Wednesday, September 21, 2016

വാക്കും വരയും : അനായകത്വ*ത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍


വാക്കും വരയും : 

അനായകത്വ*ത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍

സാഹിത്യപാഠത്തിനുള്ളിലെ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെയോ പ്രമേയങ്ങളെയോ നിറമുള്ള വരകളിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കുക എന്ന പ്രാഥമികമായ അര്‍ഥം മാത്രമല്ല ഇലസ്‌ട്രേഷന് ഇന്നുള്ളത്. കലയുടെ സാങ്കേതികതയ്ക്കും കലാനിരൂപണത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാനങ്ങള്‍ക്കും അപ്പുറം കാഴ്ച പുതിയ അതിരുകളിലേക്ക് വ്യാപ്തിയോടെ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നടപ്പുകോയ്മകളെ സാധൂകരിക്കുന്നതില്‍ വാക്കുകള്‍ക്കൊപ്പം വരകള്‍ക്കും സ്ഥാനമുണ്ട്. വരയുടെ വിരലനക്കങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയ ഭാവനയിലൂടെ അവയെ അഴിച്ചുപണിയാന്‍ കഴിയും. ചടുലമായ ഒട്ടനവധി വിഛേദങ്ങള്‍ക്ക് നമ്മുടെ കാഴ്ചാസംസ്‌കാരം വിധേയമാകുന്ന പുതിയ കാലത്ത് പരമ്പരാഗതമൂല്യങ്ങള്‍ വെച്ചുകൊണ്ട് ഇലസ്‌ട്രേഷനെ നോക്കിക്കാണാന്‍ കഴിയില്ല. കവലയിലോ ന്യൂസ്സ്റ്റാന്റുകളിലോ തൂങ്ങിക്കിടന്ന് ഡിസ്‌പ്ലേ ചെയ്യുന്ന ആനുകാലിക പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍ തന്നെ നോക്കുക. അവയുടെ കവര്‍ ഇന്ന് 50 കളിലെ പോലെയല്ല. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ സൂചനകളെ വെറുതെ ഡിസ്‌പ്ലേ ചെയ്യുകയല്ല അവ. നിലനില്‍ക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികാവസ്ഥയെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരണം അവിടെ കാണാം. അനേകം ചോദ്യങ്ങള്‍ അതുന്നയിക്കുന്നു.

ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തിലെ നായകസ്വരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ നമുക്കിന്നു പരിചിതമാണ്. എന്നാല്‍ വരയില്‍ ഒരു നായകസ്വരൂപം ഉരുവാകുന്നതെങ്ങനെ? ആത്മനിഷ്ഠമായ സാഹിത്യാധുനികതയെ വരകള്‍ക്കകത്ത് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതെങ്ങനെ? ഇലസ്‌ട്രേഷനിലെ ലിംഗഭാവനകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുളള വിശദമായൊരു അന്വേഷണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണീ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് വ്യക്തത വരുക. ഈ പഠനത്തില്‍ അതിനുളള ഏറ്റവും ചെറിയ ചില ശ്രമങ്ങള്‍ മാത്രമാണുള്ളത്.

ആധുനികതയും ചിത്രീകരണകലയും


ചിത്രീകരണകലയിലൂടെ മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദ സാഹിത്യത്തെ നോക്കിക്കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ എന്താണു നാം കാണുന്നത്? വര, സാഹിത്യപാഠത്തിനു പൂര്‍ണമായും വഴങ്ങിയാണോ നിന്നത്? അതോ പാഠത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും കീഴ്‌പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നോ? എല്ലാറ്റിലുമുപരി സാഹിത്യത്തിലെ  ആധുനികതാവാദഭാവനയെ അക്കാലത്തെ ഇലസ്‌ട്രേറ്റര്‍മാര്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടതെങ്ങനെ?
സാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികതയെ വളര്‍ത്തിയതില്‍ ഒരു പങ്ക് എം. മുകുന്ദന്‍ ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും വകവെച്ചു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. കഥകളിലെ ആധുനികതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും അതിനു ദൃശ്യഭാഷ നല്‍കാനും നമ്പൂതിരിയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന പ്രത്യേക സിദ്ധിയെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. ഇതേ ലേഖനത്തില്‍ സാഹിത്യപാഠത്തെ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നതില്‍ എ.എസിന്റെ വര വഹിച്ച പങ്ക് അദ്ദേഹം എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്: 'എ.എസാണ് മയ്യഴിപ്പുഴയുടെ തീരങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ദൃശ്യഭാഷ്യം നല്‍കിയത്. അദ്ദേഹം വരച്ച കുറമ്പിയമ്മ വായനക്കാരെ ആഹ്ലാദം കൊളളിച്ചു. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ കുറമ്പിയമ്മയെ വരയ്ക്കുവാന്‍ എന്നോട് ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കില്‍, എ.എസ് വരച്ചതുപോലെ വരയ്ക്കാനായിരിക്കും ഞാന്‍ ശ്രമിക്കുക...' എം.മുകുന്ദന്‍, എ.എസ്. വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 57. ഇതേ നോവലിലെ ചന്ദ്രികയെ എ.എസ് വരച്ചത് കണ്ടപ്പോള്‍ അതും തന്റെ സ്വന്തം വരകളാണെന്ന് തനിക്കു തോന്നിപ്പോയെന്ന് അദ്ദേഹം അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. ചിത്രീകരണം പാഠത്തെ പൂര്‍ണമായും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നാണ് മുകുന്ദന്‍ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നത്.
അതേസമയം നമ്പൂതിരിയുടെ വരയെ കുറിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം കുറച്ചുകൂടി വ്യത്യസ്തമാണ്. പാഠത്തെ കവിയുന്നവയാണ് നമ്പൂതിരിയുടെ വരയെന്ന് അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. എ.എസിനേയും നമ്പൂതിരിയെയും അദ്ദേഹം താരതമ്യപ്പെടുന്നതു നോക്കൂ: 'എ.എസിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത, ആ ചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം ഇല്ല എന്നതാണ്. മറിച്ച് നമ്പൂതിരി ചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം. പലപ്പോഴും ആ ചിത്രങ്ങള്‍ അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ പലപ്പോഴും നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നതുകാണാം. പയ്യനും ഡിഫന്‍സ് കോളനിയും വി.കെ.എന്നിന്റെ സൃഷ്ടിയല്ലെന്നും നമ്പൂതിരിയുടേതാണെന്നും പലപ്പോഴും എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്.' എം. മുകുന്ദന്‍, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍.  പ്രസാദ്) പേജ് 57. നമ്പൂതിരി തന്റെ കഥയ്ക്കു വരച്ച ചിത്രം കണ്ടിട്ട് വി.കെ.എന്നും സമാനമായ ഒരു അഭിപ്രായപ്രകടനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. വി.കെ.എന്‍ എഴുതിയ കത്തിലെ വരികള്‍ 'നമ്പൂതിരിയുടെ സ്ത്രീകള്‍' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ എന്‍.പി. വിജയകൃഷ്ണന്‍ എടുത്തു ചേര്‍ക്കുന്നു: 'ചിത്രത്തില്‍ കണ്ടത്ര കേമിയാണ് ചിന്നമ്മുവെങ്കില്‍ അവളുടെ കര്‍ത്താവായ എനിക്ക് അവകാശപ്പെട്ടതല്ലേ കുലട? അവളെ ഇങ്ങോട്ട് അയച്ചുതരുമോ? (വി.കെ.എന്‍, നമ്പൂതിരികളുടെ സ്ത്രീകള്‍, എന്‍. പി.  വിജയകൃഷ്ണന്‍).

വായനക്കാരുടെ കണ്ണില്‍ നമ്പൂതിരിയുടെയും എ.എസിന്റെയും ചിത്രങ്ങളില്ലെങ്കില്‍ വി.കെ.എന്നിന്റെയും വിജയന്റെയും കാക്കനാടന്റെയും കഥകളും നോവലുകളും അപൂര്‍ണമാകുമായിരുന്നു എന്നു പോലും മുകുന്ദന്‍ എഴുതുന്നു. സാഹിത്യാധുനികകതയും കലയിലെ ആധുനികതയും പരസ്പരം പങ്കിട്ടു വളര്‍ന്നതിന്റെയും അതിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന കാഴ്ചാശീലങ്ങളുടെ, വായനാശീലങ്ങളുടെ, ഭാവുകത്വത്തിന്റെ വികാസവുമാണ് മുകുന്ദന്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. 

അതേസമയം, കലയിലെ നവീനത, പ്രത്യേകിച്ചും ചിത്ര/ചിത്രണകലയില്‍ സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ട പുതിയ മാറ്റങ്ങള്‍ ദൃഢമായത് പൂര്‍ണമായും സാഹിത്യത്തിനു സമാന്തരമായാണെന്നു പറയാന്‍ കഴിയില്ല. മനുഷ്യരൂപങ്ങളിലും പ്രകൃതിയിലും വസ്തുക്കളിലും ചിത്രകാരര്‍ നടത്തിയ പുതിയ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ, അതിലുപരി ചിത്ര/ചിത്രണകല എന്ന മാധ്യമത്തെതന്നെ  പുതുക്കിയതിന്റെ രീതികള്‍ സാഹിത്യത്തിലെ ദിശാവ്യതിയാനങ്ങള്‍ക്ക് അനുരോധമായി ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കാന്‍ പലപ്പോഴും കഴിയണമെന്നില്ല. സാഹിത്യത്തില്‍ യഥാതഥപ്രസ്ഥാനം കൊണ്ടാടപ്പെടുമ്പോള്‍ ചിത്രകലയില്‍ അമൂര്‍ത്ത ബിംബങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞിരുന്നു. സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം എഴുത്തിനെ നിര്‍ണയിച്ച പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാന കാലത്ത് അക്കിത്തം നാരായണനെപ്പോലെയുളളവര്‍ മോഡേണ്‍ ആര്‍ട്ടില്‍ പരീക്ഷണാത്മകമായ രചനകളിലേര്‍പ്പെടുകയായിരുന്നു എന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്.
എങ്കിലും രേഖാചിത്രണകലയില്‍ സാഹിത്യപ്രവണതകള്‍ക്കനുരോധമായ ചില ശൈലികള്‍ വികസിച്ചതായി കാണാം. എ.എസിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സേതു ഇക്കാര്യം നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്: '... ഒരുപക്ഷേ, മുന്‍തലമുറയിലെ കഥപറച്ചിലിന്റെ രീതിയില്‍ നിന്നു വഴിമാറി ചിത്രകലയില്‍ നിന്നുപോലും പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് പലപ്പോഴും അമൂര്‍ത്തമായ ബിംബങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതപ്പെട്ട ചില കഥകള്‍ ഒരേസമയം ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വെല്ലുവിളിയും സാധ്യതയുമായിരുന്നു. ഫാന്റസിയുടെ സമൃദ്ധമായ ഉപയോഗവും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങളെ ശക്തമായി അവതരിപ്പിക്കാനായി അയഥാര്‍ത്ഥമായ തലങ്ങളിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റവും ആധുനിക ചിത്രകലയിലെ പുതിയ സങ്കേതങ്ങളെ ഇത്തരം കഥകളുടെ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ അന്നത്തെ ചിത്രകാരന്മാരെ പ്രേരിപ്പിച്ചു.'

രേഖാചിത്രീകരണകലയിലെ ആധുനിക -ആധുനികാനന്തര പ്രവണതകളെ വിശദീകരിക്കുന്നതിനു മുമ്പായി സാഹിത്യത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട മാറ്റങ്ങളെ, നായകസ്വരൂപങ്ങളില്‍ വന്ന വിച്ഛേദങ്ങളെയും  അതിനെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന മറ്റുഘടകങ്ങളെയും തിരഞ്ഞു കാണാന്‍ ശ്രമിക്കാം.


സാഹിത്യത്തിലെ അനായകത്വം


ആധുനികതാവാദസാഹിത്യം ഏകശിലാത്മകമല്ല എന്നു നമുക്കറിയാം. എങ്കിലും അതിലെ പ്രബലമായ ധാരയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ആലോചനയിലാണ് നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ.  ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തിലെ ആത്മകേന്ദ്രിതമായ വ്യക്തിസ്വരൂപം തന്നെയാണ് അതിലെ നായകത്വത്തെയും നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. വൈയക്തികതയെ സംബന്ധിച്ച കാല്‍പ്പനികവും ഭ്രമാത്മകവും തത്വചിന്താപരവുമായ സമസ്യകളാല്‍ ചൂഴ്ന്ന ഒരാളായാണ് അയാള്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടത്. മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികാനന്തര പ്രവണതകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച വിച്ഛേദങ്ങളില്‍ സര്‍വ്വപ്രധാനമായ ചില അംശങ്ങളുണ്ട്. പ്രാദേശികതയിലുള്ള ഊന്നലാണ് അതിലൊന്ന്. ഉറച്ച സവര്‍ണ ദേശീയ ഭാവുകത്വത്തില്‍ നിന്നു വഴിമാറിത്തുടങ്ങിയ ഒരു പ്രാദേശിക സ്ഥലഭാവന നാം ശിഹാബുദ്ദീന്‍ പൊയ്ത്തുംകടവ്, അശോകന്‍ ചെരുവില്‍, ടി.വി. കൊച്ചുബാവ, എന്‍. പ്രഭാകരന്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിരവധി കഥാകൃത്തുക്കളില്‍ നാം വായിക്കുന്നു. കോവിലനും വി.കെ.എന്നും മറ്റും പ്രാദേശികതയുടെ സ്ഥലഭാവനയെ പലപ്പോഴായി പിന്തുടര്‍ന്നിരുന്നെങ്കിലും അതിന്റെ മാനങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അതില്‍ പെരുമാറിയ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അതീതമാനങ്ങള്‍, ആഖ്യാനഭാഷ ഒക്കെത്തന്നെയും അവയെ ഒരു അധീശപരമായ ബ്രഹദാഖ്യാനമാക്കിത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുകയായിരുന്നു. മൂപ്പിലശ്ശേരിയിലെ ഉണ്ണീരി മുത്തപ്പന്‍ ഭീഷ്മപിതാമഹനെപ്പോലെയാണെന്ന് കോവിലന്‍ തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. (തട്ടകം, ആമുഖം, മാതൃഭൂമി, 2013) സാഹിത്യത്തില്‍ 90-കളോടെ പ്രകടമായിത്തുടങ്ങിയ ഈ സവിശേഷത ഏറ്റവും പ്രകടമായ ദൃശ്യാനുഭവമായത് പുതിയ രേഖാചിത്രണങ്ങളിലാണ്. അതിലേക്കു പിന്നീടുവരാം.

കേന്ദ്രസ്ഥമായ നായകത്വത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞുവരുന്നതായി കാണാമെന്നതാണ് മറ്റൊരു വിഛേദം. പകരം അനായകത്വത്തെ അല്ലെങ്കില്‍, ശിഥിലമായ അനേകം കേന്ദ്രങ്ങളെ പുരഃക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വ്യതിയാനങ്ങള്‍ പ്രകടമാണ്. അശരണരും തകര്‍ന്നവരുമായ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ചില എഴുത്തുകാരെങ്കിലും ഈ നായകത്വത്തിന്റെ ശിഥിലത ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചു. കെ.പി.രാമനുണ്ണിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പുസ്തകം, എം.മുകുന്ദന്റെ കേശവന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ കൃതികളിലും മറ്റും ഉയര്‍ന്ന ആദര്‍ശാത്മകമൂല്യങ്ങളാല്‍ ചൂഴ്ന്ന നായകഘടന തകര്‍ന്നു പൊടിയുന്നതു കാണാം. സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ 'മനുഷ്യനൊരാമുഖ'ത്തില്‍ പോയകാല നാടുവാഴിത്ത പുരുഷപ്രതാപത്തില്‍ നിന്നും സ്വയം അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു തെറിച്ചു മാറി നില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലാണ് നായകന്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. ഇ. സന്തോഷ് കുമാറിന്റെ 'അന്ധകാരനഴി'യില്‍ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും തകര്‍ക്കപ്പെട്ട കേന്ദ്രമാണ് കാണുക. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമെന്നപോലെ ആഖ്യാനത്തിലും. ശിവന്റെ കഥ പറയുന്നതിലൂടെ വിപ്ലവകവി ശ്രീനിവാസന്റെ കഥയും അയാളുടെ ഭാര്യ ശകുന്തളയുടെയും മകന്റെയും പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തന്നെയും കഥ പറച്ചിലാവുന്നു നോവല്‍. അതികായകത്വം നിറഞ്ഞ നായകസ്വരൂപം ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ നിയന്ത്രിച്ചും കീഴടക്കിയും നല്‍ക്കുന്നത് നാമവിടെ കാണുന്നില്ല. അതികായകത്വം നിറഞ്ഞ കരടിയച്ചാച്ചനെപ്പോലുള്ളവരുടെ തകര്‍ച്ചയാണ് കാണുന്നതും. ഒന്നിലധികം കേന്ദ്രങ്ങളിലൂടെ ചിതറുന്ന ആഖ്യാനദിശകളാണ് ഈ നോവല്‍. പുതിയ കവിതയുടെ ആന്തരികമണ്ഡലത്തിലേക്കു വന്നാല്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ വിഛേദം കുറച്ചുകൂടി സ്പഷ്ടമാണ്. ദേശീയതയില്‍ അടിയുറച്ച സവര്‍ണ പുരുഷനായകത്വത്തെ ചെറുത്തുകൊണ്ടാണ് കവിതകളില്‍ നടന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഈ വിഛേദം സഫലമായത്. ഏകാഗ്രതയുള്ള പരമ്പരാഗത/ധ്യാനാത്മക/പ്രഭാഷണാത്മക കാവ്യശില്‍പ്പത്തില്‍നിന്നും വ്യതിചലിക്കപ്പെട്ട് ഗദ്യ/സംഭാഷണ രൂപങ്ങളിലേക്കുണ്ടായ വഴിമാറല്‍, പലതരം ഭാഷയും ഭാഷണങ്ങളും ഇടകലരുന്ന വിനിമയങ്ങള്‍, നര്‍മത്തിന്റെയും പാരഡിയുടെയും പരസ്യങ്ങളുടെയും ഗ്രാഫിറ്റിയുടെയും മറ്റുമായ ജനപ്രിയകലാച്ചേരുവകള്‍ ഒക്കെ ഈ അനായകത്വത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളായി പുതുകവിതയില്‍ പുലരുന്നുണ്ട്. കെ.ആര്‍. ടോണി, അന്‍വര്‍ അലി, എസ്. ജോസഫ്, എം.ആര്‍ രേണുകുമാര്‍, ആശാലത, പി.എന്‍. ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ കവിതകള്‍ ഉദാഹരണം. പ്രബലമായ ഏകാത്മക ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിന്റെ ശിഥിലീകരണമാണത്. കടമ്മനിട്ടയുടെയും ആദ്യകാല ചുള്ളിക്കാടിന്റൈയുമൊക്കെ കവിതകളിലെ ആത്മവിലാപവും പോര്‍വിളികളുമൊക്കെ ഇന്നു സ്വീകരണക്ഷമമല്ലെന്നു സാരം.
രേഖാചിത്രണകലയിലെ നായകത്വപദവിയെ കുറിച്ചുളള അന്വേഷണത്തിനു മുമ്പ് ചിത്രകലയില്‍ ഇതെങ്ങനെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നു നോക്കാം.

ചിത്രകലയിലെ നായകത്വം


ചിത്രകലയിലെ (ആണ്‍) നായകത്വത്തെ, എങ്ങനെയാണ് കണ്ടെടുക്കാന്‍ സാധിക്കുക? മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ചിത്രകലയിലെ സ്ത്രീപരിഗണനകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആണത്തം മാറുന്നതെങ്ങനെ? സ്ത്രീകളെ സവിശേഷസാന്നിദ്ധ്യമായി, സമൃദ്ധമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോഴും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ കാഴ്ചാസംസ്‌കാരത്തെ ചിത്രകല പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിച്ചതെങ്ങനെ? എല്ലാറ്റിനുമുപരി ഭിന്നലിംഗക്രമത്തിന്റെ അധീശവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കാഴ്ച കീഴ്‌പ്പെടുന്നതെങ്ങനെ? ഒരു കോയ്മാധികാരമെന്ന നിലയില്‍ ആണ്മയെ ദൃഡീകരിക്കുകയും ശിഥിലീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ കേരളീയ ചിത്രകല വഹിച്ച പങ്കെന്ത്? വിപുലമായ അന്വേഷണത്തിനുള്ള വഴികള്‍ ഇതിലുണ്ട്. ചിലരെങ്കിലും ഈ സാംസ്‌കാരികസൂചനകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാളത്തില്‍ കലാനിരൂപണം നടത്തിയിട്ടുണ്‍്. നമ്പൂതിരിയുടെ രേഖാചിത്രണങ്ങളെ കുറിച്ചും ടി.കെ. പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളെ കുറിച്ചും ഡോ. കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍ നടത്തിയ പഠനങ്ങളും രാജാരവിവര്‍മ, അമൃതാ ഷെര്‍ഗില്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഡോ. സുനില്‍. പി. ഇളയിടം നടത്തിയ പഠനങ്ങളും ഒക്കെ ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുത്താവുന്നതാണ്.

മലയാളിയുടെ കാഴ്ചാചരിത്രത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ രവിവര്‍മയില്‍ ചില തുടക്കങ്ങള്‍ നാം കാണുന്നു. പുരാണനായികമാരായ ശകുന്തള, ദമയന്തി, തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീത്വത്തെ അദ്ദേഹം വിഭാവനം ചെയ്തു. ദേശീയതയെ അദ്ദേഹം സ്വരൂപിച്ചത് ഈ സ്ത്രീചിത്രണങ്ങളിലെ ഏകമാനകമായ വസ്ത്രമാതൃകയിലൂടെയാണെന്ന് ഗീതാകപൂറിനെപ്പോലുള്ള കലാനിരൂപകര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അഖിലഭാരതീയ വ്യാപ്തിയുള്ള ഒരു വസ്ത്രമായി സാരിയെ നിര്‍വ്വചിക്കുകവഴി അടക്കം, ഒതുക്കം, സ്ഥൈര്യം, മിതത്വം, നൈര്‍മല്യം മുതലായ ആന്തരികഗുണങ്ങളിലൂന്നിയ പുതിയ ഒരു സത്രൈണമാതൃകയെ അദ്ദേഹം സ്വരൂപിച്ചെടുത്തു. അഭ്യസ്തനാഗരികവര്‍ഗം അക്കാലത്ത് സ്വന്തം സംസ്‌കൃതിയില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത ലിംഗഭാവനകളും പരിഷ്‌ക്കാരവാഞ്ഛകളും അവയില്‍ അടങ്ങിയിരുന്നു. 1889ല്‍ രചിക്കപ്പെട്ട 'നിലാവില്‍' എന്ന ചിത്രത്തെയും ചന്തുമേനോന്റെ ഇന്ദുലേഖയെയും മുന്‍നിര്‍ത്തി സുനില്‍.പി.ഇളയിടം ഇതു വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.

രവിവര്‍മ്മയുടെ പുരാണ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ ഒരു മുഹൂര്‍ത്തമാണ് പ്രധാനമായും ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. നിര്‍ണായകമായ ഒരു കാവ്യമുഹൂര്‍ത്തം, കഥാസന്ധിയുടെ ഒരു പ്രത്യേകസന്ദര്‍ഭം ഒക്കെയാണത്. ശപിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന ദുര്‍വ്വാസാവും കാലില്‍ ദര്‍ഭമുന കൊണ്ടു എന്ന മട്ടില്‍ തിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ശകുന്തളയും മറ്റും അതാണ്. ഈ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട രൂപസ്വത്വത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികസത്തയും വ്യക്തിസ്വഭാവവും പാത്രചിത്രീകരണവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ഏകോപിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ഏകാഗ്രമായിത്തീര്‍ന്ന ഒന്നാണീ രൂപചിത്രീകരണം. നായകത്വം/നായകത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതും തുടര്‍ന്ന് അധീശനിലയിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതും സമഗ്രതയിലൂന്നിയ ഏകമാനകമായ ഈ ചിത്രീകരണ ഭാവനയിലൂടെയാണ്.

രേഖാചിത്രീകരണങ്ങളിലെ
നായകത്വവും അനായകത്വവും


ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തിലെ നായകത്വത്തെ ചിത്രീകരണകല ഫലപ്രദമായി സാക്ഷാല്‍ക്കരിച്ചതെങ്ങനെ എന്ന് ലേഖനത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത് ഉദ്ധരിച്ച മുകുന്ദന്റെ വാക്കുകളില്‍ നിന്നു വ്യക്തമാണ്. എന്നാല്‍, പാണ്ഡവപുരം എന്ന നോവലിന്റെ ഇലസ്‌ട്രേറ്ററായ എ.എസിന്റെ വരകളെ കുറിച്ച് സേതു പറയുന്നതു നോക്കൂ: 'നോവലിന്റെ ചിത്രീകരണത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹത്തോട് ഒന്ന് ചര്‍ച്ച ചെയ്താലോ എന്നാലോചിച്ചതാണ് ആദ്യം. ഉടനെ തന്നെ അത് വേണ്ടെന്നു വെച്ചു. കാരണം, ഏതു ചിത്രീകരണവും ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാളുടേതായ തനതായ വ്യാഖ്യാനവും പുനഃസൃഷ്ടിയുമാകണമെന്ന് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു.'' സേതു, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 62. രേഖാചിത്രീകരണകലയില്‍ ചിത്രകാരന്‍ വഹിക്കുന്ന സ്വതന്ത്രമായ നിലയെക്കുറിച്ചാണ് സേതുവിന്റെ വിശദീകരണം.


സേതുവിന്റെ തന്നെ പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആഖ്യാനത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒരു നോവലായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അതില്‍ സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിസ്വത്വം പ്രബലമായി നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അതിലെ നായിക(ദേവി)യെ കട്ടികൂടിയ ബ്രഷ് സ്‌ട്രോക്കുകൊണ്ടാണ് വരയ്ക്കുന്നത്. പശ്ചാത്തലമോ പ്രദേശമോ സാഹചര്യങ്ങളോ തീരെ സന്നിഹിതമല്ലാത്ത വിധം ആള്‍രൂപചിത്രണത്തില്‍ മാത്രം കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള വരയാണതില്‍ നാം കാണുക. എവിടെക്കോ മിഴികളൂന്നി അനുഭൂതിവിചാരലോകത്തില്‍ ആമഗ്നയായ സ്ത്രീരൂപം. റെയില്‍വേസ്റ്റഷനില്‍ സിമന്റുബെഞ്ചില്‍ തലചെരിച്ചുവെച്ച് നോക്കുന്ന ദേവിയാണത്. അകന്നുപോകുന്ന തീവണ്ടിയെയും വന്നിറങ്ങിയ രൂപമില്ലാത്ത മനുഷ്യരെയും ദൂരെ അപ്രധാനമായ പശ്ചാത്തലമായി വരക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ സ്ത്രീയാണ് നായിക. എങ്കിലും വരയില്‍ നായകത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്നു ചുരുക്കം.



വരയില്‍ കടന്നുവരുന്ന നായകത്വം ഏറ്റവുമധികം ആവേശിച്ചത് നമ്പൂതിരിയെ തന്നെയാണെന്നു പറയാം. രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ഭീമന്റെയും മറ്റും ഗോപുരംപോലുള്ള ശരീരത്തെ, പാഞ്ചാലിയുടെ നീണ്ടുനിവര്‍ന്ന പലതരം ശരീരനിലകളെ ഒക്കെ നമ്പൂതിരി വരയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെയൊക്കെ ശരീരം ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രതലത്തില്‍ അതിവര്‍ത്തന സ്വഭാവത്തോടെ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നതു കാണാം. പശ്ചാത്തലം ഏറ്റവും നിസ്സാരമാക്കപ്പെട്ടതായും കാണുന്നു. ഇരിയ്ക്കുന്ന ശരീരനിലയില്‍ കസേര ചിത്രത്തില്‍ കാണുന്നില്ല, കിടക്കുമ്പോള്‍ കിടക്കയും. മനുഷ്യരൂപങ്ങളിലും അനാട്ടമിയിലുമുള്ള ശൈലീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രയത്‌നങ്ങളാണിവിടെ നായകത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ഫ്യൂഡല്‍ കാലത്തിന്റെ കൊഴുപ്പു നിറഞ്ഞ, മാദകമായ, ആലസ്യം നിറഞ്ഞ നോട്ടങ്ങളും ആംഗ്യങ്ങളും നില്‍പ്പും ഇരിപ്പും കിടപ്പുമായവ പേജുകളില്‍ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നു. ചലനങ്ങളുടെ മിതത്വം പരമാവധിയില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു കൂടിയാണിത് സാധ്യമാകുന്നത്.

ഇനി കെ.എല്‍. മോഹനവര്‍മയുടെ ഋതുസന്ധി എന്ന നോവലിന്റെ ചിത്രീകരണരംഗത്തേയ്ക്കു വരാം. എ.എസ് തന്നെയാണ് ഇതിനു ചിത്രങ്ങള്‍ വരച്ചത്. സ്ത്രീരൂപത്തിലൂന്നിയ നായി(യ)കത്വം ഇവിടെ കാണാന്‍ കഴിയും. കിടന്നുറങ്ങുന്ന സ്വന്തം മകളെ വേലക്കാരിയാണെന്നു വിചാരിച്ച് പ്രാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മദ്യപനായ അച്ഛന്‍ ഇതിലുണ്ട്. കമിഴ്ന്നു കിടന്നുറങ്ങുന്ന സ്ത്രീയുടെ മുടിയിഴകളും കൈവളകളും കിടപ്പിന്റെ മാദകത്വവും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ ജീവന്‍ അതുണര്‍ത്തുന്ന ആകര്‍ഷണം, തന്റെ വാക്കുകള്‍ക്കു നല്‍കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല എന്ന് മോഹനവര്‍മ പറയുന്നുണ്ട്: 'ഞാന്‍ മറന്നു(വിട്ടുപോയ) ഏറ്റവും പ്രധാന ദൃശ്യവര്‍ണന, സ്ത്രീരൂപം, അവളുടെ ഉറക്കത്തിന്റെ ആകര്‍ഷണീയത, ....വാക്കുകള്‍ക്ക് നല്‍കാന്‍ കഴിയാത്ത ജീവന്‍ എ.എസ് ഈ വരകളിലൂടെ ആ രംഗത്തിനു നല്‍കി. ഞാന്‍ അപ്രധാനമെന്നു കരുതിയിരുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം ഇപ്പോള്‍ എനിക്കു ബോധ്യമായി.'' കെ.എല്‍.  മോഹനവര്‍മ, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 64. സ്ത്രീയുടെ രൂപത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം എ.എസ് ആണ് സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത്. അതിലൂടെ ചിത്രീകരണകല എന്ന മാധ്യമത്തിലൂടെ നായികാത്വപദവിയെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

സേതുവിന്റെ നിയോഗത്തിന് എ.എസ് വരച്ച വരകളിലും മനുഷ്യരൂപത്തിന്റെ ഘനരേഖകള്‍ കാണാം. എന്‍.എസ്. മാധവന്റെ ലേഖനത്തിന് നമ്പൂതിരി ഔട്ട്‌ലുക്കില്‍ വരച്ച ചിത്രത്തില്‍ കാവു തൂക്കി നടക്കുന്ന ഒരു മീന്‍ കച്ചവടക്കാരനായ മുസ്ലിംവൃദ്ധനെ കാണാം. അങ്ങാടി, നാമമാത്രമായ പശ്ചാത്തലം മാത്രമാണിവിടെ. രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ചിത്രങ്ങളും ഒട്ടും തന്നെ പശ്ചാത്തലമില്ലാതെ മനുഷ്യരൂപങ്ങളില്‍ ഊന്നിയവയാണ്. ഇവിടെ കാണുന്ന നായകത്വം എന്നത് രൂപസംവിധാനത്തില്‍ ദൃശ്യമാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യതയില്‍ കഥാപാത്രരൂപമേയുള്ളൂ. പശ്ചാത്തലത്തിന് ഒരു പ്രാധാന്യവുമില്ല. സ്റ്റൂളിലിരിക്കുമ്പോള്‍ സ്റ്റൂള്‍ കാണുന്നേയില്ല. അത് എവിടെ കിടക്കുന്നു എന്നു പോലും മനസ്സിലാവാന്‍ ഉള്ള വിശദാംശങ്ങളില്ല. പലതിലും ഒഴിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന പശ്ചാത്തലമാണുള്ളത്. 

ഇതിനര്‍ത്ഥം പശ്ചാത്തലം കടന്നുവരുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്പൂതിരി വരച്ചിട്ടില്ലെന്നല്ല. അത്തരം ചിത്രങ്ങളെടുത്താല്‍, അവയിലധികവും പെര്‍സ്‌പെക്റ്റീവ് വ്യൂവിലാണ് വരഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രം അത് മനുഷ്യനോ ജന്തുവോ എന്തുമാവട്ടേ, വലിയ രൂപത്തില്‍ മുന്നില്‍ തന്നെ കാണുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ പ്രധാനഭാഗം മുഴുവന്‍ ഈ രൂപങ്ങളാണ് കൈയടക്കുന്നത്. പശ്ചാത്തലമാവട്ടെ വളരെ അകലെ നേര്‍ത്ത രൂപത്തില്‍ കാണുകയാണ്. പാണ്ഡവപുരത്തിലെ റെയില്‍വേസ്‌റ്റേഷന്‍ രംഗം ഈ രീതിയിലുള്ളതാണ്. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ നായകത്വത്തിന്റെ കാലം പെര്‍സ്‌പെക്റ്റീവ് വ്യൂവിന്റെയും കാലമായി കാണാം. 

സാഹിത്യത്തിലെ നായകത്വ/അനായകത്വപ്രവണതകള്‍ ചിത്രീകരണകലയിലും പ്രത്യക്ഷീഭവിക്കുന്നതില്‍ ചിത്രകാരരുടെ വ്യക്തിപരമായ അഭിരുചിഭേദങ്ങള്‍ക്കു നല്ല പങ്കുണ്ട്.  അതോടൊപ്പം തന്നെ കാലഘട്ടത്തിന്റെയൂം ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും ഗതിവിഗതികള്‍ അവയെ നിര്‍ണയിക്കുന്നു. പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തെ കുറിച്ച് സേതു എഴുതുന്നതില്‍ നമുക്കതു വായിച്ചെടുക്കാനാകും. 'പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ആ കൃതിയുടെ പ്രത്യേകമായ അന്തരീക്ഷവുമായി ഇണങ്ങിപ്പോകുന്ന തരത്തില്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വരയ്ക്കാന്‍ ഏറ്റവും യോജിച്ച ആള്‍ എ.എസ്. തന്നെയാണെന്ന് എനിക്കു തോന്നിയിരുന്നു. ദുരന്തസ്വഭാവമുള്ള, ഇരുണ്ട പ്രതലത്തിലൂടെയുള്ള ദേവിയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സിന്റെ അന്തമില്ലാത്ത യാത്രകളെ മറ്റാരേക്കാളും നന്നായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളയാള്‍ തികച്ചും അന്തര്‍മുഖനായ എഎസ് തന്നെയായിരുന്നു. ഏറെക്കുറെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകൃതവുമായി ഇണങ്ങിപ്പോകുന്ന, കാറ് മൂടിക്കെട്ടിയ, വിങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം. ഉള്‍വലിഞ്ഞ് തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യലോകങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഒരു അന്തമില്ലാത്ത മായാവലയം പോലെ പരന്നുപോകുന്ന മനസ്സിന്റെ ചക്രവാളം. അയഥാര്‍ത്ഥമായ വഴിത്താരകളിലൂടെയുള്ള മനസ്സിന്റെ യാത്രയില്‍ തെളിഞ്ഞു കിട്ടുന്ന വിചിത്രഭൂഭാഗങ്ങള്‍.' സേതു, എഎസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 64.

എന്നിട്ടും പാണ്ഡവപുരത്തിനു എ.എസ് വരച്ച ചിത്രം സേതുവിനെ വല്ലാതെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തി. അദ്ദേഹം എഴുതി: 'പൊതുവെ പ്രകൃതിയെ അതിന്റെ എല്ലാ വന്യമായ  തീവ്രതകളോടും കൂടി ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ പാഴാക്കുന്ന ആളായിരുന്നില്ല എ.എസ.് നായര്‍. പക്ഷേ, പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം അത്തരം കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ധാരാളമുണ്ടായിരുന്നിട്ടും അദ്ദേഹം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ ചിത്രീകരണത്തിലാണ് ശ്രദ്ധപതിപ്പിച്ചത്'' സേതു, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ ആര്‍ പ്രസാദ്) പേജ് 64. ഇതൊരു ഓര്‍മത്തെറ്റോ കൈയബദ്ധമോ ആയിരുന്നില്ല, ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ കലയിലെ പൊതുകാഴ്ചയുടെ അബോധത്തെ അദ്ദേഹം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു.

ഇ. സന്തോഷ്‌കുമാറിന്റെ അന്ധകാരനഴിയ്ക്ക് കെ. ഷരീഫ് വരച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ (പുഴക്കടവ്, മലമ്പാത, ചതുപ്പ്) പരിശോധിച്ചാല്‍ ഈ വ്യത്യാസം ബോധ്യമാകും. അതില്‍ പശ്ചത്തലം പ്രധാനമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളാകട്ടെ അതിലെ അപ്രധാനമായ ഒരു ബിന്ദുവും. അതായത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞതിന്റെ നേരെ എതിര്‍ നിലയാണ് ഇവിടെ ആള്‍രൂപചിത്രണം. അതേ നോവലില്‍ തന്നെ ഒരിടത്ത് ചതുപ്പില്‍ നിന്നും ഒരു ഒറ്റച്ചെരുപ്പ് കണ്ടെടുക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. മര്‍മ്മപ്രധാനവും

ബൈജുദേവിന്റെ വര
അതിശക്തവുമായ ഒരു സാന്നിദ്ധ്യമായാണത് ചിത്രീകരണത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ രേഖാചിത്രീകരണകലയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അചേതന വസ്തുക്കളെയും പശ്ചാത്തലദൃശ്യങ്ങളെയും പ്രത്യേകം പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള രീതിയാണ് ഇവിടത്തേത്. നായകന്റെ അധീശപദവി എന്ന കോയ്മയെ ദൃശ്യത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടു തന്നെ മറികടക്കുന്ന വരയുടെ/കാഴ്ച്ചയുടെ ഇത്തരം പ്രവണതകളെയാണ് അനായകത്വം എന്നതുകൊണ്ട് വിവക്ഷിക്കുന്നത്. രണ്ടായിരത്തിനു ശേഷമുള്ള കെ. ഷെരീഫിന്റെയും ബൈജുദേവിന്റെയും
അന്ധകാരനഴി- ഷെരീഫ്‌

മറ്റും വരകളിലൂടെ സഫലീകരിക്കപ്പെട്ടതും ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ തന്നെ.
ഈ പ്രവണതകളെ ദൃശ്യപരമായി സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ചിത്രകാരരെ സഹായിച്ചത് പുതുതായി വികസിച്ച സാങ്കേതികവിദ്യയും കൂടി ചേര്‍ന്നാണ്.

നവീനസാങ്കേതികതയും ചിത്രീകരണകലയും

എണ്‍പതുകള്‍ വരെ നീണ്ടു നിന്ന മാന്വല്‍ കമ്പോസിങ്ങിന്റെയും ലറ്റര്‍പ്രസിന്റെയും കാലഘട്ടത്തില്‍ പ്രത്യേക ബ്ലോക്കുകളുടെ സഹായത്തോടെ ചിത്രങ്ങള്‍ അച്ചടിക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. അച്ചടിയുടെ സാധ്യത തുലോം പരിമിതവുമായിരുന്ന അക്കാലത്ത് ഇതേ പരിമിതി ലേഔട്ടിലും ചിത്രവിന്യാസത്തിലും പ്രതിഫലിക്കുകയുണ്ടായി.  

തുടര്‍ന്നുവന്ന കമ്പ്യൂട്ടറൈസ്ഡ്(ഡി.ടി.പി എന്നാണ് ഇത് പൊതുവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ അക്കാലത്ത് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്) കമ്പോസിങ് കാലം ആദ്യമാദ്യം പ്രയോഗപരമായ നിരവധി സങ്കീര്‍ണതകള്‍ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ പഴയ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഒരു മെച്ചപ്പെട്ട തുടര്‍ച്ച മാത്രമായിരുന്നു വാസ്തവത്തില്‍ ഇത്. രണ്ടാം ഘട്ടത്തിലാണ് എടുത്തുപറയത്തക്ക രീതിയിലുള്ള വികാസമുണ്ടായത്. ഈ സമയത്താണ് പ്രിന്റിങ് കമ്പോസിങ്ങ് രംഗത്തേയ്ക്ക് കൂടുതല്‍ യൂസര്‍ഫ്രണ്ട്‌ലിയായ സോഫ്‌റ്റ്വെയറുകള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. പേജ്‌മേക്കിങ് സോഫ്‌റ്റ്വെയറായ പേജ്‌മേക്കറും ഇമേജ് എഡിറ്റിങ് സോഫ്‌റ്റ്വെയറായ ഫോട്ടോഷോപ്പും നിലവിലുള്ള ചിത്രീകരണകലയുടെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവത്തെത്തന്നെ മാറ്റിമറിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളതായിരുന്നു. ഏതാണ്ട് രണ്ടായിരങ്ങളോടെയാണ് ഇവയുടെ ഉപയോഗവും പ്രചരണവും സാര്‍വത്രികമാവുന്നത്. ഏകോപനത്തിന്റെയും കേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെയും സാന്ദ്രീഭവിച്ച വ്യക്തിസത്തയുടെ രൂപചിത്രീകരണത്തേക്കാള്‍ ഈ സാങ്കേതികവിദ്യകളുടെ ഉപയോഗം സഹായിച്ചത് പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളും സൂക്ഷ്മതകളും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലാണ്.

ചിത്രീകരണം സാഹിത്യത്തെ അതിവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഈ കാലത്ത് ഏറെ കാണാം. ഇതോടെ പേജ് ലേഔട്ട് പഴയതിനെ അപേക്ഷിച്ച് കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തേയ്ക്ക് കടന്നുവന്നു. ഹാന്റ് മെയ്ഡ് പേപ്പറുകള്‍, വൈക്കോല്‍പേപ്പറുകള്‍, ഒപ്പു കടലാസുകള്‍, പഴയ നോട്ടുപുസ്തകങ്ങളുടെ മഷിപടരുന്ന നിറം മങ്ങിയ പേജുകള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിവിധ ടെക്‌സ്ച്വറുകളിലുള്ള പ്രതലങ്ങളില്‍ വരച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ ചിത്രീകരണത്തിനുപയോഗിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെ ചിത്രത്തിന്റ ആഴവും വ്യാപ്തിയും ഭാവവും വര്‍ധിച്ചു. 

ലേഔട്ട് വെറും ഒരു സാങ്കേതികപ്രക്രിയക്കപ്പുറം ദൃശ്യഭാവുകത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന പ്രധാന സംഗതിയായി മാറുന്നതോടെ എന്തെല്ലാമാണ് സംഭവിക്കുന്നത്? ടെക്സ്റ്റിന്റെ പരിധിക്കുള്ളില്‍ ഇമേജുകള്‍ എന്നതിനേക്കാളുപരി ഇമേജുകള്‍ക്കും ലേഔട്ടിനുമുള്ളിലേക്ക് ടെക്സ്റ്റ് കടന്നുവരുന്നു എന്നതാണ് സുപ്രധാനമായ ഒരു മാറ്റം. ലെറ്റര്‍ പ്രസിന്റെ കാലത്തുനിന്നും എതിര്‍ദിശയിലുള്ള പ്രയാണമാണിത്. ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ രേഖാചിത്രീകരണകലയുടെ പൊതുപ്രമേയമായിരുന്ന സാഹിത്യപാഠത്തെ പൂര്‍ണ്ണമാക്കുകയെന്ന ധര്‍മം അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭം കൂടിയാണ് ഇത്.


കാഴ്ചാശീലങ്ങളില്‍ വന്ന വരേണ്യതരമായ ഒരു ഉദാരത നമുക്കിവിടെ ദര്‍ശിക്കാം. ടിവി കാഴ്ച നമ്മുടെ കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ ആകെ മാറ്റിമറിച്ച 80കള്‍ക്കു ശേഷം കാഴ്ചയുടെ തീക്ഷ്ണത, സമൃദ്ധി ഇവ സംബന്ധിച്ച പ്രതീതി അച്ചടി രംഗത്തെ എങ്ങനെ മാറ്റിമറിച്ചെന്നും കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ എങ്ങനെ വഴി തിരിച്ചുവിട്ടെന്നും പലരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമകാലീന അച്ചടിയില്‍, ചിത്രീകരണകലയില്‍ പൊതുവെ നാം കാണുന്നത് നിറയെ ഫോട്ടോകള്‍/ചിത്രങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതായാണ്. ഒരു പേജിന്റെ മുക്കാല്‍ പങ്കും ചിത്രവും കുറച്ചുമാത്രം പാഠവുമാണ്. ആറേഴുവരിയുള്ള കവിതയ്ക്കായി 2 പുറങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ മാറ്റിവെയ്ക്കുന്നു. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലമായി വസ്തൃതമായി കൊടുത്ത ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലായി സാഹിത്യപാഠം/അച്ചടി നില്‍ക്കുന്നു. അനായകത്വം എന്ന മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ഭാവുകത്വത്തിലെ അവസ്ഥാന്തരവുമായി ഇതിനുള്ള ബന്ധം സവിശേഷമായി പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.

പറഞ്ഞുവരുന്നത് പുതിയ ഭാവുകത്വസൃഷ്ടിയില്‍ വാക്കും കാഴ്ച്ചയും വരയും സാങ്കേതികതയും കൂടി ചേരുന്ന മേഖലയുണ്ടെന്നാണ്, അവ പരസ്പരം തുണച്ചുകൊണ്ട്, വിലപേശിക്കൊണ്ട്, സംവദിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നേറുമ്പോള്‍ പുതിയ സാധ്യതകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നു എന്നുമാണ്. അത് രൂപ/കഥാപാത്രസംബന്ധമായ വ്യക്തിസത്തയിലും അതിന്റെ പ്രതിനിധാനമെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള വരയിലും മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന സാന്ദ്രീകരണത്തെ, ഏകോപിതത്വത്തെ തകര്‍ക്കുന്നു എന്നാണ് കരുതേണ്ടത്. ഈ അവസ്ഥ ചിത്രീകരണകലയില്‍ മാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. സ്വത്വത്തിന്റെ ചിതറിയ മാതൃകകളായി രൂപചിത്രീകരണം വഴിമാറുമ്പോള്‍ നവസാങ്കേതികതയുടെ ദൃശ്യപ്രതലവും ഇതിനനുസൃതമായി മാറുന്നുണ്ട്.

ഒരു ഫേസ്ബുക്ക് പേജ് തന്നെ നോക്കൂ. ഫേസ്ബുക്കിനെ സംബന്ധിടത്തോളം ഒരാള്‍ക്ക് സ്വന്തം വാളും ഹോംപേജുമുണ്ട്. ഈ ഹോംപേജില്‍ സുഹൃത്തുക്കളായ മറ്റനവധി പേര്‍ അവരുടെ വാളുകളില്‍ ചേര്‍ത്തതും കിട്ടിയതുമായ അപ്‌ഡേറ്റുകള്‍ കണ്ടേക്കാം. ഉല്പന്നങ്ങളും അവയുടെ പരസ്യങ്ങളും നമ്മുടെ അറിയിപ്പുകളും സുഹൃത്തുക്കളുടെ ചിത്രങ്ങളും അനുബന്ധ ലിങ്കുകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ചിതറിയ ഒരു ഗ്രാഫിറ്റിയുടെ പ്രതീതിയാണ് അതുണ്ടാക്കുന്നത്. ചുവരെഴുത്തു തന്നെയാണിന്നു നാം നടത്തുന്ന ഫെയ്‌സ്ബുക്കിംഗ്. ഓര്‍ക്കൂട്ടില്‍ ഇതത്ര സ്പഷ്ടമല്ലായിരുന്നു. ഫോട്ടോ ലേഔട്ടും ടെക്‌സ്റ്റ് എഡിറ്റിങ്ങും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഈ ചുവരെഴുത്തിനെ നമുക്ക് വ്യക്തിയുടെ / പ്രൊഫൈലിന്റെ ഇലസ്‌ട്രേഷനായി കാണാം. ഒരു 'യൂസര്‍' സ്വയം തെരഞ്ഞു സ്വരൂപിക്കുന്ന സ്വന്തം ഇലസ്‌ട്രേഷന്‍. ഏകോപനത്തേക്കാള്‍ ചിതര്‍ച്ച/ശിഥിലത ഇവിടെയുണ്ട്. വ്യക്തിയെ/ പ്രൊഫൈലിനെ സ്വാഭാവികമായി കേന്ദ്രീകരിക്കുമ്പോഴും ആത്മത്തിന്റെ  സമഗ്രമായ പ്രതിനിധാനമായിരിക്കാന്‍ അതിനു കഴിയണമെന്നില്ല. സാങ്കേതികമായ ശിഥിലതകള്‍ അതിനെ ഭംഗപ്പെടുത്തിയേക്കും. നിരവധി പാഠങ്ങളും ചിത്രീകരണങ്ങളും വരകളും കുറികളും ഒക്കെ അവിടെയുണ്ടല്ലോ. ഇവ വൃക്തിയെ ഏകമാനകമായി സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍ സ്വരൂപിച്ച് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുകയല്ല, ശിഥിലീകരിക്കപ്പെട്ട മാതൃകകളില്‍ അവ്യവസ്ഥമാവുകയാണ്. നിശ്ചലതയേക്കാള്‍ ചലനാത്മകവും ബഹുസ്വരവുമാണിവിടെ വ്യക്തിസ്വത്വത്തിന്റെ ഘടന. കര്‍തൃത്വം ഒരു തുടര്‍പ്രക്രിയയായി ഇവിടെ അടയാളപ്പെടുന്നു. നിരവധി ചിഹ്നങ്ങളുടെയും ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ടെക്സ്റ്റുകളുടെയും അയഞ്ഞ, അപൂര്‍ണമായ ഘടനയാണിവിടുത്തെ വ്യക്തി. മറ്റൊന്ന് നെറ്റ്‌വര്‍ക്കിഗില്‍ വിപുലമായ ചോയ്‌സ് ഉണ്ടെന്നതാണ്. ആണാകാം, പെണ്ണാകാം, പട്ടിക്കുട്ടിയോ പട്ടാളക്കാരനോ സിനിമാനടിയോ ആകാം. ഏങ്ങോട്ടേക്കും ഒഴുകി രൂപം മാറാന്‍ തക്കവണം ദ്രവരൂപത്തിലുള്ള സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ചിത്രപ്രത്യക്ഷങ്ങളായി സൈബര്‍ലോകത്തുണ്ട്.

----------------

*നായകത്വം എന്ന വാക്കിന് ലിംഗഭേദസൂചന ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നില്ല.

റഫറന്‍സ്:
1. കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍, കേരളത്തിലെ ചിത്രകലയുടെ വര്‍ത്തമാനം, റെയിന്‍ബോ ബുക്‌സ് പബ്ലിഷേഴ്‌സ്, ചെങ്ങന്നൂര്‍, 2007
2. പ്രസാദ് ജെ.ആര്‍ (എഡി), എ.എസ് വരയും കാലവും, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്, തുരുവന്തപുരം, 2013
3. സുനില്‍ പി ഇളയിടം, അനുഭൂതികളുടെ ചരിത്രജീവിതം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്, തിരുവനന്തപുരം, 2014
4. വിജയകൃഷ്ണന്‍ എന്‍.പി,  നമ്പൂതിരിയുടെ സ്ത്രീകള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്, കോഴിക്കോട്, 2012

(കെ.കെ.ടി.എം.ഗവ.കോളേജ് മലയാളവിഭാഗത്തിന്റെ  കോപ്പിലെഫ്ട് അക്കാദമിക് ജേണല്‍ മലയാളപ്പച്ചയുടെ മൂന്നാമത്തെ പതിപ്പ്  -2016-വരമൊഴികളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)


Wednesday, July 13, 2016

ചില ഓണ്‍ലൈന്‍ 'സ്വ'കാര്യങ്ങള്‍



2008ലെ മധ്യവേനലവധിക്കാലം. പുതുകവിതയുടെ പെരുമഴക്കാലവും എം. ആര്‍ രേണുകുമാറിന്റെ അള്‍സിറ@ എന്ന കവിതയെ കുറിച്ച് മൂന്നാലുവരികളോടെയാണ് ഒരു കപ്പുചായ എന്ന ബ്ലോഗു തുടങ്ങുന്നത്. വിഷ്ണുപ്രസാദെന്ന കവി സുഹൃത്താണ് അതില്‍ ആര്‍ക്കൈവും ഹിറ്റ്കൗണ്ടും ടെംപ്ലേറ്റും ഒക്കെ സെറ്റ് ചെയ്യാന്‍ സഹായിച്ചത്. ഓര്‍ക്കൂട്ട് പതിയെ അയഞ്ഞ് ഇല്ലാതെയായ കാലം. ഒരു കപ്പു ചായ എന്ന പേര് തനിയെ പതഞ്ഞു പൊന്തിവരികയായിരുന്നു. ഓഷോയുടെ പുസ്തകം ഒരു ബോധപ്രേരണയേയായിരുന്നില്ല. എന്റെ ചായക്കമ്പവും ചായക്കിരുപുറവുമിരുന്നുള്ള കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനങ്ങളിലൂടെ കൊടുങ്ങല്ലൂരിലെ വൈകുന്നേരസൗഹൃദങ്ങളില്‍ പടര്‍ന്ന ഉന്മേഷവും ചേര്‍ന്നാവാം ആ പേരുണര്‍ന്നത്.  ആനുഷംഗികമായ എളിയ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ എന്നേ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളൂ. സ്‌കൂള്‍ വിട്ടാല്‍ കളിക്കാന്‍ പോകുമ്പോലെയോ ചിത്രകഥകള്‍ വായിക്കുമ്പോലേയോ ഒഴിവുനേരങ്ങളില്‍ ബ്ലോഗിടങ്ങള്‍ ഉല്ലാസം പകര്‍ന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും വെള്ളെഴുത്തും ഭൂമിപുത്രിയും എച്ച്മുക്കുട്ടിയും പാഞ്ചാലിയും ചിത്രകാരനും നിരക്ഷരനും  ഡാലിയും നിഷ്‌കളങ്കനും  ഗുപ്തനും ദേവസേനയും മറ്റും മറ്റുമായ പല ബ്ലോഗര്‍മാരിലേക്കുമുള്ള ഹൈപ്പര്‍ലിങ്ക് യാത്രകള്‍ ഊര്‍ജ്ജദായകം തന്നെ. പിന്നീടവരില്‍ പലരെയും നേരില്‍ കണ്ടു, കേട്ടു, വായിച്ചു. ഒരു നാട്ടിന്‍പുറത്തെ സ്‌കൂള്‍ പോലെ ഇരട്ടപ്പേരുകള്‍ക്കാണിവിടെ ഇമ്പം. പരിചയം. ചെറുനോട്ടങ്ങളും കണ്ണുകാണിക്കലും തള്ളിയിടലും കൂക്കുവിളികളും സാറ്റുകളിയും ഒക്കെയുണ്ടിവിടെ. അതിപ്പോള്‍ ഓര്‍മ്മകളായി. ജ്യോനവന്‍, പരാജിതന്‍ തുടങ്ങിയ ബ്ലോഗര്‍മാര്‍ പൂര്‍ണമായും ലോകം വിട്ടുപോയി. ജ്യോതിഭായി പരിയാടത്തിന്റെ ചോല്‍ക്കവിതാബ്‌ളോഗ് 'കാവ്യം സുഗേയം' ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായിത്തന്നെ തുടരുന്നു.പിന്നെ ബ്ലോഗിന്റെ വെര്‍ച്വല്‍ ലോകത്ത് പലരും നരച്ചും മുഷിഞ്ഞുമിരുപ്പായി.  ഇന്ന് ബ്ലോഗിടങ്ങളില്‍ കാല്‍പ്പെരുമാറ്റം കുറവ്. വിജനമായ ഇടനാഴികളില്‍നിന്നുവരുന്ന നിശ്ശബ്ദതയുടെ ഒരു മുഴക്കമായതു മാറുമ്പോള്‍ ചെറുതല്ലാത്ത നിരാശയുണ്ട്. പുതിയ ഇടങ്ങളിലേക്ക് ചേക്കേറുകയാവാം പലരും.

വ്യക്തിയായ എഴുത്താളി
ബ്ലോഗിടത്തില്‍ മറ്റൊരു പേരില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന എഴുത്തുകാര്‍ ഒളിവിടം വിട്ട് എല്ലാ പ്രത്യക്ഷതയോടെയും വരുന്ന കാഴ്ചയാണ് എഫ്ബിയിലുള്ളത്. ബ്ലോഗിന്റെ നിഴലിടമല്ല അവിടെ. ഡിജിറ്റല്‍ കാഴ്ചയുടെ എല്ലാ വൈവിദ്ധ്യങ്ങളോടെയും അത് എഴുത്തിനൊപ്പം തന്നെ എഴുത്തിനേക്കാള്‍ വ്യക്തിയെ/ എഴുത്താളരെ പുരഃക്ഷേപിക്കുന്നു. എഴുതുന്നയാള്‍ എം.ലീലാവതിയോ വിജയലക്ഷ്മിയോ സുഗതകുമാരിയോ ആയിരിക്കെട്ടെ, പ്രിന്റിടത്തില്‍ അവര്‍ എഴുത്തുമാത്രമായാണ്, എഴുത്തുകാരിയായാണ് സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. എഴുത്തും എഴുത്താളിയുമായുള്ള ബന്ധം സോഷ്യല്‍ നെറ്റ്‌വര്‍ക്കില്‍  വെറും ആളായും പേരായും മാത്രമല്ല, രൂപമായി, ആ രൂപത്തിന്റെ വിവിധ ഭാവഭേദങ്ങളും വികാരവിചാരങ്ങളും വ്യക്തിബന്ധങ്ങളും ഒക്കെയായി നിറഞ്ഞുകവിയുകയാണ്. ഓഥര്‍മാര്‍ റൊളാങ് ബാര്‍ത്തുവന്നു കൊന്നാലും ചാവില്ല! വ്യക്തികള്‍ക്ക് അധികമൂല്യം തന്നെയുള്ള ഒരു  വിനിമയവേദിയായി ഫെയ്‌സ്ബുക്ക് മാറിക്കഴിഞ്ഞു.

നമ്മുടെ സാമൂഹ്യപൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പല മേഖലകളെയും നോക്കുമ്പോള്‍ അതിനകത്തെ സ്ത്രീ ഇടപെടലുകള്‍ എത്ര സംഘര്‍ഷഭരിതവും എത്രമാത്രം പ്രതിരോധപരവുമാണെന്ന് നാം ഇതിനോടകം തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. അത്തരം ഒരു സാമൂഹ്യ ഇടപെടലിന്റെ രീതിഭേദങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണോ ഓണ്‍ലൈനില്‍ സ്ത്രീകള്‍ ഇടപെടുന്നത്. എങ്ങനെയാണ് ഇവയെ തരതമഭേദത്തിന് വിധേയമാക്കുക? തീര്‍ച്ചയായും ബ്ലോഗിലും എഫ.്ബി.യിലും മറ്റുമുള്ള കമന്റുകള്‍ സ്ത്രീകളെ ഒരു മാനകവ്യക്തികര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനും മറുപടികളുടെയും അഭിപ്രായങ്ങളുടെയും കേന്ദ്രമായി തീരാന്‍ തക്കവണ്ണം ഒരു പ്രധാന വിഷയിയായി സ്ത്രീയ്ക്ക് അവിടെ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കാനാവുണ്ട്. ഭാഷണങ്ങളും പ്രതിഭാഷണങ്ങളും പെരുകുന്ന ഒരിടത്തില്‍ ഡയലോഗിന്റെ സാധ്യതകളെ സ്ത്രീ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നത് പ്രധാനം തന്നെ. സാങ്കേതികമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഒരു ഓണ്‍ലൈന്‍ അക്കൗണ്ട് ഒരു പൗരപദവി തന്നെയാണ് അവള്‍ക്കവിടെ  നല്‍കുന്നത്.

വെര്‍ച്വല്‍ പൊതുമണ്ഡലം

ഓണ്‍ലൈന്‍ ഇടപെടലുകള്‍ മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്ന പൊതുവിടത്തെ എങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കണം? എന്താണീ പുതിയ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പ്രത്യേകത? ഇത് അടിമുടി വ്യക്തിവല്‍കൃതമാണ്. ഒരു വൈയക്തികമായ അക്കൗണ്ട് ആകയാല്‍ തന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായ വ്യക്തിവല്‍കൃതത്വം അതിനെ സവിശേഷമാക്കുന്നുണ്ട്. മുമ്പത്തെ സാമൂഹ്യ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ഈ വെര്‍ച്വല്‍ പൊതുമണ്ഡലം -പ്രത്യേകിച്ചും ഫെയ്‌സ്ബുക്ക്- മുഖശരീരങ്ങളോടെ വൈകാരിക ഭാവഭേദങ്ങളോടെ നിരവധി വ്യക്തിബന്ധങ്ങളോടെ സ്വകാര്യതകളുടെ ഒരു സംഘാതമായി വ്യക്തിയെ പ്രക്ഷേപിക്കുന്നു. എഴുത്താളിയുടെ പലതരം സ്വത്വങ്ങളെ അതിന് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയും. എഴുത്തുകാരിയായും പ്രഭാഷകയായും എന്നതുപോലെത്തന്നെ സഞ്ചാരിയായും അമ്മയായും ഡ്രൈവറായും പാചകക്കാരിയായും ഒക്കെത്തന്നെ. കുഞ്ഞിനെ കുളിപ്പിക്കലും പുതിയ വസ്ത്രം വാങ്ങലും ജാഥയില്‍ പങ്കുചേരലും ഈശ്വരഭജനയും ഒക്കെ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ദൈനംദിന പ്രവര്‍ത്തികളിലൂടെ അവളുടെ വ്യക്തിവല്‍കൃതമായ പെര്‍സോണ കൂടുതല്‍ അഭിരുചികളിലൂടെ നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് ഇവിടെ.

പഴയ മട്ടിലുള്ള സാമൂഹ്യപൊതുമണ്ഡലം എഴുത്തുകാര്‍ക്ക് അനുവദിച്ച നിശ്ചിതമായ ഒരു മാനകസ്വത്വപദവിയുണ്ട്. അതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണിത്. വ്യക്തിപരമായ കാര്യങ്ങള്‍ അവിടെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് വായിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. ചില 'വലിയ'  എഴുത്തുകാര്‍ക്ക് വ്യക്തിപരതയുടെ പരിവേഷം കൂടി നല്‍കി ആഘോഷിച്ചിരുന്നുവെന്നതും മറക്കുന്നില്ല. ബഷീര്‍, അഴീക്കോട്, എംടി, മാധവിക്കുട്ടി, പുനത്തില്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ദേശ('എന്റെ ദേശം')വിശേഷങ്ങളും ദിനചര്യകളുമുള്‍പ്പെടെ പരമ്പരാഗത മാധ്യമങ്ങള്‍ ആഘോഷിച്ചിരുന്നല്ലോ.  എന്നാലിന്ന് ചെറുതും വലുതുമായ എഴുത്താളരല്ലാം തന്നെ വൈയക്തികമായ ഈ പുതിയ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സ്വകാര്യവ്യക്തികളായി കൂടി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് അവരെ മാത്രമല്ല, അവരെ സംബന്ധിച്ച പൊതുമൂല്യങ്ങളെ കൂടി വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അവര്‍ക്ക് നേരെയുള്ള വശീകരണങ്ങളെയും പഞ്ചാരയടികളെയും സ്തുതിവചനങ്ങളെയും അസഭ്യവര്‍ഷങ്ങളെയുമൊക്കെ അത് നിരന്തരം പുറത്തേയ്ക്ക് തെളിച്ചു കാട്ടുന്നു. പ്രീത.ജി.പി, ജെസീല ചെറിയവളപ്പില്‍, അരുന്ധതി.ബി തുടങ്ങിയ ചിലരെങ്കിലും ചാറ്റ്‌ബോക്‌സിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍ ഷോട്ടുകള്‍ ഇടുന്നതോടെ ഏറ്റവും സ്വകാര്യമായ ചില വിനിമയങ്ങളെയും കൂടി പൊതുമണ്ഡലത്തിലേയ്ക്ക് തുറന്നിടുന്നു. അതാകട്ടെ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലെ ആണ്‍കോയ്മയെ മാത്രമല്ല,  അതിനുള്ളിലെ ഹിംസാത്മകതയെയും കപടമായ ജനാധിപത്യവാദത്തെയും അവസരവാദത്തെയുമൊക്കെ തുറന്നുകാട്ടുന്നവയുമാണ്. ഇങ്ങനെ സ്വകാര്യവും പൊതുവുമായ ഒരുപാടു രാഷ്ട്രീയവിനിമയങ്ങളുടെ കേന്ദ്രമായിത്തന്നെ ഓരോ പെണ്‍പ്രൊഫൈലുകളെയും മനസ്സിലാക്കാം. റൊമീലഥാപ്പറിനെപ്പോലുള്ള ചരിത്രപണ്ഡിതരും കവിതാകൃഷ്ണനെപ്പോലുള്ള ആക്റ്റിവിസ്റ്റുകളും പോലും ഇതില്‍നിന്ന് ഒഴിവാവുന്നില്ല.

സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു ഗണമെന്ന നിലയില്‍ അവര്‍ക്കിടയിലെ വ്യത്യസ്തസ്വത്വങ്ങളെയും അഭിരുചികളെയും രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളെയും പലമട്ടില്‍ കാഴ്ചപ്പെടുത്താനും തുറന്നിടുവാനും സോഷ്യല്‍മീഡിയയുടെ വൈയക്തികത്വം സഹായിച്ചുവെന്നതാണ് പ്രധാനം. ആധികാരികതയുള്ള കര്‍തൃത്വങ്ങളായി പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സ്വയം സമര്‍ഥിച്ചെടുക്കാന്‍ അവര്‍ക്കതിലൂടെ കഴിയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തെത്തന്നെയത് അടിമുടി മാറ്റിപ്പണിയുന്നു. മാനകത്വവും മിതവൈയക്തികത്വവും പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ ഘടനയെ ഉലയ്ക്കാന്‍ അതിനു കഴിഞ്ഞു. കുറേയെങ്കിലും അതിനെ സ്‌ത്രൈണവല്‍ക്കരിക്കാനും കഴിഞ്ഞു. പിണറായിയെപ്പോലുള്ള രാഷ്ട്രീയനേതാക്കന്മാരുടെയും അഴിക്കോട്/ടി.പത്മനാഭനെപ്പോലുമു
ള്ള എഴുത്തുകാരുടെയും രാഗദ്വേഷങ്ങളും നര്‍മ്മങ്ങളും ആഘോഷിക്കുന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സ്ത്രീയുടെ സ്വകാര്യതയിലൂന്നിയ ഈ വൈകാരികപ്രകടനങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു.

വെര്‍ച്വലും റിയലുമായ രണ്ടു സമാന്തരജീവിതങ്ങളായി പൊതു/സ്വകാര്യ മണ്ഡലങ്ങളില്‍ എഴുത്താളികള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു. എന്നാലവ നേര്‍ എതിര്‍ദ്വന്ദങ്ങളല്ല തന്നെ. പലപ്പോഴും തുടര്‍ച്ചകളുമാണ്. അന്തരിച്ച യുവതാരം ജിഷ്ണുവിനെപ്പോലെ ചിലര്‍ മരണത്തോടടുത്ത സമയത്തുപോലും സോഷ്യല്‍മീഡിയയിലൂടെ തന്റെ വികാരങ്ങള്‍ പങ്കുവെച്ചിരുന്നതോര്‍ക്കുക. തൃശൂര്‍ കേരളവര്‍മ കോളജിലെ അധ്യാപിക ദീപാ നിശാന്തിന്റെ എഫ്ബി പോസ്റ്റുകള്‍, അവരുടെ കാമ്പസിലെ  ഇടപെടലുകള്‍ എങ്ങനെ പൊതു/വൈയക്തിക മണ്ഡലങ്ങള്‍ക്കകത്ത് സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വസമര്‍ത്ഥനം നടക്കുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു. അധ്യാപനം എന്ന ആധികാരിക മണ്ഡലത്തിലെ അധികാരബന്ധങ്ങളെ തന്റെ വൈകാരികതകളിലൂടെ സൂക്ഷ്മമായി തുറന്നുകാണിക്കാനും അവര്‍ തന്റെ എഴുത്തുകളെ ഉപയോഗിച്ചു. ഇത്തരം നിരവധി ഇടപെടലുകള്‍ ഇന്ന് കാണാന്‍ കഴിയും. കൊച്ചുത്രേസ്യ, ജോഷിന രാമകൃഷ്ണന്‍, ജെസീല ചെറിയ വളപ്പില്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ പുതിയ സ്ത്രീയുടെ വൈകാരികതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ വെച്ചുകൊണ്ട് പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നത് രസകരമായാണ്. അകവും പുറവും തമ്മിലുള്ള അതിര്‍ത്തികളെ അവര്‍ ഇടയ്ക്കിടെ മായ്‌ച്ചെഴുതുന്നു. ആത്മനിഷ്ഠത മോശം കാര്യമാണെന്നാണെങ്കില്‍ എന്താണു വസ്തുനിഷ്ഠത? അതു ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതല്ലേ എന്ന ആഡ്‌റിയന്‍ റിച്ചിന്റെ ചോദ്യമോര്‍ക്കാം.  മക്കളുടെ വളര്‍ച്ചയുടെ പല ഘട്ടങ്ങളും അവരുടെ കളിപ്പാട്ട സാമഗ്രികളും അവര്‍ ഉപയോഗികുന്ന വാക്കുകളും അപ്പിയിടല്‍/ പാലൂട്ടല്‍ അനുഭവങ്ങളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന നിരവധി മേഖലകളെ അവര്‍ നര്‍മ്മമധുരമായി എഴുതിയതോര്‍ക്കുന്നു. ഇതിനര്‍ഥം വൈകാരികതയിലൂന്നിയ ഒരു രാഷ്ട്രീയ അഭിരുചികളില്‍ മാത്രമാണവര്‍ ഊന്നുന്നത് എന്നല്ല. സ്ത്രീകര്‍തൃത്വത്തെ കുറിച്ചുള്ള സമാന്യമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളില്‍ വിള്ളല്‍വീഴ്ുന്ന വിധം സൂക്ഷ്മവും സമര്‍ഥവുമായ ഇടപെടലുകളായി തന്നെയാണ് അവയെ കാണേണ്ടത്. മറ്റു പല പൊതുപ്രശ്‌നങ്ങളിലും -ഉദാ: ചുംബനസമരം, ജാതിപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം നിരവധിയായ ഇടപെടലുകള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ട്. അവര്‍ സ്വയം സമര്‍ഥിക്കുന്നുമുണ്ട്.

ചോയ്‌സ്
ഓണ്‍ലൈനിലെ സ്ത്രീകളുടെ പൊതുമണ്ഡലനിര്‍മ്മിതി ഈയൊരു പ്രകാരത്തില്‍ മാത്രമാകണമെന്നില്ല. വെര്‍ച്വല്‍ ലോകത്തിന്റെ സാങ്കേതികതയും അതിന്റെ സാധ്യതകളും ഓണ്‍ലൈന്‍ സ്വത്വനര്‍മിതിയെ സവിശേഷമായി സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. ഡോണാ ഹാരവെയപ്പോലുള്ളവര്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന ചോയ്‌സിന്റെ സാധ്യത തന്നെയാണ് അത്. ആണാവാനും പെണ്ണാവാനുമൊക്കെയുള്ള സാധ്യതകള്‍.. അതേക്കുറിച്ച്  'ഉരുകുന്ന ലിംഗപദവിയും സൈബര്‍സ്‌പേസും' എന്ന ലേഖനം ഇതേ ലേഖിക  മുമ്പ് സംഘടിതയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സത്യത്തില്‍ ബൃഹത്തായ തുടര്‍ക്കണ്ണികളായി ചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന ഒരു പൊതുമണ്ഡലമല്ല, ചെറിയചെറിയ പറ്റങ്ങളുടെ കൂട്ടമാണിന്നുള്ളത്.
ഫേസ്ബുക്ക് പോസ്റ്റുകള്‍  ചില തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ആളുകള്‍ക്കിടയില്‍ മാത്രമായി ഷെയര്‍ചെയ്യാവുന്നത്, അവനവനു മാത്രമായി (ഒണ്‍ലി മി) ഷെയര്‍ ചെയ്യാവുന്നത് ഒക്കെയാണ്. ഫോട്ടോകളിലും നോട്ടുകളിലും മറ്റും ചിലരെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയും ചിലരെ ഒഴിവാക്കിയുമായി ടാഗുചെയ്യാം. താല്പര്യമില്ലാത്തവരെ അണ്‍ഫ്രണ്ടു ചെയ്യുകയോ ബ്‌ളോക്കു ചെയ്യുകയോ ആവാം. ശല്യക്കാരായവരുടെ പ്രൊഫൈലോ പോസ്റ്റുകളോ റിപ്പോര്‍ട്ടുചെയ്യാനും കഴിയും. ചാറ്റ് ബോക്‌സില്‍ സ്വകാര്യമായി രണ്ടോ അതിലധികം പേര്‍ക്കോ വിനിമയങ്ങള്‍ നടത്താം. ഇപ്രകാരം ചോയ്‌സ് എന്നത് സാങ്കേതികഉപാധികളോടെയുമാണ്. ഒരേ താല്പര്യമുള്ള ഒരു പറ്റത്തിന്റെ സ്വഭാവവും ചഞ്ചലമാണ്. നിശ്ചയമായും അതിനൊരു സ്വയംപൂര്‍ണത ഉണ്ടാവാം. എങ്കിലും ഐക്യപ്പെടലിന്റെ പോലെ തന്നെ വേറിടലിന്റെ തലവും  അവിടെ സദാ സജ്ജമായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എഫ്.ബി.ഗ്രൂപ്പുകള്‍ക്ക് ഇത്തരത്തില്‍ ഒരു കൊച്ചുപൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണുള്ളത്.
 ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന വ്യക്തികള്‍ ഏറെയാണ് എഫ്.ബി.യില്‍. ചാറ്റിംഗും ഒണ്‍ലി മി ഷെയറിംഗുമായി കൂടുതല്‍ക്കൂടുതല്‍ സ്വകാര്യമാണവ. എന്നാലോ ഈ പബ്‌ളിക് സ്പിയര്‍ പോലെ വിശാലവും പബ്‌ളിക്കുമായ വേറൊന്ന് ഇല്ല താനും. ഒരോരുത്തരും തങ്ങളുടെ കൈഫോണിലും ലാപ് ടോപ്പിലുമായുണ്ടാക്കുന്ന സ്വകാര്യലോകങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് പുതിയൊരു പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പുതിയതരം രാഷ്ട്രീയസാധ്യതയെ തേടുന്നത്.  
ഇതും കൂടി കാണുമല്ലോ
 http://orukappuchaaya.blogspot.in/2011/12/blog-post.htm

2016 ജൂലൈ ലക്കം സംഘടിതയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌
 

Tuesday, June 7, 2016

കത്തിയേറിന്റെ കല(ഥ) (സില്‍വിക്കുട്ടിയുടെ കഥകള്‍ക്ക് ഒരാമുഖം)





    പെണ്ണെഴുതുന്ന എന്തും പെണ്ണെഴുത്ത് എന്നു ഒരു ആശയസമീകരണം ഈയടുത്ത കാലത്തായി പൊതുസമ്മതി ആര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടുണ്ട്.  പെണ്ണെഴുത്ത് എന്ന പരികല്പന അങ്ങേയറ്റം സാമാന്യവല്‍കൃതമായ ഒരു പരികല്പനയായി മാറിയിരിക്കുകയാണിന്ന്.  ഏതൊരു വിമോചനസങ്കല്പവും വിപണിവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതോടെ അതിന്റെ മുനയൊടിഞ്ഞ് സര്‍ഗാത്മകത തേയുന്നു.   എന്നാല്‍ ഇന്നു സ്ത്രീകള്‍ ധാരാളമെഴുതുന്നു.  പലരും വിപണി സാധ്യത മുതലെടുത്ത് ഈയൊരു ചട്ടകൂട്ടിലേക്ക് കയറിനിന്നുകൊണ്ട് താല്ക്കാലികമായി കിട്ടിയ ആനുകൂല്യങ്ങളിലും പകിട്ടിലും ഭ്രമിച്ചുവശാവുന്നു.
     ഇതിന്റെ കാരണം സ്ത്രീയനുഭവങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെയും അതിന്റെ തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ പ്രതിസന്ധികളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ഈ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ക്കു കഴിയുന്നില്ല എന്നതാണ്.  മുന്‍കൂട്ടി നിര്‍മ്മിച്ചുവെച്ച ഒരു വ്യവസ്ഥയില്‍ അതേപടി പെരുമാറുക മാത്രമേ അവ ചെയ്യുന്നുള്ളൂ.  സ്ത്രീയനുഭവവും അതേക്കുറിച്ചുള്ള (എഴുത്തുകാരും അല്ലാത്തവരുമായ സാമാന്യജനങ്ങളുടെ) പ്രതികരണങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടല്‍, സംഘര്‍ഷം, അതിലൂടെ എത്തിച്ചെരുന്ന ആശയപരമായ രാഷ്ട്രീയസൂക്ഷ്മത ഇവയെ ഒക്കെ വൈകാരികമായും ഭാഷാപരമായും പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുമ്പോഴേ ഈ പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കാന്‍ കഴിയൂ.  ഈ പ്രതിസന്ധി പെണ്ണെഴുത്തിന്റേതു മാത്രമല്ല.  ഒരു പരിധിവരെ സ്ത്രീവിമോചന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റേതുകൂടിയാണ്.  കാരണം ഭരണകൂട ശുപാര്‍ശകളോടെ നടപ്പാവുന്ന സ്ത്രീശാക്തീകരണ പരിപാടികളും ബോധവല്‍ക്കരണ ശ്രമങ്ങളും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീവാദത്തെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  വ്യത്യസ്തമായ എഴുത്ത്, അനുഭവങ്ങള്‍, ഭാവന എന്നിവയെ തിരിച്ചറിയാനും അവയുടെ വിധ്വംസകതയെ തെളിയിച്ചെടുക്കാനുമുള്ള വിമര്‍ശനാത്മകശേഷി സ്ത്രീവാദസാഹിത്യനിരൂപകരും കയ്യൊഴിഞ്ഞ മട്ടാണ്.  അതിനാല്‍ പഴയമട്ടിലുള്ള സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരികളുടെ കൊഴിഞ്ഞുപോക്കും.  മാധ്യമതിരസ്‌കാരവുമല്ല ഇന്നത്തെ പ്രതിസന്ധി.  മറിച്ച് കൂടുതല്‍ നിര്‍ണായകമായ എഴുത്തിലെ സൂക്ഷ്മതകളും അട്ടിമറികളും വേണ്ടത്ര ഉണ്ടാവുന്നില്ല, ഉള്ളവയുടെ സാധ്യത തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നില്ല എന്നതാണ്.  മുഖ്യധാരാസാഹിത്യപരിഗണനകള്‍ക്
കകത്ത് സ്ത്രീരചനകള്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത സംവാദാത്മകത തുടരേണ്ടതായുണ്ട്.  പെണ്ണെഴുത്ത് എന്ന വ്യവസ്ഥയുടെത്തന്നെ വിമര്‍ശനാത്മക സ്ഥാനമാവാന്‍ പുതിയ എഴുത്തുകാരികള്‍ക്കും കഴിയേണ്ടതുണ്ട്.  മലയാളി ഭാവുകത്വത്തില്‍ ഈ രണ്ടു സാമാന്യവ്യവസ്ഥകളും - സര്‍ക്കാര്‍ ഏജന്‍സികളുടെ വിമോചന പാക്കേജും പെണ്ണെഴുത്തും - ഉണ്ടാക്കിയ ചതിക്കുഴിയില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കുക എന്നതാണ് പുതിയ എഴുത്തുകാരി നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളി.  ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും രൂപത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തെ അവള്‍ പൊളിച്ചെഴുതേണ്ടി വന്നേക്കാം.  തന്റെ അനുഭവസൂക്ഷ്മതകളെ പൊതുസംസ്‌കാരത്തിനു പുറംതിരിഞ്ഞുനിന്നുകൊണ്ട് ഒരു ബദല്‍ അഭിരുചിയായി പുന:സൃഷ്ടിക്കാന്‍ എങ്കിലേ അവള്‍ക്കു കഴിയൂ. സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെയും പ്രതിസന്ധിയുടേതുമായ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ സില്‍വിയുടെ കഥകള്‍ തരുന്ന പ്രതീക്ഷകള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുകയാണിവിടെ.

തത്സമയം vs സാര്‍വ്വകാലികത

    ആധുനികതാ സാഹിത്യത്തിന്റെ സംവാദങ്ങളില്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടുന്നത് സാര്‍വ്വകാലികത എന്ന ആശയമാണ്.  സാര്‍വ്വത്രികതയും സാര്‍വ്വകാലികതയും ഏതൊരു കൃതിയുടെയും ഔല്‍കൃഷ്ട്യത്തിനു നിദാനമാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട കാലം കൂടിയാണത്.   മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീരചനകള്‍ മുന്നോട്ടു വെച്ച ഇന്നിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാന്‍ സാഹിത്യമേലാളത്തത്തിനു സാധിച്ചത് ഈ മൂല്യബോധം കൊണ്ടുതന്നെ.  ഉദാത്തവും ധാര്‍മികവുമായ, കാലാതിവര്‍ത്തിയും ദേശാതിവര്‍ത്തിയുമായ ചില സവിശേഷ സാഹിത്യമൂല്യങ്ങളെ സ്ഥാപിച്ചുവെച്ചുകൊണ്ട് അപൂര്‍വവും വര്‍ത്തമാനകാലബദ്ധവുമായ അനുഭവങ്ങളെ തിരസ്‌കരിക്കുന്ന തന്ത്രങ്ങള്‍ അവിടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. 
    എന്താണ് ഈ കഥകളിലെ കാലബോധം? അത് തികച്ചും ദൈനംദിനമാണ്, തല്‍സമയമാണ്.  ഇപ്പോള്‍ നടക്കുന്നത് എന്ത് എന്നവ പറഞ്ഞുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.  ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഓരോ മണ്ഡലങ്ങളിലും അനുഷ്ഠാനപരമായ കൃത്യതയോടെ നാം ആവര്‍ത്തിച്ചുചെയ്യുന്ന ഓരോന്നിലൂടെയും നാം നമ്മുടെ സ്വത്വം ഉറക്കെ പൊതുസമ്മതമായി സ്ഥാപിച്ചുവെയ്ക്കുന്നു.  മലയാളി സ്ത്രീയുടെ രാവും പകലും അവളാടുന്ന വിചിത്രമായ വേഷപ്പകര്‍ച്ച ഈ കഥകളില്‍ ജീവനോടെ വരച്ചുവെയ്ക്കുന്നു സില്‍വി.  രാവിലെ ഉറക്കം മതിയാവാതെ, ക്ഷീണം മാറാതെ അടുക്കളയില്‍ നിന്നു തുടങ്ങി പാതിരാവരെ നീളുന്ന അദ്ധ്വാനപ്രക്രിയകള്‍ അടുക്കളയില്‍ വെച്ചു തന്നെ തീരുന്ന സ്ത്രീയുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തെ ഇത്ര കൃത്യമായും ഭംഗിയായും വരച്ചു കാട്ടുന്ന കഥകള്‍ കുറവ്.
    ഔദേ്യാഗികം എന്ന കഥ നോക്കൂ ''ഇന്ന് തുണിയുടുത്തില്ലെങ്കിലും എട്ടരേടെ ബസ്സിന് ഞാന്‍ പോകും'' പയറുലര്‍ത്തിയ പാത്രം അടുപ്പില്‍ നിന്നിറക്കി ശക്തിയോടെ താഴെ വയ്ക്കുന്നതിനിടയില്‍ പൊള്ളിയ വിരല്‍ കുടഞ്ഞുകൊണ്ട് ലിസി പറഞ്ഞു.  പത്രത്താളിലെ ചരമവാര്‍ത്തയിലൂടെ അലസഗമനം നടത്തിയിരുന്ന കണ്ണുകളുയര്‍ത്താതെ ഭര്‍ത്താവ് മുരണ്ടു. 
''----------------------------
----------------------------------
    ലിസി തിരക്കിട്ട് കുളിക്കുന്നതിനിടയില്‍ വിളിച്ചു കൂവി.
    ''മോനൊരു ഓംലെറ്റു കൂടി വേണംന്ന്, ഉണ്ടാക്കാമോ?
    ''ആ ..... എനിക്കറിയില്ല''
    ''നാശം! ഈ ആണുങ്ങള്‍ക്ക് വിമാനം പറത്താം.  ഒരു ഓംലെറ്റ്... അറിയില്ലാത്രെ'' ലിസി പിറുപിറുത്തു.  (പുറം 16, അന്നയും കര്‍ത്താവും).

    ശാപങ്ങള്‍ എന്ന കഥയില്‍ വിവരണമിങ്ങനെ - ''ഉറക്കത്തിന്റെ ഏതോ തണുത്ത താഴ്‌വരയില്‍ നിന്നും ഞെട്ടിപ്പിടഞ്ഞെത്തി മൂന്നരയായെന്നു വിളിച്ചു കൂവിക്കൊണ്ടിരുന്ന ടൈംപീസിന്റെ നെറുകയിലൊരടിയും അന്നേ ദിവസത്തെ ആദ്യശാപവും കൊടുത്തുകൊണ്ട് രാധ ഉരുണ്ടു പിരണ്ടെണീറ്റു.  ...... രാധ വളരെ വേഗം അടുക്കളയിലേക്കു നടന്നു.  തലേദിവസത്തെ കറികള്‍ ഫ്രീസറില്‍ വെച്ച് ചൂടാക്കി വിളമ്പുന്നത് ഭര്‍ത്താവിനിഷ്ടമല്ലെന്ന് അവള്‍ക്കറിയാം. അതിനാല്‍ പുതിയ കറികളുടെ തിരക്കിലേക്ക് അവള്‍ ഊളിയിട്ടു.  സമയം നീങ്ങിയതറിഞ്ഞില്ല''. (പുറം 37, അന്നയും കര്‍ത്താവും)

    സ്ത്രീരചനകള്‍ ആധുനികതയുടെ കാലം മുതല്ക്ക് പ്രതേ്യകിച്ചും മാധവിക്കുട്ടിയിലും, രാജലക്ഷ്മിയിലുമെല്ലാം ദാര്‍ശനികവും കാല്പനികവുമായാണ് നിലനിന്നത്.  അത് പ്രബലമായൊരു ധാരയായി ഉറയ്ക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.  അഷിതയുടെയും പുതിയ കഥാകാരിയായ ഷാഹിനയുടെയും പതിഞ്ഞ വിഷാദകാല്പനികതയിലും മറ്റും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ കാണാം.  ഇവിടെ നിന്നുള്ള വഴിപിരിയലുകള്‍ നിര്‍ണായകമായിരുന്നു.  സാറാജോസഫും ഗ്രേസിയും ചന്ദ്രമതിയും വ്യത്യസ്തചേരുവകളോടെ ഈ വ്യതിരിക്തതകള്‍ സ്വരൂപിച്ചുവെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായ വിഛേദം പൂര്‍ണമായത് ഗീതാഹിരണ്യനിലാണ്.  സ്ത്രീജീവിതത്തെ ദാര്‍ശനികതയുടെയോ അസ്തിത്വവ്യഥയുടെയോ ഭാരമില്ലാതെ വളരെ യഥാതഥമെന്ന മട്ടില്‍ എന്നാല്‍ ദൈനംദിന ജിവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനാണ് ഗീതാഹിരണ്യനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ ശ്രമിച്ചത്.  ഹൃദയപരമാര്‍ത്ഥി അസംഘടിത, ഉണ്ണിക്കുട്ടന്റെ (അമ്മയുടെ) ഒരു ദിവസം മുതലായ കഥകളില്‍ അതു കാണാനുണ്ട്.  ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ വാസ്തവികതലത്തെ രാഷ്ട്രീയമാക്കുക എന്ന ഈ വഴിയെ പ്രിയ എ.എസ്സും അതിലധികമായി സില്‍വിയും മുന്നേറി.  മാധവിക്കുട്ടി മുതല്‍ സിതാര വരെയുള്ള കഥാകാരികളെ സ്ത്രീകഥാകാരികള്‍ എന്ന് അടച്ചു വിളിക്കുമ്പോള്‍ പരസ്പരം ഇടയുകയും വിരുദ്ധമായി പോരാടുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ വിഛേദങ്ങളെ നാം കാണാറില്ല.  പക്ഷിയുടെ മണവും കല്യാണിയും രാജാവിന്റെ ഭാര്യയും എന്നെന്നും താരയും മറ്റും പോലുള്ള കഥകള്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച സ്ത്രീയനുഭവങ്ങളിലെ കാല്പനികപ്രവണവും ദാര്‍ശനികവുമായ അസ്തിത്വാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് സില്‍വിയുടെ ഭൂപടം നിവരുമ്പോള്‍ എന്ന കഥയിലെത്തുമ്പോള്‍ ഉള്ള വഴിമാറല്‍ ഇത്തരത്തില്‍ നിര്‍ണായകമാണെന്നു വരുന്നു. സൂര്യനുദിച്ചസ്തമിക്കുന്നതുവരെ അതില്‍ റോസിക്കുട്ടി നെട്ടോട്ടമാണ്.  അവള്‍ വീടിനകത്തല്ല പുറത്താണ്.  എന്നിട്ടും അവള്‍ ആന്തരീകമായി ഗാര്‍ഹികതയ്ക്കകത്തു തന്നെ.  നേരം വൈകി റോഡിലൂടെ പായുന്ന അവളെ നോക്കി ആരോ വിളിക്കുന്ന പെങ്ങളേ വിളി, അതിലെ ദ്വയാര്‍ത്ഥം കലര്‍ന്ന അശ്ലീല സൂചനകള്‍, ബസ്സിനകത്തെ തോണ്ടലും പിച്ചലും നോട്ടങ്ങളും ഒക്കെ തനി കേരളീയം മാത്രമാണ്.  സമകാലിക കേരളത്തിലെ തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ പുരുഷമേധാവിത്തത്തെ നിസ്സഹായമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു റോസിക്കുട്ടി.  കറന്റ്ബില്ല്, ഫോണ്‍ബില്ല്, റേഷന്‍കട ഇതും പോരാഞ്ഞ് താന്‍ തുണിക്കടയില്‍ കയറുമ്പോള്‍ അടിവസ്ത്രങ്ങളും വാങ്ങാന്‍ തന്നെ ചുമതലപ്പെടുത്തിയ ഭര്‍ത്താവിനെ ഓര്‍ത്ത് ''ഇയാള്‍ക്കൊരു പ്രൈവറ്റ് സെക്രട്ടറിയെ വെച്ചാല്‍ പോരായിരുന്നോ'' എന്നവള്‍ ശപിക്കുന്നു. കേരളത്തിലെ ആണത്ത നിര്‍മിതിയിലേക്കുള്ള സൂചനകള്‍ ഇതിലുമേറെ പല കഥകളിലുമുണ്ട്.  തനി തെക്കന്‍ ക്രിസ്ത്യാനി ജീവിതത്തിന്റെ മുദ്രകളും അതിന്റെ ഭാഷണ സവിശേഷതകളും ഒക്കെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന സമകാലികമായ ഈയെഴുത്ത് ഒട്ടുംതന്നെ സാമാന്യവല്‍കൃതമല്ല.  മറിച്ച് തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ സൂക്ഷ്മരചനയാണ്. 

    ദാമ്പത്യത്തിനകത്തെ പുരുഷമേധാവിത്തത്തെ 'അവളുടെ പിറന്നാളും' 'സ്വന്തവും' മറ്റും പറയുന്നു.  അന്നയും കര്‍ത്താവും എന്ന കൃതിയിലെ ഔദേ്യാഗികം, ഓണന്‍, ഒക്കെപ്പോലെ ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ പരമാവധി വിപുലീപരിച്ചു കാണിക്കുകയാണീ കഥകള്‍.

കലിയും ചിരിയും

പൊതുവേ പെണ്‍കഥകളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന കാല്പനികയും ത്യാഗിയുമായ, ദാര്‍ശനികവിഷാദാത്മകയുമായ സ്ത്രീക്കു പകരം രോഷാകുലയും നര്‍മോത്സുകയും നിസ്സംഗയും തന്റേടിയുമായ, ഇടയ്‌ക്കെങ്കിലും തന്റെ ഉത്സാഹത്തിമിര്‍പ്പില്‍ മദിക്കുന്ന ഒരുവളാണിവിടെ  നായിക.  ഈ joissance പ്രധാനമാണ്, അപൂര്‍വ്വമാണ്. അത് ഒട്ടും തന്നെ  പ്രസാദാത്മകമല്ല, ഈ ചിരി. എതിരാളിയെ കൊന്നു കൊല വിളിക്കും മുന്‍പുള്ള ചിരിയാണത്. അധികാരത്തെ, അതിന്റെ വ്യവസ്ഥയെ പൊടിച്ചു കളയാന്‍ ചിരിയേക്ക#ള്‍ മെച്ചമായ ഒരു പ്രത്യാക്രമണമില്ല തന്നെ. മലയാളകഥയില്‍ എന്നല്ല, സാഹിത്യത്തില്‍ തന്നെ സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നു കൊണ്ടു ള്ള ,സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃസ്ഥാനത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ചിരി ഇന്നുവരെ അപൂര്‍വമായി മാത്രമേ കണ്ടിട്ടുള്ളൂ. ഇല്ല എന്നു തന്നെ പറയാം. ഇപ്രകാരം ഒരു സ്ത്രീവിദൂഷകപാരമ്പര്യത്തെ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്‌തെടുക്കുക  കൂടിയാണിവിടെ സില്‍വി.
സില്‍വിയുടെ ചിരിക്കു പല പ്രത്യേകതകളുമുണ്ട്. അതിലൊന്ന്  അതിന്റെ ഉറവിടം കലിയില്‍ നിന്നാണ് എന്നതാണ് ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത. നിസ്സഹായമായ പെണ്ണവസ്ഥകളില്‍ പതഞ്ഞുപൊങ്ങുന്ന രോഷം ചിരിയായി പടരുന്ന ഒട്ടേറെ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഈകഥകളിലുണ്ട്. അതിനാല്‍ സില്‍വിയുടെ കഥകളിലെ ചിരിക്ക് കലിയുമായി വളരെ ബന്ധമുണ്ട്.
സൗഹൃദം എന്ന കഥയിലെ ഒരു സന്ദര്‍ഭമിങ്ങനെ...
'' ഹലോ,ഭാരതിക്കുട്ടിയല്ലേ?''
 ''ആണല്ലോ''
'' കുളിയൊക്കെ കഴിഞ്ഞോ''
-----------------
-----------------
 ''നിര്‍ത്തെടാ പട്ടീ..നിന്റെ കഷണ്ടിത്തലയും ഉണക്കദേഹവും ഊശാന്താടിയും മേലില്‍ ഇവിടെയെങ്ങും കണ്ടുപോകരുത്.. ''
 അയ്യേ, അപ്പോള്‍ ഇത്രേയുള്ളു, ഫെമിനിസമൊക്കെ? കഷ്ടം!, കഷ്ടം..! നമ്മുടെ വിലയേറിയ സൗഹൃദം ഈ ചെറിയ പ്രശ്‌നത്തില്‍!''
 ''പോടാ, പോ…. മാതാവിന്റെയും പുത്രിയുടെയും നാമത്തില്‍ നമ്മുടെ സൗഹൃദം മുടിഞ്ഞു പോകട്ടെ ! ആമേന്‍.''
ഭാരതിക്കുട്ടി ദൈവത്തെ മറന്ന് ഒരു കുരിശുവരച്ചുകൊണ്ട്  ഫോണ്‍ ഡിസ്‌കണക്ട് ചെയ്തു. (പുറം30, 31. അവള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ്, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്,2012)
 മറ്റൊരു സവിശേഷത അത് വ്യവസ്ഥയെ മാത്രമല്ല അതിനെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന ഇരകളെ കൂടി പരിഹസിക്കാന്‍ മടിക്കുന്നന്നില്ല എന്നതാണ്. എത്രയോ കഥകളില്‍ അവര്‍ സ്ത്രീകളെ തന്നെ കാരിക്കേച്ചറുകളാക്കി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്  ചിരിയെഴുതുന്നു.വിട്ടുവീഴ്ച്ചയില്ലാത്ത് അധികാരവിമര്‍ശനത്വരയില്‍ നിന്നു തന്നെയാണിങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നത്.

സംസ്‌ക്കാരവിമര്‍ശനം
    'അന്നയും കര്‍ത്താവും' എന്ന ആദ്യകൃതിയില്‍ നിരന്തരം കടന്നുവരുന്ന ഒരു ദിശ മതവിശ്വാസവും പൗരോഹിത്യവും ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീവിവേചനത്തെ എങ്ങനെ കൊണ്ടാടുന്നു എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളായിരുന്നു. പുതിയ കൃതിയായ 'അവള്‍ സിനിമ കാണുകയാണ്' എന്ന കൃതിയില്‍ മാധ്യമീകരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെ സ്ത്രീപുരുഷവിവേചനത്തെ അവര്‍ ഭംഗിയായി വരയ്ക്കുന്നു.  അവള്‍ സിനിമ കാണുകയാണ്; പരസ്യക്കാഴ്ചകള്‍, സംഗീതമേ ജീവിതം മുതലായ കഥകള്‍ നമ്മുടെ കാലത്തെ ലിംഗസ്വത്വത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നതില്‍ സിനിമയ്ക്കും പാട്ടിനുമൊക്കെയുള്ള പങ്കിനെ ക്രൂരമായ നര്‍മ്മത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞെഴുതുന്നു.  ഈ കഥകളിലെല്ലാം സ്ത്രീ എന്ന ലിംഗസ്വത്വത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ അപനിര്‍മാണം തന്നെ കാണാം.  സത്താവാദപരമല്ല, സ്ത്രീസ്വത്വമെന്നും ദൈനംദിന പെരുമാറ്റ ഇടങ്ങളിലൂടെ, പറച്ചിലുകളിലൂടെ, മനോരാജ്യങ്ങളിലൂടെ, സിനിമയിലും പാട്ടിലും ഒക്കെ കൂടി സ്വരൂപിച്ചു സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതാണ് എന്ന ബോധ്യം കാണാം.  സംസ്‌ക്കാര വിമര്‍ശനത്തെ ഒളിച്ചു കടത്തുകയാണിവിടെ കഥ.


ലൈംഗികത, മാതൃത്വം
 ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച് പൊതുവെ സ്ത്രീകഥകളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന ദമനം ചെയ്യപ്പെട്ട മോഹങ്ങളോ കാല്പനികത കലര്‍ന്ന ഭ്രമാത്മക ചിത്രങ്ങളോ അല്ല സില്‍വിയുടെ കഥകളിലുള്ളത്.  ലൈംഗികതയുടെ ചതിക്കുഴികളും കൃത്രിമമായ പ്രലോഭനങ്ങളും തന്നെയാണ്.  പരസ്യക്കാഴ്ചകള്‍ എന്ന കഥ നോക്കൂ; ടി.വി. കാണുന്ന കുടുംബം പരസ്പരം നിസ്സംഗതയോടെ അകന്നിരിക്കുന്നു. അവര്‍ക്കിടയിലേക്ക് കുടയുടെ പരസ്യം കടന്നുവരുന്നു.  മാദകമായ ചിത്രങ്ങള്‍ മിന്നി മറയുന്നു.  ലൈംഗികത ഇവിടെ സ്‌നേഹമോ പ്രണയമോ ചേര്‍ന്നതല്ല.  പരസ്പരമുള്ള അകല്‍ച്ചയും വിരക്തിയും നില്ക്കുന്നവര്‍ക്കിടയില്‍ ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ നിഫ്ഫലവും വ്യര്‍ത്ഥവുമാണ്.  'ഇടവഴിയിലെ പൂച്ച' യില്‍ പുരുഷ ലൈംഗികതയ്ക്കുള്ളില്‍ സ്ത്രീ നിരാകരിക്കപ്പെടുന്നു.  കൂട്ടുകാരനുമായി കിടപ്പറയില്‍ കഴിയുന്ന ഭര്‍ത്താവ് സ്ത്രീയെ ലൈംഗികമായിപ്പോലും പരിഗണിക്കുന്നില്ല.  'ക്രിയാത്മക'നില്‍ പ്രണയിനിയുടെ ശരീരം മാത്രം വേണ്ടുന്ന ഒരുവനെ നാം കാണുന്നു.  'മൂഷിക മാര്‍ജ്ജാര'ത്തില്‍ ഒരു അന്യാപദേശകഥയുടെ രൂപേണ പുരുഷന്റെ ലൈംഗികാര്‍ത്തി വിവരിക്കുന്നു.  സൗമ്യവും മൃദുവും നാട്യപ്രധാനവുമായ മേല്‍ക്കോയ്മക്കുള്ളിലെ സത്യം മറനീക്കി കാട്ടുന്നു.  പുരുഷാധിപത്യ വ്യവസ്ഥക്കുള്ളിലെ നടപ്പു പ്രണയത്തോടും ലൈംഗികതയോടുമുള്ള ചൊരുക്ക്, കോടിയ പരിഹാസച്ചിരി ഈ കഥകളില്‍ കാണാം.
    മാതൃത്വത്തെ ഒട്ടും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ തയ്യാറല്ല സില്‍വി.  'ആശാപാശ'ത്തിലും 'സ്വന്ത'ത്തിലും ഉദാത്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മാതൃത്വം എന്ന മിഥ്യ മകളുടെയും ഭര്‍ത്താവിന്റെയും സ്വാര്‍ത്ഥതാല്പര്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നു.  തൊട്ടിലാട്ടലും ലോകഭരണവും (Rocking of the Cradle and Ruling of the World) എന്ന കൃതിയില്‍ ഡോറോത്തി ഗിന്നര്‍ സ്റ്റെയില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നതുപോലെ ഗാര്‍ഹികമായ കടമകളും അദ്ധ്വാനവും മാതൃത്വമെന്ന മിഥ്യയുമായി ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നുവെന്നും നിരന്തരം അധികാരപരിധിക്കു പുറത്തു നിര്‍ത്തുന്നുവെന്നും ഈ കഥകള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നു.

പ്രണയം, സൗഹൃദം
 പ്രണയത്തിന്റെ അസാധ്യതയെ, ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ജനാധിപത്യമില്ലായ്മയെ ഇത്രയധികം യാഥാര്‍ത്ഥ്യതലത്തില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ കഥകള്‍ കുറവ്.  ഇക്കാര്യത്തില്‍ സരസ്വതിയമ്മയെപ്പോലെ തന്നെ രൂക്ഷമായ വൈകാരികശസ്ത്രക്രിയ കഥാപാത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സില്‍വി നടത്തുന്നുണ്ട്.  ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ സ്വയം നിയന്ത്രിക്കാനാവാതെ പുറത്തു ചാടുന്ന ഉപഹാസം കഥകളുടെ പ്രതേ്യകതയാണ്. വാമൊഴിയുടെ ചടുലതയും ഹാസ്യപരതയും ഇന്നോളമുള്ള സ്ത്രീരചനാഭാവുകത്വത്തില്‍ നിന്നു വിരുദ്ധമാണ്.  അത് ഒരു എതിര്‍ബലമായി ഈ കഥകള്‍ സ്വരൂപിക്കുന്നു. 
മനോരാജ്യം തുടര്‍ന്നീടവേ...' എന്ന കഥയില്‍ രണ്ടു പ്രണയികളുടെ ആത്മഗതങ്ങളാണ്.  പിടികൊടുക്കാത്ത, പൂര്‍ണ്ണസമ്മതം നല്‍കാത്ത കാമുകിയും അവളെ വീഴ്ത്തുമെന്നുറപ്പിച്ച കാമുകനും.... നരകസൗഹൃദങ്ങള്‍' എന്ന കഥയില്‍ വിവാഹേതര പ്രണയം മൊബൈല്‍ ഭാഷണത്തിലൂടെ ഇതള്‍ വിരിയുന്നു.  പുരുഷന്റെ സ്വേഛയിലും സ്ത്രീയുടെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയിലും കൂടിയാണീ കഥയില്‍ പ്രണയം വികസിക്കുന്നത്.  പുഴ എന്ന കഥയില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ അന്ധമായ ആവേശത്തിന് അടിപ്പെട്ട കാല്പനിക മനോരോഗിണിയായ ഒരുവളാണ് നായിക.  അയാള്‍ വളരെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവാദിയും.  ഒടുവില്‍ ഈ കഥയും പ്രണയത്തിന്റെ അസാധ്യതയെക്കുറിച്ചാണു പറയുന്നത്.  ബോധപൂര്‍വ്വം അവളുണ്ടാക്കിയ അപകടത്തില്‍ കാര്‍ കൊക്കയിലേക്കു മറിയുന്നതോടെ കഥ തീരുന്നു.
    ആണ്‍/പെണ്‍ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ സൗഹൃദം ഒരു അസാധ്യതയായി ഈ കഥകളില്‍ നില്ക്കുന്നു.  ആണ്‍/പെണ്‍ ബന്ധങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്ന ദ്വയാര്‍ത്ഥങ്ങളും പഞ്ചാരവര്‍ത്തമാനങ്ങളും ഒക്കെ പ്രകടമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന 'സൗഹൃദം' എന്ന കഥയില്‍ ബുദ്ധിമതിയായ, എഴുത്തുകാരിയായ സ്ത്രീക്കുപോലും സ്വതന്ത്രമായ പുരുഷസൗഹൃദങ്ങള്‍ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു പറയുന്നു.
    പ്രമേയത്തിന്റെയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയം എപ്രകാരം സ്ത്രീവാദപരിഗണനകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു എന്നാണു നാം ഇതുവരെ പരിശോധിച്ചത്.  എന്നാല്‍ ആഖ്യാനകലയില്‍ ഈ കഥകള്‍ നേടിയ വിഛേദം എങ്ങനെ സ്ത്രീവാദപരമാകുന്നു എന്നുകൂടി വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ സ്‌ഫോടവേഗം
   നന്നേ ചെറിയ കാച്ചിക്കുറുക്കിയ ഈ കഥകള്‍ മലയാളത്തിലെ സ്ത്രികഥന പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള മാറ്റം കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതിഗൗരവത്തിന്റെയും ദാര്‍ശനികവും കാല്പനികവുമായ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തിന്റെയും ക്രമികമായ ആഖ്യാനതലം വിട്ട് ഒരു കടുകിന്റെ പൊട്ടിത്തെറിക്കല്‍ പോലെയാണത്.  രോഷത്തോടെയുള്ള ഒരു കരണത്തടിപോലെയുമാണത് ആഖ്യാനവേഗം ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.  ചിലപ്പോഴത് പൊട്ടിപ്പുറത്തു ചാടുന്ന ഒരു ചിരിവേഗവും ഒരു ആട്ടിന്റെ അനുസ്യൂതിയുമാണ്.  ഈ അനസ്യൂതിയുടെ (Spontaneity) കല രാഷ്ട്രീയമാണ്.  മുന്‍കൂട്ടി വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെടുന്നതിനുപകരം  സ്വാഭാവികമായ കലാപത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണത്.
    ഭാഷണത്തിന്റെ അസംസ്‌കൃതമായ ജൈവികത സങ്കീര്‍ണവികാരങ്ങളുടെ വൈചിത്ര്യമാര്‍ന്ന പ്രകടനീയതയാവുന്നു.  വാക്കുകള്‍ ഒറ്റക്കല്‍ശില്പങ്ങളായി മാറുന്നു.  ഒരുതരത്തിലുള്ള തന്ത്രപരതയും ഈ സ്‌ഫോടനഭാഷണങ്ങള്‍ക്കില്ല.  വി.കെ.എന്നിന്റെ പയ്യന്‍കഥകളിലെ ആഖ്യാനഭാഷണമോ സേതുവിന്റെ ദൂതിലെ സംഭാഷണമോ അല്ല ഇത്.  മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ജാനുവമ്മക്കഥകളിലെ സംഭാഷണത്തിലെ ലോലമായ നര്‍മമാധുര്യം കലര്‍ന്ന രീതിയുമല്ല ഈ ഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക്. അതിന്റെ ചടുലവേഗം, റിഫ്‌ളക്‌സീവ് ആണ്.  കാലില്‍ കല്ലുകൊള്ളുമ്പോഴുള്ള ഉടന്‍ പ്രതികരണമാണത്.  ബുസ്‌ക് എന്ന് ഇടിച്ചു, പുട്‌റ്‌ക്കോന്നു വീണു എന്നൊക്കെ ബഷീര്‍ ഭാഷയെ അനുഭവത്തിന്റെ ഇന്ദ്രിയം തന്നെയാക്കി മാറ്റിയെഴുതി.  അതിനു സമാനമായ ഐന്ദ്രിയത ഭാഷക്കു നല്‍കുന്നു സില്‍വിയുടെ ഭാഷണം.  കത്തിമുനകള്‍ പോലുള്ള കഥകള്‍ എന്നു സക്കറിയ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ കഥകള്‍ എഴുത്തിലെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ മറ്റൊരു ഘടകം പുതുതായി ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നു. ആഖ്യാനവേഗത ആണത്. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ചടുലമായ രചന എന്ന ആശയവുമായി ബന്ധമുള്ളതാണെങ്കിലും അതുമാത്രമല്ല ഈ വേഗം.  ഐന്ദ്രിയമായ ആവേഗങ്ങളില്‍ നിന്നു പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന ഈ സ്‌ഫോടവേഗം പതിഞ്ഞതും താളക്രമം പാലിക്കുന്നതുമായ സ്ത്രീയെഴുത്തില്‍ നിന്നു ശക്തമായി വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു.  ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗതിവേഗം വാക്കുകളുടെ ചടുലതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നില്ക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ അവസ്ഥകള്‍ക്കാധാരമായ അനുഭവങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്നു.  വളരെ ൃീം ആയ, അസംസ്‌കൃതമായ ഒരവസ്ഥ ഇവിടെ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്.  മിനുക്കലും രാകലും ഇവിടെയില്ല.  അനുഭവങ്ങളുടെ കാടും പടലും അതേപടി ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന ഒരു ഭാഷയാണിത്.  മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവങ്ങള്‍ സ്വയം ഭാഷതേടുന്നു. അത് എല്ലാ  സാവകാശങ്ങളെയും തട്ടിമറിച്ചിട്ട് കടന്നുപോകുന്നു.  (ഭാവുകത്വ) ചരിത്രത്തിനും ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ പതിഞ്ഞ ലയതാളഭംഗികള്‍ക്കും കാത്തു നില്ക്കുന്നതേയില്ല.  എഴുത്തില്‍ ആയമില്ല.  ദ്രുതമായ, ഝടുതിയിലുള്ള തുടക്കവും നിറുത്തും മാത്രം. അതിനാല്‍ മലയാളത്തിന്റെ സാമാന്യബോധം സ്വാംശീകരിച്ചുവെച്ച പെണ്‍രചനകളിലെ സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെ ലയവിന്യാസം ഇവിടെ അടയാളമാകുന്നില്ല. ഹൈറേഞ്ചിലെ ഊക്കന്‍ പാറക്കെട്ടുകളും വിചിത്രജീവികളും വലിയ മരപ്പൊത്തുകളും കൊക്കകളും കുത്തന്‍ ഇടവഴികളും വെട്ടിക്കുതിച്ചൊഴുകുന്ന  ചെറിയ കാട്ടാറുകളും ഒക്കെ നിറഞ്ഞ വന്യമായ ഭാഷയാണിവിടെ നാം കാണുന്നത്.  നമുക്കു പരിചിതമായ വാക്കുകളുടെയും ആഖ്യാനത്തിന്റെയും ഔദേ്യാഗിക വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കു പുറത്താണ് ഈ വേഗഗതി.  പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ സാഹിത്യപരതകളെ (Literaryness) അതു പരിഗണിക്കുന്നില്ല.  വിധ്വംസകമായ ഈ ഊര്‍ജ്ജവേഗത്തിന് സാഹിത്യപരതയെ തകിടം മറിച്ചിടാന്‍ പോലുമാകുന്നുണ്ട്.  എന്താണു സാഹിത്യം എന്നാണു ജീവിതം എന്താണ് ആഖ്യാനം എന്നൊക്കെയുള്ള പരിധികളെ അതു കീറിപ്പറത്തുന്നു.  ''ഇന്നും ഏല്‍പ്പിച്ചിട്ടുണ്ടൊരു നൂറുകൂട്ടം പണി. കറന്റ് ബില്ല്, ഫോണ്‍ ബില്ല്, റേഷന്‍ കട, പണ്ടാരമടങ്ങാന്‍! കൂടെ വേറൊരു നാണം കെട്ടൊരു പണിയും! നീ തുണിക്കടേ കേറുമ്പം എനിക്കൊരു ജോഡി ഷഡ്ഡിയും ബനിയനും കൂടെ വാങ്ങിക്കോ. ....'' (ഭൂപടം നിവരുമ്പോള്‍) എന്നത് ഒരുദാഹരണം.


അകാല്പനികമായ, തുറന്ന, ചെറിയ കഥകള്‍

 വലുപ്പത്തില്‍ തീരെ ചെറുതാണീ കഥകള്‍. ആഖ്യാനത്തിന്റെയോ സാങ്കേതികതയുടേയോ വര്‍ഗീകരണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം അവയ്ക്ക് വളരെ പെട്ടന്നു വായിച്ചു തീരാവുന്ന ഒരു ഘടനയാണുള്ളത്.  നാടോടിക്കഥകളുടേതോ ഗണപാഠകഥകളുടേതോ ആയ ഒരു കുറുംകഥനപാരമ്പതര്യത്തിലേക്കുള്ള പിന്‍നടത്തമാണ് ഇവിടെ സില്‍വി നടത്തുന്നത്.  ചെറുതായ വലുപ്പം കൊണ്ട് അവ മിനിക്കഥകളാവുന്നില്ല.  ധ്വനിസാന്ദ്രത അവയുടെ പൊതുസ്വഭാവമല്ല എന്നതും നാം ഓര്‍ക്കണം. പരന്ന/തുറന്ന ആഖ്യാനം (open narrative) ഉപയോഗിച്ചു കഥ പറഞ്ഞ സരസ്വതിയമ്മയുടെ വഴിയിലാണ്,സില്‍വിയും. സരസ്വതിയമ്മയുടെ കഥകളിലെ പരിഹാസമൂര്‍ച്ചയ്ക്കു കൂടുതല്‍ സമകാലികമായ മാനം കൈവരുന്നു, സില്‍വിയില്‍. (സരസ്വതിയമ്മ മധ്യവര്‍ഗ (middleclass) സ്ത്രീകളുടെ കഥ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ സില്‍വി അവരെ ഡി ക്ലാസ് ചെയ്തുകൊണ്ട് അതേ വിഷയം പറഞ്ഞു).  അന്തര്‍ജ്ജനത്തിന്റെ കഥകളിലെ കരുണയ്ക്കു പകരം  ഇവിടെ  രോഷമാണ്. അനുതാപം അപൂര്‍വമായിപ്പോലും ഇവിടെ കാണാനില്ല. സ്ത്രീരചനകളിലെ ആത്മാനുതാപത്തിന്റെയും  കാലം കഴിഞ്ഞു എന്നിവ ഭംഗിയായി തിരിച്ചറിയുന്നു. അവയുടെ പൊങ്ങച്ചങ്ങള്‍ കേട്ടു മടുത്ത നാം  ഈ കഥകളെ  വിശ്വാസത്തിലെടുക്കുന്നത് അതിനാലാണ്. 
 സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ച ഉദാത്തതാസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കും കാല്പനിക പരിവേഷങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള ശക്തമായ തിരിച്ചടിയാണീ കഥകളിലെ കടുതീക്ഷ്ണമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം.  യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഇവിടെ ഒരു സൂക്ഷ്മവ്യവഹാരമായി പിടിമുറുക്കുന്നു.  അനുഭവത്തെ നിഗൂഢവല്‍ക്കരിക്കുന്ന, ലാവണ്യാനുഭവങ്ങളെ ഉദാത്തീകരിക്കുന്ന എല്ലാ എഴുത്തിനെയും അതു സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലാക്കുന്നു.  അത്തരം ഗൂഢവാദങ്ങളും ദൈനംദിന ജീവിതാനുഭവങ്ങളും തമ്മിലുള്ള നൈരന്തര്യം നശിപ്പിക്കുവാനുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ, രാഷ്ട്രീയമായ ആഖ്യാനമായി ഈ കഥകള്‍ മാറുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ കഥകള്‍ ഇന്നിന്റെ മാത്രമല്ല, നാളെയുടെയും കൂടിയായി മാറുന്നു. 

(നവമലയാളി മാസിക 2016 ജൂണ്‍ ലക്കത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)
 

Tuesday, May 10, 2016

ചാരിവെച്ച കുട (കെ.വി.ശ്രീകലയുടെ ബ്‌ളോഗ് കവിതകളെക്കുറിച്ച്)




ഭാഷയുടെ എത്രാമത്തെ അര്‍ത്ഥമാണ് മൗനം? ചുണ്ടും കാതുകളും സൂക്ഷ്മമാകുന്ന,   അല്ലെങ്കില്‍ തെല്ല് അദൃശ്യമാകുന്ന മൗനത്തിന്റെ പെരുക്കത്തില്‍ വാക്കുകള്‍ പരിചിതവിനിമയമല്ല ചെയ്യുക. മൗനത്തെ തോറ്റിയുണര്‍ത്താന്‍ വാക്കിനകം പിളര്‍ന്ന് അര്‍ത്ഥിക്കുന്നു ചില സമയം കവിത. അകത്തുനിന്നു പുറത്തേക്കും പുറത്തുനിന്ന് അകത്തേക്കും അശരണമായ പ്രാണസഞ്ചാരമാകുന്നു അപ്പോള്‍ എഴുത്ത്. തീവ്രമായ ആത്മയാനത്തിന്റെ വഴികളാണ് കെ.വി.ശ്രീകലയുടെ കവിതകളധികവും തേടുന്നത്. പലപ്പോഴും കേള്‍ക്കാതെപോയ വാക്കുകള്‍ക്കും നിശബ്ദതയ്ക്കും ശൂന്യതയ്ക്കുമായി ഭാഷയില്‍ ചെവി കൂര്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന കവിതകളാണിവ.
    ''കേള്‍ക്കാതെപോയ വാക്കുകള്‍
    കാറ്റിനു കൊടുത്തു ഞാന്‍
    ............................................................
    ............................................................
    ............................................................
    ഭാരമില്ലായ്‌മേ നിനക്കിത്ര
    സൗന്ദര്യമോ?
    ശൂന്യതേ നീയൊന്നു തൊട്ടാലുമെന്നെ....'' (ശൂന്യതാസ്പര്‍ശം)
    എന്നാല്‍ ചിലപ്പോള്‍ നിശ്ശബ്ദതയുടെ ഉച്ചത്തിലുള്ള നിലവിളി കവിക്ക് അസഹ്യം. അതിനാല്‍ ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള വിടവില്‍ താന്‍ ഒളിച്ചുവെന്ന് കവി (സ്ഥിതി).
    ശൂന്യതയും മൗനവും തമ്മിലുള്ള സൂക്ഷ്മവിനിമയങ്ങളെ കവിത എടുത്തു പെരുമാറുന്നത് പെരുക്കിപ്പെരുക്കിയെടുക്കുന്ന അകംവാഴ്‌വിലാണ്. അകത്തിരുന്നു പുറത്തേക്കുനോക്കുന്നതിലധികം ഈ കവിത അകത്തിരുന്നു അകത്തേക്കുതന്നെ നോക്കുന്നു; അപരിചിതമായി.  അകത്തിന്റെ വിവിധവിന്യാസങ്ങളെ ഭാഷാപരമായി കണ്ടെടുക്കുന്നു; അവിടെ തന്നെത്തന്നെ തിരയുന്നു. അനുഭവങ്ങള്‍ക്കോ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്കോ അകത്തുള്ള സ്വയം തേടലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണിത്. ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലെ ഈ സ്വയംതേടല്‍ 'പ്രണയവാക്ക്', 'മഴവാക്കുകള്‍' എന്നിങ്ങനെ നിരവധി കവിതകളില്‍ കാണാം.

അകം/പുറം

അകം, പുറം എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ സജീവമാണ് ഏതൊരു പെണ്‍കവിതയിലുമെന്നതുപോലെ ഈ കവിതയിലും. അകത്തെ ത്വരിപ്പിച്ചും ഉണര്‍ത്തിയും പെരുതാക്കി തോറ്റിയുണര്‍ത്താന്‍, പുറത്തേക്കാളധികം അകത്തെ മൂര്‍ത്തമാക്കിയെടുക്കാന്‍ കവിത ഒരു വഴിയായിത്തീരുന്നു. എന്നാല്‍ പുറത്തെ, വ്യവഹാരികജീവിതത്തെ, ദൈനംദിനസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ കവിതയില്‍ അത്രയ്ക്കു പച്ചപ്പോടെ കരുത്തോടെ കാട്ടിത്തരാന്‍ അതു കരുതുന്നുമില്ല.
    ''ഉള്ളം കയ്യിലുണ്ട് ഉള്ളിയായ് കാലം
    ഓരോന്നായ് അടരുന്നുണ്ട്,
    നീറി നീറി അറിയുന്നുണ്ട്
    അധികമില്ല ശൂന്യതയ്‌ക്കെന്നും
    കൃത്യമായ് എണ്ണിവെച്ചിട്ടുണ്ട്
    ..........................................................
    ..........................................................
    അകത്തേയ്ക്കു യാത്രചെയ്തു
    പുറത്തേക്കുപോകുന്ന
    വിദ്യയിതെന്നു.......'' ('ഉള്ളം കയ്യിലുണ്ട് ഉള്ളിയായ് കാലം')
    അകത്തേക്കു വഴികാട്ടുന്ന ചൂണ്ടുപലകകളായി കവിതയില്‍ പ്രകൃതി കടന്നുവരുന്നു. മരങ്ങള്‍ പലമട്ടില്‍ നിറയുന്നു. രാത്രിയും സൂര്യനും ആകാശവും ജലവും ഇലയും ഇരുട്ടും പ്രകാശവും മഴവില്ലും നിഴലും ഒക്കെ മിക്ക കവിതകളിലും തൊട്ടുതൊട്ടു നില്‍ക്കുന്നു. ഇലയും പൂവും കായും ഒക്കെയായി ഒരു ചെടി അതിന്റെ ഭാഷയില്‍ സംസാരിക്കുന്നതുപോലെ ഇവിടെ പ്രകൃതി എന്ന പുറങ്കണ്ണ് അകത്തേക്കകത്തേക്ക് നോട്ടമെറിയുന്നു. എന്നാലവ പ്രതീകങ്ങളോ രൂപകങ്ങളോ അല്ലെന്നത് ശ്രദ്ധേയം. മരവും മണ്ണും വെള്ളവും വെളിച്ചവുമൊക്കെയായ പ്രകൃതിയുടെ ആദിമൂലകങ്ങള്‍ അകത്തളങ്ങളെ മൂര്‍ത്തമായി വായിച്ചെടുക്കുന്ന, വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന അടിസ്ഥാനഭാഷയായിത്തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പുലരുന്നു.

പൊതുവില്‍ നിന്നുള്ള വിഛേദങ്ങള്‍

 പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ സ്ത്രീരചനകളുടെ യുക്തിയില്‍ അകത്തുനിന്നും പുറത്തേക്കു കടക്കല്‍ വളരെ പ്രധാനമായി കണ്ടുവരാറുണ്ട്. ഇബ്‌സന്റെ പാവവീടിലെ നോറയെപ്പോലെ വീടുവിട്ടു പുറത്തേക്കു പോകലാണത.് വീട്ടില്‍നിന്നും പുറത്തേക്കു കടക്കുക എന്നത് പ്രതിബദ്ധസ്ത്രീവാദം എപ്പോഴും മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്ന ആശയകല്‍പനയാണ്. സാവിത്രി രാജീവനും(പ്രതിഷ്ഠ) വിജയലക്ഷ്മി(തച്ചന്റ മകള്‍) അനിതാതമ്പി(അഴകില്ലാത്തവയെല്ലാം) തുടങ്ങി മിക്ക സ്ത്രീകവികളിലും വീട് മറികടന്നു പോകേണ്ട ഇടമായി എഴുതപ്പെടുന്നു. സ്ത്രീയുടെ കീഴായ്മയെയും ചൂഷണത്തെയും തുടര്‍ച്ചയായി സ്ഥിരീകരിക്കുകയും അതിനെ ആദര്‍ശമോ നിയമമോ ഒക്കെയായി കൊണ്ടാടുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ പേരില്‍ വീടിന്റെ/അകത്തിന്റെ ഇടത്തെ സ്ത്രീകവികള്‍ വിമര്‍ശനാത്മകമായാണ് എഴുതുന്നത്.


           എങ്കിലും വീട്ടില്‍ നിന്ന് ഏതു പുറത്തേക്ക് അഥവാ അടുക്കളയില്‍ നിന്ന്   ഏതു അരങ്ങത്തേക്ക്  എന്നുള്ള ചോദ്യങ്ങളും സന്ദിഗ്ധതകളായി പുതുപെണ്‍കവിതകളില്‍ ഉയര്‍ന്നു തുടങ്ങി. ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയം, ദേശീയത, പുരോഗമനം തുടങ്ങിയ വന്‍ എടുപ്പുകളില്‍ നിന്നു വിട്ടുനിന്നുകൊണ്ടു തന്നെ അവയുടെ അപരലോകമായി സ്‌ത്രൈണതയെ സമര്‍ത്ഥിക്കാന്‍ വി.എം.ഗിരിജയും മറ്റും ശ്രമിക്കുന്നതു കാണാം. ഔപചാരികവും അധീശവുമായ, നിയമങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു ലോകം, ക്രമബന്ധമല്ലാത്ത സ്‌ത്രൈണവാഴ്‌വുകളുടെ ലോകം - അതിലേക്കാണ് ഗിരിജ പ്രകൃതിയെയും ഭാവനയെയും ഭാഷയെയും  പ്രണയത്തെയും എഴുത്തിനെയുമെല്ലാം സമാഹരിച്ചെത്തിക്കുന്നത്. അവിടെ സ്ത്രീക്കുളള അന്യത്വം ഉറച്ച ലോകങ്ങളോടാണ്.
ഇത് വിച്ഛേദത്തിന്റെ വേറിട്ട പാരമ്പര്യമാണ്.      പോരാട്ടത്തേക്കാള്‍, വിജയത്തേക്കാള്‍ വിനിമയത്തിനും കൂടുതല്‍ ധ്യാനാത്മകമായ ആത്മയാനങ്ങള്‍ക്കും അതു വഴി തേടുന്നു.

അടിസ്ഥാനപരമായി ഈ വിച്ഛേദങ്ങളോടുള്ള ചാര്‍ച്ച ശ്രീകലയുടെ കവിതയും പങ്കിടുന്നു. വരച്ചുവെച്ച സ്ത്രീവിമോചനയുക്തിയുടെ പുറംതോടുകളെ  കുത്തിപ്പൊട്ടിക്കുന്ന പാരമ്പര്യം ശ്രീകലയിലും തെളിഞ്ഞു വരുന്നുണ്ട്.
'സ്ത്രീവിഗ്രഹം'എന്ന കവിത നോക്കൂ
'ചിലപ്പോള്‍ അങ്ങനേയാണ്
നിങ്ങളെ ആരെങ്കിലും
പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകളയും
മുമ്പില്‍ തിരികൊളുത്തി
ഇരുത്തിക്കളയും
………….
അഭിഷേകങ്ങളും അര്‍ച്ചനകളും
മണിയൊച്ചകളും
നിങ്ങളെ ഭ്രാന്തിയാക്കും
പക്ഷേ വിഗ്രഹങ്ങളൊരിക്കലും
ചലിക്കാറില്ല…മിണ്ടാറില്ല..'

അഹം
അകത്തിന്റെ ഈ കവിതയ്ക്ക് ആഖ്യാതാവിന്റെ അഹത്തോടുള്ള ബന്ധമെന്ത്? അത് അഹം തന്നെയായി ഇഴുകിച്ചേരുന്നുണ്ട് പലപ്പോഴും. എന്നാലത് ആത്മതിപരമാകുന്നില്ല എന്നത് പ്രധാനമാണ്. ആത്മരതിപരമായ ഭാവതീവ്രത പെണ്‍കവിതകളുടെ ദൗര്‍ബ്ബല്യമായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കുമ്പസാരസ്വഭാവമുള്ള ആത്മനിഷ്ഠതയും കയ്പുനിറഞ്ഞ അപരബോധവും ഈ കവിതകളില്‍ കുറവാണ്. രോഷത്തിന്റെ തീക്കനലുകള്‍ ഇവിടെ ജ്വലിയ്ക്കുന്നില്ല. സ്ത്രീരചനയിലെ പടയോട്ടങ്ങളേക്കാള്‍ ചുഴികളും മലരികളും നിറഞ്ഞ ഉള്‍ക്കടലിലെ അന്തര്‍വാഹിനികളാവാനാണ് ഈ കവിതകള്‍ക്കു താല്പര്യം.

    ഏകാകിനിയുടെ ആത്മകേന്ദ്രിതത്വം മലയാളകവിതയില്‍ പുതുതല്ല. മാധവികുട്ടിയിലൂടെയും സുഗതകുമാരിയിലൂടെയും വിജയലക്ഷ്മിയിലൂടെയും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചകളെ വ്യത്യസ്തതകളോടെ നാം കണ്ടതാണ്. എഴുത്തുകാരിയുടെ വിഷാദാത്മകസ്വത്വം എന്നത് പരമ്പരാഗത സ്ത്രീവാദകാഴ്ചയില്‍ അത്ര അഭികാമ്യമല്ലായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ വൈയക്തികമായതിന്റെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണം(ുലൃീെിമഹ ശ െുീഹശശേരമഹ) സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിലും അതിന്റെ വഴികള്‍ തേടുമ്പോള്‍ ഈ അഭിരുചി ഒട്ടൊക്കെ സാധൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. എന്നിരുന്നാലും തേഞ്ഞു തുടങ്ങിയ ഈ മൂശയില്‍ പുതിയ ഒരു കവിക്ക് എന്താണ് ബാക്കിവെയ്ക്കാനാവുക എന്ന ചോദ്യമുണ്ട്; അതവിടെ നില്ക്കട്ടെ.
          സ്വപ്നം ഈ രചനകളുടെ അഗാധഘടനയായി പരുവപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നുണ്ട്.  ജാഗ്രത്തിനേക്കാള്‍ സജീവമാണീ ലോകം.
'മണ്ണിന്റെ സ്വകാര്യങ്ങള്‍' ഇപ്രകാരം കീഴ്‌മേല്‍ മറിഞ്ഞ ബോധാബോധങ്ങളിലൂടെയുള്ള ചുറ്റിത്തിരിയലാണ്. മരണവും  പ്രണയവും യാത്രയും കൂടിക്കുഴഞ്ഞ ഒരു ലോകത്ത് രക്ഷപ്പെടാനാവാതെ പെട്ടുപോയ ഒരാളുടെ വിഭ്രാമകതകളാണീ കവിത.
'' നീ  കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടോ  ?
കണ്ണടഞ്ഞിരുന്നു
പക്ഷേ കാണുന്നുണ്ടായിരുന്നു
പലകാലങ്ങളില്‍ മണ്ണിലലിഞ്ഞവരൊക്കെ
അവിടവിടെ തപം ചെയ്യുന്നു.
ഞാനെപ്പോഴേ മരിച്ചു പോയിരുന്നിരിക്കാം.
നീ  കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടോ  ?
പലവേരുകളെന്നിലേക്കു
തുളഞ്ഞിറങ്ങിത്തുടങ്ങീ
മുകളിലേതോ തെരുവോരത്തു
വൃക്ഷങ്ങളില്‍ ഞാന്‍ പൂവിടുന്നുണ്ടാവാം
നീ  കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടോ  ?
ഇല്ല, കേള്‍ക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നില്ല
അവനേതോ കായായി….
ഏതോ പക്ഷി കൊത്തിപ്പറന്നിരുന്നു…'

വിശ്രാന്തി
ചരിത്രപരമായി നോക്കുമ്പോള്‍ പെണ്‍കവിതയ്ക്കകത്തെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വത്തിന് പല മുഖങ്ങളുണ്ട്. അതില്‍ പ്രബലമായ ഒന്നാണ് കാല്പനിക അസ്തിത്വവാദിയുടേതായ ഒന്ന്. ഗിരിജയിലും അനിതയിലുമൊക്കെ അതു വഴിമാറുന്നുണ്ടെങ്കിലും പലരിലും പ്രത്യേകിച്ച് തുടക്കക്കാരില്‍ അത് ഒരു ബാധയാവുന്നു. എവിടെയോവെച്ചു സ്വയം അറുത്തുമുറുച്ചു കളയുന്ന, സ്വയം ഹനിക്കുന്ന തീവ്രമായ ആത്മകേന്ദ്രിതത്വം- നന്ദിത സിന്‍ഡ്രോം എന്നതിനെ വിളിക്കാമോ?-ശ്രീകലയുടെ കവിതകളില്‍ കരുതലോടെ കുടഞ്ഞുകളഞ്ഞിരിക്കുന്നു. എങ്കിലുമവ അകത്തിന്റെ പരിധികളില്‍ തണല്‍തേടുന്ന ഒരു ഭാവതാരള്യം- വിശ്രാന്തിയുടേതായ ഒരു ഭാവുകത്വം- മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നു. 'രാത്രിയില്‍ വാകമരങ്ങള്‍ പറയുന്നു' എന്ന സമാഹാരം ഈ ഇളവേല്ക്കലിന്റെ അനുഭവമാണ് പകരുന്നത്.
   
  ഒരു മഴയും നേരെ നനഞ്ഞില്ല എന്ന് ഒരു പുതുപെണ്‍കവിയും ആകുലപ്പെടാനിടയില്ല; മഴയത്ത്  നനഞ്ഞാലിച്ചു നില്പാകയാല്‍. നനഞ്ഞൊട്ടിയ വസ്ത്രം ഊരിമാറ്റാന്‍ അവര്‍ക്കാവതുമില്ല. നഗ്നതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭീതിയും ലജ്ജയുമല്ല കാരണം. മറിച്ച് അത്രമേല്‍ അസ്തിത്വത്തില്‍ ഒട്ടിച്ചേര്‍ന്ന ആവരണങ്ങള്‍ അടര്‍ത്തിയെടുയുക എളുപ്പമല്ല. തൊലിയോട് ഒട്ടിച്ചേര്‍ന്ന് തൊലിതന്നെയായി മാറിയ വസ്ത്രം, ഭാഷ്‌ക്കുള്ളില്‍ നിലതേടിയലയുന്ന വികാരം, വൈയക്തികതയ്ക്കുകൂടി ഇടം തീര്‍ക്കുന്ന പൊതു- അത്രയേ അതിനാവൂ. അത്രയെങ്കിലും ക്ഷമത അതു സ്വരൂപിക്കുമ്പോള്‍ കവിത അവസാനത്തെ കൂടുതേടലാവുന്നു. അവിടെ വാക്കുകള്‍ മഴത്തുള്ളികളായി ഇറ്റുവീഴുന്നു. അനുഭവം ചാരിവെച്ച നനഞ്ഞ കുടയാവുന്നു. തെല്ലുതുറന്നതും എന്നാല്‍ തെല്ല് അടഞ്ഞതും.എപ്പോഴെങ്കിലും വിടര്‍ത്താവുന്നതും

(വയലറ്റുനാവിലെ പാട്ടുകള്‍ എന്ന എന്റെ പുതിയ പുസ്തകത്തില്‍ ഈ പഠനം ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്‌.)





Friday, January 1, 2016

നിരവധിയായി പിളര്‍ന്ന സര്‍പ/ഗ നാവുകള്‍



രിടത്തൊരിടത്ത് ഒരു രാജാവുണ്ടായിരുന്നു. അയാള്‍ക്ക് ഒരു മകനുണ്ടായി. അവന്‍ കല്യാണം കഴിച്ചുകാണാന്‍ രാജാവ് ആഗ്രഹിച്ചു. എന്നാല്‍ രാജകുമാരന്‍ ഏതുവിധേനയും വിവാഹത്തില്‍നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുമാറി. ഗതികെട്ട രാജാവ് അവസാനത്തെ അടവെടുത്തു, നീ വിവാഹം കഴിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ഞാന്‍ മരിച്ചു കളയും. ഒടുവില്‍ രാജകുമാരന്‍ കീഴടങ്ങി; ഉപാധികളോടെ. എന്നെ രണ്ടു കഷണമാക്കൂ, അതില്‍ ഇടത്തെക്കഷണം പൂ കൊണ്ടുമൂടി സംസ്‌ക്കരിക്കൂ. അതില്‍നിന്നു ജനിക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ ഞാന്‍ വിവാഹംകഴിക്കാം. രാജാവിനു ഭയമായി, മറ്റൊരു വഴിയുമില്ലേ എന്നയാള്‍ മകനോടു ചോദിച്ചു. ഇല്ല, ഈ ഒരു വഴിയേ ഉള്ളു. മറ്റു സ്ത്രീകളെല്ലാം വരുതിക്കു നില്‍ക്കാത്ത തെറിച്ചവരാണ്, അയാള്‍ പറഞ്ഞു.പറഞ്ഞ പ്രകാരം രാജാവ് മകനെ മുറിച്ചു. പകുതി പൂക്കളില്‍ സംസ്‌ക്കരിച്ചു. കുറച്ചു ദിവസങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ അതില്‍നിന്നും സ്ത്രീ ജനിച്ചു. രാജാവ് മകന്റെ വിവാഹം ആര്‍ഭാടപൂര്‍വം കൊണ്ടാടി. അവള്‍ക്കായി വിജനമായ ഒരു പ്രദേശത്ത് മനോഹരമായ ഒരു ബംഗ്‌ളാവ് പണികഴിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഒരിക്കല്‍ അതുവഴി യാത്രചെയ്യുകയായിരുന്ന ഒരു സിദ്ധന്‍ ആ മണിമാളികകണ്ട് ആകൃഷ്ടനായി അതു നോക്കിനില്‍പ്പായി. ജനാലയിലൂടെ അയാളെക്കണ്ട രാജകുമാരി  പുഞ്ചിരിച്ചു.  യാത്രക്കാരന്‍ തൊട്ടടുത്തുള്ള ഗ്രാമത്തില്‍ ഒരു വൃദ്ധയുടെ വീട്ടില്‍ പാര്‍പ്പായി. വൃദ്ധ, രാജകുമാരിക്ക് എന്നും മാലകള്‍ കൊരുത്തു നല്‍കുമായിരുന്നു. ഒരു ദിവസം സിദ്ധന്‍ മനോഹരമായ ഒരു മാലയുണ്ടാക്കി അവരുടെ കയ്യില്‍ കൊടുത്തുവിട്ടു. രാജകുമാരി മാല സൂക്ഷിച്ചുനോക്കി കാര്യം ഗ്രഹിച്ചു. എങ്കിലും ഉള്ളില്‍ വന്ന സന്തോഷം മറച്ചുവെച്ചുകൊണ്ട് ദേഷ്യം അഭിനയിച്ചു. അവള്‍ കൈകള്‍ ചുവന്ന ചായത്തില്‍മുക്കി അവരുടെ കരണത്തടിച്ചു. കരഞ്ഞുകൊണ്ടുവന്ന വൃദ്ധയോട് അയാള്‍ പറഞ്ഞു, അതവള്‍ ആര്‍ത്തവത്തിലാണെന്ന സൂചന തന്നതാണ്!  കുറച്ചു ദിവസം കഴിഞ്ഞ് അയാള്‍ മറ്റൊരു മാല കൊടുത്തുവിട്ടു. രാജകുമാരി തന്റെ കൈകള്‍ വെളുത്ത കുമ്മായത്തില്‍മുക്കി അവരുടെ മാറത്ത് ആഞ്ഞടിച്ചു. ഇത്തവണ അയാള്‍ അവരോടു പറഞ്ഞു, ഇപ്പോള്‍ പൗര്‍ണമികാലമാണെന്നാണ് അവള്‍ പറയുന്നത്. അടുത്ത മാല കൊടുത്തപ്പോള്‍ രാജകുമാരി കറുത്തമഷിയില്‍ തന്റെ കൈമുക്കി അവരുടെ പുറത്ത് അടിച്ചു. അയാള്‍ സൂചന മനസ്സിലാക്കി പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. നല്ല ഇരുട്ടുള്ള രാത്രിയില്‍ കൊട്ടാരത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറത്തു ചെന്നപ്പോള്‍ മട്ടുപ്പാവില്‍നിന്നും തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന കയറിലൂടെ അയാള്‍ അകത്തുചെന്നു. അവള്‍ അയാളെ പ്രതീക്ഷിച്ചിരിക്കുകയായിരുന്നു. അവര്‍ പരസ്പരം ഒന്നുചേര്‍ന്നു. എന്നാല്‍ അപകടങ്ങളില്ലാതിരിക്കാന്‍ അവള്‍ അയാളോടു മേലില്‍ വേഷം മാറിയേ വരാവൂ എന്നു പറഞ്ഞു. അയാള്‍ക്കത് എളുപ്പമായിരുന്നു. അയാള്‍ ഒരു പാമ്പായിമാറി ഓവുകുഴലിലൂടെ ഉള്ളില്‍ കയറി ഉടനെത്തന്നെ മനുഷ്യരൂപമെടുക്കും. ഇതു കുറേ നാള്‍ തുടര്‍ന്നു. ഒരു ദിവസം സ്‌നുഷാവല്‍സലനായ രാജാവ് ഓവുകുഴലിലൂടെ ഇഴയുന്ന പാമ്പിനെ കണ്ടു. ഉടനെ തന്നെ സേവകരെ വിളിച്ച് അതിനെ പിടികൂടി തല്ലിക്കൊന്നു ദൂരേക്കു വലിച്ചെറിഞ്ഞു. ഉള്ളിലെത്തി രാജകുമാരിയെ വിവരം ധരിപ്പിച്ചു. അവള്‍ ബോധംകെട്ടുവീണു. അവള്‍ ദു:ഖം കടിച്ചമര്‍ത്തി ഭയം അഭിനയിച്ചു. അന്നുതൊട്ട് അവള്‍ ഭക്ഷണവും ഉറക്കവും ഉപേക്ഷിച്ച് ദു:ഖിതയായി കഴിഞ്ഞുകൂടി. അങ്ങനെയിരിക്കെ ഒരു തീര്‍ത്ഥാടകഭിക്ഷു സഹായം ചോദിച്ച് കൊട്ടാരത്തിലെത്തി. ഒരുരൂപാ അയാള്‍ക്കു നല്‍കിയിട്ട് അവള്‍ ആ പാമ്പ് ഇപ്പോഴും അവിടെ ചത്തുകിടക്കുന്നുണ്ടോ എന്നറിയാന്‍ അയാളോടു പറഞ്ഞു. ഉണ്ടെന്നറിഞ്ഞപ്പോള്‍ അയാള്‍ക്കവള്‍ വീണ്ടും ഒരു രണ്ടു രൂപാ കൂടി നല്‍കിയിട്ട് അതിനെ യഥാവിധി സംസ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ഏര്‍പ്പാടുചെയ്തു. അയാള്‍ അതിന്റെ ചിതാഭസ്മം അവളെ ഏല്‍പ്പിച്ചു. അവള്‍ വീണ്ടും അയാള്‍ക്ക് 3 രൂപാ കൊടുത്തിട്ട്  തട്ടാന്റെ കയ്യില്‍നിന്നും ഒരു ഏലസ്സുമായി വരാന്‍ പറഞ്ഞു. അവള്‍ ആ ഏലസ്സില്‍ ചാരം നിറച്ച് തോളില്‍ ബന്ധിച്ചു.

ഒട്ടനവധി വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ സാധ്യമാണ് ഈ നാടോടിക്കഥയ്ക്ക്. സ്വന്തം ശരീരത്തിന്റെ ഭാഗം തന്നെ തന്റെ ഇണയായി സ്വീകരിച്ച രാജകുമാരന്റെ കാമനയെ സ്വവര്‍ഗമെന്നാണോ നാം വിളിക്കുക? അന്യസ്ത്രീകളോടുള്ള അവിശ്വാസവും ഭയവും അയാളെ അതിലേക്കെത്തിച്ചതാണോ? പ്രണയം, രതി വാസ്തവത്തില്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ആത്മരതി തന്നെയാണോ? പാമ്പിനെ സ്വീകരിച്ച രാജകുമാരി പാപത്തിന്റെ നിഹിതാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെ? സമകാലിക മലയാളകവിതയിലെ ലിംഗബന്ധങ്ങളിലേക്കു വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പാളിനോട്ടം നടത്താനാണ് ഈ പഠനം ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിലേക്കുള്ള യുക്തികള്‍ അന്യപദേശരൂപേണ ഈ കഥയില്‍ ആരോപിക്കാന്‍ നമുക്കു കഴിയും. നിലവിലുള്ള ആണ്‍-പെണ്‍ (ഭിന്നവര്‍ഗം) പ്രണയ, ദാമ്പത്യ, ലൈംഗികതകളെ സംബന്ധിച്ച  സ്ഥിരീകരണത്തിനപ്പുറം ചില കവിതകളെങ്കിലും വേറിട്ട പാഠങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്നുണ്ടോ? അവയുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രസക്തി എന്ത് ? എന്നൊക്കെ അന്വേഷിക്കാനാണിവിടെ മുതിരുന്നത്. ആത്മീയഭാവുകത്വത്തിലെ സ്വവര്‍ഗാഭിരുചി, സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയുടെ ഉപജാപങ്ങള്‍, സ്വവര്‍ഗസഖ്യങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള പ്രമേയങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാളത്തിലെ ചില കവികളെ പഠിക്കാനാണ് ഇവിടെ ശ്രമം. 

ദൈവകാമനയും സ്വവര്‍ഗാഭിരുചികളും


മനുഷ്യര്‍ അവനവനെക്കൂടി സ്‌നേഹിക്കാനും കാമിക്കാനും വിധിക്കപ്പെട്ടു കഴിയുന്നവരാണ്, മനോഹരമായ ശിക്ഷ തന്നെ! അതു വെറും സ്വാര്‍ത്ഥത എന്നു ചുരുക്കേണ്ടതില്ല. അന്തര്‍ജ്ഞാനം, അന്തര്‍ദര്‍ശനം എന്നൊക്കെ സന്യാസികളും ആത്മജ്ഞാനികളും വിള്ിക്കുന്നത് അതും കൂടി ചേര്‍ന്ന മേഖലയെ ആകാം. പക്ഷേ രാഗദ്വേഷങ്ങളുടെ ഈ നിത്യജീവിതത്തില്‍ 'ആത്മ'രതി വെറും ആത്മരതി തന്നെയായി ചുരുങ്ങിപ്പോകുന്നു, അതിനാല്‍ മേല്പറഞ്ഞ അന്തര്‍ജ്ഞാനം ശ്രീനിവാസന്‍ പറഞ്ഞ പോലെ വെറും നടക്കാത്ത സുന്ദരമായ സ്വപ്‌നം മാത്രം! അവനവന്റെ ഒറ്റപ്പെടലിനെ കവിത അതിജീവിക്കുന്നതെങ്ങനെ?  അഥവാ കവിത എക്കാലവും ചുമന്നു നടക്കുന്ന ഏറ്റവും ഭാരം കൂടിയ ചുമട് എങ്ങനെ നാം എങ്ങനെ ഇറക്കിവെയ്ക്കും?  വഴിവാണിഭക്കാരനെ കൈകൊട്ടി വിളിച്ച് അതിറക്കിവെച്ച്  ഒരോ പൊതിയും തുറന്നു കാണാന്‍ നാം കുട്ടികളെപ്പോലെ പൊട്ടികളായിത്തീരണം. പഠിച്ചുറച്ചതൊക്കെ ഒന്നു കൊഴിച്ചു കളയണം. ഈ അണ്‍ലേണിംഗ് നമ്മെ പുതുക്കിപ്പണിയാന്‍ വിട്ടുകൊടുക്കും. ആണ്‍/പെണ്‍,  ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍,  പ്രണയം/കാമം, ശരീരം/മനസ്സ് തുടങ്ങിയ എല്ലാത്തരം ദ്വന്ദ്വകല്‍പനകളില്‍നിന്നും ഒന്നു 'അവസരവാദ'പരമായിത്തന്നെ വിട്ടുനില്‍ക്കണം.

അവനവന്റെ ഉള്ളില്‍ ഒരു സംഗീതം കേള്‍ക്കുന്നു, അത് അപ്പുറത്തുനിന്നുളള അന്യന്റെ ശബ്ദമായിരുന്നു എന്ന തോന്നലിനെ കാല്പനികമായിത്തന്നെയാണ് എഴുപതിലെ കവിത എഴുതിയത്. അവിടത്തെ ഇടറുന്ന സമാന്തരധാരകളില്‍ കാല്പനികമാണത് എന്ന അസ്വസ്ഥത പെരുകിയിരുന്നു. എന്നാലാ സ്വപ്‌നം പരമാവധി നീട്ടിനീട്ടി കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കാന്‍ അക്കാലം ബാധ്യസ്ഥമായിരുന്നു. പിന്നെയും വളരെക്കാലം അതു നമ്മുടെ നിസ്സഹായമായ ഒരു പിടിവള്ളിയായിരുന്നു, ഇന്നും അല്ലേ?  (ആവോ..! ) ഇടര്‍ച്ച കലര്‍ന്ന സമാന്തരധാരകള്‍  ആര്‍ക്കും വേണ്ടാത്ത ആത്മത്തെയും ചുമന്നു മങ്ങിയ വെളിച്ചത്തില്‍നടക്കുന്ന കാഴ്ച്ചകള്‍ ആധുനികതയുടെ ശിഷ്ടകാലത്തെ കവിതകളില്‍ നാം കേട്ടുതുടങ്ങുന്നു. ചുള്ളിക്കാടില്‍, അയ്യപ്പനില്‍ , വി.ജി.തമ്പിയില്‍ ഒക്കെ. പ്രണയവും ദേഹവും ദേഹിയും കലഹിക്കുന്ന വരികള്‍ നാം കാണുന്നു, പുതിയ ഒരു ദൈവത്തെ കാണുന്നു, കീറിപ്പറിഞ്ഞ ഒരു ദൈവം. അലഞ്ഞുമുഷിഞ്ഞ, വിയര്‍പ്പുമണമുള്ള ദൈവം. ആ ദൈവം ഇടയ്ക്കിടെ നാസിമുദ്ദീനിലും സെബാസ്റ്റ്യനിലും മുടന്തിനീങ്ങുന്നതു നാം പില്‍ക്കാലത്തു കാണുന്നുണ്ട്. ആരാണയാള്‍ ? അയാള്‍ എന്തായാലും അവളല്ല എന്നെങ്കിലും നമുക്കിന്നു എങ്ങനെയോ ഒരു  തീര്‍ച്ചയുണ്ട്. കാരണം ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഈ മനുഷ്യപുത്രന്റെ അലച്ചിലിനു ഹേതു തന്നെ അവളാണ്. 'മുപ്പതുവെള്ളി വിലയുളള മെത്തയില്‍ പശ്ച്ചാത്തപിക്കാത്ത കൈകളാല്‍ അന്യനെ കെട്ടിപ്പുണര്‍ന്നു '' കിടന്നത് അവളല്ലാതാരുമല്ല.' .....നിര്‍ത്തൂ ചിലയ്ക്കല്‍ നിനക്കെന്തു വേണമെന്‍ ദു:ഖങ്ങളോ ഫണം നീര്‍ത്ത പുല്ലിംഗമോ? '(പ്രണയഗീതം)എന്നു നിരോധിച്ചതും അവളെത്തെന്നെയായിരുന്നു. നിന്ദ്യയും അവിശുദ്ധയുമായ അവളില്‍നിന്നെന്നു മാത്രമല്ല, പാപകളങ്കിതമായ പ്രണയത്തില്‍നിന്നു തന്നെ കവിക്കുള്ള രക്ഷ സ്വന്തം അവധൂതത്വത്തിലൂടെ മാത്രമാണ്. ബലി ആത്മബലി മാത്രമാണ്. 70 കളിലെ പ്രധാനപ്രമേയങ്ങള്‍ പ്രണയവും വിപ്‌ളവവും ആയിരുന്നു. രണ്ടിലും ഒഴിവാക്കപ്പെട്ട ഒരു പ്രതിസന്ധി ജാതിയുടേതുകൂടിയാണ്. മറ്റൊന്ന് കടുത്ത ഭിന്നവര്‍ഗ(ആണ്‍/പെണ്‍)മൂല്യങ്ങളാണ് അവയെ നിര്‍ണയിച്ചത് എന്നതാണ്. (ചൂടാതെ പോയി നീ ഞാന്‍ നിനക്കായി ചോരചാറിച്ചുവപ്പിച്ചൊരെന്‍ പനീര്‍പ്പൂവുകള്‍..)(നെടിയകണ്ണിലെ കൃഷ്ണകാന്തങ്ങള്‍ തന്‍ കിരണമേറ്റെന്‌റെ ചില്ലകള്‍ പൂത്തതും,... ശുദ്ധനായിടുന്നു. ) ബലിബോധം, ആത്മപ്രദര്‍ശന വ്യഗ്രത, അതിനാടകീയത, അഹംബോധം, രതിഭീതി എന്നിവയെ ഒക്കെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ കവിതകളെ പഠിക്കുന്ന 'ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട് വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു' എന്ന സജയ്.കെ.വി. യുടെ പഠനം പ്രസക്തമാണ്.

പ്രണയത്തിലും വിപ്‌ളവത്തിലും ദാമ്പത്യത്തിലും ഒരുപോലെ ബലിയാക്കപ്പെടുന്ന പുരുഷനാണ് ആധുനിക കവിതയിലെ നായകന്‍. കഠിനമായ ആണ്‍/ പെണ്‍(ഭിന്നവര്‍ഗ) അധിഷ്ഠിതകാമനകളെയും സദാചാരത്തെയും ആണതു തോറ്റുന്നത്. ഹെട്രോസെക്ഷ്വല്‍ ആയ പ്രണയധാര്‍മികതയും വിപ്‌ളവധാര്‍മികതയും ഒന്നുചേരുന്ന ഇടമാണത്. പ്രണയവഞ്ചനയും വിപ്‌ളവവഞ്ചനയും സമീകരിക്കപ്പെടുന്നു. കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍ മുതലായ സിനിമകളിലൂടെയും മറ്റും നാം ഇതു കണ്ടിട്ടുണ്ട്. വിപ്‌ളവത്തില്‍, പ്രത്യേകിച്ചും ഇടതുതീവ്രവാദചിന്തകളില്‍ കടുത്ത സദാചാരബോധം വേരൂന്നിയിരുന്നു. കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ക്ഷേത്രത്തിലെ താലപ്പൊലിക്കാലത്ത് ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളെ  തേടിവന്നിരുന്നവരെ അക്കാലത്തെ സാംസ്‌കാരികവേദി അനുഭാവികള്‍ മുന്‍കയ്യെടുത്ത് ഓടിപ്പിച്ചിരുന്നുവെന്ന് പറഞ്ഞ് കേട്ടിട്ടുണ്ട്. വലതുപക്ഷഹിന്ദുരാഷ്ട്രീയം ഇന്നു നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മോറല്‍പോലീസിംഗില്‍നിന്നും വളരെയൊന്നും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല, അത്. അതവിടെനില്‍ക്കട്ടെ. വിപ്‌ളവത്തിന്റെ ധാര്‍മികത ഹെട്രോസെക്ഷ്വല്‍ ധാര്‍മികതയുമായി കണ്ണിചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്നതിന്റെ നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങളില്‍ ഒന്നു മാത്രമാണത്.

ആത്മത്തെ മലയാളിപുരുഷന്‍ ചുമന്നു നടന്നതിന്റെ വഴികള്‍ കുടിയൊഴിക്കല്‍ മുതല്‍ ചുള്ളിക്കാടു വരെയുള്ളതെങ്കിലും കാവ്യചരിത്രപഠനങ്ങളില്‍ തെളിഞ്ഞുകാണാനുണ്ട്. (സജയ്.കെ.വി, യാക്കോബ് തോമസ്, ജി.ഉഷാകുമാരി) രാഷ്ട്രം, ദേശീയത തുടങ്ങിയ രൂപങ്ങളോടു കലഹിച്ചുകൊണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന സജീവമായ വിപ്‌ളവകാരിയായ പുരുഷന്‍ ആണയാള്‍. പ്രണയനഷ്ടം രാഷ്ട്രനഷ്ടം തന്നെയായാണ് അയാള്‍ അനുഭവിക്കുക.  മനുഷ്യന്‍ അവന്റെ തന്നെ രൂപത്തില്‍ റോബോട്ടുകളെ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഇക്കാലത്തിരുന്നുകൊണ്ട്, അവനാഗ്രഹിക്കുന്ന വിധത്തിലുള്ള ലൈംഗികക്കളിപ്പാട്ടങ്ങള്‍ വാങ്ങുന്ന ഈ വിപണിലോകത്തിരുന്നുകൊണ്ട്, അവന്റെ തന്നെ ആഗ്രഹകാമനകള്‍ സാക്ഷാല്‍കൃതമാക്കുന്ന ഒരു ദൈവലോകത്തെ കണ്ടെടുക്കുന്നതിന്റെ യുക്തികള്‍ പ്രത്യേകം എടുത്തു പറയേണ്ടതില്ല. എങ്കിലും അതു ഇരമ്പിനില്‍ക്കുന്ന സമകാലിക സാമൂഹ്യ, വിപണി, സാംസ്‌ക്കാരികലോകത്തില്‍നിന്നു വിഭിന്നമായി, കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെ, വ്യപ്തിയോടെ, പടര്‍ച്ചകളോടെ മലയാളകവിതയില്‍ കാമനകളായി പടര്‍ന്നേറുന്നതിനെക്കുറിച്ചാണ് ഇവിടെ പറയുന്നത്.

ദൈവകാമന
വി.ജി.തമ്പിയുടെ കവിതകളിലെ ചില ഉദാഹരണങ്ങളിലേക്കു വരാം. ദൈവഭാവനകളാല്‍ സമൃദ്ധമായിരുന്നു, തമ്പിയുടെ എക്കാലത്തെയും കവിത. പ്രകൃതിയെയും പ്രണയത്തെയും സ്ത്രീയെയും തേടുമ്പോഴൊക്കെ അത് ദൈവത്തെ കണ്‍പാര്‍ത്തുകൊണ്ടേയിരുന്നു. അരുമയായ ആത്മത്തെ കയ്യിലെടുത്ത് കഴുകിവെടുപ്പാക്കി തികച്ചും ക്രിസ്തീയമായ സമര്‍പ്പണമാക്കി ചിലപ്പോഴത് . മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ഒരിക്കലും ഒടുങ്ങാത്ത വിലാപങ്ങളായി. ചിലപ്പോള്‍ നാടകീയമായ കലഹങ്ങളും. ഉടലിന്റെ പ്രമേയങ്ങളെ വൈരാഗ്യത്തിന്റെയും രാഗത്തിന്റെയും നിറങ്ങളില്‍ മാറിമാറി ചാലിച്ച് തമ്പി എഴുതി. തച്ചനറിയാത്തമരം, ഹവ്വ മുലപ്പാല്‍ കുടിക്കുന്നു, നഗ്നന്‍ മുതലായ സമാഹരങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുന്ന വായനക്കാര്‍ ഈ പ്രമേയങ്ങളുടെ വൈവിധ്യങ്ങളും ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലെ താനഭേദങ്ങളും തിരിച്ചറിയും. പരിത്യക്തതയുടെ മുറ്റിയ വേദനയെ ആധുനികതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തിനനുസൃതമായി പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്തതാണീ കവിതകളോരോന്നും. ആരാണീ പരിത്യക്തന്‍? തമ്പിയില്‍ അയാള്‍ പ്രണയിയാണ്, കവിയും. ആത്മീയത- പരിത്യക്തത- കവിത ഇവ തമ്മിലുള്ള ത്രിത്വം തുപ്പല്‍ എന്ന കവിതയില്‍ കാണാം.
'ഈശ്വരാ,
നിന്റെ വായില്‍ നിന്നും
എന്നെ തുപ്പിക്കളഞ്ഞ
ആ നിമിഷം
വാക്കുകള്‍ പൂവിടര്‍ച്ചകളായി.
പക്ഷികള്‍ പറന്നെത്തി
സത്യമായും പ്രണയത്തില്‍നിന്നും
തുപ്പിയെറിയപ്പെട്ടവനു മാത്രമേ
കവിതയുടെ സ്പര്‍ശം കിട്ടൂ'
(നഗ്‌നന്‍, പുറം131)

''മുക്കുവന്റെ വലയില്‍
കുരുങ്ങിപ്പോയി
ഉദാസീനമൊരാത്മാവ്
ദൈവത്തിന്റെ കളിപ്പാട്ടം'
ഇവിടെയും രതി/വിധി ബിംബങ്ങള്‍ കലരുന്നു. വല എന്നും പുരുഷനാണ്, ദൈവവും പുരുഷന്‍ തന്നെ. പുരുഷന്‍ തേടുന്ന, മോഹിക്കുന്ന അതിപൗരുഷരൂപമായി അത് എഴുത്തിലെ മോഹസ്ഥലിയായി രൂപപ്പെടുന്നു. അനന്തമായി രൂപം പകര്‍ന്നുമാറുന്ന ആത്മത്തിനുള്ള ഉപാധികൂടിയാണീ ദൈവകാമന. രൂപാന്തരം എന്ന കവിത പരസ്പരം തെന്നി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്വാത്മഛായയെ എഴുതുന്നു.

ദൈവം അവനു മേല്‍
ജലം പുതപ്പിച്ചു.
..............................
.............................
ദൈവത്തിന്റെ കുളിരാര്‍ന്ന മാറിടത്തില്‍
അവന്‍ തലചായ്ച്ചു കിടന്നു.
പൊട്ടിപ്പിളര്‍ന്ന കാലുകളെ
ഹൃദയത്തിന്റെ ചുണ്ടുകള്‍ കൊണ്ട്
ദൈവം കഴുകിത്തുടച്ചു
കൈക്കുടന്നയില്‍
കരച്ചിലിനെ കോരിയെടുത്തു.
ഒരു പിയാനോയിലെന്നവണ്ണം
അവന്റെ ശരീരത്തിലൂടെ
ദൈവത്തിന്റെ വിരലുകള്‍
ഒരു മുറിഞ്ഞഗാനം പരതി
ദൈവത്തോടൊപ്പമുളള
ആ പാതിരാശയനം
അവനെ ദൈവത്തോളം പഴക്കമുള്ളവനാക്കി
പതുക്കെയവന്‍
ദൈവത്തിന്റെ മടിത്തട്ടിലില്‍ നിന്നുമിറങ്ങി
നഗ്നതയുടെ ജലനിറത്തില്‍
പുലരിക്കഭിമുഖം നടക്കാന്‍ തുടങ്ങി
ചെമ്പകമണമുള്ള ഒരു പെണ്ണ്
അവന്റെ ഉയിരില്‍ പൂക്കുകയാണിപ്പോള്‍
നെഞ്ചില്‍ ഈറ്റുനോവുമായി
അവന്‍ അവളായി
പുലരിയുടെ മുലപ്പാലിലേക്ക്
തിരിച്ചു നടന്നു. ''
 ഈ കവിതയില്‍ അശരണനും പീഡിതനും ശിശുവും സ്ത്രീയും ഒക്കെയായ വിധേയിയുടെ ഘടനയിലാണ് കവി സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. ദൈവത്തില്‍ നിന്നിറങ്ങി പുലരിയിലേക്കു നടന്നു നീങ്ങുന്ന അവന്‍ നഗ്നയായ അവളായി മാറുന്നു. അപ്പോള്‍ മാത്രമേ ഇരയുടെ കാമനയുടെ സാഫല്യം പൂര്‍ണമാകുന്നുളളു. അതിനായി മാത്രമുള്ള സ്‌ത്രൈണതയാണത്. നഗ്നന്‍ എന്ന കവിതാസമാഹാരത്തിന്റെ ഒരു ഭാഗം നിറയെ ദൈവവും മറുഭാഗം സ്ത്രീയുമാണ്. പെങ്ങളും അമ്മയും നര്‍ത്തകിയും(പീനാ ബോഷ്) മാദകനടി(സില്‍ക്ക് സ്മിത)യും ഒക്കെയായ സ്ത്രീകളില്‍ തന്റെ പീഡിത/ഇരസ്വത്വത്തെ കവി കൊരുത്തുവെയ്ക്കുന്നു. അങ്ങനെ മാത്രമേ അതിനു സ്വയം ന്യായീകരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നുള്ളു. ആ സ്ത്രീ ബിംബവല്‍കൃതമായ സാംസ്‌ക്കാരികഘടനയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന, പലപ്പോഴും കാല്പനികപ്രതീതികളില്‍ ജനപ്രിയമായ ഒന്നാണ്. ദൈവവും സ്ത്രീയും/ആത്മീയതയും പ്രണയവും-രണ്ടിലേക്കുമുളള തേടലും പ്രയാണവുമായി  കവിതയുടെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. രൂപാന്തരം പോലുള്ള കവിതകളില്‍ ദൈവം തന്നെ കാമനാവിനിമയത്തിന്റെ സ്രോതസ്സാവുന്നു എന്നത് വരികളില്‍ നിന്നു വ്യക്തമാണ്.  വിശ്വാസം/ അവിശ്വാസം, ദൈവം/മനുഷ്യന്‍, മാലാഖ /പിശാച്, സ്ത്രീ/ പുരുഷന്‍, ഉടല്‍ /ആത്മാവ്  എന്നിങ്ങനെ ആധുനികതയുടെ ദ്വന്ദ്വാത്മകയുക്തിക്കകത്തു കവിത നടത്തുന്ന പെരുമാറ്റങ്ങള്‍ വെറും പദകോശങ്ങളായല്ല തിരിച്ചറിയപ്പെടേണ്ടത്. അതിനാല്‍ തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പില്ക്കാലത്തു പ്രകടമായി വരുന്ന സ്‌ത്രൈണ ആത്മീയത, സ്ത്രീ ദൈവം തുടങ്ങിയ ആഗ്രഹകല്പനകള്‍ക്ക് സ്ത്രീപക്ഷദര്‍ശനവുമായി ബന്ധം കണ്ടെത്താനാവില്ല, മറിച്ച് ആധുനികകവിതയിലെ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം ഈ കവിയില്‍ ഇങ്ങനെയൊക്കെ സ്വാംശീകരിച്ചതിന്റെയുള്ളിലാണ് അതിന്റെ യുക്തി തിരയേണ്ടത്
'മൃദുചര്‍മത്തില്‍
നെഞ്ചിലല്പം മാംസവുമായി
കുളിര്‍ഗന്ധത്തില്‍
ദൈവമേ, നീയൊരു പെണ്ണായിരുന്നെങ്കില്‍'  (ഹവ്വ മുലപ്പാല്‍ കുടിക്കുന്നു)
'സാത്താനിലൂടെ
പെണ്ണിന്റെ ഉടലിലൂടെ
ദൈവത്തിലേക്കൊരു കവാടം തുറന്നു'
ഇവിടെ തമ്പിയുടെ രചനകളില്‍ ശരീരത്തിന്റെ പുതിയ ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രം രൂപപ്പെടുന്നതായി നമുക്കു തോന്നും. പ്രത്യേകിച്ചും നഗ്നന്‍ എന്ന കൃതിയില്‍. രതിയും കാമനയും സ്വപ്‌നവും ഉന്മാദവും ആത്മീയതയില്‍ ചാലിച്ചെടുത്ത ഒരു കാല്പനികമൂശയിലാണതു പെണ്ണുടലിനെ വരച്ചെടുക്കുന്നത്. വിശുദ്ധവും നിഷ്‌ക്കളങ്കവും ആദര്‍ശാത്മകവുമായ ആ ഉടല്‍ പാപത്തിന്റെ തെന്നുന്ന ഒരു വിളുമ്പിലാണ് തമ്പി പ്രതിഷ്ഠിക്കുക. ആധുനികതയുടെ ബലിഷ്ഠമായ ഉച്ചസ്വരങ്ങളില്‍ ചുള്ളിക്കാടിലും മറ്റും പാപത്തിന്റെ കേന്ദ്രവൃത്തലാണ് സ്ത്രീ/പുരുഷ ഉടല്‍ എങ്കില്‍ ഇവിടെ ദൂരെയുള്ള ഒരു അരുകിലാണ് അതിനെ തെന്നിച്ച് ഉറപ്പിക്കുന്നത്.

പുരുഷന്റെ ദൈവേച്ഛകള്‍ക്കു പിന്നില്‍ പൗരുഷത്തിന്റെ സാംസ്‌ക്കാരികഘടനകള്‍ ലയിച്ചു കിടക്കുന്നു. പുരുഷന്‍ എന്ന സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അതിബോധം, ത്വര അവനെ അതിലേക്കു പലായനം ചെയ്യിക്കുന്നു. വേറിട്ട രീതിയില്‍ എപ്പോഴും പൗരുഷത്തിലേക്കു പുതുക്കാന്‍ അവന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാകുന്നു. താന്‍ എത്തിച്ചേരേണ്ട പരമപദം പൗരുഷം എന്ന അധീശസ്ഥാനവും കൂടിയാണ്. കറുപ്പുടുത്ത്, വ്രതം നോറ്റ്(സ്ത്രീസംസര്‍ഗമില്ലാതെ) പുരുഷന്മാര്‍ കൂട്ടമായി ചെയ്യുന്ന ഒരു ആചാരമാണ് ശബരിമലതീര്‍ത്ഥാടനം. അതിനകത്തെ ആണ്‍കൂട്ടായ്മയുടെ സാംസ്‌ക്കാരികരാഷ്ട്രീയം എങ്ങനെ കേരളത്തിലെ  സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയു(homo sociality)മായിബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നുവെന്നും അതിനാല്‍ സ്ത്രവിരുദ്ധമാകുന്നതെങ്ങനെയെന്നും ഫിലിപ്പോ$കരോളിന്‍ ഒസെല്ലായെപ്പോലുള്ള എഴുത്തുകാര്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതേസമയം അതെങ്ങനെ ഭിന്നവര്‍ഗത്തെ ആധികാരികമാക്കുന്നതിലൂടെ ലൈംഗികതയിലെ സ്വവര്‍ഗതാല്പര്യങ്ങളെ  ഹിംസാത്മകമായിത്തന്നെ അടിമുടി നിഷേധി്ക്കുന്നുവെന്നും നാം മനസ്സിലാക്കുന്നു.

സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയും ആണ്‍കാമനകളും

സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയുടെ അടിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും അടഞ്ഞ ലിംഗബോധങ്ങളാണ്. അവയുടെ അടിസ്ഥാനം പലപ്പോഴും ആണ്‍/പെണ്‍ഭിന്നലൈംഗികത മാത്രമാണ് പ്രാമാണികമെന്നും ശരിയെന്നുമുള്ള കാഴച്ചപ്പാടാണ്. ഭിന്നലൈംഗികതയുടെ മൂല്യത്തിന് അനുസൃതമായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട നിരവധിമൂല്യങ്ങള്‍-പ്രണയം ,വിവാഹം, ദാമ്പത്യം, പ്രത്യുല്പാദനം, ആണത്തം, മാതൃത്വം, ലൈംഗികത, സദാചാരം-എല്ലാം ചേര്‍ന്ന്  ഒരു സവിശേഷ ചട്ടക്കൂടില്‍ നിശ്ചിത സ്വഭാവ,ശരീരഗുണങ്ങളിലുള്ള മനുഷ്യരാകാന്‍ നമ്മെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നു. അതില്‍ പുരുഷലൈംഗികത അക്രമാസക്തവും പെട്ടന്നുണരുന്നതുമാണെന്നും സ്ത്രീയുടേത് മൃദുവായ, മന്ദവേഗമായതാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള പൂര്‍വനിശ്ചിതമായ കാഴ്ച്ചകള്‍ ഉറപ്പിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്നു. ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചും ആണ്‍/പെണ്‍ സംവര്‍ഗങ്ങളെക്കുറിച്ചുമുള്ള സത്താവാദപരമായ മുന്‍വിധികള്‍ നിറഞ്ഞ ഒരു പ്രശ്‌നമേഖലയാണ് ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടേത് എന്നു ചുരുക്കം. ആ മുന്‍വിധികള്‍ക്ക് ആക്കം കൂട്ടുകയാണ് സ്വവര്‍ഗസ്വഭാവമുള്ള ആണ്‍മാത്രകൂട്ടുകെട്ടുകള്‍. മദ്യശാലകളിലും സിനിമാതിയ്യേറ്ററുകളിലും ക്‌ളബ്ബുകളിലും പാര്‍ക്കുകളിലും നാട്ടിന്‍പുറത്തെ കലുങ്കുകളിലും ചായക്കടകളിലും വായനശാലകളിലും മറ്റു പൊതുവിടങ്ങളിലുമെല്ലാം ഇതു കാണാം. ജനാധിപത്യപരമല്ലാത്ത  ലിംഗകാമനകള്‍  സ്വയം ന്യായീകരിച്ചുകൊണ്ട് അക്രമാസക്തമായി മുന്നേറുന്ന കാഴ്ച്ചകള്‍ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും നാം അനുഭവിക്കുന്നു.

സമീപകാലത്ത് മലയാളത്തില്‍ ഇറങ്ങിയ ലിംഗവിശപ്പ് എന്ന കവിത വ്യക്തമായും വെളിപ്പെടുത്തുന്നത് സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയുടെ ഇത്തരം പ്രശനങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. ആ കവിത സംസാരിക്കുന്നത് ഒരു പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയോട് എന്ന മട്ടിലായിരിക്കുമ്പോഴും അതിലെ അടിസ്ഥാനപ്രശ്‌നമായ ലിംഗവിശപ്പ് മുഴുവന്‍ പുരുഷന്‍മാരെയും ചേര്‍ത്തുള്ള ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ പൊതുവികാരമായാണ്  അടയാളപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നത്.
'കൂട്ടുകാരാ,
ശുക്‌ളം വീണ് കീറിപ്പോകുന്ന
നമ്മുടെ അടിവസ്ത്രങ്ങള്‍
നുണ പറയുന്നില്ല'

പെണ്ണ് എന്നാല്‍ എന്ത് , അവളുടെ ശരീരമെന്ത്, ലൈംഗികതയെന്ത്, കാഴ്ച്ചകളും കാമനകളുമെന്ത് എന്നൊക്കെ  ആണും പെണ്ണും പരസ്പരം പറഞ്ഞും തിരിച്ചറിഞ്ഞും തിരുത്തിയും അനുഭവിച്ചും പുലരേണ്ട ഹെട്രോസോഷ്യല്‍ ആയ ഒരു ഇടം സാംസ്‌ക്കാരികമായി ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ തന്നെ ഏകപക്ഷീയമായ ഉപജാപങ്ങളും ഗോസിപ്പുകളുമായി സ്ത്രീലോകം, പുരുഷലോകത്ത് അടയാളപ്പെടുന്നു. ധ്രുവീകരിക്കപ്പെട്ട അകലങ്ങളിലിരുന്ന് ആണ്‍/ പെണ്‍ കാമനകള്‍ പരസ്പരം കണ്‍കെട്ടിക്കളി നടത്തുന്നു. ആണുങ്ങളും ആണുങ്ങളും മാത്രം പരസ്പരം ഗൂഢമായി പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ഒരിടത്തെ സ്ത്രീസ്വത്വം എന്താണ്? അബദ്ധജടിലവും വളച്ചൊടിക്കപ്പെട്ടതും വികലഭാവന നിറഞ്ഞതും ശത്രുതാപരവുമായ ആഗ്രഹലോകങ്ങളാണ് അവിടത്തെ സ്ത്രീ. കീഴടക്കപ്പെടേണ്ട,  മല്‍സരിച്ചു ജയിക്കേണ്ട, ഉപയോഗിച്ചു വലിച്ചെറിയേണ്ട ഒന്നായി സ്ത്രീ/സ്ത്രീശരീര/സ്ത്രീലൈംഗികത പുരുഷകാമനകളില്‍ സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്നു. (ലിംഗവിശപ്പിന്റെ വിപുലമായ മറ്റൊരു വായനയ്ക്ക് കാണുക നവമലയാളി, ജൈവികമായ പുല്ലിംഗത്തിന്റെ കഴപ്പുകള്‍ പാടുന്നവര്‍ യാക്കോബ് തോമസ്, നവമലയാളി) പുരുഷന്‍ സ്ത്രീയോടു ചെയ്യുന്ന ശാരീരികക്രിയകള്‍ മാത്രമായി ലൈംഗികതയെ സ്ഥാപിച്ചുറപ്പിക്കുന്ന മട്ടിലാണ് ഈ കവിതയുടെ ആഖ്യാനം. 'ഒന്നു പണിയാന്‍ തരുമോ ' എന്ന ചോദ്യത്തിലെ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള ഇരുട്ടു നിറഞ്ഞ മിത്തിലെ അപമാനവീകരണത്തെ  പൊളിച്ചു കാട്ടാന്‍ പ്രാപ്തമായ കവിതകള്‍ സ്ത്രീരചനകളില്‍ കാണുന്നുണ്ട്. അനിതാതമ്പിയുടെയും(പ്രേതം) കെ.എം.രശ്മിയുടെയും ഉമാരാജീവിന്റെ (അത്തരം വീട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങളെങ്ങനെ?  )യും സിന്ധു.കെ.വി (നിങ്ങള്‍ വിശ്വസിക്കില്ല) യുടെയും കവിതകളില്‍ അതിനുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ട്.

'അത്തരം വീട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങളെങ്ങനെ?
അത്രയും കൂര്ത്ത മുലകളുണ്ടോ അവളുമാര്ക്ക്?
...................................
അപ്പുറമിപ്പുറം കേള്ക്കുമെന്നറിഞ്ഞിട്ടും
അങ്ങറ്റമെത്തുമ്പോള് കൂവി വിളിക്കുമോ?
 (അത്തരം വീട്ടിലെ പെണ്ണുങ്ങളെങ്ങനെ? (ഉമാരാജീവ്)

'അല്ലാത്ത സമയങ്ങളില്‍ തികച്ചും സാധാരണമാണ്
...................................
പതിവുനാട്ടുശീലങ്ങള്‍ കണ്ട്
ആരും കണ്ണുവെച്ചുപോകും
പേന്‍ നോക്കിയിരിക്കുന്ന ഉച്ചനേരത്ത്
നിങ്ങളവളുടെ കണ്ണുകാണണം
ഒരുപേനിനെക്കൊല്ലാന്‍ ഇത്രയും കനത്തിലൊരു
തീഗോളമയക്കുന്നതെന്തിനെന്ന്
ആര്‍ക്കും തോന്നിപ്പോകും
നിങ്ങള്‍ വിശ്വസിക്കില്ല,
രാത്രിയെനിക്കൊപ്പം കിടക്കുമ്പോഴും.
…………………………
അപകടകരമായൊരു ആക്രമണത്തെ
അതിവിദഗ്ദ്ധമായി നേരിട്ടാണ്
ഓരോ രാത്രിയും..
(നിങ്ങള്‍ വിശ്വസിക്കില്ല '(സിന്ധു.കെ.വി.)

സ്വവര്‍ഗസഖ്യങ്ങള്‍
ദളിത്കവിതകളിലെ മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ പലനിറമഴവില്ലുപോലെ വൈവിധ്യമേറിയവയാണ്, അവയ്ക്കിടയിലെ സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങള്‍ തിരയുന്നത് കൗതുകകരമായിരിക്കും. ദളിത്കവിതകളിലെ സ്ത്രീആഖ്യാനം കൂടുതല്‍ വിപുലമായും സവിശേഷതയോടെയും പഠിക്കപ്പെടേണ്ടവയാണ്. ഈ കുറിപ്പില്‍ ജോസഫിന്റെ കവിതകളില്‍ മാത്രമായി അത് ഊന്നുന്നു. ദളിത് രചനകളില്‍ വിവേചനത്തിനെതിരായ പ്രതിരോധം വംശീയമായ ഐക്യത്തിന്റെ വൈകാരികതകള്‍ക്കകത്ത് അവര്‍ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നു. അവിടെ ഒഴിവാക്കലും അടിച്ചമര്‍ത്തലും അമ്മയും പെങ്ങളും അച്ഛനും മക്കളും എല്ലാം പൊതുവായി പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. ലിബറല്‍/സ്ത്രീവാദ/പുരോഗമന കാഴ്ച്ചപ്പാടുകളിലെപ്പോലെ  കുടുംബം അവരില്‍ ഉപേക്ഷിക്കേണ്ട, മറികടക്കേണ്ട ഒന്നല്ല. മറിച്ച് അഭയസ്ഥലിയായാണ്  കണ്ടുവരുന്നത്. രേണുകുമാറിന്റെയും ജോസഫിന്റെ (പിരിയുമ്പോള്‍, ഇരുട്ടിലെ കണ്ണാടി, ഒരുകൊച്ചു നാടകം,രണ്ടറ്റത്തും വെയിലുള്ള മഴ )യും വിജിലയുടെയും ധന്യ.എം.ഡി.യുടെയുമൊക്കെ കവിതകളില്‍ അവ ചില അടിസ്ഥാനസമാനതകളോടെ എന്നാല്‍ വേറിട്ട ആഖ്യാനമുദ്രകളോടെ കണ്ടെടുക്കാം. മീന്‍കാരനിലും മഞ്ഞക്കിളിയിലുമൊക്കെ തന്റെ തന്നെ കീഴാളതയുടെ/ പരിത്യക്തതയുടെ മുദ്രകളെ ജോസഫ് കണ്ടെടുക്കുന്നു. പലതരം തൊഴിലാളികളും തൊഴിലും ഈ കവിതകളില്‍ കടന്നു വരുന്നു.  താറാവിനെ മേയ്ക്കുന്നവര്‍, നാടന്‍കൃഷിക്കാര്‍, മെറ്റലടിക്കുന്നവര്‍, കുട നന്നാക്കുന്നവര്‍, കൊട്ടനെയ്യുന്നവര്‍, ചട്ടിയും കലവും വില്‍ക്കുന്നവര്‍, കുഴിവെട്ടുന്നവര്‍, വള്ളമൂന്നുവര്‍, മേസ്തിരിപ്പണിക്കാര്‍...ചലനാത്മകമായ, ജീവിതം തുടിക്കുന്ന ഊര്‍ജസ്വലവും അപൂര്‍വസുന്ദരവുമായ ആഖ്യാനങ്ങളായി ജോസഫ് കവിത മാറുന്നതങ്ങനെ. മലയാളകവിതയിലെ സവര്‍ണതയ്ക്കകത്തു നഷ്ടപ്പെട്ട കാഴ്ച്ചകള്‍, ഒച്ചകള്‍, നിറങ്ങള്‍ എത്ര ജൈവികതയോടെയാണിവിടെ ഇടം തേടുന്നത് ! 

'കടല്‍ക്കരയിലെ കൂട്ടുകാരി'ല്‍ ഹോമോസോഷ്യലായ ഘടനയില്‍ സ്വന്തം ആത്മത്തെ ജോസഫ് കൊരുത്തിടുന്നു. ലിംഗവിശപ്പില്‍ നാം കണ്ട സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയുടെ പ്രതിലോമപരതയല്ല, മറിച്ച് കീഴാളതയുടെ പ്രതിരോധപരമായ സ്വവര്‍ഗസഖ്യങ്ങളായാണവ ജോസഫില്‍ തെളിയുന്നത്. 'കട്ടക്കളങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം', 'തുറയില്‍ നിന്നുള്ള കവിതകള്‍' ഒക്കെ അത്തരം കവിതകളാണ്. ( 'സുജ' യില്‍ ധന്യ.എം.ഡി. ചെയ്യുന്നത് അതു തന്നെ. മുഖ്യധാരാ പെണ്‍കവിതകളില്‍ പ്രത്യേകിച്ച് വി.എം.ഗിരിജയുടെ കവിതകളില്‍ തെളിയുന്ന സ്വവര്‍ഗകാമനാപ്രവണതകളില്‍ (''അവള്‍ തഴുകുന്നുന്നു മറ്റൊരുവളെ/രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ നിലാവത്ത്/രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ മരച്ചോട്ടില്‍/രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ പുതപ്പിന്റെ ഉള്ളില്‍'' -പലയിടങ്ങള്‍) നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി കീഴാളതയുടെ സാംസ്‌ക്കാരിക ഐക്യത്തിനകത്താണീ കവിതകളുടെ വൈകാരികവിനിമയം കിടക്കുന്നത്. ) സ്വന്തം ഇടങ്ങളിലേക്കു പിന്നെയും പിന്നെയും മടങ്ങിയെത്തുന്ന വഴികള്‍ ജോസഫ് കവിതയുടെ ഭൂപടത്തില്‍ ഏറെയാണ്. 'ചില ഇരുണ്ട ഇടങ്ങള്‍' അത്തരത്തില്‍ ഒരു കവിതയാണ്. അത് ആധുനികതയില്‍ നാം പരിചയിച്ചതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കാല്പനികതയിലേക്ക് തന്റെ അസ്തിത്വത്തെ നീട്ടിയെഴുതുന്നു. ആത്മരതിപരമല്ലാത്ത, അപരാജിതമായ ഒരു ആത്മനിഷ്ഠത ഈ കവിതകളില്‍ ലയിച്ചുകിടക്കുന്നു. അത്തരം ഭാവുകത്വത്തിലേക്കു ക്രമാല്‍ പരിണമിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ജോസഫിന്റെ കവിതകളിലെ വൈകാരികത ആണ്‍കൂട്ടുകാരില്‍ സ്വാസ്ഥ്യം തേടുന്നു, തന്നെത്തന്നെ കൊരുത്തിടുന്നു. ആണത്തത്തിന്റെ, അധികാരത്തിന്റെ, കാമനകളുടെ, സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളില്ലാത്ത ഇടങ്ങളായവ ജോസഫില്‍ കടന്നു വരുന്നു. ചിത്രം വരയ്ക്കുകയോ, മീന്‍ പിടിക്കുകയോ വയലിന്‍ വായിക്കുകയോ വെറുതെ മൂളിപ്പാട്ടു പാടുകയോ പങ്കുവെച്ച് കൃഷി നടത്തുകയോ ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന ജോസഫിന്റെ ആണുങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്വവര്‍ഗസഖ്യം ആധുനികതയുടെ ഉച്ചസ്വരങ്ങളില്‍ നാം കേട്ട 'എവിടെ ജോണ്‍', 'മാപ്പുസാക്ഷി', 'ജോണ്‍ മണം' തുടങ്ങിയവ പോലത്തെ കവിതകളിലെ അതിപൗരുഷഘടനയുടെ എതിര്‍/അപരസ്വരങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. കവിതയിലെ ആഖ്യാനസ്വരങ്ങളില്‍ തന്നെ അതു സ്പഷ്ടമാണ്. കേന്ദ്രങ്ങളിലല്ലാതെ, വിളുമ്പുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്നവരാണവര്‍. 'തുറയില്‍ നിന്നുള്ള കവിതകള്‍', 'കടല്‍ക്കരയിലെ കൂട്ടുകാര്‍', 'ടോം', 'പാലങ്ങള്‍ പാളങ്ങള്‍',പാടം, 'കട്ടക്കളങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം' ഒക്കെ അത്തരം ആണുങ്ങളെ  എഴുതുന്നു. കടല്‍ക്കരയിലെ കൂട്ടുകാരില്‍ വിരഹത്തിന്റെ സാന്ദ്രത ഏറിനില്‍ക്കുന്നു.
'കടല്‍ക്കരയില്‍ കൂട്ടുകാരെ കാണുന്നില്ല
അവര്‍ തന്‍ മുഖമിതാ പൂഴിയില്‍ വരയ്ക്കുന്നു.
ദൂരെ നിന്നെത്തുമ്പോഴേ എന്റെ പേര്‍
വിളിച്ചു പറയുമായിരുന്നു.
പാതയോരത്തോ മരച്ചോട്ടിലോ
ഒരുമിച്ചിരിക്കുമായിരുന്നു.....
............................
തിരകളെഴുതുന്നു:
കൂട്ടുകാരുണ്ട് കടല്‍ക്കരയില്‍
ഡുള്‍ഫിയും ഫെര്‍ഡിനാന്റും..
.................................................
തിരയിലെവിടെയോ കുടുങ്ങി
ഇളകിമറിയുന്നുണ്ടാകുമോ
കൂട്ടുകാ,രെന്റെ പ്രിയ കൂട്ടുകാര്‍? (തുറയില്‍ നിന്നുള്ള കവിതകള്‍)

'ഡിക്‌സണ്‍ ജോര്‍ജ്ജിന്
ഏറ്റവും വലിയ കൂട്ടുകാരാ
നീ പറഞ്ഞ വാക്കുകള്‍
എല്ലാമിന്നു വായുവില്‍
അനക്കമില്ലാതെ കിടക്കുന്നു.
നിന്റെ വീട്ടില്‍ ഞാനന്ന്
ഉണ്ടുറങ്ങിയ ജീവിതം
അവിടെത്തന്നെ കിടക്കുന്നു.
..........................
മുറി തുറന്നിരിക്കുന്നു
നീയും ഞാനുമിരിക്കുന്നു.'(കടല്‍ക്കരയിലെ കൂട്ടുകാര്‍)

എന്നാല്‍ ജോസഫിന്റെ പെണ്ണുങ്ങള്‍ എങ്ങനെയാണ്?  ജോസഫിന്റെ കവിതകളില്‍ പ്രണയഭംഗങ്ങളേറെ.  അഥവാ പ്രണയം മിക്കവാറും ഒരു അസാധ്യതയായി കടന്നു വരുന്നു. കുടപ്പന, മറുക്, മലയാളകവിതയ്‌ക്കൊരു കത്ത്,  മരിച്ചവള്‍, പ്രണയിക്കുമ്പോള്‍ ,ഐഡന്റിറ്റികാര്‍ഡ്, ഗ്രൂപ്പ് ഫോട്ടോ, കുടചൂടിമറഞ്ഞവള്‍,പതിനാറുകൊല്ലത്തിനുശേഷം എന്നിങ്ങനെയുള്ള കവിതകള്‍ അതാണ് വെളിവാക്കുന്നത്. നിലവിളികളും ആര്‍ത്തനാദങ്ങളുമില്ലാത്ത, പരിത്യക്തതയെ തികച്ചും സ്വാഭാവികവും സര്‍വസാധാരണവുമായി എഴുതുന്ന കവിതകള്‍. ജോസഫിന്റെ കവിതകളില്‍ പാവാട, ഒരു പുസ്തകം, ഒരുഗ്രാമീണപ്പെണ്‍കുട്ടി, ചിന്നച്ചേച്ചി, ലീലാമ്മ, പൊട്ട് ,അകലങ്ങള്‍, മണ്ണില്‍ കുത്തിനിര്‍ത്തിയ പിച്ചാത്തി, ധ്വനി, ദൈവത്തിന്റെ വെളിച്ചം ഒക്കെ സ്ത്രീസൗഹൃദപ്രധാനമായ ഭാവുകത്വം പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. മിണ്ടാത്ത, വേദന ഞെരുങ്ങിത്തിങ്ങുന്ന, ഏകാകികളായ സ്ത്രീകള്‍.. അനിശ്ചിതത്വവും ഭയവും ഉല്‍ക്കണ്ഠയും നിറഞ്ഞ അവരുടെ ശരീരഭാഷകള്‍, അനാര്‍ഭാടമായ രൂപവിധാനം ഒക്കെ വേറിട്ട ഒരു നോട്ടപ്പാടിനെ വിശദീകരിക്കുന്നു. ഇരമ്പുന്ന ഈ ജീവിതത്തോട്, സമൂഹത്തോട് അവര്‍ എന്താണ് മിണ്ടിപ്പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടാവുക? പണിയിടങ്ങളിലും കുടുംബസ്ഥലികളിലും പ്രകൃതിയിലുമൊക്കെ അവരുടെ ഇടപെടല്‍ എത്രമാത്രം ചലനാത്മകവും വൈവിധ്യം നിറഞ്ഞതുമായിരിക്കും? അവയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ മാനങ്ങള്‍ വേറെ നിലയ്ക്ക് പഠിക്കപ്പെടേണ്ടവയാണ്. ഈ പ്രകൃതത്തില്‍ അതിനു മുതിരുന്നില്ലെന്നു മാത്രം. എങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളിലെ പെങ്ങള്‍ വേറിട്ടൊരു സാന്നിധ്യമായി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. പെങ്ങളുടെ ബൈബിള്‍, ചന്ദ്രനെ സ്‌നേഹിച്ച പെണ്‍കുട്ടി, പെങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പലകവിതകളിലും നാമവളെ കാണുന്നു. അരക്ഷിതാവസ്ഥയിലെങ്കിലും രാഗദ്വേഷങ്ങളുടെ സൂചന അവളിലില്ല. അരുമയായ ഒരു പരസ്പരധാരണയ്ക്കകത്താണ് അവളെ കവി കുടിയിരുത്തുന്നത്, മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കൂട്ടുകാരെപ്പോലെ തന്നെ. 'എന്താണ് തൊലിവെളുപ്പ്? കറുപ്പില്‍ ചവിട്ടി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു നിറമെന്നോ വെളുപ്പിനടിയില്‍ കറുപ്പ് പതിയിരിക്കുന്നു'വെന്നോ ഒക്കെയുള്ള ധാരണകള്‍... മാത്രമല്ല, മുമ്പു സൂചിപ്പിക്കപ്പെട്ട ആണത്തത്തെ സംബന്ധിച്ച ആധികാരികതയുടെ വെല്ലുവിളികള്‍ ഉയരാത്ത ഒരിടം കൂടിയാണ് പെങ്ങള്‍. വംശീയമായ, വര്‍ഗപരമായ, ജനിതകവും ജാതീയവുമായ തന്റെ തുടര്‍ച്ചകളിലാണവള്‍ എന്നതിനാല്‍ പലപ്പോഴും ചാര്‍ച്ച ഏറിയും നില്‍ക്കുന്നു. ഇതിലും കവിഞ്ഞ് അവള്‍ തന്റെ തന്നെ അനുബന്ധമെന്ന നിലയില്‍ പുലരുന്ന ഒരുവളാണ്.... വിദൂരവും അസ്പഷ്ടവുമായാണെങ്കിലും മോഹന്‍ലാല്‍ സിനിമകളിലെ(ഉസ്ത്ാദ്, പവിത്രം..) പെങ്ങള്‍ഛായ അവളില്‍ കാണാം. ആത്മത്തിന്റെ ദ്വന്ദ്വഛായയിലുള്ള ഈ ഘടകം സ്വയം ഇടര്‍ച്ചകളോ ഇടച്ചിലോ ഇല്ലാതെ കവിയില്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നു.
'എന്റെ കവിതയോ അമ്മ തന്‍ ചുണ്ടുകള്‍
എന്റെ കവിതതന്‍ ജ്ഞാനസ്‌നാനത്തിനാല്‍
നിന്നെ സഹോദരിയാക്കുകയാണു ഞാന്‍
ദു:ഖങ്ങളൊക്കെ കവിതകളാക്കുവാന്‍
ദു:ഖമേ, നീയെന്റെ കൂടെയുണ്ടാവണം( ചന്ദ്രനെ സ്‌നേഹിച്ച പെണ്‍കുട്ടി)

പെണ്ണായിരിക്കെത്തന്നെ  കവിയുടെ വംശീയമായ തുടര്‍ച്ചയും ചാര്‍ച്ചയും അനുബന്ധവുമായിത്തന്നെ അവള്‍ പകരുന്നു. രാഷ്ട്രനഷ്ടങ്ങള്‍ അവളില്‍ ഫലിക്കുന്നില്ല, കാരണം അവള്‍ ഭൂപടങ്ങളില്ലാത്ത, കീറിപ്പറിഞ്ഞ ഒരു ബൈബിള്‍ ഒട്ടുമേ ഭദ്രമല്ലാത്ത സ്വജീവിതത്തിനകത്തുള്‍വഹിക്കുന്നവളാണ്.
'പെങ്ങളുടെ ബൈബിള്‍
പെങ്ങളുടെ ബൈബിളിലുള്ളവ:
കുത്തുവിട്ട റേഷന്‍ കാര്‍ഡ്
കടംവായ്പ്പക്കുള്ള അപേക്ഷാ ഫോറം
ബ്‌ളേഡുകാരുടെ കാര്‍ഡ്
ആറാട്ടിന്റെയും പെരുന്നാളിന്റെയും നോട്ടീസുകള്‍
ആങ്ങളയുടെ കുട്ടിയുടെ ഫോട്ടോ
കുട്ടിത്തൊപ്പി തയ്ക്കുന്ന വിധം കുറിച്ച കടലാസ്
ഒരു നൂറു രൂപാ നോട്ട്
എസ്.എസ്.എല്‍.സി.ബുക്ക്
പെങ്ങളുടെ ബൈബിളിലില്ലാത്തവ:
ആമുഖം
പഴയനിയമം,പുതിയ നിയമം
ഭൂപടങ്ങള്‍,
ചുവന്ന പുറംചട്ട' (പെങ്ങളുടെ ബൈബിള്‍)
പെങ്ങള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ പെങ്ങളുടെ ദു:ഖവും വേദനയും ആങ്ങള ഏറ്റെടുക്കുന്നു.
'പാതി മനുഷ്യരായി  താഴ്ത്തപ്പെടുന്ന വംശങ്ങളുണ്ടിന്നും/അവര്‍ക്കിടയില്‍ പാതി മനുഷ്യനായി ഞാനും'(കീരി)എന്നു ജോസഫ് എഴുതുന്നുണ്ട്. നാനാജാതി മൃഗങ്ങളും പക്ഷികളും പറവകളും മരങ്ങളും നിറയുന്ന ഈ പ്രകൃതിയുടെ സ്വാസ്ഥ്യത്തിലേക്ക് കവി സ്വയം പറിച്ചു നടുന്നതങ്ങനെ. കവിതയിലെ  കാമനകളില്‍ ആണും പെണ്ണും ചേര്‍ന്നവ കുറവാണെന്നു കാണുന്നത് അതാവാം. അവിടെ പ്രണയപരാജയം കാല്‍പനികമല്ല, നാടകീയവുമല്ല.

പ്രസ്ഥാനപരമായി ആധുനികതാവാദകവിതയുടെ അഭിരുചിയില്‍നിന്നുള്ള വിച്ഛേദം ജോസഫ് സാധിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയെല്ലാം കൂടിയാണ്. തന്റെ സാരവത്തായ അഭാവങ്ങള്‍(ബലിഷ്ഠമായ, പുരോഗമനേച്ഛയുള്ള, രക്ഷാകര്‍തൃത്വമുള്ള, സജീവതയുളള ആണത്തത്തിന്റെ അഭാവങ്ങള്‍)- അവയുടെ ദ്വന്ദ്വാത്മകമായ ഒരു കണ്ണാടിഛായയായി അത് ആണ്‍കൂട്ടുകാരെയും പെങ്ങളെയും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. തന്നിലെ തുടര്‍ച്ചകളായി, ആത്മത്തിന്റെ അനുബന്ധങ്ങളായി അവ കവിതകളില്‍ പടരുന്നു. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കഥ പോലെ ഒരേ സമയം ലളിതവും സങ്കീര്‍ണവുമാണത്. പറഞ്ഞു വന്നാല്‍ എല്ലാം ഇത്രയൊക്കെയേ ഉള്ളൂ എന്ന മട്ട്. പക്ഷേ അതില്‍ നാം ചിലത് തിരിച്ചറിയണം എന്നു മാത്രം. പാടത്തിന്റെ കരയ്ക്ക് ഒരു ചെറുമരം ചാഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത് ജോസഫ് ഇങ്ങനെയെഴുതുന്നു.
'അതിന്റെ വേരുകള്‍ക്ക് നല്ല പിടുത്തം കാണും
അതിന്റെ ഇലനിരപ്പ് പാടനിരപ്പിന് സമാന്തരം
മരത്തടിയാണ് ചെരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത്
മനുഷ്യര്‍ക്കോ മൃഗങ്ങള്‍ക്കോ പക്ഷികള്‍ക്കോ
ഇത്തരം ചെരിഞ്ഞു നില്‍പ്പ് അസാധ്യം'(നില്‍പ്പ്)

വി.ജി.തമ്പിയുടെ കവിതകളിലെ ദൈവകാമനയെയും ജോസഫിന്റെ കവിതകളിലെ ആണ്‍കൂട്ടുകാരെയും പെങ്ങളെയും മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് മലയാളകവിതയിലെ ആണത്തത്തെയും സ്വവര്‍ഗാഭിമുഖ്യങ്ങളെയും സ്വവര്‍ഗസാമൂഹികതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി വിഷ്ണുപ്രസാദിന്റെ ലിംഗവിശപ്പിനെയും മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കാന്‍ ആണിവിടെ ശ്രമിച്ചത്. വിപുലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാവ്യചരിത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി, പലതരം പ്രസ്ഥാനങ്ങളിലും പ്രവണതകളിലും ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ട് പഠിക്കേണ്ട ഒന്നാണിത്. സംസ്‌ക്കാരത്തിനകത്തെ ബലങ്ങളും കീഴായ്മകളും സംബന്ധിച്ച പുതിയ ധാരണകള്‍ രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കാന്‍ ഇത്തരം പഠനങ്ങള്‍ക്കു കഴിയേണ്ടതാണ്. പരമ്പരാഗതലിംഗപഠനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം, ആണ്‍/പെണ്‍ കാമനകള്‍ക്കപ്പുറം സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ ആഴങ്ങളില്‍ വേരുപടലങ്ങളായി പടര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന പലതരം ലിംഗാഭിമുഖ്യങ്ങളെയും കാമനകളെയും അഭിരുചികളെയും തിരഞ്ഞു പോകുന്നതിലൂടെയാണതു സ്വരൂപിക്കാന്‍ കഴിയുക. മിക്കപ്പോഴും പുരുഷനെ വേട്ടക്കാരനും സ്ത്രീയെ ഇരയുമാക്കി നിര്‍ത്തുന്ന സ്ത്രീപക്ഷക്കാഴ്ച്ചയുടെ ദ്വന്ദ്വഘടനയ്ക്കപ്പുറം മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍, പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും തമ്മിലും പലതരം വിനിമയങ്ങള്‍, കൊള്ളക്കൊടുക്കലുകള്‍, വിലപേശലുകള്‍ സാധ്യമാണ്. ഉത്തരസ്ത്രീവാദ(post feministic)പരവും സംസ്‌ക്കാരപഠനത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതുമായ അന്വേഷണങ്ങളാണിന്ന് ഇതിന് ആവശ്യം.

             നാം തുടക്കത്തില്‍ പറഞ്ഞ കഥയുടെ പര്യവസാനം കൂടി പറഞ്ഞു കൊണ്ട് ഈ കുറിപ്പിനു വിരാമമിടാം. കാമുകന്റെ വിയോഗശേഷം ദു:ഖം കൊണ്ടു ദിവസംതോറും മെലിഞ്ഞുവന്ന രാജകുമാരിയെക്കാണാന്‍ രാജകുമാരന്‍വന്നെത്തി. അയാള്‍ അവളുടെ ദു:ഖകാരണമറിയാന്‍ പലമട്ടില്‍ ശ്രമിച്ചു. അവള്‍ മിണ്ടിയതേയില്ല. അവളെ മടിയിലിരുത്തി തലോടിക്കൊണ്ട് അയാള്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും ആരാഞ്ഞപ്പോള്‍ അവള്‍ പറഞ്ഞു, ഞാന്‍ എങ്ങനെ സന്തോഷിക്കാനാണ്? നിങ്ങള്‍ എന്നെ ഒരു ജയിലില്‍ ആക്കിയതുപോലെയല്ലേ? വല്ലപ്പോഴുമേ വരുന്നുമുള്ളു. രാജകുമാരനു പശ്ചാത്താപം തോന്നി. അയാള്‍ പറഞ്ഞു. ഇനി ഞാന്‍ എന്നും എപ്പോഴും ഇവിടെ ഉണ്ടാകും. ഉടനെ അവള്‍ പറഞ്ഞു, ഞാന്‍ ഒരു കടങ്കഥ പറയാം. നിങ്ങള്‍ അതിനുത്തരം പറഞ്ഞാല്‍ ഞാന്‍ തീയില്‍ച്ചാടിചാകും. നിങ്ങള്‍ക്ക് ഉത്തരം കിട്ടിയില്ലെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ മരിക്കണം. നാം രണ്ടുപേരും ആരോടും ഇതേക്കുറിച്ച് ഒരക്ഷരം പറയുകയുമരുത്, സമ്മതമാണോ? വിഡ്ഢിയായ രാജകുമാരന്‍ അവള്‍ക്ക് എല്ലാം സമ്മതിച്ച് വാക്കുനല്‍കി.
ഒന്ന് അതിനെ കാണുന്നതിന്,
രണ്ട് അതിനെ കത്തിക്കാന്‍,
മൂന്ന് അതിനെ തോളില്‍ ധരിക്കാന്‍-
ഒരു ഭര്‍ത്താവ് തുടകള്‍ക്കായ്,
ഒരു കാമുകനോ തോളിനായും.. എന്താണിതിനര്‍ത്ഥം? അയാള്‍ കിണഞ്ഞു പരിശ്രമിച്ചു. ഒരുത്തരവും കിട്ടിയില്ല. വാക്കുപാലിക്കാന്‍ അയാള്‍ തീയില്‍ച്ചാടി സ്വയം ഒടുക്കി! അവളാകട്ടെ മറ്റൊരു കാമുകനെ സ്വീകരിച്ച് സന്തോഷത്തോടെ കഴിഞ്ഞുകൂടി!!
             സ്ത്രീകാമനയെയും പ്രണയത്തെയും കുറിച്ചുള്ള കാല്‍പനികമായ പൂര്‍വധാരണകളെ എത്രമാത്രം ഉലയ്ക്കുന്നതാണ് അവളുടെ കടങ്കഥയും പുന:പ്രണയവും വിവാഹവും. സ്ത്രീരതിയുടെ കടങ്കഥകൊണ്ട് പുരുഷകാമനകളെ തീയിലെരിച്ചുകൊല്ലാന്‍ പ്രാപ്തയായ അവള്‍ എന്തൊരു 'ഭയ'ങ്കരിയാണ് ! അതും അവള്‍ അവനില്‍നിന്നും ഉരുത്തിരിഞ്ഞവളായിട്ടും...? ധാരണകളുടെയും നിര്‍ധാരണങ്ങളുടെയും അതിരുകള്‍, അടരുകള്‍ കെട്ടുപിണയുന്നു, അല്ലേ? അവിഹിതത്തിന്റെയും വിഹിതത്തിന്റെയുമായ നിരവധി സാംസ്‌ക്കാരികാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ക്കകത്തു കഥ പലതായി പെരുകുന്നു. വളരെ സങ്കീര്‍ണമാണതിന്റെ ഘടന, എന്നാല്‍ ലളിതവും. വിവാഹത്തിന്റെ വ്യര്‍ത്ഥത, പ്രണയത്തിന്റെ സജീവത, സാര്‍ത്ഥകത, രഹസ്യാത്മകത  എന്നിങ്ങനെ പരമ്പരാഗതമായ വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കും നിരവധി ഇടമുണ്ട് ഈ കഥയില്‍.
റഫറന്‍സ്
1. ഉഷാകുമാരി.ജി, പുതുമഷി തേടുന്ന പെണ്‍കവിത, ഉടല്‍ ഒരു നെയ്ത്ത്: സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ സ്ത്രീവായന, എന്‍.ബി.എസ്, കോട്ടയം,2013
2. ജോസഫ്.എസ്, കറുത്തകല്ല്, ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം,2000
3. ജോസഫ്.എസ്, മീന്‍കാരന്‍, ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം,2003
4. ജോസഫ്.എസ്,ഐഡന്റിറ്റി കാര്‍ഡ്,ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം,2005
5. ജോസഫ്.എസ്, ഉപ്പന്റെ കൂവല്‍ വരയ്ക്കുന്നു., ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം,2013
6. ജോസഫ്.എസ്, ചന്ദ്രനോടൊപ്പം,ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം
7. തമ്പി.വി.ജി, തച്ചനറിയാത്ത മരം, കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശ്ശൂര്‍
8. തമ്പി.വി.ജി, ഹവ്വ മുലപ്പാല്‍ കുടിക്കുന്നു,
9. തമ്പി.വി.ജി, നഗ്നന്‍,ഡി.സി.ബുക്‌സ്,കോട്ടയം
10. സജയ്.കെ.വി, ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട് വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു, ഇന്‍സൈറ്റ് പബ്‌ളിക്ക,    കോഴിക്കോട്,2014
11. യാക്കോബ് തോമസ്, ജൈവികമായ പുല്ലിംഗത്തിന്റെ കഴപ്പുകള്‍ പാടുന്നവര്‍,  നവമലയാളിഓണ്‍ലൈന്‍ മാസിക,ജാനുവരി,2015
12.Ramanujan,A.K, Folk tales from India, .Penguin


(ഗ്രന്ഥാലോകം, ഡിസംബര്‍ 2015)