Wednesday, July 25, 2018

ശരീരം, കാമന, പാത്രം: അനുകല്പനത്തിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ചെമ്മീനില്‍


നുകല്പനം എന്ന പൊതുവിഷയത്തിലൂന്നിനിന്നുകൊണ്ട് സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും മൂല്യപരിഗണനകള്‍ സിനിമയുടെ ഘടനയെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന പൊതുവായ ഒരു ചിന്തയാണ് ഈ പഠനം  പങ്കുവെയ്ക്കുന്നത്. സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും അധികാരഘടനകളെ അല്ലെങ്കില്‍ അവിടെയുള്ള അധികാരബന്ധങ്ങളിലെ മേല്‍/കീഴുകളെ തിരിച്ചറിയുന്നത്  ലിംഗമണ്ഡലങ്ങളിലൂടെയും കൂടിയാണ്. നിരന്തരമായി ഇന്നുയര്‍ന്നു കേള്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീവാദചര്‍ച്ചകള്‍ ലിംഗാധികാരത്തെ പലവിധത്തില്‍ നിരന്തരം അപനിര്‍മിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അത്തരം സ്ത്രീവാദചര്‍ച്ചകളുടെ കുറേക്കൂടി സമകാലികമായ ആലോചനകളില്‍ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല, മറിച്ച് ആണത്തത്തെക്കുറിച്ചും അതിലെ നിര്‍മിതികളെക്കുറിച്ചും അന്വേഷണങ്ങള്‍ നടക്കുന്നു. 

മാനകകുടുംബം
എപ്രകാരമാണ് നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികസാംസ്‌ക്കാരിക ഘടനയില്‍ പെണ്ണത്തം പോലെ തന്നെ ആണത്തവും പ്രധാനമാകുന്നതെന്ന് ഇന്നു നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. ഇത്തരം സ്ത്രീവാദപഠനങ്ങളില്‍, ആണത്തപഠനങ്ങളില്‍ ഒക്കെ സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ടു വരുന്ന നിര്‍ണായകമായ പരികല്പനയാണ് ആണ്‍പെണ്‍ മാനകകുടുംബം എന്നത്. ഇംഗ്‌ളീഷില്‍ Hetero sexual monogamous reproductive family എന്നതിനെ വിളിച്ചു വരുന്നു. ആണും പെണ്ണും അതായത് രണ്ടു ഭിന്നലിംഗത്തില്‍ പെടുന്നവര്‍ക്കു തമ്മില്‍ മാത്രമേ ഇവിടെ ലൈംഗികതയുണ്ടാവാനും അതിലൂന്നിയ കുടുംബമാകാനും പാടുള്ളു, അതേ ന്യായീകരിക്കപ്പെട്ടു കിട്ടൂ. ആണും ആണും തമ്മിലോ പെണ്ണും പെണ്ണും തമ്മിലോ ഉള്ള ലൈംഗികാഭിരുചികള്‍, കുടുംബസ്ഥാപനങ്ങള്‍ അസ്വാഭാവികമാണ്. ആണ്‍പെണ്‍ ലൈംഗികതയിലൂന്നിയ കുടുംബം നിശ്ചയമായും കുട്ടികളെ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നു. കുട്ടികളില്ലാത്ത ദാമ്പത്യത്തിന് എന്തോ കുറവുണ്ട് എന്നു കരുതപ്പെടുന്നു. മാത്രമല്ല അവിടെ ആണും പെണ്ണും ഒരേ ഒറ്റയിണകളെത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുകയും വേണം. മതം, സാഹിത്യം, സിനിമ, രാഷ്ട്രീയം, ചരിത്രം തുടങ്ങിയ എല്ലാ സാംസ്‌കാരികഘടനകളിലും മാനകതയുടെ മൂല്യങ്ങള്‍ ലയിച്ചു ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. അതിനെ തിരിച്ചറിയുകയും അപനിര്‍മിക്കുവാനും അതിലൂടെ സാംസ്‌ക്കാരികമായ ലിംഗജനാധിപത്യം നിര്‍മിക്കാനുമാണ് സ്ത്രീവാദികള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ പോസ്റ്റ് ഫെമിനിസം പോലുള്ള ചിന്തകള്‍ മാനകതയിലെ സ്ത്രീമൂല്യങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ പൗരുഷമൂല്യങ്ങളെയും കണ്ടെടുക്കുന്നു. ഭാര്യയെയും കുഞ്ഞുങ്ങളെയും പരിപാലിച്ച്, കുടുംബം നോക്കി നടത്തുകയും അതിനെ മുന്നില്‍ നിന്ന് നയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അധീശപരമായ ആണത്തമാണ് മാനകതയിലെ പൗരുഷം. സ്വാഭാവികമായും അതിനു യോജിച്ച വിധം കീഴ്‌പ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന, ചാരിത്ര്യവതിയായ, അനുസരണശീലമുള്ള വിധേയയായ സ്ത്രീയാണ് മാനകസ്ത്രീത്വത്തിന്റെ മാതൃക. അല്ലാത്ത തരം സ്ത്രീകളെ ശാസിക്കാനും മര്‍ദ്ദിക്കാനുമുള്ള അധികാരം മാനകപുരുഷന് ഈ മൂല്യഘടന അനുവദിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതേ മൂല്യഘടനയെ തനിക്കനുകൂലമായി മാറ്റാനും പുതുക്കാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും അയാളവിടെ അനുഭവിക്കുന്നു. വിവേചനപൂര്‍ണവും അധീശനിലയിലുള്ളതുമാണ്, അതേസമയം മൂല്യനിര്‍ഭരവുമാണ് ഈ ആണത്തം. ഈ പ്രബന്ധത്തിലെ ആണത്തചര്‍ച്ച മാനകപൗരുഷത്തോടുള്ള സംവാദത്തിലാണ് അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമാക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതിനാലാണ് ഈ ആശയം ഇത്രയും വിശദീകരിച്ചത്. 


അനുകല്പനവും പാത്രസൃഷ്ടിയും
നോവല്‍ അഥവാ സിനിമയ്ക്കു പാത്രീഭവിക്കുന്ന സാഹിത്യസൃഷ്ടി മിക്കവാറും തന്നെ ഒരു ഒറ്റയാള്‍ സംരംഭമാണ്. അയാളുടെ ഓര്‍മകളും ജീവിതബോധവും സര്‍ഗശേഷിയുമാണ് അതില്‍ വിനിയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമയാകട്ടെ നിരവധിയാളുകള്‍ കൂട്ടുചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കുന്ന വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കലാരൂപവും. നോവല്‍ സിനിമയാക്കുമ്പോള്‍ ഒരുപാടാളുകള്‍ അതില്‍ പങ്കാളികളാവുന്നു. ഓരോരുത്തരും നിര്‍മിച്ചെടുത്ത മാനസികബിംബങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചാണ് അവര്‍ അതിനെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത് എന്നതിനാല്‍ അവയ്ക്ക് ഐകരൂപ്യമുണ്ടാവണമെന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിന് നോവലിസ്റ്റിന് ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ വേഷവിധാനങ്ങള്‍ നിര്‍വചിക്കാതെത്തന്നെ ഒരു കഥാസന്ദര്‍ഭം വിശദമാക്കാം. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്, കഥയ്ക്കും അതിലെ സന്ദര്‍ഭത്തിനും സ്ഥലകാലത്തിനും അനുസരിച്ചുള്ള വേഷവിധാനങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിച്ചവതരിപ്പിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു. 

നോവലിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചു നടീനടന്മാ
രെ തെരഞ്ഞെടുത്തു (കാസ്റ്റിംഗ്) വേഷമിടുവിക്കുന്നതില്‍ സിനിമയില്‍ പല പരിഗണനകളും നിലനില്‍ക്കുന്നു. അതില്‍ ഏറ്റവും ലളിതമായതാണ് രൂപപ്രകൃതി. ആകൃതിയും വലുപ്പവും പ്രായവും കൃത്യമായാലും അഭിനയശേഷിയും ഭാവവാഹാദികളും ഇണങ്ങിവരേണ്ടതുമുണ്ട്. ഇന്ദുലേഖ സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ ഇന്ദുലേഖയായി അഭിനയിച്ച ശ്രീകലയ്ക്കും മാധവനായി അഭിനയിച്ച രാജ്‌മോഹനും എതിരെ ഉയര്‍ന്നുവന്ന സിനിക്കിന്റെ വിമര്‍ശനം ഇരുവര്‍ക്കും രൂപസൗകുമാര്യവും കഴിവും കുറവായിരുന്നുവെന്നതാണ്. ലക്ഷ്മിക്കുട്ടിയമ്മയുടെ  റോളില്‍ അഭിനയിച്ച കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ അമ്മിണിയമ്മയ്ക്ക് അഭിനയം വശമുണ്ടെങ്കിലും അവരുടെ മുഖം പകര്‍ത്തിയ കാമറാകോണുകളുടെ പ്രശ്‌നം കൊണ്ട് ലക്ഷിക്കുട്ടിയമ്മയുടെ പ്രൗഢത ഒപ്പിയെടുക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെന്നായിരുന്നു വിമര്‍ശനം. 

 കഥയില്‍നിന്നും സിനിമയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ചിലപ്പോള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ എണ്ണം വെട്ടിച്ചുരുക്കുകയോ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു പ്രാധാന്യം കിട്ടാന്‍വേണ്ടി മറ്റു ചിലരെ അപ്രധാനമാക്കുകയോ കോമാളിവേഷത്തിലാക്കുകയോ ഒക്കെ ചെയ്‌തേക്കാം. വിചാരിക്കാത്ത ഒരു കഥാപാത്രം നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സിനിമയില്‍ ഹൈലൈറ്റു ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ അയാളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റു ചില അപ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങള്‍ കുറച്ചുകൂടി ശ്രദ്ധ നേടുവാനും ഇടയാകുന്നു. ഊന്നലിനനുസരിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ വരുത്തുന്ന ചെറിയ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ പോലും സിനിമയുടെ ഇഫക്ടില്‍ വ്യതിയാനം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. 

അതേപോലെ തന്നെ സീനുകളുടെ സ്വീക്വന്‍സില്‍ വരുത്തുന്ന വ്യതിയാനങ്ങളിലൂടെ ചില കഥാപാത്രങ്ങളുടെ, സംഭവങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം തന്നെ മാറിപ്പോകുന്നു. നോവലിലെ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യത്തെ, തുടര്‍ച്ചയെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന വിധത്തിലും അനുകല്പനങ്ങളുണ്ടാവാം. നോവലിലെ ചിതറിയ ചില രംഗങ്ങള്‍ ഒന്നിനു പുറകേ ഒന്നായെന്ന വണ്ണം അടുക്കോടെ സിനിമയില്‍ ക്രമീകരിക്കുമ്പോള്‍ പുതിയ ചില അര്‍ത്ഥതലങ്ങളിലേക്കു സിനിമ സൂചനകള്‍ നല്‍കിയെന്നും വരാം. തിരിച്ചും സംഭവിക്കാം. നോവലിലെ ചില രംഗങ്ങളെ പൂര്‍ണമായും ഒഴിവാക്കിയും നോവലില്‍ ഇല്ലാത്ത പലരംഗങ്ങളും കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തും അനുകല്പനം നടക്കാറുണ്ട്. നോവലിലെ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ മാറ്റിമറിച്ചെന്നു വരാം. 

ചെമ്മീന്‍-അനുകല്‍പനത്തിന്റെ പാത്രരാഷ്ട്രീയം
അനുകല്‍പ്പനത്തില്‍ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയ്ക്കുള്ള പ്രാധാന്യമെന്തെന്ന് മനസ്സിലാക്കുവാന്‍ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് ചെമ്മീന്‍. അതിലേക്കു കടക്കും മുമ്പ് മലയാളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികലോകം എങ്ങനെയാണ് ചെമ്മീന്‍ സിനിമയും നോവലും സംബന്ധിച്ച വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ ഇടപെട്ടത് എന്നു നോക്കാം.

1956 ല്‍ ഇറങ്ങിയ നോവലിലെ പ്രധാന ആകര്‍ഷണം അതിലെ പ്രണയവും സ്ത്രീപുരുഷബന്ധവുമായിരുന്നു. അതിനോടകം തകഴി എന്ന വലിയ നോവലിസ്റ്റ് ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത പ്രശസ്തിയും നോവലിന്റെ പൊതുസ്വീകാര്യതയും അതൊരു വലിയ സ്വാധീനമായിത്തീരാന്‍ ഇടയാക്കി. ഒ.വി. വിജയന്‍ എഴുതിയ ചെമ്മീന്‍ എന്ന മിനിക്കഥ  ഈ അവസ്ഥയെ ആക്ഷേപഹാസ്യരൂപേണ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. നോവല്‍ ഉണ്ടാക്കിയ തരംഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സിനിമ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടതും. പതുക്കെപ്പതുക്കെ സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നോവല്‍ വായിക്കപ്പെടാനും തുടങ്ങി. ഒരു പ്രത്യേകസന്ധിയില്‍ വെച്ച് നോവലും സിനിമയും ഒന്നാണെന്ന മട്ടിലുള്ള വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ശക്തിപ്രാപിക്കുകയും ചെയ്തു. 
     
        1966 സെപ്റ്റംബര്‍ 4ന് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ ഒരു ഫോട്ടോഫീച്ചര്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു- തകഴിയുടെ ചെമ്മീന്‍ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ എന്ന ശീര്‍ഷകത്തോടെ. സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള വിവിധ രംഗങ്ങളാണ് അതില്‍ എടുത്തുചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്. വിചിത്രമായ കാര്യം അഭിനേതാക്കളുടെ പേരുകളൊന്നും അടിക്കുറിപ്പില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നില്ലെന്നതാണ്. മീന്‍ തോണികള്‍ കടലിലേക്ക്, വേദനിപ്പിക്കുന്ന ഓര്‍മകള്‍; തകര്‍ച്ചയിലേക്കു നീങ്ങുന്ന സ്വപ്‌നങ്ങള്‍-പരീക്കുട്ടിയും കറുത്തമ്മയും, പളനി പുറംകടലിലേക്ക്, ദുരന്തത്തിന്റെ സാക്ഷി; പഞ്ചമിയും കുട്ടിയും എന്നൊക്കെയായിരുന്നു അത്. നോവലിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സിനിമയെ നിര്‍വചിക്കുകയായിരുന്നുവെന്ന് അടിക്കുറിപ്പുകള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രവും നോവലും പരസ്പരം വെച്ചുമാറുന്ന ഒരു സാംസ്‌കാരികഘടനയെയാണ് ഇത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച മൂലകൃതി/പകര്‍പ്പ് സംവാദങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുവേണം ഇത് മനസ്സിലാക്കാന്‍. 

സമാനമായ സമീപനങ്ങള്‍ പുതിയ കാലത്തും കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന് കെ. ജെ. ജോണി ചെമ്മീന്റെ സഹസംവിധായകനുമായി നടത്തിയ സംഭാഷണ-ലേഖനത്തില്‍ ചെമ്മീന്‍ സിനിമയെ ഒരു പ്രണയകാവ്യം എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് (ഭാഷാപോഷിണി, 2004, നവംബര്‍, ഓര്‍മകളിലെ സിനിമയും നോവലും). യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അദ്ദേഹം നോവലിന്റെ അനുവാചകപ്രതീതിയെ എടുത്തു സിനിമയിലേക്കു ചാര്‍ത്തുകയായിരുന്നുവെന്നതിനുള്ള തെളിവ് ആ ലേഖനത്തില്‍ തന്നെയുണ്ട്.  

    കെ. ഇ. എന്‍. ന്റെ ചെമ്മീനിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ എന്ന കൃതി മുഴുവനായും നോവല്‍ ചര്‍ച്ചയായിയിട്ടും അതില്‍ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങളാണ്. പുസ്തകത്തിന്റെ കവറില്‍ ചെമ്മീനിലെ ഷീലയുടെ ഒരു ചിത്രം കൊടുത്തിരിക്കുന്നു. നോവലിസ്റ്റായ തകഴിയുടെ ഒരു ചിത്രം പോലും അതിലില്ലായിരുന്നു. 

   ചെമ്മീന്‍ നോവലെന്നാല്‍ ചെമ്മീന്‍ സിനിമയാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ തിരിച്ചും. ഈ വേര്‍തിരിവില്ലായ്മ ചില തമസ്‌കരണങ്ങള്‍ക്കും കാരണമായി, ഇപ്പോഴും തുടരുന്നു. ചെമ്മീന്‍ സിനിമ പുറത്തുവന്നശേഷം അമ്പലപ്പുഴയില്‍ നടന്ന സ്വീകരണയോഗത്തില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തായ എസ്.എല്‍.പുരം സദാനന്ദന്‍ ക്ഷണിക്കപ്പെടുക പോലും ചെയ്തില്ലത്രേ. ചെമ്മീന്‍ അമ്പതാംവാര്‍ഷികാഘോഷങ്ങളിലും എസ.്എല്‍.പുരത്തിന്റെ ഓര്‍മകള്‍ക്ക് വിലക്കേര്‍പ്പെടുത്തിയെന്ന് ആരോപണമുയര്‍ന്നിരുന്നു. അനുകല്‍പ്പനങ്ങളെ സാഹിത്യകൃതിയുടെ പകര്‍പ്പായി കാണുന്ന പ്രവണതയാണ് ഇതിനു പിന്നില്‍. 

സിനിമയെ ഒരു വേറിട്ട, സ്വയംപൂര്‍ണതയുള്ളതും സമഗ്രവുമായ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയായി കാണുന്നതിനാവശ്യമായ ധാരണകള്‍ സ്വരൂപിക്കുന്നതില്‍ നിന്നും നമ്മെ തടഞ്ഞു എന്നതാണ് ഈ നോവല്‍-സിനിമ സമീകരണയുക്തികള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന പ്രശ്‌നം. ചെമ്മീന്‍ സിനിമയെ ഒരു പ്രണയസിനിമയായി കാണുന്നതിലേക്കാണ് ഇത് നയിച്ചത്. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച അഭിമുഖത്തില്‍ സഹസംവിധായകനായ ടി.കെ. വാസുദേവന്‍ തങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ച ചെമ്മീന്‍ സിനിമ ഒരു പ്രണയസിനിമയായിരുന്നില്ലെന്ന് തീര്‍ത്തുപറയുന്നുണ്ട്. കറുത്തമ്മയായിരുന്നില്ല ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞായിരുന്നു അവരുടെ കേന്ദ്രപരിഗണന.  ഇതിനുവേണ്ടി എഡിറ്ററായിരുന്ന ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി നടത്തിയ നിര്‍ണായകമായ ഇടപെടലുകളും അദ്ദേഹം എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. നോവലിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയിലും ശില്‍പ്പഘടനയിലും വേണ്ടത്ര മാറ്റങ്ങളും തിരുത്തലുകളും വരുത്തിയാണ് നോവലില്‍ നിന്ന് സിനിമയിലേക്കുള്ള ഈ പരിണാമം. സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ തനത് ഉപകരണങ്ങളായ കാമറ, സീക്വന്‍സുകളുടെ നൈരന്തര്യമോ അഭാവമോ, സംഗീതം തുടങ്ങിയവ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാമനകളിലും മനോവിചാരങ്ങളിലും സിനിമ കൈവെച്ചത്. അതുവഴി പ്രണയനോവലായ ചെമ്മീനെ കാര്യാട്ട് പലവിധാനങ്ങളുള്ള ആണത്തങ്ങളുടെ പ്രദര്‍ശനശാലയാക്കി മാറ്റി. 

ചെമ്മീന്‍: നോവല്‍ സിനിമയാകുമ്പോള്‍
നോവലായ ചെമ്മീന്‍ പ്രണയത്തെയും കാമുകീകാമുകന്മാരെയും അവരുടെ ആന്തരിക വിചാരലോകങ്ങളെയും അവരെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തെയും അതിനു വിധേയമാകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍, സംഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയെയും കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ടുള്ള രചനയാണ്. നോവല്‍ ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ ഒരു അകക്കാഴ്ചയാണ്. അതിലൂടെ അകത്തുനിന്നു പുറത്തേയ്ക്കു സൂക്ഷ്മമായി സഞ്ചരിക്കുകയുമാണ്. 
എന്നാല്‍ സിനിമയുടേതാകട്ടെ ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ തന്നെ പുറത്തുനിന്നു അകത്തേക്കാണ് അതിന്റെ ആഖ്യാനദിശ. പുറത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഈ ആഖ്യാനപ്രതലം വളരെ വിപുലമായാണ് സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നത്. കടലും കടല്‍ത്തീരവും മീന്‍വലകളും കമഴ്ത്തിയിട്ട വള്ളങ്ങളും വിശാലമായ ആകാശചക്രവാളങ്ങളും പറന്നുപോകുന്ന കടല്‍പ്പക്ഷികളും ഒക്കെ ചേര്‍ന്ന് എത്രയും തുറന്നിട്ട പുറംലോകമാണത്.  രാമുകാര്യാട്ട് അക്കാലത്തെ പല സംവിധായകരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി എത്ര ബുദ്ധിമുട്ടിയാണെങ്കിലും ചെലവേറിയതാണെങ്കിലും കാമറയെ സ്റ്റുഡിയോയ്ക്കു പുറത്തേയ്‌ക്കെത്തിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചയാളാണ്. 1976 ല്‍ നാനയുടെ വിശേഷാല്‍പ്രതിയില്‍ രാമു കാര്യാട്ടിനെ കുറിച്ചുള്ള ലേഖനത്തില്‍ ഇക്കാര്യം സ്പഷ്ടമാക്കുന്നുണ്ട്. 'യഥാര്‍ത്ഥ ലൊക്കേഷനില്‍ പോയി-അതു കടലായാലും ചുഴിയായാലും- എത്ര ത്യാഗം സഹിച്ചും അപകടങ്ങള്‍ നേരിട്ടും സാഹസികമായി രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ മറ്റൊരു സംവിധായകനും തയ്യാറായിട്ടില്ല. സ്റ്റുഡിയോകളിലെ കൃത്രിമമായ സെറ്റുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ സിനിമയെ തളച്ചിടുകയല്ല, പ്രകൃതിയെ മുഖാമുഖം നിന്നു ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കണമെന്ന് ഡേവിഡ് ലീനിന്റെ ആരാധകനായ കാര്യാട്ട് നിര്‍ബന്ധം പിടിച്ചാല്‍ അതിലത്ഭുതമില്ല. ' ജോര്‍ദ്ദാന്‍ മരുഭൂമിയില്‍ വെച്ച് ലോറന്‍സ് ഓഫ് അറേബ്യയും സൈബീരിയിയില്‍ വെച്ച് ഡോ. ഷിവാഗോയും സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ലീനിനെ പാടെ പിന്തുടരാന്‍ ശ്രമിച്ചാല്‍ അത് എത്രകണ്ട് മലയാളസിനിമയ്ക്ക് താങ്ങാനാവുമെന്ന വിഷയവും ലേഖകന്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചെമ്മീന്‍ ചിത്രീകരണസമയത്ത് കാര്യാട്ട് നിര്‍മാതാവ് ബാബുവിനെ പറ്റിക്കുകയാണെന്ന ഒരാരോപണവും ഉയര്‍ന്നിരുന്നു. കാര്യാട്ടിന്റെ സിനിമാസങ്കല്‍പങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണമായിരിക്കണം അത്. 

എന്തായാലും നോവലില്‍ നിന്നു സിനിമയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ലൊക്കേഷനിലും കഥാപാത്രങ്ങളിലും കഥയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവിലും ഒക്കെ നിരവധി വ്യതിയാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചെമ്മീന്‍ നോവല്‍, അതിന് എസ്. എല്‍. പുരം എഴുതിയ തിരക്കഥ,

 ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെയും മര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്‌ലിയുടെയും മറ്റനേകം കലാകാരന്മാ
രുടെയും സഹായത്തോടെ രാമു കാര്യാട്ട് തയ്യാറാക്കിയ ചെമ്മീന്‍ സിനിമ എന്നിങ്ങനെ 3 രൂപങ്ങളും വെച്ചുകൊണ്ടുളള താരതമ്യപഠനത്തിലൂടെ നമുക്കിതു മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. സിനിമ എസ. എല്‍. പുരത്തിന്റെ തിരക്കഥയെ അതേപടി  പിന്തുടരുകയായിരുന്നില്ല എന്നതിനാലാണ് അത് പ്രത്യേകമായി പരിഗണിക്കുന്നത്. വാസുദേവന്‍ നടത്തുന്ന സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തലുകളും അതു ശരിവെയ്ക്കുന്നു. എസ.് എല്‍. പുരത്തിന്റെ തിരക്കഥ നോവലിനെ അതേ മട്ടില്‍ പിന്തുടരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതായിരുന്നു. പിന്നീട് സിനിമ തുടങ്ങുന്നതിന് തൊട്ടടുത്ത ദിവസങ്ങളിലാണ് തിരക്കഥ അടിമുടി പുതുക്കുകയും സീനുകള്‍ മാറ്റിയെഴുതുകയും ചെയ്തത്. കാര്യാട്ടിന്റെയും ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെയും ചിന്താധാരയെ പിന്തുടരാന്‍ തിരക്കഥ നമ്മെ സഹായിക്കും.  

കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഫോക്കസും അനുകല്‍പ്പനവും
നോവലില്‍ നിന്നു സിനിമയിലേക്കുള്ള മാറ്റം പുറംലോകത്തേയ്ക്കുളള മാറ്റിപ്പണിയലാണ് എന്നു മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. വള്ളത്തിന്റെ മറവില്‍ പ്രണയസല്ലാപത്തിലേര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കറുത്തമ്മയെയും പരീക്കുട്ടിയെയും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നോവല്‍ തുടങ്ങുന്നത്. സിനിമയാകട്ടെ വിശാലമായ കടപ്പുറത്തിന്റെ സജീവമായ രംഗത്തോടെയും.  വള്ളവും വലയുമായി കടലില്‍പോകുന്നവര്‍, തരകന്മാ
ര്‍, കച്ചവടക്കാര്‍, മീന്‍ വാങ്ങാന്‍ വന്ന പെണ്ണുങ്ങളും ഊപ്പ പെറുക്കുന്ന കുട്ടികളും,  ഇവരൊക്കെ അടങ്ങുന്ന ഈ കടല്‍ദൃശ്യം പുറംകാഴ്ചയുടെ പരമാവധി സാധ്യതകളെ പ്രേക്ഷകനിലേക്കെത്തിക്കുന്നു. നോവലില്‍ കാമുകീകാമുക•ാര്‍ രണ്ടുപേരേയുള്ളൂവെങ്കിലും സിനിമയില്‍ നൂറുകണക്കിനാളുകളാണ് ആദ്യ ഫ്രെയിമുകളില്‍ത്തന്നെ വന്നുപോകുന്നത്. നോവലില്‍ കറുത്തമ്മയും പരീക്കുട്ടിയും പങ്കിടുന്ന രഹസ്യാത്മകതയും വൈകാരികാഭിനിവേശങ്ങളും അടുത്തടുത്തുളള ഇരിപ്പും പരസ്പരമുള്ള നോട്ടങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്വകാര്യയിടമല്ല സിനിമയിലെ കടപ്പുറത്തിന്റേത്. അവിടെ മനുഷ്യര്‍ ചലിക്കുകയും ഓടുകയുമാണ്. അവരുടെ മുഖഭാവങ്ങളോ വൈകാരികതയോ പ്രകടമാക്കപ്പെടുന്നില്ല. കാലുകള്‍ മാത്രം കാണിക്കുന്ന സീനുകള്‍ പോലുമുണ്ട്. പൊതുവിടത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണ് അവയ്ക്ക്. 

സിനിമയില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാകുന്നു



നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സിനിമയില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ ചിത്രീകരണം മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്ന് അയാള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യവും വ്യത്യാസവും എടുത്തുകാണിക്കും വിധമാണ് ക്രമീകരിച്ചിരുന്നത്. തുറയിലെത്തിയ മുക്കുവര്‍ക്കിടയില്‍ നിന്നു അന്നു കിട്ടിയ പണവുമായി നീങ്ങുന്ന ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനെ ആദ്യസീനുകളില്‍ കാണാം. വള്ളവും വലയും വാങ്ങാന്‍ സ്വരൂപിക്കുന്ന പണമാണതെന്ന് മറ്റുള്ളവര്‍ അയാളെ പരിഹസിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് കൂട്ടുകാര്‍ പണികഴിഞ്ഞ് ഉല്ലാസത്തിനായി മദ്യപിക്കാന്‍ പോകുമ്പോള്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് അന്നു കിട്ടിയ പണവുമായി വീട്ടിലെത്തി അത് ഭാര്യയെ ഏല്‍പ്പിക്കുന്നു. 

നോവല്‍ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ തീക്ഷ്ണതയോടെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന പ്രണയരംഗം സിനിമ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് ഈ സീനുകള്‍ക്കു ശേഷമാണ്. തിരക്കഥയിലും പ്രണയരംഗം തുടക്കത്തില്‍ തന്നെയായിരുന്നു. പിന്നീട് കറുത്തമ്മയുടെ പ്രണയത്തെ പിന്നോട്ടാക്കി ചെമ്പന്‍ കുഞ്ഞിനെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുവന്ന് ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ സിനിമ മാറ്റിമറിച്ചു. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ മാനകപൗരുഷത്തെ കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള താരതമ്യം അച്ചകുഞ്ഞ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ലഭിക്കും. സിനിമയില്‍ നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അച്ചകുഞ്ഞിനും നല്ലപെണ്ണിനും മിഴിവു കൂട്ടിയത് ഇക്കാരണത്താലാണ്. നോവലിന്റെയും തിരക്കഥയുടെയും ആഖ്യാനലക്ഷ്യത്തില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായൊരു താല്‍പ്പര്യം സിനിമയ്ക്കുണ്ടെന്നാണ് ഇത് വെൡവാക്കുന്നത്. എസ്. എല്‍. പുരത്തിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ അവിടവിടെ കിടന്ന സീനുകള്‍ ബോധപൂര്‍വം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്താണ് ഇത് സാധിച്ചത്. 

നോവലില്‍ അച്ചകുഞ്ഞിന് മക്കളുണ്ട്. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഇല്ല. നോവലില്‍ സ്പഷ്ടമായിട്ടല്ലെങ്കിലും കുട്ടികളുടെ സൂചന കാണാം. വറുതിക്കാലത്ത് ഒന്നും രണ്ടും പറഞ്ഞു വഴക്കിട്ട അച്ചകുഞ്ഞ് ഭാര്യയെ തല്ലി ഇറങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍ നോവലിസ്റ്റ് പറയുന്നു: ''പിള്ളരുടെ ഭാരം ചുമക്കേണ്ടത് വീട്ടിലിരിക്കുന്നവളാണ്. അവള്‍ക്ക് ഇറങ്ങിപ്പോകാനൊക്കുമോ?'' (പുറം 64, ചെമ്മീന്‍) മറ്റൊരിടത്ത് ചക്കി മരിക്കുന്ന രംഗത്തും മക്കളുടെ സൂചനയുണ്ട്. '' ചക്കി പഞ്ചമിയെ നല്ല പെണ്ണിനെ ഏല്‍പ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാലിനു പകരം അഞ്ചു മക്കള്‍ എന്നു നല്ല പെണ്ണു കണക്കാക്കിയിരിക്കയാണ്''(പുറം 142, ചെമ്മീന്‍). 

സിനിമ വളരെ പ്രകടമായിത്തന്നെ മക്കളില്ലാത്ത അച്ചകുഞ്ഞ്-നല്ലപെണ്ണ് ദമ്പതികളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. വള്ളവും വലയും വാങ്ങാന്‍ വേണ്ടി പണം സമ്പാദിക്കുന്ന ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞും കിട്ടിയകാശു മുഴുവന്‍ കുടിച്ചുനശിപ്പിക്കുന്ന അച്ചകുഞ്ഞും. ഭാര്യ ശാസിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ പറയുന്നു: ''ഞാനെന്തിനാടീ സമ്പാദിക്കുന്നേ? എനിക്കു പിള്ളാരൊന്നുമില്ലല്ലോ''. '' ഓ, ഞാനിപ്പം പെറാഞ്ഞിട്ടാ'' എന്നു നല്ലപെണ്ണ് ഉടക്കുമ്പോള്‍ ''എന്നാ ഞാനങ്ങു പെറാം'' എന്നാണ് തിരിച്ചുള്ള മറുപടി. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പണക്കാരനായി മാറി ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് മകളെ കെട്ടിക്കാന്‍ പോകുന്നുവെന്ന് നല്ലപെണ്ണ് ചൊടിപ്പിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ഇവിടെ ആരിരിക്കുന്നെടീ കെട്ടിക്കാന്‍, നിനക്കൊന്നുകൂടി കെട്ടണോ എന്ന തമാശയും പറയുന്നുണ്ട് അച്ചകുഞ്ഞ്. 
ഇവിടെ കുട്ടികളില്ലാത്ത പുരുഷന്റെ കുറവുകള്‍ തുടക്കത്തിലേ സൂചിപ്പിച്ച മാനകപൗരുഷത്തിന്റെ അഭാവമാണ്, അപര്യാപ്തകളാണ്. ചെമ്പന്‍ കുഞ്ഞ് മാനകപൗരുഷത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ തികച്ചും പേറുന്ന, കിട്ടുന്ന പണം കൊണ്ട് ഭംഗിയായി കുടുംബം നോക്കിനടത്തുകയും കൂടുതല്‍ ഉയര്‍ന്ന ഭാവിക്കായി സമ്പാദിക്കുകയും പുതിയ സംരഭങ്ങള്‍-വള്ളവും വലയും- തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നയാളാണ്. അയാള്‍ അധീശനിലയിലുള്ള ഒരു ഭര്‍ത്താവാണ്, പിതാവാണ്. അച്ചന്‍കുഞ്ഞ് ഭാര്യയുടെ ശകാരം കേള്‍ക്കുന്ന പരിഹാസ്യനായ പുരുഷനാണ്. 

മറ്റുള്ളവരുടെ പിന്നാലെ കുഴഞ്ഞും ഓടിയും ചെന്നെത്തുന്ന ശരീരഭാഷയാണ് അയാളുടേത്. രൂപപരമായും രണ്ടുപേര്‍ക്കിടയില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ട്്. പൊക്കംകുറഞ്ഞു, എല്ലായ്‌പ്പോഴും കീറിയതും തുളവീണതുമായ കുപ്പായവുമാണയാള്‍ക്കുള്ളത്.  അയാള്‍ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കൊപ്പമാണ് എല്ലായ്‌പ്പോഴും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനോടൊപ്പമാകട്ടെ വീട്ടുകാരും. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ പല സീനുകളും വീട്ടിനകത്തായിരിക്കുമ്പോള്‍ അച്ചകുഞ്ഞിന്റേത് വീട്ടിനു വെളിയിലാണ്. ഭാര്യ അയാളെ അനുസരിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, അവള്‍ക്കയാളെ ഭയവുമില്ല. കള്ളുകുടിച്ചെത്തുന്ന അയാള്‍ കുനിച്ചുനിര്‍ത്തി ഇടിച്ചാല്‍പോലും അവള്‍ കരയുകയില്ല. ഇപ്രകാരം ഒരു കോമാളിയെപ്പോലെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുകയാണ് അച്ചകുഞ്ഞിനെ. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ അപരമായാണ് സിനിമയില്‍ അയാള്‍ കാണപ്പെടുന്നത്. അപരത്വത്തിന്റെ തീവ്രത വര്‍ധിപ്പിച്ച്, പരഭാഗശോഭ വര്‍ധിപ്പിക്കാന്‍ കൂടിയാണ് നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി കുട്ടികളില്ലാത്തയാളായി അച്ചകുഞ്ഞിനെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. അധ്വാനിക്കാനറിയാത്ത, സമ്പാദിക്കാന്‍ കഴിവില്ലാത്ത, കുട്ടികളില്ലാത്ത പരിഹാസ്യനും ദുര്‍ബലനുമായ അച്ചകുഞ്ഞിനെയാണ് നാം സിനിമയില്‍ കാണുക. 

കുടുംബം നോക്കുന്ന ആണും നോക്കാത്ത ആണും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തിലൂടെ മാനകപൗരുഷത്തിന്റെ സത്തയിലൂന്നി ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനെ തെളിച്ചെടുക്കുകയാണ് സിനിമ. 1960 കളിലെ സാമൂഹ്യസാംസ്‌കാരികാവസ്ഥയില്‍ ഭദ്രവും ശക്തവുമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അണുകുടുംബയുക്തിക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ആധുനികനായ പുതിയ പൗരുഷത്തിന്റെ നായകത്വമാണതില്‍ പ്രധാനം. സ്ത്രീക്കു മാത്രമല്ല പുരുഷനും ഈ അണുകുടുംബത്തില്‍ അനുശാസിക്കപ്പെടുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥകള്‍ ബാധകമാണ്. കൂട്ടു കൂടി നടക്കലല്ല,  കുടുംബം നയിക്കലും ഭാര്യയെയും മക്കളെയും സംരക്ഷിച്ചും നിയന്ത്രണാധികാരത്തിനു കീഴില്‍ മെരുക്കിയും  നടത്തണം. അതുതന്നെ ഭര്‍തൃധര്‍മ്മവും പിതൃധര്‍മ്മവും. കുടുബത്തിന്റെ ആണിക്കല്ലും ഇതുതന്നെ. കടപ്പുറത്തുള്ളവര്‍ക്ക് മാതൃകയായ ഈ ആണ്‍പൗരുഷത്തെയാണ് സിനിമ അതിന്റെ ആദ്യസീനുകളില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. അല്ലാതെ നോവലിലെപ്പോലെ വിജാതീയനെ പ്രണയിച്ചു ദുരന്തം വരിക്കുന്ന, വിധ്വംസകത പേറുന്ന, സ്ത്രീയായ കറുത്തമ്മയെയല്ല. പ്രേക്ഷകത്വത്തിലും അതിന്റെ നിര്‍മാണത്തിലുമെല്ലാം ലയിച്ചുകിടക്കുന്ന  ആണത്ത കാമനകളുടെ ഫലമായി പുറന്തള്ളിപ്പോവുകയാണ് കറുത്തമ്മ. കാഴ്ച്ചക്കാരന്‍ പുരുഷനാണ് എന്ന ധാരണ ബോദ്രി, മെറ്റ്‌സ് എന്നിവര്‍ മള്‍വിയെത്തുടര്‍ന്ന്് നിര്‍മിച്ചെടുത്തതിന്റെ പ്രാധാന്യം ഷീബാകുര്യന്‍ എടുത്തു പറയുന്നു.(പുറം.1089, മലയാളം റിസേര്‍ച്ച് ജേണല്‍, ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങള്‍) നായകനിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന ആത്മാരാധന അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. മാനകകുടുംബത്തിലെ ആധുനിക ആണത്തത്തിന്റെ റോള്‍ പ്‌ളേയാണിത്.  ഭാര്യയെ തടിവെപ്പിച്ച്, അണിയിച്ചൊരുക്കി നടത്തുന്നതിനുള്ള ആശയിലും മറ്റുമായി നമുക്കിതു കാണാം.  കണ്ടങ്കോരന്‍ വലക്കാരനാണതിന്റെ പൂര്‍വമാതൃകയായി ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞില്‍ കിടക്കുന്നത്്. തകഴിയുടെ ആഖ്യാനങ്ങളിലെല്ലാം ഇതിന്റെ പല മാതൃകകള്‍ ഉണ്ട്. രണ്ടിടങ്ങഴിയില്‍ 'വെളുത്ത ചട്ടേമിട്ട് ഏന്‍ പെണ്ണിനെ ഒന്നൊരുങ്ങിക്കണ്ടെങ്കില് ' എന്നാശിക്കുന്ന കോരനെ നാം കാണുന്നുണ്ട്. 

തകഴിയുടെ കറുത്തമ്മയും 
കാര്യാട്ടിന്റെ കറുത്തമ്മയും 



കാമനകളുടെ സംഭരണിയാണ് തകഴിയുടെ കറുത്തമ്മ. അവളിലൂടെയാണ് തകഴി സ്ത്രീ-പുരുഷകാമനകളെ കെട്ടഴിച്ചുവിടുന്നത്. ശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും മൂര്‍ത്തമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഊര്‍ജ്ജസ്വലമായ ആണ്‍-പെണ്‍ ആകര്‍ഷണത്തിന്റെയും ശാരീരികപ്രലോഭനങ്ങളുടെയും വര്‍ണനകള്‍ ഒക്കെ തകഴി മറയില്ലാതെ എഴുതി. 

ചെമ്മീന്റെ ആദ്യഭാഗത്തെ കറുത്തമ്മയുടെ പ്രണയസല്ലാപത്തില്‍ ആണ്‍നോട്ടത്തിനു സ്ത്രീയെ വിധേയമാക്കുന്നതിലെ കാമനകളും പ്രേരണകളും വ്യക്തമായി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം അതിനെ പ്രതിരോധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടവള്‍. എന്നാല്‍, അത്രമേല്‍ പ്രലോഭിതയുമാകുന്നുണ്ട്. സ്വയം കാമനാവിഷയമായിത്തീരുകയും അതേസമയം പുരുഷാഭിലാഷങ്ങളെ പ്രതിരോധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, കറുത്തമ്മ.  പുരുഷനോടുള്ള കാമനകളെ കറുത്തമ്മയിലൂടെ എഴുതുകയുമാണ് തകഴി. വെറും കാല്‍പ്പനികപ്രണയം മാത്രമല്ലത്. പച്ചയായ കാമം, നോട്ടം, ശാരീരികാടുപ്പം ഒക്കെയാണത്. അതേക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരഗതികള്‍ നോക്കൂ. '' അലസമായിരുന്ന വേളകളില്‍ ഒരു ചിന്ത മിന്നല്‍പ്പിണര്‍ പോലെ അവളുടെ ഉടലില്‍കൂടി പാഞ്ഞു. ആ പെണ്ണുങ്ങളുടെയും മാറത്തും പിന്നിലും പരീക്കുട്ടി തുളച്ചുനോക്കുന്നുണ്ടായിരിക്കുമോ? (പുറം, 23 ചെമ്മീന്‍)
'' അവള്‍ക്ക് ഒരു കാര്യമേ പരീക്കുട്ടിയോടു പറയുവാനുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. കൊച്ചുമുതലാളി ഇങ്ങനെ നെഞ്ചത്തുനോക്കരുത്. ഇപ്പോള്‍ മറ്റൊരു കാര്യം കൂടി! അയാള്‍ പാടരുത്(പുറം 24, ചെമ്മീന്‍)
'' ...പഴയ പോലെ ഓടിച്ചാടി നടക്കാനൊക്കുമോ? ഒരു പുരുഷന്‍ അവളുടെ നെഞ്ചത്തുനോക്കി. അപ്പോള്‍ അവള്‍ സ്ത്രീയായി.''(പുറം, 24, ചെമ്മീന്‍)
''കൊച്ചുമുതലാളി നാലാംവേതക്കാരനാ''
''അതിന്?''
''കൂടാത്തി ജോലി ചെയ്യുന്നവരുടെ നെഞ്ചത്തും പൊറകേം കൊച്ചുമൊതലാളി പോയി നോക്ക്''(പുറം 26, ചെമ്മീന്‍)

നോവലില്‍ അകത്തും പുറത്തുമായി അവളുടെ വിചാരഗതികള്‍ പരക്കം പായുന്നു. പക്ഷേ, അവ സിനിമയില്‍ ചോര്‍ന്നുപോകുകയാണുണ്ടായത്. മാത്രമല്ല, അതിന്റെ സ്ഥാനക്രമീകരണവും സീക്വന്‍സും മാറിയതോടെ ആ രംഗം കുറച്ചൊന്നു ഋജുവായി മാറുകയും ചെയ്തു. ഈ പ്രതിരോധവും പ്രലോഭനങ്ങളും  അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതിലൂടെ കഥാപാത്രനിഷ്ഠമായ കാമാനാവിനിമയത്തിന്റെ അംശങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് നഷ്ടപ്പെട്ടത്. 

കറുത്തമ്മയുടെ കണ്ണിലൂടെ, അഭിനിവേശങ്ങളിലൂടെ തകഴി തെളിച്ചെടുത്ത സ്ത്രീകാമനകള്‍ കുറേയൊക്കെ തിരക്കഥയെഴുതിയ എസ്. എല്‍. പുരം എഴുതിച്ചേര്‍ത്തെങ്കിലും പിന്നീടവ മാറിമറിയലുകള്‍ക്ക് വിധേയമായി. പലതും ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. കുട്ടിക്കാലത്തെ പരീക്കുട്ടിയുടെ വേഷവിധാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കറുത്തമ്മയുടെ പ്രണയപൂര്‍വമായ ഓര്‍മകള്‍ നോവലില്‍ മിഴിവോടെ കാണാം. ''ശരായിയും മഞ്ഞക്കുപ്പായവുമിട്ട് പട്ടുറുമാലും കഴുത്തില്‍ കെട്ടി തൊങ്ങലുള്ള തൊപ്പിയും വെച്ച് വാപ്പയുടെ കയ്യില്‍ തൂങ്ങി കടപ്പുറത്ത് ആദ്യം പരീക്കുട്ടി വന്നത് കറുത്തമ്മയ്ക്ക് ഓര്‍മയുണ്ട്.'' ഈ രംഗം തിരക്കഥയിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്നുമാത്രമല്ല, ഷൂട്ടുചെയ്യുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ, എഡിറ്റിങ് ടേബിളിലെത്തിയപ്പോള്‍ ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി അതെടുത്തുകളയുകായിരുന്നുവത്രേ. ഈ രംഗം ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിലൂന്നിയുള്ള സിനിമയുടെ ഫോക്കസ് നഷ്ടപ്പെടുത്തുമെന്നാണ് അദ്ദേഹം അതിനു പറഞ്ഞ ന്യായം. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന് ഫോക്കസ് ലഭിക്കാനായി മൊത്തം തിരക്കഥയിലും ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി ഇടപെട്ടു. വാസുദേവന്‍ എഴുതുന്നു: ''സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ഷഫിള്‍ ചെയ്തുവെന്നതു നേരാണ്. അത് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനു പ്രാധാന്യം കിട്ടാനാണ്'' (പുറം, 40, ഭാഷാപോഷിണി, നവം 2004) നോവലില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനല്ല പ്രാധാന്യം. അതദ്ദേഹം ചെയ്തത് ആസൂത്രിതമായാണ്. ഒരു ഷോട്ട് ഇവിടെ നിര്‍ത്തി, ഇന്ന സ്ഥലത്തു തുടങ്ങിയാല്‍ അതിനുണ്ടാകുന്ന അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍, കാഴച്ക്കാരിലുണ്ടാകുന്ന മാനസികവികാരങ്ങള്‍ ഒക്കെ വിശദമായി സംസാരിച്ചുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം (ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി) വര്‍ക്കു ചെയ്യുന്നത്.''(പുറം 40 ഭാഷാപോഷിണി). ഇത്തരം മാറിമറിയലുകള്‍ അക്കാലത്ത് ചില ദുഷ്്പ്രചരണങ്ങള്‍ക്കും വഴിവെച്ചു. ചെമ്മീന്‍ രാമുകാര്യാട്ടിന്റേതല്ല, ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയും മര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്‌ലിയും ചേര്‍ന്നു ചെയ്തതാണെന്നായിരുന്നു ആരോപണം.  

 സിനിമയിലെ കറുത്തമ്മയുടെ പ്രതിനിധാനത്തെ സ്ത്രീയുടെ ശാരീരികതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍- തലയെടുപ്പും മുലയെടുപ്പും-വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ് ശാരദക്കുട്ടി ചെയ്യുന്നത്. സ്വന്തം ശരീരം കാമനാവിഷയമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതില്‍ പ്രലോഭിതയാവുമ്പോഴും അതിനെ പ്രതിരോധിക്കുന്ന ഒരു വിപരീതമനസ്‌കത അവളിലുണ്ട്. അകത്തും പുറത്തുമായി നിന്നു സ്വയം നോക്കിക്കാണുകയാണ് കറുത്തമ്മ. അത്തരം ഒരവസ്ഥയെ പതിവു വിമോചനയുക്തിക്കകത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കാനാവില്ല. അങ്ങനെ വാദിക്കുന്നത് സത്താപരമായ വിമോചനസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കു കീഴടങ്ങലാവും. വെളുത്തു മാംസളമായ രതിപരമായ ശരീരം വിധ്വംസകമായ വിമോചനപരത കൈക്കൊള്ളുന്നു എന്നു വാദിക്കുന്നത് ആണ്‍കാമനകളുമായി സന്ധിചെയ്തുകൊണ്ടാണ്. 

ജാതി
നോവലിലെ വളരെ മര്‍മ്മപ്രധാനമായൊരു വിഷയമാണ് അതില്‍ തെളിഞ്ഞുമിന്നുന്ന ജാതി/മത സൂചനകള്‍. കറുത്തമ്മയുടെ പരീക്കുട്ടിയുമായുളള ബന്ധത്തെച്ചൊല്ലി അയല്‍ക്കാരിപ്പെണ്ണുങ്ങള്‍ ആക്ഷേപിച്ചപ്പോള്‍ ചക്കി അവരോട് തിരിച്ചടിച്ചു. ''എന്നാ ചെയ്യാനാ? അങ്ങു നാലാംവേദം കൂടും. അല്ലേല്‍ മാര്‍ക്കം കൂടും'' 
ഇതുകേട്ടതോടെ കറുത്തമ്മയുടെ മനോവിചാരങ്ങള്‍ ചൂടുപിടിച്ചു. തകഴി എഴുതുന്നു: ''നാലാംവേദം കൂടുക! അപ്പോള്‍ എങ്ങനെയിരിക്കും. കുപ്പായമിട്ട് കട്ടിമുണ്ടുമുടുത്ത് കാതിന്റെ തട്ടു മുഴുവന്‍ കുത്തി പൊന്നുമണിഞ്ഞ് തലമുണ്ടുമുടുത്ത് പരീക്കുട്ടിയുടെ അടുത്തു ചെല്ലുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് എന്തൊരിഷ്ടമായിരിക്കും! അപ്പോള്‍ പരീക്കുട്ടിയ്ക്ക് അവളുടെ നെഞ്ചത്തു ദൃഷ്ടി ഉറപ്പിക്കാം. പിന്നില്‍ നോക്കാം. അവള്‍ക്ക് അറിയാവുന്നതെങ്കിലും പൂര്‍ണമായി മനസ്സിലാകാത്ത ഈ കെട്ടുപാടില്‍ നിന്നും പുറത്തു ചാടാനുള്ള വഴിയാണത്!..... ആ സമയത്ത് പരീക്കുട്ടി വന്നാല്‍ അവള്‍ പറഞ്ഞു പോകുമായിരുന്നു. ''ഞങ്ങാ നാലാംവേദം കൂടാമ്പാവ്വാ''
പരീക്കുട്ടി ആനന്ദംകൊണ്ട് തള്ളിച്ചാടും!(പുറം 45, ചെമ്മീന്‍)

ജാതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കറുത്തമ്മയുടെ ഈ കാമന സിനിമ അപ്പാടെ ഉപേക്ഷിച്ചിരിക്കുകയാണ്. നോവലിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത് സുപ്രധാനമാണ്. പ്രണയത്തെയും സ്ത്രീത്വത്തെത്തന്നെയും ജാതിയുമായി ചേര്‍ത്തു പിണച്ചുള്ള ഒരു വൈകാരികതയിലാണ് കറുത്തമ്മയുടെ ആന്തിരികലോകത്തെ നോവല്‍ നിര്‍മിച്ചിരിക്കുന്നത്. 

'' തന്റെ മനസ്സിലിരിക്കുന്നതെങ്ങനെ വിശദമാക്കണമെന്ന് കറുത്തമ്മയ്ക്കറിഞ്ഞു കൂടാ. ആ സ്ത്രീ എങ്ങനെയുള്ളവളെന്ന് കറുത്തമ്മയ്ക്കറിയാം. ഒരു വിജാതീയ പരുഷനെ സ്‌നേഹിച്ച അരയത്തി, എത്ര ശ്രമിച്ചിട്ടും കുറയുന്നതിനു പകരം കൂടിവരുന്ന ഒരു പ്രേമബന്ധത്തോടുകൂടിയ ഒരു സ്ത്രീ.  അങ്ങനെ ഒരുവള്‍ ഈ കടപ്പുറത്തുണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്നാണറിയേണ്ടത്... ഒരു വിജാതീയയുവാവ് ഒരു അരയത്തിയെ സ്‌നേഹിക്കുകയും ആ സ്‌നേഹം കൊണ്ട് അവള്‍ ഹതാശയാവുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടോ?''(പുറം93, ചെമ്മീന്‍)

നോവലിലെ ഇങ്ങനെയുള്ള കറുത്തമ്മയുടെ തീക്ഷ്ണവും സങ്കീര്‍ണവുമായ വിചാരഗതികളെ, കാമനകളെ അമര്‍ച്ച ചെയ്തുകൊണ്ടും വെട്ടിച്ചുരുക്കിക്കൊണ്ടുമാണ്, ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞില്‍ സിനിമ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. കറുത്തമ്മയുടെ വികാരങ്ങള്‍ സ്‌കാറ്റര്‍ ചെയ്തും ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റേത് അടുപ്പിച്ച് നൈരന്ത്യര്യത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചും ആ കഥാപാത്രത്തിനു പ്രാധാന്യം വരുത്തുകയാണ് സിനിമ. അതിനനുസരിച്ച് തിരക്കഥയില്‍ സംഭവങ്ങളും സീക്വന്‍സുകളും ചേര്‍ക്കുകയോ തിരക്കഥ ഷഫിള്‍ ചെയ്ത് അതു സാധിക്കുകയോ ചെയ്തു. ചുരുക്കത്തില്‍ കറുത്തമ്മയുടെ കാമനകളെ റദ്ദുചെയ്തുകൊണ്ടാണ്, അതിന്റെ ചെലവിലാണ് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് സിനിമയിലെ തിളക്കമുളള കഥാപാത്രമായി പ്രതിഷ്ഠനേടുന്നത് എന്നര്‍ത്ഥം. മാനകതയുടെ മൂല്യങ്ങളെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിന്റെ യുക്തികള്‍, വിധ്വംസകമായ വൈയക്തിക കാമനകളെ ഭയപ്പെടുന്നു എന്നു കൂടി വായിച്ചെടുക്കാം. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരകാലത്തെ  കുടുംബസംവിധാനം, അതിന്റെ മൂല്യങ്ങള്‍ സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ  ഒതുക്കിച്ചേര്‍ത്തു എന്നു കൂടി ഇവിടെ മനസ്സിലാക്കാം. 

അച്ഛന്റെ കടമകള്‍
ഇപ്രകാരം ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്ന കറുത്തമ്മയുടെ കാമനകള്‍ക്കു പകരംവെയ്ക്കുന്ന ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ കഥാപാത്രം അതിന്റെ മാനകതാപദവിയില്‍ നിരന്തരം സംഘര്‍ഷവും ഇടര്‍ച്ചയും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. പണമുണ്ടായാലും കുടുംബത്തിലെ പുരുഷാധികാരവും, വള്ളവും വലയും വാങ്ങലുമൊക്കെ അയാളെ അതിലേക്കു ഭദ്രമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പിതൃധര്‍മത്തിന്റെ കാര്യം വരുമ്പോള്‍ അയാളുടെ മാനകപൗരുഷം പരുങ്ങലിലാകുന്നു. മകള്‍ക്ക് നല്ലൊരു വരനെ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയാതെ, അതിനുവേണ്ടത്ര പ്രാധാന്യം കൊടുക്കാതെ, പണമുണ്ടാക്കാനും വള്ളവും വലയും വാങ്ങാനും അതിലൂടെ ഒറ്റയ്ക്കു സുഖം കണ്ടെത്താനുമാണയാള്‍ക്ക് താല്‍പ്പര്യം. ചെമ്മീന്‍ നോവലില്‍ കണ്ടങ്കോരന്റെ വള്ളോം വലേം നേരില്‍ കാണുവാന്‍ പോകുന്നതിനെപ്പറ്റി ഒരു പരാമര്‍ശമേയുള്ളൂ. സിനിമയില്‍ ഇതു പകിട്ടേറിയ ദൃശ്യമാണ്. മധു ഇറവങ്കര അതെടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്. (പുറം 163, മലയാള സിനിമയും സാഹിത്യവും). സുഖതൃഷ്ണയുള്ള ആധുനികവ്യക്തിയുടെ ഘടന അയാളിലുണ്ട്. ആധുനികനാവാനാണയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന് എം. ടി. അന്‍സാരി പറയുന്നു. ഈ ആധുനികത, അയാളിലെ മാനകതാപൗരുഷത്തെ ഇടര്‍ച്ചയിലാകുന്നു. സ്വാര്‍ത്ഥതയും ദുരയും മൂത്ത് സ്വന്തം സുഖം മാത്രം നോക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമായി അയാള്‍ പരിണമിക്കുന്നു. മാനകതയുടെ പദവികളില്‍ ഉയര്‍ന്നു മുന്നേറുമ്പോഴും അയാള്‍ക്കു കാലിടറുന്നു. അച്ഛന്റെ കര്‍ത്തവ്യമെന്ന നിലയ്ക്ക് മകള്‍ക്ക് വരനെ കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിക്കാത്തതിനെച്ചൊല്ലി ആളുകള്‍ അയാളെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. 

   ഒടുവില്‍ അയാള്‍ ഒരാളെ കണ്ടെത്തുന്നു. വരന്‍ 'വീടും കൂടു'-മില്ലാത്ത പളനി. അതിന്റെ പേരിലും അയാള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഇങ്ങനെ തീക്ഷ്ണമെങ്കിലും ഇടര്‍ച്ചയോടു കൂടി നീങ്ങുന്ന മാനകതാപൗരുഷമാണ് സിനിമയുടെ പ്രധാനകേന്ദ്രം. നോവല്‍ സിനിമയാകുമ്പോള്‍ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ ചെലുത്തുന്ന ഊന്നലുകളും വ്യതിയാനങ്ങളും തന്നെയാണ് ഇത്തരം മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു കാരണമാകുന്നത് എന്നാണ് പറഞ്ഞുവരുന്നത്. സിനിമയില്‍ ചക്കി മരിക്കാന്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ അവളോടു പറഞ്ഞു കരയുന്നത് അമരത്തു നിന്നു കാലിടറി തനിക്കു പരിക്കുപറ്റിയെന്നാണ്. പ്രതീകാത്മകമായ ഒരാണത്ത വിലാപമായി നമുക്കതിനെ കാണാം. ചക്കിയുടെ മരണം നോവലില്‍ വളരെ ഋജുവായും മിതമായും  പറഞ്ഞുപോവുകയാണെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ തകര്‍ച്ചയുടെ സൂചകമെന്ന നിലയില്‍ അതു കൊഴുപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. 

പളനി
ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ പൗരുഷത്തിന്റെ പരഭാഗശോഭയെ അച്ചകുഞ്ഞിലൂടെ തെളിയിച്ചെടുത്തതിനു സമാനമായാണ് പളനിയുടെ പാത്രസൃഷ്ടിയെയും നോക്കിക്കാണേണ്ടത്.

തുടക്കം മുതല്‍ മാനകതാപരമായ ആണത്തപദവി നിരന്തരം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രമാണ് സിനിമയിലെ പളനി. എന്നാല്‍ അച്ചകുഞ്ഞില്‍ നിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തമാണ് പളനിയുടെ പാത്രസൃഷ്ടി.  നോവലിലും അത്തരം സൂചനകളുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയോളം സ്പഷ്ടമല്ല. സിനിമയില്‍/അനുകല്‍പ്പനത്തില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലേക്കു കൊണ്ടുവരാന്‍ നടത്തിയ ശ്രമം മറ്റു പല പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ആണത്തത്തെ കുറിച്ചുള്ള ധ്വനി കൂട്ടുന്നുണ്ട്. പൗരുഷത്തിന്റെ പല വിതാനങ്ങള്‍  ചിതറിക്കിടക്കുന്ന സിനിമയില്‍ അച്ചകുഞ്ഞിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനോട് അസൂയയാണെന്ന തരത്തിലുള്ള പറച്ചിലുകള്‍ കാണാം. പരസ്പരം മത്സരിക്കുന്ന വിവിധ ആണ്‍പദവികളുടെ നിലകളാണ്  സിനിമയിലുള്ളത്. പളനിയ്ക്ക് മാനകതയിലൂന്നിയ പൗരുഷഘടനയില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന ഇടര്‍ച്ചകള്‍ സിനിമയില്‍ പലതായി എടുത്തുനില്‍ക്കുന്നു. പെണ്‍പണം കൊടുക്കേണ്ട സമയത്ത് അതു കരുതിവരാത്തതിന്റെ പേരില്‍ അയാള്‍ അധിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നതാണൊന്ന്. പെണ്‍പണത്തിന്റെ കാര്യം നേരത്തേ പറയേണ്ടതായിരുന്നുവെന്ന് പപ്പു എന്ന സുഹൃത്ത് പറയുമ്പോള്‍ നിങ്ങളിത്ര തെണ്ടികളാണോ എന്ന് തുറയിലരയന്‍ ചോദിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ളയാള്‍ക്ക് കല്യാണം കഴിച്ചുകൊടുത്തതെന്തിനെന്നുള്ള മറുചോദ്യത്തിലൂടെ പിടിച്ചുനില്‍ക്കുകയാണ് പളനിയുടെ കൂട്ടര്‍. തുറയിലരയന് കല്യാണം നടത്തണമെന്നില്ല എന്നാരോപിച്ച് പളനിയുടെ കൂട്ടര്‍ തിരിച്ചടിക്കുന്നുണ്ട് നോവലില്‍. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഇതൊന്നുമില്ല. പരാജിതനും നിശ്ശബ്ദനുമായിരിക്കുന്ന പളനിയെയാണ് സിനിമയില്‍ കാണുന്നത്. പിന്നീട് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞുതന്നെ പണം നല്‍കുമ്പോള്‍ കൂട്ടക്കാര്‍ പലരും പന്തല്‍വിട്ടുപോകുന്നു. പളനിയാകട്ടെ ഒന്നിലും ഇടപെടുന്നില്ല. 

കറുത്തമ്മയെക്കുറിച്ച് വരന്റെ വീട്ടുകാര്‍ നടത്തിയ സദാചാരവിചാരണ കേട്ട് ചക്കിക്ക് ബോധക്ഷയമുണ്ടാകുന്നു. ആ സമയത്ത് പെണ്ണിന്റെ തള്ള എഴിന്നേറ്റിട്ട് കൊണ്ടുപോയാല്‍ പോരെയെന്ന് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് യാചിക്കുന്നു. തുടക്കം മുതല്‍ നിശ്ശബ്ദനായിരുന്ന പളനി എനിക്കു പോണം എന്ന് ഒറ്റ വാക്കില്‍ പ്രതികരിക്കുകയാണ്. ബാലിശവും ശാഠ്യം നിറഞ്ഞതുമായ വാക്കുകള്‍ ഒരിക്കല്‍ കൂടി അയാള്‍ മന്ദനെപ്പോലെ ഉരുവിടുന്നു. എനിക്കുപോണം, എനിക്കുപോണം...
എന്നാല്‍ നോവലില്‍ അയാള്‍ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ തനിക്കു പോകേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. തനിക്കു വീടും കൂടുമില്ല. എങ്കിലും എത്രയും പെട്ടന്ന് അതുണ്ടാക്കാനാണ് കല്യാണം കഴിക്കുന്നത്. പളനി സിനിമയിലെത്തുമ്പോള്‍ ഒരു മന്ദനെപ്പോലെയാണ് പ്രത്യക്ഷ്യപ്പെടുന്നത്. 

ആദ്യം ചെറുക്കന്റെ കൂടെ കല്യാണത്തിന് സ്ത്രീകള്‍ വരാതിരുന്നതിന്റെ പേരിലും പിന്നീട് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ അപേക്ഷ നിരസിച്ചതിന്റെ പേരിലും അയാള്‍ പഴിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരച്ഛന്റെ ധര്‍മ്മസങ്കടം അനാഥനായ പളനിക്കറിയില്ലെന്നായിരുന്നു ആക്ഷേപം. ഇതൊക്കെ കേട്ട് പകപ്പോടെയുള്ള നോട്ടവും നിശ്ശബ്ദമായ ഇരുപ്പും അയാളുടെ പോരായ്മകളെ വല്ലാതെ വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. ഇപ്രകാരം മാനകതയുടെ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ തകര്‍ച്ചയനുഭവിക്കുന്ന കഥാപാത്രമായാണ് പളനി സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ നോവലില്‍ പളനിയുടെ ആണത്തധാരകള്‍ സജീവമായിത്തന്നെ നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുന്നുണ്ട്. അമ്മ കിടപ്പായിട്ടും തന്നെ കൊണ്ടുവന്നതെന്തിനാണെന്നു ചോദിച്ചതിന് അയാള്‍ കൊടുക്കുന്ന മറുപടിയിലതുണ്ട്: '' കല്യാണം കഴിച്ചാല് പെണ്ണിനെ വീട്ടില്‍ നിര്‍ത്തിയേച്ചും പോണത് ആണത്തമാണോ? അതു ശരിയല്ല''. പക്ഷേ, പിന്നീട് ഭാര്യയുടെ പരപുരുഷബന്ധത്തിലൂടെ, കൂട്ടാളികള്‍ അതിനെച്ചൊല്ലി അയാളെ ഒഴിവാക്കുന്നതിലൂടെയൊക്കെ സിനിമയിലും നോവലിലും ഒരേപോലെ ആ തകര്‍ച്ച പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നു.


(ദൃശ്യതാളം മാസികയുടെ 2018 മെയ്‌,
ജൂണ്‍  ലക്കങ്ങളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)





Monday, July 16, 2018

കല്ലുകോല്‍നിറമുള്ള കവിതകള്‍






'കാണുന്നുണ്ടനേകമക്ഷരങ്ങള്‍' എന്ന കവിതയിലാണ് 'കൊതിയന്‍' എന്ന സമാഹാരം തുടങ്ങുന്നത്. വെടിപ്പായ മുറ്റവും വീടും വൃത്തിയുള്ള കുഞ്ഞുങ്ങളും ഒക്കെയായി അന്തസ്സിലും പദവിയിലുമുള്ള ഒരു  മാറ്റത്തെ ഉപദര്‍ശിക്കുന്ന ഈ കവിത കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ മാറിയ ഒരു അവസ്ഥയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ കീഴാളസാംസ്‌കാരികതയ്ക്കകത്തെ സമീപനത്തില്‍ ദൃശ്യമായ ഒരു മാറ്റം തന്നെ ആയി അതു വായിക്കാം. കവിത, സിനിമ, ചിത്രകല എന്നിവയിലെല്ലാം ദളിത് പ്രതിനിധാനത്തില്‍ വന്ന മാറ്റം തന്നെയാണിത്. ദളിതര്‍ ചൂഷിതരാണെങ്കിലും  അത് ചരിത്രപരമായ അവരുടെ കീഴായ്മയ്ക്കു കാരണമാണെങ്കിലും എല്ലായ്‌പ്പോഴും അവര്‍ ഇരകളല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഈ മാറ്റത്തിന് ആധാരമായ ചിന്ത. ദളിതര്‍ ഇരകളല്ല; മറിച്ച് പൗരരാണ്, വിഷയികളാണ് എന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രഖ്യാപനത്തോടു ചേര്‍ന്നുനില്ക്കുകയാണിത്. പ്രതിരോധപരമായി നിരവധി സാധ്യതകളുള്ള ഈ മണ്ഡലത്തെ അനുഭൂതിപരമായി, കാമനകളായി ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ് രേണുകുമാറിന്റെ കവിത. ഈ വിച്ഛേദത്തെ തന്റെ കാവ്യജീവിതത്തിലെ നാള്‍വഴികളില്‍ കൂടി മുദ്രിതമാക്കുന്നതാണ് കൊതിയന്‍ എന്ന പുസ്തകപ്പേര്. 'കെണിനിലങ്ങളി'ല്‍ നിന്നും 'വെഷക്കായ'യില്‍ നിന്നും 'പച്ചക്കുപ്പി'യില്‍നിന്നുമൊക്കെ 'കൊതിയനി'ലേക്കുള്ള വഴിയകലം അതിനാല്‍ രാഷ്ട്രീയദൂരമാണ്.

ഇരബോധത്തെ കുടഞ്ഞുകളയുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ രേണുകുമാറിന്റെ കവിതകള്‍ നേരത്തെ തന്നെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടു തുടങ്ങിയിരുന്നു. അള്‍സിര@ പോലത്തെ കവിതകള്‍ അത്തരം സൂചനകള്‍ നല്‍കിയിരുന്നു. എങ്കിലും ആദ്യകാലത്തെ കവിതകളില്‍  നേര്‍ത്തതായെങ്കിലും പതിഞ്ഞുകിടന്ന ഓര്‍മകളുടെ, ആകുലതകളുടെ, ആത്മവിഷാദത്തിന്റെ ടോണ്‍ ആ സൂചനകളെ പൂര്‍ണമായും സഫലീകരിച്ചില്ല. എന്നാല്‍ പുതിയസമാഹാരത്തിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ കവിത ഒരു സ്വയംതിരിച്ചറിവിന്റെ ബലം കൂടി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതായത് താഴേയക്കു താഴേയ്ക്കുള്ള വരികളില്‍ ഒരു നീളന്‍ പടര്‍ച്ചയായി, നിവര്‍ന്നു നില്ക്കലായി കീഴാളപദവിയെ അതിന്റെ അന്തസ്സോടെ ഉയര്‍ത്തിനിര്‍ത്തുകയാണീ കവിതകള്‍. മലയാളകവിതയെസംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പുതിയ ഒരു അനുഭൂതികേന്ദ്രമായി ഈ നില മാറുന്നുണ്ട്. ആധുനികതാപൂര്‍വഘട്ടത്തില്‍ ആശാനില്‍, ആധുനികകാല്പനികഘട്ടത്തില്‍ വൈലോപ്പിള്ളിയിലും ചങ്ങമ്പുഴയിലുമെല്ലാം പലതരം സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ മാധ്യമമോ, വാഹകമോ ഒക്കെയായിനിന്ന കീഴാളതന്മ ഇവിടെ സ്വയം സംസാരിക്കുകയാണ്. ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായി സ്വയം സ്ഥാപിച്ചു സംസാരിക്കുന്നതിലൂടെ കീഴാളാനുഭവങ്ങളുടെ ആധികാരികത, നിര്‍വാഹകത്വം സാദ്ധ്യമാകുന്നു എന്നതാണ് പ്രധാനം.

മലയാളകവിതയിലെ കീഴാളപ്രതിനിധാനത്തെയും കീഴാളാഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെയും  രണ്ടോ മൂന്നോ ഘട്ടങ്ങളിലായി വിന്യസിക്കാം എന്നു തോന്നുന്നു. സാഹിത്യത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം അതു രേഖീയമായല്ല അടയാളപ്പെട്ടത് എന്നതും നാം പ്രത്യേകം വകയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. നവോത്ഥാനഘട്ടം, ദളിതത്വം എന്നതിനെ ഒരു സാമ്പത്തികസംവര്‍ഗമെന്ന നിലയില്‍ സാമാന്യമായി വ്യവഹരിച്ചു. ഏഴകള്‍ എന്നര്‍ത്ഥം. ഏഴനോക്കിപ്രസ്ഥാനം എന്നാണ് പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തെ കേസരി വിളിച്ചത്. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ മുകളില്‍ നിന്നു താഴേയ്ക്കുള്ള നോട്ടമായി ആഖ്യാനകേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്നത് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ തന്നെ വ്യക്തമാണ്. ഉദാഹരണം ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വാഴക്കുലയിലെ മലയപ്പുലയന്‍ . വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ കുടിയൊഴിക്കല്‍, ചാത്തനും കുയിലും ഞാനും, കടമ്മനിട്ടയുടെ കാട്ടാളന്‍ വരെയൊക്കെ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ  ഈ മേല്‍/കീഴ് നില അതേപടി തുടരുന്നുണ്ട്. ആ തുടര്‍ച്ചയിലുള്ള അനിവാര്യമായ വിള്ളല്‍ സൂക്ഷ്മമായി കുടിയൊഴിക്കലില്‍ പിടിച്ചെടുത്തിട്ടുമുണ്ട്.
നവോത്ഥാനസാഹിത്യത്തില്‍  ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം പൊതുവെ  ദളിതന്റേതല്ല. എങ്കിലും ചില ഒറ്റപ്പെട്ട ശബ്ദങ്ങളായി നാടന്‍പാട്ടുകളിലും മൗലികരചനകളിലും കീഴാളശബ്ദം നാം കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട്. പൊയ്കില്‍ അപ്പച്ചന്റെയും പണ്ഡിറ്റ് കറുപ്പന്റെയും മറ്റും രചനകള്‍ ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ പെടുന്നു.

കീഴാളകവിതയുടെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം കീഴാളന്‍ തന്നെയാവുന്ന ഒരു ധാര ആധുനികതയ്ക്കു ശേഷം രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതു നിര്‍ണായകമായ ഒരു വ്യതിയാനം തന്നെയാണ്. ഓടകളുടെയും അധോലോകങ്ങളുടെയും കവിയാണ് താന്‍ എന്നുറക്കെ പറഞ്ഞുകൊണ്ട്  ഓരങ്ങളിലെ ചൂഷിതരായ  മനുഷ്യരുടെ തീക്ഷ്ണാനുഭവങ്ങളെ മറാത്തിക്കവിയായ നാംദിയോ ധസാലും മറ്റും ശക്തമായി ഉന്നയിച്ച ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തലത്തോടാണിതു ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നത്. അതു പുതിയ ഒരു സൗന്ദര്യരാഷ്ട്രീയത്തെ തേടുന്നു എന്നതുപോലെ തന്നെ  പ്രധാനമായിരുന്നു, മറ്റു പല വരേണ്യമൂല്യങ്ങളെയും അപ്രസക്തമാക്കുകയോ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു എന്നതും. തങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ കീഴാളാവസ്ഥയെ ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട്,  നിലനില്‍ക്കുന്ന സാഹിത്യപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോടു രൂപപരമായി സംവദിച്ചുകൊണ്ടും കൂടിയാണ് ഈ ധാര നിലകൊണ്ടത്. കെ.കെ.എസ്.ദാസ്,  രാഘവന്‍ അത്തോളി മുതലായവരുടെ  കവിതകള്‍ ഇതിനു തെളിവായി കരുതാം. ജീവിതമൂല്യങ്ങളില്‍ വരേണ്യതയെ തിരസ്‌ക്കരിക്കുമ്പോഴും കാവ്യഭാഷയെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ബിംബപരതയെയോ ഛന്ദസ്‌കൃതശയ്യയെയോ വലുതായൊന്നും തിരുത്തിക്കുറിക്കാന്‍ ഇവര്‍ക്കായില്ല. മുഖ്യധാരാകവിതയക്കകത്തു ശക്തമായൊരു വിച്ഛേദമാകാന്‍ കഴിയാതെ പോയതും അതിനാലാണ്. അതിലുപരി കീഴാളാഖ്യാനകര്‍തൃത്വം കേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുമ്പോഴും അനുഭവങ്ങളിലെ ദുരിതവും അവയോടുള്ള രോഷവുമാണ് കാവ്യപ്രമേയത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയായി പതിഞ്ഞുനിന്നത്. ദളിതത്വത്തിലെ കീഴായമകളും ചൂഷണങ്ങളും തന്നെ ഉള്ളടക്കമാകുകയും അവയുടെ ആഖ്യാനസ്വരം, രോഷം അതല്ലെങ്കില്‍ കാതരമായ ദു:ഖം  നിറഞ്ഞവയുമായിരുന്നു.

ചാപങ്ങളായും ആരങ്ങളായും ചലിക്കുന്ന കവിതകള്‍

അടുത്ത ഘട്ടം മലയാളത്തിലെ ദളിത്‌സാഹിത്യം അപ്പാടെ നോക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ പ്രധാനമാണ്. കാരണം ആധുനികാനന്തരകവിതയിലെതന്നെ പ്രബലമായ പല പ്രവണതകളെയും അഭിരുചികളെയും നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്കു വലിയ ഒരു പങ്കുണ്ട് എന്നതാണ്. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തില്‍ ദളിത്‌സ്വരം കൂടുതല്‍ ശക്തിപ്പെടുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, അതിനെ  ജനാധിപത്യഭാവനയുമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  തൊട്ടു മുമ്പുള്ള ആധുനികകവിതയിലെ കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട നായകത്വം എന്നതിനെ ചെറുക്കുകയും അതേസമയം ഓരങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള നോട്ടങ്ങളെയും വായനകളെയും ശക്തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് ജനാധിപത്യപരമാകുന്നത്. ഒരേസമയം ചാപങ്ങളായും ആരങ്ങളായും ചലിക്കുന്ന കവിതകളാണവ.
ദളിത് അനുഭവം എന്നത് കീഴടങ്ങലിന്റെയും ചൂഷണത്തിന്റെയും മാത്രം അടയാളങ്ങള്‍ ഉള്ളതല്ല എന്നും അവ വ്യത്യസ്തവും ബഹുലവും പുഷ്‌കലവുമായ നിരവധി അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളുടെ ഭൂമികയാണെന്നും  ഈയവസരത്തില്‍ നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. അധികാരത്തിന്റെ  സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്താണ് അവ കീഴാളതയെ കണ്ടെടുക്കുന്നത്. ജാതിയിലെ ശ്രേണീബന്ധങ്ങള്‍, സവര്‍ണത, ഭൂവധികാരം തുടങ്ങിയ സാമൂഹികാടിസ്ഥാനങ്ങളെ ഉള്ളടക്കുന്നതാണ് ഈ സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങള്‍. (ഐഡന്റിറ്റികാര്‍ഡ്-എസ്.ജോസഫ്, പിരിച്ചെഴുത്ത്-രേണുകുമാര്‍) പ്രകൃതിയുമായി ചേര്‍ന്നുള്ള പുതിയൊരു വാഴ്‌വിനെ രാഷ്ടീയമായി അടയാളപ്പെടുത്തുക വഴി, അതുവരെ മലയാളകവിതയില്‍ കാല്പനികമായി,   പ്രതീകങ്ങളായി  കെട്ടിക്കിടന്ന പ്രകൃതിയെ മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ സജീവമായ ഒരു ക്രിയാംശമാക്കിത്തീര്‍ത്തു ദളിത് കവിതകള്‍. അതില്‍ എസ്.ജോസഫിന്റെയും രേണുകുമാറിന്റെയും എസ്.കലേഷിന്റെയും  എം.ആര്‍. രാധാമണിയുടെയും ധന്യ.എം.ഡിയുടെയും വിജിലയുടെയും സതിയുടെയും കവിതകള്‍ നിര്‍വഹിച്ച പങ്ക് ചെറുതല്ല. കീഴാളജീവിതത്തിനകത്തെ സൗന്ദര്യാത്മകതയെ തേടുന്നതിനുള്ള അവബോധപരമായ ശ്രമങ്ങള്‍ കൂടിയായി ഈ കവിതകളെ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ചിത്രകലയുടെ മാധ്യമവുമായി കലര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ഒരു പാറ്റേണ്‍ കവിതക്കുള്ളിലേക്കു കടന്നു വരുന്നു. കറുപ്പിനെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ പലതരത്തിലുണ്ട്.( എസ്.ജേസഫിന്റെ കറുത്തകല്ല്, ധന്യ എ.ഡി.യുടെ നെയ്തുനെയ്‌തെടുക്കുന്നവ). നിറങ്ങളുടെയും ജ്യാമിതീയരൂപങ്ങളുടെയും മനുഷ്യരൂപങ്ങളുടെയും ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്തും പുന:ക്രമീകരണവും അവര്‍ നടത്തുന്നു.  മൃഗ,സസ്യ,മനുഷ്യ,പ്രാണീസങ്കുലമായ പ്രപഞ്ചജീവിതത്തിന്റെ ആദിമസ്ഥാനങ്ങളെ സ്പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് ഒക്കെയും പുതുതായി തുടങ്ങാന്‍ അതു ഭാഷയോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. മനുഷ്യാനന്തര (Post-human)മായ ഒരു കീഴാളജൈവലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപനത്തെ അതു പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു.

 എഴുത്തിലെ പാരമ്പര്യം, ആധികാരികത തുടങ്ങിയവയെ സംബന്ധിച്ച  നിലപാടുകളെ മുഖ്യപ്രമേയങ്ങളാക്കിക്കൊണ്ട്  ദളിത് എഴുത്തിന്റെസാംസ്‌കാരികവിച്ഛേദങ്ങളെയും കവിതകളിലേക്കു സ്വാംശീകരിക്കുന്നു. എസ്.ജോസഫിന്റെ 'മലയാളകവിതയക്കൊരു കത്ത്', 'മറുക്', വിജിലയുടെ മുന്‍പേ പറക്കുന്നവള്‍, അമ്മുദീപയുടെ 'ഇറങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍' ഒക്കെ ഈയൊരംശത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നു. മറ്റൊരു പ്രവണത പൗരത്വം, തുല്യത മുതലായ പ്രമേയങ്ങളുമായി സദാ കീഴാളാനുഭവങ്ങളെ തട്ടിച്ചുനോക്കുന്നു എന്നതാണ്. അതിലുപരി പ്രാദേശികവും തദ്ദേശീയവുമായ  ഭാഷയുടെ അനിവാര്യമായ വീണ്ടെടുപ്പുകള്‍ സാധ്യമാക്കുന്നു. ദേശീയത എന്ന ചിരസമ്മതമായ പൊതുസങ്കല്പനത്തെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്, ദേശത്തെ സ്വകാര്യതയുടെ ആധികാരികസ്ഥലിയാക്കി കണ്ടെടുക്കുന്നു. ഒപ്പം തന്നെ ആധുനികതയുടെ ബലിഷ്ഠദര്‍ശനമായിത്തീര്‍ന്ന സാര്‍വകാലികതയെ ദൈനംദിനപരതകൊണ്ടു പകരം വെയ്ക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയപ്രതിബദ്ധതയില്‍നിന്നും നിത്യജീവിതസംസ്‌കാരത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തതകളിലേക്കുള്ള മാറ്റം ഇവിടെകാണാം.  ഹിംസയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചിരസ്ഥായിയായ മൂല്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെയുള്ള ചെറുത്തുനില്പുകളായി കൂടി ഇവ മാറുന്നു. ആധുനികാനന്തരകവിതയുടെ പൊതുവായ സഹജതകളായി ഇപ്പറഞ്ഞവയില്‍ പലതിനെയും ഗണിക്കാമെങ്കിലും ദളിത് എഴുത്തുകള്‍ക്കകത്താണവ ഏറ്റവും സഫലീകരിക്കപ്പെട്ടത് എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം.

തുടക്കത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ച കാണുന്നുണ്ടനേകമക്ഷരങ്ങള്‍ എന്ന കവിത ഈ മൂന്നാം ധാരയോടു ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നതാണ്.  രാവിലെ പണിക്കായി പോകുമ്പോള്‍ കണ്ട വീടല്ല തിരിച്ചുവരുമ്പോഴുള്ളത്. വൃത്തിയും വെടിപ്പും അന്തസ്സും  പ്രതീക്ഷയും ഭാവിയും തുളുമ്പി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ഗ്രാമീണഗാര്‍ഹികതയുടെ സുരക്ഷിതചിത്രമാണതില്‍ കവി വരച്ചുകാട്ടുന്നത്.  പ്രഖ്യാതമായ കുചേലകഥയിലെ അനുഗ്രഹലബ്ധിയിലെ മാന്ത്രികതയോ ഔദാര്യങ്ങളോ അല്ല,  പണിക്കു പോയ ആള്‍ തിരിച്ചുവരുമ്പോഴുള്ള ഈ സുഭഗചിത്രം. മറിച്ച് പതിഞ്ഞുപോയ ദളിത് ദൈന്യത്തിന്റെ മായ്‌ച്ചെഴുതലും കൂടിയാണ്. ആധുനികതയിലേക്കും നാഗരികതയിലേക്കും പൗരത്വത്തിലേക്കുമുള്ള ചൂണ്ടുപലകയുമാണ്.  ഈ ഉണര്‍ന്നിരിക്കല്‍, വളര്‍ന്നെത്തല്‍  രേണുകുമാറില്‍ ഒരു അടിയൊഴുക്കാവുന്നത് വിഭവാധികാരത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ടും കൂടിയാണ്. കീഴാളതയെ മറികടക്കുന്നതിനായുള്ള ഭാവനാപരമായ ആരായലിന്റെ സാധ്യതകൂടി ഇവിടെയുണ്ട്.  മണമൂറി പൊട്ടിച്ചിരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന അതിരിലെ ഇലഞ്ഞിമരവും ഈര്‍ക്കിലിവരകള്‍ തെളിയുന്ന സ്വച്ഛതയുള്ള മുറ്റവും വെയില്‍ കൊണ്ടുണങ്ങിമിനുങ്ങുന്ന കഞ്ഞിക്കലങ്ങളും അരുകില്‍ ചാഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ചിരട്ടത്തവികളുമിണങ്ങിയ വരച്ചിത്രം ഇവിടെയുണ്ട്.


കുട്ടമ്മാന്‍: ഓര്‍മയും ചരിത്രവും
ഓര്‍മകളെയും ചരിത്രത്തെയും അനുഭവങ്ങളെയും കൂട്ടിക്കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു സ്വപ്‌നഭാവന രേണുകുമാറിലെ കവി പേറുന്നുണ്ട്. കുട്ടമ്മാന്‍ അത്തരത്തിലൊരു കവിതയാണ്. പ്രതിരോധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പതിവുക്ലീഷേയിലേക്കും സൂപ്പര്‍ഹീറോ പ്രതിരൂപത്തിലേക്കും വഴുതാതെ തന്നെ കുട്ടമ്മാനെ ഒരു ആത്മനിഷ്ഠചരിത്രത്തിനകത്ത് കവി നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നു. കീഴാളതയുടെ അദൃശ്യവല്‍ക്കരണം, തമസ്‌കരണം എന്നിങ്ങനെ ദാര്‍ഢ്യത്തോടെയല്ലെങ്കിലും 'തുടങ്ങിയവര്‍' എന്ന കവിതയിലുന്നയിച്ച പ്രശ്‌നത്തെ സ്പര്‍ശിച്ചുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട് ഇക്കവിതയും. എങ്കിലും അതിലേറെ സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പലതരം തത്വചിന്താപരമായ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളെക്കൂടി 'കുട്ടമ്മാന്‍' ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. ചുരുളുകയും നിവരുകയും ചെയ്യുന്ന ജീവിതമായി, കടത്തിണ്ണയിലെ അട്ടയായും അരക്കെട്ടിന്റെ വില ചോദിച്ച തണ്ടാനെ ഒറ്റക്കുത്തിനു കൊന്ന്  പടിഞ്ഞാറേയ്ക്ക് അസ്തമയസൂര്യനെപ്പോലെ നടന്നകലുന്നവനായുംമൊക്കെ അയാള്‍ പകര്‍ന്നാടുന്നു. കവി ഓര്‍മകളുടെ ചരിത്രപടലം കൊണ്ട് മൂടപ്പെട്ട്, ഭൂതാവിഷ്ടനാകുന്നു. 'വാരിവാരിപ്പിടിക്കും', 'ഇല്ലികളില്‍ മാത്രം അടിക്കുന്ന കാറ്റുകള്‍' മുതലായ കവിതകളിലും ഭൂതത്തിന്റെ അതീതസ്പര്‍ശം കൊണ്ട് തളിര്‍ക്കുന്ന ഉയിരുകളുണ്ട്.
ഓര്‍മകളെയും ചരിത്രത്തെയും വേറിട്ടു കാണണം എന്ന ബാധ്യതയെ കവി കയ്യൊഴിയുന്നു, പല കവിതകളിലും. അബോധത്തിലവ കൂടിക്കുഴയുന്നു. ചരിത്രത്തെ ഒരു ഭൂതകാല യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി തോറ്റിയെടുക്കല്‍ മാത്രമാണ് കവിതയുടെ ധര്‍മമെന്ന് രേണുകുമാറിന്റെ കവിത കരുതുന്നില്ല. എന്നാലത് ചരിത്രത്തെ വ്യത്യസ്തമായി വകയിരുത്തുന്നുമുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി ഇരുമ്പുപാലം എന്ന കവിത നോക്കാം. 'കുറ്റിപ്പുറം പാല'ത്തിന്റെ ദേശീയതാപരമായ ഉറപ്പാര്‍ന്ന വിസ്തൃതിയുടെയും സിമന്റും ഉരുക്കും ചേര്‍ന്ന നാഗരികമായ പ്രതലബലത്തിന്റെയും അന്തരീക്ഷത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, ഉള്‍നാട്ടിലെ നീന്തിക്കടക്കാവുന്ന കൈത്തോടുകളും പിണ്ടിച്ചങ്ങാടങ്ങളും കടത്തുവള്ളവും മണ്‍കുടങ്ങളുമൊക്കെയുള്ള ഒരു തുരുത്തിന്റെ പ്രാന്തസ്ഥലിയാണ് ഇരുമ്പുപാലത്തില്‍ തെളിയുന്നത്. പാലത്തിനുമുമ്പെന്നും പിമ്പെന്നുമുളള ചരിത്രത്തെ കവി കോറിയിടുന്നത് അതിലുറയുന്ന ചരിത്രം ഓരങ്ങളിലേതാണ് എന്ന ബോധ്യത്തോടെയാണ്. മണ്‍കുടത്തില്‍ വെള്ളമെടുക്കാന്‍ അക്കരയിലെ പൊതുടാപ്പിനെ ആശ്രയിക്കുന്ന വിഭവദരിദ്രമായ ഒരു ഭൂമികയാണത്. പരോക്ഷമായി അത്  സാംസ്‌കാരികമൂലധനത്തിനു വെളിയിലുള്ള 'കുറ്റിപ്പുറംപാലം' പോലെയുള്ള എഴുത്തിന്റെ ബദല്‍മാതൃക ആയിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ കവി തന്റെ കര്‍തൃനിലയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന വിധം തന്നെ നോക്കൂ:
''കൈത്തോടുകളുടെ മീതെയുള്ള
കലുങ്കുകളിലിരുന്ന ഞങ്ങള്‍
മെനക്കേടന്മാര്‍ തുരുത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ
രണ്ടായി പകുത്തു കളിച്ചു''
കീഴാളനീതിയുടെ നിര്‍വാഹക ഏജന്‍സിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മധ്യവര്‍ഗനായകനായ കവിക്കു പകരം, ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കാത്ത ഒരിടത്തില്‍ പുതുസാമൂഹികതയുടെ ഊര്‍ജ്ജപ്രസരം നിറയുന്നവനായാണ് കവി സ്വന്തം നില്പിടത്തെ തേടുന്നത്. അവിടെ വെച്ചാണ് ഈ കവിതകള്‍ കുടഞ്ഞെഴുന്നേറ്റ് മുഷിയാത്ത പുതിയ ആകാശങ്ങളെ തൊടുന്നത്! ആഗ്രഹങ്ങളുടെയും അന്തസ്സുള്ള അവകാശബോധത്തിന്റെയും ഞരമ്പുകള്‍ കൂടിപ്പിണഞ്ഞ് കാമനകളെ രാഷ്ട്രീയധ്വനികളാക്കി പുതുക്കിയെഴുതുവാന്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്കു കഴിയുന്നതങ്ങനെ.
''പാലം കടക്കുമ്പോള്‍
എതിരെയൊരാള്‍ വന്നാല്‍
ഉള്ളു പിടയ്ക്കും കൊടം തുളുമ്പും''

'ഇരുമ്പുപാല'ത്തിന്റെ ഇണക്കവിതയായി തോന്നും 'വെള്ളപ്പൊക്കം'. തകഴിയുടെ 'വെള്ളപ്പൊക്കത്തില്‍' മനുഷ്യന്റെയും  മൃഗങ്ങളുടെയും ജീവിതങ്ങളെയും അതിജീവനങ്ങളെയും പരസ്പരം വേറിട്ടു നിര്‍ത്തി കാണിച്ചു. മനുഷ്യന്റെ നിസ്സഹായതയെയും ക്രൂരതയെയും ഒന്നിച്ചു ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് അതു മുതിര്‍ന്നവരുടെ ലോകത്തിന്റെ സാഹിതീയമായ ഒരു ആദര്‍ശഭാഷ്യം നിരത്തി. രേണുകുമാര്‍ക്കവിതയിലെ  കുഞ്ഞുങ്ങള്‍  തകഴിക്കഥയിലെ നായയെപ്പോലെയാണ്. അവര്‍ അജ്ഞരും വിശ്വസ്തരും നിഷ്‌ക്കളങ്കരുമാണ്. ഭീഷണവും ദുരന്താത്മകവുമായ പ്രകൃതികലാപം ഇവിടെ ഒരാഘോഷമാവുകയാണ്. തകഴിക്കഥയുടെ വിപരീതദിശയിലുള്ള പാഠാന്തരം ഈ കവിതയെ  ഭൂതചിത്രത്തിനകത്തുവെച്ചു വായിക്കാന്‍ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കും.
''പെയ്ത്തു തുടര്‍ന്നാല്‍
കയറുകയായ് വെള്ളം പെരയ്ക്കകത്തേക്ക്
ഒപ്പമുറങ്ങാനുമുണരാനും
എത്തുകയായ് നീര്‍ക്കോലിയും ചേരയും
ചട്ടിയില്‍ ചാടിക്കയറി
കറിയാകാനായ് വെമ്പുകയായ്
വരാലും വാളയും പൂളാനും
കട്ടിലേലിരുന്നിരകോര്‍ത്ത്
ജനലിലൂടെ ചൂണ്ടയിട്ട്
പിടിക്കുകയായ് ഞങ്ങള്‍
കുട്ടികള്‍ പലതരം മീനുകള്‍''

വാസനകളുടെ രാഷ്ട്രീയഭാഷ്യം
സ്‌നേഹത്തെക്കുറിച്ചും ചുറ്റുപാടിനോടുള്ള മമതാബന്ധങ്ങളക്കുറിച്ചും മൃദുവും ശാലീനവുമായ ഒരു ആഭിമുഖ്യത്തോടെയാണ് ഈ കവി ചിലപ്പോഴെല്ലാം എഴുതുന്നത്. 'മൂവര്‍', 'ഓട്ടകള്‍' മുതലായ കവിതകള്‍ സ്‌നേഹനഷ്ടങ്ങളാണെഴുതുന്നത്. പ്രണയവും മരണവും ബാല്യാനുഭവമായി വിരിയുന്ന 'കാലപാമ്പ്' അതിന്റെ നടുക്കുന്ന നിഷ്‌കളങ്കത കൊണ്ട് വേറിട്ടതാണ്. സ്‌കൂളില്‍ വെച്ച് കാണുമ്പോഴൊക്കെ കല്ലുകോലൊടിച്ചു തരുന്ന കളിക്കൂട്ടുകാരിയുടെ മരണം. കല്ലുകോലിന്റെ നിറം പകര്‍ന്ന അവളുടെ ഉടലില്‍ നിന്ന് കുറച്ചൊടിച്ച് ആരു തരും? അഭാവങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ആഴമേറുന്ന സ്‌നേഹജീവിതത്തിന്റെ അസഹനീയതയില്‍ നിന്നും ശാരീരികമായ ആവേശങ്ങളിലേക്കും കാമനകളിലേക്കും പടര്‍ന്നേറുന്ന കവിതകളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ കവി ഇതു വരെയില്ലാത്ത ഒരു പുതിയതരം  ഭാഷണത്തിനായി ശ്രമിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. വൈകാരികതയുടെ പടര്‍പ്പിലും അധോസ്ഥലിയിലും ഒരേപോലെ  കീഴ്സ്ഥായിയില്‍ അമര്‍ന്നു പെരുകുന്ന വന്യഭാഷണം. അപകടകരമല്ലെങ്കിലും തീവ്രമായ തൃഷ്ണകളെ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന സാന്ദ്രത ഈ കവിതകളില്‍ നിറയുന്നു. കൂട്ടിരുപ്പുകാര്‍ എന്ന കവിതയില്‍ കാമനകളേറെയും ലൈംഗികമാണ്.
''പാലില്‍ നിലാവു ചേര്‍ത്ത്
കുഴച്ചു പടുത്ത
അവളുടെ മേനിയില്‍
ഒരു നീര്‍ക്കോലിയെപ്പോലെ
കിടന്ന് അവന്‍
കിതച്ചിട്ടുള്ളത് ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍
ദൈവമേ ചങ്കു പൊടിയുന്നു''  ആണ്‍തൃഷ്ണകളോട് ഇണക്കത്തില്‍ സംവദിക്കാത്ത, തിരിച്ചുകിട്ടാത്ത പ്രണയം, പൂരിപ്പിക്കപ്പെടാത്ത വിടവായി, പെണ്‍നിലയായി കവിതയില്‍ ഉറച്ചുകിടക്കുന്നു.
'ചേക്കിട'ത്തില്‍ സ്വകാര്യകാമനകളെ പ്രപഞ്ചത്തോടു ചേര്‍ത്ത്  വ്യാപ്തിപ്പെടുത്തി, വീണ്ടും തന്നിലേക്കൊളിപ്പിച്ച് അടുക്കിയമര്‍ത്തുന്ന പ്രണയഭാവനയാണുള്ളത്. 'ചിലതരം ഇരുട്ടുകളി'ല്‍ അഭിലാഷങ്ങളുടെ ഇരുണ്ടയിടങ്ങളിലൂടെ ചലിക്കുന്ന  ഉടല്‍വേഗതകളെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നു.
''ഈറന്‍ ആകാശം പിളര്‍ന്ന്
എന്റെയരക്കെട്ടിലേക്ക്
താണുവരുമ്പോള്‍
അവളുടെ അടഞ്ഞ കണ്ണുകള്‍
ഓര്‍മപ്പെടുത്തും
പ്രകാശത്തേക്കാള്‍
വേഗതയില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന
ചിലതരം ഇരുട്ടുകള്‍
ഭൂമിയിലുണ്ടെന്ന് ''
ഉടലിന്റെ ഇരുണ്ട തവിട്ടു തിരകളിലൂടെയുള്ള രതിസഞ്ചാരങ്ങളാണ് 'ഇരുളുമിരുളും' എന്ന കവിതയുടെ കാതല്‍. പെണ്ണുടലിനോടു ചേര്‍ന്നലിയാനുള്ള യൗവനതൃഷ്ണകളെ മാദകമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു, 'നീല മഞ്ഞ'. മുമ്പില്ലാത്തവിധം കവിതയിലേക്കു കടന്നു വരുന്ന ശരീരത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളും രതിയുടെ അനുഭൂതിമണ്ഡലങ്ങളും ചേര്‍ന്നു തീര്‍ക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനരാഷ്ട്രീയമാണിതിലുള്ളത്. ഇവിടെ  മുമ്പുസൂചിപ്പിച്ച ഘടകങ്ങളെല്ലാം-ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായിത്തീര്‍ന്ന ദളിതസ്വരവും വിലാപത്തില്‍ നിന്നും വിച്ഛേദിച്ച അഭിലാഷകര്‍തൃത്വമായിത്തീര്‍ന്ന ആഖ്യാതാവും-കടന്നിരിക്കുന്നുണ്ട്. 'കൊതിയനി'ല്‍ കാമനകളുടെ കൊതികളുടെയും രുചികളുടെയും മണങ്ങളുടേതുമായ ഐന്ദ്രിയമായ ഈ അഭിരതി, സ്വപ്‌നാത്മകലോകം തികച്ചും ഒരു അപരസാന്നിധ്യമാണ്. മായികമായ വിധം അതൊരാളെ വിഴുങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന ആഴമാണ്. സ്വത്വത്തിന്റെ നിലയില്ലാക്കയങ്ങള്‍, അതില്ലാതെ നിലനില്പു സാധ്യമല്ല. അവയെ തേടാതെയുള്ള ജീവിതം പുകമറ മാത്രം.
''മീനുകള്‍ നീന്തുന്ന
കിടക്കവിരിയില്‍ കെട്ട്യോളുടെ
ചെതുമ്പലുകളിലോരോന്നും
ചെവിചേര്‍ത്തുവെച്ച്
അയാള്‍ ചോദിക്കും
പാര്‍പ്പുകളെന്ത്യേ പെണ്ണേ
നമ്മുടെ പാര്‍പ്പുകളെന്ത്യേ''
(എസ്.ജോസഫില്‍ പാമ്പെന്നപോലെ രേണുകുമാറില്‍ മീന്‍ പലതരം സാംസ്‌കാരികാര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ സൂചകമാണ്.) തൃഷ്ണകള്‍ക്കുനേരെ പടര്‍ന്നേറുന്ന സര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വാസ്തവികതത്വമാണ് 'നെടുങ്കന്‍' എന്ന കവിത. തെങ്ങിനെക്കുറിച്ചോ ഓണത്തെക്കുറിച്ചോ പശുവിനെക്കുറിച്ചോ തികച്ചൊരു ഖണ്ഡികപോലും എഴുതാനാവാത്തയാള്‍ അവളുടെ ഉപ്പൂറ്റിയെക്കുറിച്ചും മുഖക്കുരുവിനെക്കുറിച്ചുമൊക്കെ നെടുങ്കന്‍ കവിത കുറിക്കും, അതും സീറ്റില്ലാത്ത ബസ്സില്‍ കമ്പിയില്‍ത്തൂങ്ങിനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ പോലും! അവസ്ഥകളെക്കുറിച്ചെന്ന പോലെ മനുഷ്യവാസനകളെക്കുറിച്ചുമുള്ള രാഷ്ട്രീയസങ്കല്പനമായി ഈ കവിതകള്‍ മാറുന്നതങ്ങനെയാണ്. കീഴാളരചനയെക്കുറിച്ചുള്ള നിലപാടായിത്തന്നെ അതീകവിതകളിലൊക്കെ ലയിച്ചു കിടക്കുന്നു, ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ, ഉന്മേഷത്തോടെ.

ആണ്‍കൂട്ടം
രേണുകുമാറിന്റെ കവിതകളില്‍ ആണ്‍മ പലപ്പോഴും ഒരു കൂട്ടമാണ്, ഒട്ടിയൊട്ടി നില്‍ക്കുന്നവര്‍. പെണ്ണാകട്ടെ, തികച്ചും ഒരുവളാണ്, ഒട്ടകന്നവള്‍.  'ഒറ്റയക്കൊരുവള്‍' കാതരവും സാന്ദ്രവുമായ പെണ്ണുള്ളിനെ പേടിയെന്ന കൂര്‍മതയുള്ള ഒരിന്ദ്രിയം കൊണ്ട്  പിടിച്ചെടുക്കുന്നു. കവിത സാമൂഹികതയുടെ, അവസ്ഥയുടെ പടര്‍പ്പിനെ ഒതുക്കിയമര്‍ത്തിവെച്ച് വാക്കിന്റെ ഒറ്റമുള്ളാകുന്ന തരം കവിതയാണിത്. ഒറ്റയ്ക്കാവുന്നതിന്റെയും വേട്ടയാടപ്പെടുന്നതിന്റെയും  അരക്ഷിതനേരങ്ങളെ മൂര്‍ത്തമായി പറയാനാണ് 'ആണമ്മിണി' ശ്രമിക്കുന്നത്. കവിതയില്‍ നടേ സൂചിപ്പിച്ച ആഖ്യാനസ്വരത്തിലെ ആണ്‍മെച്ച(ാമഹല ുൃശ്ശഹലഴല)ത്തെക്കൂടി കണ്ടുകൊണ്ടല്ലാതെ ഈ മൂര്‍ത്തതകളെ കവി പൂരിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഇരുമ്പുപാലത്തിലെ കലുങ്കിലിരുന്ന 'മെനക്കേടന്മാരും' 'തുടങ്ങിയവരി'ലെ കോര്‍ത്ത കൈവിരലുകളാല്‍ ഒട്ടിച്ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നവരുമൊക്കെത്തന്നെയാണവര്‍. ആണ്‍കൂട്ടത്തെ വംശീയമായ ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നു നില്പായും അരുമച്ചങ്ങാത്തമായും ഒക്കെ വിശദീകരിക്കാനാവുമ്പോഴും പെണ്ണിന്റെ അരക്ഷിതാവസ്ഥയെ റദ്ദു ചെയ്യുന്നില്ല. മിണ്ടാപ്രാണിയിലും വരത്തയിലും നിന്നുള്ള തുടര്‍ച്ചകള്‍ അതിലുണ്ട്.

എഴുത്ത്
''എഴുത്തിനാല്‍ പിടിക്കപ്പെട്ടവര്‍
വിടുവിന്‍
എഴുത്തു നമുക്കുള്ളതല്ലല്ലോ'' എന്ന പൊയ്കയില്‍ അപ്പച്ചന്റെ വരികളുടെ വൈരുദ്ധ്യം കലര്‍ന്ന സാധ്യതകളെയാണ് രേണുകുമാറിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ തേടുന്നത്. 'കാണുന്നുണ്ടനേകമക്ഷരങ്ങള്‍' എന്നതു പോലെതന്നെ പൊയ്കയിലിന്റെ നവോത്ഥാനഭൂതം ധനാത്മകമായ പ്രചോദനമാകുകയാണ് കവിതയിലെ മുഖ്യപ്രമേയമായ എഴുത്തില്‍. അതിനകത്തു സ്വന്തം സ്വരസ്ഥാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള തീവ്രമായ ഇച്ഛകളും തീര്‍പ്പുകളുമുണ്ട്. എഴുത്ത് അതിനാല്‍ ജീവിതത്തിലെ സഹജമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണ്. എഴുത്തിന്റെ അതിസാധാരണത്വം അനുഭവത്തിന്റെ സാമൂഹികതയും കൂടിയാണ് എന്നാണ് 'ആരോ ഒരാള്‍' പറയുന്നത്. ചെടിനനയ്ക്കലും തുണികഴുകലുമൊക്കെ പോലെതന്നെ കവിതയെഴുത്തിലുമുണ്ട് ഒരു സര്‍വസാധാരണത്വം. അതിലെ  ദൈനംദിനപരതയെക്കുറിച്ചോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു, 'ഒരു കവിത'. അത് പരിസരവുമായി, സമയവുമായി, അനുഭവങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളുമായി, അവയുടെ ഭൗതികനിലയുമായി എത്രയും ഒട്ടിയലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. 'നീ വായിക്കുന്നതു വരെ'യില്‍ വിശ്ലഥമാക്കാന്‍ കഴിയാത്ത എഴുത്തിനെ വിശദീകരിക്കുന്നതിങ്ങനെ:
'എന്റെ ഉടലില്‍ നിന്ന്
കവിതകളെയും
കവിതകളില്‍ നിന്ന്
ഉടലിനെയും
അളന്നെടുക്കാന്‍
കഴിയുകയില്ലല്ലോ
നീ വായിക്കുന്നതുവരെ
ഞാന്‍ ചുംബിക്കപ്പെടുകയില്ലല്ലോ'' കവിതകളില്‍ നിന്ന് ഉടലിലേക്കും തിരിച്ചുമുള്ള ആഴപ്പടരല്‍ ഈ എഴുത്തുകളിലെല്ലാമുണ്ട്. മുറ്റത്ത് കളിക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങളില്‍നിന്ന് അവരുടെ അപ്പനമ്മമാരെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയാത്തതു പോലെ തന്നെ കാമനകളില്‍ നിന്ന് ഉടലിനെയും ഉടലില്‍ നിന്ന് കവിതകളെയും വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാനാവില്ല എന്നാണ് ഈ രചനകള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നത്.

(2018 ജൂലായ് 23-ലെ മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)



                                                   

Tuesday, June 19, 2018

സ്വര്‍ണത്തിന്റെ സാമൂഹികഭാവനകള്‍




സി.വി. കുഞ്ഞുരാമന്റെ ഒരു ചെറുകഥയുണ്ട്, ഇന്ദുലേഖ എന്ന പേരില്‍. ചന്തുമേനോന്റെ ഇന്ദുലേഖയുടെ ഒരു പാരഡി. ചന്തുമേനോന്റെ നായരായ നായികയ്ക്ക് 70 വയസ്സാവുന്ന സമയത്താണ് സിവി.യുടെ കഥ നടക്കുന്നത്. സ്വാഭാവികമായും സി.വി.യുടെ നായിക ഈഴവത്തി. 'കസവ് എവിടെ തുടങ്ങുന്നു ശരീരം എവിടെ അവസാനിച്ചു' എന്നതുപോലെയായിരുന്നില്ല ഈഴവനായികയുടെ ശരീരവര്‍ണം. രണ്ട് ഇന്ദുലേഖമാര്‍ക്കും വേഷത്തിലും ആഭരണങ്ങളിലും വ്യത്യാസമുണ്ട്. മലബാറിലെ ഇന്ദുലേഖയ്ക്ക് 'കാതില്‍ കൊത്തുള്ള തോടയും കഴുത്തിന്റെ മധ്യത്തില്‍ ഉരുണ്ട ഒരു സ്വര്‍ണനൂലിന്‍മേല്‍ ചെറിയ ഒരു പതക്കവും അതിനു ചുവടെ ഒരു പരന്ന സ്വര്‍ണനൂലിന്‍മേല്‍ നല്ല വിലയുള്ള വൈരവും പച്ചരത്‌നവും ചുവന്നരത്‌നവും കൊണ്ടു വേല ചെയ്ത ഒരു പതക്കവും കൈകളില്‍ തഞ്ചാവൂരില്‍ കിഴക്കന്‍ സമ്പ്രദായത്തില്‍ വേല ചെയ്ത ഓരോ പൂട്ടുവളയും കൈവിരലുകളില്‍ സ്വല്‍പം മോതിരങ്ങളുമുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ സി.വി.യുടെ ഇന്ദുലേഖയക്ക് സ്വര്‍ണച്ചങ്ങലയുള്ള ഒരു റിസ്റ്റുവാച്ചും പച്ചക്കല്ലു വെച്ച ഒരു സ്വര്‍ണമോതിരവും മാത്രമാണുള്ളത്.  അവള്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ ധരിക്കാതിരുന്നത് ഇല്ലാഞ്ഞിട്ടല്ല, വലിയച്ഛനും വലിയമ്മയും അച്ഛനും കൊടുത്ത നാഗപടത്താലി മുതല്‍ തഞ്ചാവൂര്‍ കാപ്പു വരെയുള്ള വിശേഷപണിത്തരങ്ങള്‍ പെട്ടിയില്‍ വെച്ചു പൂട്ടിയിരിക്കുകയാണ്. വേഷം കസവും ഒന്നരയും മേല്‍മുണ്ടുമല്ല, ഖദറാണ്; ശുദ്ധഖദര്‍; സാരിയും ബ്ലൗസും ബോഡീസും ഖദര്‍!1 മുക്കാല്‍ നൂറ്റാണ്ടുകൊണ്ടു പരിണമിച്ച അലങ്കാരാനുഭവത്തെ പ്രകാശിപ്പിക്കുകയാണ് സി.വി.തന്റെ രചനയില്‍. തുടര്‍ന്ന് സി.വി.തന്റെ നായികയുടെ ജീവിതസഖാവിനെക്കുറിച്ചും പറയുന്നുണ്ട്. അത് മുറച്ചറുക്കനായ മാധവനല്ല; അയലത്തെ വലിയ തറവാട്ടിലെ മാധവന്‍നായരാണ്.

സ്വര്‍ണം എപ്രകാരമാണ് നമ്മുടെ സൂക്ഷ്മസാമൂഹികതയുമായും അതിലെത്തന്നെ ജനാധിപത്യപരിഗണനകളുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നത് എന്ന ആലോചനയക്കുള്ളിലാണ് സി.വി. തന്റെ നായികയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സി.വി. ചെയ്തതുപോലെ നമുക്കും ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് തിരിഞ്ഞുനോക്കിക്കൊണ്ടും അതിനെ പുതിയ സാഹചര്യങ്ങളുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചും സ്വര്‍ണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ധാരണകള്‍ സ്വരൂപിക്കാന്‍ കഴിയും. വൈയക്തികവും സാമൂഹികവുമായ സ്വത്വപദവികള്‍ക്കകത്ത് ശരീരത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷതലം മെരുക്കുകയും ക്രമീകരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ കാമനകള്‍ക്കുമേല്‍ അതുണ്ടാകുന്ന സമ്മര്‍ദ്ദമെന്ത്? കോളനീകൃതമായ ആധുനികതാബോധം നമ്മുടെ ശരീരങ്ങളെ സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങളിലൂടെ സങ്കീര്‍ണമായി പുതുക്കിപ്പണിഞ്ഞതെങ്ങനെ? ദേശീയപ്രസ്ഥാനവും പുരോഗമനപ്രസ്ഥാനങ്ങളും വൈയക്തികകാമനകളോട് ഇടപെടുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആഭരണകാമനകള്‍ എങ്ങനെ വഴിമാറുന്നു? ഇത്തരം നിരവധിയായ ആലോചനകളുടെ കൈവഴികള്‍ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്ന ഒരു സംഗമബിന്ദുവാണ് സ്വര്‍ണം എന്ന ആശയം. കേരളത്തിന്റെ കഴിഞ്ഞകാലങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള ചില അടയാളങ്ങളിലൂടെ മേല്പറഞ്ഞ മൂല്യചിന്തകളെയും വ്യവഹാരങ്ങളെയും നോക്കിക്കാണാനുള്ള ശ്രമമാണ് ഈ പഠനം. അതിലൂടെ കേരളീയരുടെ ലിംഗപദവിയിലും ലിംഗചരിത്രത്തിലും സ്വര്‍ണം ഇടപെട്ടതിന്റെ വ്യത്യസ്തമാനങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയാനാവുമെന്നാണ് പ്രതീക്ഷ. 

ലോകത്തിലെല്ലായിടത്തുമെന്നപോലെ കേരളത്തിലും ആഭരണങ്ങള്‍ വസ്ത്രങ്ങളോളവും ചിലപ്പോള്‍ അതിനേക്കാളേറെയും പ്രധാനമായിരുന്നു. വസ്ത്രം ധരിക്കാത്ത സമൂഹങ്ങള്‍ പോലും ആഭരണങ്ങള്‍ ധരിച്ചിരുന്നുവെന്ന് പഠനങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഇരുപതാംനൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യ കാലത്തുതന്നെ കേരളത്തെ കുറിച്ച് പഠിച്ച ഗവേഷകര്‍ ഈ വസ്തുത തിരിച്ചറിഞ്ഞിരുന്നു. വസ്ത്രങ്ങളുടെ ധര്‍മം നിര്‍വഹിക്കുന്ന ആഭരണങ്ങള്‍ പോലും അക്കാലത്തുണ്ടായിരുന്നു. വസ്ത്രങ്ങള്‍ക്കും ആഭരണങ്ങള്‍ക്കുമിടയില്‍ നിലനിന്നിരുന്ന അനുപാതം ഓരോ കാലത്തും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നുവെന്ന് ആദ്യകാലപഠിതാക്കള്‍ മനസ്സിലാക്കി. അവ ഒരോ കാലത്തെയും സാമൂഹിക-സാംസ്‌കാരിക സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ സൂചനകളാണെന്നും അവര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ആധുനികകാലത്ത് നാം കാണുന്ന വസ്ത്ര-ആഭരണ അനുപാതം ഇതുപോലെത്തന്നെ പില്‍ക്കാലത്ത് ക്രമാനുഗതമായി വികസിച്ചുവന്നതാണെന്ന് അവരെ പിന്‍പറ്റിക്കൊണ്ട് നമുക്കും നിരീക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. 

അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട ശരീരങ്ങള്‍


സര്‍വ്വാഭരണഭൂഷിതരായ സ്ത്രീപുരുഷശരീരങ്ങളാണ് ആ കാലത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. വടക്കന്‍പാട്ടുകളില്‍ വിസ്തരിച്ചെഴുതുന്ന ഒതേനന്റെയും മറ്റും ആഭരണവര്‍ണനകള്‍ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട പൗരുഷങ്ങളുടെ സൂചനയാണ്. നായന്മാരോടു പകരം ചോദിക്കാന്‍ പോകുന്ന ആരോമല്‍ച്ചേകവരുടെ അങ്കപ്പുറപ്പാട് വടക്കന്‍പാട്ടില്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. 'പടിഞ്ഞാറ്റി മച്ചറയുടെ താഴുതുറന്ന് മെയ്യാഭരണപ്പെട്ടി വലിച്ചു വെച്ചു. നാടുവാഴി കൊടുത്ത പൊന്നും തൊപ്പി, കോവില്‍ കൊടുത്ത കൊത്തുവള, നാഗരികള്‍ കൊടുത്ത പൊന്‍കുപ്പായം, ദേശവാഴി കൊടുത്ത നാഗമാല, ഏഴായിരത്തിന്റെ അടിച്ചെരുപ്പ്, എടമ്പിരി, വലമ്പിരി, ചക്കമുളളന്‍ വള, കൊത്തുവള, താന്‍തന്നെ തീര്‍പ്പിച്ച പൊന്‍മോതിരം ഇവയെല്ലാം അണിഞ്ഞു പൊന്നും മെതിയടിയും ഇട്ടു ശിഷ്യര്‍ കൊടുത്ത പൊന്‍ ചൂരക്കോലും ഊന്നി ഊന്നി ആനനടയും നടന്ന് ചേകോന്‍ നാല്‍കെട്ടകത്തുകൂടി നാടകശാലയില്‍ ചെന്നിറങ്ങി' (ഈഴവരുടെ ഇതിഹാസം, കെ.ദാമോദരന്‍).
ചമയങ്ങളണിഞ്ഞു പുറപ്പെട്ട മകനെ കണ്ട് അമ്മ ആരോമലിനെ ഗുണദോഷിച്ചു, 'ഉണ്ണീ, പൊന്മകനേ, ചമയം കുറച്ചു നടക്കണേ. നാവേറു തട്ടിപ്പോകും. നാടുവാഴി കണ്ടാല്‍ നടുങ്ങിപ്പോകും. കോയ്മകണ്ടാല്‍ വിറയ്ക്കുമല്ലോ'. വിസ്തരിച്ചുള്ള ഈ വര്‍ണന ഒറ്റപ്പെട്ടതല്ല, പഴയ നിയോക്ലാസിക് കൃതികളിലേറെയും ഇപ്രകാരം അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട നായകശരീരങ്ങള്‍ കാണാം.


                                                                  (തുമ്പോലാര്‍ച്ചയില്‍ നസീറും ശ്രീവിദ്യയും)

പഴയ കാലത്തെ ആഭരണാലങ്കാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് അപ്പന്‍ തമ്പുരാന്‍ എഴുതുന്നു:'അണിയുന്ന ഇനത്തില്‍ ആണും പെണ്ണും എന്ന ഭേദം അക്കാലങ്ങളില്‍ അത്ര കണക്കാക്കിയിരുന്നില്ല. കാതിലോല, മണിക്കാതില, താലി, തണ്ടും മോതിരം, തൂക്കും കുഴല്‍, കുഴല്‍ മോതിരം, തരിവള, നാഗപ്പൊന്‍മണിമോതിരം, അരഞ്ഞാള്‍, ചിലമ്പു തൊട്ടുള്ള പണ്ടങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞ പൊന്മകള്‍ക്കെതിരായിട്ടു പൊന്മകനാവട്ടെ, നെറുകയ്ക്കു നീര്‍പ്പൂവ്, നെറ്റിയ്ക്കു നെറ്റിപ്പട്ടം, കഴുത്തിനു കൊരലാരം, മാറിന്നു മാര്‍ത്താലി, വയറിന്നു ഉദരബന്ധം, അരയക്കു അല്ലിചൊട്ട, കാലിന്നു കാല്‍ച്ചിലമ്പ്, കൈ രണ്ടിനും കനകവള, വിരല്‍ പത്തിനും മണിമോതിരങ്ങളും ചേര്‍ത്തണിഞ്ഞല്ലാതെ പുറത്തിറങ്ങാറില്ല.' ( പരശുരാമക്ഷേത്രം അന്നും ഇന്നും). പൊതുവിശ്വാസത്തില്‍ നിന്നു വിരുദ്ധമായി മുക്കുത്തിയിടുന്ന പുരുഷന്മാരും കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ പകുതി വരെ മലയാളികളിലുണ്ടായിരുന്നു. അമ്മയുടെ ആദ്യസന്താനം ഗര്‍ഭത്തില്‍ വെച്ചേ മരണപ്പെട്ടാല്‍ അടുത്ത സന്താനം മൂക്കുത്തിയിടണമെന്ന ആചാരത്തെ കുറിച്ച് കരുണാകരമേനോന്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. ആണുങ്ങള്‍ വലത്തേ മൂക്കിലാണ് മോതിരമിട്ടിരുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം മദ്രാസ് നിയമസഭയില്‍ അംഗമായിരുന്ന ആലത്തൂര്‍ ആര്‍. കൃഷ്ണന്‍ തന്റെ ആത്മകഥയില്‍ മുൂക്കുത്തിക്കാരായ ആണുങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. പെണ്‍മക്കളില്ലാത്ത അമ്മമാര്‍ ചില ആണ്‍മക്കളുടെ കാതും മൂക്കും കുത്തിച്ച് കമ്മലും മൂക്കുത്തിയും ധരിപ്പിക്കുന്ന സമ്പ്രദായം കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. ഗിരിവര്‍ഗപുരുഷന്മാര്‍ അല്ലാതെ തന്നെ മൂക്കുത്തി ധരിക്കുന്നവരാണേ്രത2

സാമൂഹികാലങ്കാരങ്ങളും വൈയക്തികാലങ്കാരങ്ങളും
മേല്‍പറഞ്ഞ വിവരണങ്ങളെല്ലാം ആധുനികപൂര്‍വമായ ഒരു കാലത്തിന്റെ അലങ്കാരവാസനകളാണ്. അവയെല്ലാം തന്നെ സാമൂഹികമണ്ഡലത്തിലെ മേല്‍/കീഴ് ബന്ധങ്ങളെ സാധൂകരിക്കുന്നവയുമാണ്. ജാതിവിഭജിതമായ സമൂഹത്തിന്റെ അലങ്കാരങ്ങള്‍ക്കും സാമുദായികാചാരങ്ങളുടേതായ മാനങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. ആഭരണങ്ങള്‍ ജാതി/മത അടയാളങ്ങള്‍ കൂടിയായിരുന്നു. ഭൂസ്വത്ത്, ജാതി, മതം, ലിംഗം, മറ്റു സാമൂഹികപദവികള്‍ ഒക്കെയും വിവേചനപൂര്‍ണമായി കണക്കാക്കിയിരുന്ന കാലത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ആഭരണചരിത്രങ്ങളിലും വായിച്ചെടുക്കാം. സ്വര്‍ണത്തിന്റെ ഉപയോഗത്തെ ജാതിവ്യവസ്ഥയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ജോര്‍ജ്ജ് വര്‍ഗീസ്. കെ. വിശദമായി പഠിച്ചിട്ടുണ്ട്: '...പിന്നോക്കജാതിക്കാരായ ഈഴവരെപ്പോലെയുളളവര്‍ക്ക് സ്വര്‍ണം അണിയാന്‍ രാജാവിന്റെ പ്രത്യേക ഉത്തരവു വേണ്ടിവന്നിരുന്നു. പണം നല്‍കി അത്തരം അവകാശങ്ങള്‍ വാങ്ങാമായിരുന്നു. അതും രാജാവിന്റെ വരുമാനമായിരുന്നു. ഭൂരിപക്ഷം തൊട്ടുകൂടാത്ത ജാതിക്കാരും ഇത്തരം നിയമങ്ങള്‍ക്കു പുറത്തായിരുന്നു. സ്വര്‍ണവളകള്‍ പോലുളള ആഭരണങ്ങള്‍ അണിയാന്‍ നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകള്‍ക്കും അനുവാദമില്ലായിരുന്നു. അതിനു പകരം ഓട്ടുവളകളാണ് അവര്‍ അണിഞ്ഞിരുന്നത്6.' താഴ്ന്ന ജാതിയിലെ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സ്വര്‍ണ്ണമൂക്കുത്തി ധരിക്കാനുള്ള അവകാശമില്ലായിരുന്നു. ആറാട്ടുപുഴ വേലായുധപ്പണിക്കര്‍ക്ക് ഇക്കാര്യത്തില്‍ വലിയൊരു പോരാട്ടം തന്നെ നടത്തേണ്ടിവന്നു.

അക്കാലത്തെ ആഭരണങ്ങളിലധികവും ഓരോരുത്തരുടെയും ആവശ്യത്തിനനുസരിച്ച് അന്നത്തെ അധികാരബന്ധങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായാണ് നിര്‍മിച്ചു നല്‍കിയിരുന്നത്. പലപ്പോഴും ആചാരപരമാണ് ആഭരണങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ആവശ്യങ്ങളും. വലിയ ഫ്യൂഡല്‍ കുടുംബങ്ങളിലും മറ്റും ജാതിയില്‍ താഴ്ന്നവരെങ്കിലും തട്ടാന്മാര്‍ താമസിച്ച് സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങള്‍ പണിതു. അക്കാലത്തെക്കുറിച്ച് സ്വര്‍ണകേരളത്തില്‍ വിവരിക്കുന്നു: 'കേരളത്തിലെ ആദ്യകാലഗ്രാമീണ സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയില്‍ തട്ടാന് പ്രത്യേകസ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നു. തൊട്ടുതീണ്ടല്‍നിയമങ്ങള്‍ അയാള്‍ക്കു ബാധകമായിരുന്നില്ല. മേല്‍ജാതിക്കാരുടെ വീടുകളില്‍ അയാള്‍ക്ക് പ്രവേശനം നിഷേധിച്ചിരുന്നില്ല. സ്ത്രീകള്‍ അയാളെ സ്‌നേഹത്തോടെ എന്റെ തട്ടാന്‍ എന്നു വിളിച്ചിരുന്നു'(പുറം 67, സ്വര്‍ണകേരളം).
ഓരോ ജാതിയ്ക്കും ഓരോ തരം ആഭരണങ്ങളാണ്. പളുങ്കുമാലയും ഈയക്കമ്മലുകളും ഇരുമ്പ്, പിച്ചളവളകളും കാണി ജാതികള്‍ക്ക്, വെള്ളിക്കടുക്കനും പിച്ചളമാലയും മണ്ണാന്‍ ജാതി
ക്കാര്‍ക്ക്, പൂത്താലിയും കട്ടിക്കാപ്പും പൂട്ടുവളയും ഉയര്‍ന്ന നായര്‍ജാതിക്ക്, മേക്കാമോതിരങ്ങള്‍ ക്രിസ്ത്യാനികള്‍ക്ക്, വീതിയുള്ള അരപ്പട്ട മുസ്‌ളിങ്ങള്‍ക്ക്, ഓട്ടുവളകള്‍ നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകള്‍ക്ക്, കല്ലയുംമാലയും പുലയസ്ത്രീകള്‍ക്ക് എന്നിങ്ങനെ ആഭരണം നോക്കി ജാതി തിരിച്ചറിയാവുന്നിടത്തോളം വ്യതിരിക്തമായിരുന്നു ഓരോന്നും. പൊതുസാമൂഹികതയുടെ അധികാരബലതന്ത്രങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിത്തന്നെ നിലകൊള്ളുന്ന ഈയൊരു ആഭരണാലങ്കാരവ്യവസ്ഥയെ സാമൂഹികാലങ്കാരക്രമം എന്നു വിളിക്കാം.
(പരിഷ്‌കാരപ്പാതിയിലും പരിഷ്‌കാരവിജയത്തിലും  കൃസ്ത്യാനിപ്പെണ്ണുങ്ങളുടെ പരമ്പരാഗതമായ ആഭരണശൈലികളെക്കുറിച്ചു പരാമര്‍ശങ്ങളുണ്ട്. 
തെക്കും വടക്കുമുള്ള  ക്രിസ്ത്യാനിസ്ത്രീകള്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ വെവ്വേറെ ശൈലിയില്‍ ധരിച്ചിരുന്നു. പിന്നെപ്പിന്നെ തെക്കരെ വടക്കര്‍ അനുകരിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതായി നോവലിസ്റ്റ് പറയുന്നു. മാമ്മന്‍ മാപ്പിളയുടെ ഭാര്യ കുഞ്ഞാണ്ടമ്മ കാതില്‍ താന്‍ ധരിച്ചിരുന്ന ഒരു പവന്‍ തൂക്കമുള്ള കുണുക്കു മാറ്റി അഞ്ചുപവന്‍ തൂക്കമുള്ള വാളികകളും  അത്ര തന്നെ തൂക്കമുള്ള ഏലസ്സും ധരിച്ചിരുന്നു. ഇടതു കയ്യന്റെ മുട്ടിനു മീതെ കെട്ടുന്ന ഈ ആഭരണത്തിന് ചില ദിക്കില്‍ കടുദാശി എന്നും പറയുന്നതായി നോവലില്‍ പറയുന്നു. എന്നാല്‍ കുഞ്ഞാണ്ടമ്മയുടെ  അമ്മ ചീനപ്പണി ചെയ്ത സ്വര്‍ണം കൊണ്ടുള്ള ഇരട്ടമൊട്ടു കുണുക്കാണ് കാതിലിട്ടത്. 

ക്രിസ്ത്യാനിസ്ത്രീകള്‍ പരമ്പരാഗതമായിത്തന്നെ ഏലസ്സും കൊന്തയും ധരിച്ചിരുന്നതായി ഈ നോലുകളില്‍ പറയുന്നു. കുമ്പളങ്ങയുടെ കുരുവിന്റെ ആകൃതിയിലുള്ളതും, കുരിശടയാളംമുള്ളതുമായ താലി-കുമ്പളത്താലി-ആണ് ഭര്‍തൃമതികള്‍ ധരിച്ചിരുന്നത്. )


പില്‍ക്കാലത്ത് സ്വര്‍ണത്തിന്റെ നഗരകേന്ദ്രീകൃതമായ ഉല്പാദനവ്യവസ്ഥയും വിപണിയും സജീവമായി. കോഴിക്കോട് പോലുളള മുന്തിയ നഗരങ്ങളില്‍ ജൂവലറികള്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. കേരളത്തിനു പുറത്തുനിന്നും പ്രത്യേകിച്ച് മദ്രാസ്, കല്‍ക്കട്ട തുടങ്ങിയ നഗരങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ഇവിടേയ്ക്ക് ആഭരണങ്ങള്‍ വന്നുചേര്‍ന്നിരുന്നത്. പത്തുകല്ലു വെച്ചതും പതിനഞ്ചുകല്ലു വെച്ചതുമൊക്കെയായ ആഭരണങ്ങളെ പുതിയ ഫാഷന്‍ എന്ന നിലയില്‍ വിപണി അവതരിപ്പിച്ചു തുടങ്ങി.
ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ നഗരങ്ങളില്‍ മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന ജൂവലറികള്‍ ഗ്രാമങ്ങളിലേക്കെത്താന്‍ പിന്നെയും കാലമെടുത്തു. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപകുതിയോടെയാണ് നഗരപ്രാന്തങ്ങളിലും നാട്ടിന്‍പുറങ്ങളിലും ജുവലറികള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുതുടങ്ങുന്നത്.


 പന്തളത്തെ ആദ്യകാല സ്വര്‍ണവ്യാപാരിയും സ്വര്‍ണത്തൊഴിലാളിയൂണിയന്റെ പ്രധാനപ്രവര്‍ത്തകനുമായിരുന്ന
എന്‍. കെ. കൃഷ്ണനാചാരി തന്റെ ആത്മകഥയില്‍ ഈയൊരു മാറ്റത്തെക്കുറിച്ച് സവിസ്തരം പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട്. ''പന്തളം ജങ്ഷനില്‍ അപ്പന്‍ ഒരു സ്വര്‍ണക്കട അക്കാലത്തു തുടങ്ങി. സാധാരണയായി സ്വര്‍ണജോലിക്കാര്‍ സ്വര്‍ണാഭരണം പണിയാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നവരുടെ വീടുകളില്‍ എത്തി പണിചെയ്തുകൊടുക്കുകയായിരുന്നു, പതിവ്. ഈ പതിവിനു വിപരീതമായിട്ടായിരുന്നു അപ്പന്‍ പന്തളം ജംഗ്ഷനില്‍ കട തുടങ്ങിയത്. അക്കാലത്ത് പന്തളത്തിനടുത്തുള്ള പ്രദേശത്തൊന്നും സ്വര്‍ണ്ണക്കടകളില്ല. ആഭരണം ആവശ്യമുള്ളവര്‍ സ്വര്‍ണം ഏല്പിച്ചാല്‍ അതു പണിഞ്ഞുകൊടുക്കും. (കട തുടങ്ങിയതോടെ) വീടുതോറും നടന്നുള്ള പണി കുറഞ്ഞുവന്നു''3.
ആചാരിയുടെ വിവരണങ്ങളില്‍ തെളിയുന്ന ഈയൊരു സംക്രമണഘട്ടത്തിലാണ് സ്വര്‍ണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വൈയക്തികകാമനകള്‍ സജീവമായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചുതുടങ്ങുന്നത്. അതോടെ പരമ്പരാഗതവും ആചാരപരവുമായ ആഭരണങ്ങളില്‍നിന്നും പുതിയ പണിത്തരങ്ങളില്‍ അഭിനിവേശം തേടുന്ന ആധുനികതയുടേതായ ഒരു അഭിരുചി രംഗം കീഴടക്കാന്‍ തുടങ്ങി. ആദ്യകാലത്ത് ആഭരണരംഗത്ത് തട്ടാനും നാട്ടുകാരനായ ഉപഭോക്താവും മാത്രമാണുണ്ടായിരുന്നതെങ്കില്‍ ഈ പുതിയ ഘട്ടത്തില്‍ സ്വര്‍ണപ്പണിക്കാരന്‍ അപ്രസക്തനാണ്. ഉപഭോക്താവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം നിലനില്‍ക്കുന്ന വിപണിക്കനുസരിച്ചുള്ള ഒരു ചോയ്‌സായി- ചിലപ്പോള്‍ തിരിച്ചും- കാമനകള്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നു. 10 കല്ലു വെച്ച കടുക്കന്‍, 15 കല്ലുവെച്ച കമ്മലുകള്‍ ഒക്കെ ഫാഷന്റെ ഭാഗമായി മാറുന്നു. ഒറ്റക്കല്‍ മൂക്കുത്തി -തുറന്നു കെട്ടിയത്, മൂടിക്കെട്ടിയത്, ഞാത്ത് സഹിതം, കടുക്കന്‍ ഒറ്റക്കല്ലില്‍- മൂടിക്കെട്ടിയത്, തുറന്നു കെട്ടിയത്, ചവുക്കിളി കടുക്കന്‍- എന്നിങ്ങനെയുള്ള സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങളായിരുന്നു അക്കാലത്തെ പണിത്തരങ്ങള്‍. വിപണിയാകട്ടെ, മറ്റനേകം ബലതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ, സാമൂഹികഭാവനകളിലൂടെ പുതിയ കാമനകളെ സാംസ്‌കാരികമായി നിര്‍മിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ജുവലറികള്‍ വിപണിയുടെ ക്രയവിക്രയങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ആനന്ദത്തിന്റെ കേന്ദ്രങ്ങളായും മാറുന്നത് ഇക്കാലത്തു ദൃശ്യമാണ്. ആധുനികപൂര്‍വഘട്ടത്തിലെ ആചാരപരമായ സാമൂഹികാലങ്കാരങ്ങളുടെ  മണ്ഡലം വൈയക്തികാലങ്കാരങ്ങളിലേക്കു വഴിമാറുന്ന സുദീര്‍ഘവും ചിതറിയതുമായ ഒരു പ്രക്രിയ ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നു ഇങ്ങനെ നമുക്കു നിര്‍ധാരണം ചെയ്‌തെടുക്കാന്‍ സാധിക്കും. ഈ വൈയക്തിക കാമനകളുടെ ചിറകിലേറിയാണ് ആധുനികവ്യക്തി രൂപം കൊള്ളുന്നതും പൗരത്വത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതും. പക്ഷേ, പൗരത്വത്തിലേക്കുള്ള ഈ യാത്ര രേഖീയമായിരുന്നില്ല. ശരീരത്തിനുമേല്‍ അടിഞ്ഞുകൂടിയ അനുശാസനകളെ, അധികാരങ്ങളെ ഉരച്ചുതേച്ചു കഴുകി സ്വതന്ത്രമാക്കിയെടുക്കുന്ന സ്വപ്രാമാണാധിഷ്ഠിതമായ വ്യക്തിഭാവനയെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതില്‍ കൊളോണിയല്‍ ആധുനികത വഹിച്ച പങ്ക് നിര്‍ണായകമാണ്. അതിലെ പുതിയ ജ്ഞാനാവബോധങ്ങളും പരിഷക്കരണവാഞ്ഛകളും ചേര്‍ന്ന് ലിംഗപരമായ വേര്‍തിരിവുകളെ കര്‍ക്കശമാക്കി നിജപ്പെടുത്തി. അതു സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങളിലൂടെയും കൂടിയാണ് നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടത്.



പൗരുഷവും സ്‌ത്രൈണതയും

ആഭരണങ്ങള്‍ ആണും പെണ്ണും ഒരുപോലെ ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ആധുനികപൂര്‍വകാലത്ത് അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീപുരുഷ ശരീരങ്ങള്‍ ഒരുപോലെ മോഹവസ്തുക്കളായിരുന്നു. സ്ത്രീശരീരങ്ങളെപോലെ തന്നെ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട പുരുഷശരീരങ്ങള്‍ പൗരുഷത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളെ പിന്താങ്ങുകയോ ഉയര്‍ത്തുകയോ ചെയ്തിരുന്നു. സ്ത്രീകളില്‍ അനുരാഗം ജനിപ്പിക്കുന്ന കാമനാവസ്തുവായിത്തന്നെ അലങ്കരിക്കപ്പെട്ട പുരുഷശരീരങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന നിരവധികൃതികള്‍ ആധുനികപൂര്‍വഘട്ടത്തില്‍ കാണാം. 'മധുവാണികള്‍ക്കനുരാഗമുണ്ടാക്കുന്ന' സ്വര്‍ണാഭരണഭൂഷിതരായ ഈഴവച്ചേകോനെക്കുറിച്ച് കെ.ദാമോദരന്റെ ഈഴവരുടെ ഇതിഹാസത്തിന്റെ മുഖവുരയില്‍ സി.വി. എടുത്തെഴുതുന്നുണ്ട്.
എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് പൗരുഷം പുതിയ രൂപത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ആണുങ്ങളില്‍ ആഭരണങ്ങളുടെ മിതത്വമോ അഭാവമോ ആണ് ഇക്കാലത്തെ ശ്രദ്ധേയമായ പ്രവണത. കാല്‍ശരായിയും കോട്ടും വാക്കിംഗ് സ്റ്റിക്കും ഒക്കെയായി വസ്ത്രങ്ങള്‍ക്കും മറ്റ് അലങ്കാരാനുബന്ധങ്ങള്‍ക്കും ഊന്നല്‍ ലഭിച്ചു.
സ്വര്‍ണാഭരണഭൂഷിതമായ പുരുഷശരീരം പുതുക്കപ്പെടുന്നത് ഇവിടെ വെച്ചാണ്. കൂടുതല്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ ഇടുന്നത് പൗരുഷക്കുറവായിത്തന്നെ ഗണിക്കപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങി. ഈ മാറ്റം എല്ലായിടത്തും ഒരേപോലെ ഒരേകാലത്ത് ഒറ്റയടിക്കല്ല സംഭവിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഈ കാലവ്യത്യാസം അക്കാലത്ത് നിരവധി സംവാദങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമായി. പൗരുഷത്തിന്റെയും സ്‌ത്രൈണതയുടെയും ബലതന്ത്രങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ആ സംവാദങ്ങളെ കുറിച്ചാണ് തുടര്‍ന്ന് ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്.

സംവാദങ്ങള്‍

ആധുനികതയിലേക്കു കാലൂന്നിയ കേരളീയപുരുഷന്മാര്‍ സ്വീകരിച്ച പരിഷ്‌കാരങ്ങളോട് വിമുഖരായ ഫ്യൂഡല്‍ പൗരുഷങ്ങളായിരുന്നു ഇക്കാലത്തേറ്റവും പരിഹസിക്കപ്പെട്ടത്. സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാടിനെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ഈ അപഹാസ്യതയെ ചന്തുമേനോന്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്തതു നോക്കുക: 'പല്ലക്കു മിറ്റത്തു എത്തിയ ഉടനെ കേശവന്‍ നമ്പൂതിരി അതിന്റെ വാതില്‍ തുറന്നു. അപ്പോള്‍ അതില്‍നിന്നും ഒരു സ്വര്‍ണവിഗ്രഹം പുറത്തേക്കു ചാടി. അതെ, സ്വര്‍ണവിഗ്രഹം തന്നെ. തലമുഴുവന്‍ സ്വര്‍ണവര്‍ണത്തൊപ്പി, ശരീരം മുഴുവന്‍ സ്വര്‍ണവര്‍ണക്കുപ്പായം, ഉടുത്ത പട്ടക്കര മുഴുവന്‍ സ്വര്‍ണം, കാലില്‍ സ്വര്‍ണക്കുമിഴുള്ള മെതിയടി, കൈവിരല്‍ പത്തിലും സ്വര്‍ണമോതിരങ്ങള്‍, പോരാത്തതിനു സ്വര്‍ണവര്‍ണമായൊരു തുപ്പട്ട കുപ്പായത്തിന്റെ മീതെ പൊതച്ചിട്ട്, കൈയില്‍ കൂടെക്കൂടെ നോക്കാന്‍ ചെറിയ ഒരു സ്വര്‍ണക്കൂടു കണ്ണാടി-സ്വര്‍ണം- സ്വര്‍ണം- സര്‍വം സ്വര്‍ണം! ഒന്നരമണിവെയിലില്‍ നമ്പൂരിപ്പാട് പല്ലക്കില്‍ നിന്ന് എറങ്ങിനിന്നപ്പോള്‍ ഉണ്ടായ ഒരു പ്രഭയെക്കുറിച്ച് എന്താണ് പറയേണ്ടത്! ഇദ്ദേഹം നിന്നതിന്റെ സമീപം ഒരു കോല്‍ വൃത്തത്തില്‍ വെയില്‍ സ്വര്‍ണപ്രഭയായി മഞ്ഞളിച്ചു തോന്നി'
ഇന്ദുലേഖയ്ക്ക് മൂന്നു ദശകത്തിനു ശേഷവും ഇതേ പ്രശ്‌നം മലയാളിയുടെ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സജീവമായി തുടര്‍ന്നു. 1922 ല്‍ ഉണ്ണിമ്പൂതിരിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അനുകരണഭ്രമം എന്ന ലേഖനത്തില്‍ പരമേശ്വരന്‍ യുവാക്കള്‍ക്കു നല്‍കുന്ന ഉപദേശം 'സൂരിനമ്പൂരിപ്പാട'ന്മാരാവാന്‍ ഇച്ഛിക്കരുതെന്നാണ്. കണ്ഠരുദ്രാക്ഷം, കട്ടിക്കാപ്പ്, വൈരക്കടുക്കന്‍, പൊന്നിന്‍ നൂല്, റിസ്റ്റ് വാച്ച് എന്നാദിയായി നമ്പൂതിരിമാരുടെ വര്‍ധിച്ചു വരുന്ന അലങ്കാരഭ്രമങ്ങളെ അദ്ദേഹം കളിയാക്കുന്നു. പത്തുവിരലിലും മോതിരമിടുന്നവരെ 'നാകസ്വരക്കാര്‍' എന്നാണദ്ദേഹം പരിഹസിക്കുന്നത്. തുടര്‍ന്നു ലേഖകന്‍ അവര്‍ക്കു ഒന്നോ രണ്ടോ ഉരുളന്‍ മോതിരങ്ങള്‍ ശുപാര്‍ശചെയ്തു.
സാമാന്യത്തിലധികം ആഭരണങ്ങള്‍ ധരിച്ച പുരുഷനെക്കുറിച്ചുള്ള അക്കാലത്തെ മറ്റൊരു ഹാസ്യാഖ്യാനം നോക്കുക: 'ഒരുകൈയില്‍ റിസ്റ്റ് വാച്ച്, മറ്റേക്കയ്യില്‍ ഒരു സ്വര്‍ണവള; കാതില്‍ രണ്ടു വജ്രകുണ്ഠലം; കണ്ഠത്തില്‍ രണ്ടു മടക്കിലുള്ള ഒരു സ്വര്‍ണച്ചെയിന്‍; മുടി നടുക്ക് പകുത്ത് ചീകിമിനുക്കി പുറകോട്ട് ഇട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്തോ! റിബണ്‍ കൊണ്ടു കെട്ടുവാനും സ്ലെയിഡ് കുത്തുവാനും വിട്ടുപോയി എന്നുതോന്നുന്നു. വക്കില്‍ ധാരാളം കസവുള്ള ഒരു ഇരട്ടക്കവിണി ഉടുത്തിട്ടുണ്ട്. നെറ്റിയില്‍ സിന്ദൂരപ്പൊട്ട്. എന്താ! പോരേ? ശരിയായ വേഷം. ഒരു ചിത്രകാരന്റെ തൂലികയ്ക്ക് ഒന്നാന്തരം മോഡല്‍! എന്റെ പരിചയത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയാണെന്ന് സംശയിച്ച് അടുത്തു ചെന്നപ്പോഴല്ലെ 'സ്ത്രീ പുരുഷ'നെന്ന് എനിക്കു മനസ്സിലായത്...' (പുരുഷന് സ്ത്രീയെ അനുകരിക്കണം പോലും-ഒരു സ്ത്രീ മഹിള 1936 പു.16, ല.11)

പുരുഷശരീരം ഇത്തരം പരിണാമങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍തന്നെ സ്ത്രീശരീരത്തെ സംബന്ധിച്ച സങ്കല്പങ്ങള്‍ മാറ്റമില്ലാതെ തുടര്‍ന്നു. അതോടെ പിന്നീടു നടന്ന പരിഷ്‌ക്കരണവാദങ്ങളുടെ വിമര്‍ശനകേന്ദ്രമായി സ്ത്രീകളുടെ ആഭരണകാമനകള്‍ മാറി. ആഭരണാലങ്കാരങ്ങളിലെ മിതത്വം, അഭാവം തന്നെയും പൗരുഷത്തിന്റെ അനിവാര്യമായ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയായിരുന്നപ്പോള്‍ സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് ആഭരണം സമം സ്ത്രീ എന്ന ഒരു സമവാക്യമായിത്തീര്‍ന്നു. ആഭരണങ്ങളില്ലാത്ത സ്ത്രീയെ സ്ത്രീയായി കാണാന്‍ കഴിയില്ലെന്നു വരെ ചിലര്‍ വാദിച്ചിരുന്നു. കുറഞ്ഞപക്ഷം തോടയും മൂക്കുത്തിയും അഡ്ഡിയലും കാപ്പും സ്വര്‍ണനിര്‍മിതങ്ങളായോ അഥവാ സ്വര്‍ണപ്പൂച്ചോടുകൂടിയോ കൈവശം ഇല്ലാത്ത സ്ത്രീകളെ 'സ്ത്രീ'കളല്ലെന്നു വിചാരിച്ചു പോരുന്നവരെക്കുറിച്ച് 'ഒരു സ്ത്രീ' പരിഭവിക്കുന്നുണ്ട്. (നമ്മുടെ അലങ്കാരങ്ങള്‍, ഒരു സ്ത്രീ, വിദ്യാവിനോദിനി, 1073 എടവം)

ആഭരണങ്ങളെ സ്‌ത്രൈണതയോടു ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്ന അതേസമയത്ത് സ്ത്രീകള്‍ അമിതാലങ്കാരപ്രിയരാണെന്ന മുന്‍വിധി കലര്‍ന്ന ഒരു വ്യവഹാരവും ഉയര്‍ന്നുവന്നു. 1905 ലെ ശാരദയില്‍ ഒന്നിലധികം ലക്കങ്ങളിലായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഒരു ലേഖനപരമ്പര രസകരമായിരുന്നു. ആഭരണഭ്രമം എന്ന തലക്കെട്ടില്‍ വാരിഷ്ടന്‍ എന്നയാള്‍ എഴുതിയ ഈ കുറിപ്പ് ഒരു കോടതിവ്യവഹാരമെന്ന മട്ടിലാണ് പ്രശ്‌നം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്: തനിക്ക് ആവശ്യത്തിന് സ്വര്‍ണം വേണമെന്ന് ഭാര്യ കുഞ്ഞിലക്ഷ്മിയമ്മ പെണ്‍കോയ്മക്കോടതിയില്‍ ഹര്‍ജി നല്‍കുന്നു. ഭര്‍ത്താവ് ഗോപാലമേനോനാണ് എതിര്‍കക്ഷി. ആദ്യലക്കത്തില്‍ പെണ്‍കോയ്മക്കോടതിയുടെ ഒന്നാമത്തെ വിധിയാണ് ലേഖകന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അതനുസരിച്ച് ഗോപാലമേനോന്‍ ഭാര്യക്കു നല്‍കേണ്ട ആഭരണങ്ങളുടെ ലിസ്റ്റും വാരിഷ്ടന്‍ നല്‍കുന്നുണ്ട്. പൂത്താലി, കണ്ഠശ്ശരം, മദ്ദളവും ചെണ്ടയും പോലെയുള്ള കുഴലും തൂക്കേന്ത്രവും കൂടി റാത്തല്‍ 15, ആമത്താഴു പതക്കത്തോടു കൂടിയ ആലാത്തുകയര്‍ വണ്ണത്തില്‍ ഉരുണ്ടനൂലു റാത്തല്‍ 12, കട്ടിക്കാപ്പ്, രൂപം കൊത്തിയ വള, പൂട്ടുവള, കൂട്ടുവള, എരട്ടവള, അല്ലാണ്ടൊരു വള, വേറെ ഒരു വള, മറ്റൊരു വള, കടകം, ഓതിരം, മോതിരം-റാത്തല്‍ ഇഷ്ടത്തിനനുസരിച്ച് കൂടിയും കുറഞ്ഞും ഇരിക്കും. കൂടാതെ തോടയും. ഇതിലൊന്നിലും അരക്കോ ചെമ്പോ ഇട്ടുകൂടാ എന്നും നിര്‍ദ്ദേശമുണ്ട്. ഇത്രയും ആഭരണം ഇട്ട കുഞ്ഞിലക്ഷ്മിയമ്മയുടെ കഴുത്തിനും കയ്യിനും നീരുവന്നു വീര്‍ക്കുകയും എഴുന്നേല്ക്കാനും കിടക്കാനും വയ്യാതെ കിടപ്പാണെന്നും കാതിന്റെ വളളി രണ്ടും പൊട്ടിപ്പോയെന്നും പറഞ്ഞാണ് ആദ്യലക്കം അവസാനിക്കുന്നത്.

അടുത്ത ലക്കം ഇതേലേഖനം തുടരുന്നു. വീണ്ടും കോടതി കൂടുകയാണ്. സ്ത്രീകള്‍ ഇങ്ങനെ ധാരാളിത്തത്തോടെ ആഭരണം ഇടുന്നത് മോശമാണെന്നും പൊന്നണിഞ്ഞ് സൗന്ദര്യം സമ്പാദിക്കാമെന്ന് കരുതുന്നതു മൗഢ്യമാണെന്നുമാണ് വാദം. വിദുഷികളായ കുലസ്ത്രീകള്‍ക്ക് അതു ചേര്‍ന്നതല്ലത്രെ. വാദപ്രതിവാദത്തിനൊടുവില്‍ ഗോപാലമേനോന്റെ വാദം അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട് ആദ്യത്തെ വിധി കോടതി തിരുത്തുന്നു. അതു പ്രകാരം മുക്കുത്തി, ഞാത്തുവേണമെങ്കില്‍ അതും, നൂലും പതക്കവും, ഇതുകൂടാതെ ഇഷ്ടമുള്ള കഴുത്തിലേക്കു മറ്റൊരാഭരണവും തോടയോ കമ്മലോ, പിന്നെ ഒരു കാപ്പും ഒരു കല്ലു വെച്ചതോ രണ്ടുകല്ലു വെച്ചതോ ആയ മോതിരവും അനുവദിച്ചുകൊണ്ട് ഉത്തരവായി.

അലങ്കാരവും ആന്തരികശുദ്ധിയും

അതേസമയം സ്ത്രീകള്‍ തദ്ദേശീയമായ ആഭരണങ്ങളാണ് ധരിക്കേണ്ടതെന്നും തോടധരിച്ചിരുന്ന വലിയ തുളകള്‍ തുന്നി ചെറുതാക്കി കമ്മലിടുന്നത് മോശമാണെന്നും ഒക്കെയുള്ള സംവാദങ്ങള്‍ പലിടത്തുനിന്നും പലപ്പോഴായി ഉയര്‍ന്നുവന്നു.4 ശാരീരികാലങ്കാരങ്ങളെ ആന്തരികപരിശുദ്ധിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കാണുന്ന പുതിയൊരു സംവാദയുക്തിയും രൂപംകൊണ്ടു. വിചിത്രവസ്തുക്കള്‍ കൊണ്ടും ആഭരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും മോടി വരുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സ്ത്രീജനങ്ങളുടെ ഹൃദയം നിര്‍മലമാണെന്നു കരുതാന്‍ പ്രയാസമാണെന്നും വിചിത്രവസ്ത്രാലങ്കാരങ്ങളില്‍ സൗന്ദര്യം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതോടുകൂടി അവളിലുള്ള സ്‌നേഹവും ബഹുമാനവും ക്രമേണ കുറഞ്ഞു വരുന്നതാകുന്നുവെന്നും അവര്‍ അപ്രകാരം ചെയ്യുന്നത് അന്യരെ വശീകരിക്കണമെന്നുളള ഉദ്ദേശത്തോടുകൂടിയായിരിക്കുമെന്നും അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നത് പതിവ്രതാധര്‍മത്തിനു വിരോധമായിട്ടുള്ളതാണെന്നും വിമര്‍ശിക്കുന്നു, വി.കെ.രാമന്‍മേനോന്‍.5 സ്വര്‍ണാലങ്കാരങ്ങളില്‍ ഭ്രമമുള്ള സ്ത്രീകള്‍ സദാചാരനിഷ്ഠയില്ലാത്തവരാണെന്നും പുരുഷന്മാരെ ആകര്‍ഷിച്ചു പ്രലോഭിപ്പിക്കുന്നവരാണെന്നും ചിലര്‍ വാദിച്ചു. ഇത്തരം വാദഗതികളേറെയും നാൡുവരെ ഇല്ലാതിരുന്നതും പതുക്കെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയതുമായ സ്ത്രീസ്വത്വപദവിക്കു നേരെയുള്ള ഗുപ്തമായ ഭയത്തില്‍ നിന്നു കൂടി രൂപം കൊണ്ടുവരുന്നതാണ്.

ഇതേ വാദത്തിന്റെ അനുരണനങ്ങള്‍ 1934 ലും കാണാം. ആഭരണങ്ങളിലും മറ്റുമുള്ള ആഡംബരഭ്രമം സ്ത്രീകളുടെ പ്രത്യേകദൂഷ്യമാണ്, മറ്റുള്ളവരെ വശീകരിക്കാന്‍ വേണ്ടി കൃത്രിമമോടികള്‍ കെട്ടിച്ചമയ്ക്കുന്നതു വളരെ മോശമായ സ്വഭാവമാണ് എന്നും സ്വഭാവം, പ്രവൃത്തി ഇതുകളിലെ നന്മകൊണ്ടാണ് ലോകത്തെ വശീകരിക്കേണ്ടത് എന്നും മറ്റും ദേവകി നരിക്കാട്ടിരി സ്ത്രീകളെ ഉപദേശിക്കുന്നു.6 സ്വത്വാവിഷ്‌കാരങ്ങളെയും കാമനകളെയും ജനാധിപത്യകാംക്ഷകളെയും ഇതുപോലെ ഋജുവായും രേഖീയമായും മാത്രം കാണുന്ന 'പുരോഗമനകാരികളിലെ യാഥാസ്ഥിതികര്‍' ഇന്നും നമുക്കിടയിലുണ്ടല്ലോ. 

ഇത്തരം വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കെതിരെ സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നുതന്നെ ശക്തമായ പ്രതിരോധം ഉയര്‍ന്നുവന്നിരുന്നു. അക്കാലത്തെ പ്രമുഖ ധൈഷണികനേതൃത്വങ്ങളിലൊന്നായ പുത്തേഴത്തു രാമന്‍മേനോനെതിരെ മിസിസ് കണ്ണന്‍ മേനോന്റെ പ്രതികരണം അസാധാരണമായിരുന്നു. സ്ത്രീകളുടെ ആഭരണാദിഭ്രമങ്ങളെ കുറ്റപ്പെടുത്തി പുത്തേഴത്തുരാമന്‍മേനോന്‍ എഴുതിയ ലേഖനത്തിനു മറുപടിയായി മിസിസ് കണ്ണന്‍ മേനോന്‍ സ്ത്രീകളുടെ ആഭരണഭ്രമത്തിന്റെ ധാര്‍മികവും പരോക്ഷവുമായ ഉത്തരവാദിത്തം സാംസ്‌കാരികമായി ഉയര്‍ന്ന നിലയിലും നേതൃനിരയിലുള്ളവരുമായ പുരുഷന്മാരുടെ വസ്ത്രഭ്രമത്തിനു തന്നെയെന്നു സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്. പരിഷ്‌കാരങ്ങളോട് പുറംതിരിഞ്ഞുകൊണ്ടുളള പരമ്പരാഗതസമീപനമാണെങ്കിലും സ്ത്രീകളെ കുറ്റവിമുക്തരാക്കുകയാണവര്‍ ചെയ്തത്. മിസിസ് കണ്ണന്‍മേനോന്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ഇതേ ചോദ്യം മറ്റൊരു രൂപത്തില്‍ ദേശീയവാദികള്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് ഉയര്‍ത്തുകയുണ്ടായി.
അതേസമയം കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തമ്പുരാന്റെ ശിഷ്യരിലൊരാളായ കൂനേഴത്തു പരമേശ്വരമേനോനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ അക്കാലത്തു തന്നെ സംതുലിതമായ നിലപാട് സ്വീകരിച്ചിരുന്നതായി കാണാം. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ പുരുഷന്മാരും അവരെപ്പോലെതന്നെ സ്ത്രീകളും കൈവരിച്ച ആഭരണാദി പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ സ്തുതിക്കാനോ ദുഷിക്കാനോ ഉള്ളതല്ല, മറിച്ച് ജനങ്ങള്‍ യഥേഷ്ടം എല്ലാ കാലത്തും എല്ലാ ദേശത്തും ഇങ്ങനെയൊക്കെത്തന്നെ മാറിത്തീരാറുണ്ടെന്നു മനസ്സിലാക്കുകയാണ് വേണ്ടത് എന്നാണദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്.7 ഇപ്രകാരം സ്ത്രീകളുടെ ആഭരണകാമനകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സമ്മിശ്രമായ പലതരം നിലപാടുകള്‍ ആദ്യകാല പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നിരുന്നു.


ഒളിച്ചുകടത്തിയ സ്വര്‍ണം

അതേസമയം ആഭരണങ്ങള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് പുതിയൊരു വ്യക്തിസത്തയിലേക്കുയര്‍ന്ന പുരുഷന്മാര്‍ പൂര്‍ണമായും അതുപേക്ഷിക്കുകയല്ല ചെയ്തത്, മറിച്ച് അവര്‍ സ്വര്‍ണത്തേയും അതിന്റെ മൂല്യത്തെയും പരോക്ഷമായി സ്വശരീരത്തിലേയ്ക്ക് ഒളിച്ചു കടത്തുകയാണ് ചെയ്തത്. പുരുഷന്മാര്‍ ആഭരണത്യാഗം ചെയ്ത കാലത്താണ് കുലീനവിഭാഗക്കാര്‍ക്കിടയില്‍ സ്വര്‍ണം കെട്ടിയ പല്ല് ഒരു ഫാഷനായി മാറിയത്. അമേരിക്കയിലെപോലെ ആധുനികരീതിയില്‍ പല്ലില്‍ സ്വര്‍ണം കെട്ടിക്കൊടുക്കുന്ന സാങ്കേതികവിദ്യ ഉറപ്പുനല്‍കുന്ന നിരവധി വിദഗ്ധര്‍ ഇക്കാലത്ത് ഉയര്‍ന്നുവന്നു. കോഴിക്കോട്ടെ പാളയം റോഡിലുള്ള ദന്തഡോക്ടര്‍ വി. പാറന്‍ ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഒരു വിദഗ്ധനായിരുന്നുവെന്ന് രേഖകളില്‍ കാണുന്നു. സ്വര്‍ണം കൊണ്ടും വൈരം കൊണ്ടും മറ്റുമുള്ള കുപ്പായക്കുടുക്കുകളായിരുന്നു മറ്റൊരു ഫാഷന്‍. സ്വര്‍ണം പൂശിയ വാച്ച്, വാക്കിംഗ്സ്റ്റിക്ക്, കണ്ണട ഫ്രെയിം, സ്വര്‍ണം കെട്ടിയ രുദ്രാക്ഷമാല, മുറുക്കാന്‍ ചെല്ലം, മെതിയടി എന്നിവയിലെല്ലാമായി സ്വര്‍ണം പലതരത്തില്‍ പുരുഷാലങ്കാരങ്ങളില്‍ ഒളിച്ചു കയറി.

വസ്ത്രങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുടങ്ങിയ കസവും ഇത്തരത്തില്‍ മനസ്സിലാക്കാവുന്ന ഒരു പ്രവണതയാണ്. സ്വര്‍ണം ആഭരണങ്ങളില്‍ നേരിട്ട് ഉപയോഗിക്കുന്നതിനു പകരം പല പുരുഷന്മാരും വസ്ത്രങ്ങളിലെ കസവായി അതിന്റെ മൂല്യത്തെ ധ്വനിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. വിലകൂടിയ ആഡംബരവസ്ത്രങ്ങളുടെ വരേണ്യതാസൂചകമായി, നിറമുള്ള കരകള്‍ക്കു പകരം സ്വര്‍ണക്കസവോ വെള്ളിക്കസവോ പ്രചാരത്തിലായിത്തുടങ്ങി.
ബഡോദ്രയില്‍ നിന്നുവന്ന മുസ്ലിങ്ങളാണ് കസവുവ്യവസായം കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമാക്കിയത്. ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ വ്യാപകമായിരുന്ന ഈ വ്യവസായം പിന്നീട് ഇംഗ്ലണ്ടില്‍ നിന്നുള്ള മില്ല് വസ്ത്രങ്ങളുടെ വരവോടെ നിര്‍ജ്ജീവമായി. പില്‍ക്കാലത്താണത് കുലീനതയുടെ ചിഹ്നമായി പുനരവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. പുതിയ കാലത്ത് കസവുള്ള പട്ടുവസ്ത്രം വിവാഹവേഷമാകുന്നതിനു പിന്നിലെ പ്രേരണയും ഇതാവാം.
പുതിയ കാലത്ത് പുരുഷന്മാര്‍ സ്വര്‍ണത്തെ ആഭരണമായിത്തന്നെ സ്വീകരിച്ചുവരുന്നുണ്ട്. നമ്മുടെ നഗരങ്ങളിലും മെന്‍സ് ജുവലറികള്‍ സാധാരണമായിക്കഴിഞ്ഞു. സ്വര്‍ണവും പൗരുഷവും തമ്മിലുള്ള അനുപാതങ്ങള്‍ക്ക് വീണ്ടും ഇളക്കം തട്ടിയെന്നാണിതിനര്‍ത്ഥം. നിരന്തരം ഇളകിയാടുന്ന ലിംഗഘടനയുടെ കൃത്യത യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എത്രമാത്രം അസ്ഥിരമാണെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞാല്‍ ട്രാന്‍സുകളെ അപരവല്‍ക്കരിക്കാതിരിക്കാനെങ്കിലും നമുക്കു കഴിയും. 


കൃത്രിമസ്വര്‍ണം-മൂല്യങ്ങളുടെ കീഴ്‌മേല്‍മറിയല്‍

1930-കളില്‍ യൂറോപ്പില്‍ കൃത്രിമസ്വര്‍ണം സംബന്ധിച്ച ഒരു വ്യവഹാരം രൂപപ്പെട്ടത് കൗതുകകരമായാണ്. കൊക്കോ ചാനല്‍8 എന്ന ഫാഷന്‍ഡിസൈനര്‍ നിര്‍മിച്ചെടുത്ത ജൂവലറിക്ക് നല്‍കിയ പരസ്യവാചകം ഇങ്ങനെ: ''ധനികരായിപ്പോയി എന്നതിന്റെ പേരില്‍ കഴുത്തില്‍ ആഭരണങ്ങളുടെ വലിയൊരു ചുമടുമായി നടക്കേണ്ടിവരുന്നത് വലിയ മിനക്കേടാണ്. അതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ കൃത്രിമസ്വര്‍ണം ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു.'' യൂറോപ്പിലെ ധനികരായ പ്രഭുകുടുംബാംഗങ്ങളും ഉന്നതസ്ഥാനീയരും ഇതേ തുടര്‍ന്ന് കൃത്രിമസ്വര്‍ണാഭരണങ്ങളുടെ ആരാധകരായി മാറി.

ഇതില്‍ നിന്നും തികച്ചം വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു കേരളത്തിലെ കൃത്രിമസ്വര്‍ണത്തിന്റെ വരവ്. സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങള്‍ ഇല്ലാതിരുന്നെങ്കിലും മധ്യവര്‍ഗക്കാരും അതിലും താഴ്ന്നവരും സ്വര്‍ണത്തിനോടുള്ള പ്രതിപത്തി വിട്ടുകളയാന്‍ ഒരുക്കമായിരുന്നില്ല. ഇല്ലാത്തവര്‍ ഉള്ളവരില്‍ നിന്ന് ആഭരണങ്ങള്‍ ഇരവു വാങ്ങി ധരിച്ചു. തിരഞ്ഞെടുപ്പില്‍ തന്നെ ജയിപ്പിച്ചതിനു പ്രതികാരമായി നാട്ടിലെ ധനികരും ജന്മികുടുംബക്കാരും സാധുക്കള്‍ക്ക് ആഭരണങ്ങള്‍ ഇരവുനല്‍കുന്നത് നിര്‍ത്തലാക്കിയതിനെ കുറിച്ച് ആലത്തൂര്‍ ആര്‍. കൃഷ്ണന്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം വിവാഹത്തിനുതന്നെ ബന്ധുക്കളില്‍ നിന്നും മോതിരവും മറ്റും കടം വാങ്ങിയണിഞ്ഞതില്‍ അപകര്‍ഷപ്പെടുന്ന ഭാര്യയെ ചെറുകാട് ജീവിതപ്പാതയില്‍ പ്രേമപൂര്‍വം അനുനയിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം സാഹചര്യത്തിലാണ് മലയാളികള്‍ക്കിടയില്‍ കൃത്രിമസ്വര്‍ണം പടര്‍ന്നുപിടിക്കുന്നത്.
ആലപ്പുഴക്കാരനായ വ്യാപാരി എന്‍. കെ. ഗോവിന്ദന്‍ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ കടയ്ക്കല്‍ തന്നെയാണ് പിടികൂടിയത്. അദ്ദേഹം നല്‍കിയ പരസ്യത്തിന്റെ തലക്കെട്ടിങ്ങനെ: '' നിങ്ങള്‍ നിരാശപ്പെടേണ്ട!! പാവങ്ങള്‍ക്കും സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങള്‍ അണിയാം!''.

സ്വര്‍ണത്തിന്റെ വിലക്കയറ്റവും ലഭ്യതക്കുറവും കൃത്രിമസ്വര്‍ണത്തിന് ആവശ്യക്കാരെ സൃഷ്ടിച്ചു. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹ്യമണ്ഡലത്തില്‍ കൃത്രിമസ്വര്‍ണം കടന്നു വരുന്നത് യൂറോപ്പിലേതില്‍ നിന്നും തികച്ചും വിരുദ്ധമായ സഹചര്യങ്ങളിലാണെന്ന് ഇതെല്ലാം കാണിക്കുന്നു. അതേസമയം സ്വര്‍ണം എന്ന ആശയത്തെ ആകെ വെട്ടിലാക്കുന്ന ഒരു പ്രതിവ്യവഹാരമാണ് കൃത്രിമസ്വര്‍ണം. സ്വര്‍ണം എന്ന ആശയമൂല്യം സ്വീകാര്യമായിരിക്കുന്നത് അതിന്റെ അടിസ്ഥാനപരമായ അസ്സല്‍ (ഒറിജിനല്‍) കേന്ദ്രീകരിച്ചാണ്. സ്വര്‍ണത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷതലത്തിലുള്ള രൂപപരമായ സത്തയെ അതേപടി നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും നിരന്തരം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു, മുക്കുപണ്ടം അഥവാ വ്യാജസ്വര്‍ണം. രണ്ടിന്റെയും സാമ്പത്തികമൂല്യത്തിലുള്ള അന്തരം സ്വര്‍ണത്തെ കൂടുതല്‍ 'അസ്സല്‍സ്വര്‍ണ' മാക്കുന്നു. കുഴൂര്‍ വില്‍സന്റെ കവിതയില്‍ പറയുന്നതു പോലെ:
''-------------------
-------------------
എങ്കിലും പൊന്നേ
നീ പൊന്നാകുന്നതു
പണയത്തിലിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ
തൂക്കിലേറി
കൂടുതല്‍ വിപ്‌ളവകാരിയാകുന്ന
വിപ്‌ളവകാരിയെപ്പോലെ
അതിര്‍ത്തിയില്‍ വെടിയേറ്റു
കൂടുതല്‍ പട്ടാളക്കാരനാകുന്ന
പട്ടാളക്കാരനെപ്പോലെ
പണയത്തിലെ എന്റെ പൊന്നേ
എന്റെ പൊന്നേ എന്റെ പൊന്നേ''
(സ്വര്‍ണത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു 22 ര േകവിത)9



ഗാന്ധി, കമലാബായി, കൗമുദി
ആധുനികതയുടെ വ്യക്ത്യവബോധങ്ങളില്‍ സ്വര്‍ണം വഹിച്ച പങ്ക് സങ്കീര്‍ണവും സമ്മിശ്രവുമാണ്. സ്വര്‍ണാഭരണത്തിന്റെ മിതവും നിയന്ത്രിതവുമായ ഉപയോഗം, ഉയര്‍ന്ന അഭിരുചിയുടെ അടയാളമായി മാറുന്നതിന്റെ ചിത്രം ഇന്ദുലേഖയുടെ വിശകലനത്തിലൂടെ ഉദയകുമാര്‍ വരച്ചുകാട്ടുന്നുണ്ട്. ഇന്ദുലേഖയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അടിമുടി സ്വര്‍ണത്തില്‍ തിളങ്ങി സ്വര്‍ണവിഗ്രഹമായിനടക്കുന്ന സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാട് ഇന്ദുലേഖയുടെ ഉയര്‍ന്നവ്യക്തിമൂല്യത്തിന്റെ വിപരീത അപരമായി മാറുന്നതും നാം കാണുന്നു. തിളക്കത്തിന്റെ സ്വയം നിര്‍ണയിച്ചൊരു പരിധിക്കുള്ളിലാണ് ഇന്ദുലേഖയെങ്കില്‍ നേര്‍വിപരീതദിശയിലാണ് സൂരി. സ്വര്‍ണത്തിന്റെ മിതത്വമോ അഭാവമോ പോലുമാണ് ഇവിടെ ആധുനികതയുടെ മൂല്യത്തെ സാദ്ധ്യമാക്കുന്നത്.
എന്നാല്‍ സ്വര്‍ണത്തിലൂടെ സ്വയം ആധുനികീകരിക്കാനും സ്വത്വനിര്‍മിതിയിലേര്‍പ്പെടാനും ശ്രമിച്ചതിന്റെ അടയാളങ്ങളും സമാന്തരമായുണ്ട്. നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകളുടെ ഓട്ടുവളയുപേക്ഷിക്കല്‍ ഇപ്രകാരമൊരു സംവാദത്തെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. സ്വന്തം സമുദായത്തിലെ പുരുഷന്മാര്‍ ഏറെയും സ്വര്‍ണാഭരണം കുറയ്ക്കുകയോ ഉപേക്ഷിക്കുകയോ ചെയ്തുകൊണ്ട് സ്വയം ആധുനികീകരിക്കുമ്പോള്‍ നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ ആചാരപരമായ ക്ലാവുമണക്കുന്ന ഓട്ടുവളകള്‍ ഉപേക്ഷിച്ച് സ്വര്‍ണവളകള്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരു പരിഷ്‌കരണപദ്ധതിയെയാണ് വിഭാവനം ചെയ്തത്.

  വടക്കേ മലബാറിലെ ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിലെ കരുത്തുറ്റ നേതാവായ കമലാബായി പ്രഭുവിന്റെ കഥയിലും സ്വര്‍ണം സ്വത്വാഭിമാനത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു വ്യവഹാരമായി മാറുന്നുണ്ട്. ദേശീയസിവില്‍ നിയമലംഘനത്തിന്റെ ഭാഗമായി അറസ്റ്റു ചെയ്യപ്പെട്ട കമലാബായിക്ക് ആറുമാസത്തെ തടവും 1000 രൂപ പിഴയുമാണ് മജിസ്‌ട്രേറ്റ് ഡോഡ്വെല്‍ വിധിച്ചത്. പിഴ ഒടുക്കുന്നില്ലെന്നു പറഞ്ഞ കമലാബായിയോട് മജിസ്‌ട്രേറ്റ് ആഭരണങ്ങള്‍ അഴിച്ചുവെയ്ക്കാന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ കമ്മലും മാലയും മാത്രം അഴിച്ചുവെച്ച കമാലാബായിയുടെ താലികൂടി പൊട്ടിച്ചെടുക്കാന്‍ മജിസ്‌ട്രേറ്റ് ഉത്തരവിട്ടു. അതു വലിയ പ്രതിഷേധത്തിനിടയാക്കി. താലി തിരിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ഉത്തരവിട്ടു. എന്നാല്‍ താലിമാല സ്വീകരിക്കാന്‍ കമലാബായി തയ്യാറായില്ല. ഒടുവില്‍ മജിസ്‌ട്രേറ്റ് ഡോഡ്വെല്‍ മേലധികാരിക്കു മാപ്പെഴുതിക്കൊടുത്താണ് പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഒതുക്കിത്തീര്‍ത്തത്. 

കമലാബായിയില്‍ നിന്ന് അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഭാഗമായി നടന്ന സ്വര്‍ണത്യാഗങ്ങള്‍. ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന് സ്വര്‍ണാഭരണങ്ങള്‍ അഴിച്ചുനല്‍കിയ വടകരയിലെ കൗമുദിയുടെ കഥ പ്രശസ്തമാണ്. ഈ കഥയ്ക്ക് രണ്ടു ഭാഷ്യങ്ങളുണ്ട്. രണ്ടും ഗാന്ധി തന്നെയാണ് ആഖ്യാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. കൗമുദി തന്റെ ആഭരണങ്ങള്‍ ഹരിജന്‍ഫണ്ടിലേക്കു സംഭാവനനല്‍കുന്നു. ആദ്യ ആഖ്യാനപ്രകാരം ഈ ആഭരണങ്ങള്‍ക്ക് പകരം ഇനി മേലില്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ ധരിക്കരുതെന്ന് ഗാന്ധി ആവശ്യപ്പെടുന്നു. മറ്റൊരു ആഖ്യാനപ്രകാരം കൗമുദി ഇക്കാര്യം അങ്ങോട്ടു വാഗ്ദാനം ചെയ്യുകയാണ്.
കൗമുദിയുടെ കാര്യം എന്തായാലും ഗാന്ധി കോഴിക്കോട് സ്ത്രീകളുടെ യോഗത്തില്‍ ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിനുവേണ്ടി കാമനകളെ ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ സ്ത്രീകളോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്: ''നല്ല സ്ഥിതിയിലുള്ള എന്റെ സഹോദരിമാരില്‍ പലരും സുഖാനുഭവത്തില്‍ നിമഗ്നരായി കാലംകഴിക്കുന്നതായിട്ടാണ് ഞാന്‍ കാണുന്നത്. വിലയേറിയ വസ്ത്രങ്ങളോടും അതിനേക്കാള്‍ വിലയേറിയ ആഭരണങ്ങളോടും അവര്‍ക്ക് അതിയായ പ്രതിപത്തിയുണ്ട്. ഒരു സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യം അലങ്കാലത്തിലാണ് സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നു. ആകയാല്‍ ഒരു സ്ത്രീയുടെ യഥാര്‍ത്ഥസൗന്ദര്യം അവരുടെ ഹൃദയപരിശുദ്ധിയിലാണ് സ്ഥിതിചെയ്യുന്നതെന്നും ഈ വസ്തുത ധരിച്ച് ആന്തരമായ സൗന്ദര്യത്തെ വളര്‍ത്തുവാനാണ് അവര്‍ ശ്രമിക്കേണ്ടതെന്നും ഞാന്‍ അവരോട് ഉപദേശിച്ചു വരുകയാണ്. ഈ പ്രവൃത്തിക്കുവേണ്ടിയായതുകൊണ്ടാണ് എന്റെ സഹോദരിമാരോടും ചെറുബാലികമാരോടും അവരുടെ ആഭരണങ്ങള്‍ എനിക്കു തരണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടുവാന്‍ ഞാന്‍ ധൈര്യപ്പെടുന്നത്. ഞാന്‍ സന്ദര്‍ശിച്ച സ്ഥലങ്ങളിലെല്ലാം സ്ത്രീകള്‍ എന്റെ ഈ ആവശ്യത്തെ ആദരിച്ചുകാണുന്നത് എനിക്ക് അതിയായ സന്തോഷത്തിന് ഇടയാക്കിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ എനിക്കു തരുന്ന ആഭരണങ്ങള്‍ക്കു പകരമായി പുതിയ ആഭരണങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കിത്തരുവാന്‍ ഭര്‍ത്താക്കന്മാരോടു ആവശ്യപ്പെടുന്നതായാല്‍ നിങ്ങള്‍ ഇപ്പോള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഉദാരബുദ്ധി നിരര്‍ത്ഥകമാകുന്നതാണ്11.'' ദേശസ്‌നേഹത്തിന്റെ മുന്നുപാധിയായി കാമനാത്യാഗം മാറുകയാണിവിടെ. കാമനയുടെ അഭാവത്തെ ദേശീയതയുമായി ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കുന്നു. കൗമുദിയുടെ കഥ കേരളീയചരിത്രനിര്‍മ്മിതിയില്‍ അലിഞ്ഞു ചേര്‍ന്ന ഉത്തമസ്ത്രീയുടെ ആദര്‍ശമാതൃകയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു.


കുറിപ്പുകള്‍:

1. സി.വി.കുഞ്ഞുരാമന്റെ തെരഞ്ഞെടുത്ത കൃതികള്‍, വോള്യം1, പ്രതിഭാ പബ്‌ളിക്കേഷന്‍സ്, കൊല്ലം
2. വീഴുമലയുടെ താഴ്‌വരയില്‍, ആലത്തൂര്‍.ആര്‍.കൃഷ്ണന്‍, റോസ് പബ്‌ളിക്കേഷന്‍സ്, പാലക്കാട്, പുറം 30
3. എന്റെ ജീവിതസ്മരണകള്‍, പന്തളം എം.എന്‍.കൃഷ്ണനാചാരി, പുറം 18
4. പരിഷ്‌ക്കാരപ്രവാഹം, കല്‍ത്തറ കാര്‍ത്യായനിക്കുട്ടി, ലക്ഷ്മിഭായി, 1104, ധനു, ല9, പു24)   
5. സ്ത്രീകളുടെ സൗന്ദര്യം, വി.കെ.രാമന്‍ മേനോന്‍, ലക്ഷ്മിഭായി,1100 കുംഭം, ല11, പു20.
6. സ്വാതന്ത്ര്യവും സ്വാശ്രയശീലവും, സിലോണ്‍ മലയാളി, വിശേഷാല്‍പ്രതി, 1934
7. നമ്മുടെ സ്ത്രീകള്‍, വിദ്യാവിനോദിനി,1076 മേടം, പു.12, ന.7
8. കൊക്കോ ചാനല്‍ ലിങ്ക് : വേേു:െ//ലി.ംശസശുലറശമ.ീൃഴ/ംശസശ/ഇീരീബഇവമിലഹ
9. കുഴൂര്‍ വില്‍സന്റെ കവിതകള്‍, ഡി.സി.ബുക്‌സ്, ഡി.സി.ബുക്‌സ്, 2012
10. എം.പി.സുരേന്ദ്രന്‍, വേേു://ംംം.ാമവേൃൗയവൗാശ.രീാ/ീെരശമഹ/ുീഹശശേര/െുെലരശമഹ/െ70്യലമൃെീളശിറലുലിറലിരല/മൊമൃമാംെമവേമിവേൃ്യമാ/മൊമൃമാംെമവേമിവേൃ്യമാ1.2140099
11. ഗാന്ധിജിയും കേരളവും-സമ്പാദകന്‍: കെ.രാമചന്ദ്രന്‍നായര്‍, കേരളഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, തിരുവനന്തപുരം, 2012