Sunday, December 7, 2014

മുദിതയുടെ പുതുമുദ്രകള്‍

രേസമയം ഉന്മേഷം നിറഞ്ഞ ഭാവനയും ഊര്‍ജസ്വലമായ ആവിഷ്‌കാരവുമാണ്‌ മുദിതയുടെ വായനാനുഭവം. തീവ്രമായ പെണ്ണനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്ത്‌ ഭാവുകത്വപരമായും ചിന്താപരമായും നാമനുഭവിക്കുന്ന വിഛേദം സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രപരം മാത്രമല്ല; രാഷ്‌ട്രീയം കൂടിയാണ്‌. മലാളകവിതയുടെ ഒരുതരം അപാരമ്പര്യം ഈ കൃതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഉണങ്ങിയ കായക്കുള്ളില്‍ വിത്തു മറഞ്ഞിരിക്കുന്നതുപോലെ വിധ്വംസകമായ ഈ അപാര്യമ്പര്യം നമ്മെ മറുവായനകളിലേക്കു തന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും.പുതുകവിതയുടെ മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്നുമാത്രമല്ല സ്‌ത്രീഭാവുകത്വത്തിന്റെ ജനപ്രിയഘടനയില്‍ നിന്നും ഈ കവിതകള്‍ വഴിപിരിയുന്നു. സ്വമേധയാ അവയുടെ വിമര്‍ശനസ്ഥാനങ്ങളെ പുര:ക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.കീഴാളജ്ഞാനമണ്‌ഡലത്തോടു സവിശേഷമായി നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങള്‍ ഇവിടെ അതിസൂക്ഷ്‌മമായ, വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു ജൈവഭൂമികയായി വികസിക്കുന്നുണ്ട്‌. കീഴാളാനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ദുര്‍ബലമായ മാഴ്‌കലിനെ തെളിച്ചവും ഊര്‍ജവുമുള്ള നിറചിരികളാക്കി മാറ്റുകയാണ്‌ ഈ കവിതകള്‍. കീഴാളജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച അവശതകളും ദുര്‍ബ്ബലതകളും പരാധീനതകളും ഈ രചനകള്‍ക്കകത്തെ അനുഭവലോകത്തിന്റെ ആസ്‌പദങ്ങള്‍തന്നെ. എന്നാലവ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നില്ല.

സ്വത്വപരമായി സ്വന്തം തന്മയില്‍ വളരെ ആത്മവിശ്വാസം പുലര്‍ത്തുന്ന കവിതകളാണിവ. പുതിയ അവബോധങ്ങളും ജീവിതവാഞ്‌ഛകളും ജൈവികമായ ചോദനകളും ചേര്‍ന്ന്‌ ഈ രചനകളെ ഉണര്‍വ്വുള്ള പെണ്ണനുഭവമാക്കുന്നു. സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളുടെ പുറത്തുളള ആധികാരികതയാണ്‌ കവിയെ ഭാഷകയാക്കുന്നത്‌, ഭാഷണകേന്ദ്രമാക്കുന്നത്‌. പ്രണയത്തിനകത്ത്‌ അവള്‍ സ്വയം ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു.
``എന്നെയിഷ്‌ടപ്പെടുന്നതത്തയ്യലാളി
ന്നന്തരംഗമല്ലര്‍ദ്ധദാരിദ്ര്യം
കന്യമാര്‍ക്കു നവാനുരാഗങ്ങള്‍
കമ്രശോണസ്‌ഫടികവളകള്‍ പോലെ''(കുടിയൊഴിക്കല്‍)
എന്ന്‌ അപരമാക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍ നിന്നവള്‍ കുതറി മാറുന്നു. അവള്‍ പറയുകയും അയാള്‍ കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമായി ഇപ്പോള്‍ കവിത മാറിയിരിക്കുന്നു. അതിനാല്‍ പ്രണയവിചാരം വിചാരണയായി മാറുന്നു. `പ്രണയമരം' എന്ന സതി അങ്കാമലിയുടെ കവിത നോക്കൂ.........
``ഞാനതു തലകീഴായ്‌ കുഴിച്ചിട്ടു...
മണ്ണുപുരണ്ടപച്ചയ്‌ക്ക്‌-
ജീര്‍ണ നിശബ്‌ദത!
ആകാശം കണ്ട വേരുകള്‍
വാ പിളര്‍ന്ന്‌ .....
ഞെരിച്ചുടച്ച്‌
അടര്‍ന്നു വീണ മഴവില്ലിനൊപ്പം
വിചാരണക്കിട്ടു.''
പെണ്ണുടലിന്റെ ഊര്‍ജ്ജപ്രവാഹം, ജൈവികചേദനകള്‍ അവളെ ഉര്‍വ്വരമായ, ഉറവയായി കണ്ടെടുക്കുന്നു.
``എന്റെ രക്തദിനങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞുളള
രാവുകള്‍, പകലുകള്‍
എത്ര ആനന്ദകരമാണ്‌
അതു പൂവുകള്‍ക്കും
പച്ചപ്പുകള്‍ക്കും
യുദ്ധം ജയിച്ചവളുമാര്‍ക്കുമൊപ്പം
തലയുയര്‍ത്തി നില്‍ക്കുന്നു.''
(വീണപൂവിനും വിരിയുന്ന പൂവിനും മധ്യേ- വിജില)
ഇപ്രകാരം സ്വയം മുക്തമായ ഒരുഭാഷണ/ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായ സ്‌ത്രീ എങ്ങനെ മുഖ്യധാരാ പെണ്‍കവിതയോടു സംവദിക്കുന്നു എന്നതു പ്രധാനം തന്നെ.

ആധുനികതയ്‌ക്കു ശേഷമുളള പെണ്‍കവിതയില്‍ കേട്ട കാല്‌പനിക ഏകാകിനിയുടേയോ അന്യവല്‍കൃതയായ നായികയുടേയോ സ്വരമല്ല ഇവള്‍ക്ക്‌. ഇരയുടെ രോദനങ്ങള്‍ക്കുപകരം ഉറച്ചതും അയവുളളതുമായ സ്വരം ഇവിടെ നാം കേള്‍ക്കുന്നു. വൈകാരികതകളെ ആത്മീയമായ പടര്‍ച്ചകളിലേക്കു നയിക്കുന്ന പ്രപഞ്ചബോധം ഇവിടെ അടിയടരായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌. പ്രകൃതിയും മാതൃത്വും ശരീരവും അധ്വാനവും പ്രണയവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഒരവസ്ഥയായി അത്‌.എം.ആര്‍.രാധാമണിയുടെ `തരിച്ച കതിരുകളി'ല്‍ കാണാം.
``പാടത്തിനു നടുവില്‍
നൊന്തും വെന്തും
മൊലപ്പാലു കെട്ടിക്കിടന്നും
തരിച്ചു നിന്നൊരു കതിരുണ്ട്‌''
`വയലിന്റെ ചിത്രകാരന'ിലെ (ഇടശ്ശേരി)
(`ഇരുളില്‍ കാതലിലുളികള്‍ ചെത്തിച്ച
ച്ചതുരം ചതുരം ചെത്തിമിനുക്കീ
ട്ടുഡുനയനങ്ങളമിഴ്‌ത്തീട്ടൊരു
ശില്‌പ വിശേഷം.............') അധ്വാനിയായ പുരുഷനെയല്ല നാമിവിടെ കാണുന്നത്‌. ഇവിടെ ഈ വയല്‍ തന്നെയാണ്‌ ചിത്രവും ചിത്രകാരിയും. മെലിഞ്ഞൊട്ടിയ `കറുത്ത ഉടുക്കാകുണ്ടന്‍ വരമ്പുകള്‍' വയലില്‍ രാപകല്‍ അധ്വാനിക്കുന്ന അവളുടെ നിര്‍മിതിയാണ്‌. പ്രകൃതിയുടെ ഉപകരണാത്മകയുക്തി ഇവിടെ കാണുന്നില്ല. മറിച്ച്‌ സജീവമായ ക്രിയാംശമായി സ്വയം വെളിപ്പെട്ടുകിടക്കുയാണിവിടെ പ്രകൃതി. ദളിത്‌ അനുഭവലോകത്തെ പ്രകൃതി അധ്വാനവും അതിജീവനവും ആവാസപരിസ്ഥിതി (വമയശമേ)േ യുമൊക്കെയായി ഇഴചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നു. പി. ലിസയുടെ `ഉതപ്പില്‍'വാമൊഴി ഭേദങ്ങളായി അതു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അജിതയുടെ `മഴക്കൊയ്‌ത്തില്‍'മഴയും കൊയ്‌ത്തും ഒന്നു ചേരുകയാണ്‌. പ്രകൃതി എപ്പോഴും ജീവിതത്തിനകത്ത്‌ , അതിന്റെ സ്ഥലരാശികള്‍ക്കകത്ത്‌ ഉള്‍പ്പെട്ട്‌ നില്‍ക്കുകയാണ്‌.

ശരീരം
1990 കളോടെ മലയാളത്തില്‍ ശക്തിപ്പെട്ടു വന്ന പെണ്ണഴുത്തില്‍ ഏറ്റവും പ്രബലമായി വന്ന ഒരു ധാര ശരീരമെഴുത്തിന്റേതായിരുന്നു. വിലക്കുകളുടെയും കാമനകളുടെയും സൗന്ദര്യരാഷ്‌ട്രീയം ശരീരത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. 2000ങ്ങളോടെ ശരീരമെഴുത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയസ്വഭാവം കൂടുതല്‍ പ്രകടമായിത്തീര്‍ന്നു. എന്നാല്‍ മെല്ലെയാണെങ്കിലും രൂപപ്പെട്ടു വന്ന പ്രതിസന്ധി ആണ്‍ /പെണ്‍ ബന്ധങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലായിരുന്നു. ദ്വന്ദ്വഘടനയിലുളള, ഭിന്നവര്‍ഗ ലൈംഗികതയിലുളള ഊന്നല്‍ സ്‌ത്രീയെ ഇരയായും പുരുഷനെ വേട്ടക്കാരനായും സ്ഥിരീകരിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നു. സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രപരമായി കല്ലിച്ച അവസ്ഥ പതുക്കെ വഴിമാറുന്നത്‌ 2010 നുശേഷമുളള പുതുകവിതയുടെ സമൃദ്ധിയില്‍ തന്നെയാണ്‌ വി.എം.ഗിരിജയും, അനിതാതമ്പിയും, ഗിരിജാപാതേക്കരയും, ആശാ ലതയും, ബിന്ദുകൃഷ്‌ണനും മറ്റും ലൈംഗികത എന്ന സംവര്‍ഗത്തെ സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവും ആത്‌മീയവും ആത്മനിഷ്‌ഠവുമായ പലതലങ്ങളില്‍ പരിചരിച്ചുകൊണ്ടെഴുതി. പ്രതീകാത്മകതയുടെ ഇടനിലകളില്‍ നിന്നും മുക്തമായ ശരീരം നേരിട്ടു മൂര്‍ത്തമായി കവിതകളില്‍ നിറഞ്ഞു.
സ്‌ത്രീരചനകളുടെ ചരിത്രപരമായ ഈ സന്ദിഗ്‌ദ്ധഘട്ടത്തിലേക്ക്‌ കണ്ണിചേര്‍ത്തു മനസ്സിലാക്കേണ്ടവയാണ്‌ ദളിത്‌ പെണ്‍കവിതകളിലെ ശരീരമെഴുത്ത്‌. കാരണം അതില്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ധാരകളോടുളള ഇടര്‍ച്ചകളും തുടര്‍ച്ചകളും അടയാളപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. ശരീരത്തെ ഭൗതികമായി, മൂര്‍ത്തമായി ആഗ്രഹങ്ങളുടെയും അധ്വാനത്തിന്റെയും വിനിമയകേന്ദ്രമായി കാണുന്നു എന്നതിലുടെ തുടര്‍ച്ചയോടൊപ്പം തന്നെ, ജാതീയവും വംശീയവുമായ അര്‍ത്ഥമണ്‌ഡലങ്ങളിലേയുളള സൂചനകളിലൂടെ ഇടര്‍ച്ചകളും ഇവിടെ കാണാം. ചൂഷണത്തിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും വിവക്ഷകള്‍ക്കകത്താണ്‌ ഈ ശരീരം നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. കീഴാളതയ്‌ക്കകത്തു തന്നെയുളള മേല്‍ /കീഴ്‌ ബന്ധങ്ങളെ അതു ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു.
സുനിത തോപ്പിലിന്റെ `മെയ്‌ക്കാട്ടുകാരി 'എന്ന കവിതയില്‍ പറയുന്നതിങ്ങനെ................
``പണികാളെ കൂട്ടാന്‍
പലരും വരുന്നുണ്ട്‌
വെളുപ്പിനേ വന്നതാണ്‌
വെട്ടം വെയിലായിക്കഴിഞ്ഞു
.............................................................
ആരോഗ്യമുളളവര്‍ക്കും
തുടുത്തുവെളുത്തവര്‍ക്കുമൊക്കെ
ആദ്യംതന്നെ വിളിക്കാന്‍ വരും
........................................................
വെയില്‌ ചൂടായിമാറിയിട്ടുണ്ട്‌
ഇന്നിനി പണിക്ക്‌ വിളിക്കാനാള്‌ വരില്ല''
`ഒറ്റച്ചേല' എന്ന കവിതയില്‍ ശരീരം നഗ്നമാണ്‌. എന്നാല്‍ ലൈംഗികമല്ല തന്നെ. ഒരറ്റം വെയിലിലും മറ്റേയറ്റം ഒരേയൊരു ഉടലിലുമായി ഒരേയൊരു ചേല ഉണക്കിയെടുക്കുന്ന വൃദ്ധയെ നാമിവിടെ കാണുന്നു. മരിച്ചാല്‍ കുഴിച്ചിടാന്‍ സ്ഥലമില്ലാത്തതുകൊണ്ട്‌ കായലില്‍ കെട്ടിത്താഴ്‌ത്തേണ്ടി വന്നേക്കാവുന്ന ഒരു ശരീരവും കൂടിയാണത്‌. ദളിത്‌ സ്‌ത്രീയുടെ വിഭവാധികാരമില്ലായ്‌മകളിലേക്കു കൂടി നീളുന്ന സൂചനകള്‍ ശരീരമെഴുത്തില്‍ ലയിച്ചുകിടക്കുന്നു. ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപദവിയിലുളള ശരീരങ്ങള്‍ ലൈംഗിക കാമനകള്‍ക്കകത്തുള്ളതിനേക്കാളുപരി പുറത്തുമുളള പലതരം കോയ്‌മകളെകൂടി അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നു. സാറാബര്‍ട്‌ മാന്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന വസ്‌തുവല്‍കൃതമായ കീഴാള ശരീരഭാഷ്യത്തിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയം ഇങ്ങനെ അനേകം പടര്‍ച്ചകളുളള വിധ്വംസകമായ ഒന്നാണ്‌.
എത്രയെളുപ്പം കുറഞ്ഞ ചെലവില്‍ ലഭ്യമാകുന്ന ലൈംഗിക ശരീരങ്ങളായി ദളിത്‌ പെണ്‍ ശരീരങ്ങള്‍ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ തന്നെ കൈയ്യേറ്റം ചെയ്യപ്പെടുകയും കൊലചെയ്യപെടുകയും ജീവിക്കാനുളള അവകാശത്തെത്തന്നെ നിഷേധിച്ച്‌, മുച്ചൂടും ചൂഴ്‌ന്ന്‌, ഉന്മൂലനാശനം ചെയ്യുന്ന ഒരവസ്ഥയാണുളളത്‌. സമകാലിക ദളിത്‌ പെണ്ണവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ച ശരീരം, ബലാല്‍സംഗം, മരണം എന്ന ക്രമത്തെയാണ്‌ വി.ആര്‍.സന്തോഷിന്റെ രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികള്‍ (മാധ്യമം ജൂലൈ 294) എഴുതുന്നത്‌.

അധ്വാനം / തൊഴില്‍
തൊഴില്‍ കലയായി മാറുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ദളിത്‌ കവിതയില്‍ സാമാന്യമായി കാണാം. ജോസഫിന്റെ `കൊട്ട'പോലെ നിരവധി കവിതകള്‍ അക്കൂട്ടത്തില്‍ എടുത്തുപറയാം. എന്നാല്‍ ദളിത്‌ സ്‌ത്രീകവിതയില്‍ അത്‌ ഭാവനാത്മകമായ സാധ്യതയായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായ അടിയന്തര ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക്‌ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്‌. ധന്യ എം.ഡി.യുടെ `നെയ്‌തുനെയ്‌തെടുക്കുന്നവ' അത്തരത്തിലൊന്നാണ്‌. വിളക്കിന്‍ തുമ്പത്തെ ചെമപ്പില്‍ ഉറ്റുനോക്കിയിരുന്നു പായ നെയ്യുന്നതിനെക്കുറിച്ചതു പറയുന്നു.
`പലരുടെ പഠിത്തങ്ങള്‍
നാട്ടു വെടി വട്ടങ്ങള്‍
കുറിക്കണക്ക്‌ പരാതികള്‍
അരിക്കണക്ക്‌
മഞ്ഞളുപ്പ്‌, മുളക്‌ ചേരുവകള്‍

അപ്പോള്‍
തേരും ചതുരവും
പൊന്നു തീര്‍ത്ത്‌
നടുവൊന്നു തിരുമ്മി
നിവര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുമ്പോള്‍
�.�.. �..
പടരുന്നുണ്ടൊരാശ്വാസം
നാളെയാരാള്‍ക്കു വണ്ടിക്കൂലിയായി.'
ചെന്നു മുട്ടുന്നത്‌ അതിജീവനത്തിന്റെ ഭൗതികഅടിത്തറയിലാണ്‌.അത്‌ മുഖ്യധാരാ പെണ്‍കവിതകളിലെ ഗാര്‍ഹിക അധ്വാനസംസ്‌കാരത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമാണ്‌.

വിജിലയുടെ `കയ്‌ക്കലത്തുണികളി'ല്‍ അധ്വാനത്തിന്റെ ലിംഗപരമായ പരിപ്രേക്ഷ്യം കടന്നു വരുന്നു. കാണാപ്പണികളുടെ അടുക്കളവട്ടത്തില്‍ അഴുക്കടിഞ്ഞ്‌, വിഴുപ്പു കുമിഞ്ഞ്‌ ഉറച്ചുപോയ ഒരു പാറയായി കയ്‌ക്കലത്തുണികള്‍, സ്‌ത്രീജീവിതം. അത്‌ `കറുത്തകല്ലി'(എസ്‌.ജോസഫ്‌) ന്റെ സ്വച്ഛമായ പുറം സ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കുന്നില്ല.

പ്രണയം
പ്രണയം ഈ കവിതയിലെ സജീവമായ ഘടകം തന്നെ. എങ്കിലും അത്‌ അടിസ്ഥാനപരമായ അവസ്ഥകളില്‍ വലിയ ചോദ്യങ്ങളാവുന്നുമുണ്ട്‌. `ചിലരങ്ങനെയൊക്കെയാണ്‌' എന്ന എം.ആശയുടെ കവിതയില്‍ ജാതി, ജാതകം, മുഴുപ്പ്‌ നോക്കിയുളള പ്രണയവിവാഹത്തില്‍ കാമുകി പാതിവഴിയില്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. `പച്ച ഈര്‍ക്കിലി'ല്‍ പ്രണയത്തിനകത്തും സ്‌ത്രീയനുഭവിക്കുന്ന ലിംഗപരമായ കീഴായ്‌മയും വിധേയത്വവും കണ്ടെടുക്കുന്നു.
``സ്‌നേഹം തന്നാല്‍
പച്ച ഈര്‍ക്കില്‍ പോലെയായിരുന്നു ഞാന്‍
നിനക്കെന്നെ
കാല്‍ക്കീഴോളം വളയ്‌ക്കാം
വട്ടമാക്കാം വടിയാക്കാം
ചൂലാക്കാം ചൂണ്ടലാക്കാം''
`പെന്‍സിലി'ല്‍ സതി അങ്കമാലിയും എഴുതുന്നത്‌ തേഞ്ഞു തീരുന്നതിന്റെയും മുനയൊടിഞ്ഞ്‌ തെളിയാതിരിക്കുന്നതിന്റെയും കീഴാളസ്‌ത്രീയനുഭവമാണ്‌. പ്രണയമരത്തില്‍ തലകീഴായി വേരുകള്‍ മുകളിലേക്കായ്‌ നടുന്ന ഒരു മരമായി പ്രണയത്തെ സതി എഴുതുന്നു.
പ്രണയത്തിനും വിവാഹത്തിനുമകത്ത്‌ ബലതന്ത്രമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ജാതി/ഉപജാതി സംഘര്‍ഷത്തെ അംബിക പ്രഭാകരന്റെയും വിനീതയുടെയും കവിതകള്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നു. `എന്റെയും അവളുടെയും അവന്റെയും' എന്ന കവിതയില്‍ ഒരുവള്‍ സാക്ഷിയെപോലെ നിന്ന്‌ മറ്റു രണ്ടു പേരുടെ പ്രണയത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ്‌. പരിത്യക്തയായ കാമുകിയെ
``പുകയെടുത്തു കണ്ണിലിട്ട അവളെ
കാപ്പി ഗ്ലാസിലടിഞ്ഞ മട്ടുപോലെ ഞാന്‍ കണ്ടു''
വിനീതയുടെ മഴയില്‍ കീഴാള ജാതികള്‍ക്കകത്തെ മാമൂലുകള്‍, ശാഠ്യങ്ങള്‍ പ്രണയത്തെ കരിച്ചുകളയുന്നതെഴുതുന്നു.
``നായരും നായാടിയും ചേര്‍ന്നാലും
പുലനും പറയും
ചേരില്ലെന്നൊരു കനല്‍ ചവിട്ടിനടുങ്ങി''പ്പോയ
പ്രണയത്തെ നാമിവിടെ കാണുന്നു.
``അച്ചടക്കമുളള ഭരണിക്കകത്തു
അടച്ചുറപ്പോടെ കഴിയുമ്പോഴും
ഒറ്റ രാത്രിയില്‍ തൊട്ടുകൂട്ടാന്‍ നിന്നുകൊടുക്കുന്ന അച്ചാറാന്‍ തയ്യാറാകാത്ത സ്‌ത്രീജന്മത്തെ അമ്മു ദീപയെഴുതുന്നു.

കൂട്ടായ്‌മയുടെ രാഷ്‌ട്രീയം
കീഴാള സ്‌ത്രീയെ ഒരു രാഷ്‌ട്രീയ സംവര്‍ഗമായി തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരവബോധം നേര്‍മയോടെ ഈ കവിതകളിലുണ്ട്‌. വൈയക്തികതയുടെയും വൈകാരികതയുടെയും തലങ്ങളില്‍ പുലരുമ്പോഴും തമസ്‌ക്കരണത്തിന്റെയും അന്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും അനുഭവങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്‌. കവിതകള്‍ക്കകത്തു കൂട്ടകാരികള്‍ വരുന്നതങ്ങനെയാണ്‌. തൊട്ടറിയലും മനസ്സിലാക്കലുമായി ഒന്നു കൂടെ ,ഒപ്പം ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുകയാണിവിടെ. `കൂട്ടുകാരി' എന്ന വിജിലയുടെ കവിതയില്‍ അതിജീവനത്തിനും ആഗ്രഹപൂര്‍ത്തികള്‍ക്കും നിലനില്‍പ്പിനുമുളള തത്രപ്പാടില്‍ കൂട്ടുകാരിയുടെ ഒപ്പം നില്‍ക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരുവളാണ്‌ കവി. ധന്യ എം.ഡിയുടെ 'സുജ' എന്ന കവിതയിലും തൊഴിലിടത്തും ജീവിതത്തിലും ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്ന ദളിത്‌ പെണ്ണവസ്ഥയാണുള്ളത്‌.

കൂട്ടിപ്പിടിക്കലിന്റെ രാഷ്‌ട്രീയം പൊതുപെണ്‍കവിതകളില്‍നിന്നു തികച്ചും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നതായി ഇതിലെ കുടുംബബന്ധളോടുള്ള സമീപനം കാണിച്ചുതരുന്നു. കുടുംബത്തിന്റെ ഘടനകളെ പുരുഷാധിപത്യ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രമായി വിശദീകരിക്കുന്ന പൊതുപെണ്‍കവിതകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമായി പുരുഷന്റെ സഹവര്‍ത്തിത്വം കുടംബത്തിനകത്തുളള കണ്ണിയായി വായിച്ചെടുക്കുന്ന കവിതകള്‍ ഇവിടെയുണ്ട്‌. അജിതയുടെ അച്ഛന്‍ എന്ന കവിതയിലെ അച്ഛന്‍.
``നടുവില്‍ നിന്ന്‌
ഞങ്ങളില്‍ പതിനാറു പൊളിയുടെ
മനസ്സില്‍ നിന്ന്‌
അവസാനം വരെ
ഒരുമിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന ഒരു പൊളിക്കീറാണ്‌''കൊട്ടമെടയുന്ന കരവിരുതും കുടുംബം മെനയുന്ന മനവിരുതും അച്ഛനു മാത്രമാണുളളത്‌. സ്‌ത്രീവിമോചനപ്പോരാളിയും കവിയുമായ മായോ ആഞ്ചയോ വിശ്രുതകവിയായ സുഹൃത്ത്‌ ജെയിംസ്‌ ബാള്‍ഡ്‌വിനില്‍ സഹോദരത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്‌. കറുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍ക്കാരിയായ ഒരു സ്‌ത്രീക്ക്‌ പലപ്പോഴും ഒരു സഹോദരനെ ആവശ്യമായിരുന്നു എന്നവര്‍ പറഞ്ഞു. വംശീയമായ വൈകാരികതകള്‍ക്കകത്ത്‌ കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍ക്ക്‌ കൂടുതല്‍ ആഴത്തിലുളള. പ്രതിരോധാത്മകമായ അര്‍ത്ഥമുണ്ടെന്നു കൂടി കരുതേണ്ടതുണ്ട്‌. അതു രക്തബന്ധമെന്നതിനേക്കാള്‍ കീഴായ്‌മയുടെ കണ്ണിചേരലും കൂട്ടായ്‌മയും കൂടിയാണ്‌.

ആധുനികത
യുടെ  അവശേഷിപ്പുകള്‍
ഈ സമാഹാരത്തിനു പൊതുവെയുളള പ്രത്യേകതള്‍ക്കുവെളിയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ചില അപഭ്രംശങ്ങള്‍ നിര്‍മലയിലും അരുന്ധതി മധുമേഘയിലും കാണാം. ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അവ ആധുനികത അവശേഷിപ്പിച്ച കാല്‌പനിക വിഷാദത്തിന്റെയും അന്യവല്‍കൃത ഏകാകിനിയുടെയും ആത്മനിഷ്‌ഠമായ അഭിരുചികളിലേക്ക്‌ വഴിമാറുന്നു. നാടകീയതകളും ഭാഷാപരമായ വിരുദ്ധോക്തികളും ഇവിടെ നിറയുന്നു. രോഗം, മരണഭീതി എന്നിവയ്‌ക്കകത്തുനിന്നു സ്വരൂപിക്കുന്ന തീഷ്‌ണമായ ആത്മത്തിന്റെ വിഹ്വലതകളാണു നിര്‍മലയുടെ ചില കവിതകള്‍.

ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധി
സംസ്‌ക്കാരത്തിനകത്തെ തന്മയുടെ അടയാളങ്ങളെ തിരഞ്ഞുപോകാനും നേരിടാനും ആഗ്രഹിക്കുന്നു ഈ കവിതകള്‍. `മുമ്പേ പിറന്നവള്‍' എന്ന കവിത (വിജില ചിറപ്പാട്‌)യില്‍ സാഹിത്യത്തിനകത്തെ ദളിത്‌ ജീവിതം എങ്ങനെ എന്നാരായുന്നു. വീട്ടില്‍ ടി.വിയോ, ഫ്രിഡ്‌ജോ ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ തനിക്കവ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കാനറിയില്ല. എന്നാല്‍ അമ്മയ്‌ക്കറിയാം. കാരണം അവള്‍ എംടി സിനിമയിലെയും മാധവിക്കുട്ടി കഥകളിലെയും ജാനുവാണ്‌.
എഴുത്തും ആവിഷ്‌ക്കാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആലോചനകളുടെ പങ്കുവെയ്‌ക്കലാണ്‌ അമ്മ ദീപയുടെ ഇറങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍ എന്ന കവിത. ഇവിടെ കവിത എന്ന കവിത അവഹേളനങ്ങളും അസംതൃപ്‌തികളും വിട്ട്‌ ഇറങ്ങിപ്പോകുക തന്നെയാണ്‌. അന്നോളം പറയാത്ത പലതും പറയാനായി പിണങ്ങിപ്പോയ ഭാവുകത്വത്തെ തിരികെ വിളിച്ച്‌ ചേര്‍ത്തു പിടിച്ചുകൊണ്ടത്‌ ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുന്നു. ഉപമകള്‍ തോല്‍വി പറയുന്ന വേദനകളെ പക്ഷേ അവള്‍ സൃഷ്‌ടിക്കും. ഭൂമിയില്‍ ദൈവത്തിന്‌ അപ്രാപ്യമായ ഭാഷകൊണ്ട്‌ വസന്തം തീര്‍ക്കുമ്പോള്‍ എല്ലാ അമ്മമാരും ഇതിഹാസകര്‍ത്രികളായിത്തീരുമെന്നു കവി പ്രവചിക്കുന്നു.സ്‌ത്രീയെഴുത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള അനിവാര്യമായ ഈ ആദര്‍ശാത്മകമായ പ്രത്യാശകള്‍ക്കകത്താണ്‌ ഇവിടെ കവിത പിറക്കുന്നത്‌.
വായിക്കപ്പെടാത്ത ആത്മകഥയാണ്‌ ഓരോ പെണ്‍ജന്മം എന്ന തിരിച്ചറിവാണ്‌ `പെണ്‍ക്രിയകളുടെ പ്രസാധനം '(വിജില ചിറപ്പാട്‌). ജീവിതം എല്ലായ്‌പോഴും എസിറ്റിംഗിനും പരിഭാഷയ്‌ക്കും പ്രൂഫ്‌ റീഡിംഗിനും വിധേയപ്പെടുന്ന ജീര്‍ണാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചതു പറയുന്നു.
ചുരുക്കത്തില്‍ മുഖ്യധാരാജീവിതത്തോട്‌ വൈകാരികമായ ആര്‍ജവത്തോടെ വ്യത്യസ്‌തതകളുടെയും തനിമകളുടെയും തന്റേടങ്ങളോടെ മിണ്ടിപ്പറയുകയാണ്‌ ഈ കവിതകള്‍.
(2014 december  Malayalam varika)

Saturday, November 8, 2014

തൊട്ടുകൂട്ടുമ്പോള്‍...

തൊട്ടുകൂട്ടുമ്പോള്‍
 തന്മാത്ര, സ്‌പര്‍ശം, കടുംബം

ലൈംഗികത ഒരു സാമൂഹ്യനിര്‍മ്മിതിയായിരിക്കെത്തന്നെ അത്‌ തനത്‌ സ്ഥലകാലങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണീതമാണ്‌. ലൈംഗികതയുടെ സ്വഭാവത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ അതിലുള്‍പ്പെടുന്ന വ്യക്തികളുടെ കര്‍തൃത്വപദവിയ്‌ക്കും ഒരു പങ്കുണ്ട്‌. സിനിമയിലെ ലൈംഗികത വിപണിയുടെയും കപടസദാചാരത്തിന്റെയും പുരുഷാധിപത്യരൂപങ്ങളുടെയും ഇടപെടലുകളായി വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടാറുണ്ട്‌. മുമ്പ്‌ എന്നത്തേക്കാളുമധികം ഇന്നത്തെ സിനിമ ദൈനംദിനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സമകാലികതയെയും വ്യക്തി/പ്രേക്ഷക വൃന്ദത്തിനു സമ്മതമായ ലൈംഗിക/സദാചാര വിചാരങ്ങളെയാണ്‌ പങ്കുപറ്റുന്നത്‌. ഇതാവട്ടെ നമ്മുടെ ആസ്വാദനത്തിന്റെയും കാഴ്‌ചയുടെയും കുടുംബ/സാമൂഹ്യ ജീവിതങ്ങളുടെയും ഫലമായി രൂപപ്പെട്ട ഒന്നാണ്‌.
ഐന്ദ്രിയത വിശേഷിച്ചും കാഴ്‌ച, സ്‌പര്‍ശം മുതലായവ അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യക്തിനിഷ്‌ഠമായ അനുഭവങ്ങളിലൂടെയാണ്‌ വിലയിരുത്തപ്പെടാറ്‌. എങ്കിലും അവയുടെ സാമൂഹികസത്തയില്‍ മേല്‍പറഞ്ഞ കര്‍തൃത്വസങ്കല്‌പങ്ങള്‍ വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. സാമൂഹികമായി ഇപ്രകാരം നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ട മൂല്യബോധങ്ങള്‍ ശരീരങ്ങളുടെ അടുപ്പവും അകലവും കടന്നുവരുന്ന ഇടങ്ങളിലൊക്കെ പിടിമുറുക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ആണ്‍/പെണ്‍ ശരീരങ്ങള്‍, അവയുടെ ഇടപഴകല്‍ (ലൈംഗികമായാലും അല്ലെങ്കിലും) പ്രമാണികമായ ഒരു ആധികാരികക്രമത്തില്‍ കണ്ടീഷന്‍ ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ്‌. അതില്‍ നിന്നുള്ള വ്യതിചലനം നമ്മുടെ ശീലങ്ങളെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നു. എന്നതിനു തെളിവാണ്‌ ബ്ലെസി സംവിധാനം ചെയ്‌ത തന്മാത്ര എന്ന സിനിമയ്‌ക്കുണ്ടായ അനുഭവം. (നഗ്നതയും ലൈംഗികതയും ആരോപിക്കപ്പെട്ട ചില രംഗങ്ങള്‍ മുരിച്ചുമാറ്റിയാണിപ്പോള്‍ തിയ്യേറ്ററുകള്‍ കാണിക്കുന്നത്‌. അത്തരം രംഗങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീ/കുടുംബ പ്രേക്ഷകരെ അകറ്റുമെന്ന ഭയമാണു കാരണം!)

പരസ്‌പരം ഇടപഴകുന്ന സ്‌ത്രീയുടെയും പുരുഷന്റെയും വ്യക്തിസ്വരൂപങ്ങള്‍ പൊതുവായ മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായാണ്‌ സിനിമകള്‍ ദൃശ്യവത്‌കരിക്കുക. അവര്‍ ഭാര്യഭര്‍ത്താക്കന്മാരാകുമ്പോള്‍ വിശേഷിച്ചും. അവിടെ ഏതവസരത്തിലായാലും വിവൃതമാകുന്ന ശരീരഭാഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ ലൈംഗികമായ സന്ദര്‍ഭമായി ഊന്നല്‍ ലഭിക്കുന്നതാകട്ടെ, സവിശേഷമായ ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളിലൂടെയാണ്‌. ക്യാമറയുടെ ആംഗിള്‍, സംഭാഷണങ്ങളിലെയും കഥാഗതിയിലെയും പ്രത്യേകതകള്‍. സമീപ -വിദൂരഷോട്ടുകള്‍. ശബ്‌ദവിന്യാസം. വെളിച്ചം ഇങ്ങനെ എന്തുമാകാം പ്രേക്ഷകരില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഈ സന്ദര്‍ഭം. മലയാളത്തിലെ കുടുംബസിനിമയില്‍ നമ്മുടെ സാമൂഹികമായ രീതി/നാട്യങ്ങള്‍ക്ക്‌ അനുരോധമായാണ്‌ ശാരീരികമായ സ്‌പര്‍ശവും നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. അച്ഛനമ്മമാരും മക്കളുമടങ്ങുന്ന കുടുംബചിത്രങ്ങളില്‍ അതിവൈകാരികമായ രംഗങ്ങളിലല്ലാതെ, അതിന്റെ പ്രതിഫലനമായിട്ടല്ലാതെ സ്‌പര്‍ശം പൊതുവെ കടന്നുവരാറില്ല. സിനിമയിലെ കുടുംബത്തില്‍ മാത്രമല്ല, അതിനു പുറത്തുള്ള കുടുംബത്തിലും സാധുവാണിത്‌.

സ്‌പര്‍ശം ഒരു വിലക്ക്‌
കാഴ്‌ച, കേള്‍വി, മണം എന്നിവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമായി സ്‌പര്‍ശം സമീപസ്ഥമായ ഐന്ദ്രിയതയാണ്‌. അതിന്റെ സ്രോതസ്സ്‌ അരികിലുണ്ട്‌. (ക്ലോസ്‌-അപ്‌ ഷോട്ട്‌ സ്‌പര്‍ശപ്രതീതിയാവുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാവണം) ഐന്ദ്രിയതയുടെ രാഷ്‌ട്രീയത്തില്‍ സ്‌പര്‍ശത്തേക്കാള്‍ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായ വാക്ക്‌ അസ്‌പൃശ്യതയാണെന്നുപറയാം. ജാതീയമായ തീണ്ടല്‍-തൊടീല്‍ നിലനിന്ന കാലഘട്ടങ്ങളെയാണ്‌ ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നത്‌. നായര്‍സ്‌ത്രീയില്‍ ജനിച്ച മക്കളും നമ്പൂതിരിയായ അച്ഛനും തമ്മില്‍ തൊട്ടുകൂടായ്‌മ നിലനിന്ന സമൂഹമാണിത്‌. വ്യത്യസ്‌ത ജാതിസമൂഹങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള തൊട്ടുകൂട്ടായ്‌മ ഇതിലധികം രൂക്ഷമാണ്‌. കുടുംബം, ജാതി തുടങ്ങിയ ഘടനകള്‍ സ്‌പര്‍ശത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതിന്റെ സൂക്ഷ്‌മരാഷ്‌ട്രീയം ഇത്തരത്തില്‍ പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. എത്ര തിരക്കുണ്ടായാലും സ്‌ത്രീ-പുരുഷന്മാര്‍ ഒന്നിച്ചിരുന്നു യാത്ര ചെയ്യാത്തതിന്റെ സ്‌പര്‍ശ-ലിംഗ രാഷ്‌ട്രൂയവും മറ്റൊരു അന്വേഷണവിഷയമാണ്‌. (ട്രെയിനില്‍ ഇതില്‍ നിന്നും വിരുദ്ധമായി സ്‌ത്രീ-പുരുഷ ഭേദമില്ലാതെ തിങ്ങിഞെരുങ്ങിയിരിക്കുന്ന യാത്രചെയ്യുന്നതിനു കാരണം അതിന്റെ സ്ഥലപരിധി അന്തര്‍ദേശീയമാണെന്നതിനാലായിരിക്കുമോ?) സ്വാമി വിവേകാനന്ദന്‍ കേരളത്തെക്കുറിച്ച്‌ രോഷാകുലനായി പറഞ്ഞവാക്കുകള്‍ പി.ഭാസ്‌ക്കരനുണ്ണി ഉദ്ധരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്‌...'' മലബാറില്‍ ഞാന്‍ കണ്ടതിനേക്കാള്‍ കവിഞ്ഞ ഒരു വിഡ്‌ഢിത്തം ഇതിനുമുമ്പു ലോകത്തെവിടെയെങ്കിലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടോ? സവര്‍ണ്ണര്‍ നടക്കുന്ന തെരുവിലൂടെ പാവപ്പെട്ട പറയനു നടന്നുകൂടാ... മലബാറിലെ ജനങ്ങളെല്ലാം ഭ്രാന്തന്മാരാണ്‌. അവരുടെ വീടുകള്‍ ഭ്രാന്താലയങ്ങളും...'' (പുറം 159, പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം, പി. ഭാസ്‌ക്കരനുണ്ണി)
ജാതീയമായ അസ്‌പൃശ്യത പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ നേരിട്ട്‌ സ്‌ത്രീ/പുരുഷ അസ്‌പൃശ്യതയെ ഉല്‌പാദിപ്പിക്കുന്നു എന്നല്ല പറഞ്ഞുവരുന്നത്‌. മറിച്ച്‌ ഇവരണ്ടും ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ഒരേ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രഘടനയുടെ രണ്ടു സാമൂഹ്യ പ്രക്ഷേപങ്ങളാണെന്നു മാത്രം.

ദാമ്പത്യം-പ്രണയം-സ്‌പര്‍ശം
പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ ദാമ്പത്യരംഗങ്ങളേക്കാധികം സ്‌പര്‌ശനത്തിന്‌ ഊന്നല്‍ ലഭിക്കുന്നതായി കാണാം. ദാമ്പത്യത്തിന്റെ സ്വകാര്യവും അടഞ്ഞതും `മാന്യ'വും ആയ ഘടന `മൂന്നാമതൊരാളെ' സദാചാരപരമായ അകലത്തിലേക്ക്‌ നീക്കിനിര്‍ത്തുകയാവണം (അതുകൊണ്ടുതന്നെ അച്ഛനമ്മമാരുടെ സല്ലാപരംഗങ്ങളൊക്കെ മക്കള്‍ക്കു ചമ്മലോടെയാണ്‌ കാണിക്കുക-പവിത്രം സിനിമ) വ്യക്ത്യനുഭവങ്ങള്‍ സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളിലേക്ക്‌ സംക്രമിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള വൈമുഖ്യമായതിനെ കാണാം. പൊതുവെ ദാമ്പത്യരംഗങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാത്ത നഗ്നത കാമുകീ-കാമുകരംഗങ്ങളില്‍ (രതി പ്രചോദനകമായിത്തന്നെ) കണ്ടെന്നുവരാം. അവിടെ സൃഷ്‌ടിക്കപ്പെടുന്ന ഉല്‍സവപരത, ചടുലവേഗങ്ങള്‍, വര്‍ണ്ണപകിട്ടുകള്‍, നിഗൂഡതകള്‍, പ്രലോഭനങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ ഐന്ദ്രിയതയെ സിനിമയിലേക്ക്‌ ക്ഷണിക്കുകയോ താദാത്മ്യപ്പെടുത്തുകയോ ആണ്‌. (പൊതുവെയുള്ള കാര്യമാണ്‌; അപവാദങ്ങളുണ്ടാവാം.)

സ്‌പര്‍ശത്തിന്റെ ഉത്സവം
ദാമ്പത്യം, കുടുംബം, ലൈംഗികത എന്നിവയെ ഒക്കെ മുഖ്യധാരസിനിമകളുടെ പതിവനുസരിച്ചാണ്‌ തന്മാത്രയും സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും അവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമായി ശാരീരികമായ അകലങ്ങളെ കുറച്ചുകൊണ്ട്‌ സ്‌പര്‍ശങ്ങളുടെ ഒരു ഉത്സവംതന്നെ സൃഷ്‌ടിക്കുന്നു. കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ കൗതുകകരവും ആശാസ്യവുമായ ഒരു ഇഴുകിച്ചേരല്‍ എന്ന നിലയില്‍ തന്മാത്രയുടെ ചുവര്‍പരസ്യങ്ങളിലൊക്കെ ഇതുകാണാം. ഊഷ്‌മളതയുടെ ഈ പ്രസരം ഭര്‍ത്താവും (അച്ഛന്‍) ഭാര്യയും (അമ്മ) തമ്മില്‍ മാത്രമല്ല മക്കളിലേക്കും വ്യാപിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള (അമ്മായിച്ഛന്‍ മരുമകളുടെ തോളത്തുചാഞ്ഞുതേങ്ങുന്നതുള്‍പ്പെടെയുള്ള) ശാരീരികമായ അടുപ്പം ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യചാലക ശക്തിയാണ്‌. മുഖ്യപ്രമേയമെന്ന പറയാവുന്ന അള്‍ഷിമേഴ്‌സിനെ/മറവിയെ മറികടക്കുന്ന ഇന്ദ്രിയപരമായ ഓര്‍മ്മ (സാധ്യത) കൂടിയാണിത്‌. രുചികളും മണങ്ങളും ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ കടന്നുവരുന്നു. പിന്നീടത്‌ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ഓര്‍മ്മയെ സൃഷ്‌ടിച്ചെടുക്കുന്നു. സ്‌പര്‍ശം കേവലമായ ഐന്ദ്രിയാനുഭവമെന്ന നിലയില്‍നിന്ന്‌ സിനിമയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനമായ ഒന്നിലേക്ക്‌ കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നതിങ്ങനെയാണ്‌ മകന്റെ സ്‌ക്കൂളിലെ പി.ടിഎ.യോഗത്തില്‍ സംസാരിക്കുന്ന രമേശന്‍ മക്കളെ തൊട്ടുസംസാരിക്കുന്നതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ചാണ്‌ പറയുന്നത്‌. മഴയുടെ/ജലത്തിന്റെ സ്‌പര്‍ശമാണ്‌ കൗമാരത്തെയും ഭാരതീയര്‍ കവിതയെയും അയാളില്‍ പുനഃസൃഷ്‌ടിക്കുന്നത്‌. സ്‌പര്‍ശം ഇവിടെ ഒരു വിലക്കായല്ല, ഒരു വിനിമയമായും കുടുംബഘടനയിലേക്കുള്ള ഒരു തുറസ്സായും തന്മാത്രയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ ഗോപ്യവും അപകൃഷ്‌ടവുമായി മാത്രം കടന്നുവരുന്ന ശാരീരികസാമീപ്യം. സ്‌പര്‍ശം ഈ സിനിമയില്‍ സുതാര്യമാകുന്നു. ഉദാത്തമാകുന്നു. ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഒസ്യത്തായ സ്‌പര്‍ശനത്തിന്റെ വിലക്ക്‌ ഇവിടെ റദ്ദുചെയ്യപ്പെടുകയും കുടുംബഘടനയുടെ അധികാരത്തെ (ഭര്‍ത്താവ്‌>ഭാര്യ>മകന്‍>മകള്‍...) ചെറുതാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അബോധത്തിലൂടെയെങ്കിലും കുടുംബത്തിന്റെ ഒരു ജനാധിപത്യക്രമത്തെ ഈ സിനിമ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടാവണം.
ബ്ലെസിയുടെ ആദ്യത്തെ സിനിമ `കാഴ്‌ച' ഒരു ഓപ്പറേറ്ററിലൂടെ കഥ പറയുന്നു; തന്മാത്രയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന കത്രികകളും ഇതേ ഓപ്പറേറ്റര്‍മാരുടേതാണ്‌. നഗ്നമാക്കി കാണിക്കപ്പെട്ട പുറമോ, ചുമലുകളോ മൂലം സ്‌ത്രീ/കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ സിനിമയ്‌ക്കു ഭ്രഷ്‌ടുകല്‌പിക്കുമെന്നു ഭയന്നാണല്ലോ കത്രികപ്രയോഗം ബോളിവുഡ്‌, ഹോളിവുഡ്‌ സിനിമകളിലെയും ചാനല്‍ പ്രണയരംഗങ്ങളിലെയും നിരവധി അര്‍ദ്ധനഗ്‌തകളും ചുടന്‍രംഗങ്ങളും വകവച്ചുകൊടുക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക്‌ തന്മാത്രയുടെ `സംരക്ഷകര്‍' ചാര്‍ത്തികൊടുക്കുന്നത്‌ തൊട്ടാല്‍പൊട്ടുന്ന വിക്‌ടോറിയന്‍ സദാചാരമാതൃകയാണ്‌. ചരിത്രപരമായി കേരളസമൂഹത്തില്‍ വേരോടിയ വിലക്കുകളാണിത്‌. `തന്മാത്ര'യില്‍ ആരോപിയ്‌ക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികത ദൃശ്യം എന്നതിനേക്കാള്‍ സ്‌പര്‍ശമാണെന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണിത്‌. കേരളീയ സമൂഹത്തിലെ ദാമ്പത്യഘടനയുടെ ഇടുങ്ങിയ വൈയക്തികതയെ സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളിലേക്കു വികസിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള പരാങ്‌മുഖതയാണ്‌ രഹസ്യമായി ചെവിക്കു ചെവിയിലൂടെ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം ആക്ഷേപങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രം.
(കവിതാസംഗമം,2006 ജൂണ്‍)

Tuesday, September 9, 2014

ഒരു മുഴുക്കണ്ണാടിയിലേക്കുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍



ത്മകഥനങ്ങളുടെ പെരുമഴക്കാലമാണിത്‌. ആത്മകഥകളും ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളും ജീവിതകഥകളും ഡയറികളും കത്തുകളും അഭിമുഖങ്ങളും ആനുകാലികങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു. പത്രങ്ങളും ടി.വി.യും ഇന്റര്‍നെറ്റും ബ്ലോഗുകളുള്‍പ്പെടെ പലതരം മാധ്യമങ്ങള്‍ ആത്മാവതരണങ്ങള്‍ക്ക്‌ അവസരമൊരുക്കുന്നു. തുറന്നുപറച്ചില്‍ ഇന്ന്‌ എല്ലാവരും ആസ്വദിക്കുന്നു. സമകാലികസമൂഹത്തിലെ പല വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും രഹസ്യങ്ങളെയും വിവാദങ്ങളെയും ആത്മകഥകള്‍ പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നു എന്നതും ഈ ബഹുലതയ്‌ക്ക്‌ ഒരു കാരണമാകാം. മറ്റുള്ളവരുടെ സ്വകാര്യതയ്‌ക്കു നേരെയുള്ള ആര്‍ത്തി പൂണ്ട ദൃഷ്ടികളായും അവയുടെ സ്വീകാര്യതയെ മനസ്സിലാക്കാം. ആത്മകഥാവായന അപരജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്യവല്‍ക്കരണത്തിനും ഒപ്പം തുറന്ന സ്വീകാര്യതയ്‌ക്കും ഒരേ പോലെ ഇടം നല്‍കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സമൂഹത്തിലെ മേല്‍/കീഴ്‌ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത്‌ അവ എങ്ങനെ പെരുമാറുന്നുവെന്നത്‌ പ്രധാനമാണ്‌. സംഘടിതമാസികയുടെ ഈ ലക്കം സ്‌ത്രീകളുടെ ആത്മാഖ്യാനങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ളതാണ്‌. ആത്മകഥനങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്‌ത രചനാരൂപങ്ങളെ ആത്മകഥ, ഡയറി, കത്തുകള്‍, സ്‌മരണകള്‍, വ്യക്തിചിത്രണങ്ങള്‍, അഭിമുഖങ്ങള്‍ എല്ലാം ചേര്‍ത്ത്‌ ആത്മാഖ്യാനങ്ങളെന്ന്‌ വിളിക്കാം. ഒരു സംഘം ലേഖകര്‍ തങ്ങളുടെ പഠനങ്ങളിലൂടെ സ്‌ത്രീ ആത്മാഖ്യാനങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യ-രാഷ്ട്രീയവിവക്ഷകളെ കണ്ടെത്തുന്നു. നിശിതമായ അര്‍ഥത്തില്‍ ഇവയെല്ലാം സ്‌ത്രീപക്ഷപഠനങ്ങള്‍ ആയിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. എങ്കിലും അദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന സ്‌ത്രീയുടെ ജീവിതം വെളിപ്പെടുത്തുക എന്ന പൊതു ലക്ഷ്യം ഇവ സാധൂകരിക്കുന്നു. സ്‌ത്രീചരിത്രത്തെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിലൂടെ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രനിര്‍മ്മിതിയുടെ മറുപുറങ്ങളെക്കൂടി വെളിവാക്കുന്നു. അതിലുപരി ആത്മകഥാകാരികളുടെ എഴുത്തുകാരിസ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചും സാമൂഹികമായ നിബന്ധനകളും അധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളും അതിനെ മെരുക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിനെക്കുറിച്ചുമുള്ള കണിശമായ ആലോചനകളും ഇവിടെ കാണാം. ആത്മകഥയെന്ന പോലെ അവയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളും പ്രതിരോധമാകുന്നത്‌ ഇങ്ങനെയാണ്‌.

കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ ഭാഗമായി വികസിച്ചുവന്ന പുതിയ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ ആത്മകഥകള്‍ ഒരു പുതിയ സാഹിത്യരൂപമെന്ന നിലയില്‍ നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ എഴുതപ്പെടുന്നത്‌. ആത്മകഥ എന്ന 'ഭദ്രമായ' രചനാരൂപം ഏറെക്കുറെ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമാണെന്ന്‌ പറയാവുന്ന മട്ടിലാണ്‌ മറ്റു ഭാഷകളിലെന്ന പോലെ മലയാളത്തിലെയും അവസ്ഥ. ജീവിതപ്പാത(ചെറുകാട്‌), ജീവിതസമരം(സി കേശവന്‍), കൊഴിഞ്ഞ ഇലകള്‍(മുണ്ടശ്ശേരി), എന്റെ ജീവിതം(കെ പി കേശവമേനോന്‍), അരങ്ങുകാണാത്ത നടന്‍(തിക്കോടിയന്‍), ഞാന്‍(എന്‍എന്‍ പിള്ള) തുടങ്ങി നിരവധി പുരുഷ രചനകളെ അപേക്ഷിച്ച്‌ സ്‌ത്രീകളുടെ ആത്മകഥകള്‍ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നതെങ്ങിനെ എന്ന അന്വേഷണത്തിലൂടെ ഇതു വ്യക്തമാകും.

സ്‌ത്രീകളുടെ ആത്മാഖ്യാനങ്ങള്‍ പൊതുവെ എണ്ണത്തില്‍ കുറവുതന്നെ. എന്നാല്‍ സ്‌ത്രീകളില്‍ പലരും ഒന്നിലധികം ആത്മകഥകള്‍ എഴുതുന്നു. മേയോ ആഞ്‌ജലോയും തസ്ലീമ നസ്‌റിനെയും പോലെ മാധവിക്കുട്ടിയും ദേവകി നിലയങ്ങോടും പല രചനകളിലൂടെ ഓര്‍മകളും ജീവിതാനുഭവങ്ങളും എഴുതുന്നു. പുരുഷന്മാരുടെ ആത്മകഥാരംഗത്ത്‌ പി. യുടെ ഒന്നിലധികം രചനകള്‍ ഒരു അപവാദമായി കാണാം. പുരുഷരചനയില്‍ നിന്ന്‌ സ്‌്‌ത്രീരചനയിലുള്ള മറ്റൊരു വ്യത്യാസം കാലഗണനയിലാണ്‌. ജീവിതകഥയെ പുരുഷരചനകളില്‍ ആദിമധ്യാന്തപൊരുത്തമുള്ള, നിശ്ചിതമായ അടുക്കും പുരോഗതിയുമുള്ള ആഖ്യാനമായി നിലനിര്‍ത്തുന്നു. ഇവിടെ രചനാകര്‍തൃത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച പദിവിബോധം, നായകത്വം സുപ്രതിഷ്‌ഠിതവും സുനിശ്ചിതവുമാണ്‌. തീരെ സന്ദിഗ്‌ധമല്ല. ഇതില്‍ അവര്‍ക്ക്‌ സ്വാഭാവികമായി ലഭിക്കുന്ന നായകത്വമെന്നത്‌ പുരുഷ എഴുത്തുകാരന്‍, രചനയുടെ നിയന്താവ്‌, സാമൂഹ്യചരിത്രപ്രക്രിയകളിലെ നിര്‍ണ്ണായകപങ്കാളി എന്നീ അധികാരനിലകളില്‍ കൂടിയും പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നതാണ്‌. പലപ്പോഴും ഈ ആത്മകഥകള്‍ രചിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ഒരു പരിണതഘട്ടത്തില്‍, പലപ്പോഴും വാര്‍ധക്യത്തിലാണ്‌. എന്നാല്‍ സ്‌ത്രീകളുടെ രചനകളിലധികവും മധ്യവയസ്സിലോ അതിനു മുമ്പോ നടക്കുന്നു. ഒന്നിലധികം ആത്മകഥകള്‍ എഴുതേണ്ടി വരുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണം ഇതാണ്‌. പലപ്പോഴും സ്‌ത്രീജീവിതാഖ്യാനങ്ങള്‍ ശകലിതമായ തോതിലാണ്‌ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. നിശ്ചിതമായ ചെറിയ കാലയളവിലെ ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളാണിവിടെ രചനയ്‌ക്ക്‌ വിഷയീഭവിക്കുന്നത്‌. മലയാളത്തിലെ സുപ്രധാനമായ ആത്മകഥകളിലൊന്നായ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളില്‍(കെ.അജിത) തീവ്രവിപ്ലവപ്രസ്ഥാനത്തിലെ നിര്‍ണായകഘട്ടങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്‌ വിഷയമാക്കുന്നത്‌. ബാല്യകാലസ്‌മരണകള്‍, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്‌, എന്റെ കഥ ഇവ വ്യത്യസ്‌തകാലയളവിലെ വ്യത്യസ്‌ത അനുഭവസീമകളെ എഴുതുന്നു. ജാനുവിന്റെ ആത്മാഖ്യാനത്തിലും രാഷ്ട്രീയപ്രവേശനാരംഭത്തിലെ ഒരു നിശ്ചിതഘട്ടമാണുള്ളത്‌. സിസ്റ്റര്‍ ജസ്‌മിയുടെ ആമേന്‍ കന്യാസ്‌ത്രീമഠത്തിനു പുറത്തേയ്‌ക്കു കടക്കുന്നതുവരെയുള്ള സംഭവങ്ങളെയാണ്‌ വിവരിക്കുന്നത്‌. ഗൗരിയമ്മയുടെ ആത്മകഥ പോലെ ചില കൃതികള്‍ ഇതിനപവാദമാണ്‌. ഗൗരിയമ്മ തന്റെ കൃതിയില്‍ ബാല്യം മുതല്‍ക്കുള്ള നീണ്ട ഘട്ടത്തെ നൈരന്തര്യത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു.

പുരുഷആത്മകഥകള്‍ അനിവാര്യമായും വ്യക്തി/സ്വത്വകേന്ദ്രീകൃതമാണ്‌. എന്നാല്‍ ആത്മനിഷ്‌ഠമായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ സ്‌ത്രീകള്‍ സ്വന്തം കഥകളിലെ നായികാപദവിയെ പൂര്‍ണമായും ഏറ്റെടുക്കാതെ വിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. സന്ദിഗ്‌ധമായ ഒരു കര്‍തൃപദവിയിലാണവര്‍ സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുത്തുന്നത്‌. സ്‌ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ ആത്മാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കു നല്‍കുന്ന പേരുകളെപ്പോലും ഇത്‌ സ്വാധീനിക്കുന്നു. പലരും എളിമയോടെ സ്‌മൃതികഥയെന്നോ സ്‌മരണകളെന്നോ പറയുന്നു. ഉദാ: വ്യാഴവട്ടസ്‌മരണകള്‍. ഇതിനെക്കുറിച്ച്‌ സാംസ്‌കാരികപണ്ഡിതനായ പാര്‍ഥാചാറ്റര്‍ജി പറയുന്നത്‌ അത്‌ പേരിന്റെ പ്രശ്‌നമല്ല, മറിച്ച്‌ ആഖ്യാനരൂപത്തിലും ഭാവത്തിലുമുള്ള വ്യത്യാസത്തെയാണ്‌ സൂചിപ്പിക്കുന്നതെന്നാണ്‌. (ഉദയകുമാര്‍-ആത്മകഥകള്‍ ചരിത്രമെഴുതുമ്പോള്‍). മാതൃകാപരവും സംഭവബഹുലവും മഹത്തുമായ ജീവിതകഥനങ്ങളായി തങ്ങളുടെ ('എളിയ') രചനാരൂപങ്ങലെ തിരിച്ചറിയാനാവുമോ എന്ന സംശയം ഇവിടെയുണ്ട്‌. മാഹാത്മ്യം, മാതൃക, സംഭവം എന്നിവയുടെ അളവുകോലുകള്‍ പുരുഷമൂല്യങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‌ നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നത്‌ എന്നതിനാല്‍ സ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ ആധികാരികതയിലൂന്നിയ പുതുക്കപ്പെട്ട അളവുകള്‍ സമര്‍ഥിച്ചെടുക്കുക എന്ന വെല്ലുവിളിയാണവര്‍ നേരിടുന്നത്‌. ലബ്ധപ്രതിഷ്‌ഠയായ ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജ്ജനം പോലും തന്റെ രചനയെ ആത്മകഥയ്‌ക്കൊരാമുഖം എന്നാണ്‌ വിളിക്കുന്നത്‌.

രണ്ടാം തലമുറ സ്‌ത്രീആത്മകഥകളുടെ മറ്റൊരു പ്രത്യേകത പലരും തങ്ങളുടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെയോ കുടുംബങ്ങളുടെയോ പേരുകള്‍ ഗ്രന്ഥനാമത്തില്‍ത്തന്നെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നു എന്നതാണ്‌. ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിലൂന്നിയ ആണ്‍/പെണ്‍ സ്വത്വരൂപീകരണങ്ങളുടെ ചരിത്രപ്രക്രിയയായി ഇവയെ മനസ്സിലാക്കാം. പതിവ്രതയും ഭര്‍തൃ/മക്കള്‍ സ്‌നേഹത്തില്‍ മുഴുകിയവളുമായ ഉത്തമവനിത അങ്ങനെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നതാണ്‌. വ്യാഴവട്ടസ്‌മരണകളിലെ കല്യാണിയമ്മ സ്വയം കല്‍പ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനസ്വത്വം വിപ്ലവകാരിയായ ഭര്‍ത്താവിനൊപ്പം ത്യാഗമയമായ ജീവിതം നയിച്ച ഭാര്യയുടേതാണ്‌. ഇവനെന്റെ പ്രിയ സി.ജെ.(റോസി തോമസ്‌), ചേട്ടന്റെ നിഴലില്‍(ലീലാദാമോദരമേനോന്‍), തിരുമുമ്പിനൊപ്പം(കാര്‍ത്യായനിക്കുട്ടിയമ്മ), പത്‌്‌്‌്‌മരാജന്‍ എന്റെ ഗന്ധര്‍വന്‍(രാധാലക്ഷ്‌മി), എന്റെ ദേവ്‌(സീതാലക്ഷ്‌മി ദേവ്‌) തുടങ്ങിയ കൃതികളോര്‍ക്കുക. എന്നാല്‍ പുരുഷ ആത്മകഥകളിലെ സ്‌ത്രീയുടെ അടയാളങ്ങള്‍ തികച്ചും വിരളവും വ്യത്യസ്‌തവുമാണെന്നു കാണാം. എന്റെ മിനി എന്ന ടി.എന്‍.ഗോപിനാഥന്‍നായരുടെ ആത്മകഥയൊഴിച്ചാല്‍ സ്‌ത്രീനാമസൂചനയുളള പുരുഷ ആത്മകഥകള്‍ മലയാളത്തിലില്ല.

ആധുനികീകരണത്തിന്റെയും സ്‌ത്രീസ്വത്വപദവിയുടെയും പുരോഗതിയില്‍ വിവിധ സേവന/കര്‍മമണ്ഡലങ്ങളിലെ സ്‌ത്രീ കൂടുതലായി തെളിയിക്കപ്പെടുന്നു. സ്വന്തം പ്രവര്‍ത്തിമേഖലയിലെ അപൂര്‍വമായ തങ്ങളുടെ കാല്‍വെപ്പുകള്‍, സാമൂഹികപ്രക്രിയകളിലെ പങ്കാളിത്തം, അതില്‍ നേരുടന്ന വെല്ലുവിളികള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുബോധം സ്‌ത്രീകളില്‍ ആര്‍ജവത്തോടെ സ്വയം പ്രകാശിപ്പിക്കാനുളള പ്രേരണയാവുന്നു. സ്വരഭേദങ്ങള്‍(ഭാഗ്യലക്ഷ്‌മി), പോസ്‌റ്റ്‌മാര്‍ട്ടം ടേബിള്‍(ഷെര്‍ലി വാസു), മാതൃകം(ഖദീജാ മുംതാസ്‌), ജീവദായനി(ലീലാകുമാരിഅമ്മ), ഷക്കീലയുടെ ആത്മകഥ മുതലായവ ഇവിടെ ഓര്‍ക്കാം. തൊഴിലിനെ ഒരു വിഷയമെന്ന നിലയില്‍ പുരുഷസ്‌ത്രീആഖ്യാനങ്ങള്‍ പരിചരിക്കുന്ന രീതിയിലുള്ള വ്യത്യാസം കൂടി ഇവിടെ എടുത്തു പറേണ്ടതുണ്ട്‌. പാചകം തന്നെ എടുക്കുക. പുരുഷ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ അതൊരു തൊഴിലും സാങ്കേതികവിദ്യയുമായി എഴുതപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഉമ്മി അബ്ദുല്ലയുടെയും(കെ പി റഷീദ്‌ നടത്തുന്ന അഭിമുഖം, പച്ചക്കുതിര, 2011 മെയ്‌) മേരിക്കുട്ടി(അടുക്കളയില്‍ നിന്ന്‌ കിച്ചണിലേയ്‌ക്ക്‌(എന്‍ബിഎസ്‌, 2013)യുടെയും മറ്റനേകം സ്‌ത്രീകളുടെയും അനുഭവങ്ങളില്‍ സംസ്‌കാരത്തിനകത്ത്‌ വ്യക്തിയും സ്വത്വവും മെരുക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ സൂചനകളോടെയാണ്‌ പാചകം പരിചരിക്കപ്പെടുന്നത്‌. മലബാറിലെ മുസ്ലിംസ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ പദവിപരവും സാംസ്‌കാരികവുമായ മുല്യങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‌ ഉമ്മിയുടെ വാക്കുകള്‍ മനസ്സിലാക്കപ്പെടേണ്ടത്‌. കിഴക്കന്‍ ക്രിസ്‌ത്യാനി സ്‌ത്രീകളുടെ അതിജീവനപരമായ ദൈനംദിനജീവിതവും ഒരു 'ഫോക്‌' എന്ന നിലയിലുള്ള അവരുടെ ജീവിതപരിതോവസ്ഥകളും (ഹാബിറ്റാറ്റ്‌) മേരിക്കുട്ടിയുടെ പാചകസ്‌മരണകളില്‍ ഉണ്ട്‌. പുരുഷാഖ്യാനങ്ങളെയപേക്ഷിച്ച്‌ സാര്‍വകാലികവും സമഗ്രവുമായ കാഴ്‌ചപ്പാടുകള്‍ക്കു പകരം ദൈനംദിനപരമായ പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും സ്‌ത്രീ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്നു.

ഇപ്രകാരം നോക്കുമ്പോള്‍ നിശ്ചിതമായ അര്‍ഥമൂല്യങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ഒരു സാഹിത്യരൂപം എന്ന നിലയില്‍ ആത്മകഥ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതവും പുരുഷനിഷ്‌ഠവുമാണ്‌. സ്‌ത്രീജീവിതാഖ്യാനങ്ങളെ ആത്മകഥാപദവിയില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്‌തമായി വേറെത്തന്നെയുള്ള ഒരു രചനാരൂപമായി, ഗണമായി കാണേണ്ടതുണ്ട്‌. ആത്മകഥാപ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഒരു അവാന്തരവിഭാഗമോ അനുബന്ധഗണമോ ആയല്ല, മറിച്ച്‌ അനന്യമായ വ്യത്യസ്‌തമായ ഒരു സാഹിത്യരൂപം തന്നെയായാണ്‌ അത്‌ പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടത്‌. സ്വപ്രാമാണികതയിലൂന്നിയ, സ്വന്തം നിയമങ്ങളും രീതിശാസ്‌ത്രങ്ങളുമുള്ള, സ്വയംഭരണാധിഷ്‌ഠിതമായ, ആധികാരികതയുള്ള സാഹിത്യമണ്ഡലമായിത്തന്നെ ഈ സ്‌ത്രൈണാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്‌.

കേരളത്തിലെ സാമൂഹികമണ്ഡലത്തെ സാരമായി പൊളിച്ചെഴുതാന്‍ പ്രാപ്‌തമായ, വിവാദങ്ങള്‍ക്കിടയായ, ചില പ്രധാന ആത്മാഖ്യാനങ്ങള്‍ ഈ ലക്കത്തിലെ അസാന്നിധ്യം കൊണ്ട്‌ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. അവയിലൊന്ന്‌ നളിനി ജമീലയുടെ ഞാന്‍ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളി ആണ്‌. ലൈംഗികത എന്നത്‌ ഒരു തൊഴിലാണോ? എന്തുകൊണ്ട്‌ എഴുത്തുകാരിയുടെ ലൈംഗികസദാചാരം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ ശരീരം ആരുടേതാണ്‌? എന്തുകൊണ്ട്‌ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ സ്വത്വപരമായ ആര്‍ജ്ജവം യാഥാസ്ഥിതികഫെമിനിസം സ്വീകരിക്കുന്നതെങ്ങനെ ? കേട്ടെഴുത്തുകാരനായ ഐ.ഗോപിനാഥിന്റെ മുന്‍കയ്യിലുള്ള തന്റെ ആത്മകഥയുടെ ആദ്യഭാഷ്യം നളിനിജമീല തിരസ്‌ക്കരിക്കുന്നതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രമെന്ത്‌ ? തുടങ്ങി നിരവധി പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‌ ഈ കൃതി നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌. നളിനിജമീലയുടെയും മാധവിക്കുട്ടിയുടെയും ആത്മകഥകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ജെ ദേവിക നടത്തുന്ന വിശകലനം(ഭാര്യ,വേശ്യ,പരിഷ്‌കര്‍ത്താവ്‌- മാധവിക്കുട്ടിയുടെയും നളിനിജമീലയുടെയും ആത്മകഥകളെപ്പറ്റി, പച്ചക്കുതിര, ജൂണ്‍ 2006), അവരുടെ കൃതിയെക്കുറിച്ച്‌ കൂടുതല്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്‌ച നല്‍കുന്നുണ്ട്‌. നിയോലിബറല്‍ അനുകൂലികളുടെ ഉപകരണവും ഇരയുമായി ഒരു വശത്തും വിമോചനാത്മകമായ വ്യക്തികര്‍തൃത്വമായി മറുവശത്തും പ്രതിഷ്‌ഠിക്കപ്പെടുന്ന നളിനിജമീലയ്‌ക്കുള്ളിലെ ദരിദ്രയായ തൊഴിലാളി സ്‌ത്രീസ്വത്വത്തെ വിമര്‍ശകര്‍ പരിഗണിക്കുന്നില്ല എന്നീ പഠനം ആരോപിക്കുന്നു.`വേശ്യയെക്കുറിച്ചുള്ള വാര്‍പ്പു മാതൃക മറികടന്ന്‌ ലൈംഗികത്തൊഴിലിന്റെ അസഹ്യമായ സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ച്‌ ജമീല പറയുന്നത്‌ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനോ മകള്‍ അതിലേയ്‌ക്ക്‌ വരുന്നതില്‍ നിന്ന്‌ നിരുത്സാഹപ്പെടുത്തുന്നത്‌ മനസ്സിലാക്കാനോ ഇത്തരം വിമര്‍ശകര്‍ക്ക്‌ സാധിക്കുന്നില്ല.
........................................................................
..........................................................................
സമകാലികവിവാദങ്ങള്‍ തമസ്‌കരിച്ചമറ്റൊരു കാര്യം ലൈംഗികത്തൊഴിലിന്‌ മലയാളിസമൂഹത്തില്‍ ചരിത്രപരമായി വന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെയും കുറിച്ച്‌ ജമീല നല്‍കുന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്‌ച നിറഞ്ഞ വിവരണങ്ങളാണ്‌. തള്ളി മാറ്റപ്പെടുന്നവര്‍ക്ക്‌ ആത്മസമര്‍ത്ഥനം സാധ്യമേയല്ലെന്ന്‌ സ്ഥാപിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ എല്ലാ ഭാഗത്തുനിന്നുമുണ്ടായി'' (ദേവിക).
മലയാളി ഹിജഡയുടെ ആത്മകഥയും ലിംഗമാറ്റശസ്‌ത്രക്രിയയിലൂടെ പരമേശ്വരനെന്ന നന്ദുകൃഷ്‌ണയുടെ ആത്മചിത്രണവും (പച്ചക്കുതിര ജനുവരി 2011) ലെസ്‌ബിയന്‍ അനുഭവങ്ങളുടെ ആഖ്യാനമാവുന്ന ഒട്ടേറ രചനകളും മലയാളിയുടെ ലിംഗബോധത്തിലെ കോയ്‌മകളെ അടിമുടി അഴിച്ചുപണിയാന്‍ പ്രാപ്‌തമായവയാണ്‌. അത്തരം ആത്മാഖ്യാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങളില്ലാത്തത്‌ ഈ ലക്കത്തെസംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു കുറവുതന്നെയാണ്‌.

വിനയയുടെ എന്റെ കഥ അഥവാ ഒരു മലയാളിയുവതിയുടെ ജീവിതയാത്ര പ്രത്യേകപരാമര്‍ശം അര്‍ഹിക്കുന്ന കൃതിയാണ്‌. പോലിസ്‌ രംഗത്തെ ആണ്‍കോയ്‌മ ഭരണകൂട അധികാരമായി സ്‌ത്രീശരീരത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും മെരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെതിരെ അവര്‍ ശക്തമായ നിലപാടുകള്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കുന്നു. സ്‌ത്രീത്വത്തിന്റെ പരമ്പരാഗതമായ റോളുകളെ ശാരീരികപ്രത്യക്ഷങ്ങളിലൂടെ-മുടി-വസ്‌ത്രം -യൂണിഫോം സാരികളിലൂടെ-ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്നതിനെതിരെ അവര്‍ തുറന്ന പോരാട്ടത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നു.

കേരളത്തിലെ ഭൂമി,ജാതി, വിഭവാധികാരങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ രാഷ്ട്രീയമായ ഇച്ഛാശക്തിയോടുകൂടി ചൂണ്ടപ്പെട്ട വിരലുകളാണ്‌ കെ അജിതയുടെയും ജാനുവിന്റെയും ജീവിതങ്ങള്‍. ജന്മിത്വത്തിനെതിരെ, ഭരണകൂടത്തിന്റെ അധികാരദുഷ്‌പ്രവണതകള്‍ക്കെതിരെ നക്‌സലൈറ്റുകള്‍ നടത്തിയ ചരിത്രപരമായ സംഘടിത രാഷ്ട്രീയസമരങ്ങളുടെ ഭാഗമായാണ്‌ അജിതയുടെ ആത്മകഥയിലെ ഓര്‍മകള്‍ എഴുതപ്പെടുന്നത്‌്‌. അന്നു വരെ കേരളം കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ശക്തമായ ഒരു സ്‌ത്രീരാഷ്‌ട്രീയ സ്വത്വത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടലായി അജിതയുടെ കൃതിയെ കാണാം. ഭൂമിയുടെ അവകാശത്തിനായി അടിസ്ഥാനപരമായ നിലനില്‍പ്പിനും അതിജീവനത്തിനും വേണ്ടി പോരാടുന്ന ആദിവാസി വിഭാഗങ്ങളുടെ കഥ പറയുന്ന ജാനു-സി കെ ജാനുവിന്റെ ജീവിതകഥ- ജീവിതചരിത്രമെന്ന ഗണത്തില്‍ പെട്ടതെങ്കിലും ആത്മകഥനത്തിന്റെ ഉള്‍ച്ചൂടുപേറുന്ന ഒന്നാണ്‌. മാണിക്കം പെണ്ണ്‌(മറിയാമ്മച്ചേടത്തി) എന്ന കൃതിയും ദളിത്‌ ചൂഷണങ്ങളിലെ പെണ്ണവസ്ഥകളെയും തൊഴിലവസഥകളെയും സൂക്ഷ്‌മാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു.
ജാനു പറയുന്നു: ''നമ്മളെ ചെറുപ്പത്തില്‌ നമ്മളെ കുടിയിലൊന്നും കണ്ണാടി ഇല്ലായിരുന്നു..................വെള്ളമുണ്ടേന്ന്‌ വന്നപ്പോ നമ്മളെ കുടിലിന്റെ പുറകിലെ ചുമരില്‍ ഒരു കഷ്‌ണം കണ്ണാടി ചാണകത്തില്‍ ഒട്ടിച്ചു വെച്ചിരുന്നു. നമ്മള്‌ ഭൂമിയില്‍ നടാനുള്ള വിത്തുകള്‌, ചാണകത്തില്‍ ഒട്ടിച്ച്‌ ഇങ്ങനെ കുടിലിന്റെ ചുമരില്‍ വെച്ചത്‌ ആരാണെന്നറിയില്ലായിരുന്നു. കണ്ണാടി ചെറിയൊരു കഷ്‌ണമായതുകൊണ്ട്‌ നമ്മളെ അതില്‌ കാണാന്‍ കഴീല്ലായിരുന്നു. ഏതെങ്കിലും ഒരു ഭാഗം മാത്രമേ പതിയൂ. ഒരു മുഴുവന്‍ കണ്ണാടി വാങ്ങണം. '' ( പുറം 66, ജാനു).

ആത്മകഥകള്‍ക്കകത്തും ഇതേ അദൃശ്യതകളും ഭാഗികമായ ശകലിത/ പ്രകാശനങ്ങളുമാണുണ്ടാവുക. എങ്കിലും ഈയൊരു തുണ്ടുകണ്ണാടി നമുക്ക്‌ കൂടിയേ കഴിയൂ. 


( 2014 സെപ്‌തംബര്‍ലക്കം സംഘടിതയുടെ ആത്മകഥാപ്പതിപ്പിനെഴുതിയ മുഖക്കുറിപ്പ്‌)

Thursday, August 28, 2014

ആശാലതയുടെ അഭിരുചികള്‍

ലര്‍പ്പുകളുടെ ഒരിടമാണ്‌ ആശാലതയുടെ കവിത. പാരമ്പര്യത്തോടും പുതുമയോടും ഉദാസീനമായെന്നവണ്ണം അതു നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങള്‍, ജൈവികവും ഭൗതികവുമായ പ്രകൃതിയുടെ നേര്‍സാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍, ഉറച്ചതും വിധ്വംസകവുമായ പെണ്‍പ്രതിരോധത്തിന്റെ ബോധങ്ങള്‍, സംസ്‌കാരത്തെ ചരിത്രത്തിന്റെ വലിയ ചാക്രികതയില്‍ നിന്ന്‌ അടര്‍ത്തി ദൈനം ദിനവും നൈമിഷികവുമായി പരിചരിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍, എഴുത്തിനകത്തേക്കു കയറിവരുന്ന ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഹരങ്ങള്‍, ഇലക്‌ട്രോണിക്‌ ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും മാധ്യമഭാഷയുടെയും കളര്‍ടോണുകള്‍...എന്നിങ്ങനെ പരസ്‌പരം ഇടഞ്ഞും കലര്‍ന്നും ഇണങ്ങിയുമൊക്കെയുള്ള അടരുകളാല്‍ ഈ കവിതയ്‌ക്കകം ഒട്ടാകെ സജീവമാണ്‌.

ആശാലതയുടെ കവിതയിലേക്ക്‌ വഴികളേറെയാണ്‌. തൊണ്ണൂറുകള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള ഒരു പറ്റം യുവകവികളില്‍ നിന്ന്‌ ആശാലത എപ്രകാരം വേറിട്ടുനിന്നുവെന്നും ഒരുതരം തമസ്‌കരണം എങ്ങനെ അവര്‍ നേരിട്ടുവെന്നുമുള്ള അന്വേഷണം പ്രസക്തമാണ്‌. തീര്‍ച്ചയായും ആത്മപ്രതിഫലനത്തിന്റെ, ഉള്ളില്‍ തിളച്ചു പൊന്തുന്ന വൈകാരിക പ്രവാഹങ്ങളുടെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി സ്വയം പ്രതിഷ്‌ഠിക്കുന്ന സ്‌ത്രീകവിതയുടെ പരിചിതമായ വഴിയില്‍ ആശാലതയെ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നില്ല. അകത്തുനിന്നും അകത്തേക്കു നോക്കുന്ന കാല്‌പനിക ഏകാകിനിയുടെ കര്‍തൃത്വത്തെ ഒരു നിലയ്‌ക്കും ആശാലത ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല. സ്‌ത്രീയവസ്ഥകളെ സാര്‍വ്വത്രികമായും സമഗ്രമായും അമൂര്‍ത്തമായും കാണുന്ന രീതികള്‍ വിട്ടുകൊണ്ട്‌ അനുഭവപരമായും പ്രാപഞ്ചികമായും അവയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന രചനകള്‍ സമീപകാലത്ത്‌ വന്നുതുടങ്ങുന്നു. സ്‌ത്രൈണത/പൗരുഷം എന്നീ ഘടനകളെ പൂര്‍ണമായും കൈവിടാതിരിക്കുമ്പോഴും ലിംഗാധികാരമെന്ന സമസ്യയെ പുതുതായി അഴിച്ചുപണിയാന്‍ പുതിയ സ്‌ത്രീകവിത ശ്രമിക്കുന്നു. മൂര്‍ത്തമായ ്‌അധികാര പ്രത്യക്ഷങ്ങളോട്‌ മൂര്‍ത്തമായിത്തന്നെ അവ കലഹിക്കുന്നു. പുതിയ അഭിരുചികളും പുതുവഴക്കങ്ങളും പുതിയ സമീപനസമവാക്യങ്ങളും ആഖ്യാനപരമായി സ്‌ത്രീകവിതയില്‍ നിറഞ്ഞു. ബഹുലവും ബഹുസ്വരവുമായ സ്‌ത്രീകവിതയുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ എവിടെയാണ്‌ ആശാലതയുടെ സ്വന്തമിടം?

മുഷിവും ചുളിവും കുറഞ്ഞ ഭാഷയാണീ കവിതയുടെ ഒറ്റനോട്ടത്തിലുള്ള പ്രത്യേകത. കലഹങ്ങളും ആരായലുകളും കുറവല്ലാത്തതിനാല്‍ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെയും പ്രതിഭാഷണത്തിന്റെയും ധാരകള്‍ കടന്നുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. വിചിത്രമായ പദച്ചേരുവകള്‍, വിരുദ്ധോക്തികള്‍, അന്യംനിന്നുപോയ സമസ്‌തപദങ്ങള്‍ തുടങ്ങി നിരവധി ഭാഷാപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍ ഈ കവിതയില്‍ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നു. കവിതയെഴുത്തിന്റെ പ്രതിഷ്‌ഠാപിതമായ ഘടനയില്‍ നിന്നും കവിതയെന്ന `വിശുദ്ധ'സങ്കല്‌പത്തില്‍ നിന്നും തെല്ലെങ്കിലും അകന്നുനില്‍ക്കാനും ആശാലത ഈ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്‌. ചില സമയം തിരിഞ്ഞുനടത്തങ്ങളും പിന്‍മടക്കങ്ങളും കൊണ്ട്‌ കവിത സ്വയം വെല്ലുവിളിക്കുന്നു, സ്വയം റദ്ദാക്കുക പോലും ചെയ്യുന്നു.
``എനിക്കു നിന്നോട്‌ കുറേക്കാര്യങ്ങള്‍ പറയാനുണ്ട്‌
എന്ന്‌
അത്‌ സംവാദമാരംഭിച്ചു.
എനിക്ക്‌ പറയാനില്ല
കേള്‍ക്കാനും
രാവിലെ കാപ്പികുടിച്ചു.ദോശതിന്നു
കുളിച്ചുടുപ്പിട്ടു മാറ്റിപോകാനിറങ്ങുന്നു.
ഇനിയിപ്പോള്‍ സമയമില്ല,നേരത്തെ വരാമായിരുന്നില്ലേ?
എന്നിട്ടും
ബസ്‌സ്റ്റോപ്പുവരെ അത്‌ പിന്നാലെ വന്നു
ബസ്സില്‍ തൊട്ടുപിന്നില്‍ തന്നെ നിന്നു.
ഇറങ്ങേണ്ടിടത്തെത്തിയപ്പോള്‍
അതിനെ കണ്ടതേയില്ല'' (സംവാദം)

ഇങ്ങനെ ഭാഷയ്‌ക്കകത്തു നിന്നുള്ള ഭാഷയുടെ അന്വേഷണങ്ങളായവ സ്വയം വഴി തേടാറുണ്ട്‌. ഇപ്രകാരം കയറിയുമിറങ്ങിയുമുള്ള വഴിക്കവലകളില്‍ നാം ചില കരുതല്‍നാട്ടികള്‍ ഉറപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.


ഉടലിലെ കടല്‍


ആദ്യസമാഹാരമായ `കടല്‍പ്പച്ച(2001)യില്‍ നിന്ന്‌ `എല്ലാ ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍'(2014) എന്ന രണ്ടാമത്തെ കാവ്യസമാഹാരത്തിലേക്കുള്ള ഇടവേള ദൈര്‍ഘ്യമേറിയതാണ്‌. `കടല്‍പ്പച്ച'യില്‍ അബോധാത്മകവും പ്രതീകാത്മകവുമായ ഭാഷയുടെ നില്‍പ്പിടമായി കവിത ചിലപ്പോഴെങ്കിലും മാറുന്നുണ്ട്‌. `കടല്‍പ്പച്ച'യിലെ കടല്‍ അമൂര്‍ത്തമായ പ്രണയത്തിന്റെയും പെണ്‍മനസ്സിന്റെയും ബിംബപ്രതിനിധാനമാണ്‌. എന്നാല്‍ പുതിയ കൃതിയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ കടല്‍ കൂടുതല്‍ ജൈവികവും മൂര്‍ത്തവുമായി നിറയുന്നു. പെണ്ണുടലിന്റെ ഉയിരും ഉണര്‍വും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന കാലഘട്ടത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കടല്‍ പുതിയ സ്‌ത്രൈണ മാനങ്ങള്‍ തേടുന്നു. കൂടുതല്‍ ഭൗതികവും ജീവസ്സുറ്റതുമായി അത്‌ ഉടലിനെ വീണ്ടെടുക്കുന്നു.
`റോഡരുകിലെ കടല്‍ ' എന്ന കവിതയില്‍ കടല്‍ രൂപം മാറി ഒരു ചായക്കോപ്പയില്‍ മധുരിച്ചും ചുവന്നും ചവര്‍ത്തുമിരിക്കുന്നതു നാം കാണുന്നു. `മഴ' യില്‍ കടല്‍ ഒരേ സമയം പ്രകൃതിയും ശരീരവും പ്രണയവും ആസക്തിയുമാണ്‌.
ഏതു കടലില്‍ നിന്നാണ്‌
നമ്മള്‍ പൊന്തിവന്നത്‌?
ഏതു കടലിടുക്കിലേക്കാണ്‌
ഒഴുകിപ്പോയത്‌?
എങ്കിലും
എന്നിട്ടും
ഏതൊക്കെയോ കടല്‍
എന്റെയുടലിനെച്ചുറ്റിച്ചുറ്റി മുറുക്കികൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
ചേര്‍ത്തുപിടിക്ക്‌
എന്റെ കടല്‍
നിന്റെ കടലിനോട്‌ ...........''
എന്റെ ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ കടലിന്റെ ജൈവികത അപ്പാടെ സ്വന്തം ഉടലായി തിരിച്ചറിയുന്നു.നഗ്നതയെ കടല്‍കൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞു പിടിക്കുന്നു.എല്ലാം മറന്ന്‌ ഒരു ഇണയോടെന്ന വണ്ണം കടലില്‍ മുഴുകിയാഹ്ലാദിക്കുന്നു.
``ഈ കടലെന്റെയുടല്‍
ഞാന്‍ മുഴുകിയാഹ്ലാദിക്കുമ്പോള്‍
എന്റെ ചന്ദ്രനെ മറക്കാതിരിക്ക്‌
ഇന്നെന്നെ കെട്ടിപ്പിടിക്കാതിരിക്ക്‌
ഇന്നു കടല്‍ മാത്രം കെട്ടി പിടിച്ചോട്ടെ.....''
ഭൗതികവും മൂര്‍ത്തവുമായ ജൈവപ്രകൃതിയോടുള്ള ഇടപെടല്‍ ഈ സമാഹാരത്തിലെ മിക്ക കവിതകളിലും പ്രകടമാണ്‌.അത്‌ ഇതുവരെയില്ലാത്ത സ്വാത്ര്രേന്ത്യച്ഛയും തുറസ്സും കൂടിയാണ്‌.ബന്ധനങ്ങളെക്കുറിച്ചും നിരാസങ്ങളെക്കുറിച്ചും മാഴ്‌കുന്നതിനുപകരം അത്‌ ചിറകു വിരുത്തി പറന്ന്‌ പുതിയ ആകാശങ്ങളെ കാട്ടിതരുന്നു. ഈ വിഛേദം സ്‌ത്രൈണപ്രതിരോധമായി പ്രകാശനമായി ആവിഷ്‌്‌്‌കരിക്കപ്പെടുകയാണ്‌ ` ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസത്തില്‍. അപ്പുറത്തെകടവില്‍ ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യനെ വല്യമ്മായിയുടെ വിലക്ക്‌ ഓര്‍ക്കാതെ നോക്കിപ്പോകുകയാണിവിടെ. ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ത്തുപോകുന്ന ആ ദിവസത്തില്‍ പെണ്ണില്‍ നിന്ന്‌ ആണിലേക്കുള്ള നോട്ടം മാത്രമല്ല നാം കാണുന്നത്‌.മരുഭൂമി പോലെയുള്ള മണല്‍പരപ്പിലുള്ളിലേക്കു വലിഞ്ഞ്‌ ഇല്ലാതെയായിത്തീര്‍ന്ന പുഴയും കാണുന്നു.ഓര്‍മ്മയുടെ സജീവത,ജൈവികത പ്രകൃതിയെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ ആയുന്നു.ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും അവയില്‍ വീണ വെയിലും തുണിയലക്കുന്ന വല്യമായിയും പുഴക്കുമീതെയുള്ള പച്ചത്തുരുത്തും നനഞ്ഞു കുതിര്‍ന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കിളുന്നുടലും ഒക്കെ ചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന സ്‌ത്രൈണ പരിസ്ഥിതിയുടേതായ അന്തരീക്ഷം കവിതയില്‍ മറ്റൊരു ജൈവമണ്ഡലമൊരുക്കുന്നു.അതിനാല്‍ അടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടും പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന വെറുമൊരു പെണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ (Female gaze) ന്റെ ഓര്‍മമാത്രമല്ല ഈ കവിത.സര്‍വ്വസാധാരണമായ ഒരു ദൈനംദിനാനുഭവത്തില്‍ നിന്നോ ചര്യകളില്‍ നിന്നോ ഹാബിറ്റാറ്റുകളില്‍ നിന്നോ അതിസൂക്ഷ്‌മമായ രാഷ്ട്രീയബോധം തെളിയിച്ചെടുക്കാന്‍ ആശാലതക്കു കഴിയുന്നു എന്നീ കവിത പറയുന്നു.

കൂട്ടന്‍കലകളുടെ തമാശ

വളരെ സ്ഥൂലവും പ്രകടവുമായ സ്‌ത്രീപക്ഷസൂചനകളെ എഴുതുന്ന കവിതകളും ആശാലതയുടേതായുണ്ട്‌്‌. അവസാനത്തെ ഗോപിക, കടല്‍,കുഞ്ഞുമീന്‍: ഒരു അധ്യാപദേശ കവിത എന്നീ കവികള്‍ ഉദാഹരണം(കടല്‍പ്പച്ച). `ഉടലി'ല്‍ പരീക്ഷണമേശമേല്‍ കിടക്കുന്ന, കുപ്പിയിലെ ലായനി മണക്കുന്ന ഒരു പച്ചത്തവളക്കു സമാനമായി കൈകാല്‍ പരത്തി മലച്ചുകിടക്കുന്ന ഒരു പെണ്ണിനെ കാണാം.`അനിഷ്‌ട സ്‌പര്‍ശങ്ങള്‍ക്ക്‌ പിഴച്ചുപോവുന്ന' ഉടലിന്റെ കിടപ്പിനെ നാണം കെട്ടതായി പറയുന്നു. പനിക്കോളിലേയ്‌ക്കു ഛര്‍ദ്ദിച്ച്‌ ഒഴിച്ചുകളയേണ്ട ഒന്നായി കവിയതിനെ വെറുക്കുന്നു.ഈ കവിതകള്‍ പെണ്ണുടലിന്മേലുള്ള നായാട്ടും വാണിഭവും കേന്ദ്രമാക്കിയുള്ളതാണ്‌. `സവാരി'യില്‍ സമാനമായ അവസ്ഥ(''ഉത്സവത്തിരക്കില്‍ വിജൃംഭിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന വന്‍ശരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍പ്പെട്ട്‌ കുഞ്ഞുടല്‍ ഗതി കിട്ടാതെനിക്ക്‌...'')യുണ്ടെങ്കിലും മേഘത്തെയും ചന്ദ്രനെയും മറികടന്ന്‌ ആകാശചാരിയാകാനുള്ള സാധ്യതകളിലേയ്‌ക്ക്‌ നീളുന്നു. ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്‌ത്രീയുടെ രോഷം ..(സാ)യുധപൂജ, വിഭവവിശേഷം, വിഷപര്യവസായി തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൊക്കെ കാണാം. കലിപ്പും വെറുപ്പും പകയും പുകയുന്ന വാക്കുകളെ പരിഹാസത്തോടെ ചുരുട്ടിയെറിയുന്നു കവി.
`ഒരു ദിവസം
തിളയടക്കാനാവാതെ
അടുക്കളപ്പാത്രത്തോളം പോന്ന ഈ അഗ്നിപര്‍വ്വതം
പുറത്തേക്ക്‌ ചിതറും വരെ' മാത്രമേ കൈപ്പുണ്യമാഹാത്മ്യം പുലരൂ എന്നവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. അവളുടെ സായുധപൂജ, കറിക്കത്തി, കുക്കര്‍, ഹാര്‍പിക്‌, ചപ്പാത്തിപ്പലക, കുറ്റിച്ചൂല്‌ മുതലായവ കൊണ്ടുതന്നെ. സഹികെട്ടാല്‍ ചുളിഞ്ഞ പുരികങ്ങളോടെ പറയാനുള്ള ചില തമാശകളാണീ്‌ രോഷങ്ങള്‍ എന്നാണീ കവി പറയുന്നത്‌.
``ചില നേരം സഹികെട്ടാല്‍
തമാശ പറയും
കൂട്ടാന്‍ കലങ്ങള്‍ പോലും''
അടുക്കള എങ്ങനെ ഗാര്‍ഹികചൂഷണത്തിന്റെ വേദിയാവുന്നുവെന്ന ദൈനംദിന മൂര്‍ത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ്‌ കവി പുറത്തേക്ക്‌ വലിച്ചിടുന്നത്‌. പെണ്‍ ശരീരം അടുക്കളയും അടുപ്പുമാക്കി മാറ്റുന്ന ഫ്രഞ്ച്‌ സ്‌ത്രീപക്ഷ നാടകവേദിയിലെ കാരന്‍ഫിന്‍ലിയുടെ രചനകളുടെ തീക്ഷ്‌ണതയെ ഇതോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു.


പ്രണയം

പ്രണയം ആശാലതയില്‍ നിഷ്‌ക്കളങ്കവും അനുസ്യൂതവുമായ ഒരു ഒഴുക്കല്ല. അധികാര നിരപേക്ഷമല്ല അത്‌. ആണിനും പെണ്ണിനും വെവ്വേറെ ഇടങ്ങളും വെവ്വേറെ ഓര്‍മകളും വെവ്വേറെ സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി അത്‌ ഈ കവിതയില്‍ കണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്നു. ആണ്‍ജയിലിന്റെ മുറ്റത്തുനിന്നും റോസാകമ്പിന്റെ അടയാളം കൊടുക്കുമ്പോള്‍ മാത്രം വിടരുന്ന സ്വപ്‌നമായി നാരായണിക്കതു മനസ്സിലാവുന്നു. അകന്നുപോയ ആകാശങ്ങളില്‍ അവള്‍ പതിവുപോലെ അന്യവല്‍കൃതയും അസ്വതന്ത്രയുമായിത്തന്നെ തുടര്‍ന്നു. 'മൊബൈല്‍ ടു മൊബൈല്‍' എന്ന കവിതയില്‍ പ്രണയനാട്യങ്ങളുടെ നിരാശ്രയമായ, ഹതാശമായ, ആണ്‍/പെണ്‍ അവസ്ഥകളാണ്‌. `രാധ കൃഷ്‌ണനോടു പറയുന്നു' എന്ന കവിതയിലും പ്രണയത്തിലെ ആണധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്ന കാമുകിയെ കാണാം.



പാഠാന്തരബന്ധങ്ങള്‍

എഴുത്തിനെ സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നിര്‍മിതിയായി തിരിച്ചറിയുന്ന ബോധം ആശാലതയില്‍ ശക്തമാണ്‌. എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും പ്രക്രിയകള്‍, സൗന്ദര്യബോധത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വരേണ്യ/ കീഴാള അബോധങ്ങള്‍ മുതലായ കരുതലുകള്‍ അടിയടരായി ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതു കാണാം. സാങ്കേതികമായ ഒരു രീതിപദ്ധതിയായിത്തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പാഠാന്തര (inter textual) സൂചനകള്‍ കടന്നുവരുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാവാം. കാവ്യപാരമ്പര്യം/വായന അടിസ്ഥാന അനുഭവമുദ്രയായി പ്രതിഷ്‌ഠിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി എഴുത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന രീതിക്ക്‌ ഇളക്കം തട്ടിയേക്കാം.
ദേവദാസ്‌ അഥവാ ട്രാന്‍സ്‌മൈഗ്രേഷന്‍ ഓഫ്‌ സോള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിനു വഴങ്ങാതെ സ്വയം കുതറിമാറി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാവാന്‍ ശഠിക്കുന്ന അനുഭവമുണ്ട്‌. ശരത്‌ചന്ദ്രന്‍ എന്ന ബംഗാളി എഴുത്തുകാരന്‍, ദേവ്‌ദാസ്‌ എന്ന മദ്യാസക്തനായ നായകന്‍, പിന്നെ വായനക്കാരി, വായന എന്നിങ്ങനെ അസ്ഥിരപ്രതലങ്ങളിലൂടെ കവിതയുടെ കേന്ദ്രം മാറിമാറി വരുന്നു.
``ഞാന്‍ അവനല്ല, അവനല്ല'' എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ ,
അയാള്‍ പേനയുന്തുന്നതിനനുസരിച്ച്‌
പ്രേമരോഗിയായി കരഞ്ഞുകരഞ്ഞു ചാവാന്‍
ഞാനെന്താ അയാളുടെ ഡമ്മിയോ! എന്ന രോഷം വായനക്കാരിയെ തൊടുന്നേയില്ല. കാരണം കഥാപുസ്‌തകത്തിലെ കൈവിട്ടുപോയ കാമിനിയോ കൈവന്ന ദേവദാസിയോ അല്ല അവള്‍. ഇവിടെ ചിതറിയ സ്വത്വങ്ങളായി , പലതരം പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങളായി അവള്‍ സ്വയം കണ്ടെടുക്കുന്നു.
`ആറാമങ്കം', `നാരായണി' മുതലായ കവിതകളിലെ പാഠാന്തര സൂചനകള്‍ ലബ്‌ധപ്രതിഷ്‌ഠമായ കാവ്യസങ്കേതങ്ങളെ കുഴച്ചു മറിക്കുന്നു.`ആറാമങ്കത്തില്‍' പരിണാമഗുപ്‌തിയും കാലാനുക്രമണികതയും ആഭ്യന്തരപ്പൊരുത്തവും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന ആഖ്യാനയുക്തിയെയാണ്‌ കവി അട്ടിമറിക്കുന്നത്‌.
``കൊള്ളാവുന്നൊരു സ്വര്‍ണമോതിരം വിഴുങ്ങാത്തതിന്‌
മീനിനെ മുഴുത്തൊരു തെറി പറഞ്ഞുകൊണ്ട്‌
പാചകന്‍ അടുത്തതിന്റെ വയറുകീറുമ്പോള്‍
പെട്ടെന്ന്‌ യവനിക പൊട്ടിവീണ്‌
ആറാമങ്കത്തില്‍
സ്‌ക്രിപ്‌റ്റില്‍ പറയാത്തപോലെ നാടകം തീരുന്നു''
(ആറാമങ്കം)

'അങ്ങനെ അന്ന്‌ ആദ്യമായിട്ട്‌' എന്ന കവിതയിലെ പാഠാന്തരബന്ധം ഉപഹാസപൂര്‍വ്വമായാണ്‌ എഴുതപ്പെടുന്നത്‌. പ്രഖ്യാതമായ രമണന്റെയും മദനന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച്‌ 'അങ്ങനെയാണ്‌ മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ ഹോമോസെക്ഷ്വാലിറ്റി നടപ്പില്‍ വന്നത്‌' എന്ന്‌ ഉപസംഹരിക്കുന്നിടത്ത്‌ അനുഭവങ്ങളുടെ ആധികാരികതയ്‌ക്ക്‌ സാഹിത്യകോയ്‌മകളുമായുളള ബന്ധം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കാനുളള ശ്രമം കാണാം. 'നാരായണി'യിലും 'കൃഷ്‌ണാ എനിക്കു നിന്നെ അറിയില്ല'യിലുമൊക്കെ പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളെ നുള്ളിയും ചുരണ്ടിയും എടുത്തുകാണിക്കുവാനുളള സന്ദര്‍ഭങ്ങളായി ഇന്റര്‍ ടെക്‌സറ്റ്വാലിറ്റിയെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്‌ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുളള പതിവു വൃത്തങ്ങളെ ഭേദിച്ച്‌ ഉപഹാസം ചൊരിയുകയും ചെയ്യുന്നു.

എന്താണീ ആഖ്യാനഭേദത്തിന്റെ പ്രസക്തി എന്ന ചോദ്യം പ്രധാനമാണ്‌. ആധുനികതയിലും ആധുനികാനന്തരതയിലും മുഖ്യധാരാ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയോ അനുബന്ധങ്ങളോ മാത്രമായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട സ്‌ത്രീരചനകള്‍ സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രപരമായി നേടിയ വ്യത്യസ്‌തതകളും ബഹുലതകളും വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടില്ല. ഉളളടക്ക കേന്ദ്രീകരണം ഒരു ബാധ്യതയായി വിശകലനങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നു. സ്‌ത്രീയവസ്ഥയിലെ കീഴായ്‌മകളോടും പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളോടുമുളള അമര്‍ഷവും കയ്‌പ്പും നിറഞ്ഞ പ്രതികരണ സ്വഭാവമുളള രചനകള്‍ പെരുകുകയും ചെയ്‌തിരുന്നു. ഒന്നുകില്‍ കാല്‍പനിക ഏകാകിനിയുടെ വിങ്ങലുകളായി, അല്ലെങ്കില്‍ അന്യവല്‍കൃതയായ ഒരുവളുടെ പ്രതിഷേധമായി സ്‌ത്രീകവിതയുടെ ഭാഷ നിലകൊണ്ടു. ഈ രണ്ടു നിലകളോടുമുളള വ്യക്തമായ അകലമാണ്‌ ആശാലതയുടെ ആഖ്യാനഭാഷയെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്‌. മാത്രമല്ല, ജനപ്രിയമായിത്തീ ര്‍ന്ന സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ച്ചപ്പാടുകളില്‍ നിന്നുള്ള അകലം തന്റെ കവിതകളുടെ രാഷ്‌ട്രീയോന്മുഖത്വം നിലനി ര്‍ ത്തുന്നതിന്‌ അനിവാര്യമാവുകയും ചെയ്‌തു.


പോപ്പുലര്‍ സംസ്‌ക്കാരം

സമകാലിക ജീവിതത്തില്‍ ദൃശ്യതയ്‌ക്കു കൈവന്നിട്ടുളള മേല്‍ക്കോയ്‌മ നമ്മുടെ ബോധങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ ബാധിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അത്‌ അക്ഷരങ്ങളെത്തന്നെ പുറംകാഴ്‌ചകളായി, ലിപികളെ വരയപ്പെട്ട രൂപങ്ങളായി കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അത്ഭുതമില്ല. ദൃശ്യത്തിന്റെ ശകലിതമാത്രകളായി അനുഭവങ്ങള്‍ ചിതറിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ആശാലതയുടെ ചില ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ കാണാം. പുതുകവിതയ്‌ക്കത്ത്‌ ഭാഷാപരമായി സംഭവിച്ച വിച്ഛേദങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവം ഇവയ്‌ക്കുണ്ട്‌. കവിതയില്‍ മലയാളി അനുശീലിച്ച പ്രതീകാത്മകവും ധ്വനിസാന്ദ്രവുമായി ഭാഷയ്‌ക്കു പകരം ദൈനംദിന ഭാഷയുടെ അതിസാധാരണത്വം കടന്നുവരുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ അത്‌ ഒരുപടികൂടിക്കടന്ന്‌ ചുവരെഴുത്തുകളിലെ (Grafity) തുറസ്സും വികടതയും കയ്യാളുന്നു. ഹിംസാത്മകമായ ഒരു അധിക്ഷേപച്ചിരി ഉള്ളില്‍ കുറുക്കിവെച്ചുകൊണ്ട്‌ ഈ കവിത നമ്മോടു പെരുമാറുന്നു. പരസ്യപ്പലകളിലും ചുവരെഴുത്തുകളിലും മറ്റുമുളള നിര്‍ദ്ദോഷവും നിസ്സംഗവുമായ ഒരു പുറംചട്ട അവയ്‌ക്കുണ്ട്‌. ഈ ഉദാസീനത അല്ലെങ്കില്‍ നിസ്സാരത 'അന്ന്‌ ആദ്യമായിട്ട്‌ ', 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം' തുടങ്ങിയ കവിതകളില്‍ കാണാം. അയയില്‍ കിടന്ന അടിവസ്‌ത്രം കാറ്റത്തു പറന്ന്‌ മഴയില്‍ ഒലിച്ചുപോയതിനെക്കുറിച്ചാണ്‌ 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം' പയുന്നത്‌.
"അറുപതുകളിലോ എഴുപതുകളിലോ
എന്തോ
ആരൊക്കെയോ അടിവസ്‌ത്രമുപേക്ഷിച്ച
സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച്‌
കേട്ടിട്ടേ ഇല്ലായിരുന്നു
.......................................
പാവം! ലിംഗപദവി, ഭിന്നലൈംഗികത
ന്യൂനപക്ഷം, എം.എസ്‌.എം എന്നൊന്നും
കേട്ടുകേള്‍വി പോലുമില്ല...."


നിര്‍മമായ ഈ ചിരിയില്‍ നിന്നാണ്‌ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്തെ വക്രീകരിക്കപ്പെട്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ ആശാലത വലിച്ചുപുറത്തിടുന്നത്‌. അങ്ങനെയവ രണ്ടാമത്തെയോ മൂന്നാമത്തെയോ സൂചനകളില്‍ മുനയുളള വാങ്‌മയങ്ങളായിത്തീരുന്നു. ചിലപ്പോഴത്‌ വാസമില്ലാമലരിത്‌, ഒരു തലൈരാഗം എന്നിങ്ങനെ പരസ്യ ജിംഗിളുകളോ റിംഗ്‌ടോണുകളോ ആയി മൂളിപ്പറക്കും.
ജനപ്രിയ സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ മുഖ്യഘടകമായ ദൃശ്യപ്രതീതിയാണ്‌്‌്‌ 'ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസം' എന്ന കവിതയുടെ പ്രത്യേകത. വലിയ സ്‌ക്രീനിലെ വൈഡ്‌ ആംഗിള്‍ ദൃശ്യങ്ങളായി നോട്ടങ്ങളും കാഴ്‌ചകളും കവിതയില്‍ പെരുമാറുന്നു. നീണ്ടുകിടക്കുന്ന പുഴ, അപ്പുറത്തു ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യന്‍, അവന്റെ മൂളിപ്പാട്ട്‌, അലക്കുകല്ലില്‍ നിന്നും തെറിക്കുന്ന, ആകാശത്തേക്കുപറക്കുന്ന തുണികള്‍, അക്കരെ കുരയ്‌ക്കുന്ന പട്ടി, വല്യമ്മായിയും പെണ്‍കുട്ടിയും, ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന്‌ ദൃശ്യത്തിന്റെ അനുസ്യൂതി പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. മൊബൈല്‍ ടു മൊബൈല്‍, ലോഡ്‌സ്‌ക്‌ സ്‌പേസ്‌്‌്‌ , ഡിജിറ്റല്‍, സ്‌ക്രീനിലെ തടാകം, തൂക്കുപാലം തുടങ്ങി അനേകം കവിതകളില്‍ അനുഭവങ്ങളെയും വസ്‌തുതകളെയും ഇങ്ങനെ മുറിച്ചെടുത്ത്‌ ദൃശ്യവിതാനത്തിലേക്ക്‌ പലതരം ചേരുവകളിലൂടെ കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്ന രീതി കാണാം. നവസാങ്കേതികതയുടെയും ബിനാലെയുടെയും മറ്റുമായ കലയുടെ പുതിയകാലത്ത്‌ പലതരം വായനക്കാരും പ്രേക്ഷകരും ആള്‍ക്കൂട്ടവും ചേര്‍ന്നു പൂര്‍ത്തിയാക്കേണ്ട ഒന്നായി കല മാറുന്നു. നവസാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതകള്‍ കല പൂര്‍ണമായും ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. വായന, വിനിമയം, സംവേദനം എന്നിവ വളരെയധികം പ്രശ്‌നവത്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. 'സ്‌ക്രീനിലെ തടാകത്തില്‍' ലാപ്‌ടോപ്പിലും ഫോണിലുമുളള പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ വിഷയം.
'വെയിലുകൊള്ളേണ്ട
മഞ്ഞില്‍ പനിപിടിക്കേണ്ട
പൊടിയലര്‍ജ്ജിയില്‍ മൂക്കു ചുമക്കേണ്ട, ചുമയ്‌ക്കേണ്ട
വെറുതെ കളയേണ്ട സമയം
..................................
വാതില്‍പ്പടിയില്‍ വന്നു വിളിക്കുന്നുണ്ട്‌ പ്രകൃതി
നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ടകത്തും
ഇത്രയും പോരേ കവിതയ്‌ക്കു വിഷയം
ഇനി ഞാന്‍ പരസ്യവാചകം ചൊല്ലിത്തരട്ടെ
നീയതേറ്റു ചൊല്ലിയാല്‍ മതി'

'തൂക്കുപാല'ത്തില്‍ മഞ്ഞനിറപ്പാടത്തെ 'സോഫ്‌റ്റ്‌ ഫോക്കസ്‌ ' കാണിച്ചുതരുന്നു കവി. നീലവാനവും ഭ്രമണം ചെയ്യുമവസാന നക്ഷത്രങ്ങളും ഫ്രീസ്‌ ചെയ്‌ത ഫ്രെയിമില്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നു.
അനുഭവങ്ങളുടെ ആകത്തുകയായി വാക്കുകളും ഭാഷയെയും അതിലൂടെ വരയപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയെയും കണ്ടുവരുന്ന രീതി ഇവിടെ തകര്‍ന്നു പോകുന്നു. ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി തെളിയുന്ന ആത്മത്തെ സമഗ്രസത്തയായി പകര്‍ത്താനല്ല, പലവിധ ചേരുവകളുടെ പല നിറകലര്‍പ്പുകളില്‍ ചിതറിക്കാനാണ്‌ ഈ കവിത ശ്രമിക്കുന്നത്‌.
മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദകവിതയോടു സ്‌ത്രീരചന നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങളായി ഈ പ്രത്യേകതകളെ മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌.



(2014 ആഗസ്‌തിലെ ഗ്രന്ഥാലോകം മാസികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)

Friday, August 22, 2014

ആഖ്യാനമെന്ന അന്യാപദേശം



പിയാനോവാദകനായ ഒരാള്‍ ഏറെ പേരും പെരുമയും നേടി സ്വന്തം നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തി. അദ്ദേഹത്തെ ആദരിക്കാനായി നാട്ടുകാര്‍ ഒരു ചടങ്ങു സംഘടിപ്പിച്ചു. വലിയ സദസ്സില്‍ അദ്ദേഹം പോപ്പിന്റെയും ലിസ്‌ക്കിന്റെയും എല്ലാം കൃതികള്‍ തനതായ ശൈലിയില്‍ വിദഗ്‌ദ്ധമായി വായിച്ചു. അപ്പോളദ്ദേഹം നാട്ടില്‍ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു കൃതി കൂടി വായിക്കണം എന്നായി ജനങ്ങളുടെ ആഗ്രഹം. അതിനദ്ദേഹത്തിനു വഴങ്ങേണ്ടിവന്നു. അതൊരു വലിയ അവമതിയായിട്ടാണ്‌ ആ സംഗീതജ്ഞനു തോന്നിയത്‌. ഇത്ര നേരവും ജനം ആദരിച്ചത്‌ തന്റെ പ്രശസ്‌തിയെയാണ്‌, തനിമയെയോ പ്രതിഭയെയോ അല്ല എന്നദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ഇനിയൊരിക്കലും താന്‍ പിയാനോ വായിക്കുന്നത്‌ ഈ നഗരം കേള്‍ക്കില്ലെന്ന്‌ അദ്ദേഹം പ്രതിജ്ഞയെടുത്തുവത്രെ. അപ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിനു മുപ്പതുവയസ്സുമാത്രം പ്രായം. തൊണ്ണൂറു കഴിഞ്ഞ്‌ മരിക്കുംവരെ അദ്ദേഹം ആ പ്രതിജ്ഞ പാലിച്ചു. കാലത്ത്‌ പിയാനോ പരിശീലിക്കുമ്പോള്‍ കമ്പികളില്‍ പഞ്ഞിനിറച്ച്‌ ഒരു നേര്‍ത്ത ശബ്‌ദംപോലും പുറത്തു കേള്‍ക്കുകയില്ലെന്നദ്ദേഹം ഉറപ്പുവരുത്തി!
റാമൊന്‍ ഇയാന്‍ ബാക്ക മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തെ കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന ഈ കഥ ചന്ദ്രമതിയുടെ എഴുത്തിന്‌ ഒരു ആമുഖമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. മുഖ്യധാരയിലെ ജനപ്രീതികരമായ സ്‌ത്രീ എഴുത്തില്‍ നിന്നുള്ള അവരുടെ വേറിട്ട നിലയെ അതു പല മട്ടില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. താന്‍ ഫെമിനിസ്റ്റല്ലെന്നും പെണ്ണെഴുത്തുകാരിയല്ലെന്നുമുള്ള ചന്ദ്രമതിയുടെ പ്രഖ്യാപനത്തെ അത്തരം ഒട്ടുപേരുകളില്‍ (Labels) ആരോപിതമായ കള്ളി തിരിക്കലിനോടുള്ള വിമുഖതയേക്കാള്‍ പൊതുസമ്മതികളോടുള്ള സംശയം കലര്‍ന്ന വിപ്രതിപത്തിയായി കാണാവുന്നതാണ്‌. പിയാനിസ്റ്റിന്റേതുപോലെ ആര്‍ജവമുള്ള ഈ പ്രതിഭാശാഠ്യം ചന്ദ്രമതിയുടെ എഴുത്തിനെ പുതിയ വഴികളിലൂടെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുക തന്നെയാണ്‌, വിശേഷിച്ചും ഈ പുതിയ നോവലെറ്റുകളില്‍.

1
എന്താണീ വേറിട്ട നില? സ്‌ത്രീകളുടെ എഴുത്തുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചില സവിശേഷപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുക വഴിയേ ഇതിനെ വിശദീകരിക്കാനാവൂ. ഈ ഉന്നയിക്കലുകള്‍ ചന്ദ്രമതിയെപ്പോലെ ഒരു എഴുത്തുകാരിയെയും അവരുടെ നിലപാടുകളെയും എഴുത്തില്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്ന അത്തരം നിലപാടുകളുടെ സാംഗത്യങ്ങളെയും ചരിത്രപരമായി തെളിയിച്ചു കാണിച്ചേക്കാം.
1. പെണ്ണെഴുതുന്നതെല്ലാം പെണ്ണെഴുത്താണോ എന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദ്യം ഇനിയും നാം ചോദിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
2. പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന പരികല്‌പന തന്നെ ഒരു വ്യവസ്ഥയോ അധീശത്വഘടനയോ ആയി സ്വയം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍.
3. ജ്ഞാനനിര്‍മാണത്തിലും വിനിമയത്തിലും സാമൂഹ്യ ഇടപെടലുകളിലുമെല്ലാം സ്‌ത്രൈണമായ ആധികാരികത എങ്ങനെ ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നുവെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ്‌ അടിസ്ഥാനപരമായി അത്തരം ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയാണ്‌ വ്യവസ്ഥാപിതമായ അര്‍ത്ഥോല്‌പാദനവും സംവേദനശൈലിയും രൂപംകൊള്ളുന്നതു തന്നെ എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്‌. സമഗ്രതയിലൂന്നിയ ഇത്തരം മൂര്‍ച്ചയുള്ള നോട്ടങ്ങളെ നാം വീണ്ടും വീണ്ടും കൂര്‍പ്പിച്ചെടുക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
4. പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ഉപരിതലപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ വാച്യമായി ചെറുക്കുകയും എന്നാല്‍ അവയുടെ ആന്തരികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള ശേഷിയില്ലാതെ സ്വയം റദ്ദുചെയ്യുന്ന സമീപനങ്ങള്‍.
5. സ്‌ത്രീവാദത്തിനകത്തെ ബഹുലതകളെയും സാധ്യതകളെയും കണ്ടറിയാതിരിക്കുന്നത്‌്‌ വര്‍ത്തമാനകാല ആശയമണ്‌ഡലത്തില്‍ കുരുക്കുകള്‍ തീര്‍ക്കുന്നു. മുന്‍വിധികളില്ലാത്തതും ജനകീയവും ഒപ്പം ജനാധിപത്യപരവുമായ ഒരു സമീപനരീതി ഇനിയും ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരേണ്ടതുണ്ട്‌.
6. എഴുത്ത്‌ എന്ന ആശയവും പ്രക്രിയയും തന്നെ സ്‌ത്രീവിരുദ്ധമായാണ്‌ പലപ്പോഴും സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്നത.്‌ (പൗരാണികകാവ്യമീമാംസകര്‍ മുതല്‍ക്കാരംഭിക്കുന്ന കവിത സ്‌ത്രീയാണെന്നും മറ്റുമുള്ള വാദങ്ങള്‍...) ഈ തിരിച്ചറിവില്ലായ്‌മ എഴുത്തുകാരികളെ ചെറുത്തുനില്‌പിന്റെ ഉപകരണവാദപരമായ യുക്തിയിലേക്കും ചുരുക്കുന്നു.
സ്‌ത്രീരചന എന്തായിരിക്കണം, എങ്ങനെയായിരിക്കണം എന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട കാഴ്‌ചപ്പാടുകളില്‍ പെട്ടുപോകുന്നതിന്റെ ചില പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഈ പ്രതിസന്ധികള്‍ക്കു പിന്നിലുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്‌തമായി, നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായി സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ട പെണ്ണെഴുത്തുയുക്തിയെ കുടഞ്ഞെറിയുന്ന സമീപനങ്ങള്‍ എഴുത്തിനകത്തും പുറത്തും ഒരുപോലെ ചന്ദ്രമതിയില്‍ കാണാം. പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന സങ്കല്‌പനത്തില്‍ ലീനമായ നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതകളെ ഒരു അധീശവ്യവസ്ഥയായി ഏറ്റെടുക്കാന്‍ തയ്യാറല്ലാത്തതിനാലാണ്‌ താന്‍ പെണ്ണഴുത്തുകാരിയല്ലെന്ന്‌ ചന്ദ്രമതി ആവര്‍ത്തിച്ചുപറയുന്നത്‌.

ചന്ദ്രമതിയുടെ കഥകള്‍ക്ക്‌ ആമുഖമായെഴുതിയ പഠനത്തില്‍ ഡോ.സി.ആര്‍.പ്രസാദ്‌ വിലയിരുത്തുന്നത്‌ മറ്റൊരു രീതിയിലാണ്‌. അതായത്‌ കഥാഘടനയെത്തന്നെ ചന്ദ്രമതി ഒരു വ്യവസ്ഥയായി കാണുന്നുവെന്നും അതിനുയോജിക്കുക പുരുഷവീക്ഷണത്തില്‍ പൂര്‍ണമായ സ്‌ത്രീലോകം മാത്രമാണെന്നും അതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്‌തമായ അനുഭവപ്രപഞ്ചം ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടി വരുമ്പോള്‍ ഘടനാപരമായ തിരുത്തലുകള്‍ ആവശ്യമായിവരും എന്നും ചന്ദ്രമതി ആഖ്യാനസ്വരത്തിലൂടെ പറഞ്ഞുറപ്പിക്കുകയാണ്‌ എന്നദ്ദേഹം എഴുതുന്നു.
എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്ന്‌ ഒരുപടികൂടി കടന്ന്‌ മലയാളത്തിലെ പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ ചരിത്രപരതയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു നോക്കുമ്പോള്‍ പ്രമേയപരമായും രൂപപരമായും ചന്ദ്രമതി പിന്നിട്ട ദൂരങ്ങള്‍ ഇതിലേറെ ആശാവഹമാണ്‌. അവ മുമ്പു പട്ടികപ്പെടുത്തിയ പ്രതിസന്ധികളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനും വലിയൊരളവോളം മറികടക്കാനും പ്രാപ്‌തിനേടിയിട്ടുണ്ട്‌.
മലയാളത്തിലെ സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ രൂപം കൊണ്ടുവന്ന പ്രമേയപരമായ വ്യതിരിക്തത കൃത്യമായ ഒരു സവിശേഷ ചേരുവയിലേക്ക്‌ കള്ളി ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നത്‌ ആധുനികതയോടെയാണ്‌. അസ്‌തിത്വവാദപരമായ ഏകാകിതയും വികാരതീവ്രതയും ആന്തരികമനസ്സിന്റെ വിഹ്വലതകളും ഭ്രമാത്മകതയും ഒക്കെചേര്‍ന്ന സ്‌ത്രൈണസത്തയായിരുന്നു അതിന്റെ മൂശ. കൃത്യമായും മാധവിക്കുട്ടിയിലും രാജലക്ഷ്‌മിയിലും തുടങ്ങി സാറാജോസഫില്‍ വരെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു ഫോര്‍മുലയായി ഇതു തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. സ്‌ത്രീയുടെ നിഗൂഢവും സങ്കീര്‍ണവുമായ ആന്തരികതയെ എഴുതുക എന്നതില്‍ അത്‌ എപ്പോഴും അഭിരമിച്ചു. എന്നാല്‍ ചരിത്രപരമായി അതൊരു തെറ്റല്ല, ഒരു പരിധിവരെ കാലഘട്ടം അതാവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നു താനും. ആധുനികതയുടെ മുഖ്യധാരാപ്രവണതകളുമായുള്ള വിലപേശലുകള്‍ ഇവിടെ നാം കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുമുണ്ട്‌. ആധുനികതയുടെ കാല്‍പ്പനിക ആത്മകേന്ദ്രികത്വവുമായി സംവാദത്തിലേര്‍പ്പെടുകയാണ്‌ ഈ രചനാ കര്‍തൃത്വം. ഇത്‌ ഫലത്തില്‍ അക്കാലത്തെ സ്‌ത്രീപക്ഷ പരിപ്രേക്ഷ്യവുമായി നടത്തുന്ന സംവാദം തന്നെയാണ്‌.
ആധുനികാനന്തര കാലഘട്ടത്തിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ പ്രബലമായ പലതരം യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ കഥയില്‍ പെരുമാറുന്നതു നാം കാണുന്നു. ശരീരം അധികമധികമായി കടന്നുവരുന്നു. ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെയും കാമനയുടെയും അടയാളങ്ങളായി അതു കഥകളില്‍ പെരുകി. എങ്കിലും നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതയില്‍ നിന്നു വിടുതല്‍ നേടി സ്വയം നിര്‍വഹണക്ഷമമാകുന്ന ശരീരാഖ്യാനങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീകഥകളില്‍ കുറവുമാണ്‌. ഇങ്ങനെയായിരിക്കത്തന്നെ പുരോഗമനസാഹിത്യഘട്ടത്തില്‍ നിന്നും ആധുനികതയിലേക്കും ആധുനികാനന്തരയിലേക്കുള്ള വഴിയാത്രയില്‍ സ്‌ത്രീരചനകള്‍ പ്രമേയത്തിലുള്ള ഊന്നലിനെ ഒരിക്കലും കയ്യൊഴിഞ്ഞില്ല. എന്നാല്‍ രൂപപരമായ കുതിപ്പുകളും പരീക്ഷണങ്ങളും വ്യത്യാസങ്ങളും സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ സാവധാനം മാത്രമാണ്‌ പ്രകാശിതമാകുന്നത്‌. പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ സവിശേഷമുദ്രകളും ആശയങ്ങളും രൂപവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട എണ്‍പതുകളിലാവട്ടെ, പ്രതിരോധം മറുചോദ്യമില്ലാതെ ഒരു മുന്നുപാധിയായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. പ്രതിരോധത്തിന്റെ രൂപപരമോ ആഖ്യാനപരമോ ആയ സ്വയംനിര്‍വഹണത്തേക്കാള്‍ പ്രമേയത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലും കഥാഗതിയിലുമുള്ള പ്രത്യക്ഷതലത്തെയാണ്‌ അതു മുന്നോട്ടുവെച്ചത്‌. ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ പണികഴിപ്പിച്ച പോരാട്ടഭൂമിയായി കഥാശില്‌പം അതിരിട്ടു. ആഖ്യാനപരമായി വലിയ കുതിപ്പുകള്‍ 80-90കളിലെ സ്‌ത്രീകളില്‍ കടന്നുവരാത്തതിന്റെ ഒരു കാരണം ഇപ്രകാരം പ്രമേയതലത്തിലുള്ള അമിതമായ ഊന്നലാകാം. വര്‍ധിച്ചുവന്ന സ്‌ത്രീ ശാക്തീകരണ ആഹ്വാനങ്ങളും സ്‌ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള ആക്‌ടിവിസ്റ്റ്‌- എഴുത്ത്‌ സംരംഭങ്ങളും ഒരുവശത്ത്‌, സ്‌ത്രീപീഡനപരമ്പരകളും അവയുടെ ജനപ്രിയവ്യവഹാരങ്ങളും മറ്റൊരുവശത്ത്‌. സൈദ്ധാന്തികമണ്‌ഡലത്തിലാവട്ടെ, സത്താവാദപരമായ സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ചപ്പാടുകള്‍, അവ കെട്ടഴിച്ചുവിട്ട സ്‌ത്രീസര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള മിത്തീകരണങ്ങളും ഉദാത്തീകരണങ്ങളും..� ഇങ്ങനെ പിന്തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്‍ കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന, പരസ്‌പരം തിരിഞ്ഞുകടിക്കുന്ന ഒരു മണ്‌ഡലമാണ്‌ മലയാളത്തിലെ പെണ്ണെഴുത്തും അതിനോടുബന്ധപ്പെട്ട്‌ രൂപംകൊണ്ട സമീപനങ്ങളും. ഇതിനൊപ്പം തന്നെ ജനപ്രിയമായിത്തീര്‍ന്ന സ്‌ത്രീവിരുദ്ധസമിപനങ്ങളും ഒട്ടും കുറവല്ല തന്നെ. പെണ്ണഴുത്ത്‌ എന്നത്‌ ഒരു വര്‍ഗീകരണമാണെന്നും സാഹിത്യത്തെ അങ്ങനെ കള്ളികളിലൊതുക്കേണ്ടെന്നുമുള്ള വാദങ്ങളും സ്‌ത്രീകളെഴുതുന്നത്‌ രണ്ടാംകിട'പൈങ്കിളി'രചനകളാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള വാദങ്ങളും ഇല്ലാതില്ല. എതിര്‍പ്പുകളോടൊപ്പം തന്നെ തലോടലുകളും വളരെ ജനപ്രിയമായി മാറിയ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ ചന്ദ്രമതിയുടെ വേറിട്ട നിലയെ നാം ഒരു അടയാളമായി തിരിച്ചറിയുന്നത്‌.
സൂക്ഷ്‌മാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ വ്യതിരിക്തത ചന്ദ്രമതിയില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷമാകുന്നതല്ല. ഭാഷാപരവും ഭാഷണപരവുമായ ഒരുപാടു പുതുവഴികള്‍ കഥാഖ്യാനത്തില്‍ ഗീതാഹിരണ്യനും പ്രിയ എ.എസ്സും സില്‍വിക്കുട്ടിയുമൊക്കെ തുറന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നു. ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിലെ ഭാഷാലീലകളും നര്‍മോക്തികളും ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രതീതികളും രൂക്ഷപരിഹാസങ്ങളും ഒക്കെക്കൊണ്ട്‌ ഇവര്‍ നടത്തിയ അട്ടിമറികള്‍ മലയാളസത്രീകഥയില്‍ വേറിട്ടൊരു ധാരയെ കണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു. സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ചപ്പാടുകളില്‍ ഇവരുടെ ഇടങ്ങള്‍ വെവ്വേറെയായിരിക്കാം. എങ്കിലും ആഖ്യാനപരമായ വഴിമാറലിനായുള്ള ത്വരകള്‍ ഇവരില്‍ കൂടുതല്‍ ജൈവികമായി ആര്‍ജവത്തോടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. എങ്കിലും ഒരു ഗണസ്വഭാവമെന്ന നിലയില്‍ ഈ സവിശേഷതകള്‍ പൂര്‍ണതയും വ്യക്തതയും കൈവരിക്കുന്നത്‌ ചന്ദ്രമതിയിലാണെന്നു കാണാം. പുരുഷന്മാരുടെ കുത്തകയായിരുന്ന ആഖ്യാനപരീക്ഷണങ്ങളുടെയും രചനാതന്ത്രങ്ങളുടെയും മേഖലയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റമായി ചന്ദ്രമതിയുടെ അപനിര്‍മിതികളെ കാണാം. ഇത്‌ ഭാവുകത്വം സംബന്ധിച്ച മൂല്യനിര്‍മിതിയുടെ പ്രബലകേന്ദ്രങ്ങളുമായുള്ള വിലപേശലായി കാണാവുന്നതാണ്‌ പ്രമേയത്തോടൊപ്പം തന്നെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥയെ അഴിച്ചുപണിതുകൊണ്ട്‌ നിരയൊപ്പിച്ച, നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായ പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന (വാര്‍പ്പു)മാതൃകാസ്ഥാനത്തെ അവര്‍ മറികടന്നു.

11
പുതിയ കൃതിയിലും ഇതു വ്യത്യസ്‌തമല്ല. രണ്ടു നോവലെറ്റുകളാണീ കൃതിയിലുള്ളത്‌. രണ്ടു പാഠങ്ങളിലും സാഹിത്യം എന്ന സംവര്‍ഗ്ഗത്തെയും കഥാരചന എന്ന വ്യവസ്ഥയെയും കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളും `കമന്റു'കളും നേരിട്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്‌.
``കഥയില്‌ ചോദ്യമില്ലെന്നു പറയുന്നതുപോലെ കവിതയിലും ചോദ്യം പാടില്ലായിരിക്കും എന്നു ഞാന്‍ സമാധാനിച്ചു. `(ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സുതുറക്കുന്നു'. പുറം 528)
ഉടനടിതന്നെ ഈ വ്യവസ്ഥയോടുള്ള പ്രതിരോധം എഴുത്തുകാരി സജ്ജമാക്കുന്നുമുണ്ട്‌. കണ്ടത്തിപ്പറമ്പു വില്‌ക്കാന്‍വേണ്ടി നല്‍കിയ പരസ്യത്തില്‍ `കണ്ടോത്തിപ്പറമ്പ്‌' എന്നു അടിച്ചു വന്ന സന്ദര്‍ഭം നോക്കൂ: ``സായിപ്പു പറയുന്ന ഗമയുണ്ടല്ലോന്നു ഞാനും കരുതി. പക്ഷേ കമലം ഒരു പാടു ചൂടായി. അവരുടെ അപ്പൂപ്പന്മാരാരോ ഇട്ടപേരാണു പോലും കണ്ടത്തിപ്പറമ്പ്‌, തലമുറകളായി കണ്ടത്തിപ്പറമ്പുകാര്‍ സര്‍വൈശ്വര്യങ്ങളോടെ കഴിഞ്ഞത്‌ ആ പേരിന്റെ ബലത്തിലാണു പോലും...''
പേരിടല്‍ എന്ന പ്രശ്‌നം പറമ്പില്‍ മാത്രമല്ല കഥയുടെ ആഖ്യാന കര്‍തൃത്വമായ മനോഹരനിലുമുണ്ട്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളുടെ പേരു മാറ്റത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്‌ കഥാവസ്‌തുതന്നെ. ജീവിക്കാന്‍വേണ്ടി ഭാര്യ കമലത്തിന്റെ `അനിയന്‍ ചെറുക്കനു`മായി ചേര്‍ന്ന്‌ മനോഹരന്‍ മോഷണങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്നതും പിന്നെയൊരിക്കല്‍ പോലീസ്‌ പിടിയിലായതോടെ പേര്‌ കണ്ടത്തിപ്പറമ്പു മനോഹരന്‍ എന്നായതും നാടുവിട്ട്‌ ജീവിതം വഴിമുട്ടിയപ്പോള്‍ മതംമാറി ക്രിസ്‌ത്യാനിയായപ്പോള്‍ വേദമണിയച്ചന്‍ പേര്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെന്നാക്കിയതും വീണ്ടും ഗള്‍ഫിലൊരു ജോലി കിട്ടാന്‍ മുസ്ലീമാകാന്‍ ആലോചിക്കുന്നതുമായ കഥാഗതിയില്‍ ഒരിക്കല്‍കൂടിയുള്ള പേരുമാറ്റ സാധ്യതയിലേക്കാണ്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌. ``ഇങ്ങനെ പോയാല്‍ ഇതെവിടെച്ചെന്നവസാനിക്കും?! '' എന്ന മനോഹരന്റെ ആത്മഗതം സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചും ശരീരത്തെക്കുറിച്ചും അതിജീവനത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള അനന്തമായ ചോദ്യങ്ങളിലേക്കും വീക്ഷണവൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലേക്കും ഇടറി വീഴുന്നു. പേരിടലിന്റെ ക്രമം അതിജീവനത്തിന്റെ അക്രമം നിറഞ്ഞ പരക്കം പാച്ചിലിലൂടെ തെളിയുകയാണ.്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനില്‍ വാസ്‌തവത്തില്‍ ഈ അതിജീവനം അയാളുടേത്‌ എന്നതിനേക്കാള്‍ കമലത്തിന്റേതാണ്‌. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനോഹരന്റെ മതം/പേരുമാറ്റ ജീവിതം അയാള്‍ തന്നെ ചുരുള്‍ നിവര്‍ത്തിയിടുമ്പോഴും അത്‌ കമലത്തിന്റെ അതിജീവനത്തിന്റെ പരോക്ഷമായ ആഖ്യാനമായി കാണാവുന്നതാണ്‌. ഈ സന്ദര്‍ഭം നാം ഊന്നലോടെ കാണേണ്ടതുണ്ട്‌. ഭര്‍ത്താവും കള്ളനുമായ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‌ ഗള്‍ഫില്‍ ഒരു പണികിട്ടുമെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ സ്വീകരിച്ച ക്രിസ്‌ത്യാനിജീവിതം വിട്ട്‌ മുസ്ലീമാകുന്നതില്‍ കമലം വലിയ കുഴപ്പം കാണുന്നില്ല.
``തല്‌ക്കാലം നിങ്ങളുമാത്രം രഹസ്യമായി മതം മാറ്‌. കമലം പറഞ്ഞു. വേദമണിയച്ചനും വറീതുമാപ്ലേമൊന്നും അറിയണ്ട. നമ്മക്ക്‌ ആ അസീംബായിയെ വരുത്തി എങ്ങനേന്നൊക്കെ ഒന്നന്വേഷിക്കാം. ജോലികിട്ടി നിങ്ങളുപോയി പൈസ അയച്ചു തൊടങ്ങീട്ടു ഞാനും പിള്ളേരും മാറാം. അതുപോരെ? ''
ഞാന്‍ അനിയന്‍ ചെറുക്കനെ നോക്കി അവന്‍ എന്നെ നോക്കി ഞങ്ങള്‍ കമലത്തിന്റെ നേരെ നോക്കിയപ്പോള്‍ ഞങ്ങളുടെ തലകള്‍ താണുപോയി' (പുറം : ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സുതുറക്കുന്നു.)
ആത്യന്തികമായ അതിജീവനം കമലത്തിന്റേതാണെന്ന വിരുദ്ധവ്യംഗ്യം കൂടുതല്‍ തെളിമയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നുണ്ട,്‌ ഇവിടെ. അടിസ്ഥാനതന്തുവായി നിമ്‌നവര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ പിടച്ചിലുകളെ അതേ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തില്‍ ഊന്നി നിന്നു കൊണ്ട്‌ എഴുതുക എന്ന പതിവുസമ്പ്രദായത്തിനുപകരം അതിനെ എതിര്‍ദിശയില്‍ നിന്നു നേരെ മറിച്ചിട്ടുകൊണ്ട്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ എന്ന ആഖ്യാന അപരത്വത്തിലൂടെ എഴുതുകയാണിവിടെ.

കള്ളന്‍
ആണ്‍/പെണ്‍ എന്ന ഘടനയ്‌ക്കപ്പുറം ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെ അപരമാക്കുന്നത്‌ അയാളിലെ തസ്‌കരത്വമാണ്‌. കള്ളന്‍ എല്ലാം മാറി നിന്നു നോക്കിക്കാണുന്നവനാണ്‌. എന്നാല്‍ ഒന്നിന്റെയും ഭാഗമായിത്തീരുന്നില്ല അയാള്‍. വലിയവീടുകളിലെ ദാമ്പത്യത്തിലെ പൊള്ളത്തരങ്ങളും വഞ്ചനകളും സ്‌നേഹരാഹിത്യവും ഒളിഞ്ഞു കാണുന്ന അനിയന്‍ ചെറുക്കന്‍ മനോഹരനോടു പറയുന്നു; ``അണ്ണാ, ദൈവവും നമ്മളും തമ്മിലെന്താ വ്യത്യാസം? ദൈവം കാണുന്നതെല്ലാം നമ്മളും കാണുന്നു'' ചന്ദ്രമതി മുമ്പും ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു കഥാസാങ്കേതമാണ്‌ കള്ളന്‍. കൊള്ള, ആത്മാക്കളുടെ സംവാദം, രത്‌നാകരന്റെ ഭാര്യ മുതലായ നിരവധി കഥകള്‍ ഉദാഹരണം ആത്മനിഷ്‌ഠവും വികാര തീവ്രവുമായ ആഖ്യാനത്തേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ അന്യവല്‍കൃതനും അപരനുമായ കള്ളനെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രമാക്കുന്നതിലൂടെ അല്‌പം പരിഹാസസ്വരമുള്ള നിര്‍മമവും നിസ്സംഗവുമായ ആഖ്യാനത്തെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നുണ്ട്‌ ഈ കഥാകാരി. മറ്റു പല കഥകളിലുമെന്ന പോലെ വാത്മീകിയുടെ കഥ ഒരു സൂചിതപരാമര്‍ശമായി ഇവിടെയും കടന്നുവരുന്നു. `രത്‌നാകരന്റെ ഭാര്യ' വാത്മീകീപുരാവൃത്തത്തിന്റെ പുനര്‍വ്യാഖ്യാനവും അപനിര്‍മിതിയും സാധിച്ചെടുക്കുന്നു. കള്ളന്റെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം, സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഇവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാള ചെറുകഥയുടെ സാംസ്‌കാരികവായന നടത്തുന്നത്‌ കൗതുകകരമായിരിക്കും. മലയാളത്തിലെ ആദ്യകഥ `വാസാനാവികൃതി'യും എം.പി.നാരായണപിള്ളയുടെ ആദ്യകഥയായ `കള്ളനും' മറ്റും ആഖ്യാനസ്വരത്തില്‍ പാലിക്കുന്ന ഉപചാരങ്ങളും കടുപ്പം കൂടിയ നിസ്സംഗതകളും അതതുകാലത്തെ അഭിരുചിയെ നവീകരിച്ചതിന്റെ രസതന്ത്രങ്ങളും തിരയാവുന്നതാണ്‌!
മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച സ്‌ത്രൈണമായ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അടഞ്ഞ പതിവുമുദ്രകളെ കയ്യൊഴിയുന്നതിന്റെ പ്രബലമായ ഒരടയാളമായി ഇതിനെ കാണണം. എഴുത്തിലും ഭാഷണങ്ങളിലുമുള്ള വാമൊഴി/വാചിക സാന്നിദ്ധ്യം പതിവു സ്‌ത്രീരചനകളിലെ അടഞ്ഞ, ആത്മഗത സ്വരത്തിനും മൗനത്തിനും പകരമാകുന്നു. പ്രാദേശികതയുടെ സ്‌പര്‍ശം ഏറിയ വാമൊഴിയുടെ അയവും വ്യാപനശേഷിയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ വികാരസംക്രമണത്തിന്റെ ഏകാഗ്രമായ ഭാവോദ്ദീപനത്തെ തല്ലിത്തകര്‍ക്കുന്നു. വാചികഭാഷണത്തിന്റെ ഉത്സവവപരത ഇവിടെ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നു. ആത്മനിഷ്‌ഠ അന്തര്‍മുഖതയുടെ അവസാനത്തെ തരിയെയും കഴുകിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ തിക്തമായ അവസ്ഥകളിലും ക്രൂരമായ നിസംഗതയിലേക്ക്‌ നര്‍മത്തെ ചാലിക്കുന്നു. തീക്ഷ്‌ണമായ പ്രതിരോധം എന്ന അജണ്ടയ്‌ക്കപ്പുറം എഴുത്ത്‌ സ്വയം സംരക്ഷിക്കുകയാണിവിടെ. മുറുക്കിയ കമ്പിയില്‍ നിന്നുതിരുന്ന തീവ്രമായ ധ്വനിസാന്ദ്രതയേക്കാള്‍ അതിവാചാലമായ, ലീലാപരമായ ഭാഷണം ഇവിടെ തിരയടിക്കുന്നു. എഴുത്തുകാരി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതില്‍ നിന്നു വിട്ട്‌ ഈ ഭാഷണങ്ങളിലൂടെ കഥ സ്വയം നിര്‍വഹിക്കുകയാണ്‌, സ്വേഛാപരമായി. `അന്താരാഷ്‌ട്രവനിതാദിനം' പോലുള്ള ഒട്ടേറെ കഥകളില്‍ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ `ജാനുകഥകള്‍'ക്കു സമാനമായ ഭാഷണരീതിയെ മുമ്പു ചന്ദ്രമതി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.

ആഖ്യാനത്തിലെ കലര്‍പ്പുകള്‍
മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തന്നെയാണ്‌ `വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകളി`ലും ചന്ദ്രമതി എഴുതുന്നത.്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനിലെ താഴ്‌ന്ന വര്‍ഗത്തിന്റെ ജീവിതപരിസരം (കയറ്റുകട്ടില്‍ ബ്രൗണ്‍പേപ്പര്‍, അടുക്കളച്ചായ്‌പ്പ്‌, കീടനാശിനിസ്‌പ്രേ...) സൂക്ഷ്‌മമായി എഴുതുന്നതുപോലെ ഇവിടെ മധ്യവര്‍ഗദാമ്പത്യത്തിലെ ജഡത്വവും പൊള്ളത്തരങ്ങളും തുറന്നിടുന്നു. ഇവിടെ കഥപറച്ചില്‍ കഥാകാരി ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നു. സമ്പന്നനായ ഡോക്‌ടര്‍ വെങ്കിടേശ്വരന്‍ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെപോലെ അങ്ങനെ മനസ്സുതുറന്നിടുന്നില്ല. എങ്കിലും പുരുഷലോകത്തുനിന്നുള്ള ആഖ്യാനമായിത്തന്നെ കഥ വികസിക്കുന്നു. നുണകള്‍ കൊണ്ടു തീര്‍ത്ത ദാമ്പത്യങ്ങളുടെ മൂശയിലാണിതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളുടെ പരിക്രമണം തന്നെയാണ്‌ കഥയെയും മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നത്‌. എങ്കിലും ആഖ്യാതാവില്‍ നിന്നു സ്വയം മാറി ചില `പറച്ചില്‍പ്രശ്‌ന'ങ്ങളെ കഥാകാരി പാളിനോക്കി തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്‌. `പറച്ചില്‍ക്കാരി`യെ ഊരിയെറിഞ്ഞ്‌ നിരീക്ഷകയാവുന്നു ഇവിടെ കഥാകാരി.
``തുറന്നുപറച്ചില്‍ സീനുകള്‍ കഥയിലായാലും സിനിമയിലായാലും മൂഷിച്ചിലുളവാക്കുന്നവയാണ്‌ വായനക്കാര്‍ക്ക്‌... അല്ലെങ്കില്‍ കാഴ്‌ചക്കാര്‍ക്ക്‌ അറിയുന്ന വസ്‌തുതകള്‍ ഒരു കഥാപാത്രം മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തോടു പറയുമ്പോള്‍ ആവര്‍ത്തനത്തിന്റെ വിരസതയോടെ കേള്‍വിക്കാര്‍ കോട്ടുവായിട്ടും. തിയേറ്ററിലാണെങ്കില്‍ മൊബൈലില്‍ എസ്‌.എം.എസ്‌.വന്നിട്ടുണ്ടോ എന്നുനോക്കും. വായനക്കാര്‍ ധൃതിയില്‍ പേജ്‌ മറിക്കും. സിനിമയില്‍ ഒരു പാട്ടിന്റെയോ വാദ്യസംഗീതത്തിന്റെയോ അകമ്പടിയോടെ വികാരതീവ്രത കൂട്ടാനാകും. കഥയില്‍ അതൊന്നും പറ്റില്ലല്ലോ. കഥാകൃത്തിന്‌ ആകെയുള്ളത്‌ ആദികവി മുതല്‍ ഉപയോഗിച്ച താഴേക്കിട്ട കുറേ വാക്കുകള്‍ മാത്രം. ഈ അധ്യായം ഒഴിവാക്കാവുന്നതായിരുന്നു. പക്ഷേ എഴുതപ്പെടേണ്ടത്‌ എഴുതപ്പെട്ടല്ലേ പറ്റൂ''
(പുറം 17, വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകള്‍)
ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഇടനിലയില്‍ നിന്ന്‌ കഥാകാരി ഒഴിയാന്‍ തക്കംപാര്‍ക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളൊക്കെ മാധ്യമീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അതായത്‌ കാര്‍ട്ടൂണിന്റെയും സിനിമാറ്റിക്‌ ദൃശ്യങ്ങളുടെയും സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെയും റൊമാന്റിക്കായ പാശ്ചാത്യ ഗാനശകലങ്ങളുടെയുമൊക്കെ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ട്‌ അവിടെ പെരുമാറുന്നു. ഇതുണ്ടാക്കുന്ന മാധ്യമീകൃതമായ ഭാവുകത നേരത്തെ പറഞ്ഞ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാതാവിനു ഒട്ടൊക്കെ പകരം നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
`വൈങ്കി വിനി. വിനി-വെങ്കി രണ്ടുകാര്‍ട്ടൂണ്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വെങ്കി മുയല്‍ വിനി മുയലിന്റെ കൂടു ചുറ്റി നടന്നു കാണുന്നു. വിനോദ്‌വില്ല എന്ന എയര്‍കണ്ടീഷന്‍സ്‌ കൂട്‌'' (പുറം 14 വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകള്‍)
വെങ്കിടേശ്വരന്റെ കാര്‍ ഓട്ടോറിക്ഷയുമായി ഇടിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം നോക്കൂ:
``സിനിമയിലാണെങ്കില്‍ അരണ്ടവെളിച്ചത്തില്‍ മദ്യം കഴിച്ച്‌ ധൈര്യം കടമെടുക്കുകയും ചെയ്‌തേനെ. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു ബെല്ലി ഡാന്‍സുമാവാം''. (പക്ഷേ ഈ പാവം വെണ്ടയ്‌ക്കാ പട്ടര്‍ക്ക്‌ അതൊന്നും പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടയാള്‍ നേരെ ഡ്രൈവുചെയ്‌ത്‌ വിനിയുടെ വീട്ടിലെത്തി.)''
മത്സരങ്ങളിലെ റണ്ണിംഗ്‌ കമന്ററിയെ അനുസ്‌മരിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിലാണീ കഥയുടെ ചില ആഖ്യാനഭാഗങ്ങള്‍. ഇടയ്‌ക്കു കഥ, ചിലപ്പോള്‍ കഥപറയുന്നതിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള കരുതലുകള്‍, സന്ദിഗ്‌ദ്ധതകള്‍, ഇടയ്‌ക്ക്‌ പാട്ടുവിചാരങ്ങള്‍, ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രതീതികള്‍ ഒക്കെകൂടി ബഹുലമായ കലര്‍പ്പുകള്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഇടപെടുന്നു. സ്വച്ഛമായ ഏകാഗ്രമായ ഒഴുക്കല്ല ഇവിടെയും കഥയെഴുത്ത്‌. എല്ലായിടത്തും സാമ്പ്രദായികതയ്‌ക്കെതിരായ കരുതല്‍ ചന്ദ്രമതി സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്‌.
``വിനിയും വെങ്കിയും പരസ്‌പരം തിരിച്ചറിയുന്ന സന്ദര്‍ഭം: `` കഥ പൈങ്കിളിയിലേക്കാണു പുറപ്പാട്‌ എന്നു ധരിച്ചെങ്കില്‍ പ്രിയ വായനക്കാര്‍ക്കു തെറ്റി. ഇവര്‍ തീര്‍ച്ചയായും സൗഹൃദത്തില്‍ പ്രണയത്തില്‍ വീണ്‌ പിന്നെ അകന്നുപോയവര്‍ തന്നെയാണ്‌. പക്ഷേ ഇവരെ ഒരവിഹിതക്കിടക്കയിലേക്കും തള്ളിയിടാന്‍ കഥാകൃത്തിന്‌ ഉദ്ദേശ്യമില്ല'' (പുറം 4)
ശരീരം
ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ രണ്ടു കഥകളിലും പൊതുവായി നിറയുന്നത്‌ ശരീരമെന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള നവീനമായൊരു കാഴ്‌ചയാണ്‌. `ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സു തുറക്കുന്നു' വില്‍ അതു മൂര്‍ത്തവും അതിജീവനത്തിനു വഴി മുട്ടുന്നതുമാണ്‌. അതിന്റെ സ്വത്വം ഭൗതികം മാത്രമായി വിജ്യംഭിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. മതം, ആത്മീയത എന്നിവയുമായി അതിന്‌ ഈ ഭൗതികാതിജീവനത്തിന്റെ ഉപാധി എന്ന നിലയില്‍ കവിഞ്ഞ്‌ ഒരു ബന്ധവുമില്ല തന്നെ.
`വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകളി'ല്‍ ശരീരം കൂടുതല്‍ മൂര്‍ത്തതയുള്ള, ഒരുപക്ഷേ ക്ലിനിക്കലായ ഒന്നാണ്‌. സമൃദ്ധിയിലും സമ്പന്നതയിലുമായിട്ടും അതു രോഗഭീതിയോടെ ഇരുള്‍ പരത്തുന്നു. ഇവിടെയും ശരീരം വഞ്ചനയുടെ ഉപാധിയാവുന്നു. തൃഷ്‌ണകളും ലാഭേഛകളും നുണകളും നിറവേറ്റപ്പെടാനുള്ള ഉപകരണമായി ശരീരം മാറുന്നു. തരളതകള്‍ക്കു പകരം വരണ്ടതും ക്രൂരവുമായ നിസംഗതയോടെ തകര്‍ച്ചകള്‍ക്കായി അതു പതിയെ വഴിമാറുന്നു. ഒന്നില്‍ ജീവിതവും രണ്ടാമത്തേതില്‍ രോഗവുമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ശരീരം ഈ കഥകളെ ഉത്തരാധുനികമായ അര്‍ത്ഥസാധ്യതകളിലേക്ക്‌ ആഖ്യാനത്തെ വലിച്ചിടുന്നു. കഥാകൃത്തിനെപ്പോലെ കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോലെ കഥാഗതിയെപ്പോലെ നമ്മളും നിരാശ്രയരായി സ്വയം ചിതറുന്നു.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ പതിവുചിട്ടകളില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതല്‍ ചന്ദ്രമതിയെ പ്രമേയഘടനകളിലുമുള്ള പൊളിച്ചെഴുത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നതു നാമിവിടെ കാണുന്നു. അവ സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന വീക്ഷണ വ്യതിരേകങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ പുതിയ ഇടങ്ങള്‍, സാധ്യതകള്‍, വിച്ഛേദങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഇനിയുമിനിയും വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ വഴികളില്‍ അവര്‍ സൃഷ്‌ടിച്ച പ്രകാരഭേദങ്ങള്‍ സര്‍ഗാത്മകതയെകുറിച്ചുള്ള പുതിയ അന്യാപദേശങ്ങളായി ഭവിക്കുന്നു. ചിരപരിചിതമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ അതൊരുപക്ഷേ പുതുക്കിയെഴുതുക മാത്രമല്ല കൂടുതല്‍ സജീവതയോടെ,അവയുടെ ബഹുലതകളോടെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.


(ഡി.സി.ബുക്‌സ്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച  ചന്ദ്രമതിയുടെ നോവലെറ്റുകളെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനകള്‍)

Friday, March 14, 2014

വഴുതുന്ന ബഹുവചനങ്ങള്‍


കാല്‍നൂററാണ്ടിലേറെക്കാലമായി മാധവിക്കുട്ടിയെ വായിക്കുന്നു. തീക്ഷ്ണമായ അഭിരുചികളും ആഭിമുഖ്യങ്ങളും പുലര്‍ന്ന ,ജൈവികമായ വളര്‍ച്ചയും പടര്‍ച്ചയുമുള്ള വായനക്കാലങ്ങളാണവ. ഏതു പുസ്തകക്കൂട്ടത്തിനിടയിലും നമ്മെ തടഞ്ഞുനിര്‍ത്തുന്ന കൃതികള്‍..എണ്‍പതുകളിലെ വൈകുന്നേരങ്ങളുടെ സ്വാദാണ് എനിക്കവ. കടലോരത്തെ തെങ്ങുകളെപ്പോലെ എന്‌റെ വായന എക്കാലവും മാധവിക്കുട്ടിക്കുനേരെ അധികമായി ചാഞ്ഞിരുന്നു.  കാല്‍പനികവും മായികവുമായ വിഭ്രാമകതകളും ആഴക്കണ്ണാടികളും ഞാനവിടെ കണ്ടു. ഏതൊരു കൗമാരക്കാരിയുടേതുമെന്നതുപോലെ ഒരു ഒളിവിടം. തണുനിലത്ത് മങ്ങിയ മുഖം കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതുപോലെ ഞാന്‍ ആ കഥകളില്‍  ഉറ്റുനോക്കി സ്വയം നഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്നു. അവ വായനകളേക്കാള്‍ ഒരുതരം കൂട്ടെഴുത്തായിരുന്നു. ഏകാകിയായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ സ്വകാര്യതകളെയാകമാനം ആ വികാരലോകം പുതുക്കിപ്പണിതു. ഒപ്പം ചേര്‍ന്നിരുന്നു, വസ്തുവിനൊപ്പം നിഴലെന്ന പോലെ. ആമിയെന്ന മാധവിക്കുട്ടിയുടെ തുടര്‍വള്ളിയായി സ്വയം സങ്കല്‍പ്പിക്കാത്ത ഏതൊരുവളാണുണ്ടാവുക ? എഴുത്തുകാരിയും വായനക്കാരിയും കൂടിപ്പിണഞ്ഞുള്ള വളര്‍ച്ചയുടെ ആ പെണ്‍കുട്ടിക്കാലം എന്റേതുമാത്രമല്ല, എത്രയോ മലയാളിസ്ത്രീകളുടേതും കൂടിയാണ്. ഈ പൊക്കിള്‍ക്കൊടിബന്ധം ഈഡിപ്പല്‍ രതിയേക്കാള്‍ അധൃഷ്യവും ഭാവനാപൂര്‍ണവും വളരും തോറും സങ്കീര്‍ണവും മൃദുവായൊരു സ്വവര്‍ഗ്ഗാഭിരതിയോളം ഉള്ളിണക്കമുള്ളതും. മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ഭാവനാജീവിതത്തിന്റെ, സാസ്‌കാരികനിര്‍മിതിയുടെ ഏറ്റവും  ആത്മനിഷ്ഠമായ ഒരു ചരിത്രരചനയില്‍ കരിയില മൂടിയ ഈ വഴികള്‍ തെളിഞ്ഞുകണ്ടേക്കാം. ഓരോരുവള്‍ക്കും എന്തായിരുന്നു മാധവിക്കുട്ടി എന്നതിന്റെ വിപുലവും തുറന്നതുമായ വഴിയോരക്കാഴ്ച്ചകള്‍...അതിനകത്തെ പുതുമകളും പലമകളും...ഏതിലും അനേകാഗ്രമായി നീളുന്ന, ചിതറുന്ന, പലതായി പടരുന്ന എഴുത്തുകാരി...ഒറ്റക്കല്ലില്‍ പണിതീര്‍ത്തുവെച്ച ഒരു മാധവിക്കുട്ടിയെ നാം എവിടെയും കാണുന്നില്ല. വഴുതുന്ന ബഹുവചനങ്ങള്‍ക്കകത്ത് നമ്മെയും കൂടി ചേര്‍ത്തുവെച്ച് അവസരോചിതമായ ചില സംഘാതങ്ങള്‍ കൊത്തിയുറപ്പിക്കുന്നു, അത്രമാത്രം.

ചന്ദനമരങ്ങളുടെ വായനയിലേക്കുവരുമ്പോഴും വ്യത്യസ്തമായ അനുഭവമല്ല. അത് തീക്ഷ്ണമായ ഒരു സൗഹൃദത്തിന്റെ കഥയാണോ? അതിവൈകാരികത കലര്‍ന്ന കൗമാരസൌഹൃദത്തിന്റെ വിരഹതീക്ഷ്ണമായ  പുനരോര്‍മയാണോ? വിലക്കപ്പെട്ട രതിയുടെ ആദ്യമലരുകളാണോ? പ്രണയും വിരഹവും സൗഹൃദവും രതിവിരതികളും കലര്‍ന്ന, ഉന്മാദവും ഉദ്വേഗവും തുടിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ആത്മകഥനമാണോ? മനുഷ്യാവസ്ഥകളും പ്രകൃതിയും ഭൂതഭാവികളും അജ്ഞേയമായ വിധിയും ചേര്‍ന്നു ലയിച്ച ജീവിതത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണപാഠമാണോ? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ അവസാനിക്കുന്നില്ല.  
''നിന്റെ ഉള്ളു ചികഞ്ഞ് നിന്റെ രഹസ്യങ്ങളെ അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തുന്നതുകൊണ്ടാണോ നിന്റെ കണ്ണില്‍ ഞാനൊരു ദുഷ്ടജീവിയായത്? നീയാരാണെന്ന് എനിക്കറിയാം. എനിക്കറിയാമെന്ന് നിനക്കറിയാം. എനിക്കറിയാമെന്ന് നിനക്കറിയാമെന്ന് എനിക്കറിയാം.'' എന്നമട്ടില്‍  പരസ്പരം പ്രതിഫലിച്ച് പകര്‍ന്നാടുന്ന സ്‌നേഹബന്ധങ്ങളുടെ ബലതന്ത്രങ്ങള്‍ നാമിവിടെ കാണുന്നു. സ്‌ത്രൈണമായ ആത്മത്തിനകത്തെ പിളര്‍പ്പായും ഇരട്ടയായും ഈ രണ്ടു സ്‌നേഹിതകളെയും- ഷീലയെയും കല്യാണിക്കുട്ടിയെയും- നമുക്കു കാണാം. ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഏകത്തിലേക്ക് സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുകയും തിരികെ പൊട്ടിപ്പിളരുകയും പിരിയുകയും ചെയ്യുന്ന വൈകാരികത ആ ബന്ധത്തെ സങ്കീര്‍ണമാക്കുന്നു-തന്റെ മറ്റനവധികഥകളിലെന്ന പോലെ  എന്താണ് സ്‌നേഹം എന്ന് മാധവിക്കുട്ടി സ്വയം ചോദിക്കുന്നു, ഒരുപക്ഷേ കൂടുതല്‍ തീക്ഷ്ണവും വ്യതിരിക്തമായി. സ്‌നേഹബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത് സ്വയം ചെറുതാക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ വേദനയെക്കുറിച്ച്, വ്യാജമായ തോല്‍വികളുടെയും വിജയങ്ങളുടെയും നിരര്‍ത്ഥകതയെക്കുറിച്ച് ഒക്കെ ഇവിടെ തീക്ഷ്ണമായ ചോദ്യങ്ങളുയരുന്നു.

ലൈംഗികതയും അധികാരവും
സ്ത്രീയുടെ ആന്തരികജീവിതത്തിന്റെ അനേകായിരം അടരുകള്‍ക്കകത്ത് ലൈംഗികതയും അധികാരവും തമ്മിലുള്ള നേരിടലിന്റെ വടുക്കള്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്നു. ഭാവനയുടെ പുന:ക്രമീകരണങ്ങളായി അവ ഏറ്റു വാങ്ങപ്പെടുന്നു. ശ്‌ളഥവും അപൂര്‍ണവുമായ കാമനകള്‍ക്കകത്തു പോലും വ്യവസ്ഥയുടെ അദൃശ്യമായ കൈപ്പടം പതിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. ദാമ്പത്യം,പ്രണയം,കുടുംബം,സമൂഹം തുടങ്ങിയ എല്ലാ  'ഭദ്രലോക'ങ്ങളിലും ലൈംഗികത ആണ്‍-പെണ്‍മാത്രബന്ധമായാണ് സ്വരൂപിച്ചുറപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികത സമസ്തമണ്ഡലങ്ങളിലും നിര്‍ബന്ധിതമായ സാഹചര്യമാണ്. എല്ലായ്‌പ്പോഴും അദൃശ്യമായിത്തുടരുന്ന, സ്വയംതിരിച്ചറിയാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന, ഒതുക്കുകയും ഒഴിവാക്കുകയും  ചെയ്യപ്പെടുന്ന സ്വവര്‍ഗകാമന ഏറെക്കുറെ സാങ്കല്‍പികമായ ഒരു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായാണ് പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. എപ്പോഴെങ്കിലും സാമൂഹ്യജീവിതത്തില്‍ സ്വര്‍ഗസ്‌നേഹത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ നിഷ്ഠുരവും ചിരസമ്മതവുമായ ഒരു അകല്‍ച്ചയും അറപ്പും നാം കാണുന്നു. അരാജകതയായും അമിതമായ െൈലംഗികത്വരയായും ലൈംഗികചൂഷണമായുമൊക്കെ അതു പൊതുസമൂഹത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നു. 'The love queen of Malabar' എന്ന മാധവിക്കുട്ടിയെക്കുറിച്ചുള്ള മെറിലി വെയ്‌സ്‌ബോഡിന്റെ ഓര്‍മപ്പുസ്തകത്തില്‍ വിവരിക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. തന്റെ പ്രസംഗത്തിന്റെ ഒടുവില്‍ ഉദ്ധരിക്കുവാന്‍ പറ്റിയ തന്റെ തന്നെ കവിതയിലെ ചില വരികള്‍ തിരയുകയായിരുന്നു മാധവിക്കുട്ടി. 'കോമ്പോസിഷന്‍' എന്ന കവിതയിലെ വരികള്‍…
''സ്വവര്‍ഗാനുരാഗിണികള്‍ എന്റെ നേര്‍ക്കു സ്‌നേഹം ചീറ്റുന്നു.
അവര്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുരുഷന്‍മാരെപ്പോലെ തന്നെ.
അവരെന്റെ മാറിടങ്ങളെ നുള്ളുവാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു....''

ലണ്ടനിലെ കോമണ്‍വെല്‍ത്ത് റൈറ്റേഴ്‌സ് കോണ്‍ഫറന്‍സില്‍ പരിചയപ്പെട്ട ലെസ്ബിയന്‍ കവികളെ ഓര്‍ത്തുകൊണ്ടാണീ വരികള്‍ എഴുതപ്പെട്ടതെന്നു വെയ്‌സ്‌ബോഡ് വിശദീകരിക്കുന്നു.കാനഡയിലെ വേദിയില്‍ അത്തരം വരികള്‍ രാഷ്ട്രീയമായ ശരികേടാണെന്നും വെയ്‌സ്‌ബോഡ് മാധവിക്കുട്ടിയെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ഹോമോഫോബിയ എന്നതിനപ്പുറം സ്വത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച അപരഘടനകളോട് അവരെങ്ങനെ സംവദിച്ചു എന്ന ആരായലിനാണിവിടെ പ്രസക്തി. അപരങ്ങളോടുള്ള കപടമായ അലിവിനേക്കാള്‍, പ്രതിബദ്ധതയേക്കാള്‍ അകലത്തിന്റെ സത്യസന്ധതയിലേക്കാണവര്‍ സ്വയം തുറന്നത്. നഖത്തിനടിയിലെ ചെളിയോടും പണിയെടുക്കുന്ന പരുപരുത്ത കൈത്തലങ്ങളോടുമുള്ള അരുചികള്‍ മാത്രമായല്ല അതു വെളിപ്പെടുന്നത്. കുറച്ചുമണ്ണ്, ചുവന്ന പാവാട, പ്രഭാതം, ജാനു പറഞ്ഞ കഥ തുടങ്ങിയ നിരവധി കഥകളിലെപ്പോലെ കീഴാളമായ വര്‍ഗപരിസരങ്ങളെ സമഗ്രമായി പ്രതിഫലിച്ചുകൊണ്ടുകൂടിയായിരുന്നു.

സ്‌ത്രൈണമണ്ഡലം
വിവാഹം, പുരുഷലൈംഗികത, ദാമ്പത്യം, മാതൃത്വം മുതലായവയോടുള്ള പ്രത്യക്ഷ വിമര്‍ശനത്തെ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്ത്രീപക്ഷരാഷ്ട്രീയമായി വായിച്ചെടുക്കാമെങ്കിലും  ഈ കൃതിയിലെ സമ്പന്നമായ, വ്യത്യസ്തലിംഗാഭിരുചിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ അവയെല്ലാം ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ മേല്‍ക്കോയ്മയെത്തന്നെ ചോദ്യംചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ അത് ലൈംഗികതയെക്കുറിച്ചുള്ള, സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പുന:ക്രമീകരണം അനിവാര്യമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു.
സ്ത്രീകള്‍ മാത്രം തിരിച്ചറിയുകയും അവര്‍ സവിശേഷമായി നിര്‍മിച്ചെടുക്കുകയും  പരസ്പരം പങ്കുവെയ്ക്കുകയും വിനിമയം ചെയ്‌തെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സ്‌ത്രൈണപ്രധാനമായ ഒരു ജ്ഞാനമണ്ഡലമായിക്കൂടിയാണ് ആഡ്രിയന്‍ റിച്ചിനെപോലെയുള്ളവര്‍ ലെസ്ബിയനിസത്തെ കാണുന്നത്. ജനനേന്ദ്രിയബദ്ധമായ ലൈംഗികതയിലേക്കതിനെ ചുരുക്കാനാവില്ല എന്നവര്‍ പറയുന്നു. സ്ത്രീകള്‍  പൊതുവായി പങ്കിടുന്ന അറിവനുഭവങ്ങളുടെ ആധികാരികത ഇവിടെ പ്രധാനമാണ്. ചന്ദനമരങ്ങളില്‍ പ്രകടമായ പുരുഷാധിപത്യത്തോടും പുരുഷകാമനകളോടും മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ പുരുഷ ശരീരത്തോടുതന്നെയുമുള്ള കയ്പ്പും ദ്വേഷവും ഈ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ക്കൂടിയും കാണാം. തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ പ്രമേഹരോഗികളുടെതായ മണം, അയഞ്ഞു തൂങ്ങിയ പുരുഷാവയവം മുണ്ടിനടിയില്‍കൂടി കാണുമ്പോഴുള്ള അറപ്പ്, പല്ലിലെ കറ, മൂടല്‍ ബാധിച്ച കണ്ണുകള്‍ തുടങ്ങിയ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍...

 ''മൂത്തുനരച്ച് വര്‍ഷങ്ങളോളം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ദാമ്പത്യം പരിഷ്‌കൃതര്‍ക്ക് നിശ്ചയമായും ദുസ്സഹമാണ്. ഒരേ കട്ടിലില്‍ അടുത്തടുത്ത് ശയിച്ച് അന്യോന്യം വിയര്‍പ്പുഗന്ധം കൈമാറുക. സൂര്യോദയത്തില്‍ കക്കൂസില്‍ വെള്ളമൊഴിക്കാന്‍ മറന്ന ഇണയുടെ അമേധ്യം ദര്‍ശിക്കുക, അനുഗ്രഹിക്കാന്‍ വേണ്ടി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയെന്നു തോന്നിക്കുന്ന മനോഹരാംഗുലികളാല്‍  സ്വയംഭോഗം നടത്തുന്നത് നോക്കിക്കൊണ്ട് അതിന്റെ താളം ശ്രദ്ധിച്ചുകൊണ്ട് നിദ്രാഭിനയം നടത്തുക. വേണ്ട എനിക്ക് വേണ്ട, മാന്യരാല്‍ പുകഴ്ത്തപ്പെട്ട ഗൃഹസ്ഥാശ്രമം എനിയ്ക്ക് വേണ്ട, വേണ്ട. മറ്റൊരാളുടെ വായില്‍ നിന്ന് ഒഴുകുന്ന കൊഴുത്ത ദ്രാവകം എന്റെ വായിന് ആവശ്യമില്ല. ജോലി ചെയ്ത് തളര്‍ന്ന  എന്റെ ശരീരത്തിനു കാമത്തിന്റെ വികൃതഭാവം സഹിക്കാനാകില്ല. (പേജ് 165)''

'' അദ്ദേഹത്തെ വഞ്ചിക്കുവാന്‍ അങ്ങനെ എന്റെ പാതിവ്രത്യം ഉപേക്ഷിക്കുവാന്‍ ഞാന്‍ ശ്രമങ്ങള്‍ നടത്താതിരുന്നില്ല. പക്ഷേ, എന്നോടടുക്കുന്ന ഓരോ പുരുഷനിലും ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തെ മാത്രം കണ്ടു.കണ്ടപ്പോള്‍ ഞാന്‍ പിന്‍മാറി. നടുക്കത്തോടെ ഞാന്‍ പാതിവ്രത്യത്തിലേക്കു തന്നെ വഴുതി വീണു. ഉച്ഛിഷ്ടം ഭക്ഷിക്കുന്നതു പോലെ, ഉച്ഛിഷ്ടം വീണ്ടും വീണ്ടും ഭക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ഞാനെന്റെ ഭാര്യാധര്‍മം അനുഷ്ഠിച്ചുപോന്നു''



എങ്ങനെയാണ് ഇതൊരു കാല്‍പനിക ഏകാകിനിയുടെ അന്തര്‍മുഖസത്ത ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന ആഖ്യാനസ്വരവുമായി കണ്ണിചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നത് എന്നുകൂടി മനസ്സിലാക്കുന്നത് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ആഖ്യാനസൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമായി വെളിപ്പെടുത്തും. ഒരേസമയം വ്യവസ്ഥയ്ക്കു കീഴ്‌പ്പെടുന്ന അതിനെ മനസ്സിലാക്കുമ്പോഴും ചെറുക്കാനാവാതെ കീഴ്‌പ്പെടുന്ന, അതേസമയം വ്യവസ്ഥയ്ക്കു നേരെ കുസൃതിയോടെ ക്രൂരമായ പകയോടെ അതിനെ നേരിടുന്ന ചെറുക്കുന്ന ഈ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെയും ആഖ്യാനസ്വരത്തിന്റെ, ഒന്നിന്റെ തന്നെ ഇരട്ടകളായി കാണാം.
 'എന്നില്‍ മറ്റൊരുത്തി ജീവിക്കുന്നു
എന്റെ ഇരട്ട
ജീവിക്കാനനുവദിക്കപ്പെടാത്തവള്‍
അമാവാസി കണ്ണുകളാല്‍ അവള്‍
എന്റെ മുഖശ്രീയെ മുറിവേല്‍പ്പിച്ച്
മെല്ലെ
എത്രയോ മെല്ലെ
എന്നെ പകുതി മനുഷ്യസ്ത്രീയും
പകുതി മാര്‍ജാരിണിയും
ആക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു.''(മാര്‍ജാരം)


സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച 'മൗലികമായ ഈ ഉഭയവൃത്തി' (ഈ. വി. രാമകൃഷ്ണന്‍)യ്ക്കകത്ത്, ലിംഗബോധങ്ങള്‍ നിരന്തരമായി അസ്ഥിരീകരിക്കുന്നു, ചലനാത്മകമാവുന്നു. എങ്കിലും ഏകാകിനിയും തിരസ്‌കൃതയും അന്തര്‍മുഖിയും അന്യവല്‍കൃതയുമായ ആ ആഖ്യാനസ്വരം (അത് തന്ത്രപരമായ ഒരു മറയായിയിരിക്കാം.) മാഞ്ഞുപോകുന്നില്ല.


ഇടയുന്ന ഘടനകള്‍
ചന്ദനമരങ്ങളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ പരസ്പരം ഇടയുന്ന ഘടനകളെ നാം കാണുന്നു. പരസ്പരം കൊമ്പുകോര്‍ക്കുന്ന വര്‍ഗലിംഗങ്ങള്‍  ഈ കഥയ്ക്കു ബഹുലമായ മാനങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു. മധ്യവയസ്സു പിന്നിട്ട ഡോക്ടറായ ഷീല തന്റെ ബാല്യകാലസഖി കല്യാണിക്കുട്ടിയെ 26 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം  കണ്ടുമുട്ടുന്നിടത്താണ് കഥയുടെ ആഖ്യാനസന്ദര്‍ഭം. ഓര്‍മകളേക്കാളധികം അഗാധമായ,ജൈവികമായ അനുഭവമായാണിവിടെ ചെറുപ്പകാലം വീണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്നത്.കുളത്തിന്റെ നനവും കുളച്ചണ്ടിയുടെയും പായലിന്റെയും വെളളിലയുടെയും  ആമ്പലിന്റെയും
ചിറ്റമൃതിന്റെയും മണവും സ്വാദും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന വാങ്മയം. ഉല്ലാസത്തിന്റെയും ഉന്‍മാദത്തിന്റതുമായ ഒരു സ്‌നാനകേളിക്കു ശേഷം കുളപ്പടവുകളില്‍ വെച്ച് കല്യാണിക്കുട്ടി ഷീലയെ ഗാഢമായി ആശ്‌ളേഷിച്ച് ചുംബിക്കുന്നു. തുടക്കത്തിലെ ചെറുത്തുനിന്നുവെങ്കിലും പിന്നീടവള്‍  പൂര്‍ണമായും വഴങ്ങുകയാണ്.
''....അവള്‍ എന്നെ സര്‍വശക്തിയുമുപയോഗിച്ച് കുളപ്പുരയുടെ ചാണകം മെഴുകിയ നിലത്തേക്ക് മെല്ലെ വീഴ്ത്തിയിട്ടു. എന്റെ ശരീരത്തെ കോരിത്തരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അവള്‍ എല്ലായിടവും നോവുന്ന ചുംബനങ്ങളാല്‍ പൊതിഞ്ഞു. ഞാന്‍ ലജ്ജയാലും അപമാനഭാരത്താലും എന്റെ കണ്ണുകളടച്ചു. എത്രനേരം ഞാന്‍ ജീവച്ഛവമെന്നപോല്‍ അവളുടെ ആക്രമണത്തിനു വഴങ്ങി അവിടെ കിടന്നു എന്നു എനിക്കു തന്നെ ഓര്‍മയില്ല.. യുഗങ്ങളോളം  ഞാന്‍ അവളുടെ തുടിക്കുന്ന കൈകാലുകളുടെ അടിമയായിരുന്നു.അതിനു ശേഷം ഞാനവളുടെ  തുടിക്കുന്ന കൈകാലുകളുടെ അടിമയായിരുന്നു. അതിനുശേഷം ഞാനവളുടെ പ്രേമഭാജനമായി മാറി. അവളുടെ വായുടെ നനവും സ്വാദും എന്റേതായി. അവളുടെ ശരീരത്തിന്റെ മാര്‍ദ്ദവങ്ങളും കാഠിന്യങ്ങളും എന്റെ സഹവര്‍ത്തികളായി. ''

ഷീലയുടെ അച്ഛന്റെ ആശ്രിതയായി വളര്‍ന്ന കല്യാണിക്കുട്ടി ഷീലയുടെ പഴയ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിച്ച് എല്ലായ്‌പ്പോഴും അവളെ ചുറ്റിപ്പറ്റി നിന്നു. ഒരേ ജാതിയില്‍പ്പെട്ടവളും സഹപാഠിയുമായിരുന്നിട്ടും ഷീലയുടെ ഭക്ഷണമുറിയിലോ കിടപ്പറയിലോ കല്യാണിക്കുട്ടിക്ക് പ്രവേശനമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒരിക്കല്‍  ഷീലയുടെ നിര്‍ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി കട്ടിലിലിരുന്ന കല്യാണിക്കുട്ടിയെ മുത്തശ്ശി ശകാരിച്ചു പുറത്താക്കി. കല്യാണിക്കുട്ടി പഠിച്ച് ഡോക്ടറായത് ഷീലയുടെ കുടുംബത്തിന്റെ ധനസഹായം കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ ഷീലയുടെ അച്ഛന്റെ മരണത്തെ നിര്‍വികാരതയോടെ സ്വീകരിച്ച കല്യാണിക്കുട്ട്ി ഒരു ദിവസം ഷീലയുടെ പിതാവ് തന്റെയും പിതാവായിരിക്കാമെന്ന സംശയം പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു. തനിക്കായി അത്രയധികം പണം ചെലവഴിച്ചതിന്റെ യഥാര്‍ഥ കാരണം അവള്‍ സ്ഥാപിക്കുന്നു.

സാമ്പത്തികമായ കീഴായ്മയും ആശ്രിതാവസ്ഥയും കല്യാണിക്കുട്ടിയില്‍ അപകര്‍ഷതയേക്കാളേറെ വീറും ഉറപ്പുമാണ് നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. 26 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും ഷീലയെകാണുമ്പോഴും അത് ജ്വലിച്ചു തന്നെ നില്‍ക്കുന്നു. 'നിനക്കൊരു മാറ്റവുമില്ല എന്റെ ഷീലാ, നീയിപ്പോഴും ദാനശീലയായി നിലകൊള്ളുന്നു. നിനക്ക് കൊടുക്കാനറിയാമായിരുന്നു. ബാല്യകാലം മുതല്‍ക്കേ നീ ദാനശീലം വളര്‍ത്തിയെടുത്തു. ഒപ്പം സഹനശക്തിയും. നീ ജനിച്ചത് അത്തരമൊരു കുടുംബത്തിലായിരുന്നു. ദാനശീലരും ധര്‍മിഷ്ഠരുമുളള ഒരു പുരാതന കുടുംബം. നീ കുലീനയായി ജനിച്ചു. അതുകൊണ്ടാണ് നിനക്ക് സംയമനത്തോടെ ജീവിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. ഞാനതില്‍ അസൂയപ്പെട്ടിട്ട് എന്ത് പ്രയോജനം? ഞാന്‍ കര്‍ഷകരുടെ ഇടയില്‍ ജനിച്ചു. രണ്ടു ജാക്കറ്റും രണ്ടു പാവാടയും മാത്രമായിരുന്നു എന്റെ വസ്ത്രശേഖരം. എന്നെ നീ പഠിച്ചിരുന്ന സ്‌കൂളിലും പിന്നീട് കോളേജിലും ചേര്‍ത്തത് എന്റെ ദരിദ്രനായ പിതാവായിരുന്നില്ല. യജമാനനായിരുന്നു. ആ യജമാനനും ഞങ്ങളളുടെ കുടുംബവും തമ്മില്‍ രഹസ്യമായി മറ്റു വല്ല ബന്ധവുമുണ്ടോ എന്ന് ഞാന്‍ പലപ്പോഴും എന്നോടുതന്നെ ചോദിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ആ യജമാനന്റെ മൂക്കുപോലെയാണ് എന്റെ മൂക്കെന്നുപോലും  ഒരുകാലത്ത് ഞാന്‍ സംശയിച്ചു.''

സന്ദിഗ്ധത
കഥയ്ക്കിടയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കൗമാരകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മകളിലെല്ലാം വര്‍ഗപരമായ കീഴാളതയും ലൈംഗികകര്‍തൃത്വവും ഇഴചേര്‍ന്ന് കിടക്കുന്നതു കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പതിവ് സാങ്കേതികാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള 'ശുദ്ധ'മായ സ്വവര്‍ഗകാമനകളുടെ വിനിമയം ഇവിടെ നടക്കുന്നില്ല എന്നുതന്നെ പറയാം. എന്നാല്‍ സരസ്വതിയമ്മയുടെയും മറ്റും കഥകളില്‍ വളരെ മുന്‍പുതന്നെ നാം പരിചയിച്ച, ആഴത്തിലുള്ള മൈത്രീബന്ധങ്ങളുടെ ബൗദ്ധിക സംവാദങ്ങളുമല്ല അവ. 'നീ കലാബോധമുള്ള ഒരു ധനികയാണ്.' അവള്‍ പറഞ്ഞു. (കല്യാണിക്കുട്ടി) 'കലാബോധം ഉണ്ടാകുന്നതും ധനമുണ്ടാകുന്നതും ഒരു കുറ്റമാണെന്ന നാട്യത്തിലാണ് നീ സംസാരിക്കുന്നതെന്ന് എനിയ്ക്കു തോന്നുന്നു.'(പുറം 170)

ധനികയായ ഷീലയോടുള്ള അസൂയ കല്യാണിക്കുട്ടി ഏറ്റുപറുന്ന ഈ സന്ദര്‍ഭം പ്രധാനമാണ്. മാന്യരുടെ സദസ്സില്‍ ബഹുമാനിക്കപ്പെടുകയും നീല ഡ്രസിങ് ഗൗണ്‍ ധരിച്ച് വരാന്തയിലിരുന്ന് പത്രങ്ങള്‍ വായിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഷീലയുടെ വൃദ്ധഭര്‍ത്താവിനെച്ചൊല്ലിയും അവള്‍ അസൂയപ്പെടുന്നു. പൗരുഷവും യൗവനവും മുറ്റിയവനെങ്കിലും അപകര്‍ഷതാബോധം കൊണ്ട് തന്റെ ഭര്‍ത്താവ് ഒരു മൃഗമായി മാറിയെന്നവള്‍ പറയുന്നു. ഭാര്യയെ പെണ്ണേ, തേവിടിശ്ശി എന്നൊക്കെ വിളിക്കുന്ന അപരിഷ്‌കൃതനായ അയാളെ വിട്ട് ആദരവ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഒരാളെ അവള്‍ തേടുന്നു.

26 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം നാട്ടില്‍ മടങ്ങിയെത്തിയ കല്യാണിക്കുട്ടിയോട് ഷീലയുടെ ഭര്‍ത്താവ് പ്രണയാഭ്യര്‍ഥന നടത്തിയെന്നാരോപിച്ച് കല്യാണിക്കുട്ടി ഷീലയെ വേദനിപ്പിക്കുന്നു. അതവള്‍ പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. 'ഷീലാ, ഞാന്‍ നിന്നെ വേദനിപ്പിച്ചു. ഒരിക്കല്‍ നീയെന്നെ വേദനിപ്പിച്ചിരുന്നു. തുടര്‍ച്ചയായി വേദനിപ്പിച്ചു. ഇനി ആ കളി കളിക്കുവാന്‍ എന്റെ ഊഴവുമായി.'(പുറം 173) ദാരിദ്രവും ആഢ്യത്വത്തോടുള്ള വാഞ്ഛയും അപകര്‍ഷതയും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയ മൂര്‍ച്ചയുള്ള ഒരു എതിര്‍ ബലം കല്യാണിക്കുട്ടിയുടെ സ്വത്വത്തിലുണ്ട്. അത് മറ്റുള്ളവരെ എന്ന പോലെ തന്നെത്തന്നെയും മുറിവേല്‍പ്പിക്കുന്നു. വിചാരണ ചെയ്യുന്നു. തന്റെ വിചിത്രമായ മനോനിലയെ കുറിച്ച് കല്യാണിക്കുട്ടി സ്വയം നടത്തുന്ന അന്വേഷണങ്ങളും നിഗമനങ്ങളും മാരകമായി തീരുന്നു.

ഒരേസമയം സ്വവര്‍ഗാനുരാഗത്തിന്റെ സാഹചര്യങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും അതേസമയം അവയുടെ അസ്ഥിരീകരണമായി വഴിമാറുന്ന ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഒട്ടേറെ ഈ കഥയിലുണ്ട്. കുളക്കരയിലെ രതിപരിലാളനകളില്‍ ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ ഘടന സൂക്ഷ്മമായി ലയിച്ചു കിടക്കുന്നുണ്ട്. ഷീലയുടെ പക്ഷത്തുള്ള സ്‌ത്രൈണമായ നിസ്സഹായത, കീഴ്‌പ്പെടല്‍, കല്യാണിക്കുട്ടിയുടെ മുന്‍കൈയെടുക്കല്‍ എല്ലാം അതാണ് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.  ലൈംഗികകാമനകളെയും സ്വത്വത്തെയും സംബന്ധിച്ച സന്ദിഗ്ധത ഇതില്‍ ഉടനീളം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്.

ലെസ്ബിയന്‍ അനുഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണകളെ പലനിലയ്ക്കും പരിക്കേല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ കഥയുടെ ഭാവമണ്ഡലം വികസിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയും സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള ശാരീരിക രതി എന്നതിനപ്പുറം അതിനകത്തെ കര്‍തൃനിലകളെക്കുറിച്ചുള്ള, അവയെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന  ഭൗതികസാംസ്‌കാരിക ഘടകങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള്‍ നാമിവിടെ കാണുന്നു. വര്‍ഗപരമായി ചെറുതാക്കപ്പെട്ട ഒരുവളുടെ ചെറുത്തുനില്‍പ്പില്‍ ആണത്തമെന്ന അധീശഘടന ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കപ്പെടുന്നു. അതവളില്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന എതിര്‍ബലം-അതിലൂടെ ആര്‍ജിക്കുന്ന അധീശനിലയാണ് ലൈംഗികതയിലെ കര്‍തൃനിലയായി കല്യാണിക്കുട്ടിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. '' പണ്ട് നീയെന്ന എന്നും പെണ്ണേ എന്നാണ് വിളിച്ചരുന്നത്. അതോര്‍മിക്കുന്നുണ്ടോ?അവള്‍ ചോദിച്ചു. ആ വിളി മാറ്റിക്കിട്ടാനാണു ഞാന്‍ ആണായഭിനയിച്ചത്. നിന്റെ പെണ്ണും നിന്റെ ആണും ഞാനായി തീര്‍ന്നു.'' ആസ്‌ട്രേലിയയിലേയ്ക്ക് കൂടെച്ചെല്ലാനും തന്നോടൊപ്പമുള്ള ജീവിതത്തില്‍ ആനന്ദവും വിശ്രാന്തിയും അനുഭവിക്കാനും ഷീലയെ അവള്‍ ക്ഷണിക്കുന്നു. ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത് അവള്‍ സ്വയം യജമാനത്തം ആളുകയാണ്.

ഷീലയെ ആണായി സങ്കല്‍പിച്ചുകൊണ്ട് അവളുടെ കുഞ്ഞിനെ മാത്രമേ തനിയ്ക്കു പ്രസവിക്കാന്‍ ആഗ്രഹമുള്ളൂവെന്നും കല്യാണിക്കുട്ടി ഒരിക്കല്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരിക്കല്‍ ''ഷീലാ, നീയൊരു ആണ്‍കുട്ടിയായിരുന്നെങ്കില്‍ നിനക്കെന്നെ സ്‌നേഹിച്ചു തുടങ്ങാമായിരുന്നു. എന്റെ അച്ഛന്‍ നിന്നെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ നിന്റെ ഗുരുപുത്രിയാണ്. ഗുരുപുത്രിമാരെ സ്‌നേഹിച്ച രാജകുമാരന്‍മാരെപ്പറ്റി നീ കേട്ടിട്ടില്ലേ? നീ എന്തുകൊണ്ട് ഒരാണായി ജനിച്ചില്ല?(പുറം 156) ഇത്തരത്തില്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ ദ്രാവകത്വവും (ഫ്‌ളൂയിഡിറ്റി) അയവും കൂടി ഈ കഥയില്‍ നിഴലിടുന്നുണ്ട്. 

ലെസ്ബിയന്‍ അനുഭവമണ്ഡലത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ബലതന്ത്രങ്ങളെയും അധികാര സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും കൂടുതല്‍ സവിശേഷമായി നോക്കിക്കാണേണ്ടതുണ്ടെന്ന് ഈ കഥ ഉറക്കെപ്പറയുന്നു. അതിനെ വിശുദ്ധവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ആദര്‍ശലോകമായി കാണുന്നതിനും ഏകശിലാത്മകമായ സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട രതിവ്യവഹാരമായി കാണുന്നതിനും  പകരം, അപരലൈംഗികതയോടുള്ള അന്യവല്‍കൃതസമീപനങ്ങള്‍ക്കും പകരം കൂടുതല്‍ തുറന്നതും വിശാലവുമായ മനസ്സിലാക്കലുകള്‍ സാധ്യമാണെന്ന് ഈ കഥ നമ്മോടു പറയുന്നു. ആ നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീവാദസമീപനങ്ങളുടെ ലളിതവും ബാലിശവുമായ ഇടുക്കങ്ങള്‍ വിട്ട് അത് സ്വയംവിമര്‍ശനത്തിന്റെ കൂര്‍മതയിലേയ്ക്ക് വളരുന്നു. അവകാശലംഘനങ്ങള്‍ക്കും ചൂഷണങ്ങള്‍ക്കും നേരെയുള്ള പടയൊരുക്കത്തോടൊപ്പം ആനന്ദത്തിനുള്ള (സ്വയംഭരണാധിഷ്ഠിതമായ) പൗരാവകാശത്തേയും അത് സ്ത്രീവാദത്തില്‍ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. നിശ്ചയമായും അത് പുതിയ രാഷ്ട്രീയകര്‍തൃത്വമായി സ്ത്രീകളെ മാത്രമല്ല മറ്റെല്ലാ ലിംഗസ്വത്വങ്ങളെയുംതന്നെ  ഉണര്‍ത്തിയെടുത്തേയ്ക്കും. ചന്ദനമരങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സമകാലികമാവുന്നത് ആ ഒരര്‍ത്ഥത്തിലും കൂടിയാണ്

(2014മാര്‍ച്ച് സംഘടിതയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത് )









Wednesday, January 15, 2014

മാര്‍ഗരിതയുടെ അന്തര്‍ഗതങ്ങള്‍ (ഒരു iffk 2013 അനുഭവം )

തെക്കുകിഴക്കന്‍ ആഫ്രിക്കയിലെ മൊസാമ്പിക്കിന്റെ സമീപഭൂതകാലതിന്റെ രാഷ്ട്രീയചരിത്രമാണ് ലിസീനിയോ അസ്വാദേ സംവിധാനം ചെയ്ത വിര്‍ജിന്‍ മാര്‍ഗരിതയുടെ ഭൂമിക. അദ്ദേഹം തന്നെ രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ച ദ ലാസ്റ്റ് പ്രോസ്റ്റിറ്റിയൂട്ട് എന്ന നാടകത്തില്‍ നിന്നാണീ ചിത്രത്തിന്റെ പിറവി. കോളനിയനന്തര രാഷ്ട്രീയാവസ്ഥയില്‍ ഒരു ഭരണകൂടം അതിന്റെ ജനതയെ പ്രജകളായി  മെരുക്കിയെടുക്കുന്നതിന്റെ, കൂടുതല്‍ ശുദ്ധീകരിക്കുകയും അരിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ പ്രക്രിയകള്‍ ഇവിടെ നാം കാണുന്നു. ദേശീയതയെയും പൗരത്വത്തെയും സംബന്ധിച്ച ബൃഹദ്‌യുക്തികള്‍ക്കകത്ത്  ലിംഗഭേദസംബന്ധമായ ചോദ്യചിഹ്നങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സ്‌ഫോടനമൊരുക്കുകയാണ് അസ്വാദേ. ലൈംഗികത്തൊഴില്‍, കന്യകാത്വം, ലൈംഗികത, മുതലായ സ്ത്രീപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട് സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഒരു ദിശയിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരം അന്തര്‍ധാരയാക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. രാഷ്ട്രത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും വിശാലതാല്‍പര്യങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ അദൃശ്യരാക്കപ്പെട്ടു പോകുന്നതിന്റെ, തമസ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ, അതിലുപരി ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെട്ട് കൂടുതല്‍കൂടുതലായി ഇരകാളാക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ തിരിച്ചറിവ് ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തെ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മവും വിശാലവുമായി മനസ്സിലാക്കുന്നതിലേയ്ക്കുള്ള നോട്ടങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സമ്പന്നമാണെന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയപ്രസക്തി. കാരണം വിമോചനമെന്ന ആശയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പലവിധ ചോദ്യങ്ങളെ ഒരേസമയം തെളിയിച്ചെടുക്കുവാന്‍ കഴിയുന്ന ആഖ്യാനസാധ്യതകള്‍ ഈ ചിത്രത്തില്‍ ലയിച്ചു കിടക്കുന്നു.
പോര്‍ച്ചുഗല്‍ അധിനിവേശാനന്തരകാലത്തെ മൊസാമ്പിക്കില്‍ പട്ടാളക്കാര്‍ നിര്‍ബന്ധമായി പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോയ ഒരു പറ്റം ലൈംഗികതൊഴിലാളികളുടെ അനുഭവകഥനമാണ് മാര്‍ഗരിത. പിടിക്കപ്പെട്ടവരില്‍ ഒരാളൊഴികെ എല്ലാവരും ലൈംഗികതൊഴിലാളികളാണ്. കന്യകയായ, പതിനാറുകാരിയായ മാര്‍ഗരിത തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട് അവരുടെ കയ്യില്‍ പെട്ടുപോവുകയാണ്. അവള്‍ വിവാഹനിശ്ചയം കഴിഞ്ഞ് ഇരിക്കുകയുമാണ്. പിടിക്കപ്പെട്ട യുവതികളില്‍ ഏറ്റവും ധിക്കാരിയും രോഷാകുലയുമാണ് റോസ. അവളൊരു മൂന്നാംകിടയില്‍പ്പെട്ട ലൈംഗികതൊഴിലാളിയുമാണ്. അവള്‍ അനുസരണക്കേടേ കാണിക്കൂ. ബാര്‍ഡാന്‍സര്‍കൂടിയായ മറ്റൊരു ലൈംഗികതൊഴിലാളി സൂസിയെ അവള്‍ പരിഹസിക്കുന്നു. സൂസി താന്‍ കൂടിയ നിലവാരത്തിലുള്ളവളാണെന്നമട്ടില്‍ കുറച്ചു ആഢ്യത്വം ഭാവിക്കുന്നത് അവള്‍ക്ക് രസിക്കുന്നില്ല. തന്റെ രണ്ടു മക്കളുടെ അടുത്തെത്താന്‍ വെമ്പി നില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് പട്ടാളം അവളെ പിടികൂടുന്നത്. എല്ലാവരും തമ്മില്‍ പരിചയപ്പെടുമ്പോള്‍ മാര്‍ഗറിതയോട് സൂസി പറയുന്നു. നിന്റേത് നല്ല പേരാണ്; ഒരു പൂവിന്റേത്. സഹജമായ പരിഹാസത്തോടെ
റോസ പറയുന്നു. എന്റേതും ഒരു പൂവിന്റെ പേരു തന്നെ മുള്ളും മണവുമുള്ള പൂവ്. അവള്‍ക്ക് എല്ലാറ്റിനെയും പരിഹാസമാണ്. മൂന്നാംക്ലാസ് കൂലിയും ഒന്നാംക്ലാസ് സേവനമെന്ന് തന്റെ തൊഴിലിനെ സ്വയം പരിഹസിക്കാനും അവള്‍ക്ക് മടിക്കുന്നില്ല. പട്ടാളക്കാര്‍ കന്നുകാലികളെ എന്നവണ്ണം ഒരു ട്രക്കില്‍ എല്ലാവരെയും പിടിച്ചു കൊണ്ടുപോകുമ്പോള്‍ റോസ കൂടെയുള്ളവരെ ശല്യം ചെയ്യുകയും കളിയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മറ്റുള്ളവരുടെ ഭക്ഷണം തട്ടിപ്പറിക്കാനും ഇരിപ്പിടം കൈയേറാനും മോഷ്ടിക്കാനും പരസ്യമായി കീഴ്ശ്വാസം വിടാനും മടിയില്ല റോസയ്ക്ക്. ഉത്സവീകരിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഹാസ്യത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ഇവിടെ അസ്വാദെ.

കാടിനുള്ളിലെ പരിശീലന ക്യാമ്പുകളിലേയ്ക്ക് നയിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ക്രൂരമായ അനുഭവങ്ങളുടെ തുടക്കമായിരുന്നു. പ്രത്യേകമായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട രണ്ട് ക്രൂരരായ വനിതാ കമാന്റോകളുടെ കീഴില്‍ കഠിനമായ ജോലിയും പലപ്പോഴും നാമമാത്രഭക്ഷണവും അനുസരണക്കേടിന് കനത്ത ശിക്ഷയും. കാട് വെട്ടിത്തെളിച്ചും മരങ്ങള്‍ നട്ടും കിടങ്ങുകള്‍ കുഴിച്ചും റോഡുകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചും ഭക്ഷണം ഉണ്ടാക്കിയും  അവര്‍ കഠിനമായി അധ്വാനിക്കുന്നു. ചെറിയ ചെറിയ തെറ്റുകള്‍ക്കു പോലും മുക്കാലിയില്‍ കൈയും കാലും കെട്ടി പൊരിവെയിലത്ത് പകലന്തിയോളം നില്‍ക്കേണ്ടിവരുന്നു. തറയില്‍ ഇഴഞ്ഞും ഓടിയും പല റൗണ്ട് ശിക്ഷ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. ഇതെല്ലാം രാഷ്ട്രത്തിനു യോജിച്ചവിധം അവരെ വിദ്യാഭ്യാസം ചെയ്യിപ്പിച്ച് ആധുനികസ്ത്രീകളാക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമാണെന്ന ആത്മാര്‍ത്ഥമായ വിശ്വാസത്തിലാണ് കമാന്റോകള്‍. ക്യാമ്പ് നിരീക്ഷകരായെത്തിയ പുരുഷ•ാരില്‍ നിന്ന് എങ്ങനെയോ കിട്ടിയ സോപ്പിന്‍ കഷ്ണം കൊണ്ട് കാട്ടുചോലയില്‍ കുളിക്കാനിറങ്ങിയവര്‍ അതിന്റെ പേരില്‍ മത്സരിക്കുകയും വഴക്കിടുകയും ചെയ്യുന്നു. സോപ്പിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം അന്വേഷണവിധേയമാകുന്നു. വിശപ്പ് സഹിക്കാനാവാതെ ഒരുവള്‍ വിഷക്കായ പറിച്ചു തിന്നുന്നത്  മാര്‍ഗരിത തടയുന്നു. ശിക്ഷകളധികവും ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത് റോസ തന്നെ. ഇതിനകം റോസ കമാന്റോകളുടെ നോട്ടപ്പുള്ളിയായിക്കഴിഞ്ഞു. പിടിക്കപ്പെട്ടവര്‍ എല്ലാവരും ഒന്നിച്ച്  ഒരു ടെന്റിലാണ് താമസം. ഒളിച്ചോടാനുള്ള ആഗ്രഹം എല്ലാവര്‍ക്കുമുണ്ട് രോഗക്കിടക്കയിലുളള പ്രിയപ്പെട്ടവരെയും ഉപേക്ഷിച്ചുവന്ന മക്കളെയും ഭര്‍ത്താക്കന്‍മാരെയും ഒക്കെ ഓര്‍ത്ത് എല്ലാവരും വേദനയിലാണ്. മോചനത്തിനും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമായുള്ള ദാഹം അവരില്‍ വളരുന്നു. എന്നാല്‍ കടുത്ത സുരക്ഷ ഭേദിച്ച് ഒരിക്കലും പുറത്തു പോകാനാവില്ലെന്ന് അവര്‍ക്കറിയാം. എങ്കിലും എന്തെങ്കിലും വഴി തേടാനവര്‍ തലപുകഞ്ഞാലോചിക്കുന്നു. മാര്‍ഗരിതയ്ക്ക് കാട്ടിലെ വഴികളറിയാം. അവള്‍ക്ക് കാട്ടുചെടികളെയും വിഷജന്തുക്കളെയും തിരിച്ചറിയാം. അവളുടെ സഹായത്തോടെ ഒളിച്ചോടാന്‍ റോസയും സൂസിയുമുള്‍പ്പെടെ ചിലര്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു. എന്നാലവര്‍ ദയനീയമായി  പിടിക്കപ്പെടുന്നു. ക്രൂരമായ ശിക്ഷയായിരുന്നു  അവരെ കാത്തിരുന്നത്.
   
      മാര്‍ഗരിതയുടെ ചെറുപ്പം കന്യകാത്വം, പെരുമാറ്റത്തിലെ മൃദുത്വം, കരുതല്‍, ചകിതഭാവം എല്ലാം ലൈംഗികതൊഴിലാളികളായ സ്ത്രീകളുടെ പരുക്കന്‍ മട്ടിന്റെ അപരമായി നിര്‍
ത്തിക്കൊണ്ടാണ് ആദ്യം കഥ നീങ്ങുന്നത്. എന്നാല്‍ ഒരു ഘട്ടം കഴിയുമ്പോള്‍ അവള്‍ അവരുടെ തന്നെ തുടര്‍ച്ചയാകുന്നു. അത് വീട്ടിലേക്കുള്ള യാത്രയില്‍ കന്യകാത്വം നശിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ആക്രമണത്തിനിരയാകുന്നതുകൊണ്ടുമാത്രമല്ല. വിമോചനത്തിന്റെ ദാഹം അവള്‍ തീക്ഷ്ണമായി പങ്കുവെക്കുന്നു. അതിനുള്ള അന്വേഷണങ്ങളില്‍ വഴികാട്ടിയുമാകുന്നു. അവള്‍ക്ക് കാടിന്റെ വഴികളറിയാം, വന്യജന്തുക്കളുടെയും വിഷജന്തുക്കളുടെയും സഞ്ചാരവുമറിയാം. മാര്‍ഗരിതയെ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയെന്നു തെറ്റിദ്ധരിച്ച് പിടികൂടിയതാണെന്ന് എല്ലാവരും കമാന്‍ോകളെ ബോധിപ്പിക്കുന്നു. അവള്‍ കന്യകയാണെന്ന് പരിശോധനയില്‍ ബോധ്യപ്പെട്ടതോടെ അത് സത്യമാണെന്നു വന്നു. ഇതിനിടയില്‍ സൂസിയുടെ മക്കളിലൊരാള്‍ അസുഖം വന്ന് മരണപ്പെട്ട വാര്‍ത്ത ക്യാമ്പിലെത്തുന്നു. പീഡനകാലങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു ദിനം സദ്‌വാര്‍ത്ത പോലെ ഒരാളെ വിട്ടയക്കാന്‍ തീരുമാനമായി. അതാരാണെന്നതില്‍ ആര്‍ക്കും സംശയമില്ല; മാര്‍ഗരിത തന്നെ. അവള്‍ക്കു പക്ഷേ സൂസിയും റോസയുമൊന്നുമില്ലാതെ ഒറ്റയ്ക്ക് പോകാന്‍ ഇഷ്ടമില്ല. ഒടുവില്‍ നിരീക്ഷകരായെത്തിയ  പുരുഷപട്ടാളക്കാരോടൊപ്പം അവളെ നാട്ടിലേയ്ക്കയക്കുന്നു. എന്നാല്‍ വഴിയാത്രയ്ക്കിടയില്‍ അവള്‍ ക്രൂരമായി ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ആര്‍ത്തു കരഞ്ഞ് എഴഞ്ഞും വലിഞ്ഞും അവള്‍ ക്യാമ്പിലേയ്ക്കു തന്നെ തിരിച്ചെത്തുന്നു. പരിശീലകരായ വനിതാ കമാന്റോകള്‍ തങ്ങളും ഈ സ്ത്രീകളുമെല്ലാം ഒരേ വലയിലെ കിളികള്‍ തന്നെ എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നു.

ഉത്സവീകരിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാനം

യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതിന്റെ സൂക്ഷ്മവൈരുദ്ധ്യങ്ങളുെയും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിന് ഋജുവായ യഥാതഥശൈലിയല്ല ഈ സിനിമ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ ഉടനീളം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന നര്‍മ്മം, അതിനകമ്പടിയായ ഉദ്വേഗം, പിരിമുറുക്കമുള്ള സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പെട്ടെന്നുണ്ടാകുന്ന ട്വിസ്റ്റുകള്‍, ചിതറലുകള്‍ ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന് വേറിട്ടൊരു ചടുലായ ആഖ്യാന ഭാഷയായി ഈ സിനിമ മാറുന്നു. പതിവ് ഉദാത്തതകളും ഗൗരവങ്ങളും അടിയിലേയ്ക്ക് അമര്‍ന്നു താഴ്ന്നുകൊണ്ട് ജീവിതത്തിന്റെയും അനുഭവത്തിന്റെയും പരുക്കന്‍ പ്രതലങ്ങളിലൂടെ മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാനങ്ങള്‍ തെളിച്ചെടുക്കപ്പെടുന്നു. വിശപ്പ,് ലൈംഗികത, ആര്‍ത്തി, ആക്രമണം, പരിഹാസം, ക്രൂരവാസനകള്‍ ഇവയ്‌ക്കെല്ലാമിടയില്‍ ചില മമതകള്‍ എല്ലാം തെളിഞ്ഞു തെളിഞ്ഞു വരുന്നു. ഒരേ അനുസ്യൂതിയില്‍ അനവരതം ഉല്‍സവീകരിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യഭാഷയായി സിനിമ മാറുന്നതങ്ങനെയാണ്. 

ആധുനികതയുടെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരണം

പുരുഷാധിപത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തിന്റെ പല വഴികള്‍ സിനിമയില്‍ പ്രബലമാണ്. രാഷ്ട്രവും രാഷ്ട്രീയവും ദേശീയതയും പൗരത്വവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് എങ്ങനെയാണ് പുരുഷാധിപത്യം സ്ത്രീകളെ വിശേഷിച്ചും അപരസ്ത്രീകളെ കൂടുതല്‍ കീഴമര്‍ത്തുന്നത് എന്ന് ഈ സിനിമ അന്വേഷിക്കുന്നു.  ദേശം എന്ന പുരുഷാധികാരഭൂമികയുടെ ഏറ്റവും മൂര്‍ത്തമായ പ്രകടനങ്ങളാണ് ഈ സിനിമയില്‍ നാം കാണുന്നത്. രാഷ്ട്രത്തിന്റെ പ്രജകളെത്തന്നെ ഒരേ ശ്രേണിയുടെ തന്നെ വിവിധ പദവികളിലും നിലകളിലും ഇരകളായി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് അധികാരവ്യാപനത്തിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ പ്രഹേളികാസ്വഭാവത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു. ചിത്രത്തില്‍ ഇടക്കിടെ പീഡകരും പരിശീലകരുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രണ്ടു സ്ത്രീകമാന്റോകളും ഭീഷണിയുടെ സ്വരത്തില്‍ ഇടക്കിടെ പറയുന്നുണ്ട്; ''ഞങ്ങള്‍ സ്ത്രീകളാണ്. പക്ഷേ ഞങ്ങള്‍ വേണമെങ്കില്‍ ആണുങ്ങളെപ്പോലെത്തന്നെ പെരുമാറാന്‍ മടിക്കാത്തവരാണെന്നോര്‍ത്തോ. മാത്രമല്ല, എന്തും  മുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഉത്തരവനസരിച്ചു മാത്രമേ ഞങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കൂ.''  ചൂഷകരും ചൂഷിതരും തമ്മിലുള്ള അധികാരവരമ്പുകള്‍ക്കപ്പുറം ഇരകളെത്തന്നെ ഇരകള്‍ക്കെതിരായി ഉപയോഗിക്കുന്ന കൊളോണിയല്‍ തന്ത്രങ്ങള്‍ക്ക് സമാനമാണിത്. തര്‍ക്കുത്തരം പറയുന്നതിനും പണിയെടുക്കാത്തതിനും മറ്റനവധി അനുസരണക്കേടുകള്‍ക്കും കടുത്ത ശിക്ഷ ഏല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ട് അവര്‍ നടത്തുന്ന അച്ചടക്കനടപടികള്‍ എല്ലാം തന്നെ രാഷ്ട്രത്തിനും അതിന്റെ ഭദ്രതയ്ക്കും വേണ്ടിയുള്ളതാണ്. എന്നാല്‍ ഒടുവില്‍ അനിവാര്യമായ ഒരു തിരിച്ചറിവിലൂടെ എല്ലാം അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്നു. ഏതെങ്കിലും ഒരാളെ മാത്രം സ്വദേശത്തേയ്ക്ക് പറഞ്ഞുവിടാനുള്ള അനുമതി വരുമ്പോള്‍ മാര്‍ഗരിതയുടെ ഭാഗ്യം തെളിയുന്നു. വീട്ടിലേയ്ക്കുള്ള യാത്രയില്‍ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ട അവള്‍ തിരിച്ചെത്തുന്നു. ഒരുപക്ഷേ പരിശീലകരായ കമാന്റോകളുള്‍പ്പെടെ എല്ലാവരും ഒരേ ചൂഷണത്തിന്റെ ഇരകളാണെന്ന എല്ലാവര്‍ക്കും പരസ്പരം ബോധ്യപ്പെടുന്ന നിമിഷമാണത്. തങ്ങള്‍ രാഷ്ട്രത്താല്‍ തന്നെ എപ്പോഴേ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ടവരാണെന്ന് കമാന്റോകള്‍ ഞെട്ടലോടെ തിരിച്ചറിയുന്നു. സ്ത്രീകളെന്ന നിലയില്‍, പ്രജകളെന്ന നിലയില്‍, ഇരകളെന്ന നിലയില്‍ തങ്ങളെല്ലാം ഒരേ നുകത്തിനു കീഴിലെ കാളകള്‍ മാത്രം. പാമ്പിന്റെ വായിലിരുന്ന് ഭക്ഷണത്തിനു വേണ്ടി ബഹളമുണ്ടാക്കുന്ന തവളകളായിരുന്നു തങ്ങള്‍ എന്ന് കമാന്‍ോകള്‍ക്ക് മനസ്സിലാകുന്നു. (പൊതു)ശത്രു പുറത്താണ്, തങ്ങള്‍ക്കിടയിലല്ല എന്ന ബോധ്യത്തിന്റെ നിമിഷത്തില്‍ മുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു ഉത്തരവും ഇല്ലാതെ എല്ലാവരും സ്വതന്ത്രരാക്കപ്പെടുകയാണ്. എല്ലാ മതങ്ങള്‍ക്കും മേലെയുള്ള ആദിമമതമാണ് ആണ്‍കോയ്മയെന്ന കേറ്റ് മില്ലറ്റിന്റെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നു. പെണ്ണത്തത്തിന്റെ അഭാവമോ നിരാകരണമോ മാത്രമല്ല ആണ്‍കോയ്മയുടെ വഴികള്‍ മറിച്ച് പെണ്ണത്തത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനങ്ങളെ മൂല്യപരമായും ധാര്‍മികമായും ആണ്‍കോയ്മകള്‍ക്കു കീഴില്‍ അട്ടിമറിച്ച് മെരുക്കി പരുവപ്പെടുത്തുന്നു എന്നീ ചിത്രം പറയുന്നു. ആണത്തങ്ങള്‍ക്കത്തെ അധീശപൗരുഷങ്ങള്‍ പോലെത്തന്നെ പെണ്ണത്തങ്ങള്‍ക്കകത്തും അധീശകീഴാളഘടനകളുണ്ടെന്നും  അത് സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത് ഫലത്തില്‍ ആണ്‍കോയ്മ തന്നെയാണെന്നും ഈ ചിത്രം വ്യക്തമായി ധരിക്കുന്നു.



കൊളോണിയല്‍വിരുദ്ധസമീപനങ്ങള്‍ എങ്ങനെ സ്വയം ഒരു വൈരുദ്ധ്യമാകുന്നു എന്നത് ഈ ചിത്രം നോക്കിക്കാണുന്നുണ്ട്. സ്വത്വസ്ഥാപനം, അതിജീവനം, സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നീ അനിവാര്യതകള്‍ക്കപ്പുറം കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധനിലപാടുകളും മനോഭാവങ്ങളും അതില്‍ത്തന്നെ ഒരു അധികാരസ്ഥാപനമായി ഉറച്ചുപോകുന്നതിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളിലേയ്ക്കാണ് ഈ ചിത്രം വിരല്‍ ചൂണ്ടുന്നത്. കൊളോണിയല്‍ വിരുദ്ധസമീപനങ്ങളെ, അവയുടെ ആധുനികവല്‍ക്കരണപ്രക്രിയകളെ  ഒരു ആയുധമാക്കിക്കൊണ്ട് പൗരത്വത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്തുന്നതിന് അധികാരികള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ് ഈ സിനിമ. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ ഇന്ത്യയെപ്പോലുള്ള നവസ്വതന്ത്രമായ മൂന്നാംലോക രാഷ്ട്രങ്ങളിലെ ഏകമാനനിഷ്ഠമായ ഭരണകൂടയുക്തികളാണ് ഇവിടെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
(2014 ജനുവരി മാസം മാതൃകാന്വേഷിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)