വാക്കും വരയും :
അനായകത്വ*ത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍
സാഹിത്യപാഠത്തിനുള്ളിലെ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെയോ പ്രമേയങ്ങളെയോ നിറമുള്ള വരകളിലൂടെ ചിത്രീകരിക്കുക എന്ന പ്രാഥമികമായ അര്‍ഥം മാത്രമല്ല ഇലസ്ട്രേഷന് ഇന്നുള്ളത്. കലയുടെ സാങ്കേതികതയ്ക്കും കലാനിരൂപണത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രമാനങ്ങള്‍ക്കും അപ്പുറം കാഴ്ച പുതിയ അതിരുകളിലേക്ക് വ്യാപ്തിയോടെ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നടപ്പുകോയ്മകളെ സാധൂകരിക്കുന്നതില്‍ വാക്കുകള്‍ക്കൊപ്പം വരകള്‍ക്കും സ്ഥാനമുണ്ട്. വരയുടെ വിരലനക്കങ്ങള്‍ക്ക് പുതിയ ഭാവനയിലൂടെ അവയെ അഴിച്ചുപണിയാന്‍ കഴിയും. ചടുലമായ ഒട്ടനവധി വിഛേദങ്ങള്‍ക്ക് നമ്മുടെ കാഴ്ചാസംസ്‌കാരം വിധേയമാകുന്ന പുതിയ കാലത്ത് പരമ്പരാഗതമൂല്യങ്ങള്‍ വെച്ചുകൊണ്ട് ഇലസ്‌ട്രേഷനെ നോക്കിക്കാണാന്‍ കഴിയില്ല. കവലയിലോ ന്യൂസ്സ്റ്റാന്റുകളിലോ തൂങ്ങിക്കിടന്ന് ഡിസ്‌പ്ലേ ചെയ്യുന്ന ആനുകാലിക പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍ തന്നെ നോക്കുക. അവയുടെ കവര്‍ ഇന്ന് 50 കളിലെ പോലെയല്ല. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ സൂചനകളെ വെറുതെ ഡിസ്‌പ്ലേ ചെയ്യുകയല്ല അവ. നിലനില്‍ക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികാവസ്ഥയെ കുറിച്ചുള്ള ഒരു പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരണം അവിടെ കാണാം. അനേകം ചോദ്യങ്ങള്‍ അതുന്നയിക്കുന്നു.
ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തിലെ നായകസ്വരൂപത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ നമുക്കിന്നു പരിചിതമാണ്. എന്നാല്‍ വരയില്‍ ഒരു നായകസ്വരൂപം ഉരുവാകുന്നതെങ്ങനെ? ആത്മനിഷ്ഠമായ സാഹിത്യാധുനികതയെ വരകള്‍ക്കകത്ത് ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതെങ്ങനെ? ഇലസ്‌ട്രേഷനിലെ ലിംഗഭാവനകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുളള വിശദമായൊരു അന്വേഷണത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണീ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് വ്യക്തത വരുക. ഈ പഠനത്തില്‍ അതിനുളള ഏറ്റവും ചെറിയ ചില ശ്രമങ്ങള്‍ മാത്രമാണുള്ളത്.
ആധുനികതയും ചിത്രീകരണകലയും
ചിത്രീകരണകലയിലൂടെ മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദ സാഹിത്യത്തെ നോക്കിക്കാണാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ എന്താണു നാം കാണുന്നത്? വര, സാഹിത്യപാഠത്തിനു പൂര്‍ണമായും വഴങ്ങിയാണോ നിന്നത്? അതോ പാഠത്തെ നിയന്ത്രിക്കുകയും കീഴ്‌പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നോ? എല്ലാറ്റിലുമുപരി സാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികതാവാദഭാവനയെ അക്കാലത്തെ ഇലസ്‌ട്രേറ്റര്‍മാര്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടതെങ്ങനെ?
സാഹിത്യത്തിലെ ആധുനികതയെ വളര്‍ത്തിയതില്‍ ഒരു പങ്ക് എം. മുകുന്ദന്‍ ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും വകവെച്ചു കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. കഥകളിലെ ആധുനികതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും അതിനു ദൃശ്യഭാഷ നല്‍കാനും നമ്പൂതിരിയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന പ്രത്യേക സിദ്ധിയെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു. ഇതേ ലേഖനത്തില്‍ സാഹിത്യപാഠത്തെ പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നതില്‍ എ.എസിന്റെ വര വഹിച്ച പങ്ക് അദ്ദേഹം എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്: 'എ.എസാണ് മയ്യഴിപ്പുഴയുടെ തീരങ്ങളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ദൃശ്യഭാഷ്യം നല്‍കിയത്. അദ്ദേഹം വരച്ച കുറമ്പിയമ്മ വായനക്കാരെ ആഹ്ലാദം കൊളളിച്ചു. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ കുറമ്പിയമ്മയെ വരയ്ക്കുവാന്‍ എന്നോട് ആവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കില്‍, എ.എസ് വരച്ചതുപോലെ വരയ്ക്കാനായിരിക്കും ഞാന്‍ ശ്രമിക്കുക...' എം.മുകുന്ദന്‍, എ.എസ്. വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 57. ഇതേ നോവലിലെ ചന്ദ്രികയെ എ.എസ് വരച്ചത് കണ്ടപ്പോള്‍ അതും തന്റെ സ്വന്തം വരകളാണെന്ന് തനിക്കു തോന്നിപ്പോയെന്ന് അദ്ദേഹം അത്ഭുതപ്പെടുന്നു. ചിത്രീകരണം പാഠത്തെ പൂര്‍ണമായും ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ഉന്നയിക്കുകയും ചെയ്തു എന്നാണ് മുകുന്ദന്‍ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നത്.
അതേസമയം നമ്പൂതിരിയുടെ വരയെ കുറിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായം കുറച്ചുകൂടി വ്യത്യസ്തമാണ്. പാഠത്തെ കവിയുന്നവയാണ് നമ്പൂതിരിയുടെ വരയെന്ന് അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിക്കുന്നു. എ.എസിനേയും നമ്പൂതിരിയെയും അദ്ദേഹം താരതമ്യപ്പെടുന്നതു നോക്കൂ: 'എ.എസിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ ഒരു പ്രത്യേകത, ആ ചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം ഇല്ല എന്നതാണ്. മറിച്ച് നമ്പൂതിരി ചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം. പലപ്പോഴും ആ ചിത്രങ്ങള്‍ അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ പലപ്പോഴും നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നതുകാണാം. പയ്യനും ഡിഫന്‍സ് കോളനിയും വി.കെ.എന്നിന്റെ സൃഷ്ടിയല്ലെന്നും നമ്പൂതിരിയുടേതാണെന്നും പലപ്പോഴും എനിക്ക് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്.' എം. മുകുന്ദന്‍, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 57. നമ്പൂതിരി തന്റെ കഥയ്ക്കു വരച്ച ചിത്രം കണ്ടിട്ട് വി.കെ.എന്നും സമാനമായ ഒരു അഭിപ്രായപ്രകടനം നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. വി.കെ.എന്‍ എഴുതിയ കത്തിലെ വരികള്‍ 'നമ്പൂതിരിയുടെ സ്ത്രീകള്‍' എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ എന്‍.പി. വിജയകൃഷ്ണന്‍ എടുത്തു ചേര്‍ക്കുന്നു: 'ചിത്രത്തില്‍ കണ്ടത്ര കേമിയാണ് ചിന്നമ്മുവെങ്കില്‍ അവളുടെ കര്‍ത്താവായ എനിക്ക് അവകാശപ്പെട്ടതല്ലേ കുലട? അവളെ ഇങ്ങോട്ട് അയച്ചുതരുമോ? (വി.കെ.എന്‍, നമ്പൂതിരികളുടെ സ്ത്രീകള്‍, എന്‍. പി. വിജയകൃഷ്ണന്‍).
വായനക്കാരുടെ കണ്ണില്‍ നമ്പൂതിരിയുടെയും എ.എസിന്റെയും ചിത്രങ്ങളില്ലെങ്കില്‍ വി.കെ.എന്നിന്റെയും വിജയന്റെയും കാക്കനാടന്റെയും കഥകളും നോവലുകളും അപൂര്‍ണമാകുമായിരുന്നു എന്നു പോലും മുകുന്ദന്‍ എഴുതുന്നു. സാഹിത്യാധുനികകതയും കലയിലെ ആധുനികതയും പരസ്പരം പങ്കിട്ടു വളര്‍ന്നതിന്റെയും അതിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന കാഴ്ചാശീലങ്ങളുടെ, വായനാശീലങ്ങളുടെ, ഭാവുകത്വത്തിന്റെ വികാസവുമാണ് മുകുന്ദന്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.
അതേസമയം, കലയിലെ നവീനത, പ്രത്യേകിച്ചും ചിത്ര/ചിത്രണകലയില്‍ സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ട പുതിയ മാറ്റങ്ങള്‍ ദൃഢമായത് പൂര്‍ണമായും സാഹിത്യത്തിനു സമാന്തരമായാണെന്നു പറയാന്‍ കഴിയില്ല. മനുഷ്യരൂപങ്ങളിലും പ്രകൃതിയിലും വസ്തുക്കളിലും ചിത്രകാരര്‍ നടത്തിയ പുതിയ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ, അതിലുപരി ചിത്ര/ചിത്രണകല എന്ന മാധ്യമത്തെതന്നെ പുതുക്കിയതിന്റെ രീതികള്‍ സാഹിത്യത്തിലെ ദിശാവ്യതിയാനങ്ങള്‍ക്ക് അനുരോധമായി ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കാന്‍ പലപ്പോഴും കഴിയണമെന്നില്ല. സാഹിത്യത്തില്‍ യഥാതഥപ്രസ്ഥാനം കൊണ്ടാടപ്പെടുമ്പോള്‍ ചിത്രകലയില്‍ അമൂര്‍ത്ത ബിംബങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞിരുന്നു. സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം എഴുത്തിനെ നിര്‍ണയിച്ച പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാന കാലത്ത് അക്കിത്തം നാരായണനെപ്പോലെയുളളവര്‍ മോഡേണ്‍ ആര്‍ട്ടില്‍ പരീക്ഷണാത്മകമായ രചനകളിലേര്‍പ്പെടുകയായിരുന്നു എന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്.
എങ്കിലും രേഖാചിത്രണകലയില്‍ സാഹിത്യപ്രവണതകള്‍ക്കനുരോധമായ ചില ശൈലികള്‍ വികസിച്ചതായി കാണാം. എ.എസിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സേതു ഇക്കാര്യം നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്: '... ഒരുപക്ഷേ, മുന്‍തലമുറയിലെ കഥപറച്ചിലിന്റെ രീതിയില്‍ നിന്നു വഴിമാറി ചിത്രകലയില്‍ നിന്നുപോലും പ്രചോദനം ഉള്‍ക്കൊണ്ട് പലപ്പോഴും അമൂര്‍ത്തമായ ബിംബങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതപ്പെട്ട ചില കഥകള്‍ ഒരേസമയം ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വെല്ലുവിളിയും സാധ്യതയുമായിരുന്നു. ഫാന്റസിയുടെ സമൃദ്ധമായ ഉപയോഗവും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങളെ ശക്തമായി അവതരിപ്പിക്കാനായി അയഥാര്‍ത്ഥമായ തലങ്ങളിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റവും ആധുനിക ചിത്രകലയിലെ പുതിയ സങ്കേതങ്ങളെ ഇത്തരം കഥകളുടെ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ കൊണ്ടുവരാന്‍ അന്നത്തെ ചിത്രകാരന്മാരെ പ്രേരിപ്പിച്ചു.'
രേഖാചിത്രീകരണകലയിലെ ആധുനിക -ആധുനികാനന്തര പ്രവണതകളെ വിശദീകരിക്കുന്നതിനു മുമ്പായി സാഹിത്യത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ട മാറ്റങ്ങളെ, നായകസ്വരൂപങ്ങളില്‍ വന്ന വിച്ഛേദങ്ങളെയും അതിനെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന മറ്റുഘടകങ്ങളെയും തിരഞ്ഞു കാണാന്‍ ശ്രമിക്കാം.
സാഹിത്യത്തിലെ അനായകത്വം
കേന്ദ്രസ്ഥമായ നായകത്വത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം കുറഞ്ഞുവരുന്നതായി കാണാമെന്നതാണ് മറ്റൊരു വിഛേദം. പകരം അനായകത്വത്തെ അല്ലെങ്കില്‍, ശിഥിലമായ അനേകം കേന്ദ്രങ്ങളെ പുരഃക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വ്യതിയാനങ്ങള്‍ പ്രകടമാണ്. അശരണരും തകര്‍ന്നവരുമായ പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ ചില എഴുത്തുകാരെങ്കിലും ഈ നായകത്വത്തിന്റെ ശിഥിലത ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചു. കെ.പി.രാമനുണ്ണിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പുസ്തകം, എം.മുകുന്ദന്റെ കേശവന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ കൃതികളിലും മറ്റും ഉയര്‍ന്ന ആദര്‍ശാത്മകമൂല്യങ്ങളാല്‍ ചൂഴ്ന്ന നായകഘടന തകര്‍ന്നു പൊടിയുന്നതു കാണാം. സുഭാഷ് ചന്ദ്രന്റെ 'മനുഷ്യനൊരാമുഖ'ത്തില്‍ പോയകാല നാടുവാഴിത്ത പുരുഷപ്രതാപത്തില്‍ നിന്നും സ്വയം അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു തെറിച്ചു മാറി നില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലാണ് നായകന്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. ഇ. സന്തോഷ് കുമാറിന്റെ 'അന്ധകാരനഴി'യില്‍ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും തകര്‍ക്കപ്പെട്ട കേന്ദ്രമാണ് കാണുക. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമെന്നപോലെ ആഖ്യാനത്തിലും. ശിവന്റെ കഥ പറയുന്നതിലൂടെ വിപ്ലവകവി ശ്രീനിവാസന്റെ കഥയും അയാളുടെ ഭാര്യ ശകുന്തളയുടെയും മകന്റെയും പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തന്നെയും കഥ പറച്ചിലാവുന്നു നോവല്‍. അതികായകത്വം നിറഞ്ഞ നായകസ്വരൂപം ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ നിയന്ത്രിച്ചും കീഴടക്കിയും നല്‍ക്കുന്നത് നാമവിടെ കാണുന്നില്ല. അതികായകത്വം നിറഞ്ഞ കരടിയച്ചാച്ചനെപ്പോലുള്ളവരുടെ തകര്‍ച്ചയാണ് കാണുന്നതും. ഒന്നിലധികം കേന്ദ്രങ്ങളിലൂടെ ചിതറുന്ന ആഖ്യാനദിശകളാണ് ഈ നോവല്‍. പുതിയ കവിതയുടെ ആന്തരികമണ്ഡലത്തിലേക്കു വന്നാല്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ വിഛേദം കുറച്ചുകൂടി സ്പഷ്ടമാണ്. ദേശീയതയില്‍ അടിയുറച്ച സവര്‍ണ പുരുഷനായകത്വത്തെ ചെറുത്തുകൊണ്ടാണ് കവിതകളില്‍ നടന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഈ വിഛേദം സഫലമായത്. ഏകാഗ്രതയുള്ള പരമ്പരാഗത/ധ്യാനാത്മക/പ്രഭാഷണാത്മക കാവ്യശില്‍പ്പത്തില്‍നിന്നും വ്യതിചലിക്കപ്പെട്ട് ഗദ്യ/സംഭാഷണ രൂപങ്ങളിലേക്കുണ്ടായ വഴിമാറല്‍, പലതരം ഭാഷയും ഭാഷണങ്ങളും ഇടകലരുന്ന വിനിമയങ്ങള്‍, നര്‍മത്തിന്റെയും പാരഡിയുടെയും പരസ്യങ്ങളുടെയും ഗ്രാഫിറ്റിയുടെയും മറ്റുമായ ജനപ്രിയകലാച്ചേരുവകള്‍ ഒക്കെ ഈ അനായകത്വത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളായി പുതുകവിതയില്‍ പുലരുന്നുണ്ട്. കെ.ആര്‍. ടോണി, അന്‍വര്‍ അലി, എസ്. ജോസഫ്, എം.ആര്‍ രേണുകുമാര്‍, ആശാലത, പി.എന്‍. ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ കവിതകള്‍ ഉദാഹരണം. പ്രബലമായ ഏകാത്മക ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിന്റെ ശിഥിലീകരണമാണത്. കടമ്മനിട്ടയുടെയും ആദ്യകാല ചുള്ളിക്കാടിന്റൈയുമൊക്കെ കവിതകളിലെ ആത്മവിലാപവും പോര്‍വിളികളുമൊക്കെ ഇന്നു സ്വീകരണക്ഷമമല്ലെന്നു സാരം.
രേഖാചിത്രണകലയിലെ നായകത്വപദവിയെ കുറിച്ചുളള അന്വേഷണത്തിനു മുമ്പ് ചിത്രകലയില്‍ ഇതെങ്ങനെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു എന്നു നോക്കാം.
ചിത്രകലയിലെ നായകത്വം
ചിത്രകലയിലെ (ആണ്) നായകത്വത്തെ, എങ്ങനെയാണ് കണ്ടെടുക്കാന്‍ സാധിക്കുക? മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ചിത്രകലയിലെ സ്ത്രീപരിഗണനകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആണത്തം മാറുന്നതെങ്ങനെ? സ്ത്രീകളെ സവിശേഷസാന്നിദ്ധ്യമായി, സമൃദ്ധമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോഴും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ കാഴ്ചാസംസ്‌കാരത്തെ ചിത്രകല പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിച്ചതെങ്ങനെ? എല്ലാറ്റിനുമുപരി ഭിന്നലിംഗക്രമത്തിന്റെ അധീശവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് കാഴ്ച കീഴ്‌പ്പെടുന്നതെങ്ങനെ? ഒരു കോയ്മാധികാരമെന്ന നിലയില്‍ ആണ്മയെ ദൃഡീകരിക്കുകയും ശിഥിലീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ കേരളീയ ചിത്രകല വഹിച്ച പങ്കെന്ത്? വിപുലമായ അന്വേഷണത്തിനുള്ള വഴികള്‍ ഇതിലുണ്ട്. ചിലരെങ്കിലും ഈ സാംസ്‌കാരികസൂചനകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാളത്തില്‍ കലാനിരൂപണം നടത്തിയിട്ടുണ്‍്. നമ്പൂതിരിയുടെ രേഖാചിത്രണങ്ങളെ കുറിച്ചും ടി.കെ. പത്മിനിയുടെ ചിത്രങ്ങളെ കുറിച്ചും ഡോ. കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍ നടത്തിയ പഠനങ്ങളും രാജാരവിവര്‍മ, അമൃതാ ഷെര്‍ഗില്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഡോ. സുനില്‍. പി. ഇളയിടം നടത്തിയ പഠനങ്ങളും ഒക്കെ ഈ ഗണത്തില്‍ പെടുത്താവുന്നതാണ്.
മലയാളിയുടെ കാഴ്ചാചരിത്രത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ രവിവര്‍മയില്‍ ചില തുടക്കങ്ങള്‍ നാം കാണുന്നു. പുരാണനായികമാരായ ശകുന്തള, ദമയന്തി, തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീത്വത്തെ അദ്ദേഹം വിഭാവനം ചെയ്തു. ദേശീയതയെ അദ്ദേഹം സ്വരൂപിച്ചത് ഈ സ്ത്രീചിത്രണങ്ങളിലെ ഏകമാനകമായ വസ്ത്രമാതൃകയിലൂടെയാണെന്ന് ഗീതാകപൂറിനെപ്പോലുള്ള കലാനിരൂപകര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. അഖിലഭാരതീയ വ്യാപ്തിയുള്ള ഒരു വസ്ത്രമായി സാരിയെ നിര്‍വ്വചിക്കുകവഴി അടക്കം, ഒതുക്കം, സ്ഥൈര്യം, മിതത്വം, നൈര്‍മല്യം മുതലായ ആന്തരികഗുണങ്ങളിലൂന്നിയ പുതിയ ഒരു സത്രൈണമാതൃകയെ അദ്ദേഹം സ്വരൂപിച്ചെടുത്തു. അഭ്യസ്തനാഗരികവര്‍ഗം അക്കാലത്ത് സ്വന്തം സംസ്‌കൃതിയില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത ലിംഗഭാവനകളും പരിഷ്‌ക്കാരവാഞ്ഛകളും അവയില്‍ അടങ്ങിയിരുന്നു. 1889ല്‍ രചിക്കപ്പെട്ട 'നിലാവില്‍' എന്ന ചിത്രത്തെയും ചന്തുമേനോന്റെ ഇന്ദുലേഖയെയും മുന്‍നിര്‍ത്തി സുനില്‍.പി.ഇളയിടം ഇതു വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്.
രവിവര്‍മ്മയുടെ പുരാണ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ ഒരു മുഹൂര്‍ത്തമാണ് പ്രധാനമായും ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. നിര്‍ണായകമായ ഒരു കാവ്യമുഹൂര്‍ത്തം, കഥാസന്ധിയുടെ ഒരു പ്രത്യേകസന്ദര്‍ഭം ഒക്കെയാണത്. ശപിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന ദുര്‍വ്വാസാവും കാലില്‍ ദര്‍ഭമുന കൊണ്ടു എന്ന മട്ടില്‍ തിരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ശകുന്തളയും മറ്റും അതാണ്. ഈ ചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട രൂപസ്വത്വത്തിനാണ് പ്രാധാന്യം. കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികസത്തയും വ്യക്തിസ്വഭാവവും പാത്രചിത്രീകരണവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ഏകോപിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ഏകാഗ്രമായിത്തീര്‍ന്ന ഒന്നാണീ രൂപചിത്രീകരണം. നായകത്വം/നായകത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതും തുടര്‍ന്ന് അധീശനിലയിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതും സമഗ്രതയിലൂന്നിയ ഏകമാനകമായ ഈ ചിത്രീകരണ ഭാവനയിലൂടെയാണ്.
രേഖാചിത്രീകരണങ്ങളിലെ
നായകത്വവും അനായകത്വവും
ആധുനികതാവാദസാഹിത്യത്തിലെ നായകത്വത്തെ ചിത്രീകരണകല ഫലപ്രദമായി സാക്ഷാല്‍ക്കരിച്ചതെങ്ങനെ എന്ന് ലേഖനത്തിന്റെ ആദ്യഭാഗത്ത് ഉദ്ധരിച്ച മുകുന്ദന്റെ വാക്കുകളില്‍ നിന്നു വ്യക്തമാണ്. എന്നാല്‍, പാണ്ഡവപുരം എന്ന നോവലിന്റെ ഇലസ്‌ട്രേറ്ററായ എ.എസിന്റെ വരകളെ കുറിച്ച് സേതു പറയുന്നതു നോക്കൂ: 'നോവലിന്റെ ചിത്രീകരണത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹത്തോട് ഒന്ന് ചര്‍ച്ച ചെയ്താലോ എന്നാലോചിച്ചതാണ് ആദ്യം. ഉടനെ തന്നെ അത് വേണ്ടെന്നു വെച്ചു. കാരണം, ഏതു ചിത്രീകരണവും ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാളുടേതായ തനതായ വ്യാഖ്യാനവും പുനഃസൃഷ്ടിയുമാകണമെന്ന് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു.'' സേതു, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 62. രേഖാചിത്രീകരണകലയില്‍ ചിത്രകാരന്‍ വഹിക്കുന്ന സ്വതന്ത്രമായ നിലയെക്കുറിച്ചാണ് സേതുവിന്റെ വിശദീകരണം.
സേതുവിന്റെ തന്നെ പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആഖ്യാനത്തിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒരു നോവലായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അതില്‍ സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട വ്യക്തിസ്വത്വം പ്രബലമായി നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അതിലെ നായിക(ദേവി)യെ കട്ടികൂടിയ ബ്രഷ് സ്‌ട്രോക്കുകൊണ്ടാണ് വരയ്ക്കുന്നത്. പശ്ചാത്തലമോ പ്രദേശമോ സാഹചര്യങ്ങളോ തീരെ സന്നിഹിതമല്ലാത്ത വിധം ആള്‍രൂപചിത്രണത്തില്‍ മാത്രം കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള വരയാണതില്‍ നാം കാണുക. എവിടെക്കോ മിഴികളൂന്നി അനുഭൂതിവിചാരലോകത്തില്‍ ആമഗ്നയായ സ്ത്രീരൂപം. റെയില്‍വേസ്റ്റഷനില്‍ സിമന്റുബെഞ്ചില്‍ തലചെരിച്ചുവെച്ച് നോക്കുന്ന ദേവിയാണത്. അകന്നുപോകുന്ന തീവണ്ടിയെയും വന്നിറങ്ങിയ രൂപമില്ലാത്ത മനുഷ്യരെയും ദൂരെ അപ്രധാനമായ പശ്ചാത്തലമായി വരക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ സ്ത്രീയാണ് നായിക. എങ്കിലും വരയില്‍ നായകത്വത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെന്നു ചുരുക്കം.
വരയില്‍ കടന്നുവരുന്ന നായകത്വം ഏറ്റവുമധികം ആവേശിച്ചത് നമ്പൂതിരിയെ തന്നെയാണെന്നു പറയാം. രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ഭീമന്റെയും മറ്റും ഗോപുരംപോലുള്ള ശരീരത്തെ, പാഞ്ചാലിയുടെ നീണ്ടുനിവര്‍ന്ന പലതരം ശരീരനിലകളെ ഒക്കെ നമ്പൂതിരി വരയ്ക്കുന്നുണ്ട്. ഇവിടെയൊക്കെ ശരീരം ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യപ്രതലത്തില്‍ അതിവര്‍ത്തന സ്വഭാവത്തോടെ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നതു കാണാം. പശ്ചാത്തലം ഏറ്റവും നിസ്സാരമാക്കപ്പെട്ടതായും കാണുന്നു. ഇരിയ്ക്കുന്ന ശരീരനിലയില്‍ കസേര ചിത്രത്തില്‍ കാണുന്നില്ല, കിടക്കുമ്പോള്‍ കിടക്കയും. മനുഷ്യരൂപങ്ങളിലും അനാട്ടമിയിലുമുള്ള ശൈലീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രയത്‌നങ്ങളാണിവിടെ നായകത്വത്തെ നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ഫ്യൂഡല്‍ കാലത്തിന്റെ കൊഴുപ്പു നിറഞ്ഞ, മാദകമായ, ആലസ്യം നിറഞ്ഞ നോട്ടങ്ങളും ആംഗ്യങ്ങളും നില്‍പ്പും ഇരിപ്പും കിടപ്പുമായവ പേജുകളില്‍ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നു. ചലനങ്ങളുടെ മിതത്വം പരമാവധിയില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടു കൂടിയാണിത് സാധ്യമാകുന്നത്.
ഇനി കെ.എല്‍. മോഹനവര്‍മയുടെ ഋതുസന്ധി എന്ന നോവലിന്റെ ചിത്രീകരണരംഗത്തേയ്ക്കു വരാം. എ.എസ് തന്നെയാണ് ഇതിനു ചിത്രങ്ങള്‍ വരച്ചത്. സ്ത്രീരൂപത്തിലൂന്നിയ നായി(യ)കത്വം ഇവിടെ കാണാന്‍ കഴിയും. കിടന്നുറങ്ങുന്ന സ്വന്തം മകളെ വേലക്കാരിയാണെന്നു വിചാരിച്ച് പ്രാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന മദ്യപനായ അച്ഛന്‍ ഇതിലുണ്ട്. കമിഴ്ന്നു കിടന്നുറങ്ങുന്ന സ്ത്രീയുടെ മുടിയിഴകളും കൈവളകളും കിടപ്പിന്റെ മാദകത്വവും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ ജീവന്‍ അതുണര്‍ത്തുന്ന ആകര്‍ഷണം, തന്റെ വാക്കുകള്‍ക്കു നല്‍കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല എന്ന് മോഹനവര്‍മ പറയുന്നുണ്ട്: 'ഞാന്‍ മറന്നു(വിട്ടുപോയ) ഏറ്റവും പ്രധാന ദൃശ്യവര്‍ണന, സ്ത്രീരൂപം, അവളുടെ ഉറക്കത്തിന്റെ ആകര്‍ഷണീയത, ....വാക്കുകള്‍ക്ക് നല്‍കാന്‍ കഴിയാത്ത ജീവന്‍ എ.എസ് ഈ വരകളിലൂടെ ആ രംഗത്തിനു നല്‍കി. ഞാന്‍ അപ്രധാനമെന്നു കരുതിയിരുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം ഇപ്പോള്‍ എനിക്കു ബോധ്യമായി.'' കെ.എല്‍. മോഹനവര്‍മ, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 64. സ്ത്രീയുടെ രൂപത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം എ.എസ് ആണ് സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത്. അതിലൂടെ ചിത്രീകരണകല എന്ന മാധ്യമത്തിലൂടെ നായികാത്വപദവിയെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
സേതുവിന്റെ നിയോഗത്തിന് എ.എസ് വരച്ച വരകളിലും മനുഷ്യരൂപത്തിന്റെ ഘനരേഖകള്‍ കാണാം. എന്‍.എസ്. മാധവന്റെ ലേഖനത്തിന് നമ്പൂതിരി ഔട്ട്‌ലുക്കില്‍ വരച്ച ചിത്രത്തില്‍ കാവു തൂക്കി നടക്കുന്ന ഒരു മീന്‍ കച്ചവടക്കാരനായ മുസ്ലിംവൃദ്ധനെ കാണാം. അങ്ങാടി, നാമമാത്രമായ പശ്ചാത്തലം മാത്രമാണിവിടെ. രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ചിത്രങ്ങളും ഒട്ടും തന്നെ പശ്ചാത്തലമില്ലാതെ മനുഷ്യരൂപങ്ങളില്‍ ഊന്നിയവയാണ്. ഇവിടെ കാണുന്ന നായകത്വം എന്നത് രൂപസംവിധാനത്തില്‍ ദൃശ്യമാണ്. ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യതയില്‍ കഥാപാത്രരൂപമേയുള്ളൂ. പശ്ചാത്തലത്തിന് ഒരു പ്രാധാന്യവുമില്ല. സ്റ്റൂളിലിരിക്കുമ്പോള്‍ സ്റ്റൂള്‍ കാണുന്നേയില്ല. അത് എവിടെ കിടക്കുന്നു എന്നു പോലും മനസ്സിലാവാന്‍ ഉള്ള വിശദാംശങ്ങളില്ല. പലതിലും ഒഴിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന പശ്ചാത്തലമാണുള്ളത്.
ഇതിനര്‍ത്ഥം പശ്ചാത്തലം കടന്നുവരുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്പൂതിരി വരച്ചിട്ടില്ലെന്നല്ല. അത്തരം ചിത്രങ്ങളെടുത്താല്‍, അവയിലധികവും പെര്‍സ്‌പെക്റ്റീവ് വ്യൂവിലാണ് വരഞ്ഞിരിക്കുന്നത്. കഥാപാത്രം അത് മനുഷ്യനോ ജന്തുവോ എന്തുമാവട്ടേ, വലിയ രൂപത്തില്‍ മുന്നില്‍ തന്നെ കാണുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ പ്രധാനഭാഗം മുഴുവന്‍ ഈ രൂപങ്ങളാണ് കൈയടക്കുന്നത്. പശ്ചാത്തലമാവട്ടെ വളരെ അകലെ നേര്‍ത്ത രൂപത്തില്‍ കാണുകയാണ്. പാണ്ഡവപുരത്തിലെ റെയില്‍വേസ്‌റ്റേഷന്‍ രംഗം ഈ രീതിയിലുള്ളതാണ്. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ നായകത്വത്തിന്റെ കാലം പെര്‍സ്‌പെക്റ്റീവ് വ്യൂവിന്റെയും കാലമായി കാണാം.
സാഹിത്യത്തിലെ നായകത്വ/അനായകത്വപ്രവണതകള്‍ ചിത്രീകരണകലയിലും പ്രത്യക്ഷീഭവിക്കുന്നതില്‍ ചിത്രകാരരുടെ വ്യക്തിപരമായ അഭിരുചിഭേദങ്ങള്‍ക്കു നല്ല പങ്കുണ്ട്. അതോടൊപ്പം തന്നെ കാലഘട്ടത്തിന്റെയൂം ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും ഗതിവിഗതികള്‍ അവയെ നിര്‍ണയിക്കുന്നു. പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ചിത്രീകരണത്തെ കുറിച്ച് സേതു എഴുതുന്നതില്‍ നമുക്കതു വായിച്ചെടുക്കാനാകും. 'പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ആ കൃതിയുടെ പ്രത്യേകമായ അന്തരീക്ഷവുമായി ഇണങ്ങിപ്പോകുന്ന തരത്തില്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വരയ്ക്കാന്‍ ഏറ്റവും യോജിച്ച ആള്‍ എ.എസ്. തന്നെയാണെന്ന് എനിക്കു തോന്നിയിരുന്നു. ദുരന്തസ്വഭാവമുള്ള, ഇരുണ്ട പ്രതലത്തിലൂടെയുള്ള ദേവിയെന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസ്സിന്റെ അന്തമില്ലാത്ത യാത്രകളെ മറ്റാരേക്കാളും നന്നായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളയാള്‍ തികച്ചും അന്തര്‍മുഖനായ എഎസ് തന്നെയായിരുന്നു. ഏറെക്കുറെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകൃതവുമായി ഇണങ്ങിപ്പോകുന്ന, കാറ് മൂടിക്കെട്ടിയ, വിങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം. ഉള്‍വലിഞ്ഞ് തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യലോകങ്ങളില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ഒരു അന്തമില്ലാത്ത മായാവലയം പോലെ പരന്നുപോകുന്ന മനസ്സിന്റെ ചക്രവാളം. അയഥാര്‍ത്ഥമായ വഴിത്താരകളിലൂടെയുള്ള മനസ്സിന്റെ യാത്രയില്‍ തെളിഞ്ഞു കിട്ടുന്ന വിചിത്രഭൂഭാഗങ്ങള്‍.' സേതു, എഎസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ.ആര്‍. പ്രസാദ്) പേജ് 64.
എന്നിട്ടും പാണ്ഡവപുരത്തിനു എ.എസ് വരച്ച ചിത്രം സേതുവിനെ വല്ലാതെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തി. അദ്ദേഹം എഴുതി: 'പൊതുവെ പ്രകൃതിയെ അതിന്റെ എല്ലാ വന്യമായ തീവ്രതകളോടും കൂടി ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ പാഴാക്കുന്ന ആളായിരുന്നില്ല എ.എസ.് നായര്‍. പക്ഷേ, പാണ്ഡവപുരത്തെ സംബന്ധിച്ചടത്തോളം അത്തരം കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ധാരാളമുണ്ടായിരുന്നിട്ടും അദ്ദേഹം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സവിശേഷമായ ചിത്രീകരണത്തിലാണ് ശ്രദ്ധപതിപ്പിച്ചത്'' സേതു, എ.എസ് വരയും കാലവും (എഡി. ജെ ആര്‍ പ്രസാദ്) പേജ് 64. ഇതൊരു ഓര്‍മത്തെറ്റോ കൈയബദ്ധമോ ആയിരുന്നില്ല, ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ കലയിലെ പൊതുകാഴ്ചയുടെ അബോധത്തെ അദ്ദേഹം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു.
ഇ. സന്തോഷ്‌കുമാറിന്റെ അന്ധകാരനഴിയ്ക്ക് കെ. ഷരീഫ് വരച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ (പുഴക്കടവ്, മലമ്പാത, ചതുപ്പ്) പരിശോധിച്ചാല്‍ ഈ വ്യത്യാസം ബോധ്യമാകും. അതില്‍ പശ്ചത്തലം പ്രധാനമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളാകട്ടെ അതിലെ അപ്രധാനമായ ഒരു ബിന്ദുവും. അതായത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞതിന്റെ നേരെ എതിര്‍ നിലയാണ് ഇവിടെ ആള്‍രൂപചിത്രണം. അതേ നോവലില്‍ തന്നെ ഒരിടത്ത് ചതുപ്പില്‍ നിന്നും ഒരു ഒറ്റച്ചെരുപ്പ് കണ്ടെടുക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്.
മര്‍മ്മപ്രധാനവും  |
| ബൈജുദേവിന്റെ വര |
 |
| അന്ധകാരനഴി- ഷെരീഫ്‌ |
ഈ പ്രവണതകളെ ദൃശ്യപരമായി സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ചിത്രകാരരെ സഹായിച്ചത് പുതുതായി വികസിച്ച സാങ്കേതികവിദ്യയും കൂടി ചേര്‍ന്നാണ്.
നവീനസാങ്കേതികതയും ചിത്രീകരണകലയും
എണ്‍പതുകള്‍ വരെ നീണ്ടു നിന്ന മാന്വല്‍ കമ്പോസിങ്ങിന്റെയും ലറ്റര്‍പ്രസിന്റെയും കാലഘട്ടത്തില്‍ പ്രത്യേക ബ്ലോക്കുകളുടെ സഹായത്തോടെ ചിത്രങ്ങള്‍ അച്ചടിക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. അച്ചടിയുടെ സാധ്യത തുലോം പരിമിതവുമായിരുന്ന അക്കാലത്ത് ഇതേ പരിമിതി ലേഔട്ടിലും ചിത്രവിന്യാസത്തിലും പ്രതിഫലിക്കുകയുണ്ടായി.
തുടര്‍ന്നുവന്ന കമ്പ്യൂട്ടറൈസ്ഡ്(ഡി.ടി.പി എന്നാണ് ഇത് പൊതുവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ അക്കാലത്ത് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്) കമ്പോസിങ് കാലം ആദ്യമാദ്യം പ്രയോഗപരമായ നിരവധി സങ്കീര്‍ണതകള്‍ നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ പഴയ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഒരു മെച്ചപ്പെട്ട തുടര്‍ച്ച മാത്രമായിരുന്നു വാസ്തവത്തില്‍ ഇത്. രണ്ടാം ഘട്ടത്തിലാണ് എടുത്തുപറയത്തക്ക രീതിയിലുള്ള വികാസമുണ്ടായത്. ഈ സമയത്താണ് പ്രിന്റിങ് കമ്പോസിങ്ങ് രംഗത്തേയ്ക്ക് കൂടുതല്‍ യൂസര്‍ഫ്രണ്ട്‌ലിയായ സോഫ്‌റ്റ്വെയറുകള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. പേജ്‌മേക്കിങ് സോഫ്‌റ്റ്വെയറായ പേജ്‌മേക്കറും ഇമേജ് എഡിറ്റിങ് സോഫ്‌റ്റ്വെയറായ ഫോട്ടോഷോപ്പും നിലവിലുള്ള ചിത്രീകരണകലയുടെ അടിസ്ഥാനസ്വഭാവത്തെത്തന്നെ മാറ്റിമറിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളതായിരുന്നു. ഏതാണ്ട് രണ്ടായിരങ്ങളോടെയാണ് ഇവയുടെ ഉപയോഗവും പ്രചരണവും സാര്‍വത്രികമാവുന്നത്. ഏകോപനത്തിന്റെയും കേന്ദ്രീകരണത്തിന്റെയും സാന്ദ്രീഭവിച്ച വ്യക്തിസത്തയുടെ രൂപചിത്രീകരണത്തേക്കാള്‍ ഈ സാങ്കേതികവിദ്യകളുടെ ഉപയോഗം സഹായിച്ചത് പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളും സൂക്ഷ്മതകളും ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലാണ്.
ചിത്രീകരണം സാഹിത്യത്തെ അതിവര്‍ത്തിക്കാന്‍ തുടങ്ങുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഈ കാലത്ത് ഏറെ കാണാം. ഇതോടെ പേജ് ലേഔട്ട് പഴയതിനെ അപേക്ഷിച്ച് കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തേയ്ക്ക് കടന്നുവന്നു. ഹാന്റ് മെയ്ഡ് പേപ്പറുകള്‍, വൈക്കോല്‍പേപ്പറുകള്‍, ഒപ്പു കടലാസുകള്‍, പഴയ നോട്ടുപുസ്തകങ്ങളുടെ മഷിപടരുന്ന നിറം മങ്ങിയ പേജുകള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിവിധ ടെക്‌സ്ച്വറുകളിലുള്ള പ്രതലങ്ങളില്‍ വരച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ ചിത്രീകരണത്തിനുപയോഗിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെ ചിത്രത്തിന്റ ആഴവും വ്യാപ്തിയും ഭാവവും വര്‍ധിച്ചു.
ലേഔട്ട് വെറും ഒരു സാങ്കേതികപ്രക്രിയക്കപ്പുറം ദൃശ്യഭാവുകത്വത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന പ്രധാന സംഗതിയായി മാറുന്നതോടെ എന്തെല്ലാമാണ് സംഭവിക്കുന്നത്? ടെക്സ്റ്റിന്റെ പരിധിക്കുള്ളില്‍ ഇമേജുകള്‍ എന്നതിനേക്കാളുപരി ഇമേജുകള്‍ക്കും ലേഔട്ടിനുമുള്ളിലേക്ക് ടെക്സ്റ്റ് കടന്നുവരുന്നു എന്നതാണ് സുപ്രധാനമായ ഒരു മാറ്റം. ലെറ്റര്‍ പ്രസിന്റെ കാലത്തുനിന്നും എതിര്‍ദിശയിലുള്ള പ്രയാണമാണിത്. ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ രേഖാചിത്രീകരണകലയുടെ പൊതുപ്രമേയമായിരുന്ന സാഹിത്യപാഠത്തെ പൂര്‍ണ്ണമാക്കുകയെന്ന ധര്‍മം അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭം കൂടിയാണ് ഇത്.
കാഴ്ചാശീലങ്ങളില്‍ വന്ന വരേണ്യതരമായ ഒരു ഉദാരത നമുക്കിവിടെ ദര്‍ശിക്കാം. ടിവി കാഴ്ച നമ്മുടെ കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ ആകെ മാറ്റിമറിച്ച 80കള്‍ക്കു ശേഷം കാഴ്ചയുടെ തീക്ഷ്ണത, സമൃദ്ധി ഇവ സംബന്ധിച്ച പ്രതീതി അച്ചടി രംഗത്തെ എങ്ങനെ മാറ്റിമറിച്ചെന്നും കാഴ്ചാശീലങ്ങളെ എങ്ങനെ വഴി തിരിച്ചുവിട്ടെന്നും പലരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. സമകാലീന അച്ചടിയില്‍, ചിത്രീകരണകലയില്‍ പൊതുവെ നാം കാണുന്നത് നിറയെ ഫോട്ടോകള്‍/ചിത്രങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതായാണ്. ഒരു പേജിന്റെ മുക്കാല്‍ പങ്കും ചിത്രവും കുറച്ചുമാത്രം പാഠവുമാണ്. ആറേഴുവരിയുള്ള കവിതയ്ക്കായി 2 പുറങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ മാറ്റിവെയ്ക്കുന്നു. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലമായി വസ്തൃതമായി കൊടുത്ത ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലായി സാഹിത്യപാഠം/അച്ചടി നില്‍ക്കുന്നു. അനായകത്വം എന്ന മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ഭാവുകത്വത്തിലെ അവസ്ഥാന്തരവുമായി ഇതിനുള്ള ബന്ധം സവിശേഷമായി പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.
പറഞ്ഞുവരുന്നത് പുതിയ ഭാവുകത്വസൃഷ്ടിയില്‍ വാക്കും കാഴ്ച്ചയും വരയും സാങ്കേതികതയും കൂടി ചേരുന്ന മേഖലയുണ്ടെന്നാണ്, അവ പരസ്പരം തുണച്ചുകൊണ്ട്, വിലപേശിക്കൊണ്ട്, സംവദിച്ചുകൊണ്ട് മുന്നേറുമ്പോള്‍ പുതിയ സാധ്യതകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നു എന്നുമാണ്. അത് രൂപ/കഥാപാത്രസംബന്ധമായ വ്യക്തിസത്തയിലും അതിന്റെ പ്രതിനിധാനമെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള വരയിലും മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന സാന്ദ്രീകരണത്തെ, ഏകോപിതത്വത്തെ തകര്‍ക്കുന്നു എന്നാണ് കരുതേണ്ടത്. ഈ അവസ്ഥ ചിത്രീകരണകലയില്‍ മാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. സ്വത്വത്തിന്റെ ചിതറിയ മാതൃകകളായി രൂപചിത്രീകരണം വഴിമാറുമ്പോള്‍ നവസാങ്കേതികതയുടെ ദൃശ്യപ്രതലവും ഇതിനനുസൃതമായി മാറുന്നുണ്ട്.
----------------
*നായകത്വം എന്ന വാക്കിന് ലിംഗഭേദസൂചന ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നില്ല.
റഫറന്‍സ്:
1. കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍, കേരളത്തിലെ ചിത്രകലയുടെ വര്‍ത്തമാനം, റെയിന്‍ബോ ബുക്‌സ് പബ്ലിഷേഴ്‌സ്, ചെങ്ങന്നൂര്‍, 2007
2. പ്രസാദ് ജെ.ആര്‍ (എഡി), എ.എസ് വരയും കാലവും, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്‌സ്, തുരുവന്തപുരം, 2013
3. സുനില്‍ പി ഇളയിടം, അനുഭൂതികളുടെ ചരിത്രജീവിതം, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്, തിരുവനന്തപുരം, 2014
4. വിജയകൃഷ്ണന്‍ എന്‍.പി, നമ്പൂതിരിയുടെ സ്ത്രീകള്‍, മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്, കോഴിക്കോട്, 2012
(കെ.കെ.ടി.എം.ഗവ.കോളേജ് മലയാളവിഭാഗത്തിന്റെ കോപ്പിലെഫ്ട് അക്കാദമിക് ജേണല്‍ മലയാളപ്പച്ചയുടെ മൂന്നാമത്തെ പതിപ്പ് -2016-വരമൊഴികളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)
2 comments:
വരകളുടെയും ചിത്രങ്ങളുടെയും സർഗ്ഗാത്മകത മുൻനിർത്തിയുള്ള ഈ ലേഖനത്തിലൂടെ വിശേഷപ്പെട്ട ഒരു വായനാനുഭവം സാധ്യമാക്കിയതിന് നന്ദി, ഉഷ.
It is a fact that illustration is polyphonic expression
that related to social discrimination such as gender, caste, religion, social status and so on.To identify the subtle elements of discrimination and variations in the evaluation of the sensibility of Illustration, especially in literary genres is really a tough effort. But USHA, you did it in a proper manner. Each subtitle of this research paper may be studied for further research. Congratulations..
Post a Comment