
1972ല്‍ ബജാജ്, സ്‌കൂട്ടര്‍ ഇനത്തിലുള്ള അവരുടെ ആദ്യ മോഡല്‍ ചേതക് പുറത്തിറക്കി. കാലുകള്‍ കവയ്ക്കാതെ ചേര്‍ത്തുവെയ്ച്ചുകൊണ്ട് ഓടിക്കാമെന്നതായിരുന്നു അവയുടെ പ്രത്യേകത. കുറഞ്ഞ പുള്ളിങ്, ബൈക്കുകളെ അപേക്ഷിച്ച് പൗരുഷത്തിന്റെ കുറഞ്ഞ പ്രതീതി എന്നിവ കൊണ്ട് സ്‌കൂട്ടറുകള്‍ കുടുംബസ്ഥര്‍ക്കും മധ്യവയസ്‌കര്‍ക്കും അതിപൗരുഷകാംക്ഷകളില്ലാത്ത യുവാക്കള്‍ക്കും ചേര്‍ന്നതായി കരുതപ്പെട്ടു. 1983 ല്‍ എസ്‌കോര്‍ട്ട് ഗ്രൂപ്പ് രാജദൂത് 350 സി.സി ബൈക്കും തുടര്‍ന്ന് യമഹ RX100 ബൈക്കുകളും പുറത്തിറക്കി. പുരുഷന്മാര്‍ക്ക് യോജിച്ച ഉയര്‍ന്ന പിക്കപ്പായിരുന്നു യമഹയുടെ മുഖമുദ്ര. സ്‌കൂട്ടറുകള്‍ വിപണിയിലുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും രണ്ടായിരം വരെ ഇന്ത്യയില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും കേരളത്തില്‍ പൗരുഷപ്രതീതിയുള്ള ബൈക്കുകളുടെ കാലമായിരുന്നു. 

ഇതിനിടയില്‍ സൈക്കിളുകള്‍ കൃത്യമായ ലിംഗഭേദത്തോടെയാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. ആണ്‍സൈക്കിളുകള്‍ കാലുകളകറ്റി കയറേയണ്ടവയാണെങ്കില്‍ സെന്റര്‍ ബാര്‍ താഴ്ത്തിയും ചെരിച്ചും ഘടിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് കാലുകള്‍ അകറ്റാതെ കയറാന്‍ കഴിയുമെന്നതായിരുന്നു പെണ്‍സൈക്കിളുകളുടെ പ്രത്യേകത. സൈക്കിളുകള്‍ ഇന്നും ലിംഗഭേദത്തോടെ നിര്‍മ്മിക്കുകയും ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
1994 ല്‍ ടിവിഎസ് അവരുടെ പുതിയ മോഡല്‍ സ്‌കൂട്ടി അവതരിപ്പിച്ചു. സ്ത്രീകള്‍ക്കുവേണ്ടി പ്രത്യേകമായി രൂപകല്പന ചെയ്ത വാഹനമായാണതു നിരത്തിലിറങ്ങിയത്. അക്കാലത്ത് മറ്റു കമ്പനികളും സ്ത്രീകളെ ലക്ഷ്യമിട്ടുകൊണ്ട് സ്‌കൂട്ടറുകള്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഹീറോ പുറത്തിറക്കിയ പ്ലഷര്‍ എന്ന മോഡലിന്റെ പരസ്യം തന്നെ സ്ത്രീകളുടെ കാമനകളെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു. 'Why should boys have all the fun?', 'Just for her' എന്നൊക്കെയായിരുന്നു പരസ്യവാചകങ്ങള്‍. പൊതുരംഗത്തെ സ്ത്രീകര്‍തൃത്വവും പദവിയും ഇതില്‍ വലിയ സ്വാധീനം ചെലുത്തിയെന്നതില്‍ സംശയമില്ല. സ്ത്രീകള്‍ വ്യാപകമായി ഇരുചക്രവാഹനങ്ങളുടെ ഉപയോക്താക്കളായ കാലമായിരുന്നു അത്.

2000 ത്തില്‍ ആക്ടീവ, സ്‌കൂട്ടര്‍ വിപണിയിലെ ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രമായിമാറി. പുതിയ പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ ഏറെയായിരുന്നു അതില്‍. നേര്‍മയുള്ള ഡിസൈന്‍, ഒതുക്കമുള്ള ആകൃതി, കനക്കുറവ് തുടങ്ങിയ പല ഗുണങ്ങളും ഘടകങ്ങളും നിലനിര്‍ത്തി സ്ത്രീക്കും പുരുഷനും ഒരേ പോലെ ഉപയോഗിക്കാവുന്ന ഒരു വാഹനമായാണ് കമ്പനി അതിനെ വിഭാവനം ചെയ്തത്. പിന്നീട് വന്ന ടിവിഎസിന്റെ Scooty Zest, Wego എന്നീ മോഡലുകളും സ്ത്രീപുരുഷന്മാരെ ഒരേപൊലെ ലക്ഷ്യമിട്ട് വിപണിയില്‍ എത്തിയവയായിരുന്നു. ഇവയുടെ ലിംഗാതീതമായ പ്രതീതി വിപണിയിലും ഈ മോഡലുകള്‍ക്ക് വലിയ ലാഭം നേടിക്കൊടുത്തു. രണ്‍ബീര്‍ കപൂറിന്റെ പരസ്യത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ച ഹീറോയുടെ സ്‌കൂട്ടര്‍, മേസ്‌ട്രോ പുരുഷന്മാരെ മാത്രമാണ് ലക്ഷ്യമിട്ടിരുന്നത്. എന്‍ഫീല്‍ഡിനോ സ്‌കൂട്ടിക്കോ ഉള്ളതില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അതീതലിംഗതയുള്ള ഉപയോഗത്തിന്റെ ഇടമായി സ്‌കൂട്ടറുകള്‍ മാറിയെന്നാണ് നമ്മുടെ വിശകലനം തെളിയിക്കുന്നത്. കണക്കുകളും ഇക്കാര്യം ശരിവെയ്ക്കുന്നു.

കഴിഞ്ഞ കുറേ കാലമായി സ്‌കൂട്ടറുകളുടെ വില്‍പ്പന കേരളത്തില്‍(ഇന്ത്യയില്‍ മൊത്തത്തിലും) ബൈക്കുകളെ അപേക്ഷിച്ച് ഏറെ മുന്നിലാണ്. 2011-ല്‍ സ്‌കൂട്ടര്‍ വില്പന 20% വര്‍ധിച്ചപ്പോള്‍ ബൈക്കുകളുടേത് 2% മാത്രമായിരുന്നു. 2014 നെ അപേക്ഷിച്ച് 2015 ല്‍ സ്‌കൂട്ടറുകളുടെ വില്‍പ്പന 12.9 % വര്‍ധിച്ചപ്പോള്‍ ബൈക്കുകള്‍ 3.4 % കുറഞ്ഞു. സ്‌കൂട്ടര്‍ വില്‍പ്പനയുടെ കാര്യത്തില്‍ മറ്റു സംസ്ഥാനങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് കേരളവും ഗോവയുമാണ് മുന്‍പന്തിയില്‍. ബൈക്കുകളെ പിന്നിലാക്കിയുള്ള ഈ വളര്‍ച്ചയ്ക്കു പിന്നില്‍ സ്‌കൂട്ടര്‍ കമ്പനികളുടെ മാര്‍ക്കറ്റിങ് തന്ത്രങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം സംസ്‌കാരത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തിലെ ലിംഗമൂല്യസങ്കല്‍പ്പനങ്ങള്‍ക്കും പങ്കുണ്ടെന്നുവേണം അനുമാനിക്കാന്‍.

കൂടുതല്‍ സ്ത്രീ
ഒരു വശത്ത് ലിംഗകൃത്യതകളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഇത്തരം സമൂലസ്പര്‍ശിയായ മാറ്റങ്ങള്‍ കൂറേശ്ശേ ഉണ്ടായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ തിരിച്ചുള്ള ചലനങ്ങളും കാണാം. ശരീരത്തെ ഒന്നാകെ മൂടി പൊതിയുന്ന പര്‍ദ്ദയിലൂടെ മുസ്ലീംസ്ത്രീകള്‍ ലിംഗാതീതസംസ്‌കാരത്തിനു നേരെ എതിര്‍വശത്തു നിലയുറപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സ്‌ത്രൈണതയെ ഉറപ്പിച്ചുവെക്കുകയാണ്. എങ്കിലും കുടുമയില്‍ നാം കണ്ടതുപോലെ പര്‍ദ്ദയിലും ഫാഷന്റെ ചില സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. പര്‍ദ്ദ: സുന്നത്തോ ഫാഷനോ എന്ന ഓണ്‍ലൈന്‍ ലേഖനത്തില്‍ സ്‌നെമ്യാമാഹിന്‍ അത് വിശദീകരിക്കുന്നു.
ട്രാന്‍സ്‌ജെന്റെര്‍ വിഭാഗങ്ങളുടെ വേഷവിധാനങ്ങളാണ് മറ്റൊന്ന്. ആണ്‍പെണ്‍ ലിംഗമാനകതയ്‌ക്കെതിരേ രാഷ്ട്രീയസമര്‍ത്ഥനം നടത്തുന്ന ക്വിയര്‍പ്രൈഡ് റാലികള്‍ ഇന്ന് ലിംഗഭേദത്തിന്റെ ആഘോഷമായി മാറിയിരിക്കുന്നു. സെബിന്‍ ജേക്കബ്ബ് എഴുതുന്നു: '.. എനിക്കു വിചിത്രമായി തോന്നിയ കാര്യം ഇവരൊക്കെ മലയാളിമങ്കയാവാന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ സംസ്‌കൃത വനിതയാവാന്‍ യത്‌നിക്കുന്നു, അതാണു സൗന്ദര്യം എന്നു ധരിക്കുന്നു എന്നൊക്കെയാണ്.' സവര്‍ണ സ്‌ത്രൈണസൗന്ദര്യബോധത്തിന്റെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ തങ്ങളെ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് പല ക്വിയര്‍പ്രൈഡ് ആക്റ്റിവിസ്റ്റുകളുമെന്ന് തുടര്‍ന്നദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. (13/8/2016 ലെ ഫേസ്ബുക്ക് പോസ്റ്റ്). തൊലിനിറം, പണം, ജാതി, പ്രശസ്തി, പഠിപ്പ്, മാധ്യമസ്വീകാര്യത തുടങ്ങിയതിന്റെയൊക്കെ പേരില്‍  ട്രാന്‍സ്‌ജെണ്ടറുകള്‍ക്കിടയില്‍ത്തന്നെ പലതരം മേല്‍/കീഴുകള്‍ പ്ര വര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍ അവരില്‍ ചിലര്‍ സ്വകാര്യമായി പങ്കുവെച്ചതോര്‍ക്കുന്നു. 

ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും ലിംഗമാനകതകളെയും മാനകനോട്ടത്തിന്റെ ആധികാരികതയെയും അധികാരപ്രയോഗങ്ങളെയും വെല്ലുവിളിക്കുന്നവയാണ് വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ പല പ്രവണതകളും.  ലിംഗദ്രാവകത്വത്തെയും അതീതലിംഗതയെയും അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ സ്വീകരിക്കുന്നതിലൂടെ ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ട ആണ്‍-പെണ്‍മാനകതയെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് അസ്ഥിരമാക്കുന്നുവെന്നതാണ് ഇവയുടെ വിമോചനാത്മകത. ചരിത്രത്തില്‍ ആണലങ്കാരങ്ങളും പെണ്ണലങ്കാരങ്ങളും നിരന്തരം മാറിക്കൊണ്ടിരുന്നുവെന്നും പരസ്പരം കയറിയുമിറങ്ങിയും ലിംഗപരമായ കൃത്യതകളെ വ്യവച്ഛേദിച്ചും പലപ്പോഴും കൂട്ടിക്കുഴച്ചും മുന്നേറുകയാണുണ്ടായത് എന്നും മനസ്സിലാക്കാം. സംസ്‌കാരത്തില്‍ കാണുന്ന ഇത്തരം പുതുചലനങ്ങള്‍ സമഗ്രമായൊരു മാറ്റമോ സംഘടിതമായൊരു മുന്നേറ്റമോ അല്ല. മുമ്പു പലവട്ടം സൂചിപ്പിച്ചതു പോലെ ജനതയുടെ കാമനകളിലൂടെ, സ്വത്വത്തിന്റെ സ്വേഛാപരമായ വിന്യാസങ്ങളിലൂടെ ഊറിക്കൂടി പരിണമിച്ചുണ്ടായ ഒന്നാണത്. ഒരുപക്ഷേ, സംഘടിതമായ മുന്നേറ്റങ്ങളേക്കാള്‍ ശക്തമാണ് അവ. അത്തരത്തില്‍ കാമനകള്‍ കാല്പനികവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രം മനസ്സിലാക്കപ്പെടേണ്ടതല്ല. പൗരത്വവും സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി അതിനു അഭേദ്യമായ ബന്ധമുണ്ട്; അതിനാല്‍ത്തന്നെ ജനാധിപത്യവുമായും.

* അതീതലിംഗത എന്ന പദതര്‍ജ്ജമയ്ക്ക് കെ.എം.വേണുഗോപാലനോട് കടപ്പാട്
റഫറന്‍സ്
   1. പി. ഭാസ്‌ക്കരനുണ്ണി - പത്തൊമ്പതാംനൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം.
    2. കാണിപ്പയ്യൂര്‍ ശങ്കരന്‍നമ്പൂതിരിപ്പാട് - എന്റെ സ്മരണകള്‍
    3. സാമുവല്‍ മറ്റീര്‍-ഞാന്‍ കണ്ട കേരളം
    4. സി.കേശവന്‍-ജീവിതസമരം
    5. അജയ്‌ശേഖര്‍: അവര്‍ണസ്ത്രീക്ക്
                മേല്‍ശീല നല്‍കിയ കൈകള്‍, സമകാലികമലയാളം, സെപ്തം.26,2016
    6. ബി.രാജീവന്‍, ജാതിശരീരത്തില്‍ നിന്നു ലിംഗശരീരത്തിലേക്ക്, സമീക്ഷ,സെപ്തം.2000
    7. ജെ.ദേവിക,കേരളീയസ്ത്രീയെ രൂപാന്തരീകരിക്കുമ്പോള്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ്,2004 മെയ് 16
    8 സ്‌നെമ്യാമാഹിന്‍: പര്‍ദ്ദ സുന്നത്തോ ഫാഷനോ? നാലാമിടം,ഡിസംബര്‍, 2011,
    9. ചെറുകാട്-ജീവിതപ്പാത
    10.ഷെറിന്‍.ബി.എസ്,
      ഇസ്‌ളാമിലെ സ്ത്രീയും മുന്‍വിധികളും, മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ്, 2010ആഗസ്ത്,29     

11. എം.എച്ച്. അനുരാജ്‌ -(http://vartha.ch/v/annpenn/annpenn.htm)-പെണ്‍ചമയമിട്ട ആണ്‍ ഉടലുകള്‍

(2017 ജനുവരി22ലെ മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)