Wednesday, July 13, 2016

ചില ഓണ്‍ലൈന്‍ 'സ്വ'കാര്യങ്ങള്‍



2008ലെ മധ്യവേനലവധിക്കാലം. പുതുകവിതയുടെ പെരുമഴക്കാലവും എം. ആര്‍ രേണുകുമാറിന്റെ അള്‍സിറ@ എന്ന കവിതയെ കുറിച്ച് മൂന്നാലുവരികളോടെയാണ് ഒരു കപ്പുചായ എന്ന ബ്ലോഗു തുടങ്ങുന്നത്. വിഷ്ണുപ്രസാദെന്ന കവി സുഹൃത്താണ് അതില്‍ ആര്‍ക്കൈവും ഹിറ്റ്കൗണ്ടും ടെംപ്ലേറ്റും ഒക്കെ സെറ്റ് ചെയ്യാന്‍ സഹായിച്ചത്. ഓര്‍ക്കൂട്ട് പതിയെ അയഞ്ഞ് ഇല്ലാതെയായ കാലം. ഒരു കപ്പു ചായ എന്ന പേര് തനിയെ പതഞ്ഞു പൊന്തിവരികയായിരുന്നു. ഓഷോയുടെ പുസ്തകം ഒരു ബോധപ്രേരണയേയായിരുന്നില്ല. എന്റെ ചായക്കമ്പവും ചായക്കിരുപുറവുമിരുന്നുള്ള കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനങ്ങളിലൂടെ കൊടുങ്ങല്ലൂരിലെ വൈകുന്നേരസൗഹൃദങ്ങളില്‍ പടര്‍ന്ന ഉന്മേഷവും ചേര്‍ന്നാവാം ആ പേരുണര്‍ന്നത്.  ആനുഷംഗികമായ എളിയ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ എന്നേ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളൂ. സ്‌കൂള്‍ വിട്ടാല്‍ കളിക്കാന്‍ പോകുമ്പോലെയോ ചിത്രകഥകള്‍ വായിക്കുമ്പോലേയോ ഒഴിവുനേരങ്ങളില്‍ ബ്ലോഗിടങ്ങള്‍ ഉല്ലാസം പകര്‍ന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും വെള്ളെഴുത്തും ഭൂമിപുത്രിയും എച്ച്മുക്കുട്ടിയും പാഞ്ചാലിയും ചിത്രകാരനും നിരക്ഷരനും  ഡാലിയും നിഷ്‌കളങ്കനും  ഗുപ്തനും ദേവസേനയും മറ്റും മറ്റുമായ പല ബ്ലോഗര്‍മാരിലേക്കുമുള്ള ഹൈപ്പര്‍ലിങ്ക് യാത്രകള്‍ ഊര്‍ജ്ജദായകം തന്നെ. പിന്നീടവരില്‍ പലരെയും നേരില്‍ കണ്ടു, കേട്ടു, വായിച്ചു. ഒരു നാട്ടിന്‍പുറത്തെ സ്‌കൂള്‍ പോലെ ഇരട്ടപ്പേരുകള്‍ക്കാണിവിടെ ഇമ്പം. പരിചയം. ചെറുനോട്ടങ്ങളും കണ്ണുകാണിക്കലും തള്ളിയിടലും കൂക്കുവിളികളും സാറ്റുകളിയും ഒക്കെയുണ്ടിവിടെ. അതിപ്പോള്‍ ഓര്‍മ്മകളായി. ജ്യോനവന്‍, പരാജിതന്‍ തുടങ്ങിയ ബ്ലോഗര്‍മാര്‍ പൂര്‍ണമായും ലോകം വിട്ടുപോയി. ജ്യോതിഭായി പരിയാടത്തിന്റെ ചോല്‍ക്കവിതാബ്‌ളോഗ് 'കാവ്യം സുഗേയം' ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായിത്തന്നെ തുടരുന്നു.പിന്നെ ബ്ലോഗിന്റെ വെര്‍ച്വല്‍ ലോകത്ത് പലരും നരച്ചും മുഷിഞ്ഞുമിരുപ്പായി.  ഇന്ന് ബ്ലോഗിടങ്ങളില്‍ കാല്‍പ്പെരുമാറ്റം കുറവ്. വിജനമായ ഇടനാഴികളില്‍നിന്നുവരുന്ന നിശ്ശബ്ദതയുടെ ഒരു മുഴക്കമായതു മാറുമ്പോള്‍ ചെറുതല്ലാത്ത നിരാശയുണ്ട്. പുതിയ ഇടങ്ങളിലേക്ക് ചേക്കേറുകയാവാം പലരും.

വ്യക്തിയായ എഴുത്താളി
ബ്ലോഗിടത്തില്‍ മറ്റൊരു പേരില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന എഴുത്തുകാര്‍ ഒളിവിടം വിട്ട് എല്ലാ പ്രത്യക്ഷതയോടെയും വരുന്ന കാഴ്ചയാണ് എഫ്ബിയിലുള്ളത്. ബ്ലോഗിന്റെ നിഴലിടമല്ല അവിടെ. ഡിജിറ്റല്‍ കാഴ്ചയുടെ എല്ലാ വൈവിദ്ധ്യങ്ങളോടെയും അത് എഴുത്തിനൊപ്പം തന്നെ എഴുത്തിനേക്കാള്‍ വ്യക്തിയെ/ എഴുത്താളരെ പുരഃക്ഷേപിക്കുന്നു. എഴുതുന്നയാള്‍ എം.ലീലാവതിയോ വിജയലക്ഷ്മിയോ സുഗതകുമാരിയോ ആയിരിക്കെട്ടെ, പ്രിന്റിടത്തില്‍ അവര്‍ എഴുത്തുമാത്രമായാണ്, എഴുത്തുകാരിയായാണ് സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. എഴുത്തും എഴുത്താളിയുമായുള്ള ബന്ധം സോഷ്യല്‍ നെറ്റ്‌വര്‍ക്കില്‍  വെറും ആളായും പേരായും മാത്രമല്ല, രൂപമായി, ആ രൂപത്തിന്റെ വിവിധ ഭാവഭേദങ്ങളും വികാരവിചാരങ്ങളും വ്യക്തിബന്ധങ്ങളും ഒക്കെയായി നിറഞ്ഞുകവിയുകയാണ്. ഓഥര്‍മാര്‍ റൊളാങ് ബാര്‍ത്തുവന്നു കൊന്നാലും ചാവില്ല! വ്യക്തികള്‍ക്ക് അധികമൂല്യം തന്നെയുള്ള ഒരു  വിനിമയവേദിയായി ഫെയ്‌സ്ബുക്ക് മാറിക്കഴിഞ്ഞു.

നമ്മുടെ സാമൂഹ്യപൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പല മേഖലകളെയും നോക്കുമ്പോള്‍ അതിനകത്തെ സ്ത്രീ ഇടപെടലുകള്‍ എത്ര സംഘര്‍ഷഭരിതവും എത്രമാത്രം പ്രതിരോധപരവുമാണെന്ന് നാം ഇതിനോടകം തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. അത്തരം ഒരു സാമൂഹ്യ ഇടപെടലിന്റെ രീതിഭേദങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണോ ഓണ്‍ലൈനില്‍ സ്ത്രീകള്‍ ഇടപെടുന്നത്. എങ്ങനെയാണ് ഇവയെ തരതമഭേദത്തിന് വിധേയമാക്കുക? തീര്‍ച്ചയായും ബ്ലോഗിലും എഫ.്ബി.യിലും മറ്റുമുള്ള കമന്റുകള്‍ സ്ത്രീകളെ ഒരു മാനകവ്യക്തികര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനും മറുപടികളുടെയും അഭിപ്രായങ്ങളുടെയും കേന്ദ്രമായി തീരാന്‍ തക്കവണ്ണം ഒരു പ്രധാന വിഷയിയായി സ്ത്രീയ്ക്ക് അവിടെ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കാനാവുണ്ട്. ഭാഷണങ്ങളും പ്രതിഭാഷണങ്ങളും പെരുകുന്ന ഒരിടത്തില്‍ ഡയലോഗിന്റെ സാധ്യതകളെ സ്ത്രീ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നത് പ്രധാനം തന്നെ. സാങ്കേതികമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഒരു ഓണ്‍ലൈന്‍ അക്കൗണ്ട് ഒരു പൗരപദവി തന്നെയാണ് അവള്‍ക്കവിടെ  നല്‍കുന്നത്.

വെര്‍ച്വല്‍ പൊതുമണ്ഡലം

ഓണ്‍ലൈന്‍ ഇടപെടലുകള്‍ മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്ന പൊതുവിടത്തെ എങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കണം? എന്താണീ പുതിയ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പ്രത്യേകത? ഇത് അടിമുടി വ്യക്തിവല്‍കൃതമാണ്. ഒരു വൈയക്തികമായ അക്കൗണ്ട് ആകയാല്‍ തന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായ വ്യക്തിവല്‍കൃതത്വം അതിനെ സവിശേഷമാക്കുന്നുണ്ട്. മുമ്പത്തെ സാമൂഹ്യ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ഈ വെര്‍ച്വല്‍ പൊതുമണ്ഡലം -പ്രത്യേകിച്ചും ഫെയ്‌സ്ബുക്ക്- മുഖശരീരങ്ങളോടെ വൈകാരിക ഭാവഭേദങ്ങളോടെ നിരവധി വ്യക്തിബന്ധങ്ങളോടെ സ്വകാര്യതകളുടെ ഒരു സംഘാതമായി വ്യക്തിയെ പ്രക്ഷേപിക്കുന്നു. എഴുത്താളിയുടെ പലതരം സ്വത്വങ്ങളെ അതിന് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയും. എഴുത്തുകാരിയായും പ്രഭാഷകയായും എന്നതുപോലെത്തന്നെ സഞ്ചാരിയായും അമ്മയായും ഡ്രൈവറായും പാചകക്കാരിയായും ഒക്കെത്തന്നെ. കുഞ്ഞിനെ കുളിപ്പിക്കലും പുതിയ വസ്ത്രം വാങ്ങലും ജാഥയില്‍ പങ്കുചേരലും ഈശ്വരഭജനയും ഒക്കെ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ദൈനംദിന പ്രവര്‍ത്തികളിലൂടെ അവളുടെ വ്യക്തിവല്‍കൃതമായ പെര്‍സോണ കൂടുതല്‍ അഭിരുചികളിലൂടെ നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് ഇവിടെ.

പഴയ മട്ടിലുള്ള സാമൂഹ്യപൊതുമണ്ഡലം എഴുത്തുകാര്‍ക്ക് അനുവദിച്ച നിശ്ചിതമായ ഒരു മാനകസ്വത്വപദവിയുണ്ട്. അതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണിത്. വ്യക്തിപരമായ കാര്യങ്ങള്‍ അവിടെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് വായിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. ചില 'വലിയ'  എഴുത്തുകാര്‍ക്ക് വ്യക്തിപരതയുടെ പരിവേഷം കൂടി നല്‍കി ആഘോഷിച്ചിരുന്നുവെന്നതും മറക്കുന്നില്ല. ബഷീര്‍, അഴീക്കോട്, എംടി, മാധവിക്കുട്ടി, പുനത്തില്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ദേശ('എന്റെ ദേശം')വിശേഷങ്ങളും ദിനചര്യകളുമുള്‍പ്പെടെ പരമ്പരാഗത മാധ്യമങ്ങള്‍ ആഘോഷിച്ചിരുന്നല്ലോ.  എന്നാലിന്ന് ചെറുതും വലുതുമായ എഴുത്താളരല്ലാം തന്നെ വൈയക്തികമായ ഈ പുതിയ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സ്വകാര്യവ്യക്തികളായി കൂടി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് അവരെ മാത്രമല്ല, അവരെ സംബന്ധിച്ച പൊതുമൂല്യങ്ങളെ കൂടി വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അവര്‍ക്ക് നേരെയുള്ള വശീകരണങ്ങളെയും പഞ്ചാരയടികളെയും സ്തുതിവചനങ്ങളെയും അസഭ്യവര്‍ഷങ്ങളെയുമൊക്കെ അത് നിരന്തരം പുറത്തേയ്ക്ക് തെളിച്ചു കാട്ടുന്നു. പ്രീത.ജി.പി, ജെസീല ചെറിയവളപ്പില്‍, അരുന്ധതി.ബി തുടങ്ങിയ ചിലരെങ്കിലും ചാറ്റ്‌ബോക്‌സിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍ ഷോട്ടുകള്‍ ഇടുന്നതോടെ ഏറ്റവും സ്വകാര്യമായ ചില വിനിമയങ്ങളെയും കൂടി പൊതുമണ്ഡലത്തിലേയ്ക്ക് തുറന്നിടുന്നു. അതാകട്ടെ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലെ ആണ്‍കോയ്മയെ മാത്രമല്ല,  അതിനുള്ളിലെ ഹിംസാത്മകതയെയും കപടമായ ജനാധിപത്യവാദത്തെയും അവസരവാദത്തെയുമൊക്കെ തുറന്നുകാട്ടുന്നവയുമാണ്. ഇങ്ങനെ സ്വകാര്യവും പൊതുവുമായ ഒരുപാടു രാഷ്ട്രീയവിനിമയങ്ങളുടെ കേന്ദ്രമായിത്തന്നെ ഓരോ പെണ്‍പ്രൊഫൈലുകളെയും മനസ്സിലാക്കാം. റൊമീലഥാപ്പറിനെപ്പോലുള്ള ചരിത്രപണ്ഡിതരും കവിതാകൃഷ്ണനെപ്പോലുള്ള ആക്റ്റിവിസ്റ്റുകളും പോലും ഇതില്‍നിന്ന് ഒഴിവാവുന്നില്ല.

സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു ഗണമെന്ന നിലയില്‍ അവര്‍ക്കിടയിലെ വ്യത്യസ്തസ്വത്വങ്ങളെയും അഭിരുചികളെയും രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളെയും പലമട്ടില്‍ കാഴ്ചപ്പെടുത്താനും തുറന്നിടുവാനും സോഷ്യല്‍മീഡിയയുടെ വൈയക്തികത്വം സഹായിച്ചുവെന്നതാണ് പ്രധാനം. ആധികാരികതയുള്ള കര്‍തൃത്വങ്ങളായി പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സ്വയം സമര്‍ഥിച്ചെടുക്കാന്‍ അവര്‍ക്കതിലൂടെ കഴിയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തെത്തന്നെയത് അടിമുടി മാറ്റിപ്പണിയുന്നു. മാനകത്വവും മിതവൈയക്തികത്വവും പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ ഘടനയെ ഉലയ്ക്കാന്‍ അതിനു കഴിഞ്ഞു. കുറേയെങ്കിലും അതിനെ സ്‌ത്രൈണവല്‍ക്കരിക്കാനും കഴിഞ്ഞു. പിണറായിയെപ്പോലുള്ള രാഷ്ട്രീയനേതാക്കന്മാരുടെയും അഴിക്കോട്/ടി.പത്മനാഭനെപ്പോലുമു
ള്ള എഴുത്തുകാരുടെയും രാഗദ്വേഷങ്ങളും നര്‍മ്മങ്ങളും ആഘോഷിക്കുന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സ്ത്രീയുടെ സ്വകാര്യതയിലൂന്നിയ ഈ വൈകാരികപ്രകടനങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു.

വെര്‍ച്വലും റിയലുമായ രണ്ടു സമാന്തരജീവിതങ്ങളായി പൊതു/സ്വകാര്യ മണ്ഡലങ്ങളില്‍ എഴുത്താളികള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു. എന്നാലവ നേര്‍ എതിര്‍ദ്വന്ദങ്ങളല്ല തന്നെ. പലപ്പോഴും തുടര്‍ച്ചകളുമാണ്. അന്തരിച്ച യുവതാരം ജിഷ്ണുവിനെപ്പോലെ ചിലര്‍ മരണത്തോടടുത്ത സമയത്തുപോലും സോഷ്യല്‍മീഡിയയിലൂടെ തന്റെ വികാരങ്ങള്‍ പങ്കുവെച്ചിരുന്നതോര്‍ക്കുക. തൃശൂര്‍ കേരളവര്‍മ കോളജിലെ അധ്യാപിക ദീപാ നിശാന്തിന്റെ എഫ്ബി പോസ്റ്റുകള്‍, അവരുടെ കാമ്പസിലെ  ഇടപെടലുകള്‍ എങ്ങനെ പൊതു/വൈയക്തിക മണ്ഡലങ്ങള്‍ക്കകത്ത് സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വസമര്‍ത്ഥനം നടക്കുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു. അധ്യാപനം എന്ന ആധികാരിക മണ്ഡലത്തിലെ അധികാരബന്ധങ്ങളെ തന്റെ വൈകാരികതകളിലൂടെ സൂക്ഷ്മമായി തുറന്നുകാണിക്കാനും അവര്‍ തന്റെ എഴുത്തുകളെ ഉപയോഗിച്ചു. ഇത്തരം നിരവധി ഇടപെടലുകള്‍ ഇന്ന് കാണാന്‍ കഴിയും. കൊച്ചുത്രേസ്യ, ജോഷിന രാമകൃഷ്ണന്‍, ജെസീല ചെറിയ വളപ്പില്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ പുതിയ സ്ത്രീയുടെ വൈകാരികതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ വെച്ചുകൊണ്ട് പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നത് രസകരമായാണ്. അകവും പുറവും തമ്മിലുള്ള അതിര്‍ത്തികളെ അവര്‍ ഇടയ്ക്കിടെ മായ്‌ച്ചെഴുതുന്നു. ആത്മനിഷ്ഠത മോശം കാര്യമാണെന്നാണെങ്കില്‍ എന്താണു വസ്തുനിഷ്ഠത? അതു ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതല്ലേ എന്ന ആഡ്‌റിയന്‍ റിച്ചിന്റെ ചോദ്യമോര്‍ക്കാം.  മക്കളുടെ വളര്‍ച്ചയുടെ പല ഘട്ടങ്ങളും അവരുടെ കളിപ്പാട്ട സാമഗ്രികളും അവര്‍ ഉപയോഗികുന്ന വാക്കുകളും അപ്പിയിടല്‍/ പാലൂട്ടല്‍ അനുഭവങ്ങളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന നിരവധി മേഖലകളെ അവര്‍ നര്‍മ്മമധുരമായി എഴുതിയതോര്‍ക്കുന്നു. ഇതിനര്‍ഥം വൈകാരികതയിലൂന്നിയ ഒരു രാഷ്ട്രീയ അഭിരുചികളില്‍ മാത്രമാണവര്‍ ഊന്നുന്നത് എന്നല്ല. സ്ത്രീകര്‍തൃത്വത്തെ കുറിച്ചുള്ള സമാന്യമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളില്‍ വിള്ളല്‍വീഴ്ുന്ന വിധം സൂക്ഷ്മവും സമര്‍ഥവുമായ ഇടപെടലുകളായി തന്നെയാണ് അവയെ കാണേണ്ടത്. മറ്റു പല പൊതുപ്രശ്‌നങ്ങളിലും -ഉദാ: ചുംബനസമരം, ജാതിപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം നിരവധിയായ ഇടപെടലുകള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ട്. അവര്‍ സ്വയം സമര്‍ഥിക്കുന്നുമുണ്ട്.

ചോയ്‌സ്
ഓണ്‍ലൈനിലെ സ്ത്രീകളുടെ പൊതുമണ്ഡലനിര്‍മ്മിതി ഈയൊരു പ്രകാരത്തില്‍ മാത്രമാകണമെന്നില്ല. വെര്‍ച്വല്‍ ലോകത്തിന്റെ സാങ്കേതികതയും അതിന്റെ സാധ്യതകളും ഓണ്‍ലൈന്‍ സ്വത്വനര്‍മിതിയെ സവിശേഷമായി സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. ഡോണാ ഹാരവെയപ്പോലുള്ളവര്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന ചോയ്‌സിന്റെ സാധ്യത തന്നെയാണ് അത്. ആണാവാനും പെണ്ണാവാനുമൊക്കെയുള്ള സാധ്യതകള്‍.. അതേക്കുറിച്ച്  'ഉരുകുന്ന ലിംഗപദവിയും സൈബര്‍സ്‌പേസും' എന്ന ലേഖനം ഇതേ ലേഖിക  മുമ്പ് സംഘടിതയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സത്യത്തില്‍ ബൃഹത്തായ തുടര്‍ക്കണ്ണികളായി ചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന ഒരു പൊതുമണ്ഡലമല്ല, ചെറിയചെറിയ പറ്റങ്ങളുടെ കൂട്ടമാണിന്നുള്ളത്.
ഫേസ്ബുക്ക് പോസ്റ്റുകള്‍  ചില തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ആളുകള്‍ക്കിടയില്‍ മാത്രമായി ഷെയര്‍ചെയ്യാവുന്നത്, അവനവനു മാത്രമായി (ഒണ്‍ലി മി) ഷെയര്‍ ചെയ്യാവുന്നത് ഒക്കെയാണ്. ഫോട്ടോകളിലും നോട്ടുകളിലും മറ്റും ചിലരെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയും ചിലരെ ഒഴിവാക്കിയുമായി ടാഗുചെയ്യാം. താല്പര്യമില്ലാത്തവരെ അണ്‍ഫ്രണ്ടു ചെയ്യുകയോ ബ്‌ളോക്കു ചെയ്യുകയോ ആവാം. ശല്യക്കാരായവരുടെ പ്രൊഫൈലോ പോസ്റ്റുകളോ റിപ്പോര്‍ട്ടുചെയ്യാനും കഴിയും. ചാറ്റ് ബോക്‌സില്‍ സ്വകാര്യമായി രണ്ടോ അതിലധികം പേര്‍ക്കോ വിനിമയങ്ങള്‍ നടത്താം. ഇപ്രകാരം ചോയ്‌സ് എന്നത് സാങ്കേതികഉപാധികളോടെയുമാണ്. ഒരേ താല്പര്യമുള്ള ഒരു പറ്റത്തിന്റെ സ്വഭാവവും ചഞ്ചലമാണ്. നിശ്ചയമായും അതിനൊരു സ്വയംപൂര്‍ണത ഉണ്ടാവാം. എങ്കിലും ഐക്യപ്പെടലിന്റെ പോലെ തന്നെ വേറിടലിന്റെ തലവും  അവിടെ സദാ സജ്ജമായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എഫ്.ബി.ഗ്രൂപ്പുകള്‍ക്ക് ഇത്തരത്തില്‍ ഒരു കൊച്ചുപൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണുള്ളത്.
 ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന വ്യക്തികള്‍ ഏറെയാണ് എഫ്.ബി.യില്‍. ചാറ്റിംഗും ഒണ്‍ലി മി ഷെയറിംഗുമായി കൂടുതല്‍ക്കൂടുതല്‍ സ്വകാര്യമാണവ. എന്നാലോ ഈ പബ്‌ളിക് സ്പിയര്‍ പോലെ വിശാലവും പബ്‌ളിക്കുമായ വേറൊന്ന് ഇല്ല താനും. ഒരോരുത്തരും തങ്ങളുടെ കൈഫോണിലും ലാപ് ടോപ്പിലുമായുണ്ടാക്കുന്ന സ്വകാര്യലോകങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് പുതിയൊരു പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പുതിയതരം രാഷ്ട്രീയസാധ്യതയെ തേടുന്നത്.  
ഇതും കൂടി കാണുമല്ലോ
 http://orukappuchaaya.blogspot.in/2011/12/blog-post.htm

2016 ജൂലൈ ലക്കം സംഘടിതയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌
 

Tuesday, June 7, 2016

കത്തിയേറിന്റെ കല(ഥ) (സില്‍വിക്കുട്ടിയുടെ കഥകള്‍ക്ക് ഒരാമുഖം)





    പെണ്ണെഴുതുന്ന എന്തും പെണ്ണെഴുത്ത് എന്നു ഒരു ആശയസമീകരണം ഈയടുത്ത കാലത്തായി പൊതുസമ്മതി ആര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടുണ്ട്.  പെണ്ണെഴുത്ത് എന്ന പരികല്പന അങ്ങേയറ്റം സാമാന്യവല്‍കൃതമായ ഒരു പരികല്പനയായി മാറിയിരിക്കുകയാണിന്ന്.  ഏതൊരു വിമോചനസങ്കല്പവും വിപണിവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതോടെ അതിന്റെ മുനയൊടിഞ്ഞ് സര്‍ഗാത്മകത തേയുന്നു.   എന്നാല്‍ ഇന്നു സ്ത്രീകള്‍ ധാരാളമെഴുതുന്നു.  പലരും വിപണി സാധ്യത മുതലെടുത്ത് ഈയൊരു ചട്ടകൂട്ടിലേക്ക് കയറിനിന്നുകൊണ്ട് താല്ക്കാലികമായി കിട്ടിയ ആനുകൂല്യങ്ങളിലും പകിട്ടിലും ഭ്രമിച്ചുവശാവുന്നു.
     ഇതിന്റെ കാരണം സ്ത്രീയനുഭവങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെയും അതിന്റെ തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ പ്രതിസന്ധികളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ഈ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ക്കു കഴിയുന്നില്ല എന്നതാണ്.  മുന്‍കൂട്ടി നിര്‍മ്മിച്ചുവെച്ച ഒരു വ്യവസ്ഥയില്‍ അതേപടി പെരുമാറുക മാത്രമേ അവ ചെയ്യുന്നുള്ളൂ.  സ്ത്രീയനുഭവവും അതേക്കുറിച്ചുള്ള (എഴുത്തുകാരും അല്ലാത്തവരുമായ സാമാന്യജനങ്ങളുടെ) പ്രതികരണങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടല്‍, സംഘര്‍ഷം, അതിലൂടെ എത്തിച്ചെരുന്ന ആശയപരമായ രാഷ്ട്രീയസൂക്ഷ്മത ഇവയെ ഒക്കെ വൈകാരികമായും ഭാഷാപരമായും പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുമ്പോഴേ ഈ പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കാന്‍ കഴിയൂ.  ഈ പ്രതിസന്ധി പെണ്ണെഴുത്തിന്റേതു മാത്രമല്ല.  ഒരു പരിധിവരെ സ്ത്രീവിമോചന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റേതുകൂടിയാണ്.  കാരണം ഭരണകൂട ശുപാര്‍ശകളോടെ നടപ്പാവുന്ന സ്ത്രീശാക്തീകരണ പരിപാടികളും ബോധവല്‍ക്കരണ ശ്രമങ്ങളും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീവാദത്തെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  വ്യത്യസ്തമായ എഴുത്ത്, അനുഭവങ്ങള്‍, ഭാവന എന്നിവയെ തിരിച്ചറിയാനും അവയുടെ വിധ്വംസകതയെ തെളിയിച്ചെടുക്കാനുമുള്ള വിമര്‍ശനാത്മകശേഷി സ്ത്രീവാദസാഹിത്യനിരൂപകരും കയ്യൊഴിഞ്ഞ മട്ടാണ്.  അതിനാല്‍ പഴയമട്ടിലുള്ള സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരികളുടെ കൊഴിഞ്ഞുപോക്കും.  മാധ്യമതിരസ്‌കാരവുമല്ല ഇന്നത്തെ പ്രതിസന്ധി.  മറിച്ച് കൂടുതല്‍ നിര്‍ണായകമായ എഴുത്തിലെ സൂക്ഷ്മതകളും അട്ടിമറികളും വേണ്ടത്ര ഉണ്ടാവുന്നില്ല, ഉള്ളവയുടെ സാധ്യത തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നില്ല എന്നതാണ്.  മുഖ്യധാരാസാഹിത്യപരിഗണനകള്‍ക്
കകത്ത് സ്ത്രീരചനകള്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത സംവാദാത്മകത തുടരേണ്ടതായുണ്ട്.  പെണ്ണെഴുത്ത് എന്ന വ്യവസ്ഥയുടെത്തന്നെ വിമര്‍ശനാത്മക സ്ഥാനമാവാന്‍ പുതിയ എഴുത്തുകാരികള്‍ക്കും കഴിയേണ്ടതുണ്ട്.  മലയാളി ഭാവുകത്വത്തില്‍ ഈ രണ്ടു സാമാന്യവ്യവസ്ഥകളും - സര്‍ക്കാര്‍ ഏജന്‍സികളുടെ വിമോചന പാക്കേജും പെണ്ണെഴുത്തും - ഉണ്ടാക്കിയ ചതിക്കുഴിയില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കുക എന്നതാണ് പുതിയ എഴുത്തുകാരി നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളി.  ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും രൂപത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തെ അവള്‍ പൊളിച്ചെഴുതേണ്ടി വന്നേക്കാം.  തന്റെ അനുഭവസൂക്ഷ്മതകളെ പൊതുസംസ്‌കാരത്തിനു പുറംതിരിഞ്ഞുനിന്നുകൊണ്ട് ഒരു ബദല്‍ അഭിരുചിയായി പുന:സൃഷ്ടിക്കാന്‍ എങ്കിലേ അവള്‍ക്കു കഴിയൂ. സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെയും പ്രതിസന്ധിയുടേതുമായ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ സില്‍വിയുടെ കഥകള്‍ തരുന്ന പ്രതീക്ഷകള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുകയാണിവിടെ.

തത്സമയം vs സാര്‍വ്വകാലികത

    ആധുനികതാ സാഹിത്യത്തിന്റെ സംവാദങ്ങളില്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടുന്നത് സാര്‍വ്വകാലികത എന്ന ആശയമാണ്.  സാര്‍വ്വത്രികതയും സാര്‍വ്വകാലികതയും ഏതൊരു കൃതിയുടെയും ഔല്‍കൃഷ്ട്യത്തിനു നിദാനമാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട കാലം കൂടിയാണത്.   മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീരചനകള്‍ മുന്നോട്ടു വെച്ച ഇന്നിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാന്‍ സാഹിത്യമേലാളത്തത്തിനു സാധിച്ചത് ഈ മൂല്യബോധം കൊണ്ടുതന്നെ.  ഉദാത്തവും ധാര്‍മികവുമായ, കാലാതിവര്‍ത്തിയും ദേശാതിവര്‍ത്തിയുമായ ചില സവിശേഷ സാഹിത്യമൂല്യങ്ങളെ സ്ഥാപിച്ചുവെച്ചുകൊണ്ട് അപൂര്‍വവും വര്‍ത്തമാനകാലബദ്ധവുമായ അനുഭവങ്ങളെ തിരസ്‌കരിക്കുന്ന തന്ത്രങ്ങള്‍ അവിടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. 
    എന്താണ് ഈ കഥകളിലെ കാലബോധം? അത് തികച്ചും ദൈനംദിനമാണ്, തല്‍സമയമാണ്.  ഇപ്പോള്‍ നടക്കുന്നത് എന്ത് എന്നവ പറഞ്ഞുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.  ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഓരോ മണ്ഡലങ്ങളിലും അനുഷ്ഠാനപരമായ കൃത്യതയോടെ നാം ആവര്‍ത്തിച്ചുചെയ്യുന്ന ഓരോന്നിലൂടെയും നാം നമ്മുടെ സ്വത്വം ഉറക്കെ പൊതുസമ്മതമായി സ്ഥാപിച്ചുവെയ്ക്കുന്നു.  മലയാളി സ്ത്രീയുടെ രാവും പകലും അവളാടുന്ന വിചിത്രമായ വേഷപ്പകര്‍ച്ച ഈ കഥകളില്‍ ജീവനോടെ വരച്ചുവെയ്ക്കുന്നു സില്‍വി.  രാവിലെ ഉറക്കം മതിയാവാതെ, ക്ഷീണം മാറാതെ അടുക്കളയില്‍ നിന്നു തുടങ്ങി പാതിരാവരെ നീളുന്ന അദ്ധ്വാനപ്രക്രിയകള്‍ അടുക്കളയില്‍ വെച്ചു തന്നെ തീരുന്ന സ്ത്രീയുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തെ ഇത്ര കൃത്യമായും ഭംഗിയായും വരച്ചു കാട്ടുന്ന കഥകള്‍ കുറവ്.
    ഔദേ്യാഗികം എന്ന കഥ നോക്കൂ ''ഇന്ന് തുണിയുടുത്തില്ലെങ്കിലും എട്ടരേടെ ബസ്സിന് ഞാന്‍ പോകും'' പയറുലര്‍ത്തിയ പാത്രം അടുപ്പില്‍ നിന്നിറക്കി ശക്തിയോടെ താഴെ വയ്ക്കുന്നതിനിടയില്‍ പൊള്ളിയ വിരല്‍ കുടഞ്ഞുകൊണ്ട് ലിസി പറഞ്ഞു.  പത്രത്താളിലെ ചരമവാര്‍ത്തയിലൂടെ അലസഗമനം നടത്തിയിരുന്ന കണ്ണുകളുയര്‍ത്താതെ ഭര്‍ത്താവ് മുരണ്ടു. 
''----------------------------
----------------------------------
    ലിസി തിരക്കിട്ട് കുളിക്കുന്നതിനിടയില്‍ വിളിച്ചു കൂവി.
    ''മോനൊരു ഓംലെറ്റു കൂടി വേണംന്ന്, ഉണ്ടാക്കാമോ?
    ''ആ ..... എനിക്കറിയില്ല''
    ''നാശം! ഈ ആണുങ്ങള്‍ക്ക് വിമാനം പറത്താം.  ഒരു ഓംലെറ്റ്... അറിയില്ലാത്രെ'' ലിസി പിറുപിറുത്തു.  (പുറം 16, അന്നയും കര്‍ത്താവും).

    ശാപങ്ങള്‍ എന്ന കഥയില്‍ വിവരണമിങ്ങനെ - ''ഉറക്കത്തിന്റെ ഏതോ തണുത്ത താഴ്‌വരയില്‍ നിന്നും ഞെട്ടിപ്പിടഞ്ഞെത്തി മൂന്നരയായെന്നു വിളിച്ചു കൂവിക്കൊണ്ടിരുന്ന ടൈംപീസിന്റെ നെറുകയിലൊരടിയും അന്നേ ദിവസത്തെ ആദ്യശാപവും കൊടുത്തുകൊണ്ട് രാധ ഉരുണ്ടു പിരണ്ടെണീറ്റു.  ...... രാധ വളരെ വേഗം അടുക്കളയിലേക്കു നടന്നു.  തലേദിവസത്തെ കറികള്‍ ഫ്രീസറില്‍ വെച്ച് ചൂടാക്കി വിളമ്പുന്നത് ഭര്‍ത്താവിനിഷ്ടമല്ലെന്ന് അവള്‍ക്കറിയാം. അതിനാല്‍ പുതിയ കറികളുടെ തിരക്കിലേക്ക് അവള്‍ ഊളിയിട്ടു.  സമയം നീങ്ങിയതറിഞ്ഞില്ല''. (പുറം 37, അന്നയും കര്‍ത്താവും)

    സ്ത്രീരചനകള്‍ ആധുനികതയുടെ കാലം മുതല്ക്ക് പ്രതേ്യകിച്ചും മാധവിക്കുട്ടിയിലും, രാജലക്ഷ്മിയിലുമെല്ലാം ദാര്‍ശനികവും കാല്പനികവുമായാണ് നിലനിന്നത്.  അത് പ്രബലമായൊരു ധാരയായി ഉറയ്ക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.  അഷിതയുടെയും പുതിയ കഥാകാരിയായ ഷാഹിനയുടെയും പതിഞ്ഞ വിഷാദകാല്പനികതയിലും മറ്റും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ കാണാം.  ഇവിടെ നിന്നുള്ള വഴിപിരിയലുകള്‍ നിര്‍ണായകമായിരുന്നു.  സാറാജോസഫും ഗ്രേസിയും ചന്ദ്രമതിയും വ്യത്യസ്തചേരുവകളോടെ ഈ വ്യതിരിക്തതകള്‍ സ്വരൂപിച്ചുവെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായ വിഛേദം പൂര്‍ണമായത് ഗീതാഹിരണ്യനിലാണ്.  സ്ത്രീജീവിതത്തെ ദാര്‍ശനികതയുടെയോ അസ്തിത്വവ്യഥയുടെയോ ഭാരമില്ലാതെ വളരെ യഥാതഥമെന്ന മട്ടില്‍ എന്നാല്‍ ദൈനംദിന ജിവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനാണ് ഗീതാഹിരണ്യനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ ശ്രമിച്ചത്.  ഹൃദയപരമാര്‍ത്ഥി അസംഘടിത, ഉണ്ണിക്കുട്ടന്റെ (അമ്മയുടെ) ഒരു ദിവസം മുതലായ കഥകളില്‍ അതു കാണാനുണ്ട്.  ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ വാസ്തവികതലത്തെ രാഷ്ട്രീയമാക്കുക എന്ന ഈ വഴിയെ പ്രിയ എ.എസ്സും അതിലധികമായി സില്‍വിയും മുന്നേറി.  മാധവിക്കുട്ടി മുതല്‍ സിതാര വരെയുള്ള കഥാകാരികളെ സ്ത്രീകഥാകാരികള്‍ എന്ന് അടച്ചു വിളിക്കുമ്പോള്‍ പരസ്പരം ഇടയുകയും വിരുദ്ധമായി പോരാടുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ വിഛേദങ്ങളെ നാം കാണാറില്ല.  പക്ഷിയുടെ മണവും കല്യാണിയും രാജാവിന്റെ ഭാര്യയും എന്നെന്നും താരയും മറ്റും പോലുള്ള കഥകള്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച സ്ത്രീയനുഭവങ്ങളിലെ കാല്പനികപ്രവണവും ദാര്‍ശനികവുമായ അസ്തിത്വാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് സില്‍വിയുടെ ഭൂപടം നിവരുമ്പോള്‍ എന്ന കഥയിലെത്തുമ്പോള്‍ ഉള്ള വഴിമാറല്‍ ഇത്തരത്തില്‍ നിര്‍ണായകമാണെന്നു വരുന്നു. സൂര്യനുദിച്ചസ്തമിക്കുന്നതുവരെ അതില്‍ റോസിക്കുട്ടി നെട്ടോട്ടമാണ്.  അവള്‍ വീടിനകത്തല്ല പുറത്താണ്.  എന്നിട്ടും അവള്‍ ആന്തരീകമായി ഗാര്‍ഹികതയ്ക്കകത്തു തന്നെ.  നേരം വൈകി റോഡിലൂടെ പായുന്ന അവളെ നോക്കി ആരോ വിളിക്കുന്ന പെങ്ങളേ വിളി, അതിലെ ദ്വയാര്‍ത്ഥം കലര്‍ന്ന അശ്ലീല സൂചനകള്‍, ബസ്സിനകത്തെ തോണ്ടലും പിച്ചലും നോട്ടങ്ങളും ഒക്കെ തനി കേരളീയം മാത്രമാണ്.  സമകാലിക കേരളത്തിലെ തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ പുരുഷമേധാവിത്തത്തെ നിസ്സഹായമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു റോസിക്കുട്ടി.  കറന്റ്ബില്ല്, ഫോണ്‍ബില്ല്, റേഷന്‍കട ഇതും പോരാഞ്ഞ് താന്‍ തുണിക്കടയില്‍ കയറുമ്പോള്‍ അടിവസ്ത്രങ്ങളും വാങ്ങാന്‍ തന്നെ ചുമതലപ്പെടുത്തിയ ഭര്‍ത്താവിനെ ഓര്‍ത്ത് ''ഇയാള്‍ക്കൊരു പ്രൈവറ്റ് സെക്രട്ടറിയെ വെച്ചാല്‍ പോരായിരുന്നോ'' എന്നവള്‍ ശപിക്കുന്നു. കേരളത്തിലെ ആണത്ത നിര്‍മിതിയിലേക്കുള്ള സൂചനകള്‍ ഇതിലുമേറെ പല കഥകളിലുമുണ്ട്.  തനി തെക്കന്‍ ക്രിസ്ത്യാനി ജീവിതത്തിന്റെ മുദ്രകളും അതിന്റെ ഭാഷണ സവിശേഷതകളും ഒക്കെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന സമകാലികമായ ഈയെഴുത്ത് ഒട്ടുംതന്നെ സാമാന്യവല്‍കൃതമല്ല.  മറിച്ച് തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ സൂക്ഷ്മരചനയാണ്. 

    ദാമ്പത്യത്തിനകത്തെ പുരുഷമേധാവിത്തത്തെ 'അവളുടെ പിറന്നാളും' 'സ്വന്തവും' മറ്റും പറയുന്നു.  അന്നയും കര്‍ത്താവും എന്ന കൃതിയിലെ ഔദേ്യാഗികം, ഓണന്‍, ഒക്കെപ്പോലെ ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ പരമാവധി വിപുലീപരിച്ചു കാണിക്കുകയാണീ കഥകള്‍.

കലിയും ചിരിയും

പൊതുവേ പെണ്‍കഥകളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന കാല്പനികയും ത്യാഗിയുമായ, ദാര്‍ശനികവിഷാദാത്മകയുമായ സ്ത്രീക്കു പകരം രോഷാകുലയും നര്‍മോത്സുകയും നിസ്സംഗയും തന്റേടിയുമായ, ഇടയ്‌ക്കെങ്കിലും തന്റെ ഉത്സാഹത്തിമിര്‍പ്പില്‍ മദിക്കുന്ന ഒരുവളാണിവിടെ  നായിക.  ഈ joissance പ്രധാനമാണ്, അപൂര്‍വ്വമാണ്. അത് ഒട്ടും തന്നെ  പ്രസാദാത്മകമല്ല, ഈ ചിരി. എതിരാളിയെ കൊന്നു കൊല വിളിക്കും മുന്‍പുള്ള ചിരിയാണത്. അധികാരത്തെ, അതിന്റെ വ്യവസ്ഥയെ പൊടിച്ചു കളയാന്‍ ചിരിയേക്ക#ള്‍ മെച്ചമായ ഒരു പ്രത്യാക്രമണമില്ല തന്നെ. മലയാളകഥയില്‍ എന്നല്ല, സാഹിത്യത്തില്‍ തന്നെ സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നു കൊണ്ടു ള്ള ,സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃസ്ഥാനത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ചിരി ഇന്നുവരെ അപൂര്‍വമായി മാത്രമേ കണ്ടിട്ടുള്ളൂ. ഇല്ല എന്നു തന്നെ പറയാം. ഇപ്രകാരം ഒരു സ്ത്രീവിദൂഷകപാരമ്പര്യത്തെ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്‌തെടുക്കുക  കൂടിയാണിവിടെ സില്‍വി.
സില്‍വിയുടെ ചിരിക്കു പല പ്രത്യേകതകളുമുണ്ട്. അതിലൊന്ന്  അതിന്റെ ഉറവിടം കലിയില്‍ നിന്നാണ് എന്നതാണ് ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത. നിസ്സഹായമായ പെണ്ണവസ്ഥകളില്‍ പതഞ്ഞുപൊങ്ങുന്ന രോഷം ചിരിയായി പടരുന്ന ഒട്ടേറെ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഈകഥകളിലുണ്ട്. അതിനാല്‍ സില്‍വിയുടെ കഥകളിലെ ചിരിക്ക് കലിയുമായി വളരെ ബന്ധമുണ്ട്.
സൗഹൃദം എന്ന കഥയിലെ ഒരു സന്ദര്‍ഭമിങ്ങനെ...
'' ഹലോ,ഭാരതിക്കുട്ടിയല്ലേ?''
 ''ആണല്ലോ''
'' കുളിയൊക്കെ കഴിഞ്ഞോ''
-----------------
-----------------
 ''നിര്‍ത്തെടാ പട്ടീ..നിന്റെ കഷണ്ടിത്തലയും ഉണക്കദേഹവും ഊശാന്താടിയും മേലില്‍ ഇവിടെയെങ്ങും കണ്ടുപോകരുത്.. ''
 അയ്യേ, അപ്പോള്‍ ഇത്രേയുള്ളു, ഫെമിനിസമൊക്കെ? കഷ്ടം!, കഷ്ടം..! നമ്മുടെ വിലയേറിയ സൗഹൃദം ഈ ചെറിയ പ്രശ്‌നത്തില്‍!''
 ''പോടാ, പോ…. മാതാവിന്റെയും പുത്രിയുടെയും നാമത്തില്‍ നമ്മുടെ സൗഹൃദം മുടിഞ്ഞു പോകട്ടെ ! ആമേന്‍.''
ഭാരതിക്കുട്ടി ദൈവത്തെ മറന്ന് ഒരു കുരിശുവരച്ചുകൊണ്ട്  ഫോണ്‍ ഡിസ്‌കണക്ട് ചെയ്തു. (പുറം30, 31. അവള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ്, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്,2012)
 മറ്റൊരു സവിശേഷത അത് വ്യവസ്ഥയെ മാത്രമല്ല അതിനെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന ഇരകളെ കൂടി പരിഹസിക്കാന്‍ മടിക്കുന്നന്നില്ല എന്നതാണ്. എത്രയോ കഥകളില്‍ അവര്‍ സ്ത്രീകളെ തന്നെ കാരിക്കേച്ചറുകളാക്കി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്  ചിരിയെഴുതുന്നു.വിട്ടുവീഴ്ച്ചയില്ലാത്ത് അധികാരവിമര്‍ശനത്വരയില്‍ നിന്നു തന്നെയാണിങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നത്.

സംസ്‌ക്കാരവിമര്‍ശനം
    'അന്നയും കര്‍ത്താവും' എന്ന ആദ്യകൃതിയില്‍ നിരന്തരം കടന്നുവരുന്ന ഒരു ദിശ മതവിശ്വാസവും പൗരോഹിത്യവും ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീവിവേചനത്തെ എങ്ങനെ കൊണ്ടാടുന്നു എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളായിരുന്നു. പുതിയ കൃതിയായ 'അവള്‍ സിനിമ കാണുകയാണ്' എന്ന കൃതിയില്‍ മാധ്യമീകരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെ സ്ത്രീപുരുഷവിവേചനത്തെ അവര്‍ ഭംഗിയായി വരയ്ക്കുന്നു.  അവള്‍ സിനിമ കാണുകയാണ്; പരസ്യക്കാഴ്ചകള്‍, സംഗീതമേ ജീവിതം മുതലായ കഥകള്‍ നമ്മുടെ കാലത്തെ ലിംഗസ്വത്വത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നതില്‍ സിനിമയ്ക്കും പാട്ടിനുമൊക്കെയുള്ള പങ്കിനെ ക്രൂരമായ നര്‍മ്മത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞെഴുതുന്നു.  ഈ കഥകളിലെല്ലാം സ്ത്രീ എന്ന ലിംഗസ്വത്വത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ അപനിര്‍മാണം തന്നെ കാണാം.  സത്താവാദപരമല്ല, സ്ത്രീസ്വത്വമെന്നും ദൈനംദിന പെരുമാറ്റ ഇടങ്ങളിലൂടെ, പറച്ചിലുകളിലൂടെ, മനോരാജ്യങ്ങളിലൂടെ, സിനിമയിലും പാട്ടിലും ഒക്കെ കൂടി സ്വരൂപിച്ചു സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതാണ് എന്ന ബോധ്യം കാണാം.  സംസ്‌ക്കാര വിമര്‍ശനത്തെ ഒളിച്ചു കടത്തുകയാണിവിടെ കഥ.


ലൈംഗികത, മാതൃത്വം
 ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച് പൊതുവെ സ്ത്രീകഥകളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന ദമനം ചെയ്യപ്പെട്ട മോഹങ്ങളോ കാല്പനികത കലര്‍ന്ന ഭ്രമാത്മക ചിത്രങ്ങളോ അല്ല സില്‍വിയുടെ കഥകളിലുള്ളത്.  ലൈംഗികതയുടെ ചതിക്കുഴികളും കൃത്രിമമായ പ്രലോഭനങ്ങളും തന്നെയാണ്.  പരസ്യക്കാഴ്ചകള്‍ എന്ന കഥ നോക്കൂ; ടി.വി. കാണുന്ന കുടുംബം പരസ്പരം നിസ്സംഗതയോടെ അകന്നിരിക്കുന്നു. അവര്‍ക്കിടയിലേക്ക് കുടയുടെ പരസ്യം കടന്നുവരുന്നു.  മാദകമായ ചിത്രങ്ങള്‍ മിന്നി മറയുന്നു.  ലൈംഗികത ഇവിടെ സ്‌നേഹമോ പ്രണയമോ ചേര്‍ന്നതല്ല.  പരസ്പരമുള്ള അകല്‍ച്ചയും വിരക്തിയും നില്ക്കുന്നവര്‍ക്കിടയില്‍ ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ നിഫ്ഫലവും വ്യര്‍ത്ഥവുമാണ്.  'ഇടവഴിയിലെ പൂച്ച' യില്‍ പുരുഷ ലൈംഗികതയ്ക്കുള്ളില്‍ സ്ത്രീ നിരാകരിക്കപ്പെടുന്നു.  കൂട്ടുകാരനുമായി കിടപ്പറയില്‍ കഴിയുന്ന ഭര്‍ത്താവ് സ്ത്രീയെ ലൈംഗികമായിപ്പോലും പരിഗണിക്കുന്നില്ല.  'ക്രിയാത്മക'നില്‍ പ്രണയിനിയുടെ ശരീരം മാത്രം വേണ്ടുന്ന ഒരുവനെ നാം കാണുന്നു.  'മൂഷിക മാര്‍ജ്ജാര'ത്തില്‍ ഒരു അന്യാപദേശകഥയുടെ രൂപേണ പുരുഷന്റെ ലൈംഗികാര്‍ത്തി വിവരിക്കുന്നു.  സൗമ്യവും മൃദുവും നാട്യപ്രധാനവുമായ മേല്‍ക്കോയ്മക്കുള്ളിലെ സത്യം മറനീക്കി കാട്ടുന്നു.  പുരുഷാധിപത്യ വ്യവസ്ഥക്കുള്ളിലെ നടപ്പു പ്രണയത്തോടും ലൈംഗികതയോടുമുള്ള ചൊരുക്ക്, കോടിയ പരിഹാസച്ചിരി ഈ കഥകളില്‍ കാണാം.
    മാതൃത്വത്തെ ഒട്ടും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ തയ്യാറല്ല സില്‍വി.  'ആശാപാശ'ത്തിലും 'സ്വന്ത'ത്തിലും ഉദാത്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മാതൃത്വം എന്ന മിഥ്യ മകളുടെയും ഭര്‍ത്താവിന്റെയും സ്വാര്‍ത്ഥതാല്പര്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നു.  തൊട്ടിലാട്ടലും ലോകഭരണവും (Rocking of the Cradle and Ruling of the World) എന്ന കൃതിയില്‍ ഡോറോത്തി ഗിന്നര്‍ സ്റ്റെയില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നതുപോലെ ഗാര്‍ഹികമായ കടമകളും അദ്ധ്വാനവും മാതൃത്വമെന്ന മിഥ്യയുമായി ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നുവെന്നും നിരന്തരം അധികാരപരിധിക്കു പുറത്തു നിര്‍ത്തുന്നുവെന്നും ഈ കഥകള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നു.

പ്രണയം, സൗഹൃദം
 പ്രണയത്തിന്റെ അസാധ്യതയെ, ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ജനാധിപത്യമില്ലായ്മയെ ഇത്രയധികം യാഥാര്‍ത്ഥ്യതലത്തില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ കഥകള്‍ കുറവ്.  ഇക്കാര്യത്തില്‍ സരസ്വതിയമ്മയെപ്പോലെ തന്നെ രൂക്ഷമായ വൈകാരികശസ്ത്രക്രിയ കഥാപാത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സില്‍വി നടത്തുന്നുണ്ട്.  ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ സ്വയം നിയന്ത്രിക്കാനാവാതെ പുറത്തു ചാടുന്ന ഉപഹാസം കഥകളുടെ പ്രതേ്യകതയാണ്. വാമൊഴിയുടെ ചടുലതയും ഹാസ്യപരതയും ഇന്നോളമുള്ള സ്ത്രീരചനാഭാവുകത്വത്തില്‍ നിന്നു വിരുദ്ധമാണ്.  അത് ഒരു എതിര്‍ബലമായി ഈ കഥകള്‍ സ്വരൂപിക്കുന്നു. 
മനോരാജ്യം തുടര്‍ന്നീടവേ...' എന്ന കഥയില്‍ രണ്ടു പ്രണയികളുടെ ആത്മഗതങ്ങളാണ്.  പിടികൊടുക്കാത്ത, പൂര്‍ണ്ണസമ്മതം നല്‍കാത്ത കാമുകിയും അവളെ വീഴ്ത്തുമെന്നുറപ്പിച്ച കാമുകനും.... നരകസൗഹൃദങ്ങള്‍' എന്ന കഥയില്‍ വിവാഹേതര പ്രണയം മൊബൈല്‍ ഭാഷണത്തിലൂടെ ഇതള്‍ വിരിയുന്നു.  പുരുഷന്റെ സ്വേഛയിലും സ്ത്രീയുടെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയിലും കൂടിയാണീ കഥയില്‍ പ്രണയം വികസിക്കുന്നത്.  പുഴ എന്ന കഥയില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ അന്ധമായ ആവേശത്തിന് അടിപ്പെട്ട കാല്പനിക മനോരോഗിണിയായ ഒരുവളാണ് നായിക.  അയാള്‍ വളരെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവാദിയും.  ഒടുവില്‍ ഈ കഥയും പ്രണയത്തിന്റെ അസാധ്യതയെക്കുറിച്ചാണു പറയുന്നത്.  ബോധപൂര്‍വ്വം അവളുണ്ടാക്കിയ അപകടത്തില്‍ കാര്‍ കൊക്കയിലേക്കു മറിയുന്നതോടെ കഥ തീരുന്നു.
    ആണ്‍/പെണ്‍ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ സൗഹൃദം ഒരു അസാധ്യതയായി ഈ കഥകളില്‍ നില്ക്കുന്നു.  ആണ്‍/പെണ്‍ ബന്ധങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്ന ദ്വയാര്‍ത്ഥങ്ങളും പഞ്ചാരവര്‍ത്തമാനങ്ങളും ഒക്കെ പ്രകടമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന 'സൗഹൃദം' എന്ന കഥയില്‍ ബുദ്ധിമതിയായ, എഴുത്തുകാരിയായ സ്ത്രീക്കുപോലും സ്വതന്ത്രമായ പുരുഷസൗഹൃദങ്ങള്‍ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു പറയുന്നു.
    പ്രമേയത്തിന്റെയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയം എപ്രകാരം സ്ത്രീവാദപരിഗണനകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു എന്നാണു നാം ഇതുവരെ പരിശോധിച്ചത്.  എന്നാല്‍ ആഖ്യാനകലയില്‍ ഈ കഥകള്‍ നേടിയ വിഛേദം എങ്ങനെ സ്ത്രീവാദപരമാകുന്നു എന്നുകൂടി വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ സ്‌ഫോടവേഗം
   നന്നേ ചെറിയ കാച്ചിക്കുറുക്കിയ ഈ കഥകള്‍ മലയാളത്തിലെ സ്ത്രികഥന പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള മാറ്റം കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതിഗൗരവത്തിന്റെയും ദാര്‍ശനികവും കാല്പനികവുമായ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തിന്റെയും ക്രമികമായ ആഖ്യാനതലം വിട്ട് ഒരു കടുകിന്റെ പൊട്ടിത്തെറിക്കല്‍ പോലെയാണത്.  രോഷത്തോടെയുള്ള ഒരു കരണത്തടിപോലെയുമാണത് ആഖ്യാനവേഗം ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.  ചിലപ്പോഴത് പൊട്ടിപ്പുറത്തു ചാടുന്ന ഒരു ചിരിവേഗവും ഒരു ആട്ടിന്റെ അനുസ്യൂതിയുമാണ്.  ഈ അനസ്യൂതിയുടെ (Spontaneity) കല രാഷ്ട്രീയമാണ്.  മുന്‍കൂട്ടി വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെടുന്നതിനുപകരം  സ്വാഭാവികമായ കലാപത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണത്.
    ഭാഷണത്തിന്റെ അസംസ്‌കൃതമായ ജൈവികത സങ്കീര്‍ണവികാരങ്ങളുടെ വൈചിത്ര്യമാര്‍ന്ന പ്രകടനീയതയാവുന്നു.  വാക്കുകള്‍ ഒറ്റക്കല്‍ശില്പങ്ങളായി മാറുന്നു.  ഒരുതരത്തിലുള്ള തന്ത്രപരതയും ഈ സ്‌ഫോടനഭാഷണങ്ങള്‍ക്കില്ല.  വി.കെ.എന്നിന്റെ പയ്യന്‍കഥകളിലെ ആഖ്യാനഭാഷണമോ സേതുവിന്റെ ദൂതിലെ സംഭാഷണമോ അല്ല ഇത്.  മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ജാനുവമ്മക്കഥകളിലെ സംഭാഷണത്തിലെ ലോലമായ നര്‍മമാധുര്യം കലര്‍ന്ന രീതിയുമല്ല ഈ ഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക്. അതിന്റെ ചടുലവേഗം, റിഫ്‌ളക്‌സീവ് ആണ്.  കാലില്‍ കല്ലുകൊള്ളുമ്പോഴുള്ള ഉടന്‍ പ്രതികരണമാണത്.  ബുസ്‌ക് എന്ന് ഇടിച്ചു, പുട്‌റ്‌ക്കോന്നു വീണു എന്നൊക്കെ ബഷീര്‍ ഭാഷയെ അനുഭവത്തിന്റെ ഇന്ദ്രിയം തന്നെയാക്കി മാറ്റിയെഴുതി.  അതിനു സമാനമായ ഐന്ദ്രിയത ഭാഷക്കു നല്‍കുന്നു സില്‍വിയുടെ ഭാഷണം.  കത്തിമുനകള്‍ പോലുള്ള കഥകള്‍ എന്നു സക്കറിയ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ കഥകള്‍ എഴുത്തിലെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ മറ്റൊരു ഘടകം പുതുതായി ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നു. ആഖ്യാനവേഗത ആണത്. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ചടുലമായ രചന എന്ന ആശയവുമായി ബന്ധമുള്ളതാണെങ്കിലും അതുമാത്രമല്ല ഈ വേഗം.  ഐന്ദ്രിയമായ ആവേഗങ്ങളില്‍ നിന്നു പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന ഈ സ്‌ഫോടവേഗം പതിഞ്ഞതും താളക്രമം പാലിക്കുന്നതുമായ സ്ത്രീയെഴുത്തില്‍ നിന്നു ശക്തമായി വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു.  ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗതിവേഗം വാക്കുകളുടെ ചടുലതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നില്ക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ അവസ്ഥകള്‍ക്കാധാരമായ അനുഭവങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്നു.  വളരെ ൃീം ആയ, അസംസ്‌കൃതമായ ഒരവസ്ഥ ഇവിടെ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്.  മിനുക്കലും രാകലും ഇവിടെയില്ല.  അനുഭവങ്ങളുടെ കാടും പടലും അതേപടി ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന ഒരു ഭാഷയാണിത്.  മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവങ്ങള്‍ സ്വയം ഭാഷതേടുന്നു. അത് എല്ലാ  സാവകാശങ്ങളെയും തട്ടിമറിച്ചിട്ട് കടന്നുപോകുന്നു.  (ഭാവുകത്വ) ചരിത്രത്തിനും ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ പതിഞ്ഞ ലയതാളഭംഗികള്‍ക്കും കാത്തു നില്ക്കുന്നതേയില്ല.  എഴുത്തില്‍ ആയമില്ല.  ദ്രുതമായ, ഝടുതിയിലുള്ള തുടക്കവും നിറുത്തും മാത്രം. അതിനാല്‍ മലയാളത്തിന്റെ സാമാന്യബോധം സ്വാംശീകരിച്ചുവെച്ച പെണ്‍രചനകളിലെ സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെ ലയവിന്യാസം ഇവിടെ അടയാളമാകുന്നില്ല. ഹൈറേഞ്ചിലെ ഊക്കന്‍ പാറക്കെട്ടുകളും വിചിത്രജീവികളും വലിയ മരപ്പൊത്തുകളും കൊക്കകളും കുത്തന്‍ ഇടവഴികളും വെട്ടിക്കുതിച്ചൊഴുകുന്ന  ചെറിയ കാട്ടാറുകളും ഒക്കെ നിറഞ്ഞ വന്യമായ ഭാഷയാണിവിടെ നാം കാണുന്നത്.  നമുക്കു പരിചിതമായ വാക്കുകളുടെയും ആഖ്യാനത്തിന്റെയും ഔദേ്യാഗിക വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കു പുറത്താണ് ഈ വേഗഗതി.  പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ സാഹിത്യപരതകളെ (Literaryness) അതു പരിഗണിക്കുന്നില്ല.  വിധ്വംസകമായ ഈ ഊര്‍ജ്ജവേഗത്തിന് സാഹിത്യപരതയെ തകിടം മറിച്ചിടാന്‍ പോലുമാകുന്നുണ്ട്.  എന്താണു സാഹിത്യം എന്നാണു ജീവിതം എന്താണ് ആഖ്യാനം എന്നൊക്കെയുള്ള പരിധികളെ അതു കീറിപ്പറത്തുന്നു.  ''ഇന്നും ഏല്‍പ്പിച്ചിട്ടുണ്ടൊരു നൂറുകൂട്ടം പണി. കറന്റ് ബില്ല്, ഫോണ്‍ ബില്ല്, റേഷന്‍ കട, പണ്ടാരമടങ്ങാന്‍! കൂടെ വേറൊരു നാണം കെട്ടൊരു പണിയും! നീ തുണിക്കടേ കേറുമ്പം എനിക്കൊരു ജോഡി ഷഡ്ഡിയും ബനിയനും കൂടെ വാങ്ങിക്കോ. ....'' (ഭൂപടം നിവരുമ്പോള്‍) എന്നത് ഒരുദാഹരണം.


അകാല്പനികമായ, തുറന്ന, ചെറിയ കഥകള്‍

 വലുപ്പത്തില്‍ തീരെ ചെറുതാണീ കഥകള്‍. ആഖ്യാനത്തിന്റെയോ സാങ്കേതികതയുടേയോ വര്‍ഗീകരണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം അവയ്ക്ക് വളരെ പെട്ടന്നു വായിച്ചു തീരാവുന്ന ഒരു ഘടനയാണുള്ളത്.  നാടോടിക്കഥകളുടേതോ ഗണപാഠകഥകളുടേതോ ആയ ഒരു കുറുംകഥനപാരമ്പതര്യത്തിലേക്കുള്ള പിന്‍നടത്തമാണ് ഇവിടെ സില്‍വി നടത്തുന്നത്.  ചെറുതായ വലുപ്പം കൊണ്ട് അവ മിനിക്കഥകളാവുന്നില്ല.  ധ്വനിസാന്ദ്രത അവയുടെ പൊതുസ്വഭാവമല്ല എന്നതും നാം ഓര്‍ക്കണം. പരന്ന/തുറന്ന ആഖ്യാനം (open narrative) ഉപയോഗിച്ചു കഥ പറഞ്ഞ സരസ്വതിയമ്മയുടെ വഴിയിലാണ്,സില്‍വിയും. സരസ്വതിയമ്മയുടെ കഥകളിലെ പരിഹാസമൂര്‍ച്ചയ്ക്കു കൂടുതല്‍ സമകാലികമായ മാനം കൈവരുന്നു, സില്‍വിയില്‍. (സരസ്വതിയമ്മ മധ്യവര്‍ഗ (middleclass) സ്ത്രീകളുടെ കഥ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ സില്‍വി അവരെ ഡി ക്ലാസ് ചെയ്തുകൊണ്ട് അതേ വിഷയം പറഞ്ഞു).  അന്തര്‍ജ്ജനത്തിന്റെ കഥകളിലെ കരുണയ്ക്കു പകരം  ഇവിടെ  രോഷമാണ്. അനുതാപം അപൂര്‍വമായിപ്പോലും ഇവിടെ കാണാനില്ല. സ്ത്രീരചനകളിലെ ആത്മാനുതാപത്തിന്റെയും  കാലം കഴിഞ്ഞു എന്നിവ ഭംഗിയായി തിരിച്ചറിയുന്നു. അവയുടെ പൊങ്ങച്ചങ്ങള്‍ കേട്ടു മടുത്ത നാം  ഈ കഥകളെ  വിശ്വാസത്തിലെടുക്കുന്നത് അതിനാലാണ്. 
 സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ച ഉദാത്തതാസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കും കാല്പനിക പരിവേഷങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള ശക്തമായ തിരിച്ചടിയാണീ കഥകളിലെ കടുതീക്ഷ്ണമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം.  യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഇവിടെ ഒരു സൂക്ഷ്മവ്യവഹാരമായി പിടിമുറുക്കുന്നു.  അനുഭവത്തെ നിഗൂഢവല്‍ക്കരിക്കുന്ന, ലാവണ്യാനുഭവങ്ങളെ ഉദാത്തീകരിക്കുന്ന എല്ലാ എഴുത്തിനെയും അതു സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലാക്കുന്നു.  അത്തരം ഗൂഢവാദങ്ങളും ദൈനംദിന ജീവിതാനുഭവങ്ങളും തമ്മിലുള്ള നൈരന്തര്യം നശിപ്പിക്കുവാനുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ, രാഷ്ട്രീയമായ ആഖ്യാനമായി ഈ കഥകള്‍ മാറുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ കഥകള്‍ ഇന്നിന്റെ മാത്രമല്ല, നാളെയുടെയും കൂടിയായി മാറുന്നു. 

(നവമലയാളി മാസിക 2016 ജൂണ്‍ ലക്കത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)
 

Tuesday, May 10, 2016

ചാരിവെച്ച കുട (കെ.വി.ശ്രീകലയുടെ ബ്‌ളോഗ് കവിതകളെക്കുറിച്ച്)




ഭാഷയുടെ എത്രാമത്തെ അര്‍ത്ഥമാണ് മൗനം? ചുണ്ടും കാതുകളും സൂക്ഷ്മമാകുന്ന,   അല്ലെങ്കില്‍ തെല്ല് അദൃശ്യമാകുന്ന മൗനത്തിന്റെ പെരുക്കത്തില്‍ വാക്കുകള്‍ പരിചിതവിനിമയമല്ല ചെയ്യുക. മൗനത്തെ തോറ്റിയുണര്‍ത്താന്‍ വാക്കിനകം പിളര്‍ന്ന് അര്‍ത്ഥിക്കുന്നു ചില സമയം കവിത. അകത്തുനിന്നു പുറത്തേക്കും പുറത്തുനിന്ന് അകത്തേക്കും അശരണമായ പ്രാണസഞ്ചാരമാകുന്നു അപ്പോള്‍ എഴുത്ത്. തീവ്രമായ ആത്മയാനത്തിന്റെ വഴികളാണ് കെ.വി.ശ്രീകലയുടെ കവിതകളധികവും തേടുന്നത്. പലപ്പോഴും കേള്‍ക്കാതെപോയ വാക്കുകള്‍ക്കും നിശബ്ദതയ്ക്കും ശൂന്യതയ്ക്കുമായി ഭാഷയില്‍ ചെവി കൂര്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന കവിതകളാണിവ.
    ''കേള്‍ക്കാതെപോയ വാക്കുകള്‍
    കാറ്റിനു കൊടുത്തു ഞാന്‍
    ............................................................
    ............................................................
    ............................................................
    ഭാരമില്ലായ്‌മേ നിനക്കിത്ര
    സൗന്ദര്യമോ?
    ശൂന്യതേ നീയൊന്നു തൊട്ടാലുമെന്നെ....'' (ശൂന്യതാസ്പര്‍ശം)
    എന്നാല്‍ ചിലപ്പോള്‍ നിശ്ശബ്ദതയുടെ ഉച്ചത്തിലുള്ള നിലവിളി കവിക്ക് അസഹ്യം. അതിനാല്‍ ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള വിടവില്‍ താന്‍ ഒളിച്ചുവെന്ന് കവി (സ്ഥിതി).
    ശൂന്യതയും മൗനവും തമ്മിലുള്ള സൂക്ഷ്മവിനിമയങ്ങളെ കവിത എടുത്തു പെരുമാറുന്നത് പെരുക്കിപ്പെരുക്കിയെടുക്കുന്ന അകംവാഴ്‌വിലാണ്. അകത്തിരുന്നു പുറത്തേക്കുനോക്കുന്നതിലധികം ഈ കവിത അകത്തിരുന്നു അകത്തേക്കുതന്നെ നോക്കുന്നു; അപരിചിതമായി.  അകത്തിന്റെ വിവിധവിന്യാസങ്ങളെ ഭാഷാപരമായി കണ്ടെടുക്കുന്നു; അവിടെ തന്നെത്തന്നെ തിരയുന്നു. അനുഭവങ്ങള്‍ക്കോ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്കോ അകത്തുള്ള സ്വയം തേടലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണിത്. ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലെ ഈ സ്വയംതേടല്‍ 'പ്രണയവാക്ക്', 'മഴവാക്കുകള്‍' എന്നിങ്ങനെ നിരവധി കവിതകളില്‍ കാണാം.

അകം/പുറം

അകം, പുറം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ സജീവമാണ് ഏതൊരു പെണ്‍കവിതയിലുമെന്നതുപോലെ ഈ കവിതയിലും. അകത്തെ ത്വരിപ്പിച്ചും ഉണര്‍ത്തിയും പെരുതാക്കി തോറ്റിയുണര്‍ത്താന്‍, പുറത്തേക്കാളധികം അകത്തെ മൂര്‍ത്തമാക്കിയെടുക്കാന്‍ കവിത ഒരു വഴിയായിത്തീരുന്നു. എന്നാല്‍ പുറത്തെ, വ്യവഹാരികജീവിതത്തെ, ദൈനംദിനസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ കവിതയില്‍ അത്രയ്ക്കു പച്ചപ്പോടെ കരുത്തോടെ കാട്ടിത്തരാന്‍ അതു കരുതുന്നുമില്ല.
    ''ഉള്ളം കയ്യിലുണ്ട് ഉള്ളിയായ് കാലം
    ഓരോന്നായ് അടരുന്നുണ്ട്,
    നീറി നീറി അറിയുന്നുണ്ട്
    അധികമില്ല ശൂന്യതയ്‌ക്കെന്നും
    കൃത്യമായ് എണ്ണിവെച്ചിട്ടുണ്ട്
    ..........................................................
    ..........................................................
    അകത്തേയ്ക്കു യാത്രചെയ്തു
    പുറത്തേക്കുപോകുന്ന
    വിദ്യയിതെന്നു.......'' ('ഉള്ളം കയ്യിലുണ്ട് ഉള്ളിയായ് കാലം')
    അകത്തേക്കു വഴികാട്ടുന്ന ചൂണ്ടുപലകകളായി കവിതയില്‍ പ്രകൃതി കടന്നുവരുന്നു. മരങ്ങള്‍ പലമട്ടില്‍ നിറയുന്നു. രാത്രിയും സൂര്യനും ആകാശവും ജലവും ഇലയും ഇരുട്ടും പ്രകാശവും മഴവില്ലും നിഴലും ഒക്കെ മിക്ക കവിതകളിലും തൊട്ടുതൊട്ടു നില്‍ക്കുന്നു. ഇലയും പൂവും കായും ഒക്കെയായി ഒരു ചെടി അതിന്റെ ഭാഷയില്‍ സംസാരിക്കുന്നതുപോലെ ഇവിടെ പ്രകൃതി എന്ന പുറങ്കണ്ണ് അകത്തേക്കകത്തേക്ക് നോട്ടമെറിയുന്നു. എന്നാലവ പ്രതീകങ്ങളോ രൂപകങ്ങളോ അല്ലെന്നത് ശ്രദ്ധേയം. മരവും മണ്ണും വെള്ളവും വെളിച്ചവുമൊക്കെയായ പ്രകൃതിയുടെ ആദിമൂലകങ്ങള്‍ അകത്തളങ്ങളെ മൂര്‍ത്തമായി വായിച്ചെടുക്കുന്ന, വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന അടിസ്ഥാനഭാഷയായിത്തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പുലരുന്നു.

പൊതുവില്‍ നിന്നുള്ള വിഛേദങ്ങള്‍

 പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ സ്ത്രീരചനകളുടെ യുക്തിയില്‍ അകത്തുനിന്നും പുറത്തേക്കു കടക്കല്‍ വളരെ പ്രധാനമായി കണ്ടുവരാറുണ്ട്. ഇബ്‌സന്റെ പാവവീടിലെ നോറയെപ്പോലെ വീടുവിട്ടു പുറത്തേക്കു പോകലാണത.് വീട്ടില്‍നിന്നും പുറത്തേക്കു കടക്കുക എന്നത് പ്രതിബദ്ധസ്ത്രീവാദം എപ്പോഴും മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്ന ആശയകല്‍പനയാണ്. സാവിത്രി രാജീവനും(പ്രതിഷ്ഠ) വിജയലക്ഷ്മി(തച്ചന്റ മകള്‍) അനിതാതമ്പി(അഴകില്ലാത്തവയെല്ലാം) തുടങ്ങി മിക്ക സ്ത്രീകവികളിലും വീട് മറികടന്നു പോകേണ്ട ഇടമായി എഴുതപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീയുടെ കീഴായ്മയെയും ചൂഷണത്തെയും തുടര്‍ച്ചയായി സ്ഥിരീകരിക്കുകയും അതിനെ ആദര്‍ശമോ നിയമമോ ഒക്കെയായി കൊണ്ടാടുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ പേരില്‍ വീടിന്റെ/അകത്തിന്റെ ഇടത്തെ സ്ത്രീകവികള്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായാണ് എഴുതുന്നത്.


           എങ്കിലും വീട്ടില്‍ നിന്ന് ഏതു പുറത്തേക്ക് അഥവാ അടുക്കളയില്‍ നിന്ന്   ഏതു അരങ്ങത്തേക്ക്  എന്നുള്ള ചോദ്യങ്ങളും സന്ദിഗ്ധതകളായി പുതുപെണ്‍കവിതകളില്‍ ഉയര്‍ന്നു തുടങ്ങി. ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയം, ദേശീയത, പുരോഗമനം തുടങ്ങിയ വന്‍ എടുപ്പുകളില്‍ നിന്നു വിട്ടുനിന്നുകൊണ്ടു തന്നെ അവയുടെ അപരലോകമായി സ്‌ത്രൈണതയെ സമര്‍ത്ഥിക്കാന്‍ വി.എം.ഗിരിജയും മറ്റും ശ്രമിക്കുന്നതു കാണാം. ഔപചാരികവും അധീശവുമായ, നിയമങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു ലോകം, ക്രമബന്ധമല്ലാത്ത സ്‌ത്രൈണവാഴ്‌വുകളുടെ ലോകം - അതിലേക്കാണ് ഗിരിജ പ്രകൃതിയെയും ഭാവനയെയും ഭാഷയെയും  പ്രണയത്തെയും എഴുത്തിനെയുമെല്ലാം സമാഹരിച്ചെത്തിക്കുന്നത്. അവിടെ സ്ത്രീക്കുളള അന്യത്വം ഉറച്ച ലോകങ്ങളോടാണ്.
ഇത് വിച്ഛേദത്തിന്റെ വേറിട്ട പാരമ്പര്യമാണ്.      പോരാട്ടത്തേക്കാള്‍, വിജയത്തേക്കാള്‍ വിനിമയത്തിനും കൂടുതല്‍ ധ്യാനാത്മകമായ ആത്മയാനങ്ങള്‍ക്കും അതു വഴി തേടുന്നു.

അടിസ്ഥാനപരമായി ഈ വിച്ഛേദങ്ങളോടുള്ള ചാര്‍ച്ച ശ്രീകലയുടെ കവിതയും പങ്കിടുന്നു. വരച്ചുവെച്ച സ്ത്രീവിമോചനയുക്തിയുടെ പുറംതോടുകളെ  കുത്തിപ്പൊട്ടിക്കുന്ന പാരമ്പര്യം ശ്രീകലയിലും തെളിഞ്ഞു വരുന്നുണ്ട്.
'സ്ത്രീവിഗ്രഹം'എന്ന കവിത നോക്കൂ
'ചിലപ്പോള്‍ അങ്ങനേയാണ്
നിങ്ങളെ ആരെങ്കിലും
പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകളയും
മുമ്പില്‍ തിരികൊളുത്തി
ഇരുത്തിക്കളയും
………….
അഭിഷേകങ്ങളും അര്‍ച്ചനകളും
മണിയൊച്ചകളും
നിങ്ങളെ ഭ്രാന്തിയാക്കും
പക്ഷേ വിഗ്രഹങ്ങളൊരിക്കലും
ചലിക്കാറില്ല…മിണ്ടാറില്ല..'

അഹം
അകത്തിന്റെ ഈ കവിതയ്ക്ക് ആഖ്യാതാവിന്റെ അഹത്തോടുള്ള ബന്ധമെന്ത്? അത് അഹം തന്നെയായി ഇഴുകിച്ചേരുന്നുണ്ട് പലപ്പോഴും. എന്നാലത് ആത്മതിപരമാകുന്നില്ല എന്നത് പ്രധാനമാണ്. ആത്മരതിപരമായ ഭാവതീവ്രത പെണ്‍കവിതകളുടെ ദൗര്‍ബ്ബല്യമായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കുമ്പസാരസ്വഭാവമുള്ള ആത്മനിഷ്ഠതയും കയ്പുനിറഞ്ഞ അപരബോധവും ഈ കവിതകളില്‍ കുറവാണ്. രോഷത്തിന്റെ തീക്കനലുകള്‍ ഇവിടെ ജ്വലിയ്ക്കുന്നില്ല. സ്ത്രീരചനയിലെ പടയോട്ടങ്ങളേക്കാള്‍ ചുഴികളും മലരികളും നിറഞ്ഞ ഉള്‍ക്കടലിലെ അന്തര്‍വാഹിനികളാവാനാണ് ഈ കവിതകള്‍ക്കു താല്പര്യം.

    ഏകാകിനിയുടെ ആത്മകേന്ദ്രിതത്വം മലയാളകവിതയില്‍ പുതുതല്ല. മാധവികുട്ടിയിലൂടെയും സുഗതകുമാരിയിലൂടെയും വിജയലക്ഷ്മിയിലൂടെയും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചകളെ വ്യത്യസ്തതകളോടെ നാം കണ്ടതാണ്. എഴുത്തുകാരിയുടെ വിഷാദാത്മകസ്വത്വം എന്നത് പരമ്പരാഗത സ്ത്രീവാദകാഴ്ചയില്‍ അത്ര അഭികാമ്യമല്ലായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ വൈയക്തികമായതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണം(ുലൃീെിമഹ ശ െുീഹശശേരമഹ) സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും അതിന്റെ വഴികള്‍ തേടുമ്പോള്‍ ഈ അഭിരുചി ഒട്ടൊക്കെ സാധൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നിരുന്നാലും തേഞ്ഞു തുടങ്ങിയ ഈ മൂശയില്‍ പുതിയ ഒരു കവിക്ക് എന്താണ് ബാക്കിവെയ്ക്കാനാവുക എന്ന ചോദ്യമുണ്ട്; അതവിടെ നില്ക്കട്ടെ.
          സ്വപ്നം ഈ രചനകളുടെ അഗാധഘടനയായി പരുവപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നുണ്ട്.  ജാഗ്രത്തിനേക്കാള്‍ സജീവമാണീ ലോകം.
'മണ്ണിന്റെ സ്വകാര്യങ്ങള്‍' ഇപ്രകാരം കീഴ്‌മേല്‍ മറിഞ്ഞ ബോധാബോധങ്ങളിലൂടെയുള്ള ചുറ്റിത്തിരിയലാണ്. മരണവും  പ്രണയവും യാത്രയും കൂടിക്കുഴഞ്ഞ ഒരു ലോകത്ത് രക്ഷപ്പെടാനാവാതെ പെട്ടുപോയ ഒരാളുടെ വിഭ്രാമകതകളാണീ കവിത.
'' നീ  കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടോ  ?
കണ്ണടഞ്ഞിരുന്നു
പക്ഷേ കാണുന്നുണ്ടായിരുന്നു
പലകാലങ്ങളില്‍ മണ്ണിലലിഞ്ഞവരൊക്കെ
അവിടവിടെ തപം ചെയ്യുന്നു.
ഞാനെപ്പോഴേ മരിച്ചു പോയിരുന്നിരിക്കാം.
നീ  കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടോ  ?
പലവേരുകളെന്നിലേക്കു
തുളഞ്ഞിറങ്ങിത്തുടങ്ങീ
മുകളിലേതോ തെരുവോരത്തു
വൃക്ഷങ്ങളില്‍ ഞാന്‍ പൂവിടുന്നുണ്ടാവാം
നീ  കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടോ  ?
ഇല്ല, കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നില്ല
അവനേതോ കായായി….
ഏതോ പക്ഷി കൊത്തിപ്പറന്നിരുന്നു…'

വിശ്രാന്തി
ചരിത്രപരമായി നോക്കുമ്പോള്‍ പെണ്‍കവിതയ്ക്കകത്തെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വത്തിന് പല മുഖങ്ങളുണ്ട്. അതില്‍ പ്രബലമായ ഒന്നാണ് കാല്പനിക അസ്തിത്വവാദിയുടേതായ ഒന്ന്. ഗിരിജയിലും അനിതയിലുമൊക്കെ അതു വഴിമാറുന്നുണ്ടെങ്കിലും പലരിലും പ്രത്യേകിച്ച് തുടക്കക്കാരില്‍ അത് ഒരു ബാധയാവുന്നു. എവിടെയോവെച്ചു സ്വയം അറുത്തുമുറുച്ചു കളയുന്ന, സ്വയം ഹനിക്കുന്ന തീവ്രമായ ആത്മകേന്ദ്രിതത്വം- നന്ദിത സിന്‍ഡ്രോം എന്നതിനെ വിളിക്കാമോ?-ശ്രീകലയുടെ കവിതകളില്‍ കരുതലോടെ കുടഞ്ഞുകളഞ്ഞിരിക്കുന്നു. എങ്കിലുമവ അകത്തിന്റെ പരിധികളില്‍ തണല്‍തേടുന്ന ഒരു ഭാവതാരള്യം- വിശ്രാന്തിയുടേതായ ഒരു ഭാവുകത്വം- മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നു. 'രാത്രിയില്‍ വാകമരങ്ങള്‍ പറയുന്നു' എന്ന സമാഹാരം ഈ ഇളവേല്ക്കലിന്റെ അനുഭവമാണ് പകരുന്നത്.
   
  ഒരു മഴയും നേരെ നനഞ്ഞില്ല എന്ന് ഒരു പുതുപെണ്‍കവിയും ആകുലപ്പെടാനിടയില്ല; മഴയത്ത്  നനഞ്ഞാലിച്ചു നില്പാകയാല്‍. നനഞ്ഞൊട്ടിയ വസ്ത്രം ഊരിമാറ്റാന്‍ അവര്‍ക്കാവതുമില്ല. നഗ്നതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭീതിയും ലജ്ജയുമല്ല കാരണം. മറിച്ച് അത്രമേല്‍ അസ്തിത്വത്തില്‍ ഒട്ടിച്ചേര്‍ന്ന ആവരണങ്ങള്‍ അടര്‍ത്തിയെടുയുക എളുപ്പമല്ല. തൊലിയോട് ഒട്ടിച്ചേര്‍ന്ന് തൊലിതന്നെയായി മാറിയ വസ്ത്രം, ഭാഷ്‌ക്കുള്ളില്‍ നിലതേടിയലയുന്ന വികാരം, വൈയക്തികതയ്ക്കുകൂടി ഇടം തീര്‍ക്കുന്ന പൊതു- അത്രയേ അതിനാവൂ. അത്രയെങ്കിലും ക്ഷമത അതു സ്വരൂപിക്കുമ്പോള്‍ കവിത അവസാനത്തെ കൂടുതേടലാവുന്നു. അവിടെ വാക്കുകള്‍ മഴത്തുള്ളികളായി ഇറ്റുവീഴുന്നു. അനുഭവം ചാരിവെച്ച നനഞ്ഞ കുടയാവുന്നു. തെല്ലുതുറന്നതും എന്നാല്‍ തെല്ല് അടഞ്ഞതും.എപ്പോഴെങ്കിലും വിടര്‍ത്താവുന്നതും

(വയലറ്റുനാവിലെ പാട്ടുകള്‍ എന്ന എന്റെ പുതിയ പുസ്തകത്തില്‍ ഈ പഠനം ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്‌.)





Friday, January 1, 2016

നിരവധിയായി പിളര്‍ന്ന സര്‍പ/ഗ നാവുകള്‍



രിടത്തൊരിടത്ത് ഒരു രാജാവുണ്ടായിരുന്നു. അയാള്‍ക്ക് ഒരു മകനുണ്ടായി. അവന്‍ കല്യാണം കഴിച്ചുകാണാന്‍ രാജാവ് ആഗ്രഹിച്ചു. എന്നാല്‍ രാജകുമാരന്‍ ഏതുവിധേനയും വിവാഹത്തില്‍നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുമാറി. ഗതികെട്ട രാജാവ് അവസാനത്തെ അടവെടുത്തു, നീ വിവാഹം കഴിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ഞാന്‍ മരിച്ചു കളയും. ഒടുവില്‍ രാജകുമാരന്‍ കീഴടങ്ങി; ഉപാധികളോടെ. എന്നെ രണ്ടു കഷണമാക്കൂ, അതില്‍ ഇടത്തെക്കഷണം പൂ കൊണ്ടുമൂടി സംസ്‌ക്കരിക്കൂ. അതില്‍നിന്നു ജനിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ ഞാന്‍ വിവാഹംകഴിക്കാം. രാജാവിനു ഭയമായി, മറ്റൊരു വഴിയുമില്ലേ എന്നയാള്‍ മകനോടു ചോദിച്ചു. ഇല്ല, ഈ ഒരു വഴിയേ ഉള്ളു. മറ്റു സ്ത്രീകളെല്ലാം വരുതിക്കു നില്‍ക്കാത്ത തെറിച്ചവരാണ്, അയാള്‍ പറഞ്ഞു.പറഞ്ഞ പ്രകാരം രാജാവ് മകനെ മുറിച്ചു. പകുതി പൂക്കളില്‍ സംസ്‌ക്കരിച്ചു. കുറച്ചു ദിവസങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ അതില്‍നിന്നും സ്ത്രീ ജനിച്ചു. രാജാവ് മകന്റെ വിവാഹം ആര്‍ഭാടപൂര്‍വം കൊണ്ടാടി. അവള്‍ക്കായി വിജനമായ ഒരു പ്രദേശത്ത് മനോഹരമായ ഒരു ബംഗ്‌ളാവ് പണികഴിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഒരിക്കല്‍ അതുവഴി യാത്രചെയ്യുകയായിരുന്ന ഒരു സിദ്ധന്‍ ആ മണിമാളികകണ്ട് ആകൃഷ്ടനായി അതു നോക്കിനില്‍പ്പായി. ജനാലയിലൂടെ അയാളെക്കണ്ട രാജകുമാരി  പുഞ്ചിരിച്ചു.  യാത്രക്കാരന്‍ തൊട്ടടുത്തുള്ള ഗ്രാമത്തില്‍ ഒരു വൃദ്ധയുടെ വീട്ടില്‍ പാര്‍പ്പായി. വൃദ്ധ, രാജകുമാരിക്ക് എന്നും മാലകള്‍ കൊരുത്തു നല്‍കുമായിരുന്നു. ഒരു ദിവസം സിദ്ധന്‍ മനോഹരമായ ഒരു മാലയുണ്ടാക്കി അവരുടെ കയ്യില്‍ കൊടുത്തുവിട്ടു. രാജകുമാരി മാല സൂക്ഷിച്ചുനോക്കി കാര്യം ഗ്രഹിച്ചു. എങ്കിലും ഉള്ളില്‍ വന്ന സന്തോഷം മറച്ചുവെച്ചുകൊണ്ട് ദേഷ്യം അഭിനയിച്ചു. അവള്‍ കൈകള്‍ ചുവന്ന ചായത്തില്‍മുക്കി അവരുടെ കരണത്തടിച്ചു. കരഞ്ഞുകൊണ്ടുവന്ന വൃദ്ധയോട് അയാള്‍ പറഞ്ഞു, അതവള്‍ ആര്‍ത്തവത്തിലാണെന്ന സൂചന തന്നതാണ്!  കുറച്ചു ദിവസം കഴിഞ്ഞ് അയാള്‍ മറ്റൊരു മാല കൊടുത്തുവിട്ടു. രാജകുമാരി തന്റെ കൈകള്‍ വെളുത്ത കുമ്മായത്തില്‍മുക്കി അവരുടെ മാറത്ത് ആഞ്ഞടിച്ചു. ഇത്തവണ അയാള്‍ അവരോടു പറഞ്ഞു, ഇപ്പോള്‍ പൗര്‍ണമികാലമാണെന്നാണ് അവള്‍ പറയുന്നത്. അടുത്ത മാല കൊടുത്തപ്പോള്‍ രാജകുമാരി കറുത്തമഷിയില്‍ തന്റെ കൈമുക്കി അവരുടെ പുറത്ത് അടിച്ചു. അയാള്‍ സൂചന മനസ്സിലാക്കി പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. നല്ല ഇരുട്ടുള്ള രാത്രിയില്‍ കൊട്ടാരത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറത്തു ചെന്നപ്പോള്‍ മട്ടുപ്പാവില്‍നിന്നും തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന കയറിലൂടെ അയാള്‍ അകത്തുചെന്നു. അവള്‍ അയാളെ പ്രതീക്ഷിച്ചിരിക്കുകയായിരുന്നു. അവര്‍ പരസ്പരം ഒന്നുചേര്‍ന്നു. എന്നാല്‍ അപകടങ്ങളില്ലാതിരിക്കാന്‍ അവള്‍ അയാളോടു മേലില്‍ വേഷം മാറിയേ വരാവൂ എന്നു പറഞ്ഞു. അയാള്‍ക്കത് എളുപ്പമായിരുന്നു. അയാള്‍ ഒരു പാമ്പായിമാറി ഓവുകുഴലിലൂടെ ഉള്ളില്‍ കയറി ഉടനെത്തന്നെ മനുഷ്യരൂപമെടുക്കും. ഇതു കുറേ നാള്‍ തുടര്‍ന്നു. ഒരു ദിവസം സ്‌നുഷാവല്‍സലനായ രാജാവ് ഓവുകുഴലിലൂടെ ഇഴയുന്ന പാമ്പിനെ കണ്ടു. ഉടനെ തന്നെ സേവകരെ വിളിച്ച് അതിനെ പിടികൂടി തല്ലിക്കൊന്നു ദൂരേക്കു വലിച്ചെറിഞ്ഞു. ഉള്ളിലെത്തി രാജകുമാരിയെ വിവരം ധരിപ്പിച്ചു. അവള്‍ ബോധംകെട്ടുവീണു. അവള്‍ ദു:ഖം കടിച്ചമര്‍ത്തി ഭയം അഭിനയിച്ചു. അന്നുതൊട്ട് അവള്‍ ഭക്ഷണവും ഉറക്കവും ഉപേക്ഷിച്ച് ദു:ഖിതയായി കഴിഞ്ഞുകൂടി. അങ്ങനെയിരിക്കെ ഒരു തീര്‍ത്ഥാടകഭിക്ഷു സഹായം ചോദിച്ച് കൊട്ടാരത്തിലെത്തി. ഒരുരൂപാ അയാള്‍ക്കു നല്‍കിയിട്ട് അവള്‍ ആ പാമ്പ് ഇപ്പോഴും അവിടെ ചത്തുകിടക്കുന്നുണ്ടോ എന്നറിയാന്‍ അയാളോടു പറഞ്ഞു. ഉണ്ടെന്നറിഞ്ഞപ്പോള്‍ അയാള്‍ക്കവള്‍ വീണ്ടും ഒരു രണ്ടു രൂപാ കൂടി നല്‍കിയിട്ട് അതിനെ യഥാവിധി സംസ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ഏര്‍പ്പാടുചെയ്തു. അയാള്‍ അതിന്റെ ചിതാഭസ്മം അവളെ ഏല്‍പ്പിച്ചു. അവള്‍ വീണ്ടും അയാള്‍ക്ക് 3 രൂപാ കൊടുത്തിട്ട്  തട്ടാന്റെ കയ്യില്‍നിന്നും ഒരു ഏലസ്സുമായി വരാന്‍ പറഞ്ഞു. അവള്‍ ആ ഏലസ്സില്‍ ചാരം നിറച്ച് തോളില്‍ ബന്ധിച്ചു.

ഒട്ടനവധി വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ സാധ്യമാണ് ഈ നാടോടിക്കഥയ്ക്ക്. സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റെ ഭാഗം തന്നെ തന്റെ ഇണയായി സ്വീകരിച്ച രാജകുമാരന്റെ കാമനയെ സ്വവര്‍ഗമെന്നാണോ നാം വിളിക്കുക? അന്യസ്ത്രീകളോടുള്ള അവിശ്വാസവും ഭയവും അയാളെ അതിലേക്കെത്തിച്ചതാണോ? പ്രണയം, രതി വാസ്തവത്തില്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ആത്മരതി തന്നെയാണോ? പാമ്പിനെ സ്വീകരിച്ച രാജകുമാരി പാപത്തിന്റെ നിഹിതാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെ? സമകാലിക മലയാളകവിതയിലെ ലിംഗബന്ധങ്ങളിലേക്കു വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പാളിനോട്ടം നടത്താനാണ് ഈ പഠനം ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിലേക്കുള്ള യുക്തികള്‍ അന്യപദേശരൂപേണ ഈ കഥയില്‍ ആരോപിക്കാന്‍ നമുക്കു കഴിയും. നിലവിലുള്ള ആണ്‍-പെണ്‍ (ഭിന്നവര്‍ഗം) പ്രണയ, ദാമ്പത്യ, ലൈംഗികതകളെ സംബന്ധിച്ച  സ്ഥിരീകരണത്തിനപ്പുറം ചില കവിതകളെങ്കിലും വേറിട്ട പാഠങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്നുണ്ടോ? അവയുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രസക്തി എന്ത് ? എന്നൊക്കെ അന്വേഷിക്കാനാണിവിടെ മുതിരുന്നത്. ആത്മീയഭാവുകത്വത്തിലെ സ്വവര്‍ഗാഭിരുചി, സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയുടെ ഉപജാപങ്ങള്‍, സ്വവര്‍ഗസഖ്യങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള പ്രമേയങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാളത്തിലെ ചില കവികളെ പഠിക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമം. 

ദൈവകാമനയും സ്വവര്‍ഗാഭിരുചികളും


മനുഷ്യര്‍ അവനവനെക്കൂടി സ്‌നേഹിക്കാനും കാമിക്കാനും വിധിക്കപ്പെട്ടു കഴിയുന്നവരാണ്, മനോഹരമായ ശിക്ഷ തന്നെ! അതു വെറും സ്വാര്‍ത്ഥത എന്നു ചുരുക്കേണ്ടതില്ല. അന്തര്‍ജ്ഞാനം, അന്തര്‍ദര്‍ശനം എന്നൊക്കെ സന്യാസികളും ആത്മജ്ഞാനികളും വിള്ിക്കുന്നത് അതും കൂടി ചേര്‍ന്ന മേഖലയെ ആകാം. പക്ഷേ രാഗദ്വേഷങ്ങളുടെ ഈ നിത്യജീവിതത്തില്‍ 'ആത്മ'രതി വെറും ആത്മരതി തന്നെയായി ചുരുങ്ങിപ്പോകുന്നു, അതിനാല്‍ മേല്പറഞ്ഞ അന്തര്‍ജ്ഞാനം ശ്രീനിവാസന്‍ പറഞ്ഞ പോലെ വെറും നടക്കാത്ത സുന്ദരമായ സ്വപ്‌നം മാത്രം! അവനവന്റെ ഒറ്റപ്പെടലിനെ കവിത അതിജീവിക്കുന്നതെങ്ങനെ?  അഥവാ കവിത എക്കാലവും ചുമന്നു നടക്കുന്ന ഏറ്റവും ഭാരം കൂടിയ ചുമട് എങ്ങനെ നാം എങ്ങനെ ഇറക്കിവെയ്ക്കും?  വഴിവാണിഭക്കാരനെ കൈകൊട്ടി വിളിച്ച് അതിറക്കിവെച്ച്  ഒരോ പൊതിയും തുറന്നു കാണാന്‍ നാം കുട്ടികളെപ്പോലെ പൊട്ടികളായിത്തീരണം. പഠിച്ചുറച്ചതൊക്കെ ഒന്നു കൊഴിച്ചു കളയണം. ഈ അണ്‍ലേണിംഗ് നമ്മെ പുതുക്കിപ്പണിയാന്‍ വിട്ടുകൊടുക്കും. ആണ്‍/പെണ്‍,  ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍,  പ്രണയം/കാമം, ശരീരം/മനസ്സ് തുടങ്ങിയ എല്ലാത്തരം ദ്വന്ദ്വകല്‍പനകളില്‍നിന്നും ഒന്നു 'അവസരവാദ'പരമായിത്തന്നെ വിട്ടുനില്‍ക്കണം.

അവനവന്റെ ഉള്ളില്‍ ഒരു സംഗീതം കേള്‍ക്കുന്നു, അത് അപ്പുറത്തുനിന്നുളള അന്യന്റെ ശബ്ദമായിരുന്നു എന്ന തോന്നലിനെ കാല്പനികമായിത്തന്നെയാണ് എഴുപതിലെ കവിത എഴുതിയത്. അവിടത്തെ ഇടറുന്ന സമാന്തരധാരകളില്‍ കാല്പനികമാണത് എന്ന അസ്വസ്ഥത പെരുകിയിരുന്നു. എന്നാലാ സ്വപ്‌നം പരമാവധി നീട്ടിനീട്ടി കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കാന്‍ അക്കാലം ബാധ്യസ്ഥമായിരുന്നു. പിന്നെയും വളരെക്കാലം അതു നമ്മുടെ നിസ്സഹായമായ ഒരു പിടിവള്ളിയായിരുന്നു, ഇന്നും അല്ലേ?  (ആവോ..! ) ഇടര്‍ച്ച കലര്‍ന്ന സമാന്തരധാരകള്‍  ആര്‍ക്കും വേണ്ടാത്ത ആത്മത്തെയും ചുമന്നു മങ്ങിയ വെളിച്ചത്തില്‍നടക്കുന്ന കാഴ്ച്ചകള്‍ ആധുനികതയുടെ ശിഷ്ടകാലത്തെ കവിതകളില്‍ നാം കേട്ടുതുടങ്ങുന്നു. ചുള്ളിക്കാടില്‍, അയ്യപ്പനില്‍ , വി.ജി.തമ്പിയില്‍ ഒക്കെ. പ്രണയവും ദേഹവും ദേഹിയും കലഹിക്കുന്ന വരികള്‍ നാം കാണുന്നു, പുതിയ ഒരു ദൈവത്തെ കാണുന്നു, കീറിപ്പറിഞ്ഞ ഒരു ദൈവം. അലഞ്ഞുമുഷിഞ്ഞ, വിയര്‍പ്പുമണമുള്ള ദൈവം. ആ ദൈവം ഇടയ്ക്കിടെ നാസിമുദ്ദീനിലും സെബാസ്റ്റ്യനിലും മുടന്തിനീങ്ങുന്നതു നാം പില്‍ക്കാലത്തു കാണുന്നുണ്ട്. ആരാണയാള്‍ ? അയാള്‍ എന്തായാലും അവളല്ല എന്നെങ്കിലും നമുക്കിന്നു എങ്ങനെയോ ഒരു  തീര്‍ച്ചയുണ്ട്. കാരണം ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഈ മനുഷ്യപുത്രന്റെ അലച്ചിലിനു ഹേതു തന്നെ അവളാണ്. 'മുപ്പതുവെള്ളി വിലയുളള മെത്തയില്‍ പശ്ച്ചാത്തപിക്കാത്ത കൈകളാല്‍ അന്യനെ കെട്ടിപ്പുണര്‍ന്നു '' കിടന്നത് അവളല്ലാതാരുമല്ല.' .....നിര്‍ത്തൂ ചിലയ്ക്കല്‍ നിനക്കെന്തു വേണമെന്‍ ദു:ഖങ്ങളോ ഫണം നീര്‍ത്ത പുല്ലിംഗമോ? '(പ്രണയഗീതം)എന്നു നിരോധിച്ചതും അവളെത്തെന്നെയായിരുന്നു. നിന്ദ്യയും അവിശുദ്ധയുമായ അവളില്‍നിന്നെന്നു മാത്രമല്ല, പാപകളങ്കിതമായ പ്രണയത്തില്‍നിന്നു തന്നെ കവിക്കുള്ള രക്ഷ സ്വന്തം അവധൂതത്വത്തിലൂടെ മാത്രമാണ്. ബലി ആത്മബലി മാത്രമാണ്. 70 കളിലെ പ്രധാനപ്രമേയങ്ങള്‍ പ്രണയവും വിപ്‌ളവവും ആയിരുന്നു. രണ്ടിലും ഒഴിവാക്കപ്പെട്ട ഒരു പ്രതിസന്ധി ജാതിയുടേതുകൂടിയാണ്. മറ്റൊന്ന് കടുത്ത ഭിന്നവര്‍ഗ(ആണ്‍/പെണ്‍)മൂല്യങ്ങളാണ് അവയെ നിര്‍ണയിച്ചത് എന്നതാണ്. (ചൂടാതെ പോയി നീ ഞാന്‍ നിനക്കായി ചോരചാറിച്ചുവപ്പിച്ചൊരെന്‍ പനീര്‍പ്പൂവുകള്‍..)(നെടിയകണ്ണിലെ കൃഷ്ണകാന്തങ്ങള്‍ തന്‍ കിരണമേറ്റെന്‌റെ ചില്ലകള്‍ പൂത്തതും,... ശുദ്ധനായിടുന്നു. ) ബലിബോധം, ആത്മപ്രദര്‍ശന വ്യഗ്രത, അതിനാടകീയത, അഹംബോധം, രതിഭീതി എന്നിവയെ ഒക്കെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ കവിതകളെ പഠിക്കുന്ന 'ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട് വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു' എന്ന സജയ്.കെ.വി. യുടെ പഠനം പ്രസക്തമാണ്.

പ്രണയത്തിലും വിപ്‌ളവത്തിലും ദാമ്പത്യത്തിലും ഒരുപോലെ ബലിയാക്കപ്പെടുന്ന പുരുഷനാണ് ആധുനിക കവിതയിലെ നായകന്‍. കഠിനമായ ആണ്‍/ പെണ്‍(ഭിന്നവര്‍ഗ) അധിഷ്ഠിതകാമനകളെയും സദാചാരത്തെയും ആണതു തോറ്റുന്നത്. ഹെട്രോസെക്ഷ്വല്‍ ആയ പ്രണയധാര്‍മികതയും വിപ്‌ളവധാര്‍മികതയും ഒന്നുചേരുന്ന ഇടമാണത്. പ്രണയവഞ്ചനയും വിപ്‌ളവവഞ്ചനയും സമീകരിക്കപ്പെടുന്നു. കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍ മുതലായ സിനിമകളിലൂടെയും മറ്റും നാം ഇതു കണ്ടിട്ടുണ്ട്. വിപ്‌ളവത്തില്‍, പ്രത്യേകിച്ചും ഇടതുതീവ്രവാദചിന്തകളില്‍ കടുത്ത സദാചാരബോധം വേരൂന്നിയിരുന്നു. കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ക്ഷേത്രത്തിലെ താലപ്പൊലിക്കാലത്ത് ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളെ  തേടിവന്നിരുന്നവരെ അക്കാലത്തെ സാംസ്‌കാരികവേദി അനുഭാവികള്‍ മുന്‍കയ്യെടുത്ത് ഓടിപ്പിച്ചിരുന്നുവെന്ന് പറഞ്ഞ് കേട്ടിട്ടുണ്ട്. വലതുപക്ഷഹിന്ദുരാഷ്ട്രീയം ഇന്നു നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മോറല്‍പോലീസിംഗില്‍നിന്നും വളരെയൊന്നും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല, അത്. അതവിടെനില്‍ക്കട്ടെ. വിപ്‌ളവത്തിന്റെ ധാര്‍മികത ഹെട്രോസെക്ഷ്വല്‍ ധാര്‍മികതയുമായി കണ്ണിചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്നതിന്റെ നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങളില്‍ ഒന്നു മാത്രമാണത്.

ആത്മത്തെ മലയാളിപുരുഷന്‍ ചുമന്നു നടന്നതിന്റെ വഴികള്‍ കുടിയൊഴിക്കല്‍ മുതല്‍ ചുള്ളിക്കാടു വരെയുള്ളതെങ്കിലും കാവ്യചരിത്രപഠനങ്ങളില്‍ തെളിഞ്ഞുകാണാനുണ്ട്. (സജയ്.കെ.വി, യാക്കോബ് തോമസ്, ജി.ഉഷാകുമാരി) രാഷ്ട്രം, ദേശീയത തുടങ്ങിയ രൂപങ്ങളോടു കലഹിച്ചുകൊണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന സജീവമായ വിപ്‌ളവകാരിയായ പുരുഷന്‍ ആണയാള്‍. പ്രണയനഷ്ടം രാഷ്ട്രനഷ്ടം തന്നെയായാണ് അയാള്‍ അനുഭവിക്കുക.  മനുഷ്യന്‍ അവന്റെ തന്നെ രൂപത്തില്‍ റോബോട്ടുകളെ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഇക്കാലത്തിരുന്നുകൊണ്ട്, അവനാഗ്രഹിക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള ലൈംഗികക്കളിപ്പാട്ടങ്ങള്‍ വാങ്ങുന്ന ഈ വിപണിലോകത്തിരുന്നുകൊണ്ട്, അവന്റെ തന്നെ ആഗ്രഹകാമനകള്‍ സാക്ഷാല്‍കൃതമാക്കുന്ന ഒരു ദൈവലോകത്തെ കണ്ടെടുക്കുന്നതിന്റെ യുക്തികള്‍ പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയേണ്ടതില്ല. എങ്കിലും അതു ഇരമ്പിനില്‍ക്കുന്ന സമകാലിക സാമൂഹ്യ, വിപണി, സാംസ്‌ക്കാരികലോകത്തില്‍നിന്നു വിഭിന്നമായി, കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെ, വ്യപ്തിയോടെ, പടര്‍ച്ചകളോടെ മലയാളകവിതയില്‍ കാമനകളായി പടര്‍ന്നേറുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് ഇവിടെ പറയുന്നത്.

ദൈവകാമന
വി.ജി.തമ്പിയുടെ കവിതകളിലെ ചില ഉദാഹരണങ്ങളിലേക്കു വരാം. ദൈവഭാവനകളാല്‍ സമൃദ്ധമായിരുന്നു, തമ്പിയുടെ എക്കാലത്തെയും കവിത. പ്രകൃതിയെയും പ്രണയത്തെയും സ്ത്രീയെയും തേടുമ്പോഴൊക്കെ അത് ദൈവത്തെ കണ്‍പാര്‍ത്തുകൊണ്ടേയിരുന്നു. അരുമയായ ആത്മത്തെ കയ്യിലെടുത്ത് കഴുകിവെടുപ്പാക്കി തികച്ചും ക്രിസ്തീയമായ സമര്‍പ്പണമാക്കി ചിലപ്പോഴത് . മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ഒരിക്കലും ഒടുങ്ങാത്ത വിലാപങ്ങളായി. ചിലപ്പോള്‍ നാടകീയമായ കലഹങ്ങളും. ഉടലിന്റെ പ്രമേയങ്ങളെ വൈരാഗ്യത്തിന്റെയും രാഗത്തിന്റെയും നിറങ്ങളില്‍ മാറിമാറി ചാലിച്ച് തമ്പി എഴുതി. തച്ചനറിയാത്തമരം, ഹവ്വ മുലപ്പാല്‍ കുടിക്കുന്നു, നഗ്നന്‍ മുതലായ സമാഹരങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന വായനക്കാര്‍ ഈ പ്രമേയങ്ങളുടെ വൈവിധ്യങ്ങളും ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലെ താനഭേദങ്ങളും തിരിച്ചറിയും. പരിത്യക്തതയുടെ മുറ്റിയ വേദനയെ ആധുനികതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിനനുസൃതമായി പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്തതാണീ കവിതകളോരോന്നും. ആരാണീ പരിത്യക്തന്‍? തമ്പിയില്‍ അയാള്‍ പ്രണയിയാണ്, കവിയും. ആത്മീയത- പരിത്യക്തത- കവിത ഇവ തമ്മിലുള്ള ത്രിത്വം തുപ്പല്‍ എന്ന കവിതയില്‍ കാണാം.
'ഈശ്വരാ,
നിന്റെ വായില്‍ നിന്നും
എന്നെ തുപ്പിക്കളഞ്ഞ
ആ നിമിഷം
വാക്കുകള്‍ പൂവിടര്‍ച്ചകളായി.
പക്ഷികള്‍ പറന്നെത്തി
സത്യമായും പ്രണയത്തില്‍നിന്നും
തുപ്പിയെറിയപ്പെട്ടവനു മാത്രമേ
കവിതയുടെ സ്പര്‍ശം കിട്ടൂ'
(നഗ്‌നന്‍, പുറം131)

''മുക്കുവന്റെ വലയില്‍
കുരുങ്ങിപ്പോയി
ഉദാസീനമൊരാത്മാവ്
ദൈവത്തിന്റെ കളിപ്പാട്ടം'
ഇവിടെയും രതി/വിധി ബിംബങ്ങള്‍ കലരുന്നു. വല എന്നും പുരുഷനാണ്, ദൈവവും പുരുഷന്‍ തന്നെ. പുരുഷന്‍ തേടുന്ന, മോഹിക്കുന്ന അതിപൗരുഷരൂപമായി അത് എഴുത്തിലെ മോഹസ്ഥലിയായി രൂപപ്പെടുന്നു. അനന്തമായി രൂപം പകര്‍ന്നുമാറുന്ന ആത്മത്തിനുള്ള ഉപാധികൂടിയാണീ ദൈവകാമന. രൂപാന്തരം എന്ന കവിത പരസ്പരം തെന്നി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്വാത്മഛായയെ എഴുതുന്നു.

ദൈവം അവനു മേല്‍
ജലം പുതപ്പിച്ചു.
..............................
.............................
ദൈവത്തിന്റെ കുളിരാര്‍ന്ന മാറിടത്തില്‍
അവന്‍ തലചായ്ച്ചു കിടന്നു.
പൊട്ടിപ്പിളര്‍ന്ന കാലുകളെ
ഹൃദയത്തിന്റെ ചുണ്ടുകള്‍ കൊണ്ട്
ദൈവം കഴുകിത്തുടച്ചു
കൈക്കുടന്നയില്‍
കരച്ചിലിനെ കോരിയെടുത്തു.
ഒരു പിയാനോയിലെന്നവണ്ണം
അവന്റെ ശരീരത്തിലൂടെ
ദൈവത്തിന്റെ വിരലുകള്‍
ഒരു മുറിഞ്ഞഗാനം പരതി
ദൈവത്തോടൊപ്പമുളള
ആ പാതിരാശയനം
അവനെ ദൈവത്തോളം പഴക്കമുള്ളവനാക്കി
പതുക്കെയവന്‍
ദൈവത്തിന്റെ മടിത്തട്ടിലില്‍ നിന്നുമിറങ്ങി
നഗ്നതയുടെ ജലനിറത്തില്‍
പുലരിക്കഭിമുഖം നടക്കാന്‍ തുടങ്ങി
ചെമ്പകമണമുള്ള ഒരു പെണ്ണ്
അവന്റെ ഉയിരില്‍ പൂക്കുകയാണിപ്പോള്‍
നെഞ്ചില്‍ ഈറ്റുനോവുമായി
അവന്‍ അവളായി
പുലരിയുടെ മുലപ്പാലിലേക്ക്
തിരിച്ചു നടന്നു. ''
 ഈ കവിതയില്‍ അശരണനും പീഡിതനും ശിശുവും സ്ത്രീയും ഒക്കെയായ വിധേയിയുടെ ഘടനയിലാണ് കവി സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. ദൈവത്തില്‍ നിന്നിറങ്ങി പുലരിയിലേക്കു നടന്നു നീങ്ങുന്ന അവന്‍ നഗ്നയായ അവളായി മാറുന്നു. അപ്പോള്‍ മാത്രമേ ഇരയുടെ കാമനയുടെ സാഫല്യം പൂര്‍ണമാകുന്നുളളു. അതിനായി മാത്രമുള്ള സ്‌ത്രൈണതയാണത്. നഗ്നന്‍ എന്ന കവിതാസമാഹാരത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗം നിറയെ ദൈവവും മറുഭാഗം സ്ത്രീയുമാണ്. പെങ്ങളും അമ്മയും നര്‍ത്തകിയും(പീനാ ബോഷ്) മാദകനടി(സില്‍ക്ക് സ്മിത)യും ഒക്കെയായ സ്ത്രീകളില്‍ തന്റെ പീഡിത/ഇരസ്വത്വത്തെ കവി കൊരുത്തുവെയ്ക്കുന്നു. അങ്ങനെ മാത്രമേ അതിനു സ്വയം ന്യായീകരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നുള്ളു. ആ സ്ത്രീ ബിംബവല്‍കൃതമായ സാംസ്‌ക്കാരികഘടനയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന, പലപ്പോഴും കാല്പനികപ്രതീതികളില്‍ ജനപ്രിയമായ ഒന്നാണ്. ദൈവവും സ്ത്രീയും/ആത്മീയതയും പ്രണയവും-രണ്ടിലേക്കുമുളള തേടലും പ്രയാണവുമായി  കവിതയുടെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. രൂപാന്തരം പോലുള്ള കവിതകളില്‍ ദൈവം തന്നെ കാമനാവിനിമയത്തിന്റെ സ്രോതസ്സാവുന്നു എന്നത് വരികളില്‍ നിന്നു വ്യക്തമാണ്.  വിശ്വാസം/ അവിശ്വാസം, ദൈവം/മനുഷ്യന്‍, മാലാഖ /പിശാച്, സ്ത്രീ/ പുരുഷന്‍, ഉടല്‍ /ആത്മാവ്  എന്നിങ്ങനെ ആധുനികതയുടെ ദ്വന്ദ്വാത്മകയുക്തിക്കകത്തു കവിത നടത്തുന്ന പെരുമാറ്റങ്ങള്‍ വെറും പദകോശങ്ങളായല്ല തിരിച്ചറിയപ്പെടേണ്ടത്. അതിനാല്‍ തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പില്ക്കാലത്തു പ്രകടമായി വരുന്ന സ്‌ത്രൈണ ആത്മീയത, സ്ത്രീ ദൈവം തുടങ്ങിയ ആഗ്രഹകല്പനകള്‍ക്ക് സ്ത്രീപക്ഷദര്‍ശനവുമായി ബന്ധം കണ്ടെത്താനാവില്ല, മറിച്ച് ആധുനികകവിതയിലെ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം ഈ കവിയില്‍ ഇങ്ങനെയൊക്കെ സ്വാംശീകരിച്ചതിന്റെയുള്ളിലാണ് അതിന്റെ യുക്തി തിരയേണ്ടത്
'മൃദുചര്‍മത്തില്‍
നെഞ്ചിലല്പം മാംസവുമായി
കുളിര്‍ഗന്ധത്തില്‍
ദൈവമേ, നീയൊരു പെണ്ണായിരുന്നെങ്കില്‍'  (ഹവ്വ മുലപ്പാല്‍ കുടിക്കുന്നു)
'സാത്താനിലൂടെ
പെണ്ണിന്റെ ഉടലിലൂടെ
ദൈവത്തിലേക്കൊരു കവാടം തുറന്നു'
ഇവിടെ തമ്പിയുടെ രചനകളില്‍ ശരീരത്തിന്റെ പുതിയ ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം രൂപപ്പെടുന്നതായി നമുക്കു തോന്നും. പ്രത്യേകിച്ചും നഗ്നന്‍ എന്ന കൃതിയില്‍. രതിയും കാമനയും സ്വപ്‌നവും ഉന്മാദവും ആത്മീയതയില്‍ ചാലിച്ചെടുത്ത ഒരു കാല്പനികമൂശയിലാണതു പെണ്ണുടലിനെ വരച്ചെടുക്കുന്നത്. വിശുദ്ധവും നിഷ്‌ക്കളങ്കവും ആദര്‍ശാത്മകവുമായ ആ ഉടല്‍ പാപത്തിന്റെ തെന്നുന്ന ഒരു വിളുമ്പിലാണ് തമ്പി പ്രതിഷ്ഠിക്കുക. ആധുനികതയുടെ ബലിഷ്ഠമായ ഉച്ചസ്വരങ്ങളില്‍ ചുള്ളിക്കാടിലും മറ്റും പാപത്തിന്റെ കേന്ദ്രവൃത്തലാണ് സ്ത്രീ/പുരുഷ ഉടല്‍ എങ്കില്‍ ഇവിടെ ദൂരെയുള്ള ഒരു അരുകിലാണ് അതിനെ തെന്നിച്ച് ഉറപ്പിക്കുന്നത്.

പുരുഷന്റെ ദൈവേച്ഛകള്‍ക്കു പിന്നില്‍ പൗരുഷത്തിന്റെ സാംസ്‌ക്കാരികഘടനകള്‍ ലയിച്ചു കിടക്കുന്നു. പുരുഷന്‍ എന്ന സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അതിബോധം, ത്വര അവനെ അതിലേക്കു പലായനം ചെയ്യിക്കുന്നു. വേറിട്ട രീതിയില്‍ എപ്പോഴും പൗരുഷത്തിലേക്കു പുതുക്കാന്‍ അവന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാകുന്നു. താന്‍ എത്തിച്ചേരേണ്ട പരമപദം പൗരുഷം എന്ന അധീശസ്ഥാനവും കൂടിയാണ്. കറുപ്പുടുത്ത്, വ്രതം നോറ്റ്(സ്ത്രീസംസര്‍ഗമില്ലാതെ) പുരുഷന്മാര്‍ കൂട്ടമായി ചെയ്യുന്ന ഒരു ആചാരമാണ് ശബരിമലതീര്‍ത്ഥാടനം. അതിനകത്തെ ആണ്‍കൂട്ടായ്മയുടെ സാംസ്‌ക്കാരികരാഷ്ട്രീയം എങ്ങനെ കേരളത്തിലെ  സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയു(homo sociality)മായിബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നുവെന്നും അതിനാല്‍ സ്ത്രവിരുദ്ധമാകുന്നതെങ്ങനെയെന്നും ഫിലിപ്പോ$കരോളിന്‍ ഒസെല്ലായെപ്പോലുള്ള എഴുത്തുകാര്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതേസമയം അതെങ്ങനെ ഭിന്നവര്‍ഗത്തെ ആധികാരികമാക്കുന്നതിലൂടെ ലൈംഗികതയിലെ സ്വവര്‍ഗതാല്പര്യങ്ങളെ  ഹിംസാത്മകമായിത്തന്നെ അടിമുടി നിഷേധി്ക്കുന്നുവെന്നും നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു.

സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയും ആണ്‍കാമനകളും

സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയുടെ അടിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും അടഞ്ഞ ലിംഗബോധങ്ങളാണ്. അവയുടെ അടിസ്ഥാനം പലപ്പോഴും ആണ്‍/പെണ്‍ഭിന്നലൈംഗികത മാത്രമാണ് പ്രാമാണികമെന്നും ശരിയെന്നുമുള്ള കാഴച്ചപ്പാടാണ്. ഭിന്നലൈംഗികതയുടെ മൂല്യത്തിന് അനുസൃതമായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട നിരവധിമൂല്യങ്ങള്‍-പ്രണയം ,വിവാഹം, ദാമ്പത്യം, പ്രത്യുല്പാദനം, ആണത്തം, മാതൃത്വം, ലൈംഗികത, സദാചാരം-എല്ലാം ചേര്‍ന്ന്  ഒരു സവിശേഷ ചട്ടക്കൂടില്‍ നിശ്ചിത സ്വഭാവ,ശരീരഗുണങ്ങളിലുള്ള മനുഷ്യരാകാന്‍ നമ്മെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നു. അതില്‍ പുരുഷലൈംഗികത അക്രമാസക്തവും പെട്ടന്നുണരുന്നതുമാണെന്നും സ്ത്രീയുടേത് മൃദുവായ, മന്ദവേഗമായതാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള പൂര്‍വനിശ്ചിതമായ കാഴ്ച്ചകള്‍ ഉറപ്പിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നു. ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചും ആണ്‍/പെണ്‍ സംവര്‍ഗങ്ങളെക്കുറിച്ചുമുള്ള സത്താവാദപരമായ മുന്‍വിധികള്‍ നിറഞ്ഞ ഒരു പ്രശ്‌നമേഖലയാണ് ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടേത് എന്നു ചുരുക്കം. ആ മുന്‍വിധികള്‍ക്ക് ആക്കം കൂട്ടുകയാണ് സ്വവര്‍ഗസ്വഭാവമുള്ള ആണ്‍മാത്രകൂട്ടുകെട്ടുകള്‍. മദ്യശാലകളിലും സിനിമാതിയ്യേറ്ററുകളിലും ക്‌ളബ്ബുകളിലും പാര്‍ക്കുകളിലും നാട്ടിന്‍പുറത്തെ കലുങ്കുകളിലും ചായക്കടകളിലും വായനശാലകളിലും മറ്റു പൊതുവിടങ്ങളിലുമെല്ലാം ഇതു കാണാം. ജനാധിപത്യപരമല്ലാത്ത  ലിംഗകാമനകള്‍  സ്വയം ന്യായീകരിച്ചുകൊണ്ട് അക്രമാസക്തമായി മുന്നേറുന്ന കാഴ്ച്ചകള്‍ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും നാം അനുഭവിക്കുന്നു.

സമീപകാലത്ത് മലയാളത്തില്‍ ഇറങ്ങിയ ലിംഗവിശപ്പ് എന്ന കവിത വ്യക്തമായും വെളിപ്പെടുത്തുന്നത് സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയുടെ ഇത്തരം പ്രശനങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. ആ കവിത സംസാരിക്കുന്നത് ഒരു പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയോട് എന്ന മട്ടിലായിരിക്കുമ്പോഴും അതിലെ അടിസ്ഥാനപ്രശ്‌നമായ ലിംഗവിശപ്പ് മുഴുവന്‍ പുരുഷന്‍മാരെയും ചേര്‍ത്തുള്ള ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ പൊതുവികാരമായാണ്  അടയാളപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നത്.
'കൂട്ടുകാരാ,
ശുക്‌ളം വീണ് കീറിപ്പോകുന്ന
നമ്മുടെ അടിവസ്ത്രങ്ങള്‍
നുണ പറയുന്നില്ല'

പെണ്ണ് എന്നാല്‍ എന്ത് , അവളുടെ ശരീരമെന്ത്, ലൈംഗികതയെന്ത്, കാഴ്ച്ചകളും കാമനകളുമെന്ത് എന്നൊക്കെ  ആണും പെണ്ണും പരസ്പരം പറഞ്ഞും തിരിച്ചറിഞ്ഞും തിരുത്തിയും അനുഭവിച്ചും പുലരേണ്ട ഹെട്രോസോഷ്യല്‍ ആയ ഒരു ഇടം സാംസ്‌ക്കാരികമായി ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ തന്നെ ഏകപക്ഷീയമായ ഉപജാപങ്ങളും ഗോസിപ്പുകളുമായി സ്ത്രീലോകം, പുരുഷലോകത്ത് അടയാളപ്പെടുന്നു. ധ്രുവീകരിക്കപ്പെട്ട അകലങ്ങളിലിരുന്ന് ആണ്‍/ പെണ്‍ കാമനകള്‍ പരസ്പരം കണ്‍കെട്ടിക്കളി നടത്തുന്നു. ആണുങ്ങളും ആണുങ്ങളും മാത്രം പരസ്പരം ഗൂഢമായി പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ഒരിടത്തെ സ്ത്രീസ്വത്വം എന്താണ്? അബദ്ധജടിലവും വളച്ചൊടിക്കപ്പെട്ടതും വികലഭാവന നിറഞ്ഞതും ശത്രുതാപരവുമായ ആഗ്രഹലോകങ്ങളാണ് അവിടത്തെ സ്ത്രീ. കീഴടക്കപ്പെടേണ്ട,  മല്‍സരിച്ചു ജയിക്കേണ്ട, ഉപയോഗിച്ചു വലിച്ചെറിയേണ്ട ഒന്നായി സ്ത്രീ/സ്ത്രീശരീര/സ്ത്രീലൈംഗികത പുരുഷകാമനകളില്‍ സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്നു. (ലിംഗവിശപ്പിന്റെ വിപുലമായ മറ്റൊരു വായനയ്ക്ക് കാണുക നവമലയാളി, ജൈവികമായ പുല്ലിംഗത്തിന്റെ കഴപ്പുകള്‍ പാടുന്നവര്‍ യാക്കോബ് തോമസ്, നവമലയാളി) പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയോടു ചെയ്യുന്ന ശാരീരികക്രിയകള്‍ മാത്രമായി ലൈംഗികതയെ സ്ഥാപിച്ചുറപ്പിക്കുന്ന മട്ടിലാണ് ഈ കവിതയുടെ ആഖ്യാനം. 'ഒന്നു പണിയാന്‍ തരുമോ ' എന്ന ചോദ്യത്തിലെ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള ഇരുട്ടു നിറഞ്ഞ മിത്തിലെ അപമാനവീകരണത്തെ  പൊളിച്ചു കാട്ടാന്‍ പ്രാപ്തമായ കവിതകള്‍ സ്ത്രീരചനകളില്‍ കാണുന്നുണ്ട്. അനിതാതമ്പിയുടെയും(പ്രേതം) കെ.എം.രശ്മിയുടെയും ഉമാരാജീവിന്റെ (അത്തരം വീട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങളെങ്ങനെ?  )യും സിന്ധു.കെ.വി (നിങ്ങള്‍ വിശ്വസിക്കില്ല) യുടെയും കവിതകളില്‍ അതിനുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ട്.

'അത്തരം വീട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങളെങ്ങനെ?
അത്രയും കൂര്ത്ത മുലകളുണ്ടോ അവളുമാര്ക്ക്?
...................................
അപ്പുറമിപ്പുറം കേള്ക്കുമെന്നറിഞ്ഞിട്ടും
അങ്ങറ്റമെത്തുമ്പോള് കൂവി വിളിക്കുമോ?
 (അത്തരം വീട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങളെങ്ങനെ? (ഉമാരാജീവ്)

'അല്ലാത്ത സമയങ്ങളില്‍ തികച്ചും സാധാരണമാണ്
...................................
പതിവുനാട്ടുശീലങ്ങള്‍ കണ്ട്
ആരും കണ്ണുവെച്ചുപോകും
പേന്‍ നോക്കിയിരിക്കുന്ന ഉച്ചനേരത്ത്
നിങ്ങളവളുടെ കണ്ണുകാണണം
ഒരുപേനിനെക്കൊല്ലാന്‍ ഇത്രയും കനത്തിലൊരു
തീഗോളമയക്കുന്നതെന്തിനെന്ന്
ആര്‍ക്കും തോന്നിപ്പോകും
നിങ്ങള്‍ വിശ്വസിക്കില്ല,
രാത്രിയെനിക്കൊപ്പം കിടക്കുമ്പോഴും.
…………………………
അപകടകരമായൊരു ആക്രമണത്തെ
അതിവിദഗ്ദ്ധമായി നേരിട്ടാണ്
ഓരോ രാത്രിയും..
(നിങ്ങള്‍ വിശ്വസിക്കില്ല '(സിന്ധു.കെ.വി.)

സ്വവര്‍ഗസഖ്യങ്ങള്‍
ദളിത്കവിതകളിലെ മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ പലനിറമഴവില്ലുപോലെ വൈവിധ്യമേറിയവയാണ്, അവയ്ക്കിടയിലെ സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങള്‍ തിരയുന്നത് കൗതുകകരമായിരിക്കും. ദളിത്കവിതകളിലെ സ്ത്രീആഖ്യാനം കൂടുതല്‍ വിപുലമായും സവിശേഷതയോടെയും പഠിക്കപ്പെടേണ്ടവയാണ്. ഈ കുറിപ്പില്‍ ജോസഫിന്റെ കവിതകളില്‍ മാത്രമായി അത് ഊന്നുന്നു. ദളിത് രചനകളില്‍ വിവേചനത്തിനെതിരായ പ്രതിരോധം വംശീയമായ ഐക്യത്തിന്റെ വൈകാരികതകള്‍ക്കകത്ത് അവര്‍ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നു. അവിടെ ഒഴിവാക്കലും അടിച്ചമര്‍ത്തലും അമ്മയും പെങ്ങളും അച്ഛനും മക്കളും എല്ലാം പൊതുവായി പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. ലിബറല്‍/സ്ത്രീവാദ/പുരോഗമന കാഴ്ച്ചപ്പാടുകളിലെപ്പോലെ  കുടുംബം അവരില്‍ ഉപേക്ഷിക്കേണ്ട, മറികടക്കേണ്ട ഒന്നല്ല. മറിച്ച് അഭയസ്ഥലിയായാണ്  കണ്ടുവരുന്നത്. രേണുകുമാറിന്റെയും ജോസഫിന്റെ (പിരിയുമ്പോള്‍, ഇരുട്ടിലെ കണ്ണാടി, ഒരുകൊച്ചു നാടകം,രണ്ടറ്റത്തും വെയിലുള്ള മഴ )യും വിജിലയുടെയും ധന്യ.എം.ഡി.യുടെയുമൊക്കെ കവിതകളില്‍ അവ ചില അടിസ്ഥാനസമാനതകളോടെ എന്നാല്‍ വേറിട്ട ആഖ്യാനമുദ്രകളോടെ കണ്ടെടുക്കാം. മീന്‍കാരനിലും മഞ്ഞക്കിളിയിലുമൊക്കെ തന്റെ തന്നെ കീഴാളതയുടെ/ പരിത്യക്തതയുടെ മുദ്രകളെ ജോസഫ് കണ്ടെടുക്കുന്നു. പലതരം തൊഴിലാളികളും തൊഴിലും ഈ കവിതകളില്‍ കടന്നു വരുന്നു.  താറാവിനെ മേയ്ക്കുന്നവര്‍, നാടന്‍കൃഷിക്കാര്‍, മെറ്റലടിക്കുന്നവര്‍, കുട നന്നാക്കുന്നവര്‍, കൊട്ടനെയ്യുന്നവര്‍, ചട്ടിയും കലവും വില്‍ക്കുന്നവര്‍, കുഴിവെട്ടുന്നവര്‍, വള്ളമൂന്നുവര്‍, മേസ്തിരിപ്പണിക്കാര്‍...ചലനാത്മകമായ, ജീവിതം തുടിക്കുന്ന ഊര്‍ജസ്വലവും അപൂര്‍വസുന്ദരവുമായ ആഖ്യാനങ്ങളായി ജോസഫ് കവിത മാറുന്നതങ്ങനെ. മലയാളകവിതയിലെ സവര്‍ണതയ്ക്കകത്തു നഷ്ടപ്പെട്ട കാഴ്ച്ചകള്‍, ഒച്ചകള്‍, നിറങ്ങള്‍ എത്ര ജൈവികതയോടെയാണിവിടെ ഇടം തേടുന്നത് ! 

'കടല്‍ക്കരയിലെ കൂട്ടുകാരി'ല്‍ ഹോമോസോഷ്യലായ ഘടനയില്‍ സ്വന്തം ആത്മത്തെ ജോസഫ് കൊരുത്തിടുന്നു. ലിംഗവിശപ്പില്‍ നാം കണ്ട സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയുടെ പ്രതിലോമപരതയല്ല, മറിച്ച് കീഴാളതയുടെ പ്രതിരോധപരമായ സ്വവര്‍ഗസഖ്യങ്ങളായാണവ ജോസഫില്‍ തെളിയുന്നത്. 'കട്ടക്കളങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം', 'തുറയില്‍ നിന്നുള്ള കവിതകള്‍' ഒക്കെ അത്തരം കവിതകളാണ്. ( 'സുജ' യില്‍ ധന്യ.എം.ഡി. ചെയ്യുന്നത് അതു തന്നെ. മുഖ്യധാരാ പെണ്‍കവിതകളില്‍ പ്രത്യേകിച്ച് വി.എം.ഗിരിജയുടെ കവിതകളില്‍ തെളിയുന്ന സ്വവര്‍ഗകാമനാപ്രവണതകളില്‍ (''അവള്‍ തഴുകുന്നുന്നു മറ്റൊരുവളെ/രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ നിലാവത്ത്/രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ മരച്ചോട്ടില്‍/രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ പുതപ്പിന്റെ ഉള്ളില്‍'' -പലയിടങ്ങള്‍) നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി കീഴാളതയുടെ സാംസ്‌ക്കാരിക ഐക്യത്തിനകത്താണീ കവിതകളുടെ വൈകാരികവിനിമയം കിടക്കുന്നത്. ) സ്വന്തം ഇടങ്ങളിലേക്കു പിന്നെയും പിന്നെയും മടങ്ങിയെത്തുന്ന വഴികള്‍ ജോസഫ് കവിതയുടെ ഭൂപടത്തില്‍ ഏറെയാണ്. 'ചില ഇരുണ്ട ഇടങ്ങള്‍' അത്തരത്തില്‍ ഒരു കവിതയാണ്. അത് ആധുനികതയില്‍ നാം പരിചയിച്ചതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കാല്പനികതയിലേക്ക് തന്റെ അസ്തിത്വത്തെ നീട്ടിയെഴുതുന്നു. ആത്മരതിപരമല്ലാത്ത, അപരാജിതമായ ഒരു ആത്മനിഷ്ഠത ഈ കവിതകളില്‍ ലയിച്ചുകിടക്കുന്നു. അത്തരം ഭാവുകത്വത്തിലേക്കു ക്രമാല്‍ പരിണമിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ജോസഫിന്റെ കവിതകളിലെ വൈകാരികത ആണ്‍കൂട്ടുകാരില്‍ സ്വാസ്ഥ്യം തേടുന്നു, തന്നെത്തന്നെ കൊരുത്തിടുന്നു. ആണത്തത്തിന്റെ, അധികാരത്തിന്റെ, കാമനകളുടെ, സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളില്ലാത്ത ഇടങ്ങളായവ ജോസഫില്‍ കടന്നു വരുന്നു. ചിത്രം വരയ്ക്കുകയോ, മീന്‍ പിടിക്കുകയോ വയലിന്‍ വായിക്കുകയോ വെറുതെ മൂളിപ്പാട്ടു പാടുകയോ പങ്കുവെച്ച് കൃഷി നടത്തുകയോ ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന ജോസഫിന്റെ ആണുങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്വവര്‍ഗസഖ്യം ആധുനികതയുടെ ഉച്ചസ്വരങ്ങളില്‍ നാം കേട്ട 'എവിടെ ജോണ്‍', 'മാപ്പുസാക്ഷി', 'ജോണ്‍ മണം' തുടങ്ങിയവ പോലത്തെ കവിതകളിലെ അതിപൗരുഷഘടനയുടെ എതിര്‍/അപരസ്വരങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. കവിതയിലെ ആഖ്യാനസ്വരങ്ങളില്‍ തന്നെ അതു സ്പഷ്ടമാണ്. കേന്ദ്രങ്ങളിലല്ലാതെ, വിളുമ്പുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്നവരാണവര്‍. 'തുറയില്‍ നിന്നുള്ള കവിതകള്‍', 'കടല്‍ക്കരയിലെ കൂട്ടുകാര്‍', 'ടോം', 'പാലങ്ങള്‍ പാളങ്ങള്‍',പാടം, 'കട്ടക്കളങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം' ഒക്കെ അത്തരം ആണുങ്ങളെ  എഴുതുന്നു. കടല്‍ക്കരയിലെ കൂട്ടുകാരില്‍ വിരഹത്തിന്റെ സാന്ദ്രത ഏറിനില്‍ക്കുന്നു.
'കടല്‍ക്കരയില്‍ കൂട്ടുകാരെ കാണുന്നില്ല
അവര്‍ തന്‍ മുഖമിതാ പൂഴിയില്‍ വരയ്ക്കുന്നു.
ദൂരെ നിന്നെത്തുമ്പോഴേ എന്റെ പേര്‍
വിളിച്ചു പറയുമായിരുന്നു.
പാതയോരത്തോ മരച്ചോട്ടിലോ
ഒരുമിച്ചിരിക്കുമായിരുന്നു.....
............................
തിരകളെഴുതുന്നു:
കൂട്ടുകാരുണ്ട് കടല്‍ക്കരയില്‍
ഡുള്‍ഫിയും ഫെര്‍ഡിനാന്റും..
.................................................
തിരയിലെവിടെയോ കുടുങ്ങി
ഇളകിമറിയുന്നുണ്ടാകുമോ
കൂട്ടുകാ,രെന്റെ പ്രിയ കൂട്ടുകാര്‍? (തുറയില്‍ നിന്നുള്ള കവിതകള്‍)

'ഡിക്‌സണ്‍ ജോര്‍ജ്ജിന്
ഏറ്റവും വലിയ കൂട്ടുകാരാ
നീ പറഞ്ഞ വാക്കുകള്‍
എല്ലാമിന്നു വായുവില്‍
അനക്കമില്ലാതെ കിടക്കുന്നു.
നിന്റെ വീട്ടില്‍ ഞാനന്ന്
ഉണ്ടുറങ്ങിയ ജീവിതം
അവിടെത്തന്നെ കിടക്കുന്നു.
..........................
മുറി തുറന്നിരിക്കുന്നു
നീയും ഞാനുമിരിക്കുന്നു.'(കടല്‍ക്കരയിലെ കൂട്ടുകാര്‍)

എന്നാല്‍ ജോസഫിന്റെ പെണ്ണുങ്ങള്‍ എങ്ങനെയാണ്?  ജോസഫിന്റെ കവിതകളില്‍ പ്രണയഭംഗങ്ങളേറെ.  അഥവാ പ്രണയം മിക്കവാറും ഒരു അസാധ്യതയായി കടന്നു വരുന്നു. കുടപ്പന, മറുക്, മലയാളകവിതയ്‌ക്കൊരു കത്ത്,  മരിച്ചവള്‍, പ്രണയിക്കുമ്പോള്‍ ,ഐഡന്റിറ്റികാര്‍ഡ്, ഗ്രൂപ്പ് ഫോട്ടോ, കുടചൂടിമറഞ്ഞവള്‍,പതിനാറുകൊല്ലത്തിനുശേഷം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കവിതകള്‍ അതാണ് വെളിവാക്കുന്നത്. നിലവിളികളും ആര്‍ത്തനാദങ്ങളുമില്ലാത്ത, പരിത്യക്തതയെ തികച്ചും സ്വാഭാവികവും സര്‍വസാധാരണവുമായി എഴുതുന്ന കവിതകള്‍. ജോസഫിന്റെ കവിതകളില്‍ പാവാട, ഒരു പുസ്തകം, ഒരുഗ്രാമീണപ്പെണ്‍കുട്ടി, ചിന്നച്ചേച്ചി, ലീലാമ്മ, പൊട്ട് ,അകലങ്ങള്‍, മണ്ണില്‍ കുത്തിനിര്‍ത്തിയ പിച്ചാത്തി, ധ്വനി, ദൈവത്തിന്റെ വെളിച്ചം ഒക്കെ സ്ത്രീസൗഹൃദപ്രധാനമായ ഭാവുകത്വം പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. മിണ്ടാത്ത, വേദന ഞെരുങ്ങിത്തിങ്ങുന്ന, ഏകാകികളായ സ്ത്രീകള്‍.. അനിശ്ചിതത്വവും ഭയവും ഉല്‍ക്കണ്ഠയും നിറഞ്ഞ അവരുടെ ശരീരഭാഷകള്‍, അനാര്‍ഭാടമായ രൂപവിധാനം ഒക്കെ വേറിട്ട ഒരു നോട്ടപ്പാടിനെ വിശദീകരിക്കുന്നു. ഇരമ്പുന്ന ഈ ജീവിതത്തോട്, സമൂഹത്തോട് അവര്‍ എന്താണ് മിണ്ടിപ്പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടാവുക? പണിയിടങ്ങളിലും കുടുംബസ്ഥലികളിലും പ്രകൃതിയിലുമൊക്കെ അവരുടെ ഇടപെടല്‍ എത്രമാത്രം ചലനാത്മകവും വൈവിധ്യം നിറഞ്ഞതുമായിരിക്കും? അവയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ മാനങ്ങള്‍ വേറെ നിലയ്ക്ക് പഠിക്കപ്പെടേണ്ടവയാണ്. ഈ പ്രകൃതത്തില്‍ അതിനു മുതിരുന്നില്ലെന്നു മാത്രം. എങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളിലെ പെങ്ങള്‍ വേറിട്ടൊരു സാന്നിധ്യമായി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. പെങ്ങളുടെ ബൈബിള്‍, ചന്ദ്രനെ സ്‌നേഹിച്ച പെണ്‍കുട്ടി, പെങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പലകവിതകളിലും നാമവളെ കാണുന്നു. അരക്ഷിതാവസ്ഥയിലെങ്കിലും രാഗദ്വേഷങ്ങളുടെ സൂചന അവളിലില്ല. അരുമയായ ഒരു പരസ്പരധാരണയ്ക്കകത്താണ് അവളെ കവി കുടിയിരുത്തുന്നത്, മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കൂട്ടുകാരെപ്പോലെ തന്നെ. 'എന്താണ് തൊലിവെളുപ്പ്? കറുപ്പില്‍ ചവിട്ടി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു നിറമെന്നോ വെളുപ്പിനടിയില്‍ കറുപ്പ് പതിയിരിക്കുന്നു'വെന്നോ ഒക്കെയുള്ള ധാരണകള്‍... മാത്രമല്ല, മുമ്പു സൂചിപ്പിക്കപ്പെട്ട ആണത്തത്തെ സംബന്ധിച്ച ആധികാരികതയുടെ വെല്ലുവിളികള്‍ ഉയരാത്ത ഒരിടം കൂടിയാണ് പെങ്ങള്‍. വംശീയമായ, വര്‍ഗപരമായ, ജനിതകവും ജാതീയവുമായ തന്റെ തുടര്‍ച്ചകളിലാണവള്‍ എന്നതിനാല്‍ പലപ്പോഴും ചാര്‍ച്ച ഏറിയും നില്‍ക്കുന്നു. ഇതിലും കവിഞ്ഞ് അവള്‍ തന്റെ തന്നെ അനുബന്ധമെന്ന നിലയില്‍ പുലരുന്ന ഒരുവളാണ്.... വിദൂരവും അസ്പഷ്ടവുമായാണെങ്കിലും മോഹന്‍ലാല്‍ സിനിമകളിലെ(ഉസ്ത്ാദ്, പവിത്രം..) പെങ്ങള്‍ഛായ അവളില്‍ കാണാം. ആത്മത്തിന്റെ ദ്വന്ദ്വഛായയിലുള്ള ഈ ഘടകം സ്വയം ഇടര്‍ച്ചകളോ ഇടച്ചിലോ ഇല്ലാതെ കവിയില്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നു.
'എന്റെ കവിതയോ അമ്മ തന്‍ ചുണ്ടുകള്‍
എന്റെ കവിതതന്‍ ജ്ഞാനസ്‌നാനത്തിനാല്‍
നിന്നെ സഹോദരിയാക്കുകയാണു ഞാന്‍
ദു:ഖങ്ങളൊക്കെ കവിതകളാക്കുവാന്‍
ദു:ഖമേ, നീയെന്റെ കൂടെയുണ്ടാവണം( ചന്ദ്രനെ സ്‌നേഹിച്ച പെണ്‍കുട്ടി)

പെണ്ണായിരിക്കെത്തന്നെ  കവിയുടെ വംശീയമായ തുടര്‍ച്ചയും ചാര്‍ച്ചയും അനുബന്ധവുമായിത്തന്നെ അവള്‍ പകരുന്നു. രാഷ്ട്രനഷ്ടങ്ങള്‍ അവളില്‍ ഫലിക്കുന്നില്ല, കാരണം അവള്‍ ഭൂപടങ്ങളില്ലാത്ത, കീറിപ്പറിഞ്ഞ ഒരു ബൈബിള്‍ ഒട്ടുമേ ഭദ്രമല്ലാത്ത സ്വജീവിതത്തിനകത്തുള്‍വഹിക്കുന്നവളാണ്.
'പെങ്ങളുടെ ബൈബിള്‍
പെങ്ങളുടെ ബൈബിളിലുള്ളവ:
കുത്തുവിട്ട റേഷന്‍ കാര്‍ഡ്
കടംവായ്പ്പക്കുള്ള അപേക്ഷാ ഫോറം
ബ്‌ളേഡുകാരുടെ കാര്‍ഡ്
ആറാട്ടിന്റെയും പെരുന്നാളിന്റെയും നോട്ടീസുകള്‍
ആങ്ങളയുടെ കുട്ടിയുടെ ഫോട്ടോ
കുട്ടിത്തൊപ്പി തയ്ക്കുന്ന വിധം കുറിച്ച കടലാസ്
ഒരു നൂറു രൂപാ നോട്ട്
എസ്.എസ്.എല്‍.സി.ബുക്ക്
പെങ്ങളുടെ ബൈബിളിലില്ലാത്തവ:
ആമുഖം
പഴയനിയമം,പുതിയ നിയമം
ഭൂപടങ്ങള്‍,
ചുവന്ന പുറംചട്ട' (പെങ്ങളുടെ ബൈബിള്‍)
പെങ്ങള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ പെങ്ങളുടെ ദു:ഖവും വേദനയും ആങ്ങള ഏറ്റെടുക്കുന്നു.
'പാതി മനുഷ്യരായി  താഴ്ത്തപ്പെടുന്ന വംശങ്ങളുണ്ടിന്നും/അവര്‍ക്കിടയില്‍ പാതി മനുഷ്യനായി ഞാനും'(കീരി)എന്നു ജോസഫ് എഴുതുന്നുണ്ട്. നാനാജാതി മൃഗങ്ങളും പക്ഷികളും പറവകളും മരങ്ങളും നിറയുന്ന ഈ പ്രകൃതിയുടെ സ്വാസ്ഥ്യത്തിലേക്ക് കവി സ്വയം പറിച്ചു നടുന്നതങ്ങനെ. കവിതയിലെ  കാമനകളില്‍ ആണും പെണ്ണും ചേര്‍ന്നവ കുറവാണെന്നു കാണുന്നത് അതാവാം. അവിടെ പ്രണയപരാജയം കാല്‍പനികമല്ല, നാടകീയവുമല്ല.

പ്രസ്ഥാനപരമായി ആധുനികതാവാദകവിതയുടെ അഭിരുചിയില്‍നിന്നുള്ള വിച്ഛേദം ജോസഫ് സാധിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയെല്ലാം കൂടിയാണ്. തന്റെ സാരവത്തായ അഭാവങ്ങള്‍(ബലിഷ്ഠമായ, പുരോഗമനേച്ഛയുള്ള, രക്ഷാകര്‍തൃത്വമുള്ള, സജീവതയുളള ആണത്തത്തിന്റെ അഭാവങ്ങള്‍)- അവയുടെ ദ്വന്ദ്വാത്മകമായ ഒരു കണ്ണാടിഛായയായി അത് ആണ്‍കൂട്ടുകാരെയും പെങ്ങളെയും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. തന്നിലെ തുടര്‍ച്ചകളായി, ആത്മത്തിന്റെ അനുബന്ധങ്ങളായി അവ കവിതകളില്‍ പടരുന്നു. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കഥ പോലെ ഒരേ സമയം ലളിതവും സങ്കീര്‍ണവുമാണത്. പറഞ്ഞു വന്നാല്‍ എല്ലാം ഇത്രയൊക്കെയേ ഉള്ളൂ എന്ന മട്ട്. പക്ഷേ അതില്‍ നാം ചിലത് തിരിച്ചറിയണം എന്നു മാത്രം. പാടത്തിന്റെ കരയ്ക്ക് ഒരു ചെറുമരം ചാഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത് ജോസഫ് ഇങ്ങനെയെഴുതുന്നു.
'അതിന്റെ വേരുകള്‍ക്ക് നല്ല പിടുത്തം കാണും
അതിന്റെ ഇലനിരപ്പ് പാടനിരപ്പിന് സമാന്തരം
മരത്തടിയാണ് ചെരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത്
മനുഷ്യര്‍ക്കോ മൃഗങ്ങള്‍ക്കോ പക്ഷികള്‍ക്കോ
ഇത്തരം ചെരിഞ്ഞു നില്‍പ്പ് അസാധ്യം'(നില്‍പ്പ്)

വി.ജി.തമ്പിയുടെ കവിതകളിലെ ദൈവകാമനയെയും ജോസഫിന്റെ കവിതകളിലെ ആണ്‍കൂട്ടുകാരെയും പെങ്ങളെയും മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് മലയാളകവിതയിലെ ആണത്തത്തെയും സ്വവര്‍ഗാഭിമുഖ്യങ്ങളെയും സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി വിഷ്ണുപ്രസാദിന്റെ ലിംഗവിശപ്പിനെയും മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കാന്‍ ആണിവിടെ ശ്രമിച്ചത്. വിപുലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാവ്യചരിത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി, പലതരം പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലും പ്രവണതകളിലും ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ട് പഠിക്കേണ്ട ഒന്നാണിത്. സംസ്‌ക്കാരത്തിനകത്തെ ബലങ്ങളും കീഴായ്മകളും സംബന്ധിച്ച പുതിയ ധാരണകള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കാന്‍ ഇത്തരം പഠനങ്ങള്‍ക്കു കഴിയേണ്ടതാണ്. പരമ്പരാഗതലിംഗപഠനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം, ആണ്‍/പെണ്‍ കാമനകള്‍ക്കപ്പുറം സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ ആഴങ്ങളില്‍ വേരുപടലങ്ങളായി പടര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന പലതരം ലിംഗാഭിമുഖ്യങ്ങളെയും കാമനകളെയും അഭിരുചികളെയും തിരഞ്ഞു പോകുന്നതിലൂടെയാണതു സ്വരൂപിക്കാന്‍ കഴിയുക. മിക്കപ്പോഴും പുരുഷനെ വേട്ടക്കാരനും സ്ത്രീയെ ഇരയുമാക്കി നിര്‍ത്തുന്ന സ്ത്രീപക്ഷക്കാഴ്ച്ചയുടെ ദ്വന്ദ്വഘടനയ്ക്കപ്പുറം മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍, പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും തമ്മിലും പലതരം വിനിമയങ്ങള്‍, കൊള്ളക്കൊടുക്കലുകള്‍, വിലപേശലുകള്‍ സാധ്യമാണ്. ഉത്തരസ്ത്രീവാദ(post feministic)പരവും സംസ്‌ക്കാരപഠനത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതുമായ അന്വേഷണങ്ങളാണിന്ന് ഇതിന് ആവശ്യം.

             നാം തുടക്കത്തില്‍ പറഞ്ഞ കഥയുടെ പര്യവസാനം കൂടി പറഞ്ഞു കൊണ്ട് ഈ കുറിപ്പിനു വിരാമമിടാം. കാമുകന്റെ വിയോഗശേഷം ദു:ഖം കൊണ്ടു ദിവസംതോറും മെലിഞ്ഞുവന്ന രാജകുമാരിയെക്കാണാന്‍ രാജകുമാരന്‍വന്നെത്തി. അയാള്‍ അവളുടെ ദു:ഖകാരണമറിയാന്‍ പലമട്ടില്‍ ശ്രമിച്ചു. അവള്‍ മിണ്ടിയതേയില്ല. അവളെ മടിയിലിരുത്തി തലോടിക്കൊണ്ട് അയാള്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും ആരാഞ്ഞപ്പോള്‍ അവള്‍ പറഞ്ഞു, ഞാന്‍ എങ്ങനെ സന്തോഷിക്കാനാണ്? നിങ്ങള്‍ എന്നെ ഒരു ജയിലില്‍ ആക്കിയതുപോലെയല്ലേ? വല്ലപ്പോഴുമേ വരുന്നുമുള്ളു. രാജകുമാരനു പശ്ചാത്താപം തോന്നി. അയാള്‍ പറഞ്ഞു. ഇനി ഞാന്‍ എന്നും എപ്പോഴും ഇവിടെ ഉണ്ടാകും. ഉടനെ അവള്‍ പറഞ്ഞു, ഞാന്‍ ഒരു കടങ്കഥ പറയാം. നിങ്ങള്‍ അതിനുത്തരം പറഞ്ഞാല്‍ ഞാന്‍ തീയില്‍ച്ചാടിചാകും. നിങ്ങള്‍ക്ക് ഉത്തരം കിട്ടിയില്ലെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ മരിക്കണം. നാം രണ്ടുപേരും ആരോടും ഇതേക്കുറിച്ച് ഒരക്ഷരം പറയുകയുമരുത്, സമ്മതമാണോ? വിഡ്ഢിയായ രാജകുമാരന്‍ അവള്‍ക്ക് എല്ലാം സമ്മതിച്ച് വാക്കുനല്‍കി.
ഒന്ന് അതിനെ കാണുന്നതിന്,
രണ്ട് അതിനെ കത്തിക്കാന്‍,
മൂന്ന് അതിനെ തോളില്‍ ധരിക്കാന്‍-
ഒരു ഭര്‍ത്താവ് തുടകള്‍ക്കായ്,
ഒരു കാമുകനോ തോളിനായും.. എന്താണിതിനര്‍ത്ഥം? അയാള്‍ കിണഞ്ഞു പരിശ്രമിച്ചു. ഒരുത്തരവും കിട്ടിയില്ല. വാക്കുപാലിക്കാന്‍ അയാള്‍ തീയില്‍ച്ചാടി സ്വയം ഒടുക്കി! അവളാകട്ടെ മറ്റൊരു കാമുകനെ സ്വീകരിച്ച് സന്തോഷത്തോടെ കഴിഞ്ഞുകൂടി!!
             സ്ത്രീകാമനയെയും പ്രണയത്തെയും കുറിച്ചുള്ള കാല്‍പനികമായ പൂര്‍വധാരണകളെ എത്രമാത്രം ഉലയ്ക്കുന്നതാണ് അവളുടെ കടങ്കഥയും പുന:പ്രണയവും വിവാഹവും. സ്ത്രീരതിയുടെ കടങ്കഥകൊണ്ട് പുരുഷകാമനകളെ തീയിലെരിച്ചുകൊല്ലാന്‍ പ്രാപ്തയായ അവള്‍ എന്തൊരു 'ഭയ'ങ്കരിയാണ് ! അതും അവള്‍ അവനില്‍നിന്നും ഉരുത്തിരിഞ്ഞവളായിട്ടും...? ധാരണകളുടെയും നിര്‍ധാരണങ്ങളുടെയും അതിരുകള്‍, അടരുകള്‍ കെട്ടുപിണയുന്നു, അല്ലേ? അവിഹിതത്തിന്റെയും വിഹിതത്തിന്റെയുമായ നിരവധി സാംസ്‌ക്കാരികാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ക്കകത്തു കഥ പലതായി പെരുകുന്നു. വളരെ സങ്കീര്‍ണമാണതിന്റെ ഘടന, എന്നാല്‍ ലളിതവും. വിവാഹത്തിന്റെ വ്യര്‍ത്ഥത, പ്രണയത്തിന്റെ സജീവത, സാര്‍ത്ഥകത, രഹസ്യാത്മകത  എന്നിങ്ങനെ പരമ്പരാഗതമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കും നിരവധി ഇടമുണ്ട് ഈ കഥയില്‍.
റഫറന്‍സ്
1. ഉഷാകുമാരി.ജി, പുതുമഷി തേടുന്ന പെണ്‍കവിത, ഉടല്‍ ഒരു നെയ്ത്ത്: സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ സ്ത്രീവായന, എന്‍.ബി.എസ്, കോട്ടയം,2013
2. ജോസഫ്.എസ്, കറുത്തകല്ല്, ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം,2000
3. ജോസഫ്.എസ്, മീന്‍കാരന്‍, ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം,2003
4. ജോസഫ്.എസ്,ഐഡന്റിറ്റി കാര്‍ഡ്,ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം,2005
5. ജോസഫ്.എസ്, ഉപ്പന്റെ കൂവല്‍ വരയ്ക്കുന്നു., ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം,2013
6. ജോസഫ്.എസ്, ചന്ദ്രനോടൊപ്പം,ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം
7. തമ്പി.വി.ജി, തച്ചനറിയാത്ത മരം, കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശ്ശൂര്‍
8. തമ്പി.വി.ജി, ഹവ്വ മുലപ്പാല്‍ കുടിക്കുന്നു,
9. തമ്പി.വി.ജി, നഗ്നന്‍,ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം
10. സജയ്.കെ.വി, ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട് വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു, ഇന്‍സൈറ്റ് പബ്‌ളിക്ക,    കോഴിക്കോട്,2014
11. യാക്കോബ് തോമസ്, ജൈവികമായ പുല്ലിംഗത്തിന്റെ കഴപ്പുകള്‍ പാടുന്നവര്‍,  നവമലയാളിഓണ്‍ലൈന്‍ മാസിക,ജാനുവരി,2015
12.Ramanujan,A.K, Folk tales from India, .Penguin


(ഗ്രന്ഥാലോകം, ഡിസംബര്‍ 2015)







Saturday, November 21, 2015

കണ്ണാടിയിലെ ചോര (വിജയലക്ഷ്മിയുടെ ഊഴം എന്ന കവിതയെക്കുറിച്ച്)




നുഷ്യസ്‌നേഹികളെയും സ്വാതന്ത്ര്യവാദികളെയും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് ഫാസിസം എല്ലാ കാലത്തും ഒരു കൂട്ടം ജനങ്ങളെ തങ്ങളുടെ മൃഗീയതയ്ക്കിരയാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ലോകചരിത്രത്തിന്റെ വിവിധ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഇത് പല ആഭ്യന്തരശക്തികളുമായി ചേര്‍ന്നും അല്ലാതെയും ഇത്തരം നായാട്ടുകള്‍ നടത്തിയിരുന്നു. നമ്മുടെ കാലത്താകട്ടെ, അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെയും പ്രതിരോധങ്ങളുടെയും വിഭിന്നമായ പല രൂപങ്ങളും സജീവമാണ്. മനുഷ്യാവകാശലംഘനങ്ങളുടെ തോതനുസരിച്ച് നീതി കാംക്ഷിക്കുന്നവരുടെ പ്രതിഷേധസംരംഭങ്ങളും വളര്‍ന്നു വരുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ മനസ്സാക്ഷിയെ ഞെട്ടിച്ചുകൊണ്ട് നിരവധിയാളുകള്‍ ഭീകരതാവിരുദ്ധനടപടികളുടെ പേരില്‍ ഒരു തെളിവുമില്ലാതെ കൊല്ലപ്പെടുന്നു. ഈ വൈരുദ്ധ്യം ബുദ്ധിജീവികളെയും പൗരവകാശപ്രവര്‍ത്തകരെയും സ്വയം അഴിച്ചുപണിയാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ഭീകരതാവിരുദ്ധവാദത്തിന്റെ പേരിലുള്ള കൊലപാതകങ്ങളും തുടര്‍ന്നുളള പ്രചാരണങ്ങളും ബഹുജനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാനാവാത്ത, തികച്ചും വിശ്വാസ്യമായ വസ്തുതകളായി മാറ്റിത്തീര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. മാധ്യമങ്ങളുടെ നിരുത്തരവാദപരവും അലസതാവിരചിതവുമായ വിവരണങ്ങളും ചില വര്‍ണപ്പകിട്ടേറിയ നാടകീയാഖ്യാനങ്ങളും അതിനെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ഈയൊരവസ്ഥയില്‍ സത്യസന്ധമായ മനുഷ്യാവകാശബോധവും അതിനായുള്ള ഏറ്റവും ചെറിയ സമരം പോലും ആദരിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്.

2004 ജൂണ്‍ 11ലെ മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച വിജയലക്ഷ്മിയുടെ 'ഊഴം' എന്ന കവിതയെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ഇങ്ങനെയൊരാമുഖം പ്രസക്തമാണ്. ഗുജറാത്തിലെ അഹമ്മദാബാദില്‍ പോലീസ് വെടിവെപ്പില്‍ മരിച്ച ഇസ്രത്ത് ജഹാന്‍ എന്ന കോളേജ് വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയെയും കൂട്ടരെയും കുറിച്ചാണ് ഈ കവിത. പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പ് കാശ്മീരിനെക്കുറിച്ച് ബാലാമണിയമ്മ എഴുതിയ ഒരു അപ്രകാശിത കവിതയെക്കുറിച്ച് കവി ചുള്ളിക്കാട് എവിടെയോ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഔദ്യോഗികദേശീയചിന്തയ്ക്ക് തികച്ചും എതിരായിരുന്നുവത്രെ ആ കവിത. കാരണം കാശ്മീര്‍ അതര്‍ഹിക്കുന്ന വിഭാഗത്തിന് വിട്ടുകൊടുക്കുകതന്നെയാണ്  ചെയ്യേണ്ടത് എന്ന നിലപാടാണ് ആ കവിത മുന്നോട്ടു വെച്ചത്. കുടുംബത്തിലൊരാള്‍ ഭാഗം ചോദിച്ചാല്‍ കൊടുക്കുന്ന ന്യായമേ അവര്‍ അതിനു കല്പിച്ചിരുന്നുള്ളുവത്രെ. മാതൃഭൂമിയ്ക്ക് അയക്കാന്‍ വെച്ചിരുന്ന ആ കവിത ദൃഷ്ടിയില്‍പ്പെട്ട നിമിഷം തന്നെ രാജ്യദ്രോഹമാണത് എന്ന് പ്രകടമായ അരിശത്തോടെ വി.എം.നായര്‍ അതു നശിപ്പിച്ചു കളഞ്ഞുവെന്ന് ചുള്ളിക്കാടിനോട് ബാലാമണിയമ്മ പറഞ്ഞുവത്രെ. ഔദ്യോഗികദേശീയതയില്‍നിന്നും  എപ്പോഴേ ചോര്‍ന്നു പോയ മാനവികതയെ സരളവും മനുഷ്യസ്‌നേഹനിര്‍ഭരവുമായ സാഹോദര്യത്തിന്റെ യുക്തി ഉപയോഗിച്ചു അട്ടിമറിക്കുന്ന ആ കവിത വെളിച്ചം കണ്ടില്ല.

ഉദാരമാനവികതയുടെയും മനുഷ്യസ്‌നേഹത്തിന്റെയും ചേരുവകള്‍ തന്നെയാണ് ഊഴത്തെയും രചിക്കുന്നത്. ബാലാമണിയമ്മയ്ക്കു ശേഷം, രണ്ടോ മൂന്നോ തലമുറകള്‍ക്കിപ്പുറം വിജയലക്ഷ്മി  പൊതുവേ തന്റെ കവിതകളില്‍ പ്രക്ഷേപിക്കുന്ന ആഖ്യാനസ്വരത്തെ കൂടുതല്‍ തുറന്നതും തീവ്രവും ഒപ്പം മൂര്‍ച്ചയുള്ളതുമാക്കുന്നു, ഇവിടെ. ഭാഷണത്തിന്റേതായ നാടകീയത അതിലേക്കുള്ള ഉന്നം കൃത്യമാക്കുന്നു.

 'കണ്ടില്ലേ എന്റെ കൈകളില്‍ ചേര്‍ത്തു വെച്ചത്?
   അല്ല, ആ തോക്ക് തീര്‍ച്ചയായും എന്റേതല്ല
   എനിക്കു വെടിയുണ്ടകളെ അറിയില്ല,
    എന്റെ മേല്‍ തറഞ്ഞതിനെ ഒഴികെ.'
തന്റെ മേല്‍ അതു തറയുന്നു എന്നതിലെ താദാത്മ്യസ്വരം വിജയല്ക്ഷ്മിക്കവിതയിലെ കാല്പനികത കലര്‍ന്ന ആത്മത്തിന്റെ, ആഖ്യാനസ്വരത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ വെളിവാക്കുന്നു. 'എങ്ങു മനുഷ്യനു ചങ്ങല കൈകളില്‍ അങ്ങെന്‍ കയ്യുകള്‍ നൊന്തീടുകയാണ്….''എന്നതിന്റെ കാവ്യാദര്‍ശം ആണതിന്റെ പാരമ്പര്യം.


ഹിന്ദു ഐക്യവേദി ജനറല്‍ സെക്രട്ടറി കുമ്മനം രാജശേഖരന്‍ ഈ കവിതക്കെതിരായി അയച്ച വക്കീല്‍ നോട്ടീസ് ഇസ്രത്തിന്റെ കൊലപാതകത്തിനു പിന്നിലുള്ള അതേ ധാര്‍ഷ്ട്യവും വ്യാജദേശീയബോധവും പ്രകടമാക്കുന്നു. ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടി വിവാദം സൃഷ്ടിക്കുന്നതോ ആരോപണവിധേയമാകുന്നതോ അല്ലെങ്കില്‍ നിരോധിക്കപ്പെടുക തന്നെ ചെയ്യുന്നതോ മാത്രമല്ല ജനാധിപത്യത്തിന്റെ പ്രശ്‌നം. നേരെമറിച്ച് എന്തുകാരണത്താലാണിതു സംഭവിക്കുന്നത് എന്നതാണ് ഇവിടെ ശ്രദ്ധേയം.

ഇപ്പോള്‍ പ്രത്യക്ഷമായ അസഹിഷ്ണുതയും കപടമായ ഭീകരതാവിരുദ്ധവാദവും 'ദേശസ്‌നേഹ'വും വലിയ ഒച്ചപ്പാടുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച് യഥാര്‍ത്ഥപ്രശ്‌നങ്ങളില്‍ നിന്ന് ബഹുജനത്തെ മാറ്റിനിര്‍ത്തുകയാണ്. ഇതാകട്ടെ ഇപ്പോള്‍ മാത്രം സംഭവിക്കുന്ന ഒരു കാര്യമല്ല. ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ഒരു പക്ഷേ എഴുത്തുകാരന്റെ മുഖത്തേക്കു തൂകിത്തേക്കപ്പെടുന്ന കരിയെണ്ണ വരെ നാം അപ്‌ഡേറ്റുചെയ്യുന്ന ഒന്ന്.

'മരിച്ചു ചെന്നപ്പോഴാണറിയുന്നത്,
ചീഞ്ഞതും അളിഞ്ഞതും ഉണങ്ങിയതും  പൊടിഞ്ഞതുമായ
മുറിവേറ്റ മൃതദേഹങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു.
മരണശേഷം അവരുടെ വിരലുകളില്‍
ഉടക്കിവെയ്ക്കപ്പെട്ട തോക്കുകളെക്കുറിച്ച്'

അന്‍സല്‍പ്ലാസയില്‍ നടന്ന വെടിവെപ്പിലൂടെ ഇസ്രത്ത് ജഹാനില്‍ നിന്നും തൊട്ടടുത്തുതന്നെ മനോരമാദേവിയിലൂടെ മറ്റു പലരിലേക്കും; യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നമ്മുടെ ഊഴം വേറെ ആര്‍ക്കൊക്കെയോ വീതം വെച്ചുപോകുന്നു എന്നു മാത്രം. ഗോവിന്ദ്പന്‍സാരെ, നരേന്ദ്ര ധാബോല്‍ക്കര്‍, കല്‍ബുര്‍ഗി എന്നിങ്ങനെ ഈ ഊഴത്തിന്റെ അടുത്ത ഘട്ടം ആരംഭിച്ചു കഴിഞ്ഞു, ജ്ഞാനവൃദ്ധരിലൂടെ…കേരളത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ശ്രീദേവി. എസ്.കര്‍ത്താ, ദീപാനിശാന്ത് എന്നിവരിലൂടെയാണ് ആ ഊഴം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്, പ്രകാശനവേദിയില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ടും അഭിപ്രായസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വിലങ്ങിട്ടും ഒക്കെയായി.

2004 ജൂണ്‍ 15നാണ് ഇസ്രത്തിനെയും പ്രണേഷ്‌കുമാര്‍ എന്ന ജാവേദിനെയും മറ്റു രണ്ടുപേരെയും ഗുജറാത്ത് പോലീസ് കൊലപ്പെടുത്തിയത് പതിവുപോലെ ഇതും ഒരു ഏറ്റുമുട്ടല്‍ കൊലപാതകമാണെന്നാണ് വിശദീകരിക്കപ്പെട്ടത്. എന്നാല്‍ എന്തുകൊണ്ട് എല്ലാ ഏറ്റുമുട്ടലുകളിലും ഒരു പക്ഷം മാത്രം കൊല്ലപ്പെടുന്നു? പോലീസുകാര്‍ക്കുമാത്രം ഒരു പോറലുമേല്‍ക്കാതെ?! സാക്ഷികളോ മറ്റു മൂര്‍ത്തമായ തെളിവുകളോ കൂടാതെ കുറേ ഫോണ്‍ നമ്പറുകള്‍ മാത്രം വച്ച് ഭീകരവാദികളാക്കി മാറ്റി വളരെ ആസൂത്രിതമായി നടത്തിയ കൊലപാതകമാണിതെന്ന് സാമാന്യബുദ്ധിയുള്ളവര്‍ക്ക് മനസ്സിലാക്കാം. പക്ഷേ ആരാണു ചോദിക്കാന്‍? കൊല്ലപ്പെട്ടവര്‍ ഗുണ്ടകളോ, ഭീകരരോ ആണെന്നു വിശ്വസിക്കാനാണ് നമുക്കെളുപ്പം. യഥാര്‍ത്ഥ കുറ്റകൃത്യം ചെയ്തവരുടെ, പോലീസുകാരുടെ മൊഴിയാണിവിടെ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. കൊല്ലപ്പെട്ടവരുടെ ജീവചരിത്രവും അവരെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന 'രഹസ്യ' ഇടപാടുകളും ചുരുളഴിക്കുന്നതിലാണ് പത്രക്കാര്‍ക്ക് താല്പര്യം. ഭീകരവാദം എന്ന വാക്കിന്റെ കട്ടികൂടിയ മറ അവരെ എല്ലാ അന്വേഷണങ്ങളില്‍ നിന്നും നീതിബോധത്തില്‍ നിന്നും അകറ്റിക്കളയുന്നു. തികച്ചും വിശ്വാസ്യമായ ഒരു കള്ളക്കഥയുടെ സുരക്ഷിതത്വത്തില്‍ അവര്‍ സംതൃപ്തരാണ്. ഏറ്റുമുട്ടല്‍ കൊലപാതകങ്ങളെല്ലാം അങ്ങേയറ്റം ഒഴിവാക്കാനാവാത്തതാണെന്ന ധാരണകൂടി ഇവിടെ അടിയുറപ്പിക്കപ്പെടുകയാണ്.
സത്യം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് കവി ഇവിടെ വേറിട്ടൊരു ഭാഷ്യം മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുകയാണ്. മരണത്തിനും  മൃതദേഹങ്ങള്‍ക്കുമാണ്, ജീവിതത്തേക്കാള്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരേക്കാള്‍ സത്യവുമായി ചാര്‍ച്ചയുള്ളതെന്നു കവി പറയുന്നു. സത്യവും നുണയും,  ജീവനും മരണവും എന്നീ ദ്വന്ദങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്  കവി തന്റെ ദര്‍ശനത്തെ വിന്യസിക്കുന്നത്. മറ്റൊരു രീതിയില്‍ മരണസര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റിലൂടെ ആനന്ദ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ച്ചക്കു സമാനമാണത്.

'മൃതദേഹങ്ങള്‍ കളവു പറയാറില്ല
ഞങ്ങളാണ് സത്യം.
…..
ജീവനറ്റു പോയ കിടപ്പിനെ
പലവട്ടം അപമാനിച്ചാലും
രാത്രി
കളവില്ലാത്ത കണ്ണാടികളില്‍ ഞങ്ങളുടെ ചോര
നിശ്ശബ്ദമായി തെളിഞ്ഞുവരും'

ഏറ്റുമുട്ടലുകളൊക്കെയും കൊലപാതകത്തില്‍ കലാശിക്കുമെന്നുകൂടി നാം കണ്ണടച്ചു വിശ്വസിക്കണം. അഥവാ അവര്‍ക്ക് ഭീകരവാദികളുമായി ബന്ധമുണ്ടെന്നുവന്നാല്‍ തന്നെ വിചാരണയോ തെളിവോ കൂടാതെ അവരുടെ ജീവനെടുക്കാന്‍ പോലീസിന് എന്താണധികാരം? ടാഡാ, പോട്ടാ, യു.എ.പി.എ തുടങ്ങിയ നിയമങ്ങള്‍ പോലും ഒരു പോലീസിനും ആളെക്കൊല്ലാനുള്ള ഔദ്യോഗികമായ അനുവാദം നല്‍കുന്നില്ല. എന്നിട്ടും അതു സംഭവിക്കുന്നത് കടുത്ത ധാര്‍ഷ്ട്യവും സേച്ഛാധിപത്യവുമല്ലെങ്കില്‍ മറ്റെന്താണ്?

യാദൃച്ഛികമാണെങ്കില്‍കൂടി ഊഴം എന്ന കവിത പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അതേ ദിവസം ജൂലൈ 11ന് അരങ്ങേറിയ മറ്റൊരു മനുഷ്യക്കുരുതി ഈ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ മറ്റുചില വശങ്ങളിലേക്കുകൂടി വെളിച്ചം വീശുന്നു. സംഭവം ഇതാണ്. മണിപ്പൂരിലെ ഗ്രാമത്തില്‍ സ്വന്തം വീട്ടില്‍ ഉറങ്ങിക്കിടന്ന മുപ്പതുകാരിയായ മനോരമാദേവിയെ ആസ്സാം റൈഫിള്‍സിലെ പോലീസുകാര്‍ വീട്ടില്‍ചെന്ന് മര്‍ദ്ദിച്ച് അവശയാക്കി. വീട്ടുകാരുടെ മുമ്പില്‍ വെച്ച് കയ്യും കാലും കെട്ടി അവരെ കസ്റ്റഡിയിലെടിത്തു. തൊട്ടടുത്തദിവസം തന്നെ സമീപത്തുള്ള ഗ്രാമത്തില്‍ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ട മനോരമയുടെ ജഡം കണ്ടെടുത്തു. കൊല്ലപ്പെട്ട മനോരമ ഒരു ഭീകരവാദിയാണെന്നായിരുന്നു പോലീസിന്റെ ഭാഷ്യം. നിരോധിക്കപ്പെട്ട സംഘടനയിലെ അംഗം! ഇതിനെതിരെ മണിപ്പൂരില്‍ ഒരു കൂട്ടം മധ്യവയസ്‌ക്കരായ സ്ത്രീകള്‍ പൂര്‍ണ്ണനഗ്നരായി ആസ്സാം റൈഫിള്‍സിലേക്ക് ഇരച്ചുകയറി പ്രതിഷേധം നടത്തി. സര്‍ക്കാര്‍ അനങ്ങിയില്ല. പ്രതിഷേധത്തിന്റെ മുഖം കൂടുതല്‍ ശക്തമായി്. ഗവണ്‍മെന്റിന്റെ ഭീഷണിയെ വകവെക്കാതെ സര്‍ക്കാര്‍ ഓഫീസുകള്‍ അടച്ചിട്ടുകൊണ്ട് മുപ്പതോളം സംഘടനകള്‍ ഒന്നിച്ചുനിന്ന് തങ്ങളുടെമേല്‍ അടിച്ചേല്പിക്കപ്പെട്ട പ്രത്യേകനിയമ (അൃാലറ എീൃരല ൈടുലരശമഹ ജീംലൃ അര േ1958)ത്തിനെതിരായി സമരം ചെയ്യുകയുണ്ടായി.

നാഗാലാന്റിലും, ആസ്സാമിലും മണിപ്പൂരിലും പ്രാബല്യത്തിലുള്ള ഈ നിയമമനുസരിച്ച് സുരക്ഷാപോലീസിന് അറസ്റ്റുവാറണ്ട് കൂടാതെ ഒരു പ്രദേശത്തുചെന്ന് ആരെ വേണമെങ്കിലും സെര്‍ച്ചുചെയ്ത് വെടിവെക്കാം. അയാള്‍ക്ക് ഒരന്വേഷണത്തിന്റെ മുന്നിലും ഹാജരാകാതെയുള്ള നിയമപരിരക്ഷ പോലും കേന്ദ്ര-സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരുകള്‍ നല്‍കുകയും ചെയ്യുന്നു. മണിപ്പൂരിലെ പുതിയ പ്രക്ഷോഭങ്ങളുടെ സാഹചര്യത്തില്‍ കോടതി ആവര്‍ത്തിച്ച് ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടും സൈനികര്‍ ഹാജരായില്ല എന്നു പത്രറിപ്പോര്‍ട്ടുകളില്‍ പറയുന്നു. വര്‍ഷങ്ങളായി മനുഷ്യാവകാശപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഈ നിയമം തങ്ങളുടെ സംസ്ഥാനത്തു നിന്നും നീക്കം ചെയ്യാനാവശ്യപ്പെട്ട് സമരം ചെയ്യുന്നു. ക്വിറ്റ് ഇന്ത്യാ സമരം അടിച്ചമര്‍ത്താന്‍ ബ്രിട്ടീഷ് ഗവണ്‍മെന്റ് 1942ല്‍ ഉണ്ടാക്കിയ അൃാലറ ളീൃരല െുെലരശമഹ ുീംലൃ ീൃറശിമിരല ന്റെ ചുവടുപിടിച്ചുകൊണ്ട് രൂപപ്പെടുത്തിയതാണ് അഎടജഅ 1958 (അൃാലറ ളീൃരല െുെലരശമഹ ുീംലൃ അര േ1958) ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ എങ്ങനെ ഇന്ത്യക്കാരെ കണ്ടുവോ അത്രതന്നെ വെറുപ്പോടെയും ഭയത്തോടെയും നമ്മുടെ സര്‍ക്കാര്‍ ഇന്ത്യന്‍ ജനതയെ നോക്കിക്കാണുന്നു എന്നാണിതിനര്‍ത്ഥം.

പ്രാന്തവല്‍കൃതദേശീയതക്കെതിരായ അഖണ്ഡതാവാദവും പോര്‍വിളിയുമാണ് ഈ നിയമത്തിന്റെ മറവില്‍ നടക്കുന്നത്. അതിന്റെ ഇരകളാണ് ഇസ്രത്തും, മനോരമയുമെല്ലാം. 1950കള്‍ മുതല്‍ വടക്കുകിഴക്കന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ഇത്തരം രണ്ടായിരത്തിലധികം കേസുകള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടുചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ജമ്മു-കാശ്മീരിന്റെ വിവിധ മേഖലകളില്‍ നിന്നും ആയിരക്കണക്കിനു യുവതീയുവാക്കളെ കാണാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു.

ഭീകരതാവിരുദ്ധവാദത്തിന്റെ മറവില്‍ നടക്കുന്ന ഈ നരനായാട്ട് തികച്ചും ആസൂത്രിതമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയസംവിധാനത്തിന്റെ ഭാഗമാണെന്നു കാണാന്‍ വിഷമമില്ല. കോടതിയും ഒട്ടും മോശമല്ല. നാഗാലാന്റ് പീപ്പിള്‍സ് മൂവ്‌മെന്റും ഇന്ത്യന്‍ യൂണിയനും തമ്മിലുണ്ടായ കേസിലിടപെട്ടുകൊണ്ട് 1997-ല്‍ സുപ്രീകോടതി പ്രസ്താവിച്ച വിധി അഎടജഅക്ക് തികച്ചും അനുകൂലമായിരുന്നു. വ്യത്യത്യസ്തതകളെയും ന്യൂനപക്ഷങ്ങളെയും അമര്‍ച്ച ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള ഒരു മൗലികവാദം. അതിന്റെ കയ്യൂക്കും 'ഗ്വോ ഗ്വോ' വിളികളും നമ്മുടെ സ്വച്ഛതയ്ക്കുമേല്‍ നിഴല്‍ വീഴ്ത്തിക്കൊണ്ട് തൊട്ടടുത്തുതന്നെയിരിപ്പുണ്ട്. ആ ഇരിപ്പുകണ്ടാല്‍ നമുക്കു കാവലിരിക്കുകയാണെന്നേ തോന്നൂ. എന്തുകൊണ്ട് ഹിന്ദു ഐക്യവേദിയെപ്പോലുള്ള ഒരു സംഘടനയ്ക്ക് ഈ ഭീഷണി നടത്താന്‍ കഴിയുന്നു? ഇവിടെ പ്രതിക്കൂട്ടില്‍ വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടേണ്ടത് കുമ്മനം രാജശേഖരന്‍ മാത്രമല്ല, മതദേശീയ ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെ നേരെയുള്ള ജനാധിപത്യധ്വംസനങ്ങളോട് നിരുത്തരവാദപരമായി പ്രതികരിച്ച വലത് - ഇടതുപക്ഷ ബുദ്ധിജീവികള്‍കൂടിയാണ്. ക്രിസ്തുവിന്റെ ആറാം തിരുമുറിവിനോടും (പി.എ.ആന്റണി), നാടുഗദ്ദിക (കെ.ജെ.ബേബി)യോടുമുള്ള ഇടതുവലതുഭരണകൂടങ്ങളുടെ സമീപനങ്ങള്‍ മറക്കാന്‍ സമയമായിട്ടില്ല. ഇത്തരം അവസരവാദപരമായ നിലപാടുകളുടെ സൃഷ്ടിയും തുടര്‍ച്ചയുമാണ് വിജയലക്ഷ്മിയ്ക്കും കവിതയ്ക്കുമെതിരായി നടക്കുന്ന പ്രതികരണങ്ങള്‍.
'ഉറങ്ങാതിരിക്കുക
പുലരുന്നത് നിങ്ങളുടെ ഊഴം'

എന്ന ഒടുവിലത്തെ വരി ഭാവിയിലെ അനുഭവസത്യമായി നാം  അപകടകരമായ ഇക്കാലത്ത് തിരിച്ചറിയുന്നു. ഒപ്പം ജനാധിപത്യത്തിലേക്കുള്ള കാവല്‍ ഏറ്റവും അടിത്തട്ടില്‍ അപരത്തെ മനസ്സിലാക്കലും പരസ്പരവിനിമയവും കരുതലുമാണ് എന്ന വൈകാരികപാഠം ബാലാമണിയമ്മയെപ്പോലെ, എന്‍.വി.യെയും മറ്റു പലരെയും പോലെ , കവി ഉറപ്പിക്കുന്നു. തടവറക്കവിതകളുടെയും വെട്ടുവഴിക്കവിതകളുടെയും ഒക്കെ നൈതികപാരമ്പര്യത്തിലേക്ക് ഊഴവും സ്വയം കണ്ണിചേരുന്നു. കവിത ആത്യന്തികമായി മനുഷ്യകഥാനുഗാനം തന്നെയെന്ന് തിരിച്ചറിയുന്നു.

(സച്ചിദാനന്ദന്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്ത് ഡി.സി.ബുക്‌സ് നവംബര്‍ 2015 ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഇന്ത്യ ഫാസിസത്തിലേക്ക് എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട ലേഖനം -2004 ആഗസ്ത് കവിതാസംഗമം മാസികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കുറിപ്പിനെ പരിഷ്‌ക്കരിച്ചത് )









Friday, November 13, 2015

കണ്ണാടികള്‍, ജനാലകള്‍ : സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളിലെ ലിംഗദൃഷ്ടി


'Re- vision: The act of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new critical direction - is for women than a chapter in cultural history: It is an act of survival ' - Addrienne rich

സാംസ്‌ക്കാരികനിരൂപകനും കവിയുമായിരുന്ന ഡോ:എ.കെ.രാമാനുജന്റെ 
 ഒരു കല്പനയെ കടമെടുത്തുകൊണ്ടാണ് ഈ തലക്കെട്ട'് രൂപീകരിച്ചത്. The collected essays of A.K. Ramanujan എന്ന കൃതിയിലെ  ആദ്യലേഖനം  Where mirrors are windowsþലെ  രാഷ്ട്രീയപ്രയോഗം  കൊണ്ടും കാവ്യഭംഗികൊണ്ടും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒരാള്‍ക്ക് സ്വയം പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഉപാധിയാണ് കണ്ണാടി; അതുപോലെ മറ്റുള്ളവരെ കാണാന്‍ ജനാലകളും. ആത്മവും അപരവും ( സെല്‍ഫും, അദറും) ആണ് കണ്ണാടിയും ജനാലയും പ്രതീകവല്‍കരിക്കുന്നത്. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പ്രധാനനിരൂപകനായിരുന്ന സി.പി.അച്ചുതമേനോനും സമാനമായൊരു രൂപകത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സ്ത്രീകളുടെ എഴുത്തിനെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. ഭൂതക്കണ്ണാടി ആണത്. സ്ത്രീകളുടെയും രാജാക്കന്മാരുടെയും എഴുത്തിനെ സാധാരണ ജനങ്ങള്‍  ഒരു ഭൂതക്കണ്ണാടിയിലൂടെ എന്ന വണ്ണമാണ് നോക്കിക്കാണുന്നത് എദ്ദേഹം കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നു. (സുഭദ്രാര്‍ജനം-സി.പി.അച്യുതമേനോന്റെ സാഹിത്യവിമര്‍ശനം - സമ്പാ.ടി.പി.സുകുമാരന്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്. 1988 പുറം. 64)
ലിംഗദൃഷ്ടി ഇത്തരം കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ ഒരു കാഴ്ചവട്ടത്തെയാണ് ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. എപ്പോഴും അവനവനില്‍ നിന്നും
, അവളവളില്‍ നിന്നും അതു തുടങ്ങുന്നു, മടങ്ങിയെത്തുന്നു. സവിശേഷമായ സാംസ്‌ക്കാരികതകള്‍ക്കകത്തുവെച്ചാണ് ലിംഗബന്ധങ്ങള്‍ ഉരുവംകൊള്ളുക. അതിനാല്‍ ചരിത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ  സവിശേഷസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ വിമര്‍ശനവും വിശകലനവുമായി അതു ബന്ധപ്പെട്ട'ുകിടക്കുന്നു. ഏകമാനതയേക്കാള്‍ ബഹുസ്വരതയ്ക്കാണിവിടെ പ്രാധാന്യം. ഇന്ത്യന്‍ സാഹിത്യം ഓന്നണ്; അതു പലഭാഷകളില്‍ എഴുതപ്പെടുന്നു എിന്നങ്ങനെയുള്ള ആലങ്കാരികമായ മാമൂലുകള്‍ക്കുനേരെ അതു ജനാല കൊട്ട'ിയടയ്ക്കുന്നു. ട്രൗസ്സേഴ്‌സ്‌നെപ്പറ്റി ഒരു ഐറിഷ്‌കാരന്‍ പറഞ്ഞ തമാശ രാമാനുജം ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നുണ്ട്. ട്രൗസേഴ്‌സ് സിംഗുലറോ പ്ലൂറലോ എന്ന ചോദ്യത്തിനയാളുടെ മറുപടി Singular at the top and plural at the bottom എന്നയിരുന്നത്രെ! ഇവിടെ നാം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന വിഷയവും bottom level ല്‍ ഉള്ള ഓണ്. കൂടാതെ വളരെ ബഹുസ്വരമായ,  plurality ഉള്ള വിഷയവുമാണ്! അത് നിശ്ചയമായും ആണ്‍/പെണ്‍ എന്ന ദ്വന്ദവിഭജനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം നിലകൊള്ളുന്നു ലെസ്ബിയന്‍, ഗേ, ബൈസെക്ഷ്വല്‍, ട്രാന്‍സ്‌ജെന്‍ഡര്‍ (LGBT) മുതലായ അപരങ്ങളെ കൂടി മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള പഠനമാണ്. ലൈംഗികതയുടെ സമൂലമായ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരണം അതു ഉള്ളടക്കുന്നു. പ്രണയം, കുടുംബം, സദാചാരം, പ്രത്യുല്‍പ്പാദനം എിങ്ങനെയുള്ള മേഖലകളിലെ അഴിച്ചുപണി ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്. നിലനില്‍ക്കുന്ന പരമ്പരാഗത സ്ത്രീസമീപനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഉത്തരസ്ത്രീവാദപര(Post feministic)മായ ഒരു സമീപനം തദ്ദേശീയസാഹചര്യങ്ങള്‍ക്കകത്തുനിന്നുകൊണ്ട്  വികസിപ്പിച്ചു കൊണ്ടേ അതിനു കഴിയൂ.  ഈ സെമിനാറിന്റെ വിഷയപരിധിക്കുള്ളില്‍ അതു പെടുന്നല്ലെങ്കിലും ചില സൂചനകള്‍ നല്‍കാന്‍ ശ്രമിക്കുുന്ന എന്നു മാത്രം.
ലൈംഗികതയുടെ മണ്ഡലം എല്ലായ്‌പ്പോഴും സങ്കീര്‍ണ്ണമാണെന്നു നാം പറഞ്ഞു. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങള്‍ - പ്രണയം, സൗഹൃദം, ദാമ്പത്യം തുടങ്ങിയ എല്ലാ ബന്ധങ്ങളും - ലൈംഗികത, കാമന തുടങ്ങിയ മണ്ഡലങ്ങളും വളരെ അടിസ്ഥാനപരമായ നിര്‍ണ്ണായകശക്തികളാണ്. ഓരോ സമൂഹങ്ങളിലും ഓരോ ചരിത്രഘ'ത്തിലും അവ ജനതയെ സവിശേഷമായി രൂപപ്പെടുത്തുുന്ന. ഒപ്പം സംസ്‌ക്കാരത്തെയും സാഹിത്യത്തെയും. കാമനയുടെ മണ്ഡലങ്ങള്‍ സ്വയം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു. അവ കള്ളം പറയാറില്ല. നമ്മുടെ സാഹിത്യചരിത്രങ്ങള്‍, പ്രത്യേകിച്ചും ആദ്യകാലസാഹിത്യ ചരിത്രങ്ങള്‍ സ്ത്രീയെ, പ്രണയത്തെ, സദാചാരത്തെ, ന്യൂനപക്ഷലൈംഗികതയെ ഒക്കെ എങ്ങനെയെല്ലാമാണ് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്? മേല്പറഞ്ഞ മേഖലകളിലെ യാഥാസ്ഥിതികതയെ അവ സാധൂകരിക്കുകയും പൊളിച്ചെഴുതുകയും ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെ? കൂടുതല്‍ ജനാധിപത്യപരവും ഊര്‍ജ്ജസ്വലവുമായ ഒരു സാംസ്‌ക്കാരികാന്തരീക്ഷം രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിന് ഉതകുന്ന ലിംഗബോധത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളില്‍ ഉണ്ടോ? കീഴാളതയുടെയും പ്രാന്തവല്‍കൃതമായ മറ്റു ന്യൂനപക്ഷങ്ങളുടെയും ലൈംഗികസംവര്‍ഗങ്ങളുടെയും പരിഗണനകളെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടുള്ള ബദല്‍സാഹിത്യചരിത്രരചന എത്രത്തോളം സാധ്യമാണ്? ഇതൊക്കെ പരസ്പരം ഇടയുകയും കൊമ്പുകോര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചോദ്യങ്ങളാണ്. ഇനിയും നാം ചോദിക്കാന്‍ വൈകരുതാത്ത ചോദ്യങ്ങളുമാണ ഒറ്റയടിയ്ക്കുള്ള ഉത്തരം സാധ്യമല്ല. നിരന്തമായ ആരായലുകളിലൂടെ, അഴിച്ചുപണികളിലൂടെയാണതു സാധ്യമാവുക.  ഇവിടെ നടത്തു ന്ന അന്വേഷണം അധികവും ചില ആദ്യകാലസ്ത്രീരചനകളെയും സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളെയും മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്.
ലിംഗജനാധിപത്യത്തിലൂന്നയ ബദല്‍സാഹിത്യചരിത്രരചനയുടെ പ്രതിസന്ധികളും സാധ്യതകളും എതാണ് നമ്മുടെ പ്രശ്‌നമണ്ഡലം. സൂസി താരുവും കെ.ലളിതയും ചേര്‍്ന്ന എഡിറ്റു ചെയ്ത രണ്ടു വോള്യം Women writing In india യില്‍ പറയുന്ന ഒരു സംഗതിയുണ്ട്. സ്ത്രീകളുടെ എഴുത്ത്, അവരുടെ സംഭാവനകളെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ വകയിരുത്തേണ്ടതെങ്ങനെ എന്നതിനെക്കുറിച്ചാണവര്‍ പറയുന്നത്. പുസ്തകങ്ങള്‍ സൂക്ഷിക്കുന്ന, പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ഷെല്‍ഫിനെ ഒരു രൂപകമായി അവര്‍ എടുത്തുകാണിക്കുന്നു. സ്വന്തമായൊരു മുറി എുന്ന വുള്‍ഫ് പറഞ്ഞതിനു സമാന്തരമായുളള ഒരു കോളനിയനന്തരരൂപകമായതിനെ കാണാമെന്നു ഡോ. ജാനകി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ആലീസ് വാക്കറെ പോലെയുള്ള വുമണിസ്റ്റ്‌നിരൂപകര്‍ മുറിയെ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് കറുത്തവര്‍ഗക്കാരികളായ, കീഴാളസ്ത്രീകളുടെ അധ്വാനത്തിന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെയും മണ്ഡലമായ വയലേലകളെ, പൂന്തോട്ടങ്ങളെ, സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഇടമായി In Our Mothers garden ല്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുുണ്ട്. സ്വന്തമായൊരു മുറി പോയിട്ട'് സ്വന്തം ശരീരംപോലും അവകാശപ്പെടാന്‍ കഴിയാത്ത കറുത്തവര്‍ഗ്ഗസ്ത്രീയുടെ കൈവേലകളും അധ്വാനമികവുകളുമാണവരുടെ സര്‍ഗാത്മകത എുന്ന വാക്കര്‍ വാദിച്ചു.
അതിനോടൊപ്പം തന്ന നാം കൂട്ടവായിക്കേണ്ട ഒന്നണ് 1903ല്‍ സുധര്‍മ മാസികയിലൂടെ പുറത്തുവന്ന ജെ. കുഞ്ഞിലക്ഷ്മിയമ്മയുടെ കേരളീയസ്ത്രീകള്‍ക്കൊരുപദേശം എന്ന ലേഖനത്തിലെ സ്വന്തമായൊരു മുറിയ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള ആഹ്വാനം. ഗീതയുടെ എഴുത്തമമ്മമാരില്‍ ഇതിനെ ചരിത്രപരമായും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായും സ്ഥാപിക്കുുന്ന. വിര്‍ജീനിയ വുള്‍ഫിന്റെ ലേഖനത്തിനും കാല്‍നൂറ്റാണ്ടു മുമ്പാണിതെഴുതപ്പെടുന്നത്. പുതിയ കോളനിയനന്തരകാല സാംസ്‌കാരികതയില്‍ ഇത്തരം ലേഖനങ്ങളുടെ വീണ്ടെടുക്കലിലൂടെ ആഗോള സ്ത്രീസാഹിത്യത്തിന്റെയും സ്ത്രീവാദസിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും പരിഗണനാക്രമത്തില്‍ മാറ്റം വരുമെ്ന്ന ഈ ഉദാഹരണത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഗീത പറയുന്നു. (എഴുത്തമ്മമാര്‍, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ട'്, 2014 (പുറം 254). 'അല്ലയോ കേരളീയ സഹോദരിമാരെ' എന്ന സവിശേഷമായ സംബോധനയോടുകൂടിയാണ് പ്രസ്തുത ലേഖനം തുടങ്ങുന്നത്. ഏറ്റവും വിലപ്പെട്ടതു സമയമാണെന്ന ആ സമയത്തെ കേരളീയ സ്ത്രീകള്‍ പുസ്തകവായനയ്ക്കായി ഉപയോഗിക്കണമെുന്നു അവര്‍ അഭിപ്രായപ്പെട്ട'ു. പെണ്ണുങ്ങള്‍ക്ക് സ്വന്തമായൊരു മുറിയെന്ന വാദം ജെ. കുഞ്ഞിലക്ഷ്മിയമ്മ ഇപ്രകാരം അവതരിപ്പിക്കുുന്ന.'വിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ചി'ുള്ള സ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തിനായി ഒരു പ്രത്യേകമുറിയെ ഏര്‍പ്പെടുത്തുന്നതു എത്രയും നന്നയിരിക്കും. ആ മുറി ധാരാളം വായുസഞ്ചാരത്തിനു സൗകര്യമുള്ളതു ആയിരിക്കേണ്ടതു കൂടാതെ സദാ ശുചിയായി സൂക്ഷിക്കേണ്ടതുമാകുന്നു'. സ്ത്രീകള്‍ തന്നത്താനുണ്ടാക്കിയ അലങ്കാരവസ്തുക്കള്‍കൊണ്ട്  ആ മുറിയെ അലങ്കരിച്ചുവെയ്ക്കണമെന്നുകൂടി പറയുന്നു 
കുറേ സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരികളുടെ കൃതികള്‍ പുരുഷന്മാരുടെ കൃതികള്‍ അടുക്കിവെച്ചി'ുള്ള ഷെല്‍ഫിലേക്ക് വെയ്ക്കുമ്പോള്‍ ഒരിയ്ക്കലും സ്ത്രീസാഹിത്യചരിത്രം ഉണ്ടാകുന്നല്ല എവര്‍ (സൂസി താരു, കെ.ലളിത)പറയുന്നു. മറിച്ച് സാഹിത്യമെന്തെന്നു തീരുമാനിക്കുകയും തെരഞ്ഞെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഷെല്‍ഫ് ത ന്ന അഴിച്ചു പണിയേണ്ടതുണ്ട്. കാരണം ചില ഒഴിവാക്കലുകളെക്കുറിച്ച് എല്ലായ്‌പ്പോഴും സ്ത്രീവാദം എടുത്തു പറയുന്നു.  എന്നല്‍ പല പ്രമാണങ്ങളും മൂല്യങ്ങളും നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നതു തന്ന ഈ ഒഴിവാക്കലുകളുടെ, തമസ്‌ക്കരണങ്ങളുടെ, വളച്ചൊടിക്കലുകളുടെ കൂടി അടിസ്ഥാനത്തിലാണ്.

എന്താണ് സാഹിത്യം?
എന്താണു സാഹിത്യം എന്ന ഒരു ചോദ്യമണ്ഡലത്തെ സാഹിത്യചരിത്രം എല്ലാക്കാലത്തും ഉള്ളടക്കുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യചരിത്രങ്ങള്‍ ആധികാരികമായി കരുതുകയും പ്രമാണികരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സാഹിത്യകൃതികളും പ്രസ്ഥാനങ്ങളും ചിരപ്രതിഷ്ഠ നേടുകയും അധീശത്വം കൈവരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സാഹിത്യചരിത്രങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന സാഹിത്യപരത എന്താണ്? അതു തീര്‍ച്ചയായും കാലദേശങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമായി വ്യത്യസ്തമായ ഉത്തരങ്ങളാണ് തരുക. എങ്കിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന ദേശ,കാല,മൂല്യങ്ങള്‍ക്കകത്ത് അവ എങ്ങനെ, എന്തുകൊണ്ട് സ്ത്രീപക്ഷ/സ്ത്രീവിരുദ്ധമാകുന്നു  എന്നൊക്കെയുള്ള അന്വേഷണം പ്രധാനമാണ്.
സംസ്‌കൃതപ്രധാനമായ ഭാഷയും പാണ്ഡിത്യവും അലങ്കാരങ്ങളുമാണ് സാഹിത്യം എന്നു വന്നാലത്തെ സ്ഥിതി വളരെക്കാലം ഉണ്ടായിരുന്നു. അവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മറ്റൊരു വൈരുദ്ധ്യം സംസ്‌കൃതം ഉയര്‍ന്ന ജാതിക്കാര്‍ക്കുമാത്രമാണ് പഠിക്കാന്‍ അവസരമുണ്ടായിരുന്നത് എന്നതാണ്. വേദം ശൂദ്രനും സ്ത്രീക്കും നിഷിദ്ധമായിരുന്നല്ലോ.  സംസ്‌കൃതനാടകങ്ങളില്‍ത്തന്നെ സ്ത്രീകള്‍ പ്രാകൃതത്തില്‍ സംസാരിക്കാനാണ് അനുവദിക്കപ്പെട്ടിരുന്നത് എന്നും ഓര്‍ക്കണം.
നിയോക്ലാസിക്ഘട്ടത്തിലെയും മറ്റും വര്‍ണ്ണനകള്‍, അലങ്കാരങ്ങള്‍, ശൈലികള്‍ ഒക്കെ ഉയര്‍ന്ന സാഹിത്യപരതയുടെ അളവുകോലുകളായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിരുന്നു. വര്‍ണനകള്‍ അധികവും പുരുഷഭാവനാകേന്ദ്രിതമായിരുന്നു. സ്ത്രീസൗന്ദര്യവും സ്ത്രീശരീരവര്‍ണനയും അതില്‍ മുഖ്യമായിരുന്നു. ആ കാലഘട്ടത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്‌ത്രൈണത ഏറെയും ബാഹ്യരൂപമായ ഒരു അസ്തിത്വം മാത്രമായി ചുരുക്കപ്പെട്ടിരുന്നു എന്നു കാണാം. മാത്രമല്ല , അതിലൂടെ സ്ത്രീയുടെ  വസ്തുവല്‍ക്കരണവും നിഷ്‌ക്രിയത്വവും ഭാവനയിലൂടെ ഉറപ്പിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. നിയോക്‌ളാസിസത്തിന്റെ് അഭിരുചി, ഒപ്പം അതിലേക്കു പരിണമിച്ചെത്തുന്ന സാമൂഹികസാഹചര്യങ്ങള്‍ എന്തെല്ലാമാണെന്നും അന്വേഷിക്കണം. ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ കാഴ്ച്ചപ്പാടിലും പുരുഷപ്രവണമായ ദിശകള്‍ എഴുന്നുനില്‍ക്കുന്നു. എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും വ്യവഹാരമണ്ഡലങ്ങളുടെ കൈകാര്യകര്‍തൃത്വം, നിയന്ത്രണം, വിനിമയം എല്ലാം തന്നെ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായിരുന്നു. അത്തരം സാഹചര്യങ്ങള്‍ പുതിയ കാലത്തെയും കൂടി നിര്‍ണ്ണയിച്ചതിനെ മുഴുവന്‍ ചേര്‍ത്താണ് ഡോ. ജെ.ദേവിക സ്വവര്‍ഗസൗന്ദര്യശാസ്ത്രമണ്ഡലം എന്ന് അവരുടെ Woman writing=Man reading  എന്ന കൃതിയില്‍ വിളിക്കുന്നത്. പുരുഷന്മാരും പുരുഷന്മാരും പരസ്പരം കൊണ്ടും കൊടുത്തും ആസ്വദിക്കുന്ന എഴുത്തിന്റെ മണ്ഡലം. അതിന്റെ അനേകം തെളിവുകള്‍ നമ്മുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ലഭ്യമാണ്.
ആണുങ്ങള്‍ ആണുങ്ങളുടെ റോളുകളിലേക്ക് പാകപ്പെട്ട് അതിനെ പുനരുല്‍പ്പാദിച്ച്, അതിനെ സാമൂഹ്യാധികാരത്തിന്റെ മേല്‍നിലയിലേക്കു ഘടിപ്പിച്ചുനടത്തുന്ന സാംസ്‌ക്കാരികസാമൂഹികമേധാവിത്വത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറങ്ങള്‍ തിരയുന്നത് കൗതുകകരമായിരിക്കും. ആണത്തപഠനം ലക്ഷ്യമിടുന്നത് അതാണ്. എന്താണ് ആണത്തം? വെവ്വേറെ കാലത്തും ദേശത്തിലും അത് എങ്ങനെ രൂപമാറ്റം സംഭവിച്ച് ചലിക്കുന്ന ഒന്നായി സ്വയം സ്വരൂപിച്ചു? ആണത്തങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പരസ്പരം രൂപപ്പെടുന്ന സംഘര്‍ഷമേഖലകള്‍ എന്തെല്ലാം? അതായത് കീഴാള ആണത്തം എങ്ങനെ സവര്‍ണ ആണത്തത്തിനു കീഴ്‌പ്പെടുന്നുവെന്നും സവര്‍ണ ആണത്തങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ തന്നെ ഒന്നിന്റെ സ്വവര്‍ഗപരവും മറ്റുമായ അഭിരുചികള്‍ മൂലം അപരത്തെ മേല്‍/കീഴുകള്‍ക്കകത്തു പരസ്പരം നിയന്ത്രിച്ച് ക്രമീകരിക്കുന്നുവെന്നും നാം തിരിച്ചറിയണം.
അതിലുപരി പലപ്പോഴും സവര്‍ണസ്ത്രീയും കീഴാളപുരുഷനും തമ്മിലുള്ള പരസ്പരസംഘര്‍ഷത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അനുഭവപരമായ തിരിച്ചറിവുകള്‍ നമുക്കുണ്ടാവണം. പരമ്പരാഗതസ്ത്രീവാദത്തില്‍ പലപ്പോഴും പ്രതിപക്ഷത്താവുന്ന ആണത്തം ഇവിടെ എങ്ങനെ വായിച്ചെടുക്കണം? ആണത്തത്തിന്റെ ആശയഘടന എത്രത്തോളം 'വിശുദ്ധ'മാണ്? 'നിഷ്‌ക്കളങ്ക'മാണ്? ഇതില്‍ സാഹിത്യരചനകളും സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളും വഹിക്കുന്ന പങ്ക് എന്ത്? നിര്‍മിതിയായിത്തീര്‍ന്ന ആണത്തസ്ഥാപനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായി സാമുദായികഘടനകളെ കാണാമോ? അവയുടെ ആധികാരികത/ വിമര്‍ശനാതീതത്വം എങ്ങനെ പ്രയോഗത്തിലായി? ആണത്തം--> സാമുദായികവല്‍ക്കരണം--> ദേശീയത എന്ന തുടര്‍ക്കണ്ണി എങ്ങനെയെല്ലാം സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളിലൂടെ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നു?
സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളിലെ സ്ത്രീപക്ഷപഠനം സാധ്യമാണോ?
ഒരു കൃതി അതു സാഹിത്യചരിത്രമായാല്‍ കൂടി അതിലെ സ്ത്രീപക്ഷസ്വഭാവം അല്ലെങ്കില്‍ സ്ത്രീവിരുദ്ധസ്വഭാവം - പൊതുവെ പറഞ്ഞാല്‍ ലിംഗനീതി അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ ആ കൃതിയുടെ ഉള്ളടക്കം, ഭാഷ, രൂപം, ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ്. തുടങ്ങിയവ മാത്രമല്ല അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സമഗ്രമായ മൂല്യത്തെത്തന്നെ അഴിച്ചുപണിയേണ്ടിവരും. ഉദാഹരണത്തിന് ദേശീയതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള സാഹിത്യമോ സാഹിത്യചരിത്രമോ ആണെന്നിരിക്കട്ടെ, അതിലെ സാമാന്യമൂല്യം ദേശീയത/ ദേശീയോദ്ഗ്രഥനം ആയിരിക്കെത്തന്നെ അതിനുള്ളില്‍ ഒതുക്കപ്പെട്ട അല്ലെങ്കില്‍ മറച്ചുവെയ്ക്കപ്പെട്ട പലതരം സ്വത്വങ്ങളെക്കുറിച്ച്- സ്ത്രീകള്‍, കീഴാളര്‍, മറ്റു ന്യൂനപക്ഷങ്ങള്‍ - പരിഗണനയുണ്ടോ എന്നതു പ്രധാനമാണ്. നോവല്‍സാഹിത്യചരിത്രമാണെന്നിരിക്കട്ടെ, സാമുദായികനോവലുകളെ, രാഷ്ട്രീയ, ഹാസ്യ, കുടുംബനോവലുകളെ ഒക്കെ നാം വര്‍ഗീകരിക്കുന്നു, പഠിക്കുന്നു. അവിടെ സാമാന്യ അടിസ്ഥാനതലമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സമുദായ/രാഷ്ട്രീയ കുടുംബമൂല്യങ്ങള്‍ എങ്ങനെ സ്ത്രീയെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നു, ഒഴിവാക്കുന്നു, വളച്ചൊടിക്കുന്നു എന്നത് വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടിവരും. സമുദായത്തിന്റെ വരേണ്യവല്‍ക്കരണം സ്ത്രീമൂല്യങ്ങളെ പ്രത്യേകരീതിയില്‍ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നതിലൂടെ, ചിട്ടപ്പെടുത്തി ഒതുക്കുന്നു എന്നതിനാല്‍ ലൈംഗികത, പ്രണയം, സദാചാരം തുടങ്ങിയവയില്‍ സ്ത്രീക്ക് വിവേചനം ഉണ്ടാകും. ലിംഗക്രമീകരണങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങള്‍ തെളിവുകളോടെ അപഗ്രഥിക്കാന്‍ നോവല്‍ചരിത്രകാരര്‍ ബാധ്യസ്ഥരാണ്. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ നായികാകേന്ദ്രിത നോവലുകള്‍ ശാരദ, ഇന്ദുലേഖ, ഇന്ദുമതീസ്വയംവരം, പറങ്ങോടീപരിണയം മുതലായവ പറയുന്ന നോവല്‍ചരിത്രം ദേശ/രാഷ്ട്ര/കുടുംബസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കകത്ത് സ്ത്രീകാമനകള്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ ചരിത്രം കൂടിയാണ്. സ്ത്രീകള്‍ സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ച് അധീശമൂല്യങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചു വെച്ച ആധികാരിക റോളിന്റെ ഘടനയിലേക്ക് സ്വയം പരുവപ്പെട്ടതിന്റെ, പുറത്താക്കപ്പെട്ടതിന്റെ ഒക്കെ ചരിത്രം കൂടിയാണത്.
എങ്ങനെയാണ് കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമായ, സവിശേഷവും കൃത്യവുമായ ലൈംഗികക്രമീകരണത്തിലൂടെ സമുദായഘടനകള്‍ സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ടത് എന്നത് മറ്റൊരു അന്വേഷണവിഷയമാണ്. വിപുലമാണത്. ദമിതമായ ലിംഗസ്വത്വങ്ങള്‍ സാമൂഹ്യജീവിതത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലുണ്ട.് അവ സാഹിത്യങ്ങളിലും കുറെയേറെ ദൃശ്യമാണ്. എന്നാല്‍ സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളുടെ കഥയെന്താണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്? അവയിലെ എഴുത്തിന്റെ/ആണത്തമൂല്യങ്ങള്‍, പരികല്‍പനകള്‍, മറ്റു സാംസ്‌കാരികകോയ്മകള്‍ ഒക്കെ വേറൊരു ലോകത്തെക്കുറിച്ചു നമുക്കു സൂചന ന്‌ലകുന്നു.  സൂക്ഷ്മജനാധിപത്യത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ മാത്രമാണ് ഈ അന്വേഷണം നടക്കുക. പ്രണയം, ലൈംഗികത, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങള്‍, ന്യൂനപക്ഷലിംഗപദവി, ആണത്തനിര്‍മിതി, പ്രത്യുല്‍പാദനം, പാതിവ്രത്യം, സ്ത്രീധനം, കുടുംബമൂല്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങി അനേകം വിഷയങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളെ അപഗ്രഥിക്കുമ്പോഴാണിതു തെളിഞ്ഞു കിട്ടുക.
കവിയും കവിതയും - പ്രമാണീകരണം നടന്നതെങ്ങനെ?
ലിംഗനീതിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള സാഹിത്യചരിത്രനിര്‍മിതി നടത്തുന്ന ഒരാളുടെ ബാധ്യത സാഹിത്യപ്രമാണങ്ങളിലെ സവിശേഷമായ പരികല്പനകളും മൂല്യങ്ങളും എങ്ങനെയെല്ലാമാണ് സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടത് എന്ന അന്വേഷണവും കൂടിയാണ്. മഹാകവി എന്ന പ്രയോഗം തന്നെ എടുക്കുക. അതില്‍ ഒരു സ്ത്രീയില്ല. സ്ത്രീകള്‍ മഹാകാവ്യം എഴുതിയിട്ടുണ്ടോ ഇല്ലയോ എന്ന വസ്തുതാപരമായ തെളിവിനേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ് മഹാകവി എന്ന ബിരുദനിര്‍ണയനത്തിലടങ്ങിയ ഉന്നതസ്ഥാനം. കുമാരനാശാന്‍ മുതല്‍ വളരെപ്പേര്‍ - ഇടശ്ശേരിയും വൈലോപ്പിള്ളിയും ജി.യും പി.യും ഒന്നും തന്നെ മഹാകാവ്യമെഴുതാതെ തന്നെ മഹാകവി എന്നു വിളിക്കപ്പെട്ടവരാണ്. എന്നാല്‍ മഹാകവി ബാലാമണിയമ്മയെന്നോ മഹാകവി കടത്തനാട്ട് മാധവിയമ്മയെന്നോ പറയാറില്ല. ക്ലാസിക്/നിയോക്ലാസിക്ഘട്ടങ്ങളിലെ സാഹിത്യവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ നിന്നും ഊറിത്തെളിഞ്ഞ് ഉറച്ചുപോയ ഒരു സാഹിത്യപട്ടമാണ് മഹാകവി എന്നത്. കവി എന്ന വാക്കു പുരുഷനുവേണ്ടി ഉപയോഗിച്ച് ഉറച്ചുപോയിരിക്കുന്നു. 30-40 കളോടെ കവയിത്രി എന്ന വാക്ക് പ്രചാരത്തിലുണ്ടെങ്കിലും ഈയടുത്തകാലത്ത് അതിനെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നതായാണ്  കണ്ടുവരുന്നത്. പെണ്‍കവി, സ്ത്രീകവി എന്ന പ്രയോഗങ്ങള്‍ ഇടക്കാലത്ത് കടന്നുവരുകയും ചെയ്തു. കവയിത്രി എന്ന പ്രയോഗത്തെ അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ അപലപിച്ചിരുന്നു. കവി എന്നുതന്നെ പ്രയോഗിക്കാനാണദ്ദേഹം ഇഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നത്. കവയിത്രി എന്നതിലെ ലിംഗസൂചന എഴുത്തുകാരികള്‍ക്കു ഗുണം ചെയ്യുന്നില്ലെന്നു പലരും പറയുന്നു. ലേഡി ഡോക്ടര്‍ എന്ന വിശേഷണം അവരുടെ തൊഴില്‍ശേഷിയെ കുറച്ചു കാണിക്കുന്നതായാണ് അനുഭവപ്പെടുക. ഇതും ഏതാണ്ട് അങ്ങനെത്തന്നെ. സാഹിത്യനിപുണന്‍, സദസ്യതിലകന്‍ എന്നും മറ്റുമുള്ള വേറെയും ബിരുദനാമങ്ങളുണ്ട.്
മഹാകവി എന്നതുമാത്രമല്ല അത്തരം ഉയര്‍ന്ന ബിരുദങ്ങള്‍ അധികവും പുരുഷ എഴുത്തുകാരെ മാത്രം ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളവയായിരുന്നു. കവിസാമ്രാട്ട്, കവിരാജന്‍, കവിപുംഗവന്‍, കവിസാര്‍വ്വഭൗമന്‍, സരസകവി, കവികേസരി, കവികുലകിരീടമണി, കവിരാജന്‍, കവികുലേന്ദ്രന്‍,  മുതലായവ വിശേഷണങ്ങള്‍ എല്ലാം സൂക്ഷ്മാംശത്തില്‍  പൗരുഷം, രാജ്യം, കുലം, അധികാരം എന്നിവയെ ഉള്ളടക്കുന്നവ തന്നെ. എന്നാല്‍ സ്ത്രീവിദൂഷികളില്‍ ചിലരെയെങ്കിലും  പണ്ഡിതരത്‌നം, പണ്ഡിതരാജാ പോലുള്ള ബഹുമതികള്‍ നല്‍കി ആദരിച്ചിരുന്നു. സാമൂതിരിക്കോവിലകത്തെ മനോരമത്തമ്പുരാട്ടി, കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ക്കോവിലകത്തെ കൊച്ചിക്കാവ് തമ്പുരാട്ടി അങ്ങനെ ചിലര്‍ക്കെല്ലാം ഇതു ലഭ്യമായിട്ടുണ്ട്. ഇവരില്‍ പലരും അധ്യാപികമാരായിരുന്നു. അധ്യാപനം എന്നത് പുരുഷാധിപത്യസമൂഹത്തില്‍ വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ട സ്ത്രീധര്‍മത്തോട് ചേര്‍ന്ന് നില്ക്കുന്ന ഒന്നാകയാല്‍ കൂടി ആയിരിക്കണം, അനുനയം, പരിപാലനം, ശിക്ഷണം ഒക്കെയടങ്ങുന്ന ക്ഷമാപൂര്‍ണമായ പ്രവൃത്തിയാകയാല്‍ക്കൂടിയാവണം അവര്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടത്. നിര്‍ദ്ദിഷ്ഠമായ ധര്‍മശാസ്ത്രങ്ങളും വേദപുരാണങ്ങളും വ്യാകരണങ്ങളും പഠിപ്പിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യവും സ്വേഛയും കവികര്‍മത്തിലുണ്ട്. സദാചാരത്തിന്റെ മുറുക്കം കുറഞ്ഞമേഖലയുമാണത്, എന്ന വ്യത്യാസം കൂടിയുണ്ട് അതില്‍.
അമ്മത്തമ്പുരാന്‍,  പണ്ഡിതരാജാ  മുതലായ ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങള്‍ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നവയാണ്. ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ വ്യകരണപരമായി പുരുഷസൂചനയുള്ള നാമ,വിശേഷണരൂപങ്ങള്‍ ആണിവ. എന്നാല്‍ അവ വ്യവഹാരത്തില്‍ സ്ത്രീസൂചന ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നവയാണ്. ഇക്കുവമ്മത്തമ്പുരാന്‍, പൂരംതിരുന്നാള്‍ അമ്മത്തമ്പുരാന്‍ എന്നിങ്ങനെ സവര്‍ണരും സുചരിതകളുമായ സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ച് കെ.നാരായണമേനോന്‍ 'സുചരിത'കളുടെ അവതാരികയില്‍ പറയുന്നുണ്ട്.  ഇതുപോലെ ഒരു പക്ഷേ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ കവി എന്ന പ്രയോഗവും  സ്ത്രീകളെ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്ന മട്ടില്‍ വ്യവഹരിച്ചിരുന്നിരിക്കാം എന്നാലോചിക്കാനാണ്  അതു നമ്മളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. എങ്കില്‍ എവിടെ വെച്ചാണ് കവി എന്നത് സ്ത്രീയെ ഒഴിവാക്കി പുരുഷനെ മാത്രം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഘടനയിലേക്ക് കൃത്യമായി പരിനിഷ്ഠിതപ്പെട്ടത്?  കവിതയെഴുതുന്നയാള്‍ ആരാവട്ടെ അയാള്‍ കവിയെന്നും  കവയിത്രിയെന്നുമായി ലിംഗഭേദനിഷ്ഠമായി വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടത് എന്നു മുതല്‍ക്കായിരിക്കും? മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സമുദായവല്‍ക്കരണത്തിലെ ചിട്ടകള്‍ക്കും ക്രമീകരണങ്ങള്‍ക്കും അതില്‍ നിശ്ചയമായും പങ്കില്ലേ?  സീയിംഗ് ലൈക്ക് എ ഫെമിനിസ്റ്റ്  എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ നിവേദിതാമേനോന്‍ ഒയാവുമിയെ ഉദ്ധരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം ഇതുമായി ചേര്‍ത്തുവെക്കാം. പടിഞ്ഞാറന്‍ ആഫ്രിക്കയില്‍ ലിംഗനിരപേക്ഷമായ പദമാണ് വ്യാപാരിയെന്നത്. അതില്‍ സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും ഉള്‍പ്പെടും. പക്ഷേ, ഇതിനെക്കുറിച്ചു പഠിച്ച യൂറോപ്യന്‍ പഠിതാക്കള്‍ സ്ത്രീകളായ വ്യാപാരികളെ മാര്‍ക്കറ്റ് വുമണ്‍ എന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിലെ ലിംഗസൂചനയെക്കുറിച്ചാണവര്‍ പറയുന്നത്.
കവിതയുടെ ലിംഗം
മറ്റൊരു കൗതുകകരമായ വസ്തുത കവി പുരുഷനായും കവിത സ്ത്രീയായും ആണ് സങ്കല്പിക്കപ്പെട്ടതെന്നാണ്. കാവ്യാംഗന എന്ന പ്രയോഗം ഇന്നും മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍നിന്നും മാഞ്ഞുപോയിട്ടില്ല.
'കാല്യലസജ്ജല കന്യക
കനകക്കതിരുകള്‍ കൊണ്ടൊരു കണിവെയ്‌ക്കേ….' 
എന്നു ചങ്ങമ്പുഴ പാടി. അദ്ദേഹത്തിന് കവിത സ്ത്രീയും കന്യകയും നര്‍ത്തകിയും കാമുകിയുമൊക്കെയാണ്. പാശ്ചാത്യകാവ്യസങ്കല്‍പത്തിലും കാവ്യദേവത (ങൗലെ) സ്ത്രീയാണല്ലോ. സംസ്‌കൃതകാവ്യമീമാംസയില്‍ കാവ്യപ്രയോജനത്തെക്കുറിച്ചു ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന മമ്മടന്‍
 'കാവ്യംയശസ്സേളര്‍ത്ഥകൃതേ,
 ശിവേതരക്ഷതയേ,
 സദ്യഃ പരനിര്‍വൃതയേ,
കാന്താസമ്മിതതയോരുപദേശയുജേ' (കാവ്യപ്രകാശം)
എന്നാണു പറയുന്നത് കവിത ഭാര്യയാണെന്നും അവളുടെ സ്‌നേഹപൂര്‍ണമായ ഉപദേശത്തിനു സമാനമാണ് കവിതയെന്നും വരുമ്പോള്‍ കവി/വായനക്കാരന്‍ ഒരു പുരുഷന്‍ തന്നെയല്ലേ?
'കവിതാരസചാതുര്യം  വ്യാഖ്യാതാ വേത്തി ന കവി
സുതാസുരതസാമര്‍ത്ഥ്യം ജാമാതാ വേത്തി ന പിതാ' മുതലായിടത്തും
'വനിതാ ഗ്രന്ഥം ചൈവ പരഗതാ ഗതാ'  എന്നിടത്തും
'കവിതാ വനിതാ ചൈവ സ്വയമേവാഗതാ' എന്നിടത്തുമൊക്കെ വ്യക്തമായി സ്ത്രീയും  സാഹിത്യവുമായുള്ള സാത്മീകരണമാണ് നടക്കുന്നത്. അതിലൂടെ സാഹിത്യത്തിന്റെ നിയന്താവും പരികര്‍മിയുമായ പുരുഷസ്വത്വവും കൂടുതല്‍ മിഴിവോടെ ധ്വനിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കര്‍ത്താവ് പുരുഷനും കര്‍മം സ്ത്രീയും കവിത/സാഹിത്യം/എഴുത്ത് എന്നത് ക്രിയ ആയും ക്രമീകരിക്കുന്ന ഒരു ഘടന ഇവിടെ നാം കാണുന്നു. ധ്വനിചര്‍ച്ചയിലും
 'പ്രതീയമാനം പുനരന്യദേവത്
വസ്ത്വസ്തി വാണിഷം മഹാകവീനാം
യത്തദ് പ്രസിദ്ധാവയവമാതിരിക്താം
വിഭാതി ലാവണ്യമിവാംഗനാസു'  എന്നു പറയുന്നു. കൃഷ്ണഗാഥയെക്കുറിച്ച് സാഹിത്യപഞ്ചാനന്‍ പി.കെ. നാരായണപിള്ള പറയുന്നതില്‍ ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയുണ്ട്. 'കേരളഭാഷാവനിതയ്ക്കുള്ള ആഭരണങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും പഴക്കവും തിളക്കവും കൂടുന്ന ഒന്നാണ് കൃഷ്ണഗാഥ'. ദ്വിതീയാക്ഷരപ്രാസത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭത്തില്‍,
'വാസന്തീ മധുവാര്‍ന്ന വാക്കിനു
സജാതീയദ്വിതീയാക്ഷര പ്രാസം
ചേര്‍പ്പതു കൈരളീ മഹിളതന്‍
മംഗല്യമാണോര്‍ക്കണം' എന്നാണ് കേരളവര്‍മ്മ എഴുതിയത്. വിവര്‍ത്തനസങ്കല്പങ്ങളില്‍ മെനാജ് എന്ന ഫ്രഞ്ച്  പണ്ഡിതന്റെ പൊതുവെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന വാക്കുകള്‍ - 'വിവര്‍ത്തനം സുന്ദരിയെങ്കില്‍ വിശ്വസ്തയല്ല; വിശ്വസ്തയെങ്കില്‍ സുന്ദരിയല്ല'- ഇതു ഒരു ചാരിത്ര്യപ്രശ്‌നമായി കാണുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ബാര്‍ബാറാ ജോണ്‍സണ്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു ശ്ലോകം
'സംഗീതം സാഹിത്യമപി
സരസ്വത്യാസ്തനദ്വയം
ഏകതാലോചനാമൃതം
അന്യദാപാദമധുരം' ഇവിടെയൊക്കെ കവിത സ്ത്രീയും സ്ത്രീശരീരവുമായിത്തീരുന്നു. ഇവ ചില പരിചിത ഉദാഹരണങ്ങള്‍ മാത്രം. ഈ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ വിസ്തരിച്ചത് സാഹിത്യത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും കവിതയില്‍ പുരുഷഭാവനയിലൂടെ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെട്ട നിഷ്‌ക്രിയയും നിശ്ചേതനയുമായ സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ കണ്ടെടുക്കാനാണ്.
എഴുത്തുകാരികള്‍: വിവേചനത്തിന്റെ മുഖങ്ങള്‍
ഇനി എഴുത്തുകാരികള്‍ക്ക് നേരെയുള്ള വിവേചനവും അടിച്ചമര്‍ത്തലുമായവ പ്രത്യക്ഷീകരിച്ചതെങ്ങനെ എന്നു നോക്കാം.
ഈ സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ ആണ്‍പാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെയുള്ള മറുപടിയാണ്. തോട്ടയ്ക്കാട്ട് ഇക്കാവമ്മയുടെ വരികള്‍.
'മല്ലാരിപ്രിയയായ ഭാമ സമരം ചെയ്തീലയോ തേര്‍ തെളി-
ച്ചില്ലേ പണ്ടുസുഭദ്ര പാരിതു ഭരിക്കുന്നില്ലേ വിക്‌ടോറിയാ?
മല്ലാക്ഷീമണികള്‍ക്കു പാടവമിവയ്‌ക്കെല്ലാം ഭവിച്ചീടുകില്‍
ചൊല്ലേറും കവിതയ്ക്കുമാത്രമിവരാളല്ലെന്നു വന്നീടുമോ? '
എന്നവര്‍ ചോദിച്ചിരുന്നു. അതിനുനേരെ വെണ്മണിക്കവികളിലാരോ, (മഹനാണെന്നു കരുതപ്പെടുന്നു.)
'തരുണീ മണി കവയ്ക്കു കവയ്ക്കട്ടെ വൃത്തം'
('കവനമണി കവയ്ക്കട്ടെ, കാണട്ടെ വൃത്തം') എന്ന് അശ്ലീലമായി മറുപടി പറഞ്ഞതായും പറയുന്നു. അമ്പാടി കുഞ്ഞുകൃഷ്ണപൊതുവാളിന്റെ കൊണ്ടാടപ്പെട്ട ഒരു ശ്ലോകം അദ്ദേഹം തന്നെ സമീപിച്ച ഒരു എഴുത്തുകാരിയ്ക്ക് മറുപടിയായി നല്‍കിയ ദ്വയാര്‍ത്ഥശ്ലോകമാണ്. എഴുത്തുകാരി എന്ന പുതിയ സ്വത്വസംവര്‍ഗത്തോടുള്ള സമീപനം ഇവിടെയുമുണ്ട്. ആ എഴുത്തുകാരി ആരെന്ന് ശ്ലോകം ഉദ്ധരിക്കുന്ന ഉള്ളൂര്‍ പറയുന്നില്ല. അവര്‍ എഴുതിയ ശ്ലോകത്തെക്കുറിച്ചും നമുക്കറിയില്ല. പൊതുവാളിന്റെ മറുപടിശ്ലോകം ഇങ്ങനെയായിരുന്നു.
'തരുണീമണി,  മേലിലിത്തരം കൊ-
ളളരുതാതുളളവ തീര്‍ത്തുകൊണ്ടിരുന്നാല്‍
മുറിമുണ്ടുകളല്ല, നല്ല വേലി
ത്തറികൊണ്ടൊന്നുതരും തരം വരുമ്പോള്‍.' ഉള്ളൂര്‍ ഈ സംഭവത്തെ വിശദീകരിക്കുന്നത് ഒട്ടും ജനാധിപത്യരീതിയിലല്ല മറിച്ച് പൊതുവാള്‍, ആ പാവത്തെ ക്ഷീണസത്വയാക്കി മടക്കി അയച്ചു എന്നാണ്. (ഢീഹ.4. ു.99)
സ്ത്രീകളുടെ സാഹിത്യസൃഷ്ടികളെ അവരുടെ ശരീരത്തെപ്പോലെ തന്നെ ഗണിക്കുന്ന രീതിയാണിവിടെ നാം കാണുന്നത്. മറ്റൊന്ന് പുരുഷാധിപത്യഗര്‍വ്വും. ഇത് ഇന്നും അങ്ങനെത്തന്നെ തുടരുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവാണ് ചരിത്രകാരി റൊമീലാഥാപ്പറുടെ വെബ്‌സൈറ്റില്‍ അവരെ വേശ്യയെന്നു വിളിച്ച് അധിഷേപിച്ചുകൊണ്ട് കമന്റുചെയ്തതും മറ്റും.  (ഇക്കാര്യം ആനിസെയ്ദി 'അണ്‍ബൗണ്ട്' എന്ന കൃതിയുടെ ആമുഖത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്.) മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കൃതികള്‍ വായിച്ച് തെറിക്കത്തുകള്‍ എഴുതിയ സംഭവങ്ങള്‍ മലയാളി വായനാചരിത്രത്തിലുമുണ്ട്.
അക്കാലത്തെ സ്ത്രീരചനകളെ ആസ്ഥാനസാഹിത്യകോവിദന്മാര്‍ എത്രമാത്രം അസഹിഷ്ണുതയോടെയാണ് കണ്ടത് എന്നതു വ്യക്തമാക്കുന്ന ഒരു ഉദാഹരണം ലക്ഷ്മീഭായി മാസികയില്‍ വായിച്ചതോര്‍ക്കുന്നു. പട്ട്‌ളില്ലത്തു പാര്‍വ്വതിയമ്മയുടെ 'മലയാളഭാഷയും നായര്‍സ്ത്രീകളും' എന്ന ഒരു ലേഖനപരമ്പരയാണിവിടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചിയെയും തോട്ടയ്ക്കാട്ട് ഇക്കാവമ്മയെയും പറ്റിയാണ് പ്രധാനമായും അതില്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്നത്. ലേഖനത്തിന്റെ തലക്കെട്ടുതന്നെ നായര്‍ സ്ത്രീയെന്ന ജാതിസ്വത്വത്തെ പുരസ്‌ക്കരിക്കുന്നു എന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. 'നായര്‍ വനിതമാര്‍ക്കെന്നല്ല; ഇതരജാതി സ്ത്രീകള്‍ക്കും നടുനായകമായി ……' എന്നാണ് ഇക്കാവമ്മയെക്കുറിച്ച് പാര്‍വ്വതിയമ്മ എഴുതിയത്. നായര്‍സ്ത്രീകളോടുള്ള അധികബന്ധത്തെക്കാളുപരി, എഴുത്തുകാരിയുടെ സാമാന്യസാമൂഹികതയോടുള്ള ബന്ധത്തെയും സ്ത്രീവര്‍ഗത്തോടുള്ള ധാര്‍മികമായ  കടപ്പാടിനെയും വിദൂരമായിട്ടാണെങ്കിലും ഇതരജാതി എന്നപദം കൊണ്ട് വിവക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അതിലുപരി ഈ ലേഖനം നായര്‍-നമ്പൂതിരി സമുദായങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ വര്‍ധിച്ചുവന്നിരുന്ന സാമുദായികസ്പര്‍ദ്ധയിലേക്കും കൂടി വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നുണ്ട്. ഇക്കാവമ്മയുടെ സുഭദ്രാര്‍ജ്ജനം നാടകം വായിച്ച വെണ്മണിമഹന്റെ ആശങ്കകലര്‍ന്ന പ്രതികരണത്തെ അവര്‍ അപലപിക്കുന്നുമുണ്ട്- മഹന്‍ പ്രതികരിച്ചതിങ്ങനെയത്രെ: 'ശൂദ്രര്‍ക്ക്, അതുതന്നെ ഒരു പെണ്ണിന് കവിതയുണ്ടാക്കാറായി. അതും നാടകം. ഏതായാലും ഇനി അടങ്ങിയൊതുങ്ങിയിരുപ്പാനല്ല ഭാവം' ഇക്കാവമ്മയുടെ കൃതി മന്നാടിയാരുടേതെന്നു വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുവാനുള്ള ശ്രമത്തെയും പാര്‍വ്വതിയമ്മ കണക്കറ്റു പരിഹസിക്കുന്നു. 
സാഹിത്യചരിത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യേണ്ട മറ്റൊരു വിഷയത്തിലേക്കാണ് ഇതു നമ്മെ നയിക്കുന്നത്. അതായത് കേരളത്തിലെ വരേണ്യരുടെ സമുദായവല്‍ക്കരണം, സാമുദായികശാക്തീകരണം എങ്ങനെ സാഹിത്യത്തിലൂടെ നടപ്പിലാവുന്നു എന്നും അതില്‍ത്തന്നെ സ്ത്രീകളെ അതിനു വിധേയമാക്കിയതെങ്ങനെയെന്നും ഇതു പുറത്തുകൊണ്ടുവരും. പട്ട്‌ളില്ലത്തു പാര്‍വ്വതിയമ്മ, നായര്‍സ്ത്രീ എന്ന സ്വത്വസ്ഥാപനത്തിനായി വീറോടെ പൊരുതുമ്പോള്‍ അത് ആവശ്യമായി വന്നിരുന്ന ഒരു സമ്മര്‍ദ്ദഘട്ടം നമ്മുടെ മുന്നില്‍ തെളിയുന്നുണ്ട്. നായരുടെ സാംസ്‌ക്കാരികകര്‍തൃത്വം, അധികാരികര്‍തൃത്വം പൊരുതിനേടിയതാണെന്ന് ഈ ലേഖനം മാത്രമല്ല, മലയാളി മെമ്മോറിയലുള്‍പ്പെടെയുള്ള പല പ്രക്ഷോഭങ്ങളും മറ്റനവധി രേഖകളും നമ്മോടു പറയുന്നു. ഇപ്രകാരം ബ്രാഹ്മണിക്/സവര്‍ണ/പുരുഷമേല്‍ക്കോയ്മയെ വെല്ലുവിളിച്ചും വിലപേശിയുമാണ് നായര്‍ സ്വത്വം തങ്ങളുടെ സാംസ്‌കാരികതയെ സ്ഥാപിച്ചത്. 
ഹിന്ദു, ക്രിസ്ത്യന്‍ സാമുദായിക രൂപീകരണത്തിലും അക്കാലത്തെ സാഹിത്യകൃതികള്‍ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. സദാചാരം, കുടുംബം, ലൈംഗികത തുടങ്ങിയ മണ്ഡലങ്ങളെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഇത് സാധ്യമായത്. സദാചാരശതകം, സുചരിതകള്‍, സന്മാര്‍ഗചന്ദ്രിക, സന്മാര്‍ഗമഞ്ജരി, ദുഷിപര്‍വം, മോക്ഷമാര്‍ഗം, ജ്ഞാനോദയം തുടങ്ങി അനേകം കൃതികള്‍ സദാചാരത്തെ സമുദായവല്‍ക്കരണപ്രക്രിയയുടെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടതെങ്ങിനെ എന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു. പുതിയ കാലത്തുനിന്ന് പി.കെ. രാജശേഖരനും മറ്റും എഴുത്തിലെ ദളിത്‌വാദത്തെ (ദലിത്‌വാദം: ദലിത് വിരുദ്ധതയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം) പരിഹസിച്ച് പുറന്തള്ളുമ്പോള്‍ അതെത്രമാത്രം ചരിത്രവിരുദ്ധമാണെന്നും ജനാധിപത്യവിരുദ്ധമാണെന്നും കൂടി തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്; അതവിടെ നില്‍ക്കട്ടെ. 
മലയാളിസ്ത്രീ എഴുതിയ ആദ്യത്തെ യൂറോപ്യന്‍ യാത്രാവിവരണമായ 'ഞാന്‍ കണ്ട യൂറോപ്പിനെ' സഞ്ജയന്‍ പരിഹസിച്ചതെങ്ങിനെ എന്നു നമുക്കറിയാം. അതേപോലെ തരവത്ത് അമ്മാളുഅമ്മയെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യബോധമുള്ള സ്ത്രീകളെ പ്രസംഗക്കാരികളെന്ന് ശകാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ബി. കല്ല്യാണിയമ്മയുടെ വ്യാഴവട്ടസ്മരണകള്‍ അക്കാലത്ത് വാനോളം പുകഴ്ത്തപ്പെട്ടു. തന്റെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചും രാമകൃഷ്ണപിള്ളയുമായുള്ള സഹവാസത്തെക്കുറിച്ചുമാണതില്‍ അവര്‍ എഴുതിയത്. വ്യാഴവട്ടസ്മരണകളും ഞാന്‍ കണ്ട യൂറോപ്പും പരിഗണിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ വ്യത്യാസം ദേവിക എടുത്തു പറയുന്നു.  ഒരാള്‍ ഭര്‍തൃപൂജയില്‍ ഊന്നിയപ്പോള്‍ മറ്റേയാള്‍ സ്വതന്ത്രസഞ്ചാരത്തിന്റെ അനുഭൂതികള്‍ക്കാണ് പ്രാധാന്യം കൊടുത്തത്.
ഭാഷാചരിത്രകാരനായ പി.ഗോവിന്ദപ്പിള്ള കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചിയെ പ്രശംസിക്കുന്നവിധം  നോക്കുക: 'കൈകൊട്ടിക്കളിയിലുള്ള വിദഗ്ധതയും നൂതനസമ്പ്രദായത്തില്‍ അവര്‍ ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ള കളിപ്പാട്ടുകളും അതിശയിക്കത്തക്കതാണ്. വിലയേറിയ സമയത്തെ അവര്‍ ഗൃഹഭരണാദികളിലും മറ്റും വ്യയംചെയ്യുന്നതിനോടുകൂടി കവിതാരചനയിലും ഗ്രന്ഥപ്രചാരത്തിലും സംഗീതസാഹിത്യാദികളിലും കൂടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിവരുന്നത് വളരെ ആശ്ചര്യം'- ഇവിടെ സ്ത്രീയുടെ സ്വാഭാവികമായ ഇടം ഗൃഹമാണ്. സ്വാഭാവികമായ പ്രവൃത്തി ഗൃഹഭരണമാണ് എന്ന വാദത്തിനു മുകളിലാണ് പ്രശംസയെ ഉറപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്നതു ശ്രദ്ധിക്കണം. തോട്ടയ്ക്കാട്ട് ഇക്കാവമ്മയെക്കുറിച്ച് സി.പി.അച്ചുതമേനോന്‍ പറയുന്ന സന്ദര്‍ഭം ഇതോടു ചേര്‍ത്തു വായിക്കേണ്ട ഒന്നാണ്. ഇക്കാവമ്മയെ പ്രശംസിക്കുകയും അതിലുപരി അവരെ സ്ത്രീജാതിയിലെ തുഞ്ചത്തെഴുത്തച്ഛന്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, മേനോന്‍. എന്നാല്‍ സ്ത്രീയാണെന്നുള്ള പ്രത്യേക പരിഗണനയെ പൂര്‍ണമായും എതിര്‍ക്കുകയാണ് സി.പി.അച്ചുതമേനോന്‍ ചെയ്യുന്നത്. ഗൃഹഭരണാദികള്‍ കൊണ്ടുള്ള  സല്‍പ്പേരുകൊണ്ട് തൃപ്തരാകാതെ സാഹിത്യരംഗത്തെ കീര്‍ത്തികൂടി ആഗ്രഹിക്കുന്ന സ്ത്രീകള്‍ പ്രത്യേക പരിഗണന അര്‍ഹിക്കുന്നില്ലെന്നും ഉന്നതസാഹിത്യത്തിന്റെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ പാലിച്ചാല്‍ മാത്രമേ അവര്‍ക്കു പ്രശസ്തി ലഭിക്കുകയുള്ളൂ എന്നും അദ്ദേഹം വാദിച്ചു.  സല്‍പ്പേര് എന്നതിനെക്കുറിച്ചുളള ആണ്‍/പെണ്‍ ഭേദവിചാരത്തില്‍ ഗാര്‍ഹികവൃത്തിക്കുള്ള ഊന്നല്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. ഇതൊക്കെ പഴയ കാലത്തായിരുന്നുവെങ്കില്‍ 90കളില്‍ കെ.പി.അപ്പന്‍ ഒരുപടികൂടിക്കടന്ന് വിമര്‍ശനം പുരുഷകലയാണ് എന്ന ലേഖനത്തിലൂടെ സൈദ്ധാന്തികമായിത്തന്നെ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയെ പ്രക്ഷേപിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. എം. ലീലാവതിയപ്പോലെ പ്രഗത്ഭയായ ഒരു നിരൂപക തിളങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന സമയത്താണിങ്ങനെ വിധിപ്രസ്താവരൂപേണ എഴുതുവാന്‍ അദ്ദേഹം ധൈര്യപ്പെട്ടത്. 
'എന്റെ കഥ'യെത്തുടര്‍ന്നും മതംമാറ്റത്തിനുശേഷവും മലയാളിയുടെ സദാചാരവിചാരണ വളരെയധികം നേരിട്ട എഴുത്തുകാരിയാണ് മാധവിക്കുട്ടി. രാജലക്ഷ്മിയുടെ എഴുത്ത് തന്റെ സമാകാലികരും ബന്ധുക്കളും നാട്ടുകാരുമൊക്കെയായ വായനക്കാരുടെ എതിര്‍പ്പിനെത്തുടര്‍ന്ന്, നിര്‍ത്തേണ്ടിവരുകയും അവര്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. ഒളിവില്‍ തമാസിച്ചുകൊണ്ട് ആത്മകഥ(ആമേന്‍) എഴുതേണ്ടിവന്ന ചുരുക്കംപേരില്‍ ഒരാളായിരിക്കും സിസ്റ്റര്‍ ജെസ്മി. ആത്മകഥയുടെ പേരില്‍ സഭയില്‍ നിന്നും, കുടുംബാംഗങ്ങളില്‍ നിന്നുപോലും വലിയ വിമര്‍ശനം നേരിടേണ്ടി വന്നു അവര്‍ക്ക്. നളിനി ജമീല എഴുത്തുകാരി എന്ന നിലയില്‍ രംഗത്തുവന്നപ്പോള്‍, സാഹിത്യത്തില്‍ കൂസലെന്യെ സ്ത്രീപുരുഷകാമനകളെക്കുറിച്ച് എഴുതിയ എം. മുകുന്ദനെപ്പോലെയൊരാള്‍ അവരെ വല്ലാതെ ആക്രമിച്ചിരുന്നു. മലയാളിയുടെ നവ ആസക്തികള്‍ എന്ന പേരില്‍ ഒരു ലേഖനം തന്നെ അദ്ദേഹം മാതൃഭൂമിയില്‍ എഴുതി. അവരുടെ ആത്മകഥ ടെക്സ്റ്റുബുക്കായി പരിഗണിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ നടക്കുന്ന സമയമായിരുന്നു അത്.
         ഈയിടെ പുറത്തറിയപ്പെട്ട വസന്ത എഴുത്തുനിര്‍ത്തിയ സാഹചര്യം എന്തായിരിക്കാം? ഈര്‍ക്കിലില്ലാത്ത ഓല, നാദമില്ല, ശബ്ദമുണ്ട് എന്നീ കൃതികള്‍ക്കുശേഷം അവര്‍ മൗനത്തിലായതിനു കാരണമെന്ത്? ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ പ്രധാനകഥാകാരികളായ എന്‍.ചന്ദ്രിക, എന്‍.ജെ.നളിനി, സുമിത്രാവര്‍മ മുതല്‍ വളരെ പേര്‍ വളരെക്കാലമായി നിശബ്ദരാണ്. പുതുതലമുറ വായനക്കാര്‍ക്ക് അവരെ കേട്ടുകേള്‍വി തന്നെയില്ല.  'ഊഴം' എന്ന കവിതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി വി.എച്ച്.പി. നേതാവ് കുമ്മനം രാജശേഖരന്‍ വിജയലക്ഷ്മിക്കുനേരെ വധഭീഷണി മുഴക്കിയതെന്തുകൊണ്ട്? ബാലാമണിയമ്മ കാശ്മീര്‍ വിട്ടുകൊടുക്കുകയാണു നല്ലതെന്നമട്ടില്‍ എഴുതിയ കവിത  വി.എം. നായര്‍ അച്ചടിക്കാതെ കീറിക്കളഞ്ഞത് എന്തുകൊണ്ട്? (ഈ സംഭവം ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട് ബാലാമണിയമ്മയുമായി നടത്തിയ ഒരു പഴയ സംഭാഷണത്തിന്റെ ഓര്‍മയെന്ന നിലയില്‍ സോഷ്യല്‍ നെറ്റ്‌വര്‍ക്കില്‍ എഴുതിയിരുന്നു.)
എഴുത്തിന്റെ ഇത്തരം അനുഭവങ്ങള്‍ സ്ത്രീസര്‍ഗാത്മകതയുടെ വിഷയമാകാറുണ്ട്. സാഹിത്യവാസനയുടെ പേരില്‍ ഭര്‍ത്താവ് ഗോവിന്ദന്‍നായരാല്‍ നിരന്തരം പരിഹസിക്കപ്പെടുന്ന ഭാര്യ കല്ല്യാണിയമ്മയുടെ കഥയാണ് എം. സരസ്വതീഭായിയുടെ തലച്ചോറില്ലാത്ത സ്ത്രീകള്‍. ഒടുവില്‍ ഒരു കഥാമല്‍സരത്തില്‍ ബാലകൃഷണന്‍നായരുമായി മല്‍സരിച്ചു തോറ്റ ഭര്‍ത്താവറിയുന്നു, ബാലകൃഷണന്‍നായരെന്നത് തന്റെ ഭാര്യയുടെ തൂലികാനാമമായിരുന്നുവെന്ന്.  മേബിള്‍ അമ്മായിയുടെ വീട്(സാറാജോസഫ്), ഉണ്ണിക്കുട്ടന്റെ അമ്മയുടെ ഒരു ദിവസം(ഗീതാഹിരണ്യന്‍) പൊലെയുള്ള ഇത്തരം നിരവധി രചനകള്‍ വേറെയും കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയും. എഴുത്തുകാരികളായ സ്ത്രീകള്‍ നേരിട്ട വിവേചനങ്ങള്‍ ഇന്നും തുടരുന്നുണ്ട്; ശ്രീദേവി.എസ്.കര്‍ത്തായിലൂടെ, ദീപാനിശാന്തിലൂടെ, വളരെ പ്രകടമായ വലതുപക്ഷ ഹൈന്ദവവാദത്തിന്റെയും ഫാസിസത്തിന്റെയും ഹിംസാത്മകതയും വിപണിതാല്‍പര്യങ്ങളും കണ്ണിചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന സമകാലികതയിലൂടെ അതു തുടരുന്നു. 
ഇനി വായനക്കാരിയായ സ്ത്രീരൂപപ്പെട്ടതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം, ചരിത്രം എന്തെന്നു പരിശോധിക്കാം..

വായനക്കാരികള്‍ മലയാളത്തില്‍ അടയാളപ്പെട്ടത്
ആരാണ് ആദ്യകാലങ്ങളിലെ വായനക്കാരികള്‍? മണിപ്രവാളകൃതികളായ സന്ദേശകാവ്യങ്ങളും അച്ചീചരിതങ്ങളും ഏറെയും വേശ്യാപദാനങ്ങളാണന്നത് പ്രസിദ്ധമാണ്. എന്താണിതു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്? ഇവ വഴിയാത്രാവിവരണങ്ങളോ ചരിത്രത്തെളിവുകളോ രാജ/നാടുവഴി വിവരണങ്ങളോ എന്തുമാകട്ടെ, ഇവിടെ ലക്ഷ്യമാക്കപ്പെടുന്ന ഒരു വായനക്കാരിയുണ്ട്. അവള്‍ക്കു ആനന്ദമുളവാക്കാനെഴുതിയ കൃതികള്‍ എന്ന സൂചനയില്‍ നിന്നു കിട്ടുന്ന അര്‍ത്ഥം അതാണ്. കവിതയിലും കലയിലുമുള്ള പാണ്ഡിത്യം, സരസത, സഹൃദയത്വം ഇവ അവര്‍ക്കും അനിവാര്യമായിരുന്നുവെന്ന് ദേവദാസിചരിത്രം പറയുന്നു. വൈശികതന്ത്രവും രാധികാസാന്ത്വനവും അതുപോലുള്ള മറ്റു പല കൃതികളും  അതുറപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ആദ്യകാലവായനക്കാരിയുടെ ഘടന സ്വതന്ത്രയായ ഒരുവളുടേതാണെന്നതിന്റെ സൂചനകള്‍ ഇനിയും നാം കണ്ടെടുക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. (ആദ്യകാലവായനക്കാരികള്‍ ഫ്യൂഡല്‍ ജ•ിത്വസംസ്‌കാരമുള്ള അന്തര്‍ജനങ്ങള്‍ ആണെന്ന നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക്  ഡോ.എ ജി ശ്രീകുമാറിന്റെ പെണ്ണുടലും ഉയിരും,കോളനീകരണത്തിന്റെ അച്ചടി പാഠങ്ങള്‍ എന്ന ലേഖനം കാണുക, മലയാളം റിസര്‍ച്ച് ജെര്‍ണല്‍ 13, എഡി: ജി. ഉഷാകുമാരി, വാള്യം 5, ലക്കം 2, മെയ്-ആഗസ്റ്റ് 2012, )
നോവല്‍വായനയും ജനപ്രിയപരികല്‍പനയും
പാണ്ഡിത്യവും ഗൗരവബുദ്ധിയും ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഉയര്‍ന്ന രൂപങ്ങളായി കവിതയും നാടകവും കരുതപ്പെടുമ്പോള്‍ സ്ത്രീയുടെ തനതായ സാഹിത്യരൂപമായി നോവല്‍ കാണപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നോവല്‍ അതിന്റെ ഇടക്കാലത്തെങ്കിലും കനപ്പെട്ട സാഹിത്യരൂപമായി പരിഗണിക്കപ്പെടാത്തതിന്റെ ഒരു കാരണം സാധാരണസ്ത്രീകള്‍ക്ക് കഥയെഴുതാന്‍ പെട്ടന്നു വഴങ്ങുന്ന രൂപമായിരുന്നു അത് എന്നതുകൊണ്ടാണ്. നോവല്‍വായന സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സഹജമായ കാര്യമായാണ് പൊതുവെ കരുതപ്പെട്ടിരുന്നത്. എന്നാലത് അവരെ വഴിതെറ്റിക്കുമെന്നതില്‍ പുരോഗമനവാദികള്‍ക്ക് എല്ലാക്കാലത്തും ഒരേ അഭിപ്രായമാണുള്ളത്. ഇന്ദുലേഖയിലെ പഞ്ചുമേനോന്‍ ഇന്ദുലേഖയില്‍ കാണുന്ന  പ്രധാന പ്രശ്‌നം ഇംഗ്ലീഷ് നോവല്‍വായനയാണല്ലോ. പ്രണയകഥകള്‍ വായിച്ച് പെണ്‍കിടാങ്ങള്‍ കേടുവരുന്നു എന്നാണ് പഞ്ചുമേനോന്റെ സങ്കടം. പുരാണകൃതികള്‍ പൊടിപിടിച്ച് വായിക്കാതെ കിടക്കുമ്പോള്‍ ഇത്തരം കൃതികള്‍ വായിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്ക സ്വതന്ത്രമായിവരുന്ന സ്ത്രീപുരുഷസമ്പര്‍ക്കത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്കതന്നെയായിരുന്നു. ചെറുവലത്തു ചാത്തുനായരുടെ 'മീനാക്ഷി'യില്‍ വായനക്കാരി/വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയായ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയം മറയില്ലാതെ കടന്നുവരുന്നുണ്ട്.
സ്ത്രീ എഴുതുകയും വായിക്കുകയും ചെയ്‌തോട്ടെ. പക്ഷേ അതു കുടുംബത്തിന് ആനന്ദം നല്‍കാനുള്ള സ്ത്രീയുടെ ശേഷി വര്‍ധിപ്പിക്കാനാവണം എന്നാണ് ആദ്യകാലനോവലിസ്റ്റുകള്‍  കരുതിയത്. സ്ത്രീകള്‍ വായിക്കേണ്ടത് കുടുംബിനിയെന്നനിലയ്ക്ക് യോജിച്ച കൃതികളായിരിക്കണമെന്നും അവര്‍ നിഷ്‌കര്‍ഷിച്ചു. ബി. ഭാഗീരഥിയമ്മയെപ്പോലുള്ള സ്ത്രീവാദികളില്‍ ചിലരും സ്ത്രീകള്‍ക്ക് 'അനുയോജ്യ'മായ എഴുത്തിലും വായനയിലുമാണ് പ്രതീക്ഷയര്‍പ്പിച്ചത്. ഇന്ദുലേഖയെ പരിഹസിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതപ്പെട്ട 'പറങ്ങോടീപരിണയ'(1892)ത്തില്‍ ലണ്ടന്‍ടൈംസ് വായിക്കുന്നവളും പരിഷ്‌കൃതമനസ്‌ക്കയുമായ സ്ത്രീയുടെ ഹാസ്യചിത്രമായി കിഴക്കേപ്പാട്ട് രാമന്‍കുട്ടിമേനോന്‍ പറങ്ങോടിക്കുട്ടി എന്ന നായികയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. പറങ്ങോടിക്കുട്ടിക്ക് കൈകൊട്ടിക്കളി മുതലായ വിനോദങ്ങളോട് വെറുപ്പാണ്. ഇംഗ്ലീഷ്മയമായ പരിഷ്‌ക്കാരസംസ്‌ക്കാരത്തോടാണ് പ്രതിപത്തി. ഈ പറങ്ങോടിക്കുട്ടിയെക്കൊണ്ട് ഗൃഹഭരണത്തിനു കൊളളില്ലത്രെ. വായനയില്‍ മാത്രം ശ്രദ്ധ കാട്ടുന്നു എന്നാണ് പരാതി.
'ഫുല്‍മോനി എന്നും കോരുണയെന്നും പേരായ രണ്ടുസ്ത്രീകളുടെ കഥയെഴുതിയ കാതറിന്‍ ഹന്നാമുല്ലന്‍സ് തന്റെ വായനക്കാരായി കണ്ടത് സ്ത്രീകളെയാണ് 'ഇന്ത്യാവിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്കു പ്രയോജനത്തിനായിട്ട്  ഒരു മദാമ്മ അവര്‍കള്‍ എഴുതിയ ഇമ്പമായ ചരിത്രങ്ങള്‍' എന്നവര്‍ ആദ്യതാളില്‍ത്തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഇന്ദുലേഖയും തന്റെ ഭാര്യയ്ക്കു വായിക്കാനായി ചന്തുമേനോന്‍ എഴുതിയതാണെന്ന് പറഞ്ഞു കേട്ടിട്ടുണ്ട്.
ജനപ്രിയനോവലെന്നും ദാര്‍ശനികനോവലെന്നും  പൈങ്കിളിനോവലെന്നുമൊക്കെയുള്ള തരംതിരിവുകള്‍ നോവല്‍വായനക്കാരെ പലതട്ടുകളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നുണ്ട്. മുട്ടത്തുവര്‍ക്കിയുടെയും മറ്റും നോവലുകള്‍ പൈങ്കിളിനോവലുകളെന്നു തരം താഴ്ത്തി അധിക്ഷേപിക്കപ്പെട്ടു. അത്തരം വിളികള്‍ തന്നെയുണ്ടാവുന്നത് അവയുടെ മുഖ്യ ഉപഭോക്താക്കള്‍ (വായനക്കാര്‍) സ്ത്രീകളായതു കൊണ്ടാവണം. ജനപ്രിയസാഹിത്യത്തിനെതിരെ ഇടതുപക്ഷസംസ്‌ക്കാരികവൃന്ദം നയിച്ച പ്രതിരോധം ഈയടുത്തു പോലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. (കണ്ണൂരുഭാഗത്താണെന്നു തോന്നുന്നു) 'മാ വാരിക'കള്‍ക്കും പൈങ്കിളി സാഹിത്യത്തിനുമെതിരായ ജനകീയപ്രക്ഷോഭം നടന്നു. സ്ത്രീകളെ  'നേര്‍വഴി'യിലൂടെ നയിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശ്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയും കൂടിയാവണം ഇത്. പറങ്ങോടീപരിണയത്തിലും ഇന്ദുലേഖയിലുമുള്ള  വായനാവിമര്‍ശനങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച തന്നെയാണിത്. 
എന്നാല്‍ 1902ല്‍തന്നെ  'മഹിള'വാരികയിലൂടെ ബി. ഭാഗീരഥിയമ്മ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് അങ്ങേയറ്റം യോജിച്ചത് നോവല്‍വായനയാണെന്ന് വാദിച്ചു. 'നോവല്‍വായന' എന്ന ലേഖനത്തിലവര്‍ ഇങ്ങനെയെഴുതുന്നു. 'സങ്കല്പജന്യമായ ആനന്ദത്തിനും ആഹ്‌ളാദത്തിനും എളുപ്പത്തില്‍ വശംവദരാകുന്ന സ്ത്രീജനങ്ങള്‍ക്കു നോവല്‍വായന ചീത്തയാണെന്നു പറയുന്നവരുമുണ്ട്. വാസ്തവത്തില്‍ നോവല്‍ വായനയാകട്ടെ ഔഷധം ഉപയോഗിക്കുന്നതുപോലെയാണ്.'  നോവല്‍ക്യുവര്‍ (ചീ്‌ലഹ രൗൃല) പോലുള്ള സങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ പാശ്ചാത്യഭാഷകളില്‍ത്തന്നെ ഈയിടെയാണ് രൂപം കൊണ്ടത് എന്നാലോചിക്കുമ്പോള്‍ അവരുടെ നോവല്‍വായന എന്ന ലേഖനം ചരിത്രപ്രധാനമാണെന്നു കരുതാം.ചുരുക്കത്തില്‍ നോവല്‍ എന്ന ഒററ സാഹിത്യരൂപം കൊണ്ട് ചില കാര്യങ്ങള്‍ ഉദ്ഘാടനം  ചെയ്യപ്പെട്ടുവെന്ന് വേണമെങ്കില്‍ പറയാം.ആദ്യനോവലിസ്റ്റായി,  ഒരു സ്ത്രീയെ, എഴുത്തുകാരിയായ കാതറിന്‍ ഹന്നാമുല്ലന്‍സിനെ മലയാളത്തിനു ലഭിക്കുന്നു. (ബംഗാളിയില്‍ എഴുതപ്പെട്ട് പിന്നീട് മരണശേഷം മലയാളവിവര്‍ത്തനം) മറ്റൊന്ന് സ്ത്രീകളെ വായനക്കാരികളെന്ന നിലയില്‍ രൂപപ്പെടുത്തി ഉറപ്പിച്ചു. കൂടാതെ നോവല്‍ എന്ന സാഹിത്യരൂപം തന്നെ മലയാളിസാഹിത്യലോകത്തിനു ലഭിക്കുന്നു.

നോവലിസ്റ്റ്-കഥാപാത്രം- വായനക്കാരി ത്രിത്വം
നോവല്‍ വായിക്കുന്ന സ്ത്രീയും നോവലിസ്റ്റായ സ്ത്രീയും നോവല്‍നായികയോ കഥാപാത്രമോ ആയ സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം വായനയുടെ വിവിധസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെങ്ങനെ? അവര്‍ 

തമ്മിലുള്ള വിനിമയബന്ധത്തില്‍ സ്വവര്‍ഗപരമായ അഭിരതികള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ലേ? അഹംബോധപരമായ താദാത്മ്യത്തിന്റേയും സാത്മീകരണത്തിന്റെയും സാധ്യതകള്‍ എന്തെല്ലാമാണ്? മാധവിക്കുട്ടി മുതല്‍ കെ.ആര്‍ മീരവരെയുള്ള എഴുത്തുകാരികളുടെ വിവിധ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വായനക്കാരികളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതെങ്ങിനെ എന്ന് ആരായുന്നത് കൗതുകകരമായിരിക്കും. മലയാളത്തിലെ പല എഴുത്തുകാരികളുടെയും ആത്മകഥകള്‍ക്കകത്ത് സ്ത്രീവായനയുടെ ഇത്തരം സൂചനകള്‍ കണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിയും. (ചില സൂചനകള്‍ക്ക് നോക്കുക: ആരാച്ചാര്‍-ആത്മനിഷ്ഠവായനയും അരികുവിചാരങ്ങളും, ജി.ഉഷാകുമാരി, സംഘടിത മാസിക )
എഴുത്തുകാരികളും പുരുഷവായനക്കാരും(മാധവിക്കുട്ടിയും മലയാളിപുരുഷവായനക്കാരും) എഴുത്തുകാരികളും എഴുത്തുകാരന്മാരും
(അന്തര്‍ജനവും ബഷീറും, എം. ലീലാവതിയും വി.കെ.എന്നും), എഴുത്തുകാരികളും പ്രസാധകരും (ശ്രീദേവി എസ് കര്‍ത്ത, കറന്റ്ബുക്‌സ്) എഴുത്തുകാരികളും എഡിറ്റര്‍മാരും  എഴുത്തുകാരികളും വിവര്‍ത്തകരും  എഴുത്തുകാരികളും കേട്ടെഴുത്തുകാരും ( നളിനി ജമീല, ഐ ഗോപിനാഥ്) തുടങ്ങിയ ദ്വന്ദങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള ബലതന്ത്രം പൊതുധാരണകള്‍ക്കപ്പുറം കൂടുതല്‍ പഠനങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാക്കേണ്ടതാണ്.

പ്രാദേശികസാഹിത്യവൃന്ദങ്ങളും വായനയുടെ അഭിരുചിയും
സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍, പ്രാദേശിക സാഹിത്യവൃന്ദങ്ങള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് ജെ.ദേവിക എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. അവ ചില സാഹിത്യാഭിരുചികളെയും പ്രമാണീകരണങ്ങളെയും താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്നതായി കാണാം. അക്ഷരശ്‌ളോകസദസ്സുകളും സമസ്യാപൂരണവേദികളും കൂട്ടുകവിതാനിര്‍മാണങ്ങളുമൊക്കെയുള്ള പഴയകാലം അതിന്റെ സ്വഭാവമുള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. ഈ സാഹിത്യവൃന്ദങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായിരുന്നുവെന്നതില്‍ സംശയമില്ല. കൂടുതല്‍ സാമൂഹികമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളും ഗൗരവമുള്ള വിഷയങ്ങളും ചര്‍ച്ച ചെയ്യാനും  ദിശാബോധത്തോടെയുള്ള വായനയെ രൂപപ്പെടുത്താനും ഇവയ്ക്കു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. എന്നാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ പലപ്പോഴും ഈ അഭിരുചി നിര്‍മാണമണ്ഡലങ്ങളിലേക്ക് വേണ്ടത്ര സ്വാഗതം കിട്ടുന്ന വിഭാഗമായിരുന്നില്ല. സ്ത്രീകളെ അത്തരം സാഹിത്യവൃന്ദങ്ങളിലേക്കും വെടിവട്ടത്തിലേക്കും പ്രവേശിപ്പിക്കാതിരിക്കേണ്ടത് പലപ്പോഴും അവയുടെ സ്വതന്ത്രവിഹാരത്തിന് ആവശ്യവുമായിരുന്നിരിക്കാം. മദ്യപാനസല്‍ക്കാരങ്ങളും രാപകല്‍ നീളുന്ന വാദകോലാഹലങ്ങളും നാടകാഭിനയങ്ങളും ചൊല്ലരങ്ങുകളും ഒക്കെ പുരുഷന്മാര്‍ക്കു മാത്രമായി സംവരണം ചെയ്യപ്പെട്ട ഇടങ്ങളാണ് പൊതുവെ. നാടകാവതരണത്തിന്റെയും സാഹിത്യചര്‍ച്ചകളുടെയും മറ്റും ഭാഗമായി വന്നുപെടുന്ന പുരുഷന്മാ
രെ മടിയില്ലാതെ സ്വീകരിച്ചിരുത്തുക, അവര്‍ക്കായി ഭക്ഷണമുണ്ടാക്കുക, കിടക്കാനൊരുക്കുക  തുടങ്ങിയ പണികള്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കു മാത്രം. ചെറുകാടിനെപ്പോലുള്ള അപൂര്‍വം ചില എഴുത്തുകാര്‍ അടുക്കളകാര്യങ്ങളിലും കൃഷിസംബന്ധമായ കാര്യങ്ങളിലും കടന്നുചെന്ന് വിരുന്നുകാരനെന്നോ വീട്ടുകാരനെന്നോ ഭേദമില്ലാതെ ഇടപെടുന്നതിനെക്കുറിച്ച് വായിച്ചതോര്‍ക്കുന്നു. (പുതിയൊരു വിരുന്നുകാരന്‍, പി. വത്സല, ചെറുകാട് സ്മരണിക, എഡി: ഐ വി ദാസ്, ചിന്ത, 1988)
നാലപ്പാട്ടു തറവാട്ടില്‍ നടന്ന സാഹിത്യചര്‍ച്ചകളില്‍ ബാലാമണിയമ്മയോ മാധവിക്കുട്ടിയോ കാര്യമായി പങ്കെടുത്തിരുന്നോ? മാരാരും നാലപ്പാട്ടു നാരായണമേനോനും വളളത്തോളുമെല്ലാം പങ്കെടുത്തിരുന്ന ആ സാഹിത്യവേദി എത്രമാത്രം സ്ത്രീസംവേദനക്ഷമമായിരുന്നു എന്നത് ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വീട്ടില്‍ തന്നെ കാണാനെത്തുന്ന സാഹിത്യകാരന്മാരെ കാപ്പിയും ഊണും കൊടുത്തു സല്‍ക്കരിക്കാന്‍ താന്‍ അടുക്കളയില്‍ത്തന്നെ പെട്ടുപോകുന്നതിനെപ്പറ്റി ഗീതാഹിരണ്യന്‍ 'എഴുത്തുകാരി അകത്തും പുറത്തും' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ (ഇനിയും വീടാത്ത ഹൃദയത്തിന്റെ  കടം - ഡി.സി.ബുക്‌സ്, 2002) വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സാഹിത്യചര്‍ച്ചകള്‍  പോയിട്ട് രണ്ടുവരിയെഴുതാന്‍ അടുക്കളപ്പണിക്കും ശിശുപരിപാലനത്തിനുമിടയില്‍ സമയം കിട്ടാതെ നട്ടംതിരിയുന്ന ലളിതാംബികയെയും നമുക്കറിയാം.
പി. ഭാസ്‌കരന്റെ ബാല്യത്തെക്കുറിച്ച് ജേഷ്ഠത്തി കനകമ്മ മാതൃഭൂമി വാരാന്തപ്പതിപ്പില്‍ എഴുതിയ കുറിപ്പില്‍ വള്ളത്തോള്‍ കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ കിഴക്കേനടയിലുള്ള തങ്ങളുടെ തറവാട്ടില്‍ സന്ദര്‍ശനം നടത്തിയിരുന്നതിനെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞിരുന്നു. മുകളില്‍ തളത്തില്‍ അമ്മാമന്മാരോടൊപ്പം ശ്ലോകം ചൊല്ലലും സമസ്യാപൂരണവുമൊക്കെയായി ആണുങ്ങള്‍ തകര്‍ക്കുമ്പോള്‍  വള്ളത്തോള്‍ പറഞ്ഞ ഓരോ പൊട്ടും പൊടിയും അന്നേയ്ക്ക് ബാലനായിരുന്ന ഭാസ്‌ക്കരന്‍മാഷ്  കോണിച്ചോട്ടില്‍ താഴെ കാതോര്‍ത്തു നില്ക്കുന്ന പെങ്ങളുടെ ചെവിയില്‍ എത്തിക്കുമായിരുന്നത്രേ.
പരപുരുഷദര്‍ശനം, പാപം, പുലപ്പേടി, മണ്ണാപ്പേടി, തീണ്ടല്‍, അയിത്തം മറ്റ് അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ എല്ലാത്തരം വിലക്കുകള്‍ക്കകത്തും കഴിഞ്ഞു കൂടിയ സ്ത്രീകളുടെ സാമൂഹികത മിക്കവാറും നിഷിദ്ധമായിരുന്നു. പൊതുവിടം അന്നും ഹിംസാത്മകമായി സ്ത്രീയെ അകറ്റിത്തന്നെ നിര്‍ത്തിയിരുന്നു. അടിസ്ഥാനപരമായി പൗരത്വനിര്‍മിതിക്ക് അനിവാര്യമായ പൊതുപ്രവേശം തന്നെ നിഷേധിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീക്ക് എഴുത്തിലേക്കും വായനയിലേക്കും സാഹിത്യചര്‍ച്ചകളിലേക്കുമുള്ള കടന്നു വരവ് ഒട്ടും സുഗമമായിരുന്നില്ല. പുരുഷപ്രധാനമായ പൊതുലോകവുമായുള്ള അന്യവല്‍ക്കരണം അവരെ വേട്ടയാടുന്നു. ബഷീറിനു അന്തര്‍ജനം എഴുതിയ കത്തുകളില്‍ പലതിലും ഈ അമര്‍ത്തിയ വേദന കാണാം. അവരെഴുതി.. 'ഇരുളിലിരുന്നുകൊണ്ട് പ്രകാശത്തിന് വേണ്ടണ്‍ി രാത്രി കരയുമ്പോള്‍ അവളുടെ കണ്ണീര്‍ക്കണങ്ങള്‍ കവിതയായി ലോകത്തിന് തോന്നും. ആ വിളര്‍ത്ത പുഞ്ചിരി വല്ലപ്പോഴും ഒരമ്പിളിക്കലയായി തെളിഞ്ഞാല്‍ അതിനെ നിങ്ങള്‍ സുഖോപഭോഗത്തിന്റെ മാദകസ്മിതമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുമോ? ........എനിക്ക് തോന്നുന്നു സ്‌നേഹിതാ, എത്ര നിഷ്‌കര്‍ഷിച്ചു പഠിച്ചാലും ഒരു പുരുഷന് സ്ത്രീഹൃദയസര്‍വ്വസ്വം അറിയാന്‍ കഴിയുകയില്ലെന്ന്.' (അന്തര്‍ജനത്തിനു സ്‌നേഹപൂര്‍വം ബഷീര്‍, ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം,2011)

പൊന്നാനിക്കളരിയില്‍ എം.ഗോവിന്ദനും ഉറൂബും എം.ടി.യുമുണ്ടായിരുന്നിരിക്കാം. ഒരു സ്ത്രീയെ നാം കാണുന്നില്ല. കോഴിക്കോടന്‍കൂട്ടായ്മകളില്‍ എന്‍.പി. മുഹമ്മദിന്റെയും ബഷീറിന്റെയും എസ്.കെ.യുടെയും കൂടെ ഒരെഴുത്തുകാരിയെയും വായനക്കാരിയെയും നാം കാണുന്നില്ല. തൃശ്ശൂര്‍ മുണ്ടശ്ശേരി മാഷുടെ മംഗളോദയം കൂട്ടായ്മയിലും ഒരു സ്ത്രീയില്ല. ഇത്തരം സാഹചര്യങ്ങള്‍ സ്ത്രീയുടെ വായനയെയും ബുദ്ധിപരമായ വളര്‍ച്ചയെയും  എഴുത്തുകാരിയെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള വികാസത്തെയും പ്രതികൂലമായിത്തന്നെ ബാധിക്കുന്നു എന്നതും നാം കണക്കിലെടുക്കണം. സാഹിത്യചര്‍ച്ചകള്‍ക്കും കൂട്ടായ്മയ്ക്കുമായി സ്വന്തം വീട്ടില്‍ ഇടമൊരുക്കിയ ഒരു യുവസാഹിത്യകാരിക്കു കിട്ടിയ തിരിച്ചടിയെ നര്‍മമധുരമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന കഥയാണ് സില്‍വിക്കുട്ടി ജോസഫിന്റെ 'മദ്യേ ഇങ്ങനെ കാണുന്ന നേരത്ത്'

സ്ത്രീരചനയിലെയും സമീപനങ്ങളിലെയും സത്താവാദങ്ങള്‍, ബഹുസ്വരങ്ങള്‍
സ്ത്രീസാഹിത്യചരിത്രരചനയില്‍ പരിഗണിക്കേണ്ട ചില വിഷയങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് ഇനി ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടത്. 
സ്ത്രീയെഴുത്തില്‍ ചില സമാനതകളും സവിശേഷതകളും ഊറിക്കൂടാറുള്ളത് സ്ത്രീപക്ഷചിന്തകര്‍ എടുത്തുപറയാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവയെ സത്താപരമായി സ്ഥിരീകരിക്കുന്നതിനു പകരം കാലം, ദേശം, ഭാഷ, വര്‍ഗം, ജാതി മതം, മറ്റുപദവികള്‍ എന്നിവയുടെ വ്യത്യസ്തതകള്‍ കൂടി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് വകയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. മലയാളത്തിലെ ചില പൊതുപ്രവണതകള്‍ ഇങ്ങനെയെല്ലാമാണ്.
 തൂലികാനാമങ്ങള്‍
സ്ത്രീകളുടെ രചനകര്‍തൃത്വം /അൗവേീൃവെശു പലപ്പോഴും അവര്‍ തുറന്ന് അവകാശപ്പെടുകയോ സമര്‍ത്ഥിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതിനു പകരം ചിലപ്പോഴെങ്കിലും മറച്ചുവെയ്ക്കാറുണ്ട്. ആദ്യകാലഘട്ടം മുതലുള്ള തൂലികാനാമങ്ങളുടെ വ്യാപകമായ ഉപയോഗം നോക്കിക്കാണുമ്പോള്‍ അത് തിരിച്ചറിയുവാന്‍ കഴിയും. ആദ്യകാല സ്ത്രീമാസികകളില്‍ വര്‍ദ്ധിച്ചുവന്നിരുന്ന ഒരു സ്ത്രീ, മഹിള, ശ്രീമതി, ഒരു അന്തര്‍ജനം, ഒരു നായര്‍സ്ത്രീ, ഞാന്‍ തന്നെ തുടങ്ങിയ പേരുകള്‍ അതാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
ഒരു  നായര്‍സ്ത്രീ എന്നും മറ്റുമുള്ള പ്രയോഗം നായര്‍ജാതിയുടെ പ്രാധാന്യത്തെ ഉറപ്പിക്കുകയും അതിനുള്ളില്‍ തന്റെ അസ്തിത്വത്തെ ഒളിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നായര്‍സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വത്തെ വരേണ്യമായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗവും കൂടിയാണത്. ഒരു മഹിള എന്നു പ്രയോഗിക്കുമ്പോള്‍ അത് സ്ത്രീപക്ഷപരമായൊരു പ്രതിനിധാനത്തെ മുന്നില്‍ കണ്ടുകൊണ്ടാണ് എഴുതുന്നത്. അങ്ങിനെയൊന്നിനെ വിഭാവനം ചെയ്‌തെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗം കൂടിയാണിത്. പറയന്റെ ജീവിതകഥ, ഡ്യൂപ്പിന്റെ കഥ, കള്ളന്റെ ആത്മകഥ തുടങ്ങിയവ പോലെ സ്വത്വത്തിന്റെ സ്ഥാപനത്തിലൂടെ സ്ത്രീ എന്നതിന്റെ ആധികാരികതയെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുക കൂടിയാണത്.
സ്ത്രീ, പുരുഷന്റെ പേര്  സ്വീകരിക്കുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ് പുരുഷന്‍, സ്ത്രീയുടെ പേര് സ്വീകരിക്കുന്നത്. സുബൈദ, ആഷാമേനോന്‍, വിലാസിനി, മുതല്‍ വളരെ ആളുകള്‍ നമുക്കുണ്ട്. ഏതായാലും സ്ത്രീകളുടെ തൂലികാനാമങ്ങള്‍, പ്രത്യേകിച്ചും ആദ്യകാലത്തെ  തൂലികാനാമങ്ങള്‍ എഴുത്തിടങ്ങളില്‍ സ്വീകാര്യത ലഭിക്കാത്ത, ഉറപ്പുകിട്ടാത്ത സാഹചര്യങ്ങളില്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന രചനാതന്ത്രംകൂടിയാണ്.  തുറന്നെഴുതാന്‍ സ്വന്തം പേര് തടസ്സമായി വരുമ്പോള്‍ മറഞ്ഞുനില്‍ക്കുകയാണവര്‍ ചെയ്തത്. സഞ്ജയന്റെ(അതും ഒരു തൂലികാനാമം) പുകവലിയന്‍, കളളുകുടിയന്‍ തുടങ്ങിയ തൂലികാനാമങ്ങള്‍ക്ക് അന്നത്തെ സാംസ്‌കാരിക ജീവിതത്തിനകത്ത് മറ്റു ചില വിവക്ഷകളാണ് ഉള്ളതെന്നു തോന്നുന്നു. ദേശനാമങ്ങള്‍ സ്വന്തം പേരായി പതിയുന്നത് പൊതുവെ പുരുഷ എഴുത്തുകാരിലാണ്(കടത്തനാട്ട് മാധവിയമ്മ പോലെ ചില അപവാദങ്ങളുമുണ്ട്). ഇടപ്പിള്ളി, വയലാര്‍, അഴീക്കോട്, എന്‍.കെ ദേശം, തിക്കൊടിയന്‍…ഉദാഹരണങ്ങളുടെ പട്ടിക ഇനിയും നീട്ടാം. സമുദായം, ദേശം, ആണത്തം തുടങ്ങിയവയുടെ സങ്കീര്‍ണസ്ഥലികളിലാണ് ഇത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. 
മലയാളസാഹിത്യത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ ഇതേ സന്ദിഗ്ധത നമുക്ക് കാണാനാകും. പാച്ചിയമ്മ, സരോജിനി, വന്നേരി സാവിത്രിഅന്തര്‍ജനം, എ. അമ്മ, ബി, മുതലായ പേരുകള്‍ ആദ്യകാല സ്ത്രീമാസികകളിലും പത്രങ്ങളിലും കാണാറുള്ളത് പല സംശയങ്ങള്‍ക്കും ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കും വഴിവെച്ചിരുന്നു. പാച്ചിയമ്മയും ബി.യും ഭഗീരഥിയമ്മയാണെന്നും വന്നേരി സാവിത്രി അന്തര്‍ജനം ഒരു നമ്പൂതിരിപുരുഷനാണെന്നുമൊക്കെ ഊഹിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവത്രെ.  പാശ്ചാത്യസാഹിത്യകാരിയായിരുന്ന ജോര്‍ജ്ജ് എലിയട്ട് തന്റെ യഥാര്‍ത്ഥപേര് മറച്ചുവെച്ച് പുരുഷന്റെ പേര് സ്വീകരിച്ചത് വ്യക്തമായ ഉദ്ദേശത്തോടെയാണ്. തന്റെ കൃതികള്‍ സ്ത്രീകളുടെ ബാലിശമായ പൈങ്കിളി എഴുത്തുകള്‍ക്കപ്പുറം ഉയര്‍ന്ന ഗൗരവമുള്ള 'പുരുഷകൃതി'യായി  തിരിച്ചറിയപ്പെടാനാണത്രേ അവരങ്ങനെ ചെയ്തത്.
ഈ അടുത്തകാലത്ത്  ബ്ലോഗിലും ഫെയ്‌സ്ബുക്കിലും എഴുതുന്ന തൂലികാനാമങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ചാവിഷയങ്ങളാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും ഇഞ്ചിപ്പെണ്ണ്, കുഞ്ഞില മാസിലാമണി, മായാലീല മുതലായ പേരുകള്‍ (ഹരിതാനായര്‍, കാര്‍ത്യായനി പിഷാരടി മുതലായ പേരുകള്‍ അതിനും മുമ്പേ ശ്രദ്ധപിടിച്ചു പറ്റിയിരുന്നു.) സൈബര്‍ലോകത്തെ ഫെയ്ക്ക് ഐഡികള്‍ സന്ദിഗ്ധമായ ലിംഗപദവിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഉരുകുന്ന ലിംഗപദവിയും സൈബര്‍സ്‌പെയ്‌സും എന്ന ലേഖനത്തില്‍ (ഉടല്‍ ഒരു നെയ്ത്ത്-ജി.ഉഷാകുമാരി, എന്‍.ബി.എസ്, കോട്ടയം, 2013) ഇതു വിശദമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സൈബര്‍ലോകത്തെ ഫെയ്ക്ക്‌ഐഡികളും തൂലികാനാമങ്ങളും വ്യജസ്വത്വങ്ങളും ഒരേ രാഷ്ട്രീയമാണോ പങ്കിടുന്നത്? തൂലികാനാമങ്ങള്‍ക്കു പിന്നില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന 'യഥാര്‍ഥ'ലിംഗസ്വത്വങ്ങള്‍ ഇക്കാലത്തുപോലും ചര്‍ച്ചാവിഷയമാണ്. മറിയമ്മ ഒരു ഉദാഹരണം. ഈ അടുത്ത് ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ അയാള്‍ വെളിപ്പെട്ടു ജേക്കബ്‌വര്‍ഗീസ് എന്ന പേരില്‍. ആദ്യകാല പൊതുമണ്ഡലം ചിട്ടയും വെടുപ്പുമുള്ളതാക്കി വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ അടിസ്ഥാന ഉപാധി തന്നെ ഇത്തരം ആണ്‍/പെണ്‍ ലിംഗക്രമീകരണങ്ങളല്ലേ എന്ന സംശയം അസ്ഥാനത്തല്ല. ഈ ക്രമീകരണവ്യഗ്രത തന്നെയാണ് സൈബര്‍ ലോകത്തെ വ്യജസ്വത്വവേവലാതികള്‍. 
 ആത്മാംശം
സ്ത്രീയെഴുത്തിനുള്ളില്‍ ഏറി നില്‍ക്കുന്ന ആത്മാംശം മറ്റൊരു വൈകാരിക രാഷ്ട്രീയ മണ്ഡലമായി തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. ഫിക്ഷനെഴുതുന്ന സ്ത്രീകള്‍ എറെയും ആത്മത്തെ, സ്വന്തം അനുഭവത്തെ എഴുത്തിന്റെ ഉപാധികളാക്കുന്നു. ആത്മകഥകള്‍, ഡയറികള്‍, കത്തുകള്‍, സംഭാഷണങ്ങള്‍, കുമ്പസാരകവിതകള്‍ തുടങ്ങിയ സ്വകാര്യതയുടെയും രഹസ്യാത്മകതയുടെയും ആഖ്യാനസങ്കേതങ്ങള്‍ സ്ത്രീകള്‍ ധാരാളമായി ഉപയോഗിക്കുന്നു. ആലീസ് വാക്കറും, മേയോ ആഞ്ചലോയും, തസ്ലീമാ നസ്രീനും, അജിത്കൗറും, മാധവിക്കുട്ടിയും, ദേവകി നിലയങ്ങോടുമെല്ലാം ഒന്നിലധികം ആത്മകഥാപരമായ ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. മേരിക്കുട്ടിയുടെ 'അടുക്കളയില്‍നിന്നും കിച്ചനിലേക്ക്'(അനുഭവത്തിന്റെ വേവുപാകം, ജി.ഉഷാകുമാരി, സമകാലികമലയാളം വാരിക, ജനുവരി, 3, 2014) എന്ന കൃതിയിലും പാചകവും ആത്മകഥയും ഒന്നുചേരുന്നുണ്ട്. പാചകക്കുറിപ്പുകളില്‍, സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെയും അധ്വാനത്തിന്റെയും ജീവിതാനുഭവങ്ങളുടെയും അനുഭൂതിയും രാഷ്ട്രീയവും ഒന്നു ചേരുന്നതു കാണാം.
തുറന്നെഴുത്തും വിപണിയും തമ്മിലുള്ള കൊളളക്കൊടുക്കകളെ ഇന്നു സംസ്‌ക്കാരികചിന്തകര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കള്ളനും ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയും കന്യാസ്ത്രീയും ഡ്യൂപ്പും എക്‌സ്ട്രാനടിയുമൊക്കെയായ സ്വത്വങ്ങളെ വായനയുടെ മണ്ഡലങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ താല്പര്യങ്ങളെ വിപണിയിലേക്ക് കണ്ണിചേര്‍ക്കുകയും സെന്‍സേഷണലായ വ്യവഹാരങ്ങളായവ വഴിമാറുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന ആശങ്കകളും കാണാറുണ്ട്.  അത് വിശദമായി മറ്റു സാഹചര്യങ്ങള്‍ക്കകത്ത് ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടതാണ്.
പ്രതിസ്പന്ദനങ്ങള്‍
സ്ത്രീയുടെ എഴുത്തില്‍ നാം കാണുന്ന മറ്റൊരു പ്രത്യേകത പ്രതിസ്പന്ദനസ്വഭാവമാണ്. അതായത് അവര്‍, എഴുതപ്പെട്ട ഒരു രചനയ്ക്ക് പ്രതികരണമായി, അനുബന്ധങ്ങളായി എഴുതുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ അത്തരം പ്രതിസ്പന്ദനങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു, ക്ഷണിക്കുന്നു. ചില സവിശേഷലിംഗമൂല്യങ്ങളോടുള്ള വിമര്‍ശനമായിട്ടുകൂടിയാണിതു വരുന്നത്  എന്നതാണിവിടുത്തെ പ്രത്യേകത. സരസ്വതിയമ്മയുടെ രമണി (1939) എന്ന കഥയെ വായിക്കുമ്പോള്‍ ചങ്ങമ്പുഴയുടെ സ്ത്രീപ്രതീകങ്ങളുടെ, കാല്‍പനികതയുടെ മൂല്യവിചാരണ നാമവിടെ കാണുന്നു. '.......... തോമസ്ഹാര്‍ഡിയുടെ 'ടെസ്'വായിച്ചു രസിക്കാനല്ലാതെ അനുകരിക്കാന്‍ കൊള്ളില്ല. പൂഞ്ചോലകളും വനതലങ്ങളും കോളെജുകളും സിനിമാഹാളുകളും നിറഞ്ഞ ഈ അഭിരാമഭൂമിയില്‍ നാം ജനിക്കുന്നത് സുഖിക്കാനാണ്'' (പുറം 56 രമണി, സരസ്വതിയമ്മയുടെ സമ്പൂര്‍ണ്ണ കഥകള്‍)കാല്‍പനികതയെ സരസ്വതിയമ്മ പകരം വെക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. മേതിലിന്റെ കഥ 'ഉടല്‍ ഒരു ചൂഴ്‌നില' യോടുള്ള പ്രതികരണമായാണ് 1994 ല്‍ 'ഈ ഉടലെന്നെ ചൂഴുമ്പോള്‍' എന്ന കഥ സാറാജോസഫ് എഴുതുന്നത്. നന്തനാരുടെ 'ഉണ്ണിക്കുട്ടന്റെ ഒരു ദിവസത്തെ' ഗീതാഹിരണ്യന്‍ 'ഉണ്ണിക്കുട്ടന്റെ അമ്മയുടെ ഒരു ദിവസ'മാക്കി! മാതൃത്വത്തിന്റെയും സ്ത്രീഎഴുത്തിന്റെയും ലിംഗപ്രതിസന്ധികളെ അതു വിശദീകരിക്കുന്നു. 
പ്രതിസ്പന്ദനങ്ങളെ നിര്‍മിച്ച സ്ത്രീരചനകളിലേക്കുവരാം. 1977 ല്‍ സുഗതകുമാരി എഴുതിയ 'കൃഷ്ണ നീയെന്നെയറിയില്ല' എന്ന കവിതയോടുള്ള സംവാദമാണ് 1980ല്‍ അയ്യപ്പപ്പണിക്കര്‍ എഴുതിയ 'ഗോപികാദണ്ഡകം'. 1936 ല്‍ ലളിതാംബിക എഴുതിയ കഥ - 'റിയലിസ'ത്തില്‍ പുരോഗമനസാഹിത്യത്തിലെ ചില നിലപാടുകളെ സൂക്ഷ്മരൂപേണ വിമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതിയതിനുള്ള പ്രതികരണമാണ് തകഴിയുടെ 'ആദര്‍ശാത്മകത' എന്ന കഥ(ജെ.ദേവിക). കൂടുതല്‍ അന്വേഷണങ്ങളുടെ വെളിച്ചത്തില്‍ ഈ പട്ടിക ഇനിയും നീളാവുന്നതാണ്. ഇത്തരം പ്രതിസ്പന്ദരചനകള്‍ പുരുഷരചനകള്‍ക്കിടയിലും ഉണ്ടായിരിക്കാം. എങ്കിലും ഇത്തരം വാദസംവാദങ്ങളുടെ അടിത്തറയായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്ത്രീകര്‍തൃത്വത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള അവബോധം അവിടെ കണ്ടെന്നു വരില്ല.
എഴുത്തുപ്രക്രിയയും കാലവും
സ്ത്രീകളില്‍ ചിലര്‍ വളരെ നേരത്തെതന്നെ എഴുതിത്തുടങ്ങുന്നു. എന്നാല്‍ പെട്ടന്നു തന്നെ എഴുത്തു നിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നാല്‍ മറ്റു ചിലര്‍ വളരെ വൈകിമാത്രം എഴുത്തിലേക്കു വരുന്നു. പലപ്പോഴും വാര്‍ധക്യത്തില്‍. ഉദാ: ദേവകി നിലയങ്ങോട്, പാര്‍വ്വതി പവനന്‍, പ്രഭാ നാരായണപിള്ള. വേറെ പലരുടെയും രചനകള്‍ ദീര്‍ഘമായ ഇടവേളകള്‍ക്കുശേഷം തുടരുന്നു. സാധാരണ നാം പറഞ്ഞുവരുന്ന റൈറ്റേഴ്‌സ് ബ്ലോക്ക് എന്നതിനേക്കാള്‍ എഴുത്തുബാഹ്യമായ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങളോ മറ്റു പ്രതിസന്ധികളോ ഇതിനു കാരണമാകുന്നു. അഷിത, കെ.ആര്‍. മല്ലിക, ഗ്രേസി, സില്‍വിക്കുട്ടി, മാനസി, പ്രിയ. എ.എസ്, സിതാര മുതലായി പലരും ഇത്തരം നീണ്ട ഇടവേളകളിലൂടെ കടന്നുപോയവരാണ്. നളിനി ബേക്കല്‍, സുമിത്രാവര്‍മ, എന്‍.ചന്ദ്രിക മുതലായ കഥാകൃത്തുക്കള്‍ ഇപ്പോഴും മൗനം തുടരുന്നു. എഴുത്തുകാലത്തിലെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ എന്നതു കൂടുതല്‍ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായി മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നാണു പറഞ്ഞുവരുന്നത്. വിര്‍ജീനിയ വുള്‍ഫും എമിലി ഡിക്കിന്‍സണും സില്‍വിയാ പ്ലാത്തും പോലെ നന്ദിതയെയും രാജലക്ഷ്മിയെയും പോലെ എഴുത്തും സ്വയംഹത്യയും തമ്മിലുള്ള സമവാക്യങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്നവര്‍ വേറെയുമുണ്ട്.
കാലാന്തരങ്ങളില്‍ കണ്ടെത്തുന്ന എഴുത്തുകളില്‍ സ്ത്രീയെഴുത്തിനെ സംബന്ധിക്കുന്ന ഭൂതകാലങ്ങളിലെ തമസ്‌കരണം കൂടി വായിച്ചെടുക്കുവാന്‍ കഴിയും. പ്രിയാ വര്‍ഗീസ് 2015 ജൂലായിലെ ഭാഷാപോഷിണിയിലെ ലേഖനത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന എഴുത്തുകാരി വസന്ത (ഈര്‍ക്കിലില്ലാത്ത ഓലയില, നാദമുണ്ട്, ശബ്ദമില്ല മുതലായ കൃതികളുടെ കര്‍ത്താവ്), രാജേന്ദ്രന്‍ എടത്തുംകരയുടെ അന്വേഷണഫലമായി കണ്ടെടുക്കപ്പെട്ട കോന്നനാത്ത് കുട്ടിപ്പാറുവമ്മ (പ്രബോധചന്ദ്രോദയം ഭാഷാനാടകം എഴുതിയ, രണ്ടാമത്തെ സ്ത്രീനാടകകൃത്ത് ) ഒക്കെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. ഇവര്‍ അതതുകാലത്ത് സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളിലും പാരമ്പര്യങ്ങളിലും മുദ്രിതരാകാതിരുന്നതിന്റെ കാരണങ്ങള്‍ എന്തൊക്കെയാവാം? ഇത്തരം ആലോചനകളും സ്ത്രീപക്ഷസാഹിത്യചരിത്രം നേരിടേണ്ടതുണ്ട്.
മിത്തുകളുടെ അപനിര്‍മാണം
ഇവയ്ക്കപ്പുറം സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി സ്ത്രീരചനകളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന ചില പ്രത്യേക ആഖ്യാനസങ്കേതങ്ങള്‍ സാഹിത്യചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടതാണ്. ഭൂതകാലവും പാരമ്പര്യവുമായി എഴുത്തുകാരികള്‍ നടത്തുന്ന സംവാദം. അത് ചിലപ്പോള്‍ മിത്തുകളെയും പുരാണങ്ങളെയും  ഇതിഹാസങ്ങളെയും അപനിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ടായിരിക്കാം. സുഗതകുമാരിയിലും മാധവിക്കുട്ടിയിലുമെല്ലാം  ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന  രാധാകൃഷ്ണപ്രണയത്തിന് സ്ത്രീവാദപരമായ മൂല്യം കൂടിയുണ്ട്. കാല്പനികവും സ്വതന്ത്രവുമായ ഒരു സ്ത്രീസ്വത്വത്തിന്റെ തേടല്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് രാധയിലൂടെ കാമുകി എന്ന ഒരു മൂല്യസങ്കല്പത്തെ കൂടുതല്‍ വളര്‍ത്തിയെടുക്കാന്‍ ഇവര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞിരിക്കണം. കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമായി നോക്കുമ്പോള്‍ സുഗതകുമാരിയിലും മാധവിക്കുട്ടിയിലും വ്യത്യസ്തതകള്‍ ഏറെയുള്ള മേഖലയാണിത് ഇസ്ലാമിലേക്ക് വരുമ്പോള്‍ ഞാനെന്റെ കൃഷ്ണനെയും കൂടെ കൂട്ടി എന്നു പറയുന്ന മാധവിക്കുട്ടി ഇടുങ്ങിയ മതേതരത്വശാഠ്യങ്ങള്‍ക്കു വെളിയിലുള്ള എഴുത്തുസ്വത്വമായി മാറുന്നുണ്ട്.
ഊരുകാവല്‍ , കറുത്തതുള, തായ്കുലം, അശോക, കഥയിലില്ലാത്തത് മുതലായ രചനകളിലൂടെ സാറാജോസഫും അര്‍ധനാരീശ്വരന്‍ പോലുള്ള കവിതകളിലൂടെ ഗീതാഹിരണ്യനും ചെയ്യുന്നത് പാരമ്പര്യത്തോട് സ്ത്രീപക്ഷചോദ്യങ്ങള്‍,  കീഴാളചോദ്യങ്ങള്‍ ചോദിക്കുകയാണ്. മഹാശ്വേതാദേവിയുടെ 'ദ്രൗപതി', 'സതനദായിനി' ഒക്കെപോലെ തന്നെയാണ് ഈ രചനകളുടെയും രാഷ്ട്രീയധര്‍മം. വിജയലക്ഷ്മിയുടെ കൗസല്യയും മീരയുടെ ആരാച്ചാരും  മീരാസാധുവുമെല്ലാം തന്നെ പുരാണസങ്കേതങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു, വ്യത്യസ്തമാനങ്ങളിലൂടെ.
കഥനങ്ങളായി, ആഖ്യാനതന്ത്രമായി ചിലയിടങ്ങളില്‍ പ്രമേയം തന്നെയായി ഒക്കെ ഇതു പലരീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ശാകുന്തളത്തെ 'ആറാമങ്കം' എന്ന കവിതയില്‍ ആശാലതയും 'ഇദം ശാകുന്തളസാരം' എന്ന കഥയില്‍ സില്‍വിക്കുട്ടിയും വേറിട്ട ആഖ്യാനപ്രകാരങ്ങളിലൂടെ അപനിര്‍മ്മിക്കുന്നു. നര്‍മം, അന്തര്‍പാഠപരത, അന്യാപദേശം, വിരുദ്ധോക്തികള്‍ എല്ലാമവര്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. 'രത്‌നാകാരന്റെ ഭാര്യ'(ചന്ദ്രമതി) 'കളവുമുതല്‍'(സില്‍വിക്കുട്ടി) മുതലായ കഥകളില്‍ രാമായണം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന സംസ്‌ക്കാരികത എന്നത് സ്ത്രീവിരുദ്ധമായിത്തന്നെ വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നു.
എഴുത്തുതന്നെ പ്രമേയമാകുന്നു.
സ്ത്രീയുടെ സര്‍ഗാത്മകത പലപ്പോഴും സ്ത്രീരചനയുടെ തന്നെ പ്രയോഗമാകാറുണ്ട്. ഓരോ എഴുത്തുകാരിയുടെ ഉള്ളിലും (സാറാജോസഫ് ) ലോകം ഒരു കവയിത്രിയെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നു, (മാധവിക്കുട്ടി) മുതല്‍ വരവ് (അനിതാ തമ്പി) ഇറങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍ (അമ്മുദീപ), മുമ്പേ പറന്നവള്‍ (വിജില) വരെയുള്ള രചനകളില്‍  അതു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ചന്ദ്രമതിയുടെ 'ഡി-കണ്‍സ്ട്രക്ഷന്‍', ഗിരിജാ പാതേക്കരയുടെ 'മേഘസന്ദേശം', കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്റെ 'ഗോതമ്പുശില്‍പങ്ങള്‍' മുതലായി ഇനിയും അനേകം രചനകളെ ഈ പ്രമേയത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തരീതിയിലുള്ള ആവിഷ്‌ക്കാരമായി കണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിയും.
ഇരട്ടസ്വരം
സ്ത്രീയെഴുത്തിലെ മറെറാരു സൂക്ഷ്മസവിശേഷത സ്ത്രീപക്ഷപരമായി അതിനുള്ളില്‍  നിഗൂഹനം ചെയ്യപ്പെട്ട ഇരട്ടസ്വരമാണ്. സ്ത്രീകള്‍ നിശ്ശബ്ദരായിരുന്നാല്‍ അവര്‍ എല്ലാത്തരം ഓര്‍മകളില്‍ നിന്നും ആവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളില്‍ നിന്നും അധികാരത്തില്‍ നിന്നും പുറത്താവുന്നു. അവര്‍ക്ക് ആണ്‍കോയ്മയുടെ ഭാഷ പങ്കുപറ്റാതെ സംസാരിക്കാനോ ഇടപെടാനോ കഴിയുകയുമില്ല. കാരണം അടിസ്ഥാനപരമായി ഭാഷ തന്നെ പുരുഷനിര്‍മ്മിതവും പുരുഷാധിപത്യപരവുമാണല്ലോ അവര്‍ ഈ ഭാഷ ഉപയോഗിച്ച് സംസാരിച്ചു തുടങ്ങിയാലോ പരതന്ത്രരും അന്യവല്‍കൃതരുമായിട്ടാണ് ചരിത്രത്തില്‍ പ്രവേശിക്കുക. അതുകൊണ്ട് ആ ചരിത്രത്തെ തകര്‍ക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു കഴിയാതെ പോകുന്നു. സ്ത്രീയുടെ, പ്രത്യേകിച്ചും നിലനില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീവാദപാരമ്പര്യത്തിനകത്ത്, അക്കാദമിക്/ ആക്ടിവിസ്റ്റ് പാരമ്പര്യത്തിനകത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കേണ്ടിവരുന്ന സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥയിലെ വൈരുദ്ധ്യം ഇതാണെന്ന് സേവിയറെ ഗോത്തിയേ പറയുന്നു (സച്ചിദാനന്ദന്‍ - മുടിത്തെയ്യമുറയുമ്പോള്‍ ) പുരുഷവ്യവഹാരത്തിനകത്തു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതും എന്നാല്‍ അതിനെ നിരന്തരം അപനിര്‍മിക്കുന്നതുമായ ഒരു രചനാസമ്പ്രദായം അതിനാല്‍ ആവശ്യമായി വരുന്നു. ഇതുവളരെ ഭാരമേറിയ ഒരു ദൗത്യമാണ്. ഓരോ എഴുത്തുകാരിയും മുഖ്യധാരാപാരമ്പര്യത്തിനും സംസ്‌ക്കാരത്തിനും അകത്തു നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ബദല്‍ശബ്ദങ്ങളെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. അവള്‍ അവളുടെ തന്നെ ഇരട്ടയുമായി എപ്പോഴും ഏറ്റുമുട്ടേണ്ടിവരുന്നു. ( ഹിന്ദി നാടോടിക്കഥയിലെ കല്ലുവിന്റെയും രസിയയുടെയും അവസ്ഥയാണത്.) അവര്‍ക്ക് അവരുടെ തന്നെ പ്രതിഛായകളെ, പ്രതിരൂപങ്ങളെ വെച്ചുപൊറുപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല.
ഇത്രയും നാം വിശദീകരിക്കുന്നത്  ലിംഗജനാധിപത്യത്തിലൂന്നിയ ഒരു സ്ത്രീപക്ഷ/ബദല്‍ സാഹിത്യചരിത്രത്തിന്റെ സാധ്യതകളെയും പരിമിതികളെയും വെല്ലുവിളികളെയും നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ടാണ്. ഇതിലേറെ കുരുക്കുകള്‍ നിറഞ്ഞ മേഖലകള്‍ സ്ത്രീ എഴുത്തിലുണ്ട്. സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരുടെയും സ്ത്രീപക്ഷമൂല്യങ്ങളുടെയും തമസ്‌കരണം, അദൃശ്യത, വളച്ചൊടിക്കല്‍, ഒതുക്കല്‍ എന്നു തുടങ്ങി പലതരം പ്രശ്‌നമണ്ഡലങ്ങളെയും ചരിത്രപരമായി അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മലയാളസാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ജ്ഞാതവും അജ്ഞാതവുമായ രചനാകര്‍തൃത്വം ആരോപിക്കാവുന്ന ആയിരക്കണക്കിനു നാടന്‍പാട്ടുകള്‍ ഉണ്ട്. അവയുടെ സൃഷ്ടാക്കളും വാഹകരും പ്രചാരകരുമായ സ്ത്രീകള്‍ ആരെല്ലാമാണ്? മാപ്പിളപ്പാട്ടുകള്‍, ഒപ്പനപ്പാട്ടുകള്‍, കൊകൊട്ടിക്കളിപ്പാട്ടുകള്‍, ഊഞ്ഞാല്‍പ്പാട്ടുകള്‍, ഉറക്കുപാട്ടുകള്‍, വാതില്‍ത്തുറപ്പാട്ടുകള്‍, കൊയ്ത്തുപാട്ടുകള്‍, മറ്റനേകം രചനാപാരമ്പര്യങ്ങള്‍ ഒക്കെ സ്ത്രീയുടേതാണ്. ഇവ എഴുതിയതാര്/ പാടിയതാര്? എന്ന അന്വേഷണം പോലെ പ്രധാനമാണ് അവയുടെ സ്ത്രീപക്ഷസംസ്‌ക്കാരത്തെ കണ്ടെടുക്കലും.
ഇതിനെല്ലാം പുറമെ ലൈംഗികതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാളസാഹിത്യത്തെ പഠിക്കുമ്പോള്‍ ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയെ വരേണ്യവല്‍ക്കരിച്ചും മറ്റു ലിംഗബന്ധങ്ങളെയും ലിംഗസ്വത്വങ്ങളെയും അപരവല്‍ക്കരിച്ചും ഭാവുകത്വം സ്വരൂപിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നു പഠിക്കേണ്ടത് അത്യാവശ്യമാണ്. സ്വവര്‍ഗകാമനകളെ പുരസ്‌ക്കരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സാഹിത്യം ഭാവുകത്വത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ വിഛേദങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കപ്പെടണം. 'ചന്ദനമരങ്ങള്‍', 'രണ്ടുപെണ്‍കുട്ടികള്‍' പോലെയുള്ള നോവലുകള്‍, മണിപ്രവാളഘട്ടം മുതല്‍ തുടരുന്ന വേശ്യാസൗഹൃദങ്ങള്‍, ചന്ദ്രോത്സവത്തിലും മറ്റും കാണുന്ന മദനോത്സവങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരം വേശ്യാപദാനങ്ങളും വര്‍ണനകളും മുതല്‍ ചന്ദ്രമതിയുടെ 'ശ്രീഹവ്യയും ചില അക്കാദമിക് പ്രശ്‌നങ്ങളും'  ഇന്ദുമേനോന്റെ ലെസ്ബിയന്‍ പശു, സിതാരയുടെ ചതി, സ്പര്‍ശം, പ്രമോദ്‌രാമന്റെ  'ഛേദാംശജീവിതം', 'രതിമാതാവിന്റെ പുത്രന്‍' വരെയുള്ള കഥകള്‍ എങ്ങനെയാണ് സമകാലികസാഹിത്യത്തിലും സമൂഹത്തിലും ലിംഗരാഷ്ട്രീയത്തെ സംബന്ധിച്ച സംവാദങ്ങള്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത് എന്നന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. സാഹിത്യപരവും സാഹിത്യബാഹ്യവുമായ മൂല്യങ്ങളിലെ അധികാരബന്ധങ്ങളെ അവ എങ്ങനെ സ്വരൂപിക്കുന്നു എന്നും  തിരിച്ചറിയണം. സര്‍വ്വോപരി ലിംഗാധികാരത്തിന്റെ മേല്‍/കീഴ്ഘടനകളെ അവ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുകയും നിലനിര്‍ത്തുകയും അപനിര്‍മ്മിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത് എങ്ങനെ എന്നത് ലിംഗസാഹിത്യചരിത്രത്തിന്റെ നിര്‍ണായകവിഷയമായിത്തീരുന്നു.
പാശ്ചാത്യസാഹിത്യത്തിലെ നോര്‍ട്ടണ്‍ ആന്തോളജിക്കു സമാനമായി ഇന്ത്യന്‍ സാഹിത്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള സ്ത്രീസാഹിത്യചരിത്രമാണ്  സൂസി താരുവും കെ.ലളിതയും കൂടി എഡിറ്റുചെയ്ത വിമന്‍ റൈറ്റിംഗ് ഇന്‍ ഇന്ത്യ.  ഈയടുത്തതായി അത്തരം നിരവധി ആന്തോളജികള്‍ പുറത്തുവരുന്നുണ്ട്. അതിലൊന്നാണ് ആനി സെയ്ദി എഡിറ്റു ചെയ്ത 'ഡിയീൗിറ 2000 ്യലമൃ െീള കിറശമി ംീാലി' െംൃശശേിഴ' . 2000 വര്‍ഷത്തെ സ്ത്രീരചനകളാണതില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിട്ടുള്ളത്. സ്ത്രീവാദചിന്തകരായ ഗീതയും ദേവികയും തങ്ങളുടെ എഴുത്തമ്മമാര്‍, കല്പനയുടെ മാറ്റൊലി, കുലസ്ത്രീയും ചന്തപ്പെണ്ണും ഉണ്ടാകുന്നതെങ്ങനെ മുതലായ കൃതികളിലൂടെ ഏറെക്കുറെ  സ്ത്രീപക്ഷസാഹിത്യചരിത്രരചനയിലേക്ക് പ്രവേശിച്ചവരാണ്. ഡോ: എം.ലീലാവതി 'സ്ത്രീസ്വത്വം  മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍' എന്ന ഒരു കൃതിയിലൂടെ ഈ ധര്‍മം നിര്‍വ്വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇവര്‍ എല്ലാവരും ആശ്രയിക്കുന്ന രീതിശാസ്ത്രങ്ങളും മൂല്യബോധങ്ങളും   അങ്ങേയറ്റം വ്യത്യസ്തവും ഒരു പക്ഷേ പരസ്പരവിരുദ്ധങ്ങളുമായിരിക്കാം. ഏറിയും കുറഞ്ഞും ചില സമാനതകളും ഉണ്ടായിരിക്കാം.
വിമന്‍ റൈറ്റിംഗ് ഇന്‍ ഇന്ത്യയില്‍ 18-ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട രാധികാസാന്ത്വനം എന്ന ഒരു കൃതിയെക്കുറിച്ചു പറയുന്നുണ്ട്. മുദ്ദുുപളനി എന്ന ദേവദാസിസ്ത്രീയുടേതായി പറയപ്പെടുന്ന ഒരു കാവ്യമാണത്. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയില്‍ ബാംഗ്ലൂര്‍ നാഗരത്‌നമ്മ എന്ന ദേവദാസി  ഈ കൃതിയെ പുന:പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോള്‍ ഉണ്ടായ വിവാദങ്ങളെക്കുറിച്ചവര്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ഋതുമതിയായ പെണ്‍കുട്ടിയോട് മുതിര്‍ന്ന സ്ത്രീ  ലൈംഗികാനന്ദത്തെക്കുറിച്ചു പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നു ഈ കൃതിയില്‍. 18-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സാംസ്‌കാരികഭാവുകത്വം അതില്‍ കാണാം. സ്ത്രീ ലൈംഗികതയുടെ അതിസുന്ദരമായ ആഘോഷമായി വിലയിരുത്തപ്പെട്ട ഈ കൃതി എങ്ങനെ ബ്രിട്ടീഷ് /വിക്‌ടോറിയന്‍ സദാചാരനിയമസംഹിതയ്ക്കുള്ളില്‍ ഒരു അശ്ലീലകൃതിയായി മാറി എന്ന പ്രശ്‌നം അവര്‍ ഉന്നയിക്കുന്നു. അതിലൂടെ  സ്ത്രീപക്ഷസാഹിത്യചരിത്രരചനയുടെ രാഷ്ട്രീയമായ സന്ദിഗ്ദതകള്‍ പുറത്തുകൊണ്ടുവരുകയായിരുന്നു. ഒരു കോളനിയനന്തര സ്ത്രീപക്ഷവിമര്‍ശന പദ്ധതിയിലൂടെയാണവര്‍ ഇത്തരം ഒരന്വേഷണം നടത്തുന്നത്. വൈശികതന്ത്രം, അച്ചീചരിതങ്ങള്‍, ഉണ്ണുനീലിസന്ദേശം, ചന്ദ്രോത്സവം മുതലായ കൃതികളിലെ കാമനയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ മറ്റൊരുതരത്തില്‍ വീണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിയുന്ന വിശാലമായൊരു സ്ത്രീപക്ഷക്കാഴ്ച്ചപ്പാട്- ഒരുപക്ഷേ ഉത്തരസ്ത്രീവാദപരമായ (ജീേെ–എലാശിശേെശര) ഒരു വീക്ഷണം- ഉരുത്തിരിയേണ്ടതുണ്ട്. സാഹിത്യചരിത്രവും സ്ത്രീപദവിയും തമ്മിലുള്ള ഒരു അന്യോന്യസംവാദപാരായണം(ാൗൗേമഹ റശമഹീഴശര ൃലമറശിഴ), വിശകലനം ഇതിനാവശ്യമാണ്. അതിലുപരി സ്ത്രീയുടെയും മറ്റു ന്യൂനപക്ഷലിംഗമൂല്യങ്ങളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള സാഹിത്യചരിത്രപരിശോധന ഇതിന്റെ ഭാഗമാകുന്നു. ഇരുമേഖലകളെയും പുനര്‍നിര്‍മിച്ചുകൊണ്ട് പുതുക്കിപ്പണിയേണ്ട ഒരു വിഷയമാണ് സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളിലെ ലിംഗപദവി. എന്നാല്‍ ഇവിടെ നാം സ്ത്രീരചനകളിലൂന്നി സവിശേഷമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന തിനാല്‍ ചില സൂചനകള്‍ കൂടി പറയാം.
ആദ്യകാല എഴുത്തുകാരികള്‍, സാഹിത്യചരിത്രങ്ങള്‍
ആദ്യകാല സാഹിത്യ ചരിത്രങ്ങള്‍ സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരികളെ അടയാളപ്പെടുത്തിയതിന്റെ ചില ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കാം.

1. മനോരമത്തമ്പുരാട്ടി (1760 - 1828)
സിദ്ധാന്തകൗമുദിയുടെ പ്രൗഢമനോരമ (ഭട്ടോജിദീക്ഷിതര്‍) എന്ന വ്യാഖ്യാനത്തില്‍ ആഴത്തിലുള്ള പാണ്ഡിത്യം നേടിയതിനാലാണത്രെ സാമൂതിരിക്കോവിലകത്തെ ഈ തമ്പുരാട്ടിക്ക് മനോരമ എന്ന പേര് വീണത്. മനോരമ ഒരു ബുരുദനാമമാണെന്ന് ഉള്ളൂര്‍ പറയുന്നു. അതു ലഭിക്കാന്‍ കാരണം അസുലഭമായ അംഗലാവണ്യവും മനോരമയില്‍ അവിടുത്തേക്കുള്ള അശ്രുതപൂര്‍വ്വമായ അഭിജ്ഞയും നിമിത്തമായിരുന്നു എന്നു ഉള്ളൂര്‍ പറയുന്നു. (ക്രള സാഹിത്യ ചരിത്രം 3-ാം വാള്യം, പുറം 497 നാലാം പതിപ്പ് ,ഛര.േ1990) അസുലഭമായ അംഗലാവണ്യം, അവിടുന്ന് തുടങ്ങിയ വാക്കുകളിലെ ലിംഗബോധത്തിന്റെയും  സവര്‍ണാധികാരത്തിന്റെയും സൂചനകള്‍  പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടവയാണ്. ടി എം. ചുമ്മാര്‍ മാനവിക്രമീയം എന്ന കാവ്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഇങ്ങനെ പറയുന്നു. ഭട്ടോജിദീക്ഷിതരുടെ പ്രൗഢമനോരമയില്‍ അതിമാത്രം നൈപുണ്യം നേടിയതുകൊണ്ടും 'മനോജ ലീലാരസലോലമാനസ' യായിരുന്നു കൊണ്ടും മനോരമ എന്ന അന്വര്‍ത്ഥനാമം പില്ക്കാലത്ത് അവര്‍ക്കു ലഭിച്ചതാണെന്ന് മാനവിക്രമീയം എന്ന കാവ്യത്തില്‍ നിന്നു തെളിയുന്നുണ്ട്.
വ്യക്തിപരമായ പരാമര്‍ശം എന്ന നിലയില്‍ കുടുംബജീവിതത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്നഭാഗത്ത് മനോരമത്തമ്പുരാട്ടിയുടെ രണ്ടു ഭര്‍ത്താക്ക•ാരെക്കുറിച്ചും എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം കുടുംബവിവരങ്ങള്‍ പുരുഷ എഴുത്തുകാരെക്കുറിച്ച് എഴുതുമ്പോള്‍ പ്രായേണ കണ്ടുവരാറില്ല. രണ്ടാം ഭര്‍ത്താവായ പാക്കത്തുഭട്ടതിരി 'അവ്യുല്‍പ്പന്നനാ'യിരുന്നു എന്ന് ഉള്ളൂര്‍ എഴുതുന്നു. (പുറം 498) അതിലെ തെളിവിലേക്കെന്നവണ്ണം തമ്പുരാട്ടി എഴുതിയ ഒരു ശ്ലോകവും  ചേര്‍ക്കുന്നു.
'യസ്യ ഷഷഠി ചതുര്‍ത്ഥീ ച വിഹസ്യ ച വിഹായ ച
അഹം കഥം ദ്വിതീയാസ്യാദ്, ദ്വിതീയാ സ്യാമഹം കഥം ?'
ഈ ശ്ലോകത്തെ സാഹിത്യനിപുണന്‍ ടി.എം.ചുമ്മാര്‍ 'പദ്യസാഹിത്യചരിത്ര' (1972) ത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിങ്ങനെ - ഏതൊരാള്‍ക്കു വിഹസ്യ , വിഹായ എന്നീ അവ്യയങ്ങള്‍ ഷഷ്ഠിയും ചതുര്‍ത്ഥിയുമാകുന്നുവോ അയാള്‍ക്ക് അഹം, കഥം എന്നീ പദങ്ങള്‍ ദ്വിതീയയുമാകാം. അങ്ങനെയുള്ള ഒരാള്‍ക്കു ഞാനെങ്ങനെയാണ് ദ്വിതീയ അഥവാ ഭാര്യയാവുക?
അജ്ഞാനിയും (വ്യാകരണത്തില്‍) അപണ്ഡിതനുമായ ഒരാളുടെ ഭാര്യയായിരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നതെങ്ങനെ എന്നര്‍ത്ഥം വരുന്ന ഈ വരികള്‍ തമ്പുരാട്ടിയുടെ താന്‍പോരിമയെയും സ്വത്വാഭിമാനത്തെയും ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. ഇതേ ഭട്ടതിരിയെക്കുറിച്ചുള്ള ദമ്പതിമാരുടെ പ്രേമം എന്ന ശ്ലോകവും ഉള്ളൂര്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നു.
''സ്ത്രീപുംസത്വാവലംബീ ജഗതി ഖലു നൃണാം
ദ്വന്ദധര്‍മാഭിലാഷോ;
രാഗസ്സോപാധികോസാവപി വിഭവമുഖൈ-
രംഗകൈഃ ഷഡ്്ഭിരംഗി;
തേഷ്വേകസൈ്യകദേശേള സതി നിജവിഷയം
പ്രേമമാന്ദ്യം പ്രമാദാ-
ദ്യോഷാദോഷം മൃഷാ യഃ കഥയതി വിദൂഷേ
ഹന്ത! തസ്‌മൈ നമോസ്തു.''

രണ്ടാം ഭര്‍ത്താവുമായുള്ള അതൃപ്തി നിറഞ്ഞ ദാമ്പത്യത്തിലേക്ക് വ്യംഗ്യരൂപത്തില്‍ സൂചന നല്‍കും വിധത്തിലാണ് ഈ രണ്ടുദ്ധരണികളും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെങ്കിലും ആ അതൃപ്തിയെ ഉളളൂര്‍ വിശകലനം ചെയ്തു കാണുന്നില്ല. എന്നാല്‍  അതു പ്രധാനമായിത്തന്നെയാണദ്ദേഹം കരുതുന്നത് എന്നതും വ്യക്തമാണ്. മനോരമത്തമ്പുരാട്ടി ധര്‍മരാജാവുമായി നടത്തിയ കത്തിടപാടുകളെക്കുറിച്ച് ഉള്ളൂര്‍ പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. അവയെല്ലാം പദ്യരൂപത്തിലുള്ളതായിരുന്നു. കേവലം നര്‍മരൂപത്തിലുള്ള സന്ദേശപ്രതിസന്ദേശങ്ങളാണ്. ഇവയെന്ന് ഉള്ളൂര്‍ അനുമാനിക്കുന്നു. കേരളവര്‍മ്മ വലിയകോയിത്തമ്പുരാന്‍ മനോരമത്തമ്പുരാട്ടിയെപ്പറ്റി എഴുതിയ ശ്ലോകം ഉള്ളൂര്‍ എടുത്തുദ്ധരിക്കുന്നു.
'വിദ്യാവിദഗ്ധവനിതാജനവല്ലികള്‍ക്കൊ-
രുദ്യാനമീ രുചിരകേരളഭൂവിഭാഗം;
ഹൃദ്യാ മനോരമ നരേശ്വരി തന്റെ സൂക്തി-
രദ്യാപി കോവിദമനസ്സുകവര്‍ന്നിടുന്നു'

ആകെക്കൂടി വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ ഉള്ളൂര്‍ മനോരമത്തമ്പുരാട്ടിയുടെ കവിതാ വൈദഗ്ദ്ധ്യം, പാണ്ഡിത്യം, വ്യാകരണത്തിലുള്ള അവഗാഹം എന്നിവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അംഗീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നും കാണാം. എന്നാല്‍ സ്ത്രീയെന്ന നിലയില്‍ അവര്‍ക്കുണ്ടായ എഴുത്തിലെ പ്രതിസന്ധികളെ ഉള്ളൂര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടില്ല. എന്തുകൊണ്ടാണവര്‍ ഗ്രന്ഥം രചിക്കാത്തതെന്നതിനെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം വ്യക്തമായ ഒരു അന്വേഷണവും നടത്തിയിട്ടില്ല. 'മനോരമത്തമ്പുരാട്ടിയുടെ ജീവിതം പ്രായേണ ക്ലേശഭൂയിഷ്ഠമായിരുന്നതുകൊണ്ടോ എന്തോ അവിടുത്തേക്കു യാതൊരു ഗ്രന്ഥവും രചിക്കുവാന്‍ സൗകര്യമുണ്ടായില്ല എങ്കിലും സന്ദര്‍ഭവശാല്‍ അവിടുന്ന് അനേകം ഒറ്റശ്ലോകങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കീട്ടുണ്ട് ' എന്നാണദ്ദേഹം എഴുതുന്നത്.
ക്ലേശം എന്നത് സാമ്പത്തികക്ലേശമായിരിക്കാന്‍ ഇടയില്ല. മറ്റെന്തു ക്ലേശമാണെന്നതിനെ സംബന്ധിച്ച് വ്യക്തമല്ലാത്തമട്ടിലാണ് പരാമര്‍ശം. ഗ്രന്ഥരചന എന്നത് അപ്രാപ്യമായ കാര്യമല്ല എന്നുകൂടി സൂചനയുണ്ടവിടെ. ടി.എം. ചുമ്മാറിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഹൈദരാലി, ടിപ്പു മുതലായവരുടെ  ആക്രമണങ്ങളാല്‍ സാമൂതിരിക്കോവിലകം അസ്വസ്ഥമായിരുന്നതിനാലാണ് ഗ്രന്ഥം എഴുതാന്‍ കഴിയാതെപോയതെന്നാണ.് പുറം. (397) 
പി.ഗോവിന്ദപ്പിള്ളയുടെ മലയാളഭാഷാചരിത്രത്തില്‍(1891) പത്താം അധ്യായത്തില്‍ ചേലപ്പറമ്പു നമ്പൂതിരിയെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ആദ്യം ആനുഷംഗികമായും പിന്നീട് അരൂര്‍ ഭട്ടതിരിയെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ 13-ാം അധ്യായത്തില്‍ കുറച്ചുകൂടി  വിശദമായും അവരെക്കുറിച്ചു പറയുന്നത്. മനോരമത്തമ്പുരാട്ടി ചേലപ്പറമ്പന്റെ നിമിഷകവനത്തിലുള്ള പ്രശസ്തി കേട്ടിട്ടു കവിയെ കാണണമെന്നു തോന്നി അദ്ദേഹത്തെ വിളിച്ചു. വരുത്തിയത്രെ. ഉടനെ ആവശ്യ പ്രകാരം നമ്പൂതിരി ഉണ്ടാക്കിയ ശ്ലോകം ഇങ്ങനെയാണെന്ന് ഉള്ളൂര്‍ എടുക്കുന്നു.
'ചഞ്ചല്‍ ചില്ലീലതയ്ക്കും പെരിയ മണമെഴും പൂമുടിയ്ക്കും തൊഴുന്നേ-
ഞ്ചിക്കൊഞ്ചി കുഴഞ്ഞിട്ടമൃതുപൊഴിയുമപ്പുഞ്ചിരിയ്ക്കും തൊഴുന്നേന്‍
അഞ്ചമ്പന്‍ ചേര്‍ന്ന യൂനാം മനസി ഘനമൂലയ്ക്കും മുലയ്ക്കും തൊഴുന്നേന്‍
നെഞ്ചില്‍ കിഞ്ചില്‍ കിടയ്ക്കും നെടിയ കുടിലതയ്‌ക്കൊന്നുവേറെ തൊഴുന്നേന്‍'
ഇവിടെ ചരിത്രവസ്തുതകളുടെ കൃത്യതയെ സംബന്ധിച്ച് ചില സംശയങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകാം. കാരണം കുട്ടിയായിരിക്കുന്ന മനോരമത്തമ്പുരാട്ടിയെ വൃദ്ധനായ ചേലപ്പറമ്പ് കണ്ടു എന്ന് ഉള്ളൂര്‍ (വോള്യം.3, പുറം 314, കേരളസാഹിത്യ ചരിത്രം) പറയുന്നു. എന്നാല്‍ ബാലനായ ചേലപ്പറമ്പനെ കണ്ട് നിന്ദതോന്നി ശ്ലോകമെഴുതാന്‍ പറഞ്ഞതായി ഗോവിന്ദപ്പിള്ള (പുറം 249 മലയാളഭാഷാചരിത്രം) പറയുന്നു. പദ്യസാഹിത്യചരിത്രത്തില്‍ ടി.എം. ചുമ്മാര്‍ പറയുന്നത് ബാലികയായ മനോരമത്തമ്പുരാട്ടി ചേലപ്പറമ്പനെ സമസ്യാപൂരണം കൊണ്ട് അമ്പരിപ്പിച്ചതായിട്ടാണ്. (പുറം 398, പദ്യസാഹിത്യ ചരിത്രം ചആട, 1972)
അകവൂര്‍ നാരായണന്‍ ചേലപ്പറമ്പിന്റെ കാലം 1689-1780 എന്ന വെണ്മണി പ്രസ്ഥാനത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. ഉളളൂര്‍ (ഢീഹ. 3.ു.315) ല്‍ പറയുന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചാണിത്.
മനോരമത്തമ്പുരാട്ടിയുടെ  നേര്‍ശിഷ്യനായ അരൂര്‍ അടിതിരിയെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോഴുള്ള ഒരു പരാമര്‍ശത്തിലും ഉള്ളൂരും  ഗോവിന്ദപ്പിള്ളയും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസപ്പെടുന്നുണ്ട്.
മനോരമത്തമ്പുരാട്ടി തിരുവിതാംകൂറിലേക്ക് അഭയം തേടിപ്പോയഘട്ടത്തില്‍ ശിഷ്യനായ അരൂര്‍ അടിതിരി അവര്‍ക്കു മുന്നില്‍ ഒരു ശ്ലോകം സമര്‍പ്പിച്ചു.
'യസ്യാ നികാമം വിരഹേ ജനാനാം
കരോരി കൗമുദ്യപി താപഭാരം
സുരൂപ രൂപൈരൂപലാളിതായാം
മനോരമയാം രമതേ മനോമേ.'
ഇതു വായിച്ച ഉടനെ ഗുരു സന്തോഷിച്ച് വളരെ സമ്മാനങ്ങള്‍ കൊടുത്തു എന്ന് പി.ഗോവിന്ദപ്പിള്ള എഴുതുന്നു (പുറം 333, മലയാളഭാഷാചരിത്രം) എന്നാല്‍ ഉള്ളൂര്‍ എഴുതുന്നതിങ്ങനെ 'തമ്പുരാട്ടിക്ക് ഈ ശ്ലോകം വായിച്ചപ്പോള്‍ വളരെ സന്തോഷമുണ്ടായെങ്കിലും അല്പം നീരസവും തോന്നാതെയിരുന്നില്ല'. (കേരളസാഹിത്യ ചരിത്രം പുറം 516) ശിഷ്യന് സ്ത്രീയായ ഗുരുവിനോടുണ്ടായിരുന്ന മനോഭാവം വ്യക്തമാകുന്നതാണ്. പ്രസ്തുതശ്ലോകം  എന്നു ഡോ.പി.ഗീത 'എഴുത്തമ്മമാരി'ല്‍  പറയുന്നു. (പുറം 23) എന്തായാലും 18-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ പ്രണയ/രതി/ഗുരുസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് കാമനകളുടെ സമകാലികമായ വ്യാവഹാരികാര്‍ത്ഥങ്ങളെ ആരോപിക്കുന്നതിന്റെ യുക്തി പരിശോധിക്കപ്പെടണം.  മറ്റൊന്ന് 1950 കളില്‍ എഴുതപ്പെട്ട കേരളഭാഷാചരിത്രത്തില്‍  നീരസം തോന്നാതിരുന്നില്ല എന്ന് ഉള്ളൂര്‍ എഴുതുമ്പോള്‍ അക്കാലത്തേക്ക് രൂപപ്പെട്ടുവന്ന സ്ത്രീശരീര വര്‍ണനകളിലെ 'അശ്ലീല'ത്തിനെതിരായ സാമ്പ്രദായിക ആദര്‍ശബോധം ഗാര്‍ഹികേതര സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളിലെ അലൈംഗികത ഒക്കെ അദ്ദേഹത്തെ സ്വാധീനിച്ചിരിക്കണം.
അരൂര്‍ അടിതിരിയെപ്പോലെ പ്രഗത്ഭരായ അനേകം ശിഷ്യപരമ്പരകള്‍ മനോരമത്തമ്പുരാട്ടിയ്ക്കുണ്ടായിരുന്നു. ദേശമംഗലത്തു കൃഷ്ണവാര്യര്‍, തൃക്കണ്ടിയൂര്‍  ഗോവിന്ദപ്പിഷാരടി മുതലായവര്‍ ഉദാഹരണമാണ്.അരൂര്‍ അടിതിരിയുടെ ശിഷ്യന്‍ കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ വിദ്വാന്‍ ഇളയതമ്പുരാനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശിഷ്യന്‍ പാച്ചു മൂത്തത്. വൈക്കം പാച്ചുമൂത്തതിന്റെ ശിഷ്യന്‍ കേരളവര്‍മ്മ വലിയകോയിത്തമ്പുരാന്‍ ഇങ്ങനെ പോകുന്നു ശിഷ്യപരമ്പര. ആധുനിക മലയാളത്തിന്റെ ശില്പികളെ രൂപപ്പെടുത്തിയവരില്‍ ഒരാളെന്ന നിലയിലാണിവര്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതെന്ന് പി ഗീത(എഴുത്തമ്മമാര്‍) നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാലിവര്‍ പഴയകാലത്തെ ഒറ്റശ്ലോകങ്ങളെഴുതിയ വ്യാകരണപണ്ഡിതയായ ഒരു സംസ്‌കൃതാധ്യാപിക എന്നു സാമാന്യമായി മാത്രം തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു വരുന്നു. ഒന്നിലധികം ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കപ്പെടാവുന്ന ഒരു അന്വേഷണമേഖലയാണിത്. അത് ഇങ്ങനെ ക്രോഡീകരിക്കാം:
എന്തുകൊണ്ട് അവര്‍ ഒരു ഗ്രന്ഥം (സമഗ്രമായി) എഴുതിയില്ല? ഇത്രയധികം ഒറ്റശ്ലോകങ്ങള്‍ എഴുതിയ അവര്‍ക്ക് സമയത്തിന്റെ കുറവാവണം എന്നില്ല. എന്നാല്‍ തുടര്‍ച്ചയായി ഒരേ വിഷയത്തില്‍ ധ്യാനം ചെയ്ത് തിരുത്തിയും പുതുക്കിയും എഴുതാന്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കില്ല. സ്്ത്രീയെന്ന നിലയ്ക്ക് മറ്റു കടമകള്‍ അവരെ പിന്തിരിപ്പിച്ചിരിക്കണം. സമഗ്രമായൊരു ഗ്രന്ഥം എന്ന സങ്കല്പം അവരെ സ്വാധീനിക്കയോ നിര്‍ബന്ധിക്കുകയോ ചെയ്തില്ലായിരിക്കുമോ? ഗ്രന്ഥമെഴുത്ത് സ്ത്രീകള്‍ക്കു പതിവുള്ളതാണെന്ന ധാരണ അവര്‍ക്ക് ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടായിരിക്കുമോ? ഇക്കാര്യത്തില്‍ അവര്‍ക്ക് മുന്‍മാതൃകയില്ല. പണ്ഡിതരത്‌നം എന്ന ബഹുമതി അവര്‍ അര്‍ഹിക്കുന്നതുതന്നെ. എങ്കിലും അതിലുപരിയായി അവര്‍ കവിയായിരുന്നു. കവി എന്ന മട്ടില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടാത്തത് എന്തുകൊണ്ട്? ആദ്യഭാഗത്തു സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെയുള്ള ഒതുക്കല്‍ ആ ബിരുദത്തിനു പിന്നിലുണ്ട്.

2. കുട്ടിക്കുഞ്ഞു തങ്കച്ചി (1820-1904)
ലക്ഷ്മിപ്പിള്ള എന്നു യഥാര്‍ത്ഥപേര്. ഇരയിമ്മന്‍ തമ്പിയുടെ മകള്‍. ഗുരു അച്ഛനും അരിപ്പാട്ടു കൊച്ചുപ്പിള്ള വാരിയരും. അജ്ഞാതവാസം നാടകം(1890) ആണ് പ്രധാനകൃതി. ഇവര്‍ക്ക് സംഗീതത്തിലും സാഹിത്യത്തിലും ഒരേപോലെ പാണ്ഡിത്യമുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ളയും ഉളളൂരും എടുത്ത് പറയുന്നുണ്ട്. പദ്യസാഹിത്യചരിത്രം എഴുതിയ ചുമ്മാര്‍ അത് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഉള്ളൂര്‍ അവരുടെ സദാചാരത്തെക്കുറിച്ച് ഊന്നലോടെ പറയുന്നുണ്ട്. സംഗീതസാഹിത്യാദികളിലെന്നപോലെ സദാചാരനിഷ്ഠയിലും അദ്വിതീയയായിരുന്ന ആ മഹതി കേരള സ്ത്രീകള്‍ക്ക് എല്ലാവിധത്തിലും ഒരു ഉല്‍കൃഷ്ടമാതൃകയായിരുന്നു. ഉള്ളൂര്‍ കേരള സാഹിത്യ ചരിത്രം (1990)വാള്യം 4, പുറം 275, കേരള സര്‍വ്വകലാശാല തിരു. 1990).
'കൈകൊട്ടിക്കളിയിലുള്ള വിദഗ്ദ്ധതയും നൂതനസമ്പ്രദായത്തില്‍ അവര്‍ ഉണ്ടാക്കീട്ടുള്ള ചില കളിപ്പാട്ടുകളും അതിശയിക്കത്തക്കതായിരിക്കുന്നു. വിലയേറിയ സമയത്തെ അവര്‍ ഗൃഹഭരണാദികളിലും മറ്റും വ്യയം ചെയ്യുന്നതിനോടുകൂടി കവിതാരചനത്തിലും ഗ്രന്ഥപ്രചാരത്തിലും സംഗീതസാഹിത്യാദികളിലും കൂടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിവരുന്നത് വളരെ ആശ്ചര്യം' എന്നാണ് ഗോവിന്ദപ്പിള്ള എഴുതുന്നത്.(മലയാളഭാഷാചരിത്രം 14-ാ മധ്യായം പുറം. 395) എഴുത്തുപാരമ്പര്യമുണ്ടെങ്കില്‍കൂടി ഗൃഹഭരണം എന്നത് ഒരു സ്ത്രീയുടെ പ്രാഥമികവും സഹജവുമായ കര്‍മമ്ണ്ഡലമാണ് എന്നാണിവിടെ ധ്വനി. പദ്യസാഹിത്യചരിത്രം എഴുതിയ ടി.എം. ചുമ്മാര്‍ ഉള്ളൂരിന്റെ സാഹിത്യചരിത്രത്തിലെപ്പോലെ തന്നെ അവരുടെ എഴുത്തിലെ മികവിനെയും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയും നന്നായി എടുത്തുകാണിക്കുന്നുണ്ട്. ശബ്ദഭംഗി പ്രധാനമായ
'ആറും പനിമതി ചീറും പാമ്പൊടു
നീറും വെണ്മയിലേറുമെലിമ്പും
വേറു പെടാതിഹ മാനും മഴുവും
മാറില്‍ ബ്രഹ്മകപോലവുമങ്ങനെ'
എന്ന ഗംഗാസ്‌നാനം തുള്ളലിലെ ഭാഗം എടുത്തുപറയുന്നു. മലയാളഭാഷാചരിത്രത്തില്‍ കേവലം ഒരു ഖണ്ഡികയില്‍ ഒതുങ്ങുന്ന ഒരുഭാഗം മാത്രമേ കുട്ടിക്കുഞ്ഞു തങ്കച്ചിയെക്കുറിച്ചു പറയാന്‍ ഗോവിന്ദപ്പിള്ള ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളൂ. എന്നാല്‍ ഉള്ളൂര്‍ ആറോളം പേജുകളിലായി ഇവരെയും കൃതികളെയും കുറിച്ച് വിസ്തരിച്ച് എഴുതിയത് പ്രാധാന്യത്തോടെ കാണണം. മനോരമത്തമ്പുരാട്ടിയെക്കുറിച്ച് എഴുതുമ്പോഴും ധാരാളം വിശദാംശങ്ങളോടെയാണ് ഉള്ളൂര്‍  എഴുതിയിരുന്നത്.
ഉള്ളൂര്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതനുസരിച്ച് ആദ്യകാലത്തു കവിതാരചനയ്ക്ക് അച്ഛന്‍ അനുകൂലനല്ലായിരുന്നു. എങ്കിലും പിന്നീട് അതില്‍ സന്തുഷ്ടി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു. പുത്രിയുടെ കൃതികള്‍ മഹാരാജാവിനു സമര്‍പ്പിക്കുകയും രാജാവ്് തങ്കച്ചിയ്ക്ക് സമുചിതമായ രീതിയില്‍ പാരിതോഷികങ്ങള്‍ നല്കുകയും ചെയ്തുവത്രെ. പിന്നീട് 1855-ല്‍ സ്വയംവരം ആട്ടക്കഥ എഴുതുവാന്‍ അച്ഛന്‍ തന്നെ അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചതായും ഉള്ളൂര്‍ പറയുന്നു. പ്രസ്തുതകൃതി മുഴുവനാകും മുമ്പ് അച്ഛന്‍ മരിച്ചു. പിന്നീടവര്‍ വളരെക്കാലം എഴുതാതിരുന്നുവെന്നും പറയുന്നു. അഞ്ജാതവാസത്തില്‍ തന്റെ അച്ഛന്‍ കീചകവധം, ഉത്തരാസ്വയംവരം  എന്നീ ആട്ടക്കഥകള്‍ക്കു തെരഞ്ഞെടുത്ത ഇതിവൃത്തത്തെ സ്വീകരിച്ച് കുറെ ശ്ലോകങ്ങളും വാക്യങ്ങളും എഴുതിച്ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. എന്നും പറയുന്നു. ഇതിനര്‍ത്ഥമെന്താണ്? അനുകരണമെന്നോ കടംകൊള്ളലെന്നോ ആണോ?
അച്ഛനും മകളും തമ്മില്‍ സാഹിത്യരചനയിലുള്ള ഈ ഗുരുശിഷ്യസമാനമായ പ്രേരണാബന്ധം, ആദ്യകാലത്തെ എതിര്‍പ്പ്, പിന്നീടുണ്ടായ പ്രോത്സാഹനം ഒക്കെ സ്ത്രീകളുടെ സാഹിത്യപ്രവേശനത്തിന്റെ  പ്രതിസന്ധികളും സാധ്യതകളും എന്ന നിലയ്ക്കുതന്നെ കാണേണ്ടവയാണ്. രാജാക്ക•ാരുടെയും തമ്പുരാക്ക•ാരുടെയും പ്രീതിഭാജനമായിരുന്നു കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചി. എഴുത്തില്‍ അവര്‍ വളരെയധികം സ്വയം വളരുകയും കൂടി ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. കണ്ണിനസുഖമായിട്ടും വാര്‍ധക്യമായിട്ടും അവര്‍ മറ്റുള്ളവരുടെ സഹായം കൊണ്ടും പറഞ്ഞുകൊടുത്തും ഒക്കെ എഴുതിച്ചിരുന്നു. ഒട്ടനവധി സാഹിത്യരചന നടത്തുക മാത്രമല്ല, വ്യത്യസ്തയിനം സാഹിത്യരൂപങ്ങളില്‍ അവര്‍ കൈവെച്ചിരുന്നു, വിജയം നേടിയിരുന്നു. വാതിത്തുറപ്പാട്ട്, കൈകൊട്ടിക്കളിപ്പാട്ട്, ഊഞ്ഞാല്‍പ്പാട്ട്, കുറത്തിപ്പാട്ട്, തുള്ളല്‍, മുക്തകങ്ങള്‍, ആട്ടക്കഥ, കിളിപ്പാട്ട്, നാടകം, എന്നിങ്ങനെ എത്രയേറെ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും രൂപങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതായിരുന്നു, അവരുടെ രചനാജീവിതം! ആദ്യമായി ആട്ടക്കഥയും ആദ്യമായി നാടകവുമെഴുതിയ സ്ത്രീ ഇവരായിരുന്നു.
അജ്ഞാതവാസം നാടകം ഒരു സ്ത്രീ എഴുതിയ ആദ്യത്തെ ഭാഷാനാടകമെന്ന നിലയില്‍ ഉള്ളൂരോ ഗോവിന്ദപ്പിള്ളയോ പരാമര്‍ശിക്കുന്നില്ല. സ്ത്രീയെഴുത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള യാതൊരു പരിഗണനയും ഈ സാഹിത്യചരിത്രകാര•ാരെ ഭരിച്ചിട്ടില്ല എന്നതു വ്യക്തമാണ്. എന്നാല്‍ പദ്യസാഹിത്യചരിത്രം  എഴുതിയ ടി.എം. ചുമ്മാര്‍ കൃതിയുടെ 29-ാ മധ്യായത്തില്‍ തന്നെ കേരളത്തിലെ സ്ത്രീകവികളെന്ന നിലയില്‍ പേരെടുത്തവരെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നു. കേരളീയ കവയിത്രികള്‍ എന്ന ലേഖനത്തില്‍. പ്രഗത്ഭകളും പ്രതിഭാശാലിനികളുമായ മഹിളാമണികളുടെ കേളീരംഗമായിരുന്ന കേരളക്കരയില്‍ ആ പുരാതനകാലത്തും അനേകം കേരളകവയിത്രികള്‍ ജീവിച്ചിരുന്നു. എന്നദ്ദേഹം പറയുന്നു. (പുറം 396) അദ്ദേഹമാണ് ഒരു സ്ത്രീയെഴുതിയ ആദ്യനാടകം എന്ന മട്ടില്‍ അതിനെക്കുറിച്ചുപറയുന്നത്. അതു ചരിത്രപരമായ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നു എന്ന് പറയുന്നു. കൂടാതെ ആ നാടകത്തിലെ പൂര്‍വ്വാര്‍ദ്ധം രചനാശില്പഭംഗിയില്‍ മികച്ചുനില്‍ക്കുന്നു എന്നു കാണിക്കാന്‍
'തുള്ളിച്ചാടുന്ന പുള്ളിക്കനകമൃഗതതിക്കുള്ളോരാടോപമെല്ലാം
തള്ളിപ്പാരം കെടുക്കും ചടുലമിഴി!  മദോ•ത്തമാതംഗയാനേ!
ഉള്ളില്‍ക്കാമാര്‍ത്തനായ് പണ്ടഹിമകിരണനും സൂതനെപ്പുല്കിയില്ലേ?
ചൊല്ലീടന്നെന്തു മാനക്ഷയമതിലുളവായമ്മഹാനംബുജാക്ഷീ? '
എന്ന ശ്ലോകം ഉദ്ധരിക്കുന്നു. ഇവിടെ സൂചിതമായ സൂര്യനും അരുണന്‍ എന്ന സൂതനുമായുള്ള കാമനാബന്ധം സ്വവര്‍ഗരതിയുടെ പരിധിക്കുള്ളില്‍ നില്ക്കുന്നു. ആ സൂചന ഒരു ആദ്യകാല എഴുത്തുകാരിയുടെ തൂലികയില്‍ നിന്നാണെന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. 
കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചിയുടെ കൃതികള്‍ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ അവതാരികയില്‍ എസ്.ഗുപ്തന്‍ നായര്‍ അവരെ അറിഞ്ഞാദരിക്കുന്നുണ്ട്. ശക്തികൊണ്ട് മലയാളകവിതാചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനം നേടിയ ആദ്യത്തെ വനിതയെന്ന് എം. ലീലാവതിയും അവരെ തിരിച്ചറിയുന്നു. (പുറം. 133, കവിതാ സാഹിത്യ ചരിത്രം). അജ്ഞാതവാസം നാടകത്തിലെ പ്രസ്താവനയില്‍ നടിയും സൂത്രധാരനും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്.  സ്ത്രീകളുടെ എഴുത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രധാരണയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ് പ്രസതുത സന്ദര്‍ഭമെന്ന് ജെ. ദേവിക നിരീക്ഷിക്കുന്നു. 
സൂത്രധാരനോട് നടി പറയുന്നത് ഇരയിമ്മന്‍ തമ്പിയുടെ പുത്രിയായ കുട്ടിക്കുഞ്ഞു തങ്കച്ചി എഴുതിയ അജ്ഞാതവാസം നാടകമാണെന്നു പറയണം എന്നാണ്. ഉടനെ സൂത്രധാരന്‍ ഇങ്ങനെ പ്രതികരിക്കുന്നു. എനിക്കൊരു ശങ്കയുള്ളതിനെക്കുറിച്ചുകൂടി പ്രസ്താവിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ആയതെന്തെന്നാല്‍ അനേകം കവിശ്രേഷ്ഠ•ാരുടെ കവനങ്ങള്‍ ഇരിക്കെ ഒരു സ്ത്രീയുടെ കവിതയെ അത്ര ശ്ലാഘ്യമായി വിചാരിച്ചതു ഭവതിയും ഒരു സ്ത്രീയാകയാലുള്ള ജാത്യാഭിമാനത്താലല്ലയോ? അതിനോട് നടി പ്രതികരിക്കുന്നതിങ്ങനെ : 'സൂക്ഷ്മഗ്രാഹികളായിരിക്കുന്ന മഹാ•ാര്‍ക്ക് ഈ ദുശ്ശങ്കയുണ്ടാകുന്നതിന് സംഗതിയില്ലല്ലോ' (ഗുപ്തന്‍ നായര്‍, കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചിയുടെ കൃതികള്‍ 1979 പുറം 240.) ഈ മറുപടിയിലെ സൂക്ഷ്മഗ്രാഹിത്വം, ദുശ്ശങ്ക എന്നിവയില്‍ നിന്ന് സ്ത്രീചരനാസ്വത്വം എന്ന ആശയത്തെക്കുറിച്ച് അവര്‍ക്കുള്ള പശ്ചാത്തലബോധം വ്യക്തമാണ്. അങ്ങനെ ഒരു പ്രതികരണം  അന്നത്തെ സമകാലിക സംവാദങ്ങളില്‍ നിന്നും ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്നതുമായിരിക്കണം. സൂത്രധാരന്റെ മറുപടി എന്നാല്‍ ഈ നാടകത്തെ അഭിനയിക്കുന്നതില്‍ വെച്ച് ഈ സഭാവാസികള്‍ സന്തോഷിക്കുമെന്നു തന്നെയല്ല, മറ്റുള്ള സ്ത്രീകള്‍ക്കും കവിതാരചനയില്‍ ഉത്സാഹത്തെ ജനിപ്പിക്കുന്നതിന് ഇത് ഒരു മാര്‍ഗമായിത്തീരുന്നതുമാണ് എന്നായിരുന്നു. സ്ത്രീകളുടെ എഴുത്ത് എത്രമാത്രം അനിവാര്യമായിരുന്നു എന്നവര്‍ ചിന്തിച്ചതിന്റെ തെളിവുകൂടിയാണീ വരികളിലുള്ളത്.
1890 നു മുമ്പുതന്നെ എഴുതപ്പെട്ട ഈ കൃതി എന്തുകൊണ്ട് മലയാളഭാഷാചരിത്രകാരന്‍ സ്പര്‍ശിക്കാതെ പോയത് എന്ന കാരണം പ്രത്യേകം അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഉള്ളൂര്‍ ഈ കൃതിയെ വേണ്ടത്ര അംഗീകരിക്കുന്നതായും കാണുന്നില്ല. ചില ശ്ലോകങ്ങള്‍ വളരെ നല്ലതാണെന്നും കൂടുതല്‍ എന്തെങ്കിലും ആ കൃതിയെക്കുറിച്ചു പറയേണ്ടതില്ല എന്നുമാണദ്ദേഹം എഴുതുന്നത് (പുറം 274. കേരളസാഹിത്യ ചരിത്രം 46-ാ മധ്യായം, വാള്യം 4). ഇവരെഴുതിയ വാതില്‍ത്തുറപ്പാട്ടുകളെ സ്ത്രീപുരുഷകാമനകളിലെ ചരിത്രപരമായ പരിണാമഘട്ടങ്ങള്‍ക്കകത്തുവെച്ച് പരിശോധിക്കാവുന്നതാണെന്ന് ഗീത അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്. വി.എസ്. ശര്‍മ എഴുതിയ മലയാളനാടകം (1880-1981 നാഷണല്‍ ബുക്സ്റ്റാള്‍ കോട്ടയം 1985) എന്ന കൃതി ഒരു ഗ്രന്ഥനാമസൂചികയുടെ സ്വഭാവമുള്ള കൃതിയാണ്. എന്നാല്‍ ഈ കൃതിയില്‍ കുട്ടിക്കുഞ്ഞുതങ്കച്ചിയുടെ അജ്ഞാതവാസം  നാടകത്തിന്റെ പേരേ കാണാനില്ല!
നാടന്‍പാട്ടുകളുടെ ഒന്നോ രണ്ടോ നൂറ്റാണ്ടിലേറെ കാലം തുള്ളല്‍പ്പാട്ടുകള്‍, കിളിപ്പാട്ടുകള്‍, ആട്ടക്കഥ തുടങ്ങിയ രചനാരൂപങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞു നിന്ന ഒട്ടനേകം എഴുത്തുകാരികള്‍ ആദ്യകാലചരിത്രത്തിലുണ്ട്. ഇക്കാവമ്മത്തമ്പുരാന്‍, നാഗരുകോവില്‍ കല്യാണിക്കുട്ടി അമ്മച്ചി, അംബാദേവിത്തമ്പുരാട്ടി, ഇളമന കല്യാണിയമ്മ, തെക്കേക്കുന്നത്ത് കല്യാണിക്കുട്ടിയമ്മ, തുടങ്ങി എത്രയോ പേര്‍ അക്കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. പ്രതിഭകൊണ്ടും സാഹിത്യത്തിലെ നിലപാടുകള്‍ കൊണ്ടും എടുത്തു പറയപ്പെടേണ്ട, ആദരണീയരായ പലരും അക്കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. ഉള്ളവരെ തന്നെ അവരുടെ സദാചാരത്തിന്റെയും ഭര്‍തൃശുശ്രൂഷയുടെയും ദൈവഭക്തിയുടെയും മറ്റും പേരിലാണ് ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നത്. എഴുത്തിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലോ, മറ്റു രൂപ/പ്രമേയപരമായ സംഗതികളിലോ അവരുടെ സംഭാവനകള്‍ വകയിരുത്തുന്നില്ല. ഒരു പ്രാദേശികസ്ഥലരാശി എന്ന നിലയില്‍  മലബാറും മലബാറിലെ മുസ്‌ളിങ്ങളുടെ സംഭാവനകളും അതില്‍ത്തന്നെ സ്ത്രീകളുടെ സാഹിത്യപരിശ്രമങ്ങളും മുഖ്യധാരാസാഹിത്യചരിത്രരചനകളില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവരുടെ അടയാളങ്ങള്‍ നമ്മുടെ വ്യവസ്ഥാപിതസാഹിത്യചരിത്രങ്ങളില്‍ കാണാനില്ല. ഡോ.ഷംഷാദ് ഹുസൈനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ തങ്ങളുടെ രചനകളില്‍ ('ന്യൂനപക്ഷത്തിനും ലിംഗപദവിക്കുമിടയില്‍', 'മുസ്‌ളിമും സ്ത്രീയും അല്ലാത്തവള്‍') അവരെ വകയിരുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്.

സാഹിത്യചരിത്രങ്ങള്‍, എഴുത്തുകാരികള്‍, ഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങള്‍, പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍, സാഹിത്യരൂപങ്ങള്‍, സാഹിത്യമൂല്യങ്ങള്‍, പ്രമാണങ്ങള്‍ എന്നിവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പൊതുമണ്ഡലവുമായി അതതുകാലം നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങളിലൂടെയാണ് ഈ മേഖലയുടെ  അന്വേഷണം വിപുലീകരിക്കേണ്ടത്. വര്‍ഗ, വര്‍ണ, ലിംഗകോയ്മകളോട് സവിശേഷമായ ഒരു കലഹവും നടത്താത്ത സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളുടെ പരിധിക്കു വെളിയില്‍നിന്നുകൊണ്ടുവേണം ഒരു ലിംഗജനാധിപത്യഭാവുകത്വത്തെ വരഞ്ഞെടുക്കുവാന്‍ എന്നത് വെല്ലുവിളിയാണ്. അതേ സമയം നിലനില്‍ക്കുന്ന സാഹിത്യചരിത്രനിലപാടുകളെ  പ്രത്യേകമൂല്യങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അപനിര്‍മിക്കേണ്ടത് അനിവാര്യവുമാണ്. അസാന്നിധ്യങ്ങള്‍, തമസ്‌ക്കരണങ്ങള്‍, വളച്ചൊടിക്കല്‍, ഒതുക്കല്‍ എന്നിവയ്ക്കപ്പുറം ചില പ്രശ്‌നങ്ങളുണ്ട്. സ്ത്രീയെസംബന്ധിച്ച സത്താവാദപരമായ സ്ഥിരീകരണമാണ് അവയില്‍ പ്രധാനം. ലൈംഗികതയെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടേ അത് മറികടക്കാനാകൂ. തെറ്റായ മൂല്യങ്ങളിലേക്കു കണ്ണിചേര്‍ക്കല്‍, സംവരണത്തിന്റെയും പ്രാതിനിധ്യങ്ങളുടെയും പ്രശ്‌നങ്ങളായി സ്വത്വമണ്ഡലത്തെ തരം താഴ്ത്തല്‍,  ചരിത്രപരമായ സ്വയംവിമര്‍ശനമില്ലാതെ ലിംഗജനാധിപത്യത്തിന്റെ സൈദ്ധാന്തികതയെ മാത്രം പുരക്ഷേപിക്കുക തുടങ്ങി നിരവധി പരിമിതികള്‍ ഇവിടെയുണ്ട്.  അവയിലേക്കു വിരല്‍ ചൂണ്ടാനുള്ള പ്രാഥമികശ്രമം മാത്രമാണ് ഇവിടെ നടത്തിയത്. അതും മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ സ്ത്രീരചനകളുടെ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്. നിശ്ചയമായും കൂടുതല്‍ സമഗ്രമായ ആലോചനകളും പൊളിച്ചെഴുത്തുകളും നടക്കേണ്ടതുണ്ട്.

റഫറന്‍സ്

1. ഗീത. പി, എഴുത്തമ്മമാര്‍, കേരളഭാഷാഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, തിരുവനന്തപുരം, 2014
2.ഗോവിന്ദപ്പിള്ള.പി. മലയാളഭാഷാചര്ിത്രം, നാഷണല്‍ബുക്ക് സ്റ്റാള്‍ കോട്ടയം,1956
3.ചുമ്മാര്‍.ടിഎം, പദ്യസാഹിത്യചരിത്രം,(6-ം പതിപ്പ്)നാഷണല്‍ബുക്ക്സ്റ്റാള്‍,കോട്ടയം,1982
4.ദേവിക.ജെ, കുലസ്ത്രീയും ചന്തപ്പെണ്ണും ഉണ്ടായതെങ്ങനെ? സി.ഡി.എസ്, തിരുവനന്തപുരം,2010
5.പരമേശ്വരയ്യര്‍ എസ്.ഉള്ളൂര്‍, കേരളസാഹിത്യചരിത്രം, വോള്യം 1, കേരളസര്‍വകലാശാല, തിരുവനന്തപുരം,1990
6.പരമേശ്വരയ്യര്‍ എസ്.ഉള്ളൂര്‍, കേരളസാഹിത്യചരിത്രം, വോള്യം 2, കേരളസര്‍വകലാശാല, തിരുവനന്തപുരം,1990
7.പരമേശ്വരയ്യര്‍ എസ്.ഉള്ളൂര്‍, കേരളസാഹിത്യചരിത്രം, വോള്യം 3, കേരളസര്‍വകലാശാല, തിരുവനന്തപുരം,1990
8.പരമേശ്വരയ്യര്‍ എസ്.ഉള്ളൂര്‍, കേരളസാഹിത്യചരിത്രം, വോള്യം 4, കേരളസര്‍വകലാശാല, തിരുവനന്തപുരം,1990
9.പരമേശ്വരയ്യര്‍ എസ്.ഉള്ളൂര്‍, കേരളസാഹിത്യചരിത്രം, വോള്യം 5, കേരളസര്‍വകലാശാല, തിരുവനന്തപുരം,1990
10. ലീലാവതി.ഡോ.എം. കവിതാസാഹിത്യചര്ിത്രം, (5-ം പതിപ്പ്) കേരളസാഹിത്യഅക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍,2002
11.ശങ്കരന്‍നമ്പ്യാര്‍. പി, മലയാളചരിത്രസംഗ്രഹം കേരളസാഹിത്യഅക്കാദമി, തൃശ്ശൂര്‍,2001
12.സജിത മഠത്തില്‍, മലയാളനാടകസ്ത്രീചരിത്രം, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്,കോഴിക്കോട്,2010
13..Devika.J, Woman writing = Man reading? Zubaan with Penguin books, New delhi,2013
14..Dharwadker Vinay,(Ed) The Collected Essays of A.K.Ramanujan, Oxford Universtiy press, Newyork, 1999
15.Harder Hans(Ed), Literaturae and Nationalist Ideology,(2nd edition ) Social Science Press, New delhi, 2011
16. Tharu Susie and K.Lalitha, Women writing In India vel.1&2, The feminist Press, Newyork, 1993
17.Zaidie Annie (Ed) Unbound 2000 years of Indian women's writing Alph book company, Newdelhi, 2015


(സെപ്റ്റംബര്‍ 10, 2015 ന് ആലുവ സെന്റ്‌സേവ്യേഴ്‌സ് കോളജില്‍ മലയാളവിഭാഗം സംഘടിപ്പിച്ച സെമിനാറില്‍ അവതരിപ്പിച്ച പ്രബന്ധത്തിന്റെ ലിഖിത രൂപം)