Wednesday, January 11, 2017

വജ്രത്തിളക്കം

                         രമ്പുന്ന ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട ഒരു ജീവചരിത്രകൃതിയാണ് പ്രൊഫ. എം.കെ.സാനു രചിച്ച 'സി.ജെ.തോമസ്- ഇരുട്ടുകീറുന്ന വജ്രസൂചി.'  സി.ജെയുടെ ജന്മശതാബ്ദിവര്‍ഷാചരണങ്ങളുടെ മുന്നോടിയായി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥപരമ്പരയിലെ ആദ്യകൃതിയാണിത്. ചരിത്രം വൈകാരികസ്മരണയായി നിറയുന്ന അനുഭവമാണ് ഓരോ അധ്യായത്തിലും. അതിലേറെ സി.ജെ.എന്ന ഒറ്റമനുഷ്യന്റെ  അനന്യതയെ, തലപ്പൊക്കത്തെ, വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ, തലകുനിക്കാത്ത തന്റേടത്തെ, കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയപ്രജ്ഞകൊണ്ടു തിരിച്ചറിയുന്ന മനീഷയെ, എല്ലാറ്റിനുമുപരി സ്വയംവിമര്‍ശനാത്മകമായ സി.ജെ.യുടെ സാംസ്‌ക്കാരികവ്യക്തിത്വത്തെ പരമാവധി വിസ്താരത്തോടെ കാട്ടിത്തരാനാണ് സാനു ശ്രമിക്കുന്നത്. കമ്യൂണിസവും സോഷ്യലിസവും ക്രൈസ്തവതയും കലര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന നൈതികമായ ഒരു വൈകാരികതയാണ് യുവാവായ സി.ജെ. യെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്. പുസ്തകങ്ങളിലൂടെ, ദൈനംദിനസാമൂഹികജീവിതത്തിലൂടെ സി.ജെ.വ്യത്യസ്തവും തീക്ഷ്ണവും കറയറ്റതുമായ ഒരു ജീവിതബോധം തന്റെയുള്ളില്‍ നിറച്ചിരുന്നു. അതിന്റെ കൈത്തിരികെടാതെ നിരന്തരം ജ്വലിപ്പിക്കുകയും അന്ത്യം വരെ കൂടെ കൊണ്ടുനടക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ ആദര്‍ശോജ്വലവും സംഭവബഹുലവുമായ ആഖ്യാനമാണ് ഈ ജീവചരിത്രകൃതി. ധൈഷണികനായ സി.ജെ.യെ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അക്കാലത്തെ പ്രധാനചിന്തകരും ഗോര്‍ക്കി, ഡോസ്‌റ്റോവ്‌സ്‌ക്കി മുതലായ സാഹിത്യകാരന്മാരും വലിയ പങ്കുവഹിച്ചു. ഇ.എം.എസ്, എം.ഗോവിന്ദന്‍ തുടങ്ങിയവരോടുള്ള സി.ജെ.യുടെ പരിചയവും ധൈഷണികാദരം കലര്‍ന്ന ആരാധനയും   പലപ്പോഴും ജീവിതത്തില്‍ വലിയ തീരുമാനങ്ങളെടുക്കുന്നതിനും ഒറ്റയ്ക്കുനില്‍ക്കുന്നതിനും ധൈര്യം നല്‍കിയിരിക്കണം. സാനു രചിച്ച ഈ പുസ്തകത്തിലൂടെ കടന്നു പോകുമ്പോള്‍  സി.ജെ.എന്ന ഒറ്റമരക്കാടിനെ നാം നോക്കിക്കാണുന്നു, ഒപ്പം പല ഋതുക്കള്‍ ഒരേകാലത്തു സംഗമിക്കുന്ന കാഴ്ച്ചയും  നാമനുഭവിക്കുന്നു.്.

വിമോചനസമരം.

കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയസാമൂഹികചരിത്രങ്ങളിലെ മായാത്ത ഏടാണ് വിമോചനസമരം. അക്കാലത്ത് സി.ജെ,  സാനുവിന് എഴുതിയ ഒരു കത്തില്‍ നിന്നാണ് ഒന്നാമധ്യായം തുടങ്ങുന്നത്. രണ്ടുപേര്‍ക്കിടയില്‍ രൂപപ്പെട്ടുവരുന്ന ഊഷ്മളമായ സൗഹൃദത്തോടൊപ്പം പരസ്പരബഹുമാനവും ആത്മവിമര്‍ശനവും സി.ജെ.ക്ക് എങ്ങനെ ഒരു റാഡിക്കല്‍ പരിവേഷം നല്‍കുന്നു എന്നിവിടെ നാം കാണുന്നു. 'ഞാന്‍ വീണ്ടും എനിക്കെതിരായി തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവോ?' എന്നദ്ദേഹം സ്വയം ചോദിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൊന്നാണിത്. ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളെ വിശ്വസിക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാതിരുന്ന സി.ജെ. തന്നെ വിമോചനസമരജാഥകളില്‍ നേതാക്കള്‍ വിളിച്ചുകൊടുത്ത മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ ഏറ്റുപറയുന്നതിന്റെ  വൈരുദ്ധ്യവും ഇ.എം.എസ് എന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തകനെ ത്യാഗോജ്വലതയുടെ മൂര്‍ത്തിയായി കണ്ട സി.ജെക്ക് അദ്ദേഹത്തിനെതിരായ പദപ്രയോഗങ്ങളോടു മൗനമവലംബിക്കേണ്ടി വന്നതും  മറ്റും സാനു എഴുതുന്നു. ഇതിനെല്ലാമുപരിയായി കലയുടെ മര്‍മം, അതിനാധാരമായ ഉയര്‍ന്ന സംവേദനക്ഷമത, ജീവിതബോധം ഇവയൊക്കെ പ്രായോഗികമായി സി.ജെ.ക്കുണ്ടെന്നു വെളിവാക്കുന്ന സംഭവങ്ങളും സാനു മാഷ് എഴുതുന്നു.


കര്‍മനിരതന്‍

വിചിത്രമായ കര്‍മമണ്ഡലങ്ങളില്‍ ഒരേ വൈദഗ്ധ്യത്തോടെ ഇടപെടുന്ന സി.ജെ.യെ സാനുമാഷ് ഈ കൃതിയില്‍ വരച്ചുകാട്ടുന്നുണ്ട്. പലപ്പോഴും വിശ്രമമില്ലാതെ പണിയെടുത്തു. ആശാരിപ്പണിയും കൃഷിയും പെയിന്റിംഗും സി.ജെ.ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട പണികളായിരുന്നു. ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ മേഖലയില്‍  അന്നത്തെകാലത്തു പലര്‍ക്കുമില്ലാതിരുന്ന ഫോക്കസിംഗ്, ലൈറ്റിംഗ്, കോമ്പിനേഷന്‍, റ്റോണ്‍ എന്നിവയെപ്പറ്റിയുള്ള നവീനസാങ്കേതികജ്ഞാനം സി.ജെ.ക്കുണ്ടായിരുന്നുവത്രെ. നാടകം, ടാബ്‌ളോ, സിനിമ എന്നീ ദൃശ്യകലകളെ സാഹിത്യത്തിനൊപ്പം ഗൗരവമുള്ളതായി സി.ജെ. പരിഗണിച്ചിരുന്നു എന്നതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നവീനവീക്ഷണത്തിനുദാഹരണമായി ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു.  കമ്യൂണിസ്റ്റു പാര്‍ട്ടിയിലായിരുന്നപ്പോള്‍  ബാനറെഴുത്തും പോസ്റ്ററെഴുത്തും പുസ്തകവില്പനയും എല്ലാം തനിച്ചു ചെയ്തു. എസ്.പി.സി.എസിന്റെ പ്രസാധനത്തിലും പ്രിന്റിംഗിലും എഡിറ്റിംഗിലും മറ്റും സി.ജെ. ആത്മാര്‍ത്ഥമായി മുഴുകി. ടെക്‌നിക്കല്‍ അഡൈ്വസറായി ജോലി ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കെ പുസ്തകങ്ങളുടെ രൂപപരമായ ആകര്‍ഷകത്വം വര്‍ധിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ട ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ആഴത്തില്‍ ചിന്തിച്ചിരുന്നു, പുതിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ നട്തതിയിരുന്നു എന്ന് സാനുമാഷ് എഴുതുന്നു. പുസ്തകങ്ങളുടെ കവര്‍ചട്ടയുടെ രൂപസംവിധാനത്തില്‍ മാറ്റംവരുത്തി പരിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ജേക്കബ്ഫിലിപ്പെന്ന സ്‌നേഹിതനെക്കുറിച്ച് സി.ജെ. എഴുതിയ ലേഖനം അതിന്റെ സാക്ഷ്യമായി സാനുമാഷ് നിരത്തുന്നു. പുസ്തകപ്രസാധനരംഗത്തെ സൗന്ദര്യാത്മകതയുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരം കൂടി കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നതില്‍ തനിക്കുള്ള പങ്കിനേക്കാള്‍ ജേക്കബ് ഫിലിപ്പിനുള്ള കഴിവിനെ എടുത്തു പറയുകയാണ് ഉദാരമനസ്‌ക്കനായ സി.ജെ.ചെയ്തതെന്നും ഇവിടെ മനസ്സിലാക്കാം.


സി.ജെ.യുടെ നാടകസ്വപ്‌നങ്ങളിലേറെയും സാമൂഹികപുരോഗതിയെ സംബന്ധിച്ച ഭാവനകളിലൂന്നിയുള്ളവയായിരുന്നു. യുവാക്കളുടേതായ ഒരു  സ്‌നേഹശൃംഖല രൂപീകരിക്കണമെന്നും അതിലൂടെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനത്തിനായി ഒരു 'സ്ഥിരംനാടകവേദി' ഉണ്ടാക്കണമെന്നും അതിലൂടെ സാമൂഹികനവീകരണത്തിന്റെ പദ്ധതികള്‍ നടപ്പാക്കണമെന്നും സി.ജെ. ആഗ്രഹിച്ചിരുന്നു. അതിലേക്കായി നിലവാരമുള്ള നാടകങ്ങളുടെ രചനയും പരിഭാഷയും നടത്താനും സി.ജെ.ഉറച്ചിരുന്നു. 

മുന്നണിയല്ല, സൃഷ്ടി

സാഹിത്യമണ്ഡലത്തില്‍ ഒരുപോലെ പ്രാധാന്യമുള്ള  പലനിലകളില്‍ സി.ജെ. ഓര്‍മിക്കപ്പെടുന്നു.   അതില്‍ത്തന്നെ പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുളള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടിനെ എടുത്തവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ജീവചരിത്രകാരന്‍ സി.ജെ.യുടെ ഇരുത്തംവന്ന ധിഷണയെ ഉദാഹരിക്കുന്നത്. വിവാദങ്ങളിലേക്കു വലിച്ചിഴക്കപ്പെട്ടപ്പോഴെല്ലാം അടിസ്ഥാനപരമായി കലാകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന ആശയത്തിലാണദ്ദേഹം ഊന്നിയത്.  അതാവട്ടെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടിയുടെ ഔദ്യോഗികനിലപാടിനുവിരുദ്ധവുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റു വിരുദ്ധനെന്നാരോപിക്കപ്പെട്ട തന്റെ അഭിപ്രായങ്ങളെ വിപണിവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ വരുന്നവര്‍ക്ക് അദ്ദേഹം തീരെ വഴങ്ങിയതുമില്ല.
പുരോഗമനസാഹിത്യസമ്മേളനത്തില്‍ സി.ജെ. മൂന്നു കാര്യങ്ങള്‍ ഊന്നിപ്പറഞ്ഞു.
1. മതത്തിന്റെയോ രാഷ്ട്രീയസംഘടനയുടെയോ ചട്ടക്കൂടിലൊതുങ്ങിനില്‍ക്കാന്‍  ഒരു കലാകാരനു സാദ്ധ്യമല്ല.
2. രൂപശില്പത്തില്‍ പരമാവധി ശ്രദ്ധ ചെലുത്തിയില്ലെങ്കില്‍ ഉത്തമകലയുണ്ടാകില്ല.
3. സാധാരണക്കാര്‍ക്കു ആസ്വദിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു അല്ലെങ്കില്‍ മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്നു എന്നതാവരുത് കലയുടെ മാനദണ്ഡം.
 
 പാര്‍ട്ടിയില്‍ നിന്നു വിട്ടുപോയ സി.ജെ. തന്റെ ആദര്‍ശത്തില്‍ ഉറച്ചുനിന്നുകൊണ്ട് ഒരേസമയം കമ്യൂണിസ്റ്റുകാരനായും അതേസമയം പാര്‍ട്ടിവിമര്‍ശകനായും നിന്നതിനെ സാനുമാഷ് വേറിട്ട ഒരു ഉല്‍പതിഷ്ണുത്വമായാണ് കാണുന്നത്. കോണ്‍ഗ്രസ് പ്രസ്ഥാനം ധര്‍മത്തില്‍ നിന്നു വ്യതിചലിക്കാതിരിക്കാന്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റു പാര്‍ട്ടി കൂടിയേ കഴിയൂ എന്നു പലപ്പോഴും പ്രത്യേകിച്ചും വിമോചനസമരകാലത്തുപോലും സി.ജെ. ഉറച്ചുവിശ്വസിച്ചിരുന്നതായും സാനു എഴുതുന്നു. കലയുടെ രൂപത്തെക്കുറിച്ചും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചും സി.ജെ.ക്കുള്ള സൂക്ഷ്മമായ നിലപാടിനെ സങ്കീര്‍ണതകളോടെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അദ്ദേഹമെഴുതിയ 'മുന്നണിയല്ല, സൃഷ്ടി'  എന്ന ലേഖനം എടുത്തുചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാണിതു വിശദീകരിക്കുന്നത്. കല്‍ക്കത്താതീസിസിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ രൂപഭദ്രതാവാദത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുണ്ടായ വിവാദങ്ങളെയും  ദുര്‍വ്യാഖ്യാനങ്ങളെയും പൊളിച്ചുകാട്ടാന്‍ സി.ജെ. മടിച്ചിരുന്നില്ല. സാഹിത്യത്തെ ഉത്തരവാദിത്തത്തോടുകൂടി ഏറ്റെടുത്തവര്‍ക്കിടയില്‍ ചേരിതിരിവുകള്‍ക്കു പ്രസക്തിയില്ലെന്നു സി.ജെ. തറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞു. സംഘടനകെട്ടിപ്പടുക്കലല്ല, സാഹിത്യകാരന്റെ പ്രാഥമികമായ കര്‍ത്തവ്യമെന്നും കഴിവും പരിശ്രമവുമുപയോഗിച്ച് ധീരമായ രീതിയില്‍ എഴുതുകയാണു വേണ്ടതെന്നും സി.ജെ. ഈ ലേഖനത്തില്‍ തന്റെ നിലപാടുറപ്പിക്കുന്നു.

രാഷ്ട്രീയ ധൈഷണികത 
സി.ജെ.യുടെ രാഷ്ട്രീയ ധൈഷണികതയെ തിരിച്ചറിയാന്‍ പാകത്തില്‍ അദ്ദേഹമെഴുതിയ രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളെ സാനു എടുത്തുകാട്ടുന്നുണ്ട്. സോഷ്യലിസം, മതവും കമ്യൂണിസവും എന്നിവയാണാ കൃതികള്‍. ഇന്നത്തെനിലയ്ക്ക് കാല്പനികതയുടെ നിഴല്‍ വീണ പ്രത്യയശാസ്ത്രബോധമാണ് ആ കൃതികളിലെ ഭാഷയില്‍ എടുത്തുനില്‍ക്കുന്നത് . എങ്കിലും  ത്യാഗിയും അന്വേഷിയുമായ ഏതൊരു ഒരു യുവപുരോഗമനവാദിക്കും ആ കാല്‍പനികത ജീവവായു പോലെ അത്യന്താപേക്ഷിതമായിരുന്നിരിക്കണം.  വിളക്കിനു തൊട്ടുചുവട്ടില്‍ നിഴലുണ്ടാവുമല്ലോ.  മായികമായ ഉദാത്തസ്വപ്‌നങ്ങള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെസംബന്ധിച്ച പുതിയ സാധ്യതകളിലേക്കു വഴി നയിക്കുമെന്നു സി.ജെയും നമ്മോടുപറയുന്നു.
 
   മേല്പറഞ്ഞ ഗ്രന്ഥങ്ങളെ  അധ്യാപനത്തിന്റെ മികവോടെ സാനുമാഷ്  വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. വായനക്കാരുടെ തരഭേദമനുസരിച്ച് അവരുമായി സംവദിക്കത്തക്ക തരത്തിലുള്ള അടിസ്ഥാന ആശയങ്ങളെ തൊട്ടുകൊണ്ട്, തെളിമയോടെ, ലാളിത്യത്തോടെയുള്ള സംവാദത്തിന്റെ രൂപത്തിലാണ് സി.ജെ. സോഷ്യലിസം എഴുതുന്നത്. എന്നാല്‍ കാര്യങ്ങളെ നിശിതമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനും സങ്കീര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുമുള്ള സി.ജെ.എന്ന ഗ്രന്ഥകാരനുള്ള ശേഷിക്കുദാഹരണമായി ജീവചരിത്രത്തില്‍ ഉദ്ധരിച്ചു ചേര്‍ത്ത ഭാഗം   മതിയാകും. വയലാര്‍-പുന്നപ്രസമരങ്ങള്‍ പരാജയമായിരുന്നില്ലേ എന്ന ചോദ്യത്തിനു മറുപടിയായി സി.ജെ. എഴുതുന്നു,''ഈ ചോദ്യത്തിന് കെ.സി.ജോര്‍ജ്ജ് എഴുതിയ പുന്നപ്ര-വയലാര്‍ എന്ന പുസ്തകമാണ് മറുപടി. പക്ഷേ വയലാറിലും പുന്നപ്രയിലും നടന്നത് സമരമായിരുന്നില്ലെന്നു മാത്രം ഇവിടെ പറയാം. മര്‍ദ്ദനം കൊണ്ടു സഹികെട്ട തൊഴിലാളിവര്‍ഗം ആത്മാഭിമാനസംരക്ഷണത്തിനു വേണ്ടി തിരിച്ചടിച്ചു. ധീരമായ ആ ചെറുത്തുനില്‍പ്പും അതിനെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടായ സര്‍ സി.പി.യുടെ രാജിയും  തമ്മില്‍ എന്തെങ്കിലും ബന്ധമുണ്ടോ എന്നു ചരിത്രം തെളിയിക്കും.' 'മതവും കമ്മ്യൂണിസവും' എന്ന കൃതി സി.ജെ.യുടെ തന്നെ ഉള്ളടക്കത്തിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്നു എന്ന മട്ടിലാണ് സാനുമാഷ് വിശദീകരിക്കുന്നത്. ഒരേസമയം വിനയവാനും ധിക്കാരിയുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സി.ജെ.യുടെ കാതലായി ഈ കൃതിയെ സാനുമാഷ് വിലയിരുത്തുന്നു.  ഒപ്പം കേവലം ഇരുപത്തൊമ്പതുകാരനായ സി.ജെ. എന്ന ഗദ്യകാരന്റെ സംക്ഷിപ്തതയും മൂര്‍ച്ചയുമുള്ള വിശകലനശൈലിയെയും ആവിഷ്‌ക്കരണകൗശലങ്ങളെയും വകയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.

രാഷ്ട്രീയമായ ശരിയും വ്യക്തഗതമായ അഭിരുചികളും
എം.പി.പോളുമായുള്ള രാഗദ്വേഷങ്ങള്‍, മകള്‍ റോസിയുമായുള്ള വികാരഭരിതമായ അനുരാഗം, ഒക്കെപ്പോലെത്തന്നെ സഹപാഠിയായിരുന്ന സുധാകരന്‍ മുതല്‍ എം.ഗോവിന്ദന്‍, പി.ഭാസ്‌ക്കരന്‍, കുറ്റിപ്പുഴ, എം.സി.ജോസഫ്, കേസരി, വി.ടിവരെയുള്ള  അനേകം എഴുത്തുകാരുമായി സി.ജെ.ക്കുണ്ടായിരുന്ന സൗഹൃദവും   ഈ കൃതിക്ക് വൈകാരികമായ ചാരുതനല്‍കുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം രാഷ്ട്രീയമായ ശരിയും വ്യക്തിഗതമായ അഭിരുചികളും തമ്മിലുള്ള സംവാദങ്ങളെ സി.ജെ.എങ്ങനെ അതിസൂക്ഷ്മമായി കൈകാര്യം ചെയ്തുവെന്നും സാനുമാഷ് വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. എം.പി.പോളുമായുള്ള ബന്ധം തന്നെ ഉദാഹരണം.

കമ്മ്യൂണിസ്റ്റുപാര്‍ട്ടിയുമായുള്ള ബന്ധത്തില്‍ വിള്ളല്‍ വന്നപ്പോള്‍ പാര്‍ട്ടിപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്നും വിട്ടുനിന്ന സി.ജെ.യോട് എന്തുകൊണ്ട് വിട്ടുനിന്നു എന്നു ചോദിച്ചവരോടുള്ള സി.ജെ.യുടെ ലാഘവത്തോടെയുള്ള മറുപടി രസകരമാണ്:'ഒരു കുപ്പായം ഞാന്‍  ഊരിക്കളഞ്ഞത് മറ്റൊരു കുപ്പായത്തില്‍ കയറിക്കൂടാനല്ല.' സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ  മാത്രം തടവുകാരനായ മനുഷ്യസ്‌നേഹിയായ ഒരു ധിക്കാരിയുടെ പൂര്‍ണകായചിത്രം ഇതിലുണ്ട്. അതിനെ പലകോണുകളില്‍ നിന്നു നോക്കാനും കാണാനും പ്രേരിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ ജീവചരിത്രകൃതി ചെയ്യുന്നത്. അങ്ങനെ ഭാവിയുടെ ഇരുട്ടിനെ കീറിമുറിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ള  വെളിച്ചത്തുണ്ടുകളെ തന്റെ തന്നെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ വജ്രത്തിളക്കങ്ങളില്‍നിന്ന് ജ്വലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ഈ സ്മരണാഞ്ജലിയിലൂടെ  പ്രൊഫ. എം.കെ.സാനു. 

                              
(പ്രൊഫ. എം.കെ.സാനു രചിച്ച സി.ജെ.തോമസ്- 'ഇരുട്ടുകീറുന്ന വജ്രസൂചി'യെക്കുറിച്ച്2016 ഡിസംബര്‍ ഗ്രന്ഥാലോകം മാസികയില്‍ 
എഴുതിയ ലേഖനം)

Sunday, November 27, 2016

സമകാലികതയിലേക്കു വീണ്ടെടുക്കുമ്പോള്‍



സ്‌ത്രീയുടെ ലിംഗപദവിയെക്കുറിച്ചുള്ള സമകാലികമായ ചര്‍ച്ചകളില്‍ എമ്പാടും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ചില പദാവലികളുണ്ട്‌. വിദ്യാഭ്യാസം, തൊഴില്‍, കര്‍തൃത്വബോധം, പൊതുപ്രവേശനം എന്നിങ്ങനെ. ഈ ആശയമണ്ഡലങ്ങളെ ചരിത്രവല്‍ക്കരിക്കുവാന്‍ നാം നടത്തുന്ന ഏതൊരു ശ്രമങ്ങളിലും കേരളത്തിന്റെ ഗതകാലപഥങ്ങളില്‍ സ്‌ത്രീകള്‍ നടത്തിയ മുന്നേറ്റങ്ങളെ അവഗണിക്കുവാന്‍ സാധ്യമല്ല. സ്‌ത്രീയുടെ ചരിത്രനിര്‍മ്മിതികളെ പുതിയ കാലത്തു നിന്നുകൊണ്ട്‌ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ ഇന്നു പല നിലയ്‌ക്കു നടക്കുന്നുണ്ട്‌.. ചരിത്രം എന്നത്‌ സ്‌ത്രീയുടേതും (ഹെര്‍ സ്‌റ്റോറി)കൂടിയാണ്‌ എന്ന കാഴ്‌ച്ചപ്പാട്‌ അക്കാദമിക്‌/അക്കാദമികേതര രംഗങ്ങളില്‍ ഇന്ന്‌്‌്‌ വളരെ പ്രബലമാണ്‌. ഉര്‍വശി ഭൂട്ടാലിയയുടെ `ദ അദര്‍ സൈഡ്‌ ഓഫ്‌ സൈലന്‍സ'്‌, കെ.ലളിത മുതലായവര്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ എഡിറ്റ്‌ ചെയ്‌ത തെലുങ്കാന സമരത്തിലെ സ്‌ത്രീ പങ്കാളിത്തത്തെക്കുറിച്ചുള്ള `വി വേര്‍ ആള്‍സോ മേയ്‌ക്കിംഗ്‌ ഹിസ്‌റ്ററി', ഷംഷാദ്‌ ഹുസ്സൈന്‍ മലബാര്‍ കലാപത്തിന്റെ ഇരകളും സാക്ഷികളുമായവരെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി എഴുതിയ `വാമൊഴി പഠനവും ഓര്‍മകളുടെ ആഖ്യാനവും', ജെ.ദേവികയുടെ `കുലസ്‌ത്രീയും ചന്തപ്പെണ്ണും ഉണ്ടാവുന്നതെങ്ങനെ', `കല്‍പനയുടെ മാറ്റൊലി', പി.ഗീതയുടെ `പെണ്‍ കാലങ്ങള്‍', `കളിയമ്മമാര്‍', ഉഷാ സക്കറിയാസിന്റെ മാറാട്‌ കലാപത്തിലെ സ്‌ത്രീയനുഭവങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള `ഹിന്ദു-മുസ്‌ളിം സ്‌ത്രീകള്‍ പൗരത്വത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള ഏറ്റുമുട്ടല്‍: മാറാടും മാധ്യമത്തിരനാടകങ്ങളും' തുടങ്ങി അനേകം രചനകള്‍ ഈ രംഗത്തുണ്ടായിട്ടുണ്ട്‌. ഇവയെല്ലാം സ്‌ത്രീയുടെ ബൗദ്ധികവും പ്രയോഗികവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ എല്ലാത്തരം അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളിലും ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ട്‌ ഏറിയും കുറഞ്ഞുമുള്ള അളവില്‍ സ്‌ത്രീചരിത്രരചന നിര്‍വഹിക്കുന്നവയാണ്‌. സമാനമായൊരു വിശാലദൗത്യം തന്നെയാണ്‌്‌ തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌ എന്ന, പ്രൊഫ.ടി.എ.ഉഷാകുമാരി എഡിറ്റ്‌ ചെയ്‌ത്‌്‌്‌ പുന:പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട നാടകവും അനുബന്ധചരിത്രരേഖകളും നിര്‍വഹിക്കുന്നത്‌. 

1948 ല്‍ തൃശ്ശൂര്‍ യോഗക്ഷേമം പ്രസ്സില്‍ 1000 കോപ്പി അച്ചടിച്ചുകൊണ്ടാണ്‌ ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്‌. തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലെ അന്തേവാസിയും നാടകത്തിലെ അഭിനേത്രിയുമായിരുന്ന കണ്ണമ്പിള്ളി ശ്രീദേവിയുടെ സഹോദരനും നാടകത്തിന്റെ മേയ്‌ക്കപ്പ്‌്‌ മാനുമായിരുന്ന പരിയാനമ്പറ്റ ദിവാകരന്‍നമ്പൂതിരിയുടെ ഇല്ലത്ത്‌്‌്‌ സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന നാടകത്തിന്റെ കോപ്പികള്‍ കമ്യൂണിസ്റ്റു വേട്ടയുടെ ഭാഗമായി നടത്തിയ പോലീസ്‌ റെയ്‌ഡില്‍ പിടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു. 2008 ല്‍ എന്‍.ആര്‍.ഗ്രാമപ്രകാശ്‌ എഡിറ്റ്‌്‌്‌ ചെയ്‌ത്‌്‌ കാലിക്കറ്റ്‌ സര്‍വകലാശാല പാഠപുസ്‌തകമായി പുറത്തിറക്കിയ തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌്‌്‌ സ്‌ത്രീസ്വത്വഭാവനയെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നു. എന്നാല്‍ നാടകത്തിന്റെ സമകാലികവും ചരിത്രപരവുമായ എല്ലാ അനുബന്ധങ്ങളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിപുലമായ ബഹുതലമായ ഘടനയുള്ള പുസ്‌തകമാണ്‌ പ്രൊഫ.ടി.എ.ഉഷാകുമാരി മാനേജിംഗ്‌ ട്രസ്റ്റി ആയിട്ടുള്ള സമത പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഈ കൃതി. കേരളത്തിലെ ആദ്യകാലസ്‌ത്രീമുന്നേറ്റങ്ങളുടെ രാഷ്‌ട്രീയ പശ്ചാത്തലം,അതിന്റെ ചരിത്രപരമായ നിര്‍ണായകത്വം എന്നിവയെ പൂര്‍ണമായും ഗുണാത്മകമായി പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന മട്ടിലാണ്‌ ഈ ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ കെട്ടും മട്ടും. 1948 ല്‍ എഴുതപ്പെട്ട നാടകത്തിന്റെ സാഹിത്യപാഠം അതില്‍ പ്രധാനമാണ്‌.. എങ്കിലും അതോടൊപ്പം തന്നെ നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രരേഖയായി ഒരു പറ്റം എഴുത്തുകള്‍ കാണാം. കൂടാതെ പാര്‍വതീ മെമ്മോറിയല്‍ തൊഴില്‍പരിശീലനകേന്ദ്രത്തിന്റെ ചരിത്രരേഖ ഇ.എം.എസ്സിന്റെ ചരിത്രപ്രസിദ്ധമായ `നമ്പൂതിരിയെ മനുഷ്യനാക്കുക' എന്ന ലേഖനം, കെ.എന്‍ പണിക്കരുടെ അവതാരിക, എഡിറ്ററുടെ ആമുഖലേഖനം,ആദ്യം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കൃതിക്ക്‌്‌്‌ എം.സി നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌ എഴുതിയ അവതാരിക, അക്കിത്തത്തിന്റെയും ദേവകിനിലയങ്ങോടിന്റെയും കുറിപ്പുകള്‍,അന്തര്‍ജനസമാജം പ്രവര്‍ത്തകകമ്മറ്റി യോഗം റിപ്പോര്‍ട്ട്‌്‌്‌ ,നാടകത്തില്‍ അഭിനയിച്ചവരെക്കുറിച്ചുള്ള ജീവചരിത്രപരവും മറ്റുമായ കുറിപ്പുകളും അഭിമുഖങ്ങളും തുടങ്ങി പുസ്‌തകത്തിന്റെ ചരിത്രപരവും സമകാലികവുമായ പ്രസക്തിയെ പൂര്‍ണമായും സമഗ്രമായും വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒട്ടേറെ അനുബന്ധങ്ങളും ഇവിടെയുണ്ട്‌. 

കാലഘട്ടത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികരേഖ
അക്കാലത്തെ അനുഭവങ്ങളെ പച്ചപ്പോടെ ദേവകി നിലയങ്ങോടിനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നത്‌ വെറും സ്‌മൃതിചിത്രമായോ ആത്മസമരണകളായോ അല്ല, മറിച്ച്‌ ഇന്നത്തെ നിലയ്‌ക്ക്‌ ചരിത്രത്തെ പുതിയ തരത്തിലുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരികവായനയിലൂടെ പുനരാനയിക്കലാണ്‌. ആനക്കമ്പവും കഥകളിഭ്രാന്തും പത്തായപ്പുരനിര്‍മാണവും കുളം കുഴിക്കലും കോടതിവ്യവഹാരങ്ങളും സദ്യയൊരുക്കലുമായി നടന്ന ബ്രാഹ്മണാധിഷ്‌ഠിത ആണ്‍കോയ്‌മയുടെ സാംസ്‌കാരികചിത്രം ആണതിലൂടെ നമുക്ക്‌ പകര്‍ന്നു കിട്ടുന്നത്‌. കൂട്ടുകുടുംബസമ്പ്രദായത്തിലെ ആചാരങ്ങള്‍, കുടുംബ ബന്ധങ്ങള്‍, അതില്‍ത്തന്നെ ആണ്‍പെണ്‍ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ശീലായ്‌മകളും വിലക്കുകളൂം. ഇവയെല്ലാമായി ഇഴപിരിയാത്തവിധം ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന നമ്പൂതിരിസ്‌ത്രീയുടെ സ്വത്വമണ്‌ഡലം ഈ എഴുത്തുകളിലുണ്ട്‌. അന്നത്തെ സ്‌ത്രീയുടെ കാഴ്‌ച്ചശീലങ്ങള്‍ ഈ കീഴായ്‌മയ്‌ക്കു വിധേയപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന വിചിത്രമായ ഒരവസ്ഥ നിലയങ്ങോട്‌ വിവരിക്കുന്നതിങ്ങനെ: ``നാടകം കാണാന്‍ രംഗത്തു വന്നിരിക്കാന്‍ അന്തര്‍ജനങ്ങള്‍ക്കു അനുവാദമുണ്ടായിരുന്നില്ല. പൂമുഖത്തിനപ്പുറത്തും വരാന്തയിലും മറ്റും ചൂടിക്കയര്‍ വലിച്ചുകെട്ടി രണ്ടു മുണ്ടുചേര്‍ന്ന ശീലകള്‍ ഞാത്തിയിട്ട്‌ അതിന്‌ പിന്നിലാണ്‌ സ്‌ത്രീകള്‍ ഇരുന്നും നിന്നും നാടകം കണ്ടത്‌. ഈ തുണിമറയുടെ വിടവില്‍കൂടി നോക്കി ആകാംക്ഷാഭരിതരായി അവര്‍ നാടകം കണ്ടു-ശ്വാസം പിടിച്ചും ഇടയ്‌ക്ക്‌ ദീര്‍ഘനിശ്വാസങ്ങള്‍ ഉതിര്‍ത്തും. തങ്ങളുടെ നരകജീവിതം അതേ പടി രംഗത്തവതരിപ്പിക്കുന്നതു കണ്ട്‌ പലരും തേങ്ങിക്കരഞ്ഞു.'' 

ധനസമ്പാദനാര്‍ത്ഥം നാടകം തൃശ്ശൂര്‍ ടൗണ്‍ ഹാളില്‍ വെച്ച്‌ അരങ്ങേറുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌്‌ കണ്‍വീനറായ എ.കെ.ടികെ.എം. നമ്പൂതിരിപ്പാട്‌ തയ്യാറാക്കിയ നോട്ടീസ്‌ പോലും വിട്ടുകളയാതെ ഒരു ചരിത്രശേഖരമായി ഈ പുസ്‌തകത്തിലുണ്ട്‌. ടിക്കറ്റിന്റെ അന്നത്തെ നിലയ്‌ക്കുള്ള അണ/പൈ വില വിവരങ്ങളും ഒടുവിലുള്ള ഈ കുറിപ്പ്‌ `മറക്കുട കൊടിക്കൂറ'യാകേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ച്‌ വികാരോജ്വലമായ ഒരു ആഹ്വാനം കൂടിയാണത്‌. 

നാടകത്തില്‍ അഭിനയിച്ച ഒരോ അന്തര്‍ജ്ജനങ്ങളുടെയും അഭിമുഖങ്ങള്‍ വികാരതീവ്രമാണ്‌. സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ചലനഗതിക്കൊപ്പം സഞ്ചരിക്കുകയും എന്നാല്‍ ആ യാത്രയില്‍ ആവശ്യമായ ഗതിനിര്‍ണയനങ്ങള്‍ വരുത്തിത്തീര്‍ക്കാന്‍ സ്വയം നിയുക്തരായ ഒരു കൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ, അവരുടെ കഴമ്പുള്ള ജീവിതങ്ങളുടെ ത്രസിപ്പിക്കുന്ന ആത്മകഥ തന്നെയാണീ കൃതി. 

നമ്പൂതിരി യുവജനസംഘം മൂന്നാം സമ്മേളനത്തില്‍ 'തൊട്ടിലാട്ടിയാല്‍ പോരാ, തോക്കെടുക്കുകയും വേണം' എന്നാഹ്വാനം ചെയ്‌തുകൊണ്ട്‌ കുറ്റിപ്പുഴ കൃഷ്‌ണപിള്ള നടത്തിയ ഉജ്ജ്വലമായ പ്രസംഗം ഈ കൃതിയില്‍ കാണാം. 

നാടകത്തില്‍ പാടിയതും അല്ലാത്തതുമായ പാട്ടുകളും ഈ കൃതിയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്‌. അന്തര്‍ജനങ്ങളുടെ പടയൊരുക്കത്തിനു പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച സമരരേഖകള്‍ എന്ന നിലയില്‍ അവ പ്രധാനമാണ്‌. അന്തര്‍ജനസമാജത്തിന്റെ സ്ഥാപകപ്രവര്‍ത്തകയായ പാര്‍വതി നെന്മിനിമംഗലത്തെ ചരിത്രനായികയായിത്തന്നെ ഈ കൃതിയില്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്‌. ആര്യാപള്ളം, ദേവകി നരിക്കാട്ടിരി മുതലായവരെക്കുറിച്ചും വിശദമായിത്തന്നെ പരാമര്‍ശങ്ങളുണ്ട്‌. കൂടാതെ വി.ടി, പ്രേംജി, എം.ആര്‍.ബി, ഇ.എം.എസ്‌, ഒളപ്പമണ്ണ, അക്കിത്തം തുടങ്ങിയവരുടെ സംഭാവനകളെയും വകയിരുത്തുന്നുണ്ട്‌. യാചനായാത്രയുടെ ലഭ്യമായ എല്ലാ ലിഖിതങ്ങളും ഈ കൃതിയുടെ ഭാഗമായി ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്‌. നാടകത്തെ നിരോധിച്ചു കൊണ്ടുള്ള ബ്രിട്ടീഷ്‌ സര്‍ക്കാരിന്റെ ഡ്രമാറ്റിക്‌ പെര്‍ഫോമന്‍സ്‌ ആക്‌ട്‌ 10-)#ം വകുപ്പു പ്രകാരമുള്ള ഉത്തരവ്‌, അതിനെതിരെ നടത്തിയ യോഗക്ഷേമസഭയുടെ ശക്തമായ പ്രതികരണം ഒക്കച്ചേര്‍ന്ന്‌ ചലനാത്മകമായ ഒരു രാഷ്‌ട്രീയപ്രയോഗപദ്ധതിയുടെ ചരിത്രരേഖയായി മാറുകയാണ്‌ ഈ കൃതി. നാടകത്തെ കാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്‌ത്ര/ചരിത്രരേഖയായി മാറ്റിയെഴുതുകയാണ്‌ പ്രൊഫ.ഉഷാകുമാരി ഇവിടെ ചെയ്‌തത്‌. 

ആധുനികതയിലേക്കു നടന്നടുക്കുന്ന പുതിയ സ്‌ത്രീയുടെ സ്വത്വസംഘര്‍ഷമാണിവിടെ വിഷയമാകുന്നത്‌്‌. സ്‌ത്രീകള്‍ക്കായുള്ള പൊതു ഇടം എന്ന ഇന്നും പ്രസക്തമായ ഒരു ആശയത്തെ ആ നാടകം മുന്നോട്ടു വെയ്‌ക്കുന്നുണ്ട്‌്‌്‌. തൊഴില്‍ കേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രധാനമായുള്ള ജോലി തുന്നലാണ്‌. ആധുനികമായ ആ കൈവേല, സ്‌ത്രീത്വത്തിന്റെ ആധുനികീകരണത്തിനു നിമിത്തമാവുകയാണ്‌. തുന്നി വസ്‌ത്രമിടുക എന്നതില്‍ പുതിയൊരു ലോകവീക്ഷണത്തിന്റെ നോട്ടപ്പാടുകള്‍ തീര്‍ച്ചയായുമുണ്ട്‌്‌്‌. വ്യക്തിയുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പും അനന്യതയും അതിലുണ്ട്‌. നൂല്‍ നൂല്‍പ്പ്‌, ഓലകൊണ്ട്‌ വട്ടി, കുട്ട എന്നിവയുണ്ടാക്കല്‍, ബുക്ക്‌ ബൈന്റിംഗ്‌ എന്നിവയും അഭ്യസിപ്പിച്ചിരുന്നു. 

നാടകപാഠം
ദേവകിയും അവളുടെ ഭര്‍ത്താവായ വക്കീലും തമ്മിലുള്ള വാക്‌്‌്‌തര്‍ക്കങ്ങളും പൊരുത്തക്കേടുകളുമാണിതിലെ മുഖ്യപ്രമേയമെങ്കിലും പിന്നീടതു വികസിച്ച്‌്‌്‌ സ്‌ത്രീപ്രശ്‌നത്തിന്റെ ഉള്ളറകളിലേക്കു കടക്കുന്നു. ദേവസേനയെ വിവാഹത്തിന്റെ പേരില്‍ വില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിനെ അവള്‍ പാര്‍വതിയെന്ന സഖിയുമായിച്ചേര്‍ന്ന്‌്‌്‌്‌ തടുക്കുന്നു. അതിനു ഒത്താശ ചെയ്‌തുകൊടുത്ത വക്കീലിനെയും അവള്‍ ഭര്‍ത്സിക്കുന്നു. ആര്‍.എസ്‌.എസ്‌. പോലുള്ള ഹൈന്ദവസംഘടനയുടെ മിലിട്ടന്റ്‌ പ്രവര്‍ത്തകനായ വക്കീലിനു ഭാര്യയുടെ സ്വാതന്ത്രേ്യച്ഛ തീരെ ബോധിക്കുന്നില്ല. പരമാവധി ഒത്തു പോകാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും ഒടുവില്‍ തുറന്ന പോരിനു തന്നെ ദേവകി തയ്യാറാവുകയാണ്‌. ഒടുവില്‍ ഭര്‍ത്താവിനെയും തറവാടിനെയും വെടിഞ്ഞ്‌ `സ്വാതന്ത്ര്യത്തെ ഭര്‍ത്താവായും തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തെ തറവാടായും' സ്വീകരിച്ച്‌്‌്‌ സ്വന്തം ജീവിതത്തിന്റെ നായികയാവുന്നു.

സ്വന്തം സ്വത്വനിര്‍മിതിയെ അവളവളുടെ അനുഭവലോകത്തിനകത്ത്‌ വ്യക്തിയായും പ്രജയായും പൗരയായും നിന്നുകൊണ്ട്‌ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്‌,അതേ ചരിത്രഘട്ടത്തില്‍ തന്നെ അതിനെ നിര്‍ണയിച്ച്‌,നിര്‍വ്വചിച്ച്‌ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നത്‌ ഈ കൃതിയെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഒരു പ്രത്യേകതയാണ്‌. സാധാരണ വിമോചനചരിത്രസംഭവങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്‌തമായി സ്വന്തം ഭാഗധേയത്തെ നിര്‍ണയിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും വിശദീകരിക്കുകയുമായിരുന്നു, ഇവര്‍. മാത്രവുമല്ല, അതിലൂടെ നമ്പൂതിരിസ്‌ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച പൊതു അര്‍ത്ഥസംഹിതകളില്‍ വ്യതിയാനം ഉണ്ടാക്കാനും അതുവഴി ജ്ഞാനവ്യവസ്ഥയുടെ അധീശഘടനയില്‍ തിരുത്തലുകള്‍ വരുത്തി, നാടകം എന്ന ജനപ്രിയരൂപത്തിലൂടെ സ്‌ത്രൈണമായ ഒരു ജ്ഞാനശാസ്‌ത്രത്തിനുള്ള അന്വേഷണത്തിലൂടെ കേരളത്തിന്റെ തദ്ദേശീയതയെക്കൂടി മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌്‌്‌്‌ സ്വരൂപിക്കുകയാണ്‌ ഇവര്‍ ചെയ്‌്‌്‌തത്‌്‌.

കലയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും
സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രപരമായി ഈ കൃതി എവിടെ നില്‍ക്കുന്നു? നാടകം എന്ന ജനുസ്സിനെ ഏറ്റവും പ്രാഥമിക തലത്തില്‍ മാത്രം രംഗപരമായും പാഠപരമായും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു, ഈ കൃതി. കലയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച്‌്‌്‌ ഈ നാടകം മുന്നോട്ടു വെയ്‌ക്കുന്ന കാഴ്‌്‌്‌ച്ച പക്ഷേ കൗതുകകരമാണ്‌. നാടകത്തിനാധാരമായ ചരിത്ര സംഭവം എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം, നമ്പൂതിരി സ്‌ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ സാമൂഹ്യ അന്തസ്സിനു വേണ്ടി തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്കു പോകുന്നതാണ്‌. അതു തന്നെ കഥാതന്തുവും ഇതിവൃത്തവും പ്രമേയവും. സമകാലികതയില്‍തന്നെയാണ്‌ ചരിത്രം നില്‍ക്കുന്നത്‌ എന്നത്‌്‌ അതിനു സാധ്യമായേക്കാവുന്ന ഭാവനാപരമായ ദൂരങ്ങളെ റദ്ദു ചെയ്യുന്നു, നിസ്സഹായമാം വിധം, സമകാലികവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്‌ഠവുമായിരിക്കുക എന്നതാണ്‌ ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത. ഇറാനിയന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ മക്‌മല്‍ ബഫിന്റെ 'ഹലോ സിനിമ'യുടെ കഥാതന്തു ഒരു പുതിയ സിനിമയ്‌ക്കായി താരങ്ങളെ കണ്ടെത്താനുള്ള ഓഡിഷനായിരുന്നു. ഈ സിനിമ അദ്ദേഹം ചെയ്‌തത്‌്‌ മുന്‍കൂട്ടി സ്‌ക്രിപ്‌റ്റ്‌്‌്‌ തയ്യാറാക്കാതെ അഭിനേതാവാകാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചു വന്നവരെ അതേപടി ചിത്രീകരിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌.യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായുള്ള അകലമില്ലായ്‌മ കലയിലെ പ്രതിസന്ധിയും ഒപ്പം സാധ്യതയും കൂടിയാണ്‌ എന്ന്‌്‌ ഈ രണ്ടു സൃഷ്ടികളും പറയുന്നു.

സ്‌ത്രീനിര്‍വാഹകത്വവും സാമുദായസ്‌ത്രീകര്‍തൃത്വവും

യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനം എന്ന മട്ടില്‍ ഈ നാടകരചനയെ നോക്കുമ്പോള്‍ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരമായി രണ്ടു സങ്കീര്‍ണതകളെ നാം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. ഒന്ന്‌്‌്‌ നവോത്ഥാനവിമോചനസങ്കല്‍പത്തിനകത്തെ സ്‌ത്രീനിര്‍വാഹകത്വമാണ്‌. വിമോചനത്തിന്റെ പാതയില്‍ മുന്‍കയ്യെടുത്ത്‌്‌്‌ മുന്നേറുന്ന പുരുഷന്‍ സ്‌ത്രീയെ അപേക്ഷിച്ച്‌്‌്‌ ചരിത്രപരമായി കൂടുതല്‍ അവകാശങ്ങളും ആനുകൂല്യങ്ങളും സ്വാഭാവികമെന്നവണ്ണം അനുവദിക്കപ്പെട്ട ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്‌.ഒരേസമയം പുരുഷാധിപത്യാധികാരത്തിന്റെയും ഫ്യൂഡല്‍സമുദായത്തിന്റെയും യാഥാസ്ഥിതികമായ അനാചാരങ്ങളുടെയും തടവിലകപ്പെട്ട സ്‌ത്രീകള്‍ പുരുഷന്‍മാരുടെ ഈ മുന്‍കൈകളെ എങ്ങനെയാണ്‌ നോക്കിക്കണ്ടത്‌ എന്ന അന്വേഷണം ഇന്നു പ്രധാനമാണ്‌. നമ്പൂതിരി നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള ഈ തൊഴില്‍കേന്ദ്രവും നാടകരചനയും ഇത്തരം ആലോചനകള്‍ക്കു വിധേയമാക്കേണ്ടതുണ്ട്‌. നാടകം പൂര്‍ണമായും സ്‌ത്രീകള്‍ തന്നെ എഴുതി, സ്‌ത്രീകള്‍ തന്നെ അഭിനയവും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ചതായിരിക്കെത്തന്നെ വിപ്‌്‌്‌ളവത്തിന്റെ പാതയിലെ സ്‌ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളില്‍ അതെങ്ങനെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു എന്നാരായേണ്ടതുണ്ട്‌്‌്‌. തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലെ മുഖ്യവേഷം അഭിനയിച്ച, അന്തര്‍ജനങ്ങള്‍ക്കിയിലെ ആദ്യത്തെ ബഹിര്‍ജനമെന്നു വിളിക്കപ്പെട്ട ശ്രീദേവി കണ്ണമ്പിള്ളി സഹോദരനായ പരിയാനമ്പറ്റ ദിവാകരന്‍ നമ്പൂതിരിയെക്കുറിച്ച്‌ ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നത്‌്‌ ഇങ്ങനെ: `ഞാന്‍ ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണെന്നു നിങ്ങള്‍ പറയുന്നു.അതൊന്നും എനിക്കു നിശ്ചല്യ. പക്ഷേ ഒരു കാര്യമുണ്ട്‌. എന്നെ പൊറത്തിറങ്ങി നടക്കാറാക്കീതും വല്ലതുമൊക്കെ പ്രവര്‍ത്തിക്കാറാക്കീതും സമൂഹത്തിന്റെ മുമ്പില്‌ വര്‍ത്തമാനം പറയാറാക്കീതുമൊക്കെ ഏട്ടനാണ്‌..പരിയാനമ്പറ്റ. ആ പരിയാനമ്പറ്റടെ ഒറ്റ താല്‍പര്യത്തിന്റെ മോളിലാണ്‌ ഞാന്‍ ലെക്കിടി തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലെത്തിയതും നമ്പൂതിരിസഭയുമായിട്ടൊക്കെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതും''(പുറം 111, തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌്‌്‌) സ്‌ത്രീകള്‍ക്കു മുന്നില്‍ പുരുഷന്മാര്‍ രക്ഷകര്‍ത്താക്കളായോ അവകാശികളായോ മുന്നണിപ്പോരാളികളായോ സഹയാത്രികരായോ സുഹൃത്തുക്കളായോ നിന്നത്‌്‌? അവര്‍ക്കിടയില്‍ നിന്ന സംവാദബന്ധങ്ങളില്‍ മേല്‍കീഴ്‌ നിലകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നോ?അവ അട്ടിമറിക്കപ്പെട്ടോ, ഈ ആകാംക്ഷകള്‍ക്കു ഇന്നു പ്രസക്തിയേറുന്നു. സ്വതന്ത്രമായ സ്‌ത്രീകര്‍തൃത്വത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മുന്‍വിധികളില്ലാത്ത പുതിയ രാഷ്ട്രീയപുനര്‍വായനകള്‍ക്കു നവോത്ഥാനകാലവും വിധേയമാണ്‌.

മറ്റൊരുകാര്യം,സാമുദായത്തിനകത്തെ സ്‌ത്രീകര്‍തൃത്വം ആണ്‌്‌. സമകാലികമായി പ്രസക്തമായിവരുന്ന മറ്റൊരു വിഷയം കൂടിയാണിത്‌. ഇന്നു പ്രബലമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന പല സൈദ്ധാന്തികധാരകളുമായി, പ്രത്യേകിച്ചും ദളിത,്‌ മുസ്‌ളിം, ന്യൂനപക്ഷ സ്‌ത്രീപരിഗണനകളുമായതിനെ തട്ടിച്ചു നോക്കേണ്ടതുണ്ട്‌്‌്‌. നമ്പൂതിരി നവോത്ഥാനം മലയാളിസ്‌ത്രീകളുടെ പൊതുവായ പിന്നോക്കാവസ്ഥയുടെ പശ്ചാത്തലമായാണ്‌ അവതരിക്കപ്പെട്ടത്‌്‌. നവോത്ഥാനത്തിന്റെ പൊതു മൂല്യ/സംജ്‌്‌ഞകള്‍ക്കകത്താണ്‌ അതു വകയിരുത്തപ്പെട്ടത്‌്‌. അവയുടെ വിമോചനമൂല്യം സ്വന്തം ജാതി/സമുദായ ഗണത്തിലെ സ്‌ത്രീ അവരുടെ ജീവിതവൃത്തങ്ങള്‍ക്കകത്തെ അടിച്ചമര്‍ത്തലിനെയും കീഴായ്‌മയെയും സവിശേഷമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നതായി തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടില്ല. അങ്ങനെ അക്കൗണ്ടു ചെയ്യപ്പെടാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ സെക്ടേറിയനെന്നോ സ്വത്വരാഷ്ട്രീയപരമെന്നോ ഉള്ള അധിക്ഷേപങ്ങള്‍ അവ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വന്നില്ല. ആശയപരമായി സ്‌ത്രീസ്വാതന്തന്ത്ര്യത്തിന്റെ സാര്‍വകാലികതയും സാര്‍വത്രികതയുമായി ആവേശപൂര്‍വം ബന്ധിപ്പിക്കപ്പെടുകായിരുന്നു, ഈ നാടകം. ഇബ്‌സന്റെ ഡോള്‍സ്‌ ഹൗസുമായി കൂട്ടിയിണക്കിയാണ്‌ എന്‍.ആര്‍.ഗ്രാമപ്രകാശിനെപ്പോലുള്ള നാടകനിരൂപകര്‍ ഈ കൃതിയെ നോക്കിക്കാണുന്നത്‌്‌്‌.അവര്‍ പൊതു സ്‌ത്രീകളെ മുഴുവന്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാവുന്ന ഒരു വിശാലസംവര്‍ഗമായി വ്യാഖ്യാനങ്ങളില്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു.അത്രതന്നെ ഗുരുത്വത്തില്‍ മുസ്‌ളിം സ്‌ത്രീകളും കീഴാളസ്‌ത്രീകളും തങ്ങളുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അതു പൊതുവായി ഏറ്റെടുക്കപ്പെടാതിരിക്കുന്നത്‌്‌ എന്തുകൊണ്ട്‌?
ഇത്തരം നിരവധി സംവാദങ്ങളിലേക്കു വഴിതുറക്കുന്ന ഒന്നാണീ കൃതിയുടെ പുന:പ്രസിദ്ധീകരണം. ചരിത്രത്തില്‍നിന്നു വീണ്ടെടുക്കപ്പെടുകയെന്നാല്‍ സമകാലികമായ പ്രത്യയശാസ്‌ത്രപരിസരങ്ങളിലേക്കു കൂടുതല്‍ തെളിച്ചം പകരുക എന്നു കൂടിയാണിവിടെ അര്‍ത്ഥം. 

റഫറന്‍സ്‌
1.തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌-എഡി.പ്രൊഫ.ടി.എ.ഉഷാകുമാരി,സമത,തൃശ്ശൂര്‍, 2014
2..തൊഴില്‍കേന്ദ്രത്തിലേക്ക്‌-എഡി.ഡോ.എന്‍. ആര്‍.ഗ്രാമപ്രകാശ്‌,കോഴിക്കോടുസര്‍വകലാശാല, പ്രസിദ്ധീകരണവിഭാഗം,തേഞ്ഞിപ്പലം, 2008
3.മലയാള നാടകസ്‌ത്രീചരിത്രം,സജിതാ മഠത്തില്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്‌,കോഴിക്കോട്‌,2010

(2016ഡിസംബര്‍ ലക്കം 'എക്‌സ്‌ക്‌ളൂസിവി'ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)

Wednesday, September 21, 2016

വാക്കും വരയും : അനായകത്വ*ത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍


വാക്കും വരയും : 

അനായകത്വ*ത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍

സാഹിത്യപാഠത്തിനുള്ളിലെ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെയോ പ്രമേയങ്ങളെയോ നിറമുള്ള വരകളിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കുക എന്ന പ്രാഥമികമായ അര്‍ഥം മാത്രമല്ല ഇലസ്‌ട്രേഷന് ഇന്നുള്ളത്. കലയുടെ സാങ്കേതികതയ്ക്കും കലാനിരൂപണത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാനങ്ങള്‍ക്കും അപ്പുറം കാഴ്ച പുതിയ അതിരുകളിലേക്ക് വ്യാപ്തിയോടെ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നടപ്പുകോയ്മകളെ സാധൂകരിക്കുന്നതില്‍ വാക്കുകള്‍ക്കൊപ്പം വരകള്‍ക്കും സ്ഥാനമുണ്ട്. വരയുടെ വിരലനക്കങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയ ഭാവനയിലൂടെ അവയെ അഴിച്ചുപണിയാന്‍ കഴിയും. ചടുലമായ ഒട്ടനവധി വിഛേദങ്ങള്‍ക്ക് നമ്മുടെ കാഴ്ചാസംസ്‌കാരം വിധേയമാകുന്ന പുതിയ കാലത്ത് പരമ്പരാഗതമൂല്യങ്ങള്‍ വെച്ചുകൊണ്ട് ഇലസ്‌ട്രേഷനെ നോക്കിക്കാണാന്‍ കഴിയില്ല. കവലയിലോ ന്യൂസ്സ്റ്റാന്റുകളിലോ തൂങ്ങിക്കിടന്ന് ഡിസ്‌പ്ലേ ചെയ്യുന്ന ആനുകാലിക പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍ തന്നെ നോക്കുക. അവയുടെ കവര്‍ ഇന്ന് 50 കളിലെ പോലെയല്ല. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ സൂചനകളെ വെറുതെ ഡിസ്‌പ്ലേ ചെയ്യുകയല്ല അവ. നിലനില്‍ക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികാവസ്ഥയെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരണം അവിടെ കാണാം. അനേകം ചോദ്യങ്ങള്‍ അതുന്നയിക്കുന്നു.

ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തിലെ നായകസ്വരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ നമുക്കിന്നു പരിചിതമാണ്. എന്നാല്‍ വരയില്‍ ഒരു നായകസ്വരൂപം ഉരുവാകുന്നതെങ്ങനെ? ആത്മനിഷ്ഠമായ സാഹിത്യാധുനികതയെ വരകള്‍ക്കകത്ത് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതെങ്ങനെ? ഇലസ്‌ട്രേഷനിലെ ലിംഗഭാവനകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുളള വിശദമായൊരു അന്വേഷണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണീ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് വ്യക്തത വരുക. ഈ പഠനത്തില്‍ അതിനുളള ഏറ്റവും ചെറിയ ചില ശ്രമങ്ങള്‍ മാത്രമാണുള്ളത്.

ആധുനികതയും ചിത്രീകരണകലയും


ചിത്രീകരണകലയിലൂടെ മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദ സാഹിത്യത്തെ നോക്കിക്കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ എന്താണു നാം കാണുന്നത്? വര, സാഹിത്യപാഠത്തിനു പൂര്‍ണമായും വഴങ്ങിയാണോ നിന്നത്? അതോ പാഠത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും കീഴ്‌പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നോ? എല്ലാറ്റിലുമുപരി സാഹിത്യത്തിലെ  ആധുനികതാവാദഭാവനയെ അക്കാലത്തെ ഇലസ്‌ട്രേറ്റര്‍മാര്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടതെങ്ങനെ?
സാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികതയെ വളര്‍ത്തിയതില്‍ ഒരു പങ്ക് എം. മുകുന്ദന്‍ ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും വകവെച്ചു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. കഥകളിലെ ആധുനികതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും അതിനു ദൃശ്യഭാഷ നല്‍കാനും നമ്പൂതിരിയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന പ്രത്യേക സിദ്ധിയെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. ഇതേ ലേഖനത്തില്‍ സാഹിത്യപാഠത്തെ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നതില്‍ എ.എസിന്റെ വര വഹിച്ച പങ്ക് അദ്ദേഹം എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്: 'എ.എസാണ് മയ്യഴിപ്പുഴയുടെ തീരങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ദൃശ്യഭാഷ്യം നല്‍കിയത്. അദ്ദേഹം വരച്ച കുറമ്പിയമ്മ വായനക്കാരെ ആഹ്ലാദം കൊളളിച്ചു. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ കുറമ്പിയമ്മയെ വരയ്ക്കുവാന്‍ എന്നോട് ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കില്‍, എ.എസ് വരച്ചതുപോലെ വരയ്ക്കാനായിരിക്കും ഞാന്‍ ശ്രമിക്കുക...' എം.മുകുന്ദന്‍, എ.എസ്. വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 57. ഇതേ നോവലിലെ ചന്ദ്രികയെ എ.എസ് വരച്ചത് കണ്ടപ്പോള്‍ അതും തന്റെ സ്വന്തം വരകളാണെന്ന് തനിക്കു തോന്നിപ്പോയെന്ന് അദ്ദേഹം അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. ചിത്രീകരണം പാഠത്തെ പൂര്‍ണമായും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നാണ് മുകുന്ദന്‍ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നത്.
അതേസമയം നമ്പൂതിരിയുടെ വരയെ കുറിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം കുറച്ചുകൂടി വ്യത്യസ്തമാണ്. പാഠത്തെ കവിയുന്നവയാണ് നമ്പൂതിരിയുടെ വരയെന്ന് അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. എ.എസിനേയും നമ്പൂതിരിയെയും അദ്ദേഹം താരതമ്യപ്പെടുന്നതു നോക്കൂ: 'എ.എസിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത, ആ ചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം ഇല്ല എന്നതാണ്. മറിച്ച് നമ്പൂതിരി ചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം. പലപ്പോഴും ആ ചിത്രങ്ങള്‍ അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ പലപ്പോഴും നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നതുകാണാം. പയ്യനും ഡിഫന്‍സ് കോളനിയും വി.കെ.എന്നിന്റെ സൃഷ്ടിയല്ലെന്നും നമ്പൂതിരിയുടേതാണെന്നും പലപ്പോഴും എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്.' എം. മുകുന്ദന്‍, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍.  പ്രസാദ്) പേജ് 57. നമ്പൂതിരി തന്റെ കഥയ്ക്കു വരച്ച ചിത്രം കണ്ടിട്ട് വി.കെ.എന്നും സമാനമായ ഒരു അഭിപ്രായപ്രകടനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. വി.കെ.എന്‍ എഴുതിയ കത്തിലെ വരികള്‍ 'നമ്പൂതിരിയുടെ സ്ത്രീകള്‍' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ എന്‍.പി. വിജയകൃഷ്ണന്‍ എടുത്തു ചേര്‍ക്കുന്നു: 'ചിത്രത്തില്‍ കണ്ടത്ര കേമിയാണ് ചിന്നമ്മുവെങ്കില്‍ അവളുടെ കര്‍ത്താവായ എനിക്ക് അവകാശപ്പെട്ടതല്ലേ കുലട? അവളെ ഇങ്ങോട്ട് അയച്ചുതരുമോ? (വി.കെ.എന്‍, നമ്പൂതിരികളുടെ സ്ത്രീകള്‍, എന്‍. പി.  വിജയകൃഷ്ണന്‍).

വായനക്കാരുടെ കണ്ണില്‍ നമ്പൂതിരിയുടെയും എ.എസിന്റെയും ചിത്രങ്ങളില്ലെങ്കില്‍ വി.കെ.എന്നിന്റെയും വിജയന്റെയും കാക്കനാടന്റെയും കഥകളും നോവലുകളും അപൂര്‍ണമാകുമായിരുന്നു എന്നു പോലും മുകുന്ദന്‍ എഴുതുന്നു. സാഹിത്യാധുനികകതയും കലയിലെ ആധുനികതയും പരസ്പരം പങ്കിട്ടു വളര്‍ന്നതിന്റെയും അതിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന കാഴ്ചാശീലങ്ങളുടെ, വായനാശീലങ്ങളുടെ, ഭാവുകത്വത്തിന്റെ വികാസവുമാണ് മുകുന്ദന്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. 

അതേസമയം, കലയിലെ നവീനത, പ്രത്യേകിച്ചും ചിത്ര/ചിത്രണകലയില്‍ സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ട പുതിയ മാറ്റങ്ങള്‍ ദൃഢമായത് പൂര്‍ണമായും സാഹിത്യത്തിനു സമാന്തരമായാണെന്നു പറയാന്‍ കഴിയില്ല. മനുഷ്യരൂപങ്ങളിലും പ്രകൃതിയിലും വസ്തുക്കളിലും ചിത്രകാരര്‍ നടത്തിയ പുതിയ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ, അതിലുപരി ചിത്ര/ചിത്രണകല എന്ന മാധ്യമത്തെതന്നെ  പുതുക്കിയതിന്റെ രീതികള്‍ സാഹിത്യത്തിലെ ദിശാവ്യതിയാനങ്ങള്‍ക്ക് അനുരോധമായി ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കാന്‍ പലപ്പോഴും കഴിയണമെന്നില്ല. സാഹിത്യത്തില്‍ യഥാതഥപ്രസ്ഥാനം കൊണ്ടാടപ്പെടുമ്പോള്‍ ചിത്രകലയില്‍ അമൂര്‍ത്ത ബിംബങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞിരുന്നു. സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം എഴുത്തിനെ നിര്‍ണയിച്ച പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാന കാലത്ത് അക്കിത്തം നാരായണനെപ്പോലെയുളളവര്‍ മോഡേണ്‍ ആര്‍ട്ടില്‍ പരീക്ഷണാത്മകമായ രചനകളിലേര്‍പ്പെടുകയായിരുന്നു എന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്.
എങ്കിലും രേഖാചിത്രണകലയില്‍ സാഹിത്യപ്രവണതകള്‍ക്കനുരോധമായ ചില ശൈലികള്‍ വികസിച്ചതായി കാണാം. എ.എസിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സേതു ഇക്കാര്യം നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്: '... ഒരുപക്ഷേ, മുന്‍തലമുറയിലെ കഥപറച്ചിലിന്റെ രീതിയില്‍ നിന്നു വഴിമാറി ചിത്രകലയില്‍ നിന്നുപോലും പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് പലപ്പോഴും അമൂര്‍ത്തമായ ബിംബങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതപ്പെട്ട ചില കഥകള്‍ ഒരേസമയം ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വെല്ലുവിളിയും സാധ്യതയുമായിരുന്നു. ഫാന്റസിയുടെ സമൃദ്ധമായ ഉപയോഗവും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങളെ ശക്തമായി അവതരിപ്പിക്കാനായി അയഥാര്‍ത്ഥമായ തലങ്ങളിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റവും ആധുനിക ചിത്രകലയിലെ പുതിയ സങ്കേതങ്ങളെ ഇത്തരം കഥകളുടെ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ അന്നത്തെ ചിത്രകാരന്മാരെ പ്രേരിപ്പിച്ചു.'

രേഖാചിത്രീകരണകലയിലെ ആധുനിക -ആധുനികാനന്തര പ്രവണതകളെ വിശദീകരിക്കുന്നതിനു മുമ്പായി സാഹിത്യത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട മാറ്റങ്ങളെ, നായകസ്വരൂപങ്ങളില്‍ വന്ന വിച്ഛേദങ്ങളെയും  അതിനെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന മറ്റുഘടകങ്ങളെയും തിരഞ്ഞു കാണാന്‍ ശ്രമിക്കാം.


സാഹിത്യത്തിലെ അനായകത്വം


ആധുനികതാവാദസാഹിത്യം ഏകശിലാത്മകമല്ല എന്നു നമുക്കറിയാം. എങ്കിലും അതിലെ പ്രബലമായ ധാരയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ആലോചനയിലാണ് നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ.  ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തിലെ ആത്മകേന്ദ്രിതമായ വ്യക്തിസ്വരൂപം തന്നെയാണ് അതിലെ നായകത്വത്തെയും നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. വൈയക്തികതയെ സംബന്ധിച്ച കാല്‍പ്പനികവും ഭ്രമാത്മകവും തത്വചിന്താപരവുമായ സമസ്യകളാല്‍ ചൂഴ്ന്ന ഒരാളായാണ് അയാള്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടത്. മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികാനന്തര പ്രവണതകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച വിച്ഛേദങ്ങളില്‍ സര്‍വ്വപ്രധാനമായ ചില അംശങ്ങളുണ്ട്. പ്രാദേശികതയിലുള്ള ഊന്നലാണ് അതിലൊന്ന്. ഉറച്ച സവര്‍ണ ദേശീയ ഭാവുകത്വത്തില്‍ നിന്നു വഴിമാറിത്തുടങ്ങിയ ഒരു പ്രാദേശിക സ്ഥലഭാവന നാം ശിഹാബുദ്ദീന്‍ പൊയ്ത്തുംകടവ്, അശോകന്‍ ചെരുവില്‍, ടി.വി. കൊച്ചുബാവ, എന്‍. പ്രഭാകരന്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിരവധി കഥാകൃത്തുക്കളില്‍ നാം വായിക്കുന്നു. കോവിലനും വി.കെ.എന്നും മറ്റും പ്രാദേശികതയുടെ സ്ഥലഭാവനയെ പലപ്പോഴായി പിന്തുടര്‍ന്നിരുന്നെങ്കിലും അതിന്റെ മാനങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. അതില്‍ പെരുമാറിയ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അതീതമാനങ്ങള്‍, ആഖ്യാനഭാഷ ഒക്കെത്തന്നെയും അവയെ ഒരു അധീശപരമായ ബ്രഹദാഖ്യാനമാക്കിത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുകയായിരുന്നു. മൂപ്പിലശ്ശേരിയിലെ ഉണ്ണീരി മുത്തപ്പന്‍ ഭീഷ്മപിതാമഹനെപ്പോലെയാണെന്ന് കോവിലന്‍ തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. (തട്ടകം, ആമുഖം, മാതൃഭൂമി, 2013) സാഹിത്യത്തില്‍ 90-കളോടെ പ്രകടമായിത്തുടങ്ങിയ ഈ സവിശേഷത ഏറ്റവും പ്രകടമായ ദൃശ്യാനുഭവമായത് പുതിയ രേഖാചിത്രണങ്ങളിലാണ്. അതിലേക്കു പിന്നീടുവരാം.

കേന്ദ്രസ്ഥമായ നായകത്വത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞുവരുന്നതായി കാണാമെന്നതാണ് മറ്റൊരു വിഛേദം. പകരം അനായകത്വത്തെ അല്ലെങ്കില്‍, ശിഥിലമായ അനേകം കേന്ദ്രങ്ങളെ പുരഃക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വ്യതിയാനങ്ങള്‍ പ്രകടമാണ്. അശരണരും തകര്‍ന്നവരുമായ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ചില എഴുത്തുകാരെങ്കിലും ഈ നായകത്വത്തിന്റെ ശിഥിലത ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചു. കെ.പി.രാമനുണ്ണിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പുസ്തകം, എം.മുകുന്ദന്റെ കേശവന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ കൃതികളിലും മറ്റും ഉയര്‍ന്ന ആദര്‍ശാത്മകമൂല്യങ്ങളാല്‍ ചൂഴ്ന്ന നായകഘടന തകര്‍ന്നു പൊടിയുന്നതു കാണാം. സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ 'മനുഷ്യനൊരാമുഖ'ത്തില്‍ പോയകാല നാടുവാഴിത്ത പുരുഷപ്രതാപത്തില്‍ നിന്നും സ്വയം അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു തെറിച്ചു മാറി നില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലാണ് നായകന്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. ഇ. സന്തോഷ് കുമാറിന്റെ 'അന്ധകാരനഴി'യില്‍ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും തകര്‍ക്കപ്പെട്ട കേന്ദ്രമാണ് കാണുക. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമെന്നപോലെ ആഖ്യാനത്തിലും. ശിവന്റെ കഥ പറയുന്നതിലൂടെ വിപ്ലവകവി ശ്രീനിവാസന്റെ കഥയും അയാളുടെ ഭാര്യ ശകുന്തളയുടെയും മകന്റെയും പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തന്നെയും കഥ പറച്ചിലാവുന്നു നോവല്‍. അതികായകത്വം നിറഞ്ഞ നായകസ്വരൂപം ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ നിയന്ത്രിച്ചും കീഴടക്കിയും നല്‍ക്കുന്നത് നാമവിടെ കാണുന്നില്ല. അതികായകത്വം നിറഞ്ഞ കരടിയച്ചാച്ചനെപ്പോലുള്ളവരുടെ തകര്‍ച്ചയാണ് കാണുന്നതും. ഒന്നിലധികം കേന്ദ്രങ്ങളിലൂടെ ചിതറുന്ന ആഖ്യാനദിശകളാണ് ഈ നോവല്‍. പുതിയ കവിതയുടെ ആന്തരികമണ്ഡലത്തിലേക്കു വന്നാല്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ വിഛേദം കുറച്ചുകൂടി സ്പഷ്ടമാണ്. ദേശീയതയില്‍ അടിയുറച്ച സവര്‍ണ പുരുഷനായകത്വത്തെ ചെറുത്തുകൊണ്ടാണ് കവിതകളില്‍ നടന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഈ വിഛേദം സഫലമായത്. ഏകാഗ്രതയുള്ള പരമ്പരാഗത/ധ്യാനാത്മക/പ്രഭാഷണാത്മക കാവ്യശില്‍പ്പത്തില്‍നിന്നും വ്യതിചലിക്കപ്പെട്ട് ഗദ്യ/സംഭാഷണ രൂപങ്ങളിലേക്കുണ്ടായ വഴിമാറല്‍, പലതരം ഭാഷയും ഭാഷണങ്ങളും ഇടകലരുന്ന വിനിമയങ്ങള്‍, നര്‍മത്തിന്റെയും പാരഡിയുടെയും പരസ്യങ്ങളുടെയും ഗ്രാഫിറ്റിയുടെയും മറ്റുമായ ജനപ്രിയകലാച്ചേരുവകള്‍ ഒക്കെ ഈ അനായകത്വത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളായി പുതുകവിതയില്‍ പുലരുന്നുണ്ട്. കെ.ആര്‍. ടോണി, അന്‍വര്‍ അലി, എസ്. ജോസഫ്, എം.ആര്‍ രേണുകുമാര്‍, ആശാലത, പി.എന്‍. ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ കവിതകള്‍ ഉദാഹരണം. പ്രബലമായ ഏകാത്മക ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിന്റെ ശിഥിലീകരണമാണത്. കടമ്മനിട്ടയുടെയും ആദ്യകാല ചുള്ളിക്കാടിന്റൈയുമൊക്കെ കവിതകളിലെ ആത്മവിലാപവും പോര്‍വിളികളുമൊക്കെ ഇന്നു സ്വീകരണക്ഷമമല്ലെന്നു സാരം.
രേഖാചിത്രണകലയിലെ നായകത്വപദവിയെ കുറിച്ചുളള അന്വേഷണത്തിനു മുമ്പ് ചിത്രകലയില്‍ ഇതെങ്ങനെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നു നോക്കാം.

ചിത്രകലയിലെ നായകത്വം


ചിത്രകലയിലെ (ആണ്‍) നായകത്വത്തെ, എങ്ങനെയാണ് കണ്ടെടുക്കാന്‍ സാധിക്കുക? മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ചിത്രകലയിലെ സ്ത്രീപരിഗണനകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആണത്തം മാറുന്നതെങ്ങനെ? സ്ത്രീകളെ സവിശേഷസാന്നിദ്ധ്യമായി, സമൃദ്ധമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോഴും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ കാഴ്ചാസംസ്‌കാരത്തെ ചിത്രകല പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിച്ചതെങ്ങനെ? എല്ലാറ്റിനുമുപരി ഭിന്നലിംഗക്രമത്തിന്റെ അധീശവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കാഴ്ച കീഴ്‌പ്പെടുന്നതെങ്ങനെ? ഒരു കോയ്മാധികാരമെന്ന നിലയില്‍ ആണ്മയെ ദൃഡീകരിക്കുകയും ശിഥിലീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ കേരളീയ ചിത്രകല വഹിച്ച പങ്കെന്ത്? വിപുലമായ അന്വേഷണത്തിനുള്ള വഴികള്‍ ഇതിലുണ്ട്. ചിലരെങ്കിലും ഈ സാംസ്‌കാരികസൂചനകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാളത്തില്‍ കലാനിരൂപണം നടത്തിയിട്ടുണ്‍്. നമ്പൂതിരിയുടെ രേഖാചിത്രണങ്ങളെ കുറിച്ചും ടി.കെ. പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളെ കുറിച്ചും ഡോ. കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍ നടത്തിയ പഠനങ്ങളും രാജാരവിവര്‍മ, അമൃതാ ഷെര്‍ഗില്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഡോ. സുനില്‍. പി. ഇളയിടം നടത്തിയ പഠനങ്ങളും ഒക്കെ ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുത്താവുന്നതാണ്.

മലയാളിയുടെ കാഴ്ചാചരിത്രത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ രവിവര്‍മയില്‍ ചില തുടക്കങ്ങള്‍ നാം കാണുന്നു. പുരാണനായികമാരായ ശകുന്തള, ദമയന്തി, തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീത്വത്തെ അദ്ദേഹം വിഭാവനം ചെയ്തു. ദേശീയതയെ അദ്ദേഹം സ്വരൂപിച്ചത് ഈ സ്ത്രീചിത്രണങ്ങളിലെ ഏകമാനകമായ വസ്ത്രമാതൃകയിലൂടെയാണെന്ന് ഗീതാകപൂറിനെപ്പോലുള്ള കലാനിരൂപകര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അഖിലഭാരതീയ വ്യാപ്തിയുള്ള ഒരു വസ്ത്രമായി സാരിയെ നിര്‍വ്വചിക്കുകവഴി അടക്കം, ഒതുക്കം, സ്ഥൈര്യം, മിതത്വം, നൈര്‍മല്യം മുതലായ ആന്തരികഗുണങ്ങളിലൂന്നിയ പുതിയ ഒരു സത്രൈണമാതൃകയെ അദ്ദേഹം സ്വരൂപിച്ചെടുത്തു. അഭ്യസ്തനാഗരികവര്‍ഗം അക്കാലത്ത് സ്വന്തം സംസ്‌കൃതിയില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത ലിംഗഭാവനകളും പരിഷ്‌ക്കാരവാഞ്ഛകളും അവയില്‍ അടങ്ങിയിരുന്നു. 1889ല്‍ രചിക്കപ്പെട്ട 'നിലാവില്‍' എന്ന ചിത്രത്തെയും ചന്തുമേനോന്റെ ഇന്ദുലേഖയെയും മുന്‍നിര്‍ത്തി സുനില്‍.പി.ഇളയിടം ഇതു വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.

രവിവര്‍മ്മയുടെ പുരാണ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ ഒരു മുഹൂര്‍ത്തമാണ് പ്രധാനമായും ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. നിര്‍ണായകമായ ഒരു കാവ്യമുഹൂര്‍ത്തം, കഥാസന്ധിയുടെ ഒരു പ്രത്യേകസന്ദര്‍ഭം ഒക്കെയാണത്. ശപിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന ദുര്‍വ്വാസാവും കാലില്‍ ദര്‍ഭമുന കൊണ്ടു എന്ന മട്ടില്‍ തിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ശകുന്തളയും മറ്റും അതാണ്. ഈ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട രൂപസ്വത്വത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികസത്തയും വ്യക്തിസ്വഭാവവും പാത്രചിത്രീകരണവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ഏകോപിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ഏകാഗ്രമായിത്തീര്‍ന്ന ഒന്നാണീ രൂപചിത്രീകരണം. നായകത്വം/നായകത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതും തുടര്‍ന്ന് അധീശനിലയിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതും സമഗ്രതയിലൂന്നിയ ഏകമാനകമായ ഈ ചിത്രീകരണ ഭാവനയിലൂടെയാണ്.

രേഖാചിത്രീകരണങ്ങളിലെ
നായകത്വവും അനായകത്വവും


ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തിലെ നായകത്വത്തെ ചിത്രീകരണകല ഫലപ്രദമായി സാക്ഷാല്‍ക്കരിച്ചതെങ്ങനെ എന്ന് ലേഖനത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത് ഉദ്ധരിച്ച മുകുന്ദന്റെ വാക്കുകളില്‍ നിന്നു വ്യക്തമാണ്. എന്നാല്‍, പാണ്ഡവപുരം എന്ന നോവലിന്റെ ഇലസ്‌ട്രേറ്ററായ എ.എസിന്റെ വരകളെ കുറിച്ച് സേതു പറയുന്നതു നോക്കൂ: 'നോവലിന്റെ ചിത്രീകരണത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹത്തോട് ഒന്ന് ചര്‍ച്ച ചെയ്താലോ എന്നാലോചിച്ചതാണ് ആദ്യം. ഉടനെ തന്നെ അത് വേണ്ടെന്നു വെച്ചു. കാരണം, ഏതു ചിത്രീകരണവും ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാളുടേതായ തനതായ വ്യാഖ്യാനവും പുനഃസൃഷ്ടിയുമാകണമെന്ന് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു.'' സേതു, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 62. രേഖാചിത്രീകരണകലയില്‍ ചിത്രകാരന്‍ വഹിക്കുന്ന സ്വതന്ത്രമായ നിലയെക്കുറിച്ചാണ് സേതുവിന്റെ വിശദീകരണം.


സേതുവിന്റെ തന്നെ പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആഖ്യാനത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒരു നോവലായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അതില്‍ സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിസ്വത്വം പ്രബലമായി നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അതിലെ നായിക(ദേവി)യെ കട്ടികൂടിയ ബ്രഷ് സ്‌ട്രോക്കുകൊണ്ടാണ് വരയ്ക്കുന്നത്. പശ്ചാത്തലമോ പ്രദേശമോ സാഹചര്യങ്ങളോ തീരെ സന്നിഹിതമല്ലാത്ത വിധം ആള്‍രൂപചിത്രണത്തില്‍ മാത്രം കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള വരയാണതില്‍ നാം കാണുക. എവിടെക്കോ മിഴികളൂന്നി അനുഭൂതിവിചാരലോകത്തില്‍ ആമഗ്നയായ സ്ത്രീരൂപം. റെയില്‍വേസ്റ്റഷനില്‍ സിമന്റുബെഞ്ചില്‍ തലചെരിച്ചുവെച്ച് നോക്കുന്ന ദേവിയാണത്. അകന്നുപോകുന്ന തീവണ്ടിയെയും വന്നിറങ്ങിയ രൂപമില്ലാത്ത മനുഷ്യരെയും ദൂരെ അപ്രധാനമായ പശ്ചാത്തലമായി വരക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ സ്ത്രീയാണ് നായിക. എങ്കിലും വരയില്‍ നായകത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്നു ചുരുക്കം.



വരയില്‍ കടന്നുവരുന്ന നായകത്വം ഏറ്റവുമധികം ആവേശിച്ചത് നമ്പൂതിരിയെ തന്നെയാണെന്നു പറയാം. രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ഭീമന്റെയും മറ്റും ഗോപുരംപോലുള്ള ശരീരത്തെ, പാഞ്ചാലിയുടെ നീണ്ടുനിവര്‍ന്ന പലതരം ശരീരനിലകളെ ഒക്കെ നമ്പൂതിരി വരയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെയൊക്കെ ശരീരം ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രതലത്തില്‍ അതിവര്‍ത്തന സ്വഭാവത്തോടെ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നതു കാണാം. പശ്ചാത്തലം ഏറ്റവും നിസ്സാരമാക്കപ്പെട്ടതായും കാണുന്നു. ഇരിയ്ക്കുന്ന ശരീരനിലയില്‍ കസേര ചിത്രത്തില്‍ കാണുന്നില്ല, കിടക്കുമ്പോള്‍ കിടക്കയും. മനുഷ്യരൂപങ്ങളിലും അനാട്ടമിയിലുമുള്ള ശൈലീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രയത്‌നങ്ങളാണിവിടെ നായകത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ഫ്യൂഡല്‍ കാലത്തിന്റെ കൊഴുപ്പു നിറഞ്ഞ, മാദകമായ, ആലസ്യം നിറഞ്ഞ നോട്ടങ്ങളും ആംഗ്യങ്ങളും നില്‍പ്പും ഇരിപ്പും കിടപ്പുമായവ പേജുകളില്‍ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നു. ചലനങ്ങളുടെ മിതത്വം പരമാവധിയില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു കൂടിയാണിത് സാധ്യമാകുന്നത്.

ഇനി കെ.എല്‍. മോഹനവര്‍മയുടെ ഋതുസന്ധി എന്ന നോവലിന്റെ ചിത്രീകരണരംഗത്തേയ്ക്കു വരാം. എ.എസ് തന്നെയാണ് ഇതിനു ചിത്രങ്ങള്‍ വരച്ചത്. സ്ത്രീരൂപത്തിലൂന്നിയ നായി(യ)കത്വം ഇവിടെ കാണാന്‍ കഴിയും. കിടന്നുറങ്ങുന്ന സ്വന്തം മകളെ വേലക്കാരിയാണെന്നു വിചാരിച്ച് പ്രാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മദ്യപനായ അച്ഛന്‍ ഇതിലുണ്ട്. കമിഴ്ന്നു കിടന്നുറങ്ങുന്ന സ്ത്രീയുടെ മുടിയിഴകളും കൈവളകളും കിടപ്പിന്റെ മാദകത്വവും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ ജീവന്‍ അതുണര്‍ത്തുന്ന ആകര്‍ഷണം, തന്റെ വാക്കുകള്‍ക്കു നല്‍കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല എന്ന് മോഹനവര്‍മ പറയുന്നുണ്ട്: 'ഞാന്‍ മറന്നു(വിട്ടുപോയ) ഏറ്റവും പ്രധാന ദൃശ്യവര്‍ണന, സ്ത്രീരൂപം, അവളുടെ ഉറക്കത്തിന്റെ ആകര്‍ഷണീയത, ....വാക്കുകള്‍ക്ക് നല്‍കാന്‍ കഴിയാത്ത ജീവന്‍ എ.എസ് ഈ വരകളിലൂടെ ആ രംഗത്തിനു നല്‍കി. ഞാന്‍ അപ്രധാനമെന്നു കരുതിയിരുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം ഇപ്പോള്‍ എനിക്കു ബോധ്യമായി.'' കെ.എല്‍.  മോഹനവര്‍മ, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 64. സ്ത്രീയുടെ രൂപത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം എ.എസ് ആണ് സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത്. അതിലൂടെ ചിത്രീകരണകല എന്ന മാധ്യമത്തിലൂടെ നായികാത്വപദവിയെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

സേതുവിന്റെ നിയോഗത്തിന് എ.എസ് വരച്ച വരകളിലും മനുഷ്യരൂപത്തിന്റെ ഘനരേഖകള്‍ കാണാം. എന്‍.എസ്. മാധവന്റെ ലേഖനത്തിന് നമ്പൂതിരി ഔട്ട്‌ലുക്കില്‍ വരച്ച ചിത്രത്തില്‍ കാവു തൂക്കി നടക്കുന്ന ഒരു മീന്‍ കച്ചവടക്കാരനായ മുസ്ലിംവൃദ്ധനെ കാണാം. അങ്ങാടി, നാമമാത്രമായ പശ്ചാത്തലം മാത്രമാണിവിടെ. രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ചിത്രങ്ങളും ഒട്ടും തന്നെ പശ്ചാത്തലമില്ലാതെ മനുഷ്യരൂപങ്ങളില്‍ ഊന്നിയവയാണ്. ഇവിടെ കാണുന്ന നായകത്വം എന്നത് രൂപസംവിധാനത്തില്‍ ദൃശ്യമാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യതയില്‍ കഥാപാത്രരൂപമേയുള്ളൂ. പശ്ചാത്തലത്തിന് ഒരു പ്രാധാന്യവുമില്ല. സ്റ്റൂളിലിരിക്കുമ്പോള്‍ സ്റ്റൂള്‍ കാണുന്നേയില്ല. അത് എവിടെ കിടക്കുന്നു എന്നു പോലും മനസ്സിലാവാന്‍ ഉള്ള വിശദാംശങ്ങളില്ല. പലതിലും ഒഴിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന പശ്ചാത്തലമാണുള്ളത്. 

ഇതിനര്‍ത്ഥം പശ്ചാത്തലം കടന്നുവരുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്പൂതിരി വരച്ചിട്ടില്ലെന്നല്ല. അത്തരം ചിത്രങ്ങളെടുത്താല്‍, അവയിലധികവും പെര്‍സ്‌പെക്റ്റീവ് വ്യൂവിലാണ് വരഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രം അത് മനുഷ്യനോ ജന്തുവോ എന്തുമാവട്ടേ, വലിയ രൂപത്തില്‍ മുന്നില്‍ തന്നെ കാണുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ പ്രധാനഭാഗം മുഴുവന്‍ ഈ രൂപങ്ങളാണ് കൈയടക്കുന്നത്. പശ്ചാത്തലമാവട്ടെ വളരെ അകലെ നേര്‍ത്ത രൂപത്തില്‍ കാണുകയാണ്. പാണ്ഡവപുരത്തിലെ റെയില്‍വേസ്‌റ്റേഷന്‍ രംഗം ഈ രീതിയിലുള്ളതാണ്. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ നായകത്വത്തിന്റെ കാലം പെര്‍സ്‌പെക്റ്റീവ് വ്യൂവിന്റെയും കാലമായി കാണാം. 

സാഹിത്യത്തിലെ നായകത്വ/അനായകത്വപ്രവണതകള്‍ ചിത്രീകരണകലയിലും പ്രത്യക്ഷീഭവിക്കുന്നതില്‍ ചിത്രകാരരുടെ വ്യക്തിപരമായ അഭിരുചിഭേദങ്ങള്‍ക്കു നല്ല പങ്കുണ്ട്.  അതോടൊപ്പം തന്നെ കാലഘട്ടത്തിന്റെയൂം ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും ഗതിവിഗതികള്‍ അവയെ നിര്‍ണയിക്കുന്നു. പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തെ കുറിച്ച് സേതു എഴുതുന്നതില്‍ നമുക്കതു വായിച്ചെടുക്കാനാകും. 'പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ആ കൃതിയുടെ പ്രത്യേകമായ അന്തരീക്ഷവുമായി ഇണങ്ങിപ്പോകുന്ന തരത്തില്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വരയ്ക്കാന്‍ ഏറ്റവും യോജിച്ച ആള്‍ എ.എസ്. തന്നെയാണെന്ന് എനിക്കു തോന്നിയിരുന്നു. ദുരന്തസ്വഭാവമുള്ള, ഇരുണ്ട പ്രതലത്തിലൂടെയുള്ള ദേവിയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സിന്റെ അന്തമില്ലാത്ത യാത്രകളെ മറ്റാരേക്കാളും നന്നായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളയാള്‍ തികച്ചും അന്തര്‍മുഖനായ എഎസ് തന്നെയായിരുന്നു. ഏറെക്കുറെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകൃതവുമായി ഇണങ്ങിപ്പോകുന്ന, കാറ് മൂടിക്കെട്ടിയ, വിങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം. ഉള്‍വലിഞ്ഞ് തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യലോകങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഒരു അന്തമില്ലാത്ത മായാവലയം പോലെ പരന്നുപോകുന്ന മനസ്സിന്റെ ചക്രവാളം. അയഥാര്‍ത്ഥമായ വഴിത്താരകളിലൂടെയുള്ള മനസ്സിന്റെ യാത്രയില്‍ തെളിഞ്ഞു കിട്ടുന്ന വിചിത്രഭൂഭാഗങ്ങള്‍.' സേതു, എഎസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 64.

എന്നിട്ടും പാണ്ഡവപുരത്തിനു എ.എസ് വരച്ച ചിത്രം സേതുവിനെ വല്ലാതെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തി. അദ്ദേഹം എഴുതി: 'പൊതുവെ പ്രകൃതിയെ അതിന്റെ എല്ലാ വന്യമായ  തീവ്രതകളോടും കൂടി ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ പാഴാക്കുന്ന ആളായിരുന്നില്ല എ.എസ.് നായര്‍. പക്ഷേ, പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം അത്തരം കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ധാരാളമുണ്ടായിരുന്നിട്ടും അദ്ദേഹം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ ചിത്രീകരണത്തിലാണ് ശ്രദ്ധപതിപ്പിച്ചത്'' സേതു, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ ആര്‍ പ്രസാദ്) പേജ് 64. ഇതൊരു ഓര്‍മത്തെറ്റോ കൈയബദ്ധമോ ആയിരുന്നില്ല, ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ കലയിലെ പൊതുകാഴ്ചയുടെ അബോധത്തെ അദ്ദേഹം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു.

ഇ. സന്തോഷ്‌കുമാറിന്റെ അന്ധകാരനഴിയ്ക്ക് കെ. ഷരീഫ് വരച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ (പുഴക്കടവ്, മലമ്പാത, ചതുപ്പ്) പരിശോധിച്ചാല്‍ ഈ വ്യത്യാസം ബോധ്യമാകും. അതില്‍ പശ്ചത്തലം പ്രധാനമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളാകട്ടെ അതിലെ അപ്രധാനമായ ഒരു ബിന്ദുവും. അതായത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞതിന്റെ നേരെ എതിര്‍ നിലയാണ് ഇവിടെ ആള്‍രൂപചിത്രണം. അതേ നോവലില്‍ തന്നെ ഒരിടത്ത് ചതുപ്പില്‍ നിന്നും ഒരു ഒറ്റച്ചെരുപ്പ് കണ്ടെടുക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. മര്‍മ്മപ്രധാനവും

ബൈജുദേവിന്റെ വര
അതിശക്തവുമായ ഒരു സാന്നിദ്ധ്യമായാണത് ചിത്രീകരണത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ രേഖാചിത്രീകരണകലയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അചേതന വസ്തുക്കളെയും പശ്ചാത്തലദൃശ്യങ്ങളെയും പ്രത്യേകം പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള രീതിയാണ് ഇവിടത്തേത്. നായകന്റെ അധീശപദവി എന്ന കോയ്മയെ ദൃശ്യത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടു തന്നെ മറികടക്കുന്ന വരയുടെ/കാഴ്ച്ചയുടെ ഇത്തരം പ്രവണതകളെയാണ് അനായകത്വം എന്നതുകൊണ്ട് വിവക്ഷിക്കുന്നത്. രണ്ടായിരത്തിനു ശേഷമുള്ള കെ. ഷെരീഫിന്റെയും ബൈജുദേവിന്റെയും
അന്ധകാരനഴി- ഷെരീഫ്‌

മറ്റും വരകളിലൂടെ സഫലീകരിക്കപ്പെട്ടതും ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ തന്നെ.
ഈ പ്രവണതകളെ ദൃശ്യപരമായി സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ചിത്രകാരരെ സഹായിച്ചത് പുതുതായി വികസിച്ച സാങ്കേതികവിദ്യയും കൂടി ചേര്‍ന്നാണ്.

നവീനസാങ്കേതികതയും ചിത്രീകരണകലയും

എണ്‍പതുകള്‍ വരെ നീണ്ടു നിന്ന മാന്വല്‍ കമ്പോസിങ്ങിന്റെയും ലറ്റര്‍പ്രസിന്റെയും കാലഘട്ടത്തില്‍ പ്രത്യേക ബ്ലോക്കുകളുടെ സഹായത്തോടെ ചിത്രങ്ങള്‍ അച്ചടിക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. അച്ചടിയുടെ സാധ്യത തുലോം പരിമിതവുമായിരുന്ന അക്കാലത്ത് ഇതേ പരിമിതി ലേഔട്ടിലും ചിത്രവിന്യാസത്തിലും പ്രതിഫലിക്കുകയുണ്ടായി.  

തുടര്‍ന്നുവന്ന കമ്പ്യൂട്ടറൈസ്ഡ്(ഡി.ടി.പി എന്നാണ് ഇത് പൊതുവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ അക്കാലത്ത് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്) കമ്പോസിങ് കാലം ആദ്യമാദ്യം പ്രയോഗപരമായ നിരവധി സങ്കീര്‍ണതകള്‍ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ പഴയ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഒരു മെച്ചപ്പെട്ട തുടര്‍ച്ച മാത്രമായിരുന്നു വാസ്തവത്തില്‍ ഇത്. രണ്ടാം ഘട്ടത്തിലാണ് എടുത്തുപറയത്തക്ക രീതിയിലുള്ള വികാസമുണ്ടായത്. ഈ സമയത്താണ് പ്രിന്റിങ് കമ്പോസിങ്ങ് രംഗത്തേയ്ക്ക് കൂടുതല്‍ യൂസര്‍ഫ്രണ്ട്‌ലിയായ സോഫ്‌റ്റ്വെയറുകള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. പേജ്‌മേക്കിങ് സോഫ്‌റ്റ്വെയറായ പേജ്‌മേക്കറും ഇമേജ് എഡിറ്റിങ് സോഫ്‌റ്റ്വെയറായ ഫോട്ടോഷോപ്പും നിലവിലുള്ള ചിത്രീകരണകലയുടെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവത്തെത്തന്നെ മാറ്റിമറിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളതായിരുന്നു. ഏതാണ്ട് രണ്ടായിരങ്ങളോടെയാണ് ഇവയുടെ ഉപയോഗവും പ്രചരണവും സാര്‍വത്രികമാവുന്നത്. ഏകോപനത്തിന്റെയും കേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെയും സാന്ദ്രീഭവിച്ച വ്യക്തിസത്തയുടെ രൂപചിത്രീകരണത്തേക്കാള്‍ ഈ സാങ്കേതികവിദ്യകളുടെ ഉപയോഗം സഹായിച്ചത് പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളും സൂക്ഷ്മതകളും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലാണ്.

ചിത്രീകരണം സാഹിത്യത്തെ അതിവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഈ കാലത്ത് ഏറെ കാണാം. ഇതോടെ പേജ് ലേഔട്ട് പഴയതിനെ അപേക്ഷിച്ച് കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തേയ്ക്ക് കടന്നുവന്നു. ഹാന്റ് മെയ്ഡ് പേപ്പറുകള്‍, വൈക്കോല്‍പേപ്പറുകള്‍, ഒപ്പു കടലാസുകള്‍, പഴയ നോട്ടുപുസ്തകങ്ങളുടെ മഷിപടരുന്ന നിറം മങ്ങിയ പേജുകള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിവിധ ടെക്‌സ്ച്വറുകളിലുള്ള പ്രതലങ്ങളില്‍ വരച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ ചിത്രീകരണത്തിനുപയോഗിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെ ചിത്രത്തിന്റ ആഴവും വ്യാപ്തിയും ഭാവവും വര്‍ധിച്ചു. 

ലേഔട്ട് വെറും ഒരു സാങ്കേതികപ്രക്രിയക്കപ്പുറം ദൃശ്യഭാവുകത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന പ്രധാന സംഗതിയായി മാറുന്നതോടെ എന്തെല്ലാമാണ് സംഭവിക്കുന്നത്? ടെക്സ്റ്റിന്റെ പരിധിക്കുള്ളില്‍ ഇമേജുകള്‍ എന്നതിനേക്കാളുപരി ഇമേജുകള്‍ക്കും ലേഔട്ടിനുമുള്ളിലേക്ക് ടെക്സ്റ്റ് കടന്നുവരുന്നു എന്നതാണ് സുപ്രധാനമായ ഒരു മാറ്റം. ലെറ്റര്‍ പ്രസിന്റെ കാലത്തുനിന്നും എതിര്‍ദിശയിലുള്ള പ്രയാണമാണിത്. ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ രേഖാചിത്രീകരണകലയുടെ പൊതുപ്രമേയമായിരുന്ന സാഹിത്യപാഠത്തെ പൂര്‍ണ്ണമാക്കുകയെന്ന ധര്‍മം അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭം കൂടിയാണ് ഇത്.


കാഴ്ചാശീലങ്ങളില്‍ വന്ന വരേണ്യതരമായ ഒരു ഉദാരത നമുക്കിവിടെ ദര്‍ശിക്കാം. ടിവി കാഴ്ച നമ്മുടെ കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ ആകെ മാറ്റിമറിച്ച 80കള്‍ക്കു ശേഷം കാഴ്ചയുടെ തീക്ഷ്ണത, സമൃദ്ധി ഇവ സംബന്ധിച്ച പ്രതീതി അച്ചടി രംഗത്തെ എങ്ങനെ മാറ്റിമറിച്ചെന്നും കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ എങ്ങനെ വഴി തിരിച്ചുവിട്ടെന്നും പലരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമകാലീന അച്ചടിയില്‍, ചിത്രീകരണകലയില്‍ പൊതുവെ നാം കാണുന്നത് നിറയെ ഫോട്ടോകള്‍/ചിത്രങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതായാണ്. ഒരു പേജിന്റെ മുക്കാല്‍ പങ്കും ചിത്രവും കുറച്ചുമാത്രം പാഠവുമാണ്. ആറേഴുവരിയുള്ള കവിതയ്ക്കായി 2 പുറങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ മാറ്റിവെയ്ക്കുന്നു. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലമായി വസ്തൃതമായി കൊടുത്ത ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലായി സാഹിത്യപാഠം/അച്ചടി നില്‍ക്കുന്നു. അനായകത്വം എന്ന മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ഭാവുകത്വത്തിലെ അവസ്ഥാന്തരവുമായി ഇതിനുള്ള ബന്ധം സവിശേഷമായി പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.

പറഞ്ഞുവരുന്നത് പുതിയ ഭാവുകത്വസൃഷ്ടിയില്‍ വാക്കും കാഴ്ച്ചയും വരയും സാങ്കേതികതയും കൂടി ചേരുന്ന മേഖലയുണ്ടെന്നാണ്, അവ പരസ്പരം തുണച്ചുകൊണ്ട്, വിലപേശിക്കൊണ്ട്, സംവദിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നേറുമ്പോള്‍ പുതിയ സാധ്യതകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നു എന്നുമാണ്. അത് രൂപ/കഥാപാത്രസംബന്ധമായ വ്യക്തിസത്തയിലും അതിന്റെ പ്രതിനിധാനമെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള വരയിലും മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന സാന്ദ്രീകരണത്തെ, ഏകോപിതത്വത്തെ തകര്‍ക്കുന്നു എന്നാണ് കരുതേണ്ടത്. ഈ അവസ്ഥ ചിത്രീകരണകലയില്‍ മാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. സ്വത്വത്തിന്റെ ചിതറിയ മാതൃകകളായി രൂപചിത്രീകരണം വഴിമാറുമ്പോള്‍ നവസാങ്കേതികതയുടെ ദൃശ്യപ്രതലവും ഇതിനനുസൃതമായി മാറുന്നുണ്ട്.

ഒരു ഫേസ്ബുക്ക് പേജ് തന്നെ നോക്കൂ. ഫേസ്ബുക്കിനെ സംബന്ധിടത്തോളം ഒരാള്‍ക്ക് സ്വന്തം വാളും ഹോംപേജുമുണ്ട്. ഈ ഹോംപേജില്‍ സുഹൃത്തുക്കളായ മറ്റനവധി പേര്‍ അവരുടെ വാളുകളില്‍ ചേര്‍ത്തതും കിട്ടിയതുമായ അപ്‌ഡേറ്റുകള്‍ കണ്ടേക്കാം. ഉല്പന്നങ്ങളും അവയുടെ പരസ്യങ്ങളും നമ്മുടെ അറിയിപ്പുകളും സുഹൃത്തുക്കളുടെ ചിത്രങ്ങളും അനുബന്ധ ലിങ്കുകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ചിതറിയ ഒരു ഗ്രാഫിറ്റിയുടെ പ്രതീതിയാണ് അതുണ്ടാക്കുന്നത്. ചുവരെഴുത്തു തന്നെയാണിന്നു നാം നടത്തുന്ന ഫെയ്‌സ്ബുക്കിംഗ്. ഓര്‍ക്കൂട്ടില്‍ ഇതത്ര സ്പഷ്ടമല്ലായിരുന്നു. ഫോട്ടോ ലേഔട്ടും ടെക്‌സ്റ്റ് എഡിറ്റിങ്ങും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഈ ചുവരെഴുത്തിനെ നമുക്ക് വ്യക്തിയുടെ / പ്രൊഫൈലിന്റെ ഇലസ്‌ട്രേഷനായി കാണാം. ഒരു 'യൂസര്‍' സ്വയം തെരഞ്ഞു സ്വരൂപിക്കുന്ന സ്വന്തം ഇലസ്‌ട്രേഷന്‍. ഏകോപനത്തേക്കാള്‍ ചിതര്‍ച്ച/ശിഥിലത ഇവിടെയുണ്ട്. വ്യക്തിയെ/ പ്രൊഫൈലിനെ സ്വാഭാവികമായി കേന്ദ്രീകരിക്കുമ്പോഴും ആത്മത്തിന്റെ  സമഗ്രമായ പ്രതിനിധാനമായിരിക്കാന്‍ അതിനു കഴിയണമെന്നില്ല. സാങ്കേതികമായ ശിഥിലതകള്‍ അതിനെ ഭംഗപ്പെടുത്തിയേക്കും. നിരവധി പാഠങ്ങളും ചിത്രീകരണങ്ങളും വരകളും കുറികളും ഒക്കെ അവിടെയുണ്ടല്ലോ. ഇവ വൃക്തിയെ ഏകമാനകമായി സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍ സ്വരൂപിച്ച് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുകയല്ല, ശിഥിലീകരിക്കപ്പെട്ട മാതൃകകളില്‍ അവ്യവസ്ഥമാവുകയാണ്. നിശ്ചലതയേക്കാള്‍ ചലനാത്മകവും ബഹുസ്വരവുമാണിവിടെ വ്യക്തിസ്വത്വത്തിന്റെ ഘടന. കര്‍തൃത്വം ഒരു തുടര്‍പ്രക്രിയയായി ഇവിടെ അടയാളപ്പെടുന്നു. നിരവധി ചിഹ്നങ്ങളുടെയും ദൃശ്യങ്ങളുടെയും ടെക്സ്റ്റുകളുടെയും അയഞ്ഞ, അപൂര്‍ണമായ ഘടനയാണിവിടുത്തെ വ്യക്തി. മറ്റൊന്ന് നെറ്റ്‌വര്‍ക്കിഗില്‍ വിപുലമായ ചോയ്‌സ് ഉണ്ടെന്നതാണ്. ആണാകാം, പെണ്ണാകാം, പട്ടിക്കുട്ടിയോ പട്ടാളക്കാരനോ സിനിമാനടിയോ ആകാം. ഏങ്ങോട്ടേക്കും ഒഴുകി രൂപം മാറാന്‍ തക്കവണം ദ്രവരൂപത്തിലുള്ള സ്വത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ചിത്രപ്രത്യക്ഷങ്ങളായി സൈബര്‍ലോകത്തുണ്ട്.

----------------

*നായകത്വം എന്ന വാക്കിന് ലിംഗഭേദസൂചന ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നില്ല.

റഫറന്‍സ്:
1. കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍, കേരളത്തിലെ ചിത്രകലയുടെ വര്‍ത്തമാനം, റെയിന്‍ബോ ബുക്‌സ് പബ്ലിഷേഴ്‌സ്, ചെങ്ങന്നൂര്‍, 2007
2. പ്രസാദ് ജെ.ആര്‍ (എഡി), എ.എസ് വരയും കാലവും, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്, തുരുവന്തപുരം, 2013
3. സുനില്‍ പി ഇളയിടം, അനുഭൂതികളുടെ ചരിത്രജീവിതം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്, തിരുവനന്തപുരം, 2014
4. വിജയകൃഷ്ണന്‍ എന്‍.പി,  നമ്പൂതിരിയുടെ സ്ത്രീകള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്, കോഴിക്കോട്, 2012

(കെ.കെ.ടി.എം.ഗവ.കോളേജ് മലയാളവിഭാഗത്തിന്റെ  കോപ്പിലെഫ്ട് അക്കാദമിക് ജേണല്‍ മലയാളപ്പച്ചയുടെ മൂന്നാമത്തെ പതിപ്പ്  -2016-വരമൊഴികളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)


Wednesday, July 13, 2016

ചില ഓണ്‍ലൈന്‍ 'സ്വ'കാര്യങ്ങള്‍



2008ലെ മധ്യവേനലവധിക്കാലം. പുതുകവിതയുടെ പെരുമഴക്കാലവും എം. ആര്‍ രേണുകുമാറിന്റെ അള്‍സിറ@ എന്ന കവിതയെ കുറിച്ച് മൂന്നാലുവരികളോടെയാണ് ഒരു കപ്പുചായ എന്ന ബ്ലോഗു തുടങ്ങുന്നത്. വിഷ്ണുപ്രസാദെന്ന കവി സുഹൃത്താണ് അതില്‍ ആര്‍ക്കൈവും ഹിറ്റ്കൗണ്ടും ടെംപ്ലേറ്റും ഒക്കെ സെറ്റ് ചെയ്യാന്‍ സഹായിച്ചത്. ഓര്‍ക്കൂട്ട് പതിയെ അയഞ്ഞ് ഇല്ലാതെയായ കാലം. ഒരു കപ്പു ചായ എന്ന പേര് തനിയെ പതഞ്ഞു പൊന്തിവരികയായിരുന്നു. ഓഷോയുടെ പുസ്തകം ഒരു ബോധപ്രേരണയേയായിരുന്നില്ല. എന്റെ ചായക്കമ്പവും ചായക്കിരുപുറവുമിരുന്നുള്ള കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനങ്ങളിലൂടെ കൊടുങ്ങല്ലൂരിലെ വൈകുന്നേരസൗഹൃദങ്ങളില്‍ പടര്‍ന്ന ഉന്മേഷവും ചേര്‍ന്നാവാം ആ പേരുണര്‍ന്നത്.  ആനുഷംഗികമായ എളിയ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ എന്നേ ഉദ്ദേശിച്ചുള്ളൂ. സ്‌കൂള്‍ വിട്ടാല്‍ കളിക്കാന്‍ പോകുമ്പോലെയോ ചിത്രകഥകള്‍ വായിക്കുമ്പോലേയോ ഒഴിവുനേരങ്ങളില്‍ ബ്ലോഗിടങ്ങള്‍ ഉല്ലാസം പകര്‍ന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും വെള്ളെഴുത്തും ഭൂമിപുത്രിയും എച്ച്മുക്കുട്ടിയും പാഞ്ചാലിയും ചിത്രകാരനും നിരക്ഷരനും  ഡാലിയും നിഷ്‌കളങ്കനും  ഗുപ്തനും ദേവസേനയും മറ്റും മറ്റുമായ പല ബ്ലോഗര്‍മാരിലേക്കുമുള്ള ഹൈപ്പര്‍ലിങ്ക് യാത്രകള്‍ ഊര്‍ജ്ജദായകം തന്നെ. പിന്നീടവരില്‍ പലരെയും നേരില്‍ കണ്ടു, കേട്ടു, വായിച്ചു. ഒരു നാട്ടിന്‍പുറത്തെ സ്‌കൂള്‍ പോലെ ഇരട്ടപ്പേരുകള്‍ക്കാണിവിടെ ഇമ്പം. പരിചയം. ചെറുനോട്ടങ്ങളും കണ്ണുകാണിക്കലും തള്ളിയിടലും കൂക്കുവിളികളും സാറ്റുകളിയും ഒക്കെയുണ്ടിവിടെ. അതിപ്പോള്‍ ഓര്‍മ്മകളായി. ജ്യോനവന്‍, പരാജിതന്‍ തുടങ്ങിയ ബ്ലോഗര്‍മാര്‍ പൂര്‍ണമായും ലോകം വിട്ടുപോയി. ജ്യോതിഭായി പരിയാടത്തിന്റെ ചോല്‍ക്കവിതാബ്‌ളോഗ് 'കാവ്യം സുഗേയം' ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായിത്തന്നെ തുടരുന്നു.പിന്നെ ബ്ലോഗിന്റെ വെര്‍ച്വല്‍ ലോകത്ത് പലരും നരച്ചും മുഷിഞ്ഞുമിരുപ്പായി.  ഇന്ന് ബ്ലോഗിടങ്ങളില്‍ കാല്‍പ്പെരുമാറ്റം കുറവ്. വിജനമായ ഇടനാഴികളില്‍നിന്നുവരുന്ന നിശ്ശബ്ദതയുടെ ഒരു മുഴക്കമായതു മാറുമ്പോള്‍ ചെറുതല്ലാത്ത നിരാശയുണ്ട്. പുതിയ ഇടങ്ങളിലേക്ക് ചേക്കേറുകയാവാം പലരും.

വ്യക്തിയായ എഴുത്താളി
ബ്ലോഗിടത്തില്‍ മറ്റൊരു പേരില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന എഴുത്തുകാര്‍ ഒളിവിടം വിട്ട് എല്ലാ പ്രത്യക്ഷതയോടെയും വരുന്ന കാഴ്ചയാണ് എഫ്ബിയിലുള്ളത്. ബ്ലോഗിന്റെ നിഴലിടമല്ല അവിടെ. ഡിജിറ്റല്‍ കാഴ്ചയുടെ എല്ലാ വൈവിദ്ധ്യങ്ങളോടെയും അത് എഴുത്തിനൊപ്പം തന്നെ എഴുത്തിനേക്കാള്‍ വ്യക്തിയെ/ എഴുത്താളരെ പുരഃക്ഷേപിക്കുന്നു. എഴുതുന്നയാള്‍ എം.ലീലാവതിയോ വിജയലക്ഷ്മിയോ സുഗതകുമാരിയോ ആയിരിക്കെട്ടെ, പ്രിന്റിടത്തില്‍ അവര്‍ എഴുത്തുമാത്രമായാണ്, എഴുത്തുകാരിയായാണ് സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. എഴുത്തും എഴുത്താളിയുമായുള്ള ബന്ധം സോഷ്യല്‍ നെറ്റ്‌വര്‍ക്കില്‍  വെറും ആളായും പേരായും മാത്രമല്ല, രൂപമായി, ആ രൂപത്തിന്റെ വിവിധ ഭാവഭേദങ്ങളും വികാരവിചാരങ്ങളും വ്യക്തിബന്ധങ്ങളും ഒക്കെയായി നിറഞ്ഞുകവിയുകയാണ്. ഓഥര്‍മാര്‍ റൊളാങ് ബാര്‍ത്തുവന്നു കൊന്നാലും ചാവില്ല! വ്യക്തികള്‍ക്ക് അധികമൂല്യം തന്നെയുള്ള ഒരു  വിനിമയവേദിയായി ഫെയ്‌സ്ബുക്ക് മാറിക്കഴിഞ്ഞു.

നമ്മുടെ സാമൂഹ്യപൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പല മേഖലകളെയും നോക്കുമ്പോള്‍ അതിനകത്തെ സ്ത്രീ ഇടപെടലുകള്‍ എത്ര സംഘര്‍ഷഭരിതവും എത്രമാത്രം പ്രതിരോധപരവുമാണെന്ന് നാം ഇതിനോടകം തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. അത്തരം ഒരു സാമൂഹ്യ ഇടപെടലിന്റെ രീതിഭേദങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണോ ഓണ്‍ലൈനില്‍ സ്ത്രീകള്‍ ഇടപെടുന്നത്. എങ്ങനെയാണ് ഇവയെ തരതമഭേദത്തിന് വിധേയമാക്കുക? തീര്‍ച്ചയായും ബ്ലോഗിലും എഫ.്ബി.യിലും മറ്റുമുള്ള കമന്റുകള്‍ സ്ത്രീകളെ ഒരു മാനകവ്യക്തികര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് എത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനും മറുപടികളുടെയും അഭിപ്രായങ്ങളുടെയും കേന്ദ്രമായി തീരാന്‍ തക്കവണ്ണം ഒരു പ്രധാന വിഷയിയായി സ്ത്രീയ്ക്ക് അവിടെ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കാനാവുണ്ട്. ഭാഷണങ്ങളും പ്രതിഭാഷണങ്ങളും പെരുകുന്ന ഒരിടത്തില്‍ ഡയലോഗിന്റെ സാധ്യതകളെ സ്ത്രീ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്നത് പ്രധാനം തന്നെ. സാങ്കേതികമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഒരു ഓണ്‍ലൈന്‍ അക്കൗണ്ട് ഒരു പൗരപദവി തന്നെയാണ് അവള്‍ക്കവിടെ  നല്‍കുന്നത്.

വെര്‍ച്വല്‍ പൊതുമണ്ഡലം

ഓണ്‍ലൈന്‍ ഇടപെടലുകള്‍ മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്ന പൊതുവിടത്തെ എങ്ങനെ മനസ്സിലാക്കണം? എന്താണീ പുതിയ പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പ്രത്യേകത? ഇത് അടിമുടി വ്യക്തിവല്‍കൃതമാണ്. ഒരു വൈയക്തികമായ അക്കൗണ്ട് ആകയാല്‍ തന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായ വ്യക്തിവല്‍കൃതത്വം അതിനെ സവിശേഷമാക്കുന്നുണ്ട്. മുമ്പത്തെ സാമൂഹ്യ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ഈ വെര്‍ച്വല്‍ പൊതുമണ്ഡലം -പ്രത്യേകിച്ചും ഫെയ്‌സ്ബുക്ക്- മുഖശരീരങ്ങളോടെ വൈകാരിക ഭാവഭേദങ്ങളോടെ നിരവധി വ്യക്തിബന്ധങ്ങളോടെ സ്വകാര്യതകളുടെ ഒരു സംഘാതമായി വ്യക്തിയെ പ്രക്ഷേപിക്കുന്നു. എഴുത്താളിയുടെ പലതരം സ്വത്വങ്ങളെ അതിന് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയും. എഴുത്തുകാരിയായും പ്രഭാഷകയായും എന്നതുപോലെത്തന്നെ സഞ്ചാരിയായും അമ്മയായും ഡ്രൈവറായും പാചകക്കാരിയായും ഒക്കെത്തന്നെ. കുഞ്ഞിനെ കുളിപ്പിക്കലും പുതിയ വസ്ത്രം വാങ്ങലും ജാഥയില്‍ പങ്കുചേരലും ഈശ്വരഭജനയും ഒക്കെ ഉള്‍പ്പെടുന്ന ദൈനംദിന പ്രവര്‍ത്തികളിലൂടെ അവളുടെ വ്യക്തിവല്‍കൃതമായ പെര്‍സോണ കൂടുതല്‍ അഭിരുചികളിലൂടെ നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് ഇവിടെ.

പഴയ മട്ടിലുള്ള സാമൂഹ്യപൊതുമണ്ഡലം എഴുത്തുകാര്‍ക്ക് അനുവദിച്ച നിശ്ചിതമായ ഒരു മാനകസ്വത്വപദവിയുണ്ട്. അതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണിത്. വ്യക്തിപരമായ കാര്യങ്ങള്‍ അവിടെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് വായിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. ചില 'വലിയ'  എഴുത്തുകാര്‍ക്ക് വ്യക്തിപരതയുടെ പരിവേഷം കൂടി നല്‍കി ആഘോഷിച്ചിരുന്നുവെന്നതും മറക്കുന്നില്ല. ബഷീര്‍, അഴീക്കോട്, എംടി, മാധവിക്കുട്ടി, പുനത്തില്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ദേശ('എന്റെ ദേശം')വിശേഷങ്ങളും ദിനചര്യകളുമുള്‍പ്പെടെ പരമ്പരാഗത മാധ്യമങ്ങള്‍ ആഘോഷിച്ചിരുന്നല്ലോ.  എന്നാലിന്ന് ചെറുതും വലുതുമായ എഴുത്താളരല്ലാം തന്നെ വൈയക്തികമായ ഈ പുതിയ പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സ്വകാര്യവ്യക്തികളായി കൂടി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.

സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് അവരെ മാത്രമല്ല, അവരെ സംബന്ധിച്ച പൊതുമൂല്യങ്ങളെ കൂടി വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. അവര്‍ക്ക് നേരെയുള്ള വശീകരണങ്ങളെയും പഞ്ചാരയടികളെയും സ്തുതിവചനങ്ങളെയും അസഭ്യവര്‍ഷങ്ങളെയുമൊക്കെ അത് നിരന്തരം പുറത്തേയ്ക്ക് തെളിച്ചു കാട്ടുന്നു. പ്രീത.ജി.പി, ജെസീല ചെറിയവളപ്പില്‍, അരുന്ധതി.ബി തുടങ്ങിയ ചിലരെങ്കിലും ചാറ്റ്‌ബോക്‌സിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍ ഷോട്ടുകള്‍ ഇടുന്നതോടെ ഏറ്റവും സ്വകാര്യമായ ചില വിനിമയങ്ങളെയും കൂടി പൊതുമണ്ഡലത്തിലേയ്ക്ക് തുറന്നിടുന്നു. അതാകട്ടെ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിലെ ആണ്‍കോയ്മയെ മാത്രമല്ല,  അതിനുള്ളിലെ ഹിംസാത്മകതയെയും കപടമായ ജനാധിപത്യവാദത്തെയും അവസരവാദത്തെയുമൊക്കെ തുറന്നുകാട്ടുന്നവയുമാണ്. ഇങ്ങനെ സ്വകാര്യവും പൊതുവുമായ ഒരുപാടു രാഷ്ട്രീയവിനിമയങ്ങളുടെ കേന്ദ്രമായിത്തന്നെ ഓരോ പെണ്‍പ്രൊഫൈലുകളെയും മനസ്സിലാക്കാം. റൊമീലഥാപ്പറിനെപ്പോലുള്ള ചരിത്രപണ്ഡിതരും കവിതാകൃഷ്ണനെപ്പോലുള്ള ആക്റ്റിവിസ്റ്റുകളും പോലും ഇതില്‍നിന്ന് ഒഴിവാവുന്നില്ല.

സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു ഗണമെന്ന നിലയില്‍ അവര്‍ക്കിടയിലെ വ്യത്യസ്തസ്വത്വങ്ങളെയും അഭിരുചികളെയും രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളെയും പലമട്ടില്‍ കാഴ്ചപ്പെടുത്താനും തുറന്നിടുവാനും സോഷ്യല്‍മീഡിയയുടെ വൈയക്തികത്വം സഹായിച്ചുവെന്നതാണ് പ്രധാനം. ആധികാരികതയുള്ള കര്‍തൃത്വങ്ങളായി പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സ്വയം സമര്‍ഥിച്ചെടുക്കാന്‍ അവര്‍ക്കതിലൂടെ കഴിയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ പൊതുമണ്ഡലത്തെത്തന്നെയത് അടിമുടി മാറ്റിപ്പണിയുന്നു. മാനകത്വവും മിതവൈയക്തികത്വവും പുലര്‍ത്തിയിരുന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ ഘടനയെ ഉലയ്ക്കാന്‍ അതിനു കഴിഞ്ഞു. കുറേയെങ്കിലും അതിനെ സ്‌ത്രൈണവല്‍ക്കരിക്കാനും കഴിഞ്ഞു. പിണറായിയെപ്പോലുള്ള രാഷ്ട്രീയനേതാക്കന്മാരുടെയും അഴിക്കോട്/ടി.പത്മനാഭനെപ്പോലുമു
ള്ള എഴുത്തുകാരുടെയും രാഗദ്വേഷങ്ങളും നര്‍മ്മങ്ങളും ആഘോഷിക്കുന്ന പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സ്ത്രീയുടെ സ്വകാര്യതയിലൂന്നിയ ഈ വൈകാരികപ്രകടനങ്ങള്‍ സൂക്ഷ്മമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു.

വെര്‍ച്വലും റിയലുമായ രണ്ടു സമാന്തരജീവിതങ്ങളായി പൊതു/സ്വകാര്യ മണ്ഡലങ്ങളില്‍ എഴുത്താളികള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു. എന്നാലവ നേര്‍ എതിര്‍ദ്വന്ദങ്ങളല്ല തന്നെ. പലപ്പോഴും തുടര്‍ച്ചകളുമാണ്. അന്തരിച്ച യുവതാരം ജിഷ്ണുവിനെപ്പോലെ ചിലര്‍ മരണത്തോടടുത്ത സമയത്തുപോലും സോഷ്യല്‍മീഡിയയിലൂടെ തന്റെ വികാരങ്ങള്‍ പങ്കുവെച്ചിരുന്നതോര്‍ക്കുക. തൃശൂര്‍ കേരളവര്‍മ കോളജിലെ അധ്യാപിക ദീപാ നിശാന്തിന്റെ എഫ്ബി പോസ്റ്റുകള്‍, അവരുടെ കാമ്പസിലെ  ഇടപെടലുകള്‍ എങ്ങനെ പൊതു/വൈയക്തിക മണ്ഡലങ്ങള്‍ക്കകത്ത് സ്ത്രീയുടെ സ്വത്വസമര്‍ത്ഥനം നടക്കുന്നുവെന്ന് വ്യക്തമാക്കുന്നു. അധ്യാപനം എന്ന ആധികാരിക മണ്ഡലത്തിലെ അധികാരബന്ധങ്ങളെ തന്റെ വൈകാരികതകളിലൂടെ സൂക്ഷ്മമായി തുറന്നുകാണിക്കാനും അവര്‍ തന്റെ എഴുത്തുകളെ ഉപയോഗിച്ചു. ഇത്തരം നിരവധി ഇടപെടലുകള്‍ ഇന്ന് കാണാന്‍ കഴിയും. കൊച്ചുത്രേസ്യ, ജോഷിന രാമകൃഷ്ണന്‍, ജെസീല ചെറിയ വളപ്പില്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ പുതിയ സ്ത്രീയുടെ വൈകാരികതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ വെച്ചുകൊണ്ട് പുനര്‍നിര്‍മ്മിക്കുന്നത് രസകരമായാണ്. അകവും പുറവും തമ്മിലുള്ള അതിര്‍ത്തികളെ അവര്‍ ഇടയ്ക്കിടെ മായ്‌ച്ചെഴുതുന്നു. ആത്മനിഷ്ഠത മോശം കാര്യമാണെന്നാണെങ്കില്‍ എന്താണു വസ്തുനിഷ്ഠത? അതു ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതല്ലേ എന്ന ആഡ്‌റിയന്‍ റിച്ചിന്റെ ചോദ്യമോര്‍ക്കാം.  മക്കളുടെ വളര്‍ച്ചയുടെ പല ഘട്ടങ്ങളും അവരുടെ കളിപ്പാട്ട സാമഗ്രികളും അവര്‍ ഉപയോഗികുന്ന വാക്കുകളും അപ്പിയിടല്‍/ പാലൂട്ടല്‍ അനുഭവങ്ങളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന നിരവധി മേഖലകളെ അവര്‍ നര്‍മ്മമധുരമായി എഴുതിയതോര്‍ക്കുന്നു. ഇതിനര്‍ഥം വൈകാരികതയിലൂന്നിയ ഒരു രാഷ്ട്രീയ അഭിരുചികളില്‍ മാത്രമാണവര്‍ ഊന്നുന്നത് എന്നല്ല. സ്ത്രീകര്‍തൃത്വത്തെ കുറിച്ചുള്ള സമാന്യമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളില്‍ വിള്ളല്‍വീഴ്ുന്ന വിധം സൂക്ഷ്മവും സമര്‍ഥവുമായ ഇടപെടലുകളായി തന്നെയാണ് അവയെ കാണേണ്ടത്. മറ്റു പല പൊതുപ്രശ്‌നങ്ങളിലും -ഉദാ: ചുംബനസമരം, ജാതിപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം നിരവധിയായ ഇടപെടലുകള്‍ നടത്തിക്കൊണ്ട്. അവര്‍ സ്വയം സമര്‍ഥിക്കുന്നുമുണ്ട്.

ചോയ്‌സ്
ഓണ്‍ലൈനിലെ സ്ത്രീകളുടെ പൊതുമണ്ഡലനിര്‍മ്മിതി ഈയൊരു പ്രകാരത്തില്‍ മാത്രമാകണമെന്നില്ല. വെര്‍ച്വല്‍ ലോകത്തിന്റെ സാങ്കേതികതയും അതിന്റെ സാധ്യതകളും ഓണ്‍ലൈന്‍ സ്വത്വനര്‍മിതിയെ സവിശേഷമായി സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. ഡോണാ ഹാരവെയപ്പോലുള്ളവര്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന ചോയ്‌സിന്റെ സാധ്യത തന്നെയാണ് അത്. ആണാവാനും പെണ്ണാവാനുമൊക്കെയുള്ള സാധ്യതകള്‍.. അതേക്കുറിച്ച്  'ഉരുകുന്ന ലിംഗപദവിയും സൈബര്‍സ്‌പേസും' എന്ന ലേഖനം ഇതേ ലേഖിക  മുമ്പ് സംഘടിതയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. സത്യത്തില്‍ ബൃഹത്തായ തുടര്‍ക്കണ്ണികളായി ചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന ഒരു പൊതുമണ്ഡലമല്ല, ചെറിയചെറിയ പറ്റങ്ങളുടെ കൂട്ടമാണിന്നുള്ളത്.
ഫേസ്ബുക്ക് പോസ്റ്റുകള്‍  ചില തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ആളുകള്‍ക്കിടയില്‍ മാത്രമായി ഷെയര്‍ചെയ്യാവുന്നത്, അവനവനു മാത്രമായി (ഒണ്‍ലി മി) ഷെയര്‍ ചെയ്യാവുന്നത് ഒക്കെയാണ്. ഫോട്ടോകളിലും നോട്ടുകളിലും മറ്റും ചിലരെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയും ചിലരെ ഒഴിവാക്കിയുമായി ടാഗുചെയ്യാം. താല്പര്യമില്ലാത്തവരെ അണ്‍ഫ്രണ്ടു ചെയ്യുകയോ ബ്‌ളോക്കു ചെയ്യുകയോ ആവാം. ശല്യക്കാരായവരുടെ പ്രൊഫൈലോ പോസ്റ്റുകളോ റിപ്പോര്‍ട്ടുചെയ്യാനും കഴിയും. ചാറ്റ് ബോക്‌സില്‍ സ്വകാര്യമായി രണ്ടോ അതിലധികം പേര്‍ക്കോ വിനിമയങ്ങള്‍ നടത്താം. ഇപ്രകാരം ചോയ്‌സ് എന്നത് സാങ്കേതികഉപാധികളോടെയുമാണ്. ഒരേ താല്പര്യമുള്ള ഒരു പറ്റത്തിന്റെ സ്വഭാവവും ചഞ്ചലമാണ്. നിശ്ചയമായും അതിനൊരു സ്വയംപൂര്‍ണത ഉണ്ടാവാം. എങ്കിലും ഐക്യപ്പെടലിന്റെ പോലെ തന്നെ വേറിടലിന്റെ തലവും  അവിടെ സദാ സജ്ജമായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. എഫ്.ബി.ഗ്രൂപ്പുകള്‍ക്ക് ഇത്തരത്തില്‍ ഒരു കൊച്ചുപൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണുള്ളത്.
 ഒളിച്ചിരിക്കുന്ന വ്യക്തികള്‍ ഏറെയാണ് എഫ്.ബി.യില്‍. ചാറ്റിംഗും ഒണ്‍ലി മി ഷെയറിംഗുമായി കൂടുതല്‍ക്കൂടുതല്‍ സ്വകാര്യമാണവ. എന്നാലോ ഈ പബ്‌ളിക് സ്പിയര്‍ പോലെ വിശാലവും പബ്‌ളിക്കുമായ വേറൊന്ന് ഇല്ല താനും. ഒരോരുത്തരും തങ്ങളുടെ കൈഫോണിലും ലാപ് ടോപ്പിലുമായുണ്ടാക്കുന്ന സ്വകാര്യലോകങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് പുതിയൊരു പൊതുമണ്ഡലത്തിന്റെ പുതിയതരം രാഷ്ട്രീയസാധ്യതയെ തേടുന്നത്.  
ഇതും കൂടി കാണുമല്ലോ
 http://orukappuchaaya.blogspot.in/2011/12/blog-post.htm

2016 ജൂലൈ ലക്കം സംഘടിതയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌
 

Tuesday, June 7, 2016

കത്തിയേറിന്റെ കല(ഥ) (സില്‍വിക്കുട്ടിയുടെ കഥകള്‍ക്ക് ഒരാമുഖം)





    പെണ്ണെഴുതുന്ന എന്തും പെണ്ണെഴുത്ത് എന്നു ഒരു ആശയസമീകരണം ഈയടുത്ത കാലത്തായി പൊതുസമ്മതി ആര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടുണ്ട്.  പെണ്ണെഴുത്ത് എന്ന പരികല്പന അങ്ങേയറ്റം സാമാന്യവല്‍കൃതമായ ഒരു പരികല്പനയായി മാറിയിരിക്കുകയാണിന്ന്.  ഏതൊരു വിമോചനസങ്കല്പവും വിപണിവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതോടെ അതിന്റെ മുനയൊടിഞ്ഞ് സര്‍ഗാത്മകത തേയുന്നു.   എന്നാല്‍ ഇന്നു സ്ത്രീകള്‍ ധാരാളമെഴുതുന്നു.  പലരും വിപണി സാധ്യത മുതലെടുത്ത് ഈയൊരു ചട്ടകൂട്ടിലേക്ക് കയറിനിന്നുകൊണ്ട് താല്ക്കാലികമായി കിട്ടിയ ആനുകൂല്യങ്ങളിലും പകിട്ടിലും ഭ്രമിച്ചുവശാവുന്നു.
     ഇതിന്റെ കാരണം സ്ത്രീയനുഭവങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളെയും അതിന്റെ തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ പ്രതിസന്ധികളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ഈ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ക്കു കഴിയുന്നില്ല എന്നതാണ്.  മുന്‍കൂട്ടി നിര്‍മ്മിച്ചുവെച്ച ഒരു വ്യവസ്ഥയില്‍ അതേപടി പെരുമാറുക മാത്രമേ അവ ചെയ്യുന്നുള്ളൂ.  സ്ത്രീയനുഭവവും അതേക്കുറിച്ചുള്ള (എഴുത്തുകാരും അല്ലാത്തവരുമായ സാമാന്യജനങ്ങളുടെ) പ്രതികരണങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഏറ്റുമുട്ടല്‍, സംഘര്‍ഷം, അതിലൂടെ എത്തിച്ചെരുന്ന ആശയപരമായ രാഷ്ട്രീയസൂക്ഷ്മത ഇവയെ ഒക്കെ വൈകാരികമായും ഭാഷാപരമായും പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുമ്പോഴേ ഈ പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കാന്‍ കഴിയൂ.  ഈ പ്രതിസന്ധി പെണ്ണെഴുത്തിന്റേതു മാത്രമല്ല.  ഒരു പരിധിവരെ സ്ത്രീവിമോചന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റേതുകൂടിയാണ്.  കാരണം ഭരണകൂട ശുപാര്‍ശകളോടെ നടപ്പാവുന്ന സ്ത്രീശാക്തീകരണ പരിപാടികളും ബോധവല്‍ക്കരണ ശ്രമങ്ങളും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീവാദത്തെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  വ്യത്യസ്തമായ എഴുത്ത്, അനുഭവങ്ങള്‍, ഭാവന എന്നിവയെ തിരിച്ചറിയാനും അവയുടെ വിധ്വംസകതയെ തെളിയിച്ചെടുക്കാനുമുള്ള വിമര്‍ശനാത്മകശേഷി സ്ത്രീവാദസാഹിത്യനിരൂപകരും കയ്യൊഴിഞ്ഞ മട്ടാണ്.  അതിനാല്‍ പഴയമട്ടിലുള്ള സ്ത്രീ എഴുത്തുകാരികളുടെ കൊഴിഞ്ഞുപോക്കും.  മാധ്യമതിരസ്‌കാരവുമല്ല ഇന്നത്തെ പ്രതിസന്ധി.  മറിച്ച് കൂടുതല്‍ നിര്‍ണായകമായ എഴുത്തിലെ സൂക്ഷ്മതകളും അട്ടിമറികളും വേണ്ടത്ര ഉണ്ടാവുന്നില്ല, ഉള്ളവയുടെ സാധ്യത തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നില്ല എന്നതാണ്.  മുഖ്യധാരാസാഹിത്യപരിഗണനകള്‍ക്
കകത്ത് സ്ത്രീരചനകള്‍ ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത സംവാദാത്മകത തുടരേണ്ടതായുണ്ട്.  പെണ്ണെഴുത്ത് എന്ന വ്യവസ്ഥയുടെത്തന്നെ വിമര്‍ശനാത്മക സ്ഥാനമാവാന്‍ പുതിയ എഴുത്തുകാരികള്‍ക്കും കഴിയേണ്ടതുണ്ട്.  മലയാളി ഭാവുകത്വത്തില്‍ ഈ രണ്ടു സാമാന്യവ്യവസ്ഥകളും - സര്‍ക്കാര്‍ ഏജന്‍സികളുടെ വിമോചന പാക്കേജും പെണ്ണെഴുത്തും - ഉണ്ടാക്കിയ ചതിക്കുഴിയില്‍ നിന്ന് പുറത്തുകടക്കുക എന്നതാണ് പുതിയ എഴുത്തുകാരി നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളി.  ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും രൂപത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയത്തെ അവള്‍ പൊളിച്ചെഴുതേണ്ടി വന്നേക്കാം.  തന്റെ അനുഭവസൂക്ഷ്മതകളെ പൊതുസംസ്‌കാരത്തിനു പുറംതിരിഞ്ഞുനിന്നുകൊണ്ട് ഒരു ബദല്‍ അഭിരുചിയായി പുന:സൃഷ്ടിക്കാന്‍ എങ്കിലേ അവള്‍ക്കു കഴിയൂ. സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെയും പ്രതിസന്ധിയുടേതുമായ ഈ ഘട്ടത്തില്‍ സില്‍വിയുടെ കഥകള്‍ തരുന്ന പ്രതീക്ഷകള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുകയാണിവിടെ.

തത്സമയം vs സാര്‍വ്വകാലികത

    ആധുനികതാ സാഹിത്യത്തിന്റെ സംവാദങ്ങളില്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടുന്നത് സാര്‍വ്വകാലികത എന്ന ആശയമാണ്.  സാര്‍വ്വത്രികതയും സാര്‍വ്വകാലികതയും ഏതൊരു കൃതിയുടെയും ഔല്‍കൃഷ്ട്യത്തിനു നിദാനമാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട കാലം കൂടിയാണത്.   മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീരചനകള്‍ മുന്നോട്ടു വെച്ച ഇന്നിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാന്‍ സാഹിത്യമേലാളത്തത്തിനു സാധിച്ചത് ഈ മൂല്യബോധം കൊണ്ടുതന്നെ.  ഉദാത്തവും ധാര്‍മികവുമായ, കാലാതിവര്‍ത്തിയും ദേശാതിവര്‍ത്തിയുമായ ചില സവിശേഷ സാഹിത്യമൂല്യങ്ങളെ സ്ഥാപിച്ചുവെച്ചുകൊണ്ട് അപൂര്‍വവും വര്‍ത്തമാനകാലബദ്ധവുമായ അനുഭവങ്ങളെ തിരസ്‌കരിക്കുന്ന തന്ത്രങ്ങള്‍ അവിടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. 
    എന്താണ് ഈ കഥകളിലെ കാലബോധം? അത് തികച്ചും ദൈനംദിനമാണ്, തല്‍സമയമാണ്.  ഇപ്പോള്‍ നടക്കുന്നത് എന്ത് എന്നവ പറഞ്ഞുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.  ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ഓരോ മണ്ഡലങ്ങളിലും അനുഷ്ഠാനപരമായ കൃത്യതയോടെ നാം ആവര്‍ത്തിച്ചുചെയ്യുന്ന ഓരോന്നിലൂടെയും നാം നമ്മുടെ സ്വത്വം ഉറക്കെ പൊതുസമ്മതമായി സ്ഥാപിച്ചുവെയ്ക്കുന്നു.  മലയാളി സ്ത്രീയുടെ രാവും പകലും അവളാടുന്ന വിചിത്രമായ വേഷപ്പകര്‍ച്ച ഈ കഥകളില്‍ ജീവനോടെ വരച്ചുവെയ്ക്കുന്നു സില്‍വി.  രാവിലെ ഉറക്കം മതിയാവാതെ, ക്ഷീണം മാറാതെ അടുക്കളയില്‍ നിന്നു തുടങ്ങി പാതിരാവരെ നീളുന്ന അദ്ധ്വാനപ്രക്രിയകള്‍ അടുക്കളയില്‍ വെച്ചു തന്നെ തീരുന്ന സ്ത്രീയുടെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തെ ഇത്ര കൃത്യമായും ഭംഗിയായും വരച്ചു കാട്ടുന്ന കഥകള്‍ കുറവ്.
    ഔദേ്യാഗികം എന്ന കഥ നോക്കൂ ''ഇന്ന് തുണിയുടുത്തില്ലെങ്കിലും എട്ടരേടെ ബസ്സിന് ഞാന്‍ പോകും'' പയറുലര്‍ത്തിയ പാത്രം അടുപ്പില്‍ നിന്നിറക്കി ശക്തിയോടെ താഴെ വയ്ക്കുന്നതിനിടയില്‍ പൊള്ളിയ വിരല്‍ കുടഞ്ഞുകൊണ്ട് ലിസി പറഞ്ഞു.  പത്രത്താളിലെ ചരമവാര്‍ത്തയിലൂടെ അലസഗമനം നടത്തിയിരുന്ന കണ്ണുകളുയര്‍ത്താതെ ഭര്‍ത്താവ് മുരണ്ടു. 
''----------------------------
----------------------------------
    ലിസി തിരക്കിട്ട് കുളിക്കുന്നതിനിടയില്‍ വിളിച്ചു കൂവി.
    ''മോനൊരു ഓംലെറ്റു കൂടി വേണംന്ന്, ഉണ്ടാക്കാമോ?
    ''ആ ..... എനിക്കറിയില്ല''
    ''നാശം! ഈ ആണുങ്ങള്‍ക്ക് വിമാനം പറത്താം.  ഒരു ഓംലെറ്റ്... അറിയില്ലാത്രെ'' ലിസി പിറുപിറുത്തു.  (പുറം 16, അന്നയും കര്‍ത്താവും).

    ശാപങ്ങള്‍ എന്ന കഥയില്‍ വിവരണമിങ്ങനെ - ''ഉറക്കത്തിന്റെ ഏതോ തണുത്ത താഴ്‌വരയില്‍ നിന്നും ഞെട്ടിപ്പിടഞ്ഞെത്തി മൂന്നരയായെന്നു വിളിച്ചു കൂവിക്കൊണ്ടിരുന്ന ടൈംപീസിന്റെ നെറുകയിലൊരടിയും അന്നേ ദിവസത്തെ ആദ്യശാപവും കൊടുത്തുകൊണ്ട് രാധ ഉരുണ്ടു പിരണ്ടെണീറ്റു.  ...... രാധ വളരെ വേഗം അടുക്കളയിലേക്കു നടന്നു.  തലേദിവസത്തെ കറികള്‍ ഫ്രീസറില്‍ വെച്ച് ചൂടാക്കി വിളമ്പുന്നത് ഭര്‍ത്താവിനിഷ്ടമല്ലെന്ന് അവള്‍ക്കറിയാം. അതിനാല്‍ പുതിയ കറികളുടെ തിരക്കിലേക്ക് അവള്‍ ഊളിയിട്ടു.  സമയം നീങ്ങിയതറിഞ്ഞില്ല''. (പുറം 37, അന്നയും കര്‍ത്താവും)

    സ്ത്രീരചനകള്‍ ആധുനികതയുടെ കാലം മുതല്ക്ക് പ്രതേ്യകിച്ചും മാധവിക്കുട്ടിയിലും, രാജലക്ഷ്മിയിലുമെല്ലാം ദാര്‍ശനികവും കാല്പനികവുമായാണ് നിലനിന്നത്.  അത് പ്രബലമായൊരു ധാരയായി ഉറയ്ക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.  അഷിതയുടെയും പുതിയ കഥാകാരിയായ ഷാഹിനയുടെയും പതിഞ്ഞ വിഷാദകാല്പനികതയിലും മറ്റും അതിന്റെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ കാണാം.  ഇവിടെ നിന്നുള്ള വഴിപിരിയലുകള്‍ നിര്‍ണായകമായിരുന്നു.  സാറാജോസഫും ഗ്രേസിയും ചന്ദ്രമതിയും വ്യത്യസ്തചേരുവകളോടെ ഈ വ്യതിരിക്തതകള്‍ സ്വരൂപിച്ചുവെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായ വിഛേദം പൂര്‍ണമായത് ഗീതാഹിരണ്യനിലാണ്.  സ്ത്രീജീവിതത്തെ ദാര്‍ശനികതയുടെയോ അസ്തിത്വവ്യഥയുടെയോ ഭാരമില്ലാതെ വളരെ യഥാതഥമെന്ന മട്ടില്‍ എന്നാല്‍ ദൈനംദിന ജിവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനാണ് ഗീതാഹിരണ്യനെപ്പോലെയുള്ളവര്‍ ശ്രമിച്ചത്.  ഹൃദയപരമാര്‍ത്ഥി അസംഘടിത, ഉണ്ണിക്കുട്ടന്റെ (അമ്മയുടെ) ഒരു ദിവസം മുതലായ കഥകളില്‍ അതു കാണാനുണ്ട്.  ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ വാസ്തവികതലത്തെ രാഷ്ട്രീയമാക്കുക എന്ന ഈ വഴിയെ പ്രിയ എ.എസ്സും അതിലധികമായി സില്‍വിയും മുന്നേറി.  മാധവിക്കുട്ടി മുതല്‍ സിതാര വരെയുള്ള കഥാകാരികളെ സ്ത്രീകഥാകാരികള്‍ എന്ന് അടച്ചു വിളിക്കുമ്പോള്‍ പരസ്പരം ഇടയുകയും വിരുദ്ധമായി പോരാടുകയും ചെയ്യുന്ന ഈ വിഛേദങ്ങളെ നാം കാണാറില്ല.  പക്ഷിയുടെ മണവും കല്യാണിയും രാജാവിന്റെ ഭാര്യയും എന്നെന്നും താരയും മറ്റും പോലുള്ള കഥകള്‍ മുന്നോട്ടുവെച്ച സ്ത്രീയനുഭവങ്ങളിലെ കാല്പനികപ്രവണവും ദാര്‍ശനികവുമായ അസ്തിത്വാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് സില്‍വിയുടെ ഭൂപടം നിവരുമ്പോള്‍ എന്ന കഥയിലെത്തുമ്പോള്‍ ഉള്ള വഴിമാറല്‍ ഇത്തരത്തില്‍ നിര്‍ണായകമാണെന്നു വരുന്നു. സൂര്യനുദിച്ചസ്തമിക്കുന്നതുവരെ അതില്‍ റോസിക്കുട്ടി നെട്ടോട്ടമാണ്.  അവള്‍ വീടിനകത്തല്ല പുറത്താണ്.  എന്നിട്ടും അവള്‍ ആന്തരീകമായി ഗാര്‍ഹികതയ്ക്കകത്തു തന്നെ.  നേരം വൈകി റോഡിലൂടെ പായുന്ന അവളെ നോക്കി ആരോ വിളിക്കുന്ന പെങ്ങളേ വിളി, അതിലെ ദ്വയാര്‍ത്ഥം കലര്‍ന്ന അശ്ലീല സൂചനകള്‍, ബസ്സിനകത്തെ തോണ്ടലും പിച്ചലും നോട്ടങ്ങളും ഒക്കെ തനി കേരളീയം മാത്രമാണ്.  സമകാലിക കേരളത്തിലെ തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ പുരുഷമേധാവിത്തത്തെ നിസ്സഹായമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു റോസിക്കുട്ടി.  കറന്റ്ബില്ല്, ഫോണ്‍ബില്ല്, റേഷന്‍കട ഇതും പോരാഞ്ഞ് താന്‍ തുണിക്കടയില്‍ കയറുമ്പോള്‍ അടിവസ്ത്രങ്ങളും വാങ്ങാന്‍ തന്നെ ചുമതലപ്പെടുത്തിയ ഭര്‍ത്താവിനെ ഓര്‍ത്ത് ''ഇയാള്‍ക്കൊരു പ്രൈവറ്റ് സെക്രട്ടറിയെ വെച്ചാല്‍ പോരായിരുന്നോ'' എന്നവള്‍ ശപിക്കുന്നു. കേരളത്തിലെ ആണത്ത നിര്‍മിതിയിലേക്കുള്ള സൂചനകള്‍ ഇതിലുമേറെ പല കഥകളിലുമുണ്ട്.  തനി തെക്കന്‍ ക്രിസ്ത്യാനി ജീവിതത്തിന്റെ മുദ്രകളും അതിന്റെ ഭാഷണ സവിശേഷതകളും ഒക്കെ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന സമകാലികമായ ഈയെഴുത്ത് ഒട്ടുംതന്നെ സാമാന്യവല്‍കൃതമല്ല.  മറിച്ച് തദ്ദേശീയവും തത്സമയവുമായ സൂക്ഷ്മരചനയാണ്. 

    ദാമ്പത്യത്തിനകത്തെ പുരുഷമേധാവിത്തത്തെ 'അവളുടെ പിറന്നാളും' 'സ്വന്തവും' മറ്റും പറയുന്നു.  അന്നയും കര്‍ത്താവും എന്ന കൃതിയിലെ ഔദേ്യാഗികം, ഓണന്‍, ഒക്കെപ്പോലെ ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ പരമാവധി വിപുലീപരിച്ചു കാണിക്കുകയാണീ കഥകള്‍.

കലിയും ചിരിയും

പൊതുവേ പെണ്‍കഥകളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന കാല്പനികയും ത്യാഗിയുമായ, ദാര്‍ശനികവിഷാദാത്മകയുമായ സ്ത്രീക്കു പകരം രോഷാകുലയും നര്‍മോത്സുകയും നിസ്സംഗയും തന്റേടിയുമായ, ഇടയ്‌ക്കെങ്കിലും തന്റെ ഉത്സാഹത്തിമിര്‍പ്പില്‍ മദിക്കുന്ന ഒരുവളാണിവിടെ  നായിക.  ഈ joissance പ്രധാനമാണ്, അപൂര്‍വ്വമാണ്. അത് ഒട്ടും തന്നെ  പ്രസാദാത്മകമല്ല, ഈ ചിരി. എതിരാളിയെ കൊന്നു കൊല വിളിക്കും മുന്‍പുള്ള ചിരിയാണത്. അധികാരത്തെ, അതിന്റെ വ്യവസ്ഥയെ പൊടിച്ചു കളയാന്‍ ചിരിയേക്ക#ള്‍ മെച്ചമായ ഒരു പ്രത്യാക്രമണമില്ല തന്നെ. മലയാളകഥയില്‍ എന്നല്ല, സാഹിത്യത്തില്‍ തന്നെ സ്ത്രീപക്ഷത്തുനിന്നു കൊണ്ടു ള്ള ,സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃസ്ഥാനത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ചിരി ഇന്നുവരെ അപൂര്‍വമായി മാത്രമേ കണ്ടിട്ടുള്ളൂ. ഇല്ല എന്നു തന്നെ പറയാം. ഇപ്രകാരം ഒരു സ്ത്രീവിദൂഷകപാരമ്പര്യത്തെ ഉദ്ഘാടനം ചെയ്‌തെടുക്കുക  കൂടിയാണിവിടെ സില്‍വി.
സില്‍വിയുടെ ചിരിക്കു പല പ്രത്യേകതകളുമുണ്ട്. അതിലൊന്ന്  അതിന്റെ ഉറവിടം കലിയില്‍ നിന്നാണ് എന്നതാണ് ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത. നിസ്സഹായമായ പെണ്ണവസ്ഥകളില്‍ പതഞ്ഞുപൊങ്ങുന്ന രോഷം ചിരിയായി പടരുന്ന ഒട്ടേറെ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഈകഥകളിലുണ്ട്. അതിനാല്‍ സില്‍വിയുടെ കഥകളിലെ ചിരിക്ക് കലിയുമായി വളരെ ബന്ധമുണ്ട്.
സൗഹൃദം എന്ന കഥയിലെ ഒരു സന്ദര്‍ഭമിങ്ങനെ...
'' ഹലോ,ഭാരതിക്കുട്ടിയല്ലേ?''
 ''ആണല്ലോ''
'' കുളിയൊക്കെ കഴിഞ്ഞോ''
-----------------
-----------------
 ''നിര്‍ത്തെടാ പട്ടീ..നിന്റെ കഷണ്ടിത്തലയും ഉണക്കദേഹവും ഊശാന്താടിയും മേലില്‍ ഇവിടെയെങ്ങും കണ്ടുപോകരുത്.. ''
 അയ്യേ, അപ്പോള്‍ ഇത്രേയുള്ളു, ഫെമിനിസമൊക്കെ? കഷ്ടം!, കഷ്ടം..! നമ്മുടെ വിലയേറിയ സൗഹൃദം ഈ ചെറിയ പ്രശ്‌നത്തില്‍!''
 ''പോടാ, പോ…. മാതാവിന്റെയും പുത്രിയുടെയും നാമത്തില്‍ നമ്മുടെ സൗഹൃദം മുടിഞ്ഞു പോകട്ടെ ! ആമേന്‍.''
ഭാരതിക്കുട്ടി ദൈവത്തെ മറന്ന് ഒരു കുരിശുവരച്ചുകൊണ്ട്  ഫോണ്‍ ഡിസ്‌കണക്ട് ചെയ്തു. (പുറം30, 31. അവള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ്, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്,2012)
 മറ്റൊരു സവിശേഷത അത് വ്യവസ്ഥയെ മാത്രമല്ല അതിനെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന ഇരകളെ കൂടി പരിഹസിക്കാന്‍ മടിക്കുന്നന്നില്ല എന്നതാണ്. എത്രയോ കഥകളില്‍ അവര്‍ സ്ത്രീകളെ തന്നെ കാരിക്കേച്ചറുകളാക്കി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്  ചിരിയെഴുതുന്നു.വിട്ടുവീഴ്ച്ചയില്ലാത്ത് അധികാരവിമര്‍ശനത്വരയില്‍ നിന്നു തന്നെയാണിങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നത്.

സംസ്‌ക്കാരവിമര്‍ശനം
    'അന്നയും കര്‍ത്താവും' എന്ന ആദ്യകൃതിയില്‍ നിരന്തരം കടന്നുവരുന്ന ഒരു ദിശ മതവിശ്വാസവും പൗരോഹിത്യവും ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീവിവേചനത്തെ എങ്ങനെ കൊണ്ടാടുന്നു എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളായിരുന്നു. പുതിയ കൃതിയായ 'അവള്‍ സിനിമ കാണുകയാണ്' എന്ന കൃതിയില്‍ മാധ്യമീകരിക്കപ്പെട്ട ജീവിതാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെ സ്ത്രീപുരുഷവിവേചനത്തെ അവര്‍ ഭംഗിയായി വരയ്ക്കുന്നു.  അവള്‍ സിനിമ കാണുകയാണ്; പരസ്യക്കാഴ്ചകള്‍, സംഗീതമേ ജീവിതം മുതലായ കഥകള്‍ നമ്മുടെ കാലത്തെ ലിംഗസ്വത്വത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നതില്‍ സിനിമയ്ക്കും പാട്ടിനുമൊക്കെയുള്ള പങ്കിനെ ക്രൂരമായ നര്‍മ്മത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞെഴുതുന്നു.  ഈ കഥകളിലെല്ലാം സ്ത്രീ എന്ന ലിംഗസ്വത്വത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ അപനിര്‍മാണം തന്നെ കാണാം.  സത്താവാദപരമല്ല, സ്ത്രീസ്വത്വമെന്നും ദൈനംദിന പെരുമാറ്റ ഇടങ്ങളിലൂടെ, പറച്ചിലുകളിലൂടെ, മനോരാജ്യങ്ങളിലൂടെ, സിനിമയിലും പാട്ടിലും ഒക്കെ കൂടി സ്വരൂപിച്ചു സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതാണ് എന്ന ബോധ്യം കാണാം.  സംസ്‌ക്കാര വിമര്‍ശനത്തെ ഒളിച്ചു കടത്തുകയാണിവിടെ കഥ.


ലൈംഗികത, മാതൃത്വം
 ലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച് പൊതുവെ സ്ത്രീകഥകളില്‍ കണ്ടുവരുന്ന ദമനം ചെയ്യപ്പെട്ട മോഹങ്ങളോ കാല്പനികത കലര്‍ന്ന ഭ്രമാത്മക ചിത്രങ്ങളോ അല്ല സില്‍വിയുടെ കഥകളിലുള്ളത്.  ലൈംഗികതയുടെ ചതിക്കുഴികളും കൃത്രിമമായ പ്രലോഭനങ്ങളും തന്നെയാണ്.  പരസ്യക്കാഴ്ചകള്‍ എന്ന കഥ നോക്കൂ; ടി.വി. കാണുന്ന കുടുംബം പരസ്പരം നിസ്സംഗതയോടെ അകന്നിരിക്കുന്നു. അവര്‍ക്കിടയിലേക്ക് കുടയുടെ പരസ്യം കടന്നുവരുന്നു.  മാദകമായ ചിത്രങ്ങള്‍ മിന്നി മറയുന്നു.  ലൈംഗികത ഇവിടെ സ്‌നേഹമോ പ്രണയമോ ചേര്‍ന്നതല്ല.  പരസ്പരമുള്ള അകല്‍ച്ചയും വിരക്തിയും നില്ക്കുന്നവര്‍ക്കിടയില്‍ ഈ ദൃശ്യങ്ങള്‍ നിഫ്ഫലവും വ്യര്‍ത്ഥവുമാണ്.  'ഇടവഴിയിലെ പൂച്ച' യില്‍ പുരുഷ ലൈംഗികതയ്ക്കുള്ളില്‍ സ്ത്രീ നിരാകരിക്കപ്പെടുന്നു.  കൂട്ടുകാരനുമായി കിടപ്പറയില്‍ കഴിയുന്ന ഭര്‍ത്താവ് സ്ത്രീയെ ലൈംഗികമായിപ്പോലും പരിഗണിക്കുന്നില്ല.  'ക്രിയാത്മക'നില്‍ പ്രണയിനിയുടെ ശരീരം മാത്രം വേണ്ടുന്ന ഒരുവനെ നാം കാണുന്നു.  'മൂഷിക മാര്‍ജ്ജാര'ത്തില്‍ ഒരു അന്യാപദേശകഥയുടെ രൂപേണ പുരുഷന്റെ ലൈംഗികാര്‍ത്തി വിവരിക്കുന്നു.  സൗമ്യവും മൃദുവും നാട്യപ്രധാനവുമായ മേല്‍ക്കോയ്മക്കുള്ളിലെ സത്യം മറനീക്കി കാട്ടുന്നു.  പുരുഷാധിപത്യ വ്യവസ്ഥക്കുള്ളിലെ നടപ്പു പ്രണയത്തോടും ലൈംഗികതയോടുമുള്ള ചൊരുക്ക്, കോടിയ പരിഹാസച്ചിരി ഈ കഥകളില്‍ കാണാം.
    മാതൃത്വത്തെ ഒട്ടും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ തയ്യാറല്ല സില്‍വി.  'ആശാപാശ'ത്തിലും 'സ്വന്ത'ത്തിലും ഉദാത്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മാതൃത്വം എന്ന മിഥ്യ മകളുടെയും ഭര്‍ത്താവിന്റെയും സ്വാര്‍ത്ഥതാല്പര്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നു.  തൊട്ടിലാട്ടലും ലോകഭരണവും (Rocking of the Cradle and Ruling of the World) എന്ന കൃതിയില്‍ ഡോറോത്തി ഗിന്നര്‍ സ്റ്റെയില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നതുപോലെ ഗാര്‍ഹികമായ കടമകളും അദ്ധ്വാനവും മാതൃത്വമെന്ന മിഥ്യയുമായി ചേര്‍ന്ന് സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നുവെന്നും നിരന്തരം അധികാരപരിധിക്കു പുറത്തു നിര്‍ത്തുന്നുവെന്നും ഈ കഥകള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നു.

പ്രണയം, സൗഹൃദം
 പ്രണയത്തിന്റെ അസാധ്യതയെ, ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ജനാധിപത്യമില്ലായ്മയെ ഇത്രയധികം യാഥാര്‍ത്ഥ്യതലത്തില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ കഥകള്‍ കുറവ്.  ഇക്കാര്യത്തില്‍ സരസ്വതിയമ്മയെപ്പോലെ തന്നെ രൂക്ഷമായ വൈകാരികശസ്ത്രക്രിയ കഥാപാത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സില്‍വി നടത്തുന്നുണ്ട്.  ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ സ്വയം നിയന്ത്രിക്കാനാവാതെ പുറത്തു ചാടുന്ന ഉപഹാസം കഥകളുടെ പ്രതേ്യകതയാണ്. വാമൊഴിയുടെ ചടുലതയും ഹാസ്യപരതയും ഇന്നോളമുള്ള സ്ത്രീരചനാഭാവുകത്വത്തില്‍ നിന്നു വിരുദ്ധമാണ്.  അത് ഒരു എതിര്‍ബലമായി ഈ കഥകള്‍ സ്വരൂപിക്കുന്നു. 
മനോരാജ്യം തുടര്‍ന്നീടവേ...' എന്ന കഥയില്‍ രണ്ടു പ്രണയികളുടെ ആത്മഗതങ്ങളാണ്.  പിടികൊടുക്കാത്ത, പൂര്‍ണ്ണസമ്മതം നല്‍കാത്ത കാമുകിയും അവളെ വീഴ്ത്തുമെന്നുറപ്പിച്ച കാമുകനും.... നരകസൗഹൃദങ്ങള്‍' എന്ന കഥയില്‍ വിവാഹേതര പ്രണയം മൊബൈല്‍ ഭാഷണത്തിലൂടെ ഇതള്‍ വിരിയുന്നു.  പുരുഷന്റെ സ്വേഛയിലും സ്ത്രീയുടെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയിലും കൂടിയാണീ കഥയില്‍ പ്രണയം വികസിക്കുന്നത്.  പുഴ എന്ന കഥയില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ അന്ധമായ ആവേശത്തിന് അടിപ്പെട്ട കാല്പനിക മനോരോഗിണിയായ ഒരുവളാണ് നായിക.  അയാള്‍ വളരെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവാദിയും.  ഒടുവില്‍ ഈ കഥയും പ്രണയത്തിന്റെ അസാധ്യതയെക്കുറിച്ചാണു പറയുന്നത്.  ബോധപൂര്‍വ്വം അവളുണ്ടാക്കിയ അപകടത്തില്‍ കാര്‍ കൊക്കയിലേക്കു മറിയുന്നതോടെ കഥ തീരുന്നു.
    ആണ്‍/പെണ്‍ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ സൗഹൃദം ഒരു അസാധ്യതയായി ഈ കഥകളില്‍ നില്ക്കുന്നു.  ആണ്‍/പെണ്‍ ബന്ധങ്ങളില്‍ കടന്നുവരുന്ന ദ്വയാര്‍ത്ഥങ്ങളും പഞ്ചാരവര്‍ത്തമാനങ്ങളും ഒക്കെ പ്രകടമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന 'സൗഹൃദം' എന്ന കഥയില്‍ ബുദ്ധിമതിയായ, എഴുത്തുകാരിയായ സ്ത്രീക്കുപോലും സ്വതന്ത്രമായ പുരുഷസൗഹൃദങ്ങള്‍ നിഷേധിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു പറയുന്നു.
    പ്രമേയത്തിന്റെയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയം എപ്രകാരം സ്ത്രീവാദപരിഗണനകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു എന്നാണു നാം ഇതുവരെ പരിശോധിച്ചത്.  എന്നാല്‍ ആഖ്യാനകലയില്‍ ഈ കഥകള്‍ നേടിയ വിഛേദം എങ്ങനെ സ്ത്രീവാദപരമാകുന്നു എന്നുകൂടി വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ സ്‌ഫോടവേഗം
   നന്നേ ചെറിയ കാച്ചിക്കുറുക്കിയ ഈ കഥകള്‍ മലയാളത്തിലെ സ്ത്രികഥന പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള മാറ്റം കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതിഗൗരവത്തിന്റെയും ദാര്‍ശനികവും കാല്പനികവുമായ ഭാവാന്തരീക്ഷത്തിന്റെയും ക്രമികമായ ആഖ്യാനതലം വിട്ട് ഒരു കടുകിന്റെ പൊട്ടിത്തെറിക്കല്‍ പോലെയാണത്.  രോഷത്തോടെയുള്ള ഒരു കരണത്തടിപോലെയുമാണത് ആഖ്യാനവേഗം ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.  ചിലപ്പോഴത് പൊട്ടിപ്പുറത്തു ചാടുന്ന ഒരു ചിരിവേഗവും ഒരു ആട്ടിന്റെ അനുസ്യൂതിയുമാണ്.  ഈ അനസ്യൂതിയുടെ (Spontaneity) കല രാഷ്ട്രീയമാണ്.  മുന്‍കൂട്ടി വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെടുന്നതിനുപകരം  സ്വാഭാവികമായ കലാപത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണത്.
    ഭാഷണത്തിന്റെ അസംസ്‌കൃതമായ ജൈവികത സങ്കീര്‍ണവികാരങ്ങളുടെ വൈചിത്ര്യമാര്‍ന്ന പ്രകടനീയതയാവുന്നു.  വാക്കുകള്‍ ഒറ്റക്കല്‍ശില്പങ്ങളായി മാറുന്നു.  ഒരുതരത്തിലുള്ള തന്ത്രപരതയും ഈ സ്‌ഫോടനഭാഷണങ്ങള്‍ക്കില്ല.  വി.കെ.എന്നിന്റെ പയ്യന്‍കഥകളിലെ ആഖ്യാനഭാഷണമോ സേതുവിന്റെ ദൂതിലെ സംഭാഷണമോ അല്ല ഇത്.  മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ജാനുവമ്മക്കഥകളിലെ സംഭാഷണത്തിലെ ലോലമായ നര്‍മമാധുര്യം കലര്‍ന്ന രീതിയുമല്ല ഈ ഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക്. അതിന്റെ ചടുലവേഗം, റിഫ്‌ളക്‌സീവ് ആണ്.  കാലില്‍ കല്ലുകൊള്ളുമ്പോഴുള്ള ഉടന്‍ പ്രതികരണമാണത്.  ബുസ്‌ക് എന്ന് ഇടിച്ചു, പുട്‌റ്‌ക്കോന്നു വീണു എന്നൊക്കെ ബഷീര്‍ ഭാഷയെ അനുഭവത്തിന്റെ ഇന്ദ്രിയം തന്നെയാക്കി മാറ്റിയെഴുതി.  അതിനു സമാനമായ ഐന്ദ്രിയത ഭാഷക്കു നല്‍കുന്നു സില്‍വിയുടെ ഭാഷണം.  കത്തിമുനകള്‍ പോലുള്ള കഥകള്‍ എന്നു സക്കറിയ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഈ കഥകള്‍ എഴുത്തിലെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ മറ്റൊരു ഘടകം പുതുതായി ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നു. ആഖ്യാനവേഗത ആണത്. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ചടുലമായ രചന എന്ന ആശയവുമായി ബന്ധമുള്ളതാണെങ്കിലും അതുമാത്രമല്ല ഈ വേഗം.  ഐന്ദ്രിയമായ ആവേഗങ്ങളില്‍ നിന്നു പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന ഈ സ്‌ഫോടവേഗം പതിഞ്ഞതും താളക്രമം പാലിക്കുന്നതുമായ സ്ത്രീയെഴുത്തില്‍ നിന്നു ശക്തമായി വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു.  ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗതിവേഗം വാക്കുകളുടെ ചടുലതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നില്ക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ അവസ്ഥകള്‍ക്കാധാരമായ അനുഭവങ്ങളുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്നു.  വളരെ ൃീം ആയ, അസംസ്‌കൃതമായ ഒരവസ്ഥ ഇവിടെ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കുണ്ട്.  മിനുക്കലും രാകലും ഇവിടെയില്ല.  അനുഭവങ്ങളുടെ കാടും പടലും അതേപടി ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന ഒരു ഭാഷയാണിത്.  മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവങ്ങള്‍ സ്വയം ഭാഷതേടുന്നു. അത് എല്ലാ  സാവകാശങ്ങളെയും തട്ടിമറിച്ചിട്ട് കടന്നുപോകുന്നു.  (ഭാവുകത്വ) ചരിത്രത്തിനും ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ പതിഞ്ഞ ലയതാളഭംഗികള്‍ക്കും കാത്തു നില്ക്കുന്നതേയില്ല.  എഴുത്തില്‍ ആയമില്ല.  ദ്രുതമായ, ഝടുതിയിലുള്ള തുടക്കവും നിറുത്തും മാത്രം. അതിനാല്‍ മലയാളത്തിന്റെ സാമാന്യബോധം സ്വാംശീകരിച്ചുവെച്ച പെണ്‍രചനകളിലെ സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെ ലയവിന്യാസം ഇവിടെ അടയാളമാകുന്നില്ല. ഹൈറേഞ്ചിലെ ഊക്കന്‍ പാറക്കെട്ടുകളും വിചിത്രജീവികളും വലിയ മരപ്പൊത്തുകളും കൊക്കകളും കുത്തന്‍ ഇടവഴികളും വെട്ടിക്കുതിച്ചൊഴുകുന്ന  ചെറിയ കാട്ടാറുകളും ഒക്കെ നിറഞ്ഞ വന്യമായ ഭാഷയാണിവിടെ നാം കാണുന്നത്.  നമുക്കു പരിചിതമായ വാക്കുകളുടെയും ആഖ്യാനത്തിന്റെയും ഔദേ്യാഗിക വ്യവസ്ഥകള്‍ക്കു പുറത്താണ് ഈ വേഗഗതി.  പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ സാഹിത്യപരതകളെ (Literaryness) അതു പരിഗണിക്കുന്നില്ല.  വിധ്വംസകമായ ഈ ഊര്‍ജ്ജവേഗത്തിന് സാഹിത്യപരതയെ തകിടം മറിച്ചിടാന്‍ പോലുമാകുന്നുണ്ട്.  എന്താണു സാഹിത്യം എന്നാണു ജീവിതം എന്താണ് ആഖ്യാനം എന്നൊക്കെയുള്ള പരിധികളെ അതു കീറിപ്പറത്തുന്നു.  ''ഇന്നും ഏല്‍പ്പിച്ചിട്ടുണ്ടൊരു നൂറുകൂട്ടം പണി. കറന്റ് ബില്ല്, ഫോണ്‍ ബില്ല്, റേഷന്‍ കട, പണ്ടാരമടങ്ങാന്‍! കൂടെ വേറൊരു നാണം കെട്ടൊരു പണിയും! നീ തുണിക്കടേ കേറുമ്പം എനിക്കൊരു ജോഡി ഷഡ്ഡിയും ബനിയനും കൂടെ വാങ്ങിക്കോ. ....'' (ഭൂപടം നിവരുമ്പോള്‍) എന്നത് ഒരുദാഹരണം.


അകാല്പനികമായ, തുറന്ന, ചെറിയ കഥകള്‍

 വലുപ്പത്തില്‍ തീരെ ചെറുതാണീ കഥകള്‍. ആഖ്യാനത്തിന്റെയോ സാങ്കേതികതയുടേയോ വര്‍ഗീകരണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം അവയ്ക്ക് വളരെ പെട്ടന്നു വായിച്ചു തീരാവുന്ന ഒരു ഘടനയാണുള്ളത്.  നാടോടിക്കഥകളുടേതോ ഗണപാഠകഥകളുടേതോ ആയ ഒരു കുറുംകഥനപാരമ്പതര്യത്തിലേക്കുള്ള പിന്‍നടത്തമാണ് ഇവിടെ സില്‍വി നടത്തുന്നത്.  ചെറുതായ വലുപ്പം കൊണ്ട് അവ മിനിക്കഥകളാവുന്നില്ല.  ധ്വനിസാന്ദ്രത അവയുടെ പൊതുസ്വഭാവമല്ല എന്നതും നാം ഓര്‍ക്കണം. പരന്ന/തുറന്ന ആഖ്യാനം (open narrative) ഉപയോഗിച്ചു കഥ പറഞ്ഞ സരസ്വതിയമ്മയുടെ വഴിയിലാണ്,സില്‍വിയും. സരസ്വതിയമ്മയുടെ കഥകളിലെ പരിഹാസമൂര്‍ച്ചയ്ക്കു കൂടുതല്‍ സമകാലികമായ മാനം കൈവരുന്നു, സില്‍വിയില്‍. (സരസ്വതിയമ്മ മധ്യവര്‍ഗ (middleclass) സ്ത്രീകളുടെ കഥ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ സില്‍വി അവരെ ഡി ക്ലാസ് ചെയ്തുകൊണ്ട് അതേ വിഷയം പറഞ്ഞു).  അന്തര്‍ജ്ജനത്തിന്റെ കഥകളിലെ കരുണയ്ക്കു പകരം  ഇവിടെ  രോഷമാണ്. അനുതാപം അപൂര്‍വമായിപ്പോലും ഇവിടെ കാണാനില്ല. സ്ത്രീരചനകളിലെ ആത്മാനുതാപത്തിന്റെയും  കാലം കഴിഞ്ഞു എന്നിവ ഭംഗിയായി തിരിച്ചറിയുന്നു. അവയുടെ പൊങ്ങച്ചങ്ങള്‍ കേട്ടു മടുത്ത നാം  ഈ കഥകളെ  വിശ്വാസത്തിലെടുക്കുന്നത് അതിനാലാണ്. 
 സാഹിത്യത്തെ സംബന്ധിച്ച ഉദാത്തതാസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കും കാല്പനിക പരിവേഷങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള ശക്തമായ തിരിച്ചടിയാണീ കഥകളിലെ കടുതീക്ഷ്ണമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം.  യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ഇവിടെ ഒരു സൂക്ഷ്മവ്യവഹാരമായി പിടിമുറുക്കുന്നു.  അനുഭവത്തെ നിഗൂഢവല്‍ക്കരിക്കുന്ന, ലാവണ്യാനുഭവങ്ങളെ ഉദാത്തീകരിക്കുന്ന എല്ലാ എഴുത്തിനെയും അതു സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലാക്കുന്നു.  അത്തരം ഗൂഢവാദങ്ങളും ദൈനംദിന ജീവിതാനുഭവങ്ങളും തമ്മിലുള്ള നൈരന്തര്യം നശിപ്പിക്കുവാനുള്ള സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ, രാഷ്ട്രീയമായ ആഖ്യാനമായി ഈ കഥകള്‍ മാറുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ കഥകള്‍ ഇന്നിന്റെ മാത്രമല്ല, നാളെയുടെയും കൂടിയായി മാറുന്നു. 

(നവമലയാളി മാസിക 2016 ജൂണ്‍ ലക്കത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)