Tuesday, November 26, 2013

അടച്ചിട്ട അലമുറകള്‍

വിടെപ്പോകുമ്പോഴും ഞാനെന്റെ പ്രവാസത്തെ കൂടെക്കൊണ്ടുപോകുന്നു എന്നു പാലസ്തീനിയന്‍ കവിയായ ദര്‍വീഷ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ചരിത്രപരമായി സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥയും അതുതന്നെയല്ലേ? എവിടെയായിരിക്കുമ്പോഴും അവള്‍ തന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രതിസന്ധികളെയും ചുമന്നു നടക്കുന്നു. കീഴായ്മയുടെയും കലഹത്തിന്റെയും പ്രതിസന്ധികള്‍. ഉത്തരം കിട്ടാത്ത ചോദ്യങ്ങള്‍... നാടുകടത്തലും ചെറുത്തുനില്‍പ്പും അവള്‍ 




വിടെപ്പോകുമ്പോഴും ഞാന്‍ എന്റെ പ്രവാസത്തെ കൂടെകൊണ്ടു പോകുന്നു എന്നു പാലസ്തീനിയന്‍ കവി ദര്‍വെഷ് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ചരിത്രപരമായി സ്ത്രീയുടെ അവസ്ഥയും അതു തന്നെയല്ലേ? എവിടേയായിരിക്കുമ്പോഴും അവള്‍ തന്റ്റെ അടിസ്ഥാന പ്രതിസന്ധകളെയും  ചുമന്നുകൊണ്ടു നടക്കുന്നു. കെഴായ്മയുടെയും കലഹത്തിന്റെയും പ്രതിസന്ധികള്‍,ഉത്തരം കിട്ടാത്ത ചോദ്യങ്ങള്‍..നാടുകടത്തലും ചെറുത്തുനില്പും അവള്‍ ഓരോ നിമിഷവും അനുഭവിക്കുന്നു. സ്വന്തം ഇടത്തിലായിരിക്കുമ്പോഴും അനുഭവിക്കുന്ന അന്യവത്കരണം തന്നെയല്ലേ സ്ത്രീയുടെ ഭാഷയെ സവിശേഷമാക്കുന്നത്? അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കും സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒന്നായി സ്ത്രീഭാഷ മാറുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും സ്ത്രീകള്‍ വ്യവഹരിക്കുന്ന രചനാരൂപങ്ങളില്‍ വൈയക്തികത ഏറിനില്‍ക്കുന്നതായും നാം കാണുന്നു. ആത്മകഥകള്‍, ഡയറികള്‍, കത്തുകള്‍, കുമ്പസാരക്കവിതകള്‍ തുടങ്ങിയ വൈയക്തിക രചനാരൂപങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവ ഇപ്രകാരം ഒരേസമയം അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കും പകരുന്നു. കലയും ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള അകലമില്ലായ്മ, എഴുത്തും ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള അകലമില്ലായ്മ ഒരു പടികൂടി കടന്ന് ഭാഷയും ജീവിതവും ഭാഷയും ഭാഷണവും തമ്മിലുള്ള അകലമില്ലായ്മയായി നാമനുഭവിക്കുന്നു. ഇത് എല്ലാ സ്ത്രീകളിലും ഒരേപോലെ എന്ന് സാമാന്യവത്കരിക്കുകയോ സ്ഥിരീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നത് സത്താവാദപരമായ പിടിവാശിയായിരിക്കാം. അത് ശരിയുമല്ല.
എന്നാല്‍ മലയാളത്തില്‍ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ രചനകളുടെ സ്വഭാവം അകം/പുറം എന്ന ഈ രണ്ടവസ്ഥകളെയും ഒരുപോലെ വെളിവാക്കുന്നവയാണ്. ഒരു തടവുപുള്ളി തടവറയിലിരുന്ന് ഒരു തുരങ്കം നിര്‍മിക്കുന്നതുപോലെയാണ് എഴുത്ത് എന്നവര്‍ പറഞ്ഞു. എഴുത്തിന്റെ രഹസ്യാത്മകതയും അന്തര്‍മുഖത്വവും ധ്വനിപരതയും ഒപ്പം ഭാഷണത്തിന്റെ ഉച്ചസ്ഥായികളും തുറസ്സുകളും മറ്റനേകം ഭാഷാഭേദങ്ങളും അവരുടെ എഴുത്തിലുണ്ട്. എങ്കിലും ആധുനിക അസ്തിത്വവാദിയായ ഏകാകിയുടെ ഭാഷയുടെ മൂശയിലാണ് മലയാള നിരൂപണം അവരെ കണ്ടത്. എന്നാല്‍ ഈ ഏകമാനത്തില്‍ അവരെ തളയ്ക്കാനാവില്ല. ബഹുവചന രൂപമാണവരുടെ എഴുത്ത്. ബഹുസ്വരാത്മകത, ബഹുഭാഷണാത്മകത അതിനു സഹജം. ''ഞാന്‍ മൂന്നു ഭാഷകള്‍ സംസാരിക്കുന്നു, രണ്ടു ഭാഷയില്‍ എഴുതുന്നു, ഒരു ഭാഷയില്‍ സ്വപ്നം കാണുന്നു'' എന്നവര്‍ പറയുന്നുണ്ട്. സ്വപ്നഭാഷയില്‍ നിന്ന്, അതിന്റെ ഏകധാരാഗതിയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ് വാമൊഴിഭാഷയില്‍ അവര്‍ തീര്‍ത്ത വേറിട്ട ഇടങ്ങള്‍. കഥപറച്ചില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് വളരെ സഹജമായ ഒന്നാണെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കഥപറച്ചിലിന്റെ കല ഇന്ന് അന്യം നിന്നു പോയിരിക്കുന്നുവെന്ന് ബെഞ്ചമിന്‍ 'ദി സ്റ്റോറി ടെല്ലറി'ല്‍ പറയുന്നു. എന്നാല്‍  തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കു മുന്നില്‍ തുറന്നിടാന്‍ സ്ത്രീകള്‍ മടിക്കാറില്ല. ഏഷണിയെന്നും അടുക്കളവര്‍ത്തമാനമെന്നും സ്ത്രീകളുടെ സംസാരത്തെ പൊതുവെ പരിഹസിക്കാറുണ്ട്. എന്നാല്‍ അന്യരെക്കുറിച്ചുള്ള പറച്ചിലിലൂടെ തങ്ങളുടെ തന്നെ ദൈന്യത്തെയും പ്രതിസന്ധികളെയും മറികടക്കുന്ന ഒരു വികാരവിരേചനം ഇവിടെ നടക്കുന്നു. കഥപറഞ്ഞു മരണത്തെ അതിജീവിച്ച ഷെഹ്‌റസാദും ഒരു സ്ത്രീ. നമുക്ക് മുത്തശ്ശന്‍ കഥകളേക്കാള്‍ മുത്തശ്ശിക്കഥകളാണുള്ളത്.
അനുഭവത്തിന്റെ പച്ചക്കുത്തുകള്‍
എന്താണീ ഭാഷകളില്‍ പൊതുവായി ഉള്ളത്? കേള്‍ക്കുന്നയാളുടെ വികാരസ്പന്ദനങ്ങളുടെ ഉറവകളെയും ഒഴുക്കിനെയും രോധത്തെയും പൂര്‍ണമായും സ്പര്‍ശിക്കാനും നിയന്ത്രിക്കാനും കഴിയുന്ന മാന്ത്രികമായ ഒരു താദാത്മ്യസ്വഭാവം ഇവിടെയുണ്ട്. ഭാഷയും ഭാഷണവും ഒന്നായി കലര്‍ന്നും ചേര്‍ന്നും ഈ കഥകളില്‍ കാണുന്നത് അങ്ങനെയാവാം. അമ്മയുമായി ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന അനുഭവം, ഒരു തന്മയീഭാവം ഇവിടെയുണ്ട്. ഭാഷ ലഭിക്കുന്നതിനുമുമ്പുള്ള ആ താദാത്മ്യത്തെ വീണ്ടും ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കാന്‍ ഇത്തരം എഴുത്തുകള്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. അമ്മ നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്ന ശൈശവഭീതിക്കു സമാനമായ ഒരു ഭയം അവരെ വേട്ടയാടുന്നുവെന്ന് മനശ്ശാസ്ത്രനിരൂപകര്‍ പറയുന്നു. അതുകൊണ്ട് ഭാഷയെ അനുഭവത്തിന്റെ തൊട്ടടുത്തു വെക്കാനവര്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. അതവരെ വാമൊഴിയില്‍ പിടിച്ചുനിര്‍ത്തുന്നു. വാമൊഴിയില്‍ നിന്ന് വരമൊഴിയിലേക്കുള്ളതുപോലെ, അനുഭവത്തില്‍ നിന്ന് അതിന്റെ 'പച്ചക്കുത്തു'ള്ള ഒരിടത്തുനിന്നും ഈ വരമൊഴി പിറക്കുന്നു.
പേഷ്യന്‍സ് അഗ്ബാബി എന്ന വാമൊഴിക്കവിയെക്കുറിച്ചു (word poet) വായിച്ചതോര്‍ക്കുന്നു. അവര്‍ ഭാഷയുടെ താളം, ശബ്ദം, പ്രാദേശിക ഭേദങ്ങള്‍, സ്വനിമസാധ്യതകള്‍ ഒക്കെ ധാരാളമായി വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണെഴുതുന്നത്. കുഞ്ഞനുജന് കൊച്ചേച്ചി കഥപറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്ന താളത്തിലെഴുതിയ പൂതപ്പാട്ട് വാമൊഴിയുടെ താദാത്മ്യസ്വഭാവം കാട്ടിത്തരുന്നു.
മാതൃഭാഷയെന്ന പരികല്‍പ്പനയില്‍ത്തന്നെ ഈ താദാത്മ്യം അലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഭാഷയ്ക്കകത്തേക്കു കൈപിടിച്ചു നയിക്കല്‍, ഇണക്കിയെടുക്കല്‍ ഇവിടെ നടക്കുന്നു. പരമ്പരാഗതമായിത്തന്നെ ഭാഷയെ അടുത്ത തലമുറയിലേക്ക് കൈമാറുന്നതില്‍ സ്ത്രീകള്‍ വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്.
സ്ത്രീയുടെ ഭാഷയില്‍ ആധികാരികതയുള്ള ഒരു ഭാഷകകേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ലെന്നു പറയാറുണ്ട്. പൂര്‍ണമായും രൂപപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത ഒരു കര്‍ത്തൃത്വമാകാനാണ് സ്ത്രീയുടെ അനുഭവങ്ങള്‍ അവളെ നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നത്. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സമൂഹത്തിലുള്ള ധര്‍മം തന്നെ നിഷേധാത്മകമാണെന്ന് ക്രിസ്റ്റേവയെപ്പോലുള്ളവര്‍ പറയുന്നു. വര്‍ത്തമാന സമൂഹത്തില്‍ അന്തിമവും പൂര്‍ണവുമായ എല്ലാറ്റിനെയും നിഷേധിക്കുകയാണവളുടെ ധര്‍മം. അങ്ങനയവള്‍ തികച്ചും സ്വാഭാവികമായി വ്യവസ്ഥയുടെ നിയമങ്ങളെ തകര്‍ക്കുന്നു. 'മാഡ് വുമണ്‍ ഇന്‍ ദി ആറ്റിക്' എന്ന ഗ്രന്ഥമെഴുതിയ സൂസന്‍ ഗുബാറും സാന്ദ്രാഗില്‍ബെര്‍ട്ടും ഇതുതന്നെയാണുദ്ദേശിക്കുന്നത്. സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ ഈ സമൂഹത്തില്‍ കഴിയേണ്ടിവരുന്ന ഒരുവള്‍ക്ക് ഭ്രാന്തുണ്ടായേ കഴിയൂ!
രൂപമില്ലാത്തതും എല്ലായിടത്തും വ്യാപിച്ചുകിടക്കുന്നതുമായ സ്‌ത്രൈണ ലൈംഗികതയ്ക്കു സമാനമാണ് സ്‌ത്രൈണഭാഷയെന്ന് ലൂസി ഇറിഗറെ പറയുന്നു. ഒന്നിനെയും ചിറകെട്ടി നിര്‍ത്തലല്ല, തുറന്നു വിടലാണത് എന്നവര്‍ പറയുന്നു. ആ തുറന്നുവിടല്‍ പല ഭിത്തികളെയും ഭേദിച്ച് സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഇടങ്ങളെ തകര്‍ത്ത് പരന്നൊഴുകലിനു കാരണമായേക്കും. മാമൂലുകള്‍ മൂല്യങ്ങളില്‍ എന്നതുപോലെതന്നെ ഭാഷയുടെ അടിസ്ഥാനങ്ങളിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിനാല്‍ ഇത് അനിവാര്യവുമാണ്. ഭാഷയിലെ വരേണ്യവും സുരക്ഷിതവുമായ മേഖലകളെ പലപ്പോഴായി സ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ എഴുത്തുകൊണ്ട് തകര്‍ത്തെറിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.
അനിതാ തമ്പിയുടെ 'പ്രേതം' എന്ന കവിത നോക്കൂ...
''അന്നോളം പിറന്ന പെണ്ണുങ്ങളത്രയും
മുഖം മിനുക്കി
മുടിക്കെട്ടില്‍ പൂചൂടി
ആടിക്കുഴഞ്ഞ് വഴിനിറഞ്ഞ്
പ്രചണ്ഡമഹാഭോഗത്തിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുന്നതുകണ്ട്
അന്തം വിട്ടുണര്‍ന്ന്,
എണ്ണമറ്റ ചുണ്ടുകളഉം മുലകളും അടിവായകളും വിട്ട്
കുതിച്ചുവന്ന നിലകിട്ടാനീറ്റില്‍
പൊങ്ങിത്താണ്...''
സ്ത്രീയുടെ മൊഴിക്കൊള്ളകള്‍
വിധ്വംസകവും വിഭ്രാത്മകവുമായിമാറുന്ന പദകോശങ്ങളുടെ നിര നാമിവിടെ കാണുന്നു. അമേരിക്കന്‍ സ്ത്രീകവിതയെക്കുറിച്ചു പഠിച്ച അലീഷ്യാ ഓസ്ട്രിക്കര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന മൊഴിക്കൊള്ള എന്ന ആശയത്തോടു ബന്ധിപ്പിക്കാം ഈ അവസ്ഥയെ. പുതിയൊരു ഭാഷ പണിതെടുക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഭാഷയിലെ സംരക്ഷിത പ്രദേശങ്ങളെ ആക്രമിച്ചു കൊള്ളയടിക്കാനാണ് പെണ്‍കവികള്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നവര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. പരമ്പരാഗത ചിഹ്നങ്ങളെ ഈ പ്രകൃതിയിലൂടെ മാറ്റിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. പൂവ്, വെള്ളം, ഭൂമി തുടങ്ങിയവയുടെ സ്ത്രീലിംഗ സ്വഭാവം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ പൂവിനെ നശ്വരതയ്ക്കു പകരം ശക്തിയുടെയും വെള്ളത്തെ മരണത്തിനു പകരം സുരക്ഷിതത്വത്തിന്റെയും പ്രതീകമാക്കുന്നു. ഭൂമിയെ നിഷ്‌ക്രിയമായ ഉര്‍വരതയ്ക്കു പകരം സര്‍ഗാത്മകമായ ഭാവനയുടെ പ്രതീകമാക്കുന്നു. (സച്ചിദാനന്ദന്‍: സ്ത്രീ, സ്വത്വം, സമൂഹം: മാധവിക്കുട്ടി പഠനങ്ങള്‍ എഡി: ഇ.വി. രാമകൃഷ്ണന്‍)
ഈ മൊഴിക്കൊള്ള സ്ത്രീകള്‍ക്കു നേരെ പുരുഷന്മാര്‍ പ്രയോഗിക്കുന്ന ലൈംഗികച്ചുവയുള്ള കമന്റടികളില്‍ കാണാം. പലവാക്കുകളുടെയും യഥാര്‍ഥ അര്‍ഥം വേറൊന്നായിരിക്കുകയും സവിശേഷ  സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ലൈംഗികപ്രക്രിയയുടെ അര്‍ഥം ഉണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ചവിട്ടുക, പണിയുക, ഓടിക്കുക എന്നിങ്ങനെ സ്ത്രീകളെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന പല വാക്കുകളിലും ഇതുണ്ട്. 'മാവേലിമന്റ'ത്തില്‍ ജന്മി അടിയാന്മാരോട് 'ചവിട്ടുന്ന ഒച്ച ഇവിടെ കേള്‍ക്കണം' എന്നു കല്‍പ്പിക്കുന്നുണ്ട്. മോഹന്‍ലാല്‍ ആറാം തമ്പുരാന്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരു സ്ത്രീ കഥാപാത്രത്തെ ഡ്രൈവിങ് സ്‌കൂള്‍ എന്നി വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതോര്‍ക്കുക. സ്ത്രീകളുടെ കീഴായ്മയെയും കര്‍ത്തൃത്വത്തെയും സ്ഥിരീകരിക്കുന്നതിനാല്‍ ഈ മൊഴിക്കൊള്ളയെ നാം ഗുണപരമായി കാണുന്നില്ല. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഇത്തരം മൊഴിക്കൊള്ളയില്‍ പങ്കില്ലാത്തതുകൊണ്ട് അവര്‍ക്കത് അന്യമായതിനാല്‍ പുരുഷന്‍ ആഹ്ലാദിക്കുന്നു. (കമന്റടികള്‍ പലപ്പോഴും അവ്യക്തമായാണു സ്ത്രീകള്‍ കേള്‍ക്കാറ്) പുരുഷനു മാത്രമാണവിടെ കര്‍ത്തൃത്വം. വെടി, വണ്ടി, തുള, ചരക്ക് എന്നിങ്ങനെ ഏതൊരു വാക്കിനെയും ലൈംഗികപ്രക്രിയയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ഭാഷയെ ുലിലൃേമശേിഴ ആക്കി മാറ്റുകയാണീ മൊഴിക്കൊള്ള. സ്ത്രീയുടെ ഏതൊരു അവയവത്തെയും ലൈംഗികമായി കാണുന്നതിനു സമാനമാണിത്.
അസ്ഥിരീകരിക്കുക
എന്നാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ സ്വയം നടത്തിക്കൊണ്ടു മുന്നേറുന്ന മൊഴിക്കൊള്ളയുടെ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വിധ്വംസകമാണ്. ഉദാ: കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ഭരണിയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ ലൈംഗികാവയവങ്ങളെക്കുറിച്ച് അവര്‍ തന്നെ ഉറക്കെ പാടുന്നു. സ്ലട്ട് വാക്കിലും സംഭവിച്ചത് ഇതാണ്. ലിംഗപദവിയിലെ കീഴായ്മയെ തുടര്‍ച്ചയായി അനുനിമിഷം അസ്ഥിരീകരിക്കുകയെന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രക്രിയയാണിത്. ഏതെങ്കിലും ഒരു പദവിയില്‍ തളഞ്ഞുകിടക്കുന്നതിനുപകരം വ്യത്യസ്തയിടങ്ങളില്‍ നുഴഞ്ഞുകയറിയും പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ചും നിലയുറപ്പിക്കുകയും സ്വയം അട്ടിമറിക്കുകയും ചെയ്യാന്‍ ഈ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ക്കു കഴിയുന്നു. മണിപ്പൂരിലെ ആസാംറൈഫിള്‍സിനു മുന്നില്‍ പോരാളികളായ സ്ത്രീകളും മഹാശ്വേതാദേവിയുടെ 'ദ്രൗപതി'യും നഗ്നതകൊണ്ട് ചെയ്തത് അതാണ്. തുണിയഴിച്ച് അപമാനിക്കാനും വേദനിപ്പിക്കാനും മാത്രമേ പുരുഷാധിപത്യത്തിനു കഴിയൂ. തുണിയുടുപ്പിക്കാന്‍ കഴിയില്ല!
മാനഭംഗം ആര്‍ക്ക്?
ദില്ലിയിലെ ബലാല്‍സംഗത്തിനു ശേഷം മാധ്യമങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഒരു വാക്ക് മാനഭംഗം എന്നതായിരുന്നു. ബലാല്‍സംഗം എന്ന വാക്ക് എപ്പോഴോ അട്ടിമറിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ഇതു തികച്ചും യാദൃച്ഛികമല്ല. ഏകപക്ഷീയമായ, സ്ത്രീയുടെ മാത്രം സദാചാരസൂചനയുള്ള ഈ വാക്ക് നാം തള്ളിക്കളയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ലൈംഗിക അതിക്രമങ്ങള്‍ എന്ന വാക്കാണ്  പല സ്ത്രീപക്ഷ ചിന്തകരും ഉപയോഗിക്കുന്നത്. പീഡനം എന്ന വാക്ക് മിമിക്രിക്കാരും കോമഡി പ്രവര്‍ത്തകരും തമാശയാക്കി ആസ്വദിക്കുന്നതും നാം കാണുന്നു. ബലാല്‍സംഗം എന്ന വാക്കിലടങ്ങിയ സമ്മതമില്ലാതെയുള്ള കടന്നുകയറലും ആക്രമണവും വേദനയും മാനഭംഗം, പീഡനം തുടങ്ങിയ വാക്കുകളിലില്ല. ജസ്റ്റിസ് വര്‍മ കമ്മിറ്റി റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ ശാരീരികമായ വേദനയെക്കുറിച്ച് സൂക്ഷ്മാര്‍ഥത്തിലുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നതിനാലാണത് സ്ത്രീപക്ഷമാകുന്നത്. ഇരുമ്പുദണ്ഡ് ശരീരത്തില്‍ കയറിയിറങ്ങുന്നതിന്റെ വേദനയെ പുരുഷലിംഗം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വേദനയുമായത് താരതമ്യം ചെയ്യുന്നു.
ബലാല്‍സംഗത്തിനു വിധേയയായ സ്ത്രീയെ ഇരയെന്നു വിളിക്കുന്നതിനു പകരം ഇംഗ്ലീഷില്‍ surviver എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. നമുക്കതിനു തത്തുല്യമായ പദം ഉപയോഗത്തിലില്ല. പോരാളി എന്ന വാക്കില്‍ നാം സ്ത്രീയെ കാണുമോ? ദില്ലിയിലെ പെണ്‍കുട്ടിയെ ദാമിനി, ജ്യോതി എന്നൊക്കെ വിളിച്ചുവെങ്കിലും സ്വന്തം പേരു തന്നെ മറച്ചുവെക്കേണ്ടിവരുന്ന അവസ്ഥയ്ക്കപ്പുറം, നിര്‍ബന്ധമായ ആ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കപ്പുറം എന്തു മനുഷ്യാവകാശലംഘനമാണുള്ളത്?
വാക്കിന്റെ ലിംഗജനാധിപത്യം
ഭാഷയുടെ നീതിവ്യവഹാരം സമൂഹത്തിന്റേതില്‍ നിന്നു ഭിന്നമല്ല. സമൂഹത്തിന്റെ നന്മതിന്മകളും ചലനാത്മകതയും തന്നെയാണ് ഭാഷയെയും അങ്ങനെയാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത് വ്യാജമായ, കൃത്രിമമായ ലിംഗനിരപേക്ഷതകള്‍ അതില്‍ ഫലിക്കാത്തത് അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. ഉദാ: മനുഷ്യനും അവന്റെ വംശവും എന്നുതന്നെ നാം പ്രയോഗിക്കുന്നു; അതു ലിംഗനിരപേക്ഷമാണെന്നു സ്ഥാപിച്ചു വെക്കുകയും ചെയ്യുന്നു! ലിംഗസവിശേഷതയെക്കുറിക്കുന്ന തൊഴില്‍പദങ്ങളിലാകട്ടെ അത്തരം സൂചകപദങ്ങള്‍ തൊഴില്‍ശേഷിയുടെ ന്യൂനീകരണമായി ഭവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഉദ: ലേഡി ഡോക്ടര്‍, കവയിത്രി മുതലായ പദങ്ങള്‍.(മലയാളത്തില്‍ ഈ പദം ഉപയോഗിക്കുന്നതിനെച്ചൊല്ലി വ്യത്യ്സത അഭിപ്രായങ്ങള്‍ ഉണ്ട്, കവയ്ക്കുക എന്നവാക്കിലേക്കുള്ള സമീപസ്ഥത,അതിലെ ലൈഗിക/അശ്ലീലച്ചുവ,അതിലെ കീഴായ്മ എന്നിവ പരോക്ഷമായി ചില സ്ത്രീവിരുദ്ധസന്ദര്‍ഭങ്ങളീല്‍ ആസ്വദിക്കപ്പെടുന്നതിനാല്‍ കവയത്രി എന്ന വാകിന്റെ സാര്‍വത്രികമായ സ്വീകാര്യത സന്ദിഗ്ധമാണ്‍. കാരണം എഴുത്ത് സ്ത്രീ അനുഭവത്തിന്റെ സവിശേഷസൂചകമായിരിക്കെ, എഴുതുന്നയാളുടെ സ്ത്രീലിംഗസൂചന അതിനെ പൊലിപ്പിക്കുകയും അതിന്റെ ആധികാരികതയെ ഉറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. ഭാഷ ചരിത്ര സാഹചര്യ്ങ്ങള്‍ക്കകത്താണ്‍ വളരുകയും വിനിമയം ചെയ്യുകയും  നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യ്ന്ന്നത് . അയ്യപ്പപണിക്കര്‍ കവി എന്നു മാത്രം  മതി എന്നു പലപ്പോഴും നിര്‍ക്കഷിച്ചിരുന്നു.) വളരെ ഇംഗ്ലീഷില്‍ത്തന്നെ ബാച്ചിലര്‍, സ്പിന്‍സ്റ്റര്‍ എന്നീ വാക്കുകള്‍ തുല്യാവസ്ഥകളക്കുറിക്കുന്നുവെങ്കിലും സ്പിന്‍സ്റ്റര്‍ ഒന്നുകൂടി  അനഭിമതമായി കരുതപ്പെടുന്നു. രതിപൂര്‍വലീല, ലൈംഗികക്രിയ തുടങ്ങിയ വാക്കുകളും പുരുഷന്റെ കര്‍ത്തൃത്വത്തിന്റെ മാത്രം സൂചനകളെയാണ് പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്നത്. ഒരുമ്പെടുക എന്നത് സാമാന്യമായി ഉണ്ടാക്കുന്ന അര്‍ഥമല്ല ഒരുമ്പെട്ടവള്‍ എന്ന വാക്കുണ്ടാക്കുന്നത്. ഒതുങ്ങിനില്‍ക്കാത്ത, നേരേനോക്കി കാര്യം പറയുന്ന ഏതൊരു സ്ത്രീയെയും വിശേഷിപ്പിക്കാനതുമതി. പെങ്ങളേ എന്നു നീട്ടിയുള്ള ഒരു വിളി അശ്ലീലമാകുന്നതിന്റെ ധ്വനിയെക്കുറിച്ച് സില്‍വിക്കുട്ടിയുടെ 'ഭൂപടം നിവരുമ്പോള്‍' പറയുന്നു. നിറയെ പൂക്കള്‍ ചിതറിയ ചുരിദാറില്‍ സുഹൃത്ത് നടന്നുപോകുമ്പോള്‍ കേട്ട കമന്റ് 'നല്ല പൂക്കള്‍' എന്നാണ്. എന്നാല്‍ ആ അപരിചിതന്‍ അമര്‍ത്തിയ ശബ്ദത്തില്‍ അതും പറഞ്ഞ് ബൈക്ക് അതിവേഗം ഓടിച്ച് നിഷ്‌ക്രമിക്കുകയാണുണ്ടായത്. ചുരുക്കത്തില്‍ ഏതു വാക്കിനെയും ലൈംഗികമാക്കാന്‍ മലയാളിക്ക് മടിയില്ല. വാക്കുകള്‍ കയ്യാളുകയും വിനിമയം ചെയ്യുന്നതിന്റെയും പുതുക്കുന്നതിന്റെയും ഉത്തരവാദിത്തം ജനകീയവും ജനാധിപത്യപരവുമാകേണ്ടതുണ്ട്.  അടിയന്തരമായി സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളിലുള്ള ജനാധിപത്യത്തിലൂടെയേ ഇതു സാധ്യമാകൂ. അധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളെ അതിസൂക്ഷ്മമായി വിചാരണനടത്തുന്ന എരിവും ചൂടുമുള്ള വാക്കുകള്‍ക്കായി നാം കാത്തിരിക്കണം. സാരി എന്ന സാവിത്രി രാജീവന്റെ കവിതയില്‍
''സാരിയല്ല
എന്റെ ഇഷ്ടവേഷം
എന്തെന്നാല്‍
രണ്ട് കാലുകള്‍ ഒന്നാക്കിമാറ്റി
അല്ലെങ്കില്‍
കാലുകള്‍തന്നെ മാറ്റി അതെന്നെ
താമരപ്പൂവിലോ
ഭാരതമധ്യത്തിലോ
പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു''
എന്നു പറയുന്നു. ഇവിടെ ഭാരതമദ്ധ്യം, താമരപ്പൂവ് തുടങ്ങിയ വാക്കുകളിലെ മൊഴിക്കൊള്ള രാഷ്ട്രീയമാണ് എന്നു പറയേണ്ടതില്ല.
'ടച്ച് മി നോട്ട്' എന്ന ഗിരിജാ പാതേക്കരയുടെ കവിതയിലെ തൊട്ടുപോകരുത് എന്ന ജാഗരൂകമായ താക്കീതിന്റെ സ്വരം കാലം ആവശ്യപ്പെട്ടതുതന്നെ.
തൊഴിലിടങ്ങളാണ് ഭാഷയുടെ ഏറ്റവും ചലനാത്മകമായ പണിശാല. ഗണേശ്‌ദേവി എന്ന ചിന്തകന്‍ അതിനെക്കുറിച്ച് വിശകലനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ അര്‍ഥത്തില്‍ സ്ത്രീ തൊഴിലാളിയല്ല. എന്നാല്‍ എല്ലാ തൊഴിലിന്റെയും ആധാരമായ, മൂലാധാരമായ തൊഴിലിടം സ്ത്രീയുടെ പണിശാലയാണ്. ഒരുപക്ഷെ ഒരു ഈറ്റില്ലം അല്ലെങ്കില്‍ അടുക്കള. അവിടെ അവള്‍ അനുഭവങ്ങളെ തൊട്ടും വിളിച്ചും ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്ന ഭാഷയ്ക്ക് ജൈവികതയേറും. എച്ച്മുക്കുട്ടിയുടെ കഥകളിലെ മുലമുട്ട് എന്ന വാക്ക് അങ്ങനെയാണുണ്ടാവുന്നത്. പാല്‍ നിറഞ്ഞുവിങ്ങി നിന്ന്, വീര്‍പ്പുമുട്ടുന്ന അനുഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വാക്കായി അത് ഭാഷയില്‍ പിറവികൊള്ളുന്നു. അനുഭവത്തിന്റെ  തിക്കുമുട്ടല്‍ പുതിയ വാക്കിന്റെ തുമ്പത്തേക്ക് സ്ത്രീയെ എത്തിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. ഗീതാഹിരണ്യന്‍ കഥകളില്‍ ഈ വാക്കുതേടല്‍ കാണാം. വെളുത്തവീടന്‍ പ്രസിഡന്റ് എന്ന ക്ലിന്റനെ വിളിക്കാനും ക്രഷില്‍ പോകാന്‍ മടിച്ച് 'കീറി'പ്പൊളിക്കുന്ന മകനെ മഹാകവി കീറ്റ്‌സ് എന്നു വിളിക്കാനും സഹയാത്രികരായ സ്ത്രീകളുടെ ചന്തിതഴുകുന്നയാളെ 'സി.ടി'യെന്നു ചുരുക്കിവിളിക്കാനും വെള്ളിവളയങ്ങള്‍ കാതിലണിഞ്ഞ പരിഷ്‌ക്കാരിയെ വെള്ളിക്കിണ്ണമെന്നു വിളിക്കാനും കഴിയുന്നത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ. അതുവെറും കുറ്റ(ഇരട്ട)പ്പേരിടലല്ല!
സൈബര്‍ലോകത്ത് ഭാഷ കൂടുതല്‍ അയവുള്ളതും സ്വതന്ത്രവുമാണ്. എങ്കിലും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ കാര്യത്തില്‍ അതു പതിവുമട്ടാണ്. സാങ്കേതികശാസ്ത്രം നിഷ്പക്ഷമല്ലാതിരിക്കെ അതിന്റെ ഭാഷ മാത്രം നിഷ്പക്ഷമായിരിക്കുകയില്ല. സാങ്കേതിക സാക്ഷരതയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ പിന്നാക്കാവസ്ഥയെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുകൂടി വേണം സൈബര്‍ലോകത്തെ സ്ത്രീപക്ഷ ഭാഷയെക്കുറിച്ചു ചിന്തിക്കാന്‍. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഭാഷ തന്നെ സാങ്കേതികശാസ്ത്രപരമാണ്. ഭാഷ എക്കാലത്തും ആധിപത്യത്തിന്റെ സാങ്കേതിക രൂപമായാണ് പ്രവര്‍ത്തിച്ചതെന്ന് ഡെയ്ല്‍ സ്‌പെന്‍ഡറെപ്പോലുള്ളവര്‍ പറയുന്നു. സ്ത്രീയുടെ നിരക്ഷരത നൂറ്റാണ്ടുകളോളം അധികാരത്തില്‍ നിന്നു സ്ത്രീയെ അകറ്റിനിര്‍ത്തിയതിനെ ക്രിസ്ത്യന്‍ സഭ ലാറ്റിന്റെ അധികാരത്തിലൂടെ പ്രാദേശികഭാഷകളെ അടിച്ചമര്‍ത്തിയതുമാണവര്‍ താരതമ്യം ചെയ്യുന്നത്. ഡോണാഹാരവെയും ഡെയ്ല്‍ സ്‌പെന്‍ഡറും സ്ത്രീകളുടെ സൈബര്‍ സാക്ഷരതയ്ക്കുവേണ്ടി വാദിക്കുന്നത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്. ഇന്ന് സൈബര്‍ലോകത്തെ സ്ത്രീകള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും മലയാളികള്‍ ഈ അവസ്ഥകളെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ തയാറാണ്. ഭാഷയില്‍ അവര്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ കുതിരകളെ സജ്ജമാക്കി നിര്‍ത്തുന്നു. ദേവസേന, ഡോണാമയൂര, സെറീന, രശ്മി, എച്ച്മുക്കുട്ടി തുടങ്ങിയ നിരവധി എഴുത്തുകാരികള്‍ ഭാഷയില്‍ പണിതുകൊണ്ടുതന്നെ തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ സൂക്ഷ്മമാക്കുന്നു.
(2013ഒക്‌ടോബര്‍5ന് എറണാകുളം ലൈബ്രറികൗണ്‍സില്‍ ആലുവയില്‍ സംഘടിപ്പിച്ച മലയാളപ്പെരുമ എന്ന പരിപാടിയില്‍ നടത്തിയ പ്രഭാഷണത്തിലെ ചില ഭാഗങ്ങള്‍)


Thursday, November 21, 2013

ആഖ്യാനത്തിന്റെ താഴ്‌വാരങ്ങള്‍

    ഹുലവും വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്നതുമായ നമ്മുടെ സാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ ജീവിതരേഖകള്‍ പതിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഒന്നാണ് മലയാള നോവല്‍.  മറ്റേതൊരു സാഹിത്യ രൂപ/ഗണത്തിനും കഴിയാത്തവിധം  ചരിത്രത്തിന്റെയും സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെയും പ്രയാണങ്ങളെ, അവയുടെ സപ്ന്ദനങ്ങളെ ചലനാത്മകമായി ഉള്ളില്‍ ആവാഹിക്കുവാന്‍ നോവലിനു കഴിഞ്ഞു. അനന്തമായ ജീവിതപ്രവാഹത്തിന്റെ വൈവിധ്യങ്ങള്‍ക്കകത്തുനിന്നുകൊണ്ട് അതതുകാലത്തെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും ഉള്ളടക്കപരവുമായ സവിശേഷതകള്‍ പുലര്‍ത്തിയും തിരുത്തിയും പുതുക്കിയും നോവല്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും അന്യാപദേശങ്ങളായി നിലകൊണ്ടു. ഏതാണ്ട് ഒരു നൂറ്റാണ്ടിലധികം കാലം പിന്നിടുന്ന മലയാളനോവല്‍പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സമീപഭൂതകാലങ്ങളില്‍ നോവലും ചരിത്രവും തമ്മിലുള്ള കൊള്ളക്കൊടുക്കകള്‍ അങ്ങേയറ്റം പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായി പുനര്‍നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. തട്ടകവും തിയ്യൂര്‍രേഖകളും ആലാഹയുടെ പെണ്മക്കളും മുതല്‍ ഫ്രാന്‍സിസ് ഇട്ടിക്കോരയും അന്ധകാരനഴിയും മനുഷ്യനൊരാമുഖവും മറുപിറവിയും വരെയുള്ള നോവലിന്റെ 'കെട്ടുപാടു'കള്‍ക്കകത്ത് ഈ സംസ്‌ക്കാരവും ചരിത്രവും ചേര്‍ന്ന് ഭാവനയുടെ ഒരു കാലഘട്ടത്തെ പുതുക്കിയെഴുതുന്നതു നാം കാണുന്നു. രചനയ്ക്കുള്ളില്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെയോ ചരിത്രത്തിന്റെയോ സ്ഥൂലമായ സാന്നിദ്ധ്യം ഉണ്ടാവണമെന്ന് ഇതിനര്‍ത്ഥമില്ല. അവയോടുള്ള ഉദാസീനതയോ അവഗണനയോ പോലും നോവലിന്റെ ചരിത്രപരതയെ നിര്‍ണയിക്കാന്‍ പ്രാപ്തമാണെന്നു ചുരുക്കം.
    കെ.എന്‍.സുനില്‍കുമാറിന്റെ ഏഴിമലയുടെ താഴ്‌വാരങ്ങള്‍ (ഗ്രീന്‍ ബുക്സ്, തൃശ്ശൂര്‍) എന്ന നോവലിലെ ആഖ്യാനം ചരിത്രവും ഭൂമിശാസ്ത്രവും പ്രകൃതിയും മനുഷ്യരും ഇടകലരുന്ന ഒരു പ്രതലത്തിലാണ് നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. കാലപരിക്രമണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിമര്‍ശനാത്മകമായ ബോധ്യങ്ങള്‍ ഈ നോവലിന്റെ ഘടനയെ ഫലപ്രദമായി നിര്‍ണയിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഏഴിമലയുടെ അനാദിചരിത്രവും സംഘകാലചരിത്രവും കുടിയേറ്റകാലവും ഒക്കെയായി ഈ നോവലിന്റെ അദ്ധ്യായങ്ങള്‍ വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ടതുകൊണ്ടുമാത്രമല്ല ഈ സ്വാധീനം വെളിവാകുന്നത്. മറിച്ച് ചരിത്രം എന്ന ബൃഹദ്പദ്ധതിക്ക് സമാന്തരമായ, ദേശത്തിന്റെ സ്ഥലപരവും കാലസംബന്ധിയുമായ സൂക്ഷ്മവ്യവഹാരം ഇവിടെ എഴുതപ്പെടുന്നു എന്നതുകൊണ്ടും കൂടിയാണ്. 

ദേശത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മലോകം
ഏകലോകത്തിലൂന്നിയ ആധുനികതയെ സ്വപ്നംകണ്ട പലരും ദേശീയതാവാദത്തെ സംശയത്തോടെ കണ്ടിരുന്നു. 'ഭാരതമെന്നപേര്‍ കേട്ടാല്‍ അഭിമാനപൂരിതമാകണം അന്തരംഗം/കേരളമെന്നു കേട്ടാലോ, തിളയ്ക്കണം ചോര നമുക്ക് ഞരമ്പുകളില്‍' എന്ന കവിവാക്യം ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ കാലയളവില്‍ എമ്പാടും  മുഴങ്ങിയപ്പോള്‍ 'അപ്പോള്‍ തൃശൂരെന്നു കേട്ടാല്‍ എന്തുതോന്നണം' എന്നു കേസരി ചോദിച്ചതായി പറഞ്ഞുകേട്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ സന്ദേഹം സങ്കുചിതമായ ദേശഘോഷണത്തെ എന്നതുപോലെ സ്ഥലകാലബദ്ധമായ വംശീയതയെയും വിഭാഗീയതയെയും അപലപിക്കുന്നുണ്ട്.
    മേല്‍സൂചിപ്പിച്ച ദേശത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മലോകത്തെ ആധുനികമായ സമഗ്രതാവാദത്തിന്റെ ബദലായി വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്നു എന്നതാണ് തട്ടകവും ആലാഹയും തിയ്യൂര്‍രേഖകളും ഏഴിമലയുടെ താഴ്‌വാരങ്ങളുമൊക്കെ ചെയ്യുന്നത്. ദേശീയതയെയും ചരിത്രത്തെയും സംബന്ധിച്ച ബൃഹദ്‌വ്യവഹാരങ്ങളോടുള്ള സംവാദാത്മകതയും അതിനെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്ന സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്കകത്തെ ജീവിതപ്രയാണവും ഒന്നുചേര്‍ന്ന് നോവല്‍ വളരുന്നു. അത്യുത്തരകേരളത്തിലെ കുഞ്ഞിമംഗലം എന്ന ഗ്രാമം കേട്ടുകേള്‍വിയിലൂടെയും ചരിത്രവസ്തുതകളിലൂടെയും നോവലിന്റെ തുടക്കത്തിലേ ആഖ്യാനമണ്ഡലമായി സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നു.  ആനന്ദപാദനും ശിഷ്യനായ സുപ്രിയനും മാരാഹിയിലെ ചന്തയില്‍ വന്നണയുകയും കച്ചവടങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ധ്യാനമാര്‍ഗത്തിലേക്കു തിരിയുകയും ചെയ്യുന്നു. ബുദ്ധപദം പ്രചരിപ്പിച്ചു കഴിഞ്ഞു കൂടിയ ആനന്ദപാദനും സംഘവും ഗ്രാമവാസികളുടെ പ്രിയങ്കരരായി മാറി. അവര്‍ സ്ഥാപിച്ച ധര്‍മ്മക്കുളങ്ങളും കല്‍പ്പാത്തികളും അത്താണികളും കുഞ്ഞിമംഗലത്തെ ബൗദ്ധസ്മൃതികളുടെ ഭാഗമായി മാറി. പിന്നീടു വന്ന ബ്രാഹ്മണകുടിയേറ്റങ്ങളില്‍ ബുദ്ധസംസ്‌കൃതിയുടെ നിറം കെട്ടു. കുഞ്ഞിമംഗലക്കാര്‍ പുതിയ സംസ്‌കാരങ്ങളിലേക്കും പുതിയ സാംസ്‌കാരിക ശ്രേണികളിലേക്കും വളരുകയായിരുന്നു. ഈ വളര്‍ച്ചയൊരു കീഴടങ്ങലായിക്കാണാമെന്ന വിമര്‍ശനവും നോവലില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. കാരണം ബ്രാഹ്മണ സംസ്‌കാരത്തിലധിഷ്ഠിതമായ വേദങ്ങളുടെയും ക്ഷേത്രങ്ങളുടെയും ജീവനവഴികളില്‍ തുണനിന്നത് നാടുവാഴികളും രാജാക്ക•ാരുമായ അധികാരികളാണ്. അവര്‍ക്ക് ജാതിശ്രേണിയില്‍ ഇടം നേടാനും വളരാനും ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ മേധ അനിവാര്യമായിരുന്നുവെന്ന് നോവലിസ്റ്റ് നേരിട്ടു വ്യഖ്യാനിയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇപ്രകാരം നോവലിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും അതിരുകള്‍ പ്രമേയപരമായി മാത്രമല്ല ആഖ്യാനപരമായും കൂടിക്കുഴയുന്നുണ്ട്. ബഷീര്‍കൃതികളിലെ വിനീതനായ ചരിത്രകാരന്‍ ഇവിടെ രാഷ്ട്രീയവ്യഖ്യാതാവായും കൂടി പക്ഷം ചേരുന്നുണ്ട്. മൂഷകരാജാക്ക•ാരും വണിക്കുകളും മഹാക്ഷേത്രങ്ങളും ബ്രാഹ്മണഗ്രാമങ്ങളും നിര്‍മ്മിച്ചുകൊടുത്തതും പെരിഞ്ചല്ലൂര്‍ ഗ്രാമം നിലവില്‍ വന്നതും അവിടുത്തെ ബ്രാഹ്മണര്‍ക്ക് നികുതി പിരിക്കാനുള്ള അവകാശം കിട്ടിയതും കേവലമായ പഴങ്കഥയല്ല എന്നുറപ്പിക്കുകയാണു നോവലിസ്റ്റ് ഇവിടെ.
    അവര്‍ണരും സവര്‍ണരും തൊഴിലനുസരിച്ചുള്ള മറ്റു ജാതിവിഭജനങ്ങളും കുഞ്ഞിമംഗലത്തു രൂപംകൊണ്ടു. കുഞ്ഞിമംഗലത്തെ പുലയര്‍ ബ്രഹ്മണരുടെ പത്തില്ലങ്ങളില്‍ ഒതുങ്ങി. അവരുടെ ബുദ്ധിയും പാണ്ഡിത്യവും പഴംകഥകളായി, പാട്ടുകളും ആചാരങ്ങളും അധമങ്ങളായി. അവരുടെ കുലദൈവങ്ങള്‍ ദൂര്‍ദ്ദേവതകളായി. ഇങ്ങനെ കീഴാളജനജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച സംസ്‌കാരികദമനം കുഞ്ഞിമംഗലത്തെ ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണത്തിന്റെ ഒരടരുമാത്രമാണ്. ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠമായ കീഴാളവിമര്‍ശനത്തിന്റെ യുക്തികളെ വകയിരുത്തിക്കൊണ്ട് ഇതര കഥനങ്ങളിലേക്ക് ആഖ്യാനം വഴിമാറുകയാണ് നോവലില്‍.

ദേശചിത്രണങ്ങളിലെ നാട്ടറിവ്

 സഞ്ചാരികളിലൂടെ തെളിഞ്ഞുകിട്ടുന്ന കുഞ്ഞിമംഗലത്തെ നോക്കിക്കാണുന്ന നോവലിസ്റ്റ് പൗരസ്ത്യവീക്ഷണ(ഛൃശലിമേഹശേെ)ത്തിന്റെ മാതൃകകളെ അവിടെ കണ്ടെടുക്കുന്നു. അവിടുത്തെ ജലസമൃദ്ധിയും സസ്യപ്രകൃതിയും ചൈനീസ് സഞ്ചാരിയായ ഇബ്‌നുബത്തുത്തയും കൂട്ടരും കണ്ട് അതിശയിയുന്നതും അയിത്തവും തീണ്ടലും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാതെ നിന്നതുമൊക്കെ വിവരിക്കുന്നിടത്ത് ഇതുകാണാം. നോവല്‍ രചനയ്ക്കാധാരമായ സാമൂഹ്യജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച ദത്തവിജ്ഞാനശേഖരങ്ങളെ നാട്ടറിവെന്ന പരിധിയിലേക്കാണു വിന്യസിച്ചതെന്നു തോന്നുമാറ് വിവരണാത്മകമാണ് പലഭാഗങ്ങളും.  ഉദാഹരണത്തിന് മുതലപിടുത്തത്തെയും കവുങ്ങില്‍ നിന്ന് അടക്ക പറിക്കുന്നതിനെയും സഞ്ചാരിയുടെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വത്തിലേക്കു കൊളുത്തിയിടുന്നുണ്ട്.
    ''ചതുപ്പുനിലങ്ങളിലെ കണ്ടല്‍ക്കാടുകളില്‍ അവര്‍ തലങ്ങനെയും വിലങ്ങനെയും കയറുകളിട്ട് വല നെയ്തു. കയറിന്റെ ഒരറ്റം പുഴക്കരയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന ഒരു കൂട്ടര്‍ പിടിയ്ക്കും. മറ്റേയറ്റം തെങ്ങുമരങ്ങളുടെ തായ്ത്തടിയില്‍ കെട്ടും. വല പൂര്‍ത്തിയായപ്പോള്‍ തെങ്ങിന്റെ ഉണങ്ങിയ ഇലകള്‍ ചേര്‍ത്തുവെച്ച് അവരൊരു കെട്ടുണ്ടാക്കി. തീ കൊടുത്തപ്പോള്‍ അതാളിക്കത്തി. അറ്റത്തു തീ പിടിച്ച കെട്ടുകള്‍ പുഴവക്കത്തെ ഓരോ പൊത്തുകളിലും എറിഞ്ഞു.  തേങ്ങയുടെ ഉറച്ച തൊലിപൊളിച്ച് കൂട്ടിയിട്ട് കത്തിയ്ക്കുമ്പോള്‍ വല്ലാതെ പുക ഉയരും. ഈ പുകയത്രയും പൊത്തുകളിലേക്ക് അവര്‍ വീശിക്കയറ്റും. അതിനായി അവര്‍ക്കൊരു വിശറിയുണ്ട്. തീയും പുകയും പടരുമ്പോള്‍ പാമ്പുകളും ആമകളും ഞണ്ടുകളും തവളകളും കൂട്ടത്തോടെ പുറത്തുചാടും. പെട്ടന്നൊരാരവം.  ഭീമാകാരനായൊരു ചീങ്കണ്ണി മടയില്‍ നിന്നു പുറത്തുചാടുന്നു. ഏഴടിയോളം നീളം വരും. ഒത്തൊരു കരിങ്കല്‍ തൂണിന്റെ കനവും. കമ്പക്കയര്‍ വലയാകെ ഉലഞ്ഞു. പുഴയോരത്ത് കയര്‍പിടിച്ചിരുന്നവര്‍ ആഘാതത്തില്‍ മണ്ണില്‍ വീണു. എന്നാലും പിടിവിടാതെ അവര്‍ തെങ്ങിന്റെ തായ്ത്തടിയില്‍ ചുറ്റി. ചീങ്കണ്ണിയുടെ വലയും മുന്‍കാലുകളും കമ്പവലയ്ക്ക് പുറത്ത്. പക്ഷേ പിന്‍കാലുകളും വയറുഭാഗവും കയറില്‍ കുടുങ്ങി. അത് സര്‍വ്വശക്തിയുമെടുത്ത് പിടച്ചു. ചിലര്‍ വീണ്ടും കയര്‍കൊണ്ട്  കുടുക്കുണ്ടാക്കി. അതിന്റെ കഴുത്തിലിട്ടു വലിച്ചു. ചുറ്റുമുള്ളവര്‍ വടികൊണ്ടതിനെ അടിച്ചു. കല്ലുകൊണ്ടെറിഞ്ഞു. ഒട്ടുനേരത്തെ പിടിവലിയ്ക്കു ശേഷം അതു വഴങ്ങി. കഴുത്തിലും വയറിലും കയര്‍ കുരുക്കി രണ്ട് തെങ്ങുകള്‍ക്കിടയിലായി വായുവില്‍ അതിനെ കെട്ടിത്തൂക്കി. പുറംചട്ടയോളം ഉറപ്പില്ലാത്ത അതിന്റെ അടിവയറില്‍ വലിയ കത്തികള്‍കൊണ്ട് കൊത്തിമുറിച്ച് ചത്തെന്ന് ഉറപ്പുവരുത്തി' (പുറം 55, 56).
    ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെയും വിശ്വാസങ്ങളുടെയും വര്‍ണനകളില്‍ കുഞ്ഞിമംഗലം ഗ്രാമത്തിന്റെ ദേശത്തനിമയെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കാനും അതിന്റെ തനതുമുദ്രകളായി പഴകഥകളും ചരിത്രവും വിശ്വാസങ്ങളും പരസ്പരം ഇടകലരുന്ന ഒരു ഭൂമികയെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കാനും നോവലിസ്റ്റ് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ദേശം ഇവിടെ സ്വയംപൂര്‍ണമായ അസ്തിത്വത്തിലേയ്ക്ക് വികസിക്കുകയും ബൃഹത്തായ ദേശചരിത്രയുക്തികളോട് ഉദാസീനമാവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കാടാങ്കോട്ട് മാക്കത്തിന്റെയും മുച്ചിലോട്ടു ഭഗവതിയുടെയും കഥകള്‍ സവിസ്തരം പ്രതിപാദിക്കുന്നിടത്ത് ദേശത്തിന്റെ ജൈവസമഗ്രതയില്‍ അതു കരുത്താര്‍ജ്ജിയ്ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ വെളിച്ചപ്പാടും തെയ്യവും തമ്മിലുള്ള മാത്സര്യങ്ങളുടെ കഥകളില്‍ തെയ്യങ്ങള്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടുമ്പോഴും ദല്‍ഹിയിലെ ഏഷ്യാഡിനുപോയിവന്ന കണ്ണപ്പെരുവണ്ണാന്റെയും സംഘത്തിന്റെയും ചിത്രങ്ങളില്‍ ഈ ദേശചിത്രം പോറലേല്‍ക്കുന്നു.
    ബൃഹദാഖ്യാനങ്ങളുടെ യുക്തിയെ കഥയ്ക്കുള്ളില്‍ ബോധപൂര്‍വ്വം കൊണ്ടുനിര്‍ത്തി പരിചരിയ്ക്കുന്നതിനുപകരം അവ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും സംഭവങ്ങളുടെയും ജൈവസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍  കടന്നുകയറുകയാണിവിടെ. കോണ്‍ഗ്രസും ദേശീയവാദവും ചേര്‍ന്ന് ഏതൊരു ഉള്‍നാടിനെയുമെന്നപോലെ കുഞ്ഞിമംഗലത്തെയും മാറ്റിയ കഥകള്‍, കര്‍ഷകസമരത്തിന്റെയും നക്‌സലൈറ്റ് വിപ്ലവത്തിന്റെയും കഥകള്‍ ഇവയൊക്കെ സ്വഭാവികമായും അവിടത്തെ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെയും കൂടി കഥയാവുകയാണ്. മൂവാരി സുഗണന്‍ നക്‌സലൈറ്റായതും അയാളുടെ മരണശേഷം അമ്മ നാരായണി അപ്പീലുമായി ഹൈക്കോടതി കയറിയതും മറ്റും കുഞ്ഞിമംലത്തിന്റെ ദേശസ്വത്വത്തിന്റെ വാമൊഴിയടരുകള്‍ തന്നെ. വിപ്ലവത്തെക്കുറിച്ച് വാതോരാതെ പറയുന്ന സുഗണനും മരംകേറുന്ന തൊഴിലാളിയായ ചോയികുട്ടിയും തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം രസകരമാണ്. വിപ്ലവം വന്നാല്‍ എല്ലാരും ഒരുപോലെ പണിയെടുക്കുമെന്നും ആരെയും സുഖിക്കാന്‍ വിടില്ലെന്നു പറയുന്ന സുഗണനോട് ചോയിക്കുട്ടി എന്ന മരംകേറല്‍ തൊഴിലാളി താന്‍ മരത്തില്‍നിന്നു വീണ് തുടയെല്ലുപൊട്ടും മുമ്പ് വിപ്ലവം വന്നെങ്കില്‍ എത്ര നന്നായിരുന്നുവെന്നു പറയുന്നുണ്ട്. ഇതിനുള്ളിലെ ആക്ഷേപഹാസ്യം ചോയിക്കുട്ടിയുടേതല്ല മറിച്ച് നോവലിസ്റ്റിന്റേതാണ്.
    കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സമൃദ്ധിയും സജീവതയുമാണ് കുഞ്ഞിമംഗലം എന്ന ദേശത്തിന്റെ ഘടനയെ സജീവമാക്കുന്ന പ്രധാന കണ്ണികള്‍. പ്രഭു ഡോക്ടറും കൃഷ്ന്‍ റൈട്ടറും അമ്പുനായരും ചെട്ട്യാരും സുഗുണനും ശ്രീധരന്‍ നമ്പൂതിരിയും ചിണ്ടനും ശ്രീദേവിയും കുഞ്ചന്‍ എന്ന നായയും എല്ലാം ചേര്‍ന്നലോകം പശിമയോടെ കുഞ്ഞിമംഗലത്തിലുണ്ട്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരാളുടെയോ  ഒരു കുടുംബത്തിന്റെയോ കഥയായി ഈ നോവല്‍ മാറുന്നില്ല. അത്തരത്തിലുള്ള ഒരു ആഖ്യാനഗതി ഇവിടെയില്ല തന്നെ. ഇപ്രകാരം ഇവരെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ഒരു ജനസമൂഹമായിരിക്കെത്തന്നെ, വേറിട്ട വ്യക്തിജീവിതത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളും ഒപ്പം കുഞ്ഞിമംഗലത്തിന്റെ ദേശമുദ്രകളും പേറുന്നവരാണിവര്‍. ഈ സമൂഹം സമഗ്രമായ കേവലമായ ഒരു കൂട്ടായ്മയല്ല. മറിച്ച് നേരത്തെ പറഞ്ഞ നാട്ടറിവുവഴികളിലൂടെ, പ്രകൃതിയിലൂടെ വാമൊഴിഭേദങ്ങളിലൂടെ വരഞ്ഞെടുത്ത ഒരു പ്രദേശത്തിന്റെ സവിശേഷമുദ്രകളും കൂടിയുള്ളവരാണ്. എന്നാല്‍ ഈ മുദ്രകള്‍ ഉറഞ്ഞു കല്ലിച്ചവയല്ല, മാറ്റത്തിനു വിധേയമാണവ. വിഷ്ണുഭാരതീയന്‍ മുതല്‍ക്ക് മന്തനായ അമ്പുനായര്‍ വരെയുള്ളവര്‍ അവിടെയുണ്ട്. മാറുന്ന കാലത്തിന്റെ വേദിയാണിവിടെ സ്ഥലവും ആളുകളും  ചേര്‍ന്ന അനുഭവരാശി എന്നതു ഈ നോവലില്‍ പ്രധാനമാകുന്നത് മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തിലും കൂടിയാണ്. ചലനാത്മകവും സംഭവബഹുലവുമാണ് ഈ അനുഭവരാശി. എന്നാലത് ദേശത്തെ സംബന്ധിച്ച ബൃഹദ്‌വ്യവഹാരത്തിനകത്തു നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളാകാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നു.  ചിലപ്പോഴത് ബൃഹദ്ചരിത്രത്തിന്റെ സമാന്തരമായൊരു ഒഴുക്കാവുന്നുണ്ടെങ്കിലും പൂര്‍ണ്ണമായും സ്വയംപൂര്‍ണമായ സ്വതന്ത്രമായൊരു ലോകമാകാന്‍ അതു സംഘര്‍ഷപ്പെടുന്നതുകാണാം. ഈ സംഘര്‍ഷപ്പെടലിന്റെ ചരിത്രം തന്നെയാണ് നോവലിലെ ദേശത്തെ രൂപഭദ്രമാക്കുന്നത്.

ആഖ്യാനസ്ഥാനം
ഇത്രയും പറഞ്ഞതില്‍ നിന്ന് നോവലിന്റെ ആഖ്യാനസ്ഥാനം ആത്മനിഷ്ഠമല്ലെന്നു തോന്നിയേക്കാം. തികച്ചും ബഹുസ്വരമായ ചരിത്രത്തിന്റെയും സ്ഥലകാലങ്ങളുടെയും പ്രവാഹത്തില്‍ ആഖ്യാതാവിന്റെ കര്‍തൃസ്ഥാനം അപ്രധാനമാണെന്നും വന്നേക്കാം. എന്നാല്‍ അതങ്ങനെയല്ല. ഒടുവിലത്തെ അദ്ധ്യായമായ 'ഭവിഷ്യവാണി'യില്‍ 2040 ഏപ്രില്‍ 13ന്  രാവിലെ കുമാരഭൂമി ഇന്റര്‍നാഷ്ണല്‍ എയര്‍പോര്‍ട്ടില്‍ സകുടുംബം വന്നിറങ്ങുന്ന ഭരത് വാസ്തവത്തില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ആഖ്യാനകേന്ദ്രം തന്നെയാണ്. ഒരു ദേശത്തിന്റെ കഥയില്‍ പുതിയ വിളക്കുകള്‍ കൊടുത്ത് പഴയ വിളക്കുകള്‍ തേടി അലയുന്ന ശ്രീധരനെ എസ്. കെ. അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. തനിക്കുചുറ്റും പെരുകുന്ന കഴമ്പില്ലായ്മകളോടുള്ള അസംതൃപ്തിയില്‍ നിന്നു പഴമയിലേക്ക് തിരിച്ചുപോകുന്ന ഇത്തരം കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ഭരതിനു സാമ്യമുണ്ട്. തന്റെ ബാല്യത്തിന്റെ,  ഭൂതകാലത്തിന്റെ നൈതികവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ വ്യവസ്ഥകള്‍ തേടിയാണ് ശ്രീധരനെപ്പോലെ ഭരതും എത്തുന്നത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഭരതിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതയുടെ പശ്ചാത്തലമാണ് പൂര്‍വ്വാധ്യായങ്ങളിലെ പഴങ്കഥകളും നാട്ടറിവുകളും ചരിത്രരാഷ്ട്രീയവ്യവഹാരങ്ങളുമെല്ലാം.  തന്നെത്തന്നെ ആധുനികമായി പുതുക്കിക്കാണുന്നതിന്റെ, വരച്ചെടുക്കുന്നതിന്റെ കലയാണിതിലെ ചരിത്രമെഴുത്ത്. തന്റെ വേരുകളുടെ ഈടും ഉറപ്പും പരപ്പുമാണ് കുഞ്ഞിമംഗലത്തിന്റെ പഴയ ചരിത്രംതന്നെയും എന്നുവരുന്നു. എങ്കിലും ഗൃഹാതുരതയല്ല ഭരതിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠതയെ ഭരിക്കുന്നത്. വികസനങ്ങളുടെ കാലപ്രയാണത്തില്‍ അദൃശ്യമാക്കപ്പെട്ട കുഞ്ഞിമംഗലം  തുടക്കവും തുടര്‍ച്ചകളും നഷ്ടപ്പെട്ട ഭരത് എന്ന നഗര/പ്രവാസ സ്വത്വം തന്നെയാണ്. പുതിയതരം ആത്മകഥനത്തെ അത് ഉള്ളില്‍പ്പേറുന്നു. ആത്മനിഷ്ഠമായി വ്യഖ്യാനിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയുമെങ്കിലും ആത്മരതിപരമല്ലാത്ത ഒരു ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമാണ് ഭരതിലൂടെ സുനില്‍കുമാര്‍ തേടുന്നത്. വടക്കന്‍മലബാറിലെ വാമൊഴിഭേദത്തില്‍ വഴിയുന്ന ആഖ്യാനഭാഷ അതിനെ സവിശേഷമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്.

വിമര്‍ശനാത്മകമായ യഥാതഥസങ്കേതം
    ഏതൊരു പാരമ്പര്യത്തിലാണീ നോവല്‍ കണ്ണിചേരുന്നത്? വിമര്‍ശനാത്മകമായ യഥാതഥസങ്കേതം (ഇൃശശേരമഹ ൃലമഹശാെ) എന്ന ഒരു പരിപ്രേക്ഷ്യം നോവല്‍ പഠനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഇ. വി. രാമകൃഷ്ണന്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. അറുപതുകള്‍ക്കുശേഷമുള്ള നോവലുകളെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോഴാണ് അദ്ദേഹമിതുപറയുന്നത്. എണ്ണപ്പാടം, നെല്ല്, അഘോരശിവം മുതലായ നോവലുകളില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥലകാലയുഗ്മം ചരിത്രഗതികളെ സൂക്ഷ്മമായി പിന്തുടരുമ്പോഴും ദേശത്തിന്റെ ബൃഹദ്‌യുക്തിയുടെ ന്യായീകരണങ്ങളാവാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നുവെന്ന് അദ്ദേഹം നിരീക്ഷിയ്ക്കുന്നു. ദേശീയതയുടെ ബൃഹദ്‌വ്യവഹാരങ്ങള്‍ കീഴ്‌മേല്‍ മറിഞ്ഞാണ് ഇത്തരം കൃതികളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക. ആഗോള മുതലാളിത്ത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പൊള്ളയായ വികസന ആര്‍ഭാടത്തോടുള്ള  തീക്ഷ്ണമായ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഇത്തരം  നോവലുകളെ വ്യത്യസ്തമാകുന്നു.
ഏഴിമലയുടെ താഴ്‌വാരങ്ങളിലെ ഭരത് നേരിടുന്ന ഞെട്ടിക്കുന്ന സത്യം- തന്റെ അച്ഛനിലൂടെ താനറിഞ്ഞ മധുരമായ പഴങ്കഥകളുടെ നാട്, കുഞ്ഞിമംഗലം ഇനിയില്ല എന്ന സത്യം- അയാളെ തകര്‍ക്കുന്നു. റെഡിമെയ്ഡായി അവിടെ വിഷുക്കണി പോലും ഒരുക്കിയിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ബ്രേക്ക്ഫാസ്റ്റിന് മെനുവില്‍ നിന്നും ഭരത് തെരഞ്ഞെടുത്തത് പുട്ടും കടലയും. പക്ഷേ ഭരത് തരിച്ചിരുന്നുപോയി. കാരണം കേരളത്തില്‍ പയ്യന്നൂരെ ഒരു ഇന്റര്‍നാഷ്ണല്‍ ഹോട്ടലില്‍ ഒരു കേരളാഭക്ഷണവും ഇല്ല. മാത്രമല്ല അവര്‍ അത് ഓര്‍ഡര്‍ ചെയ്യുന്നത് മനിലയിലുള്ള ഒരു ഫുഡ് ചെയിന്‍ സപ്ലെയര്‍സില്‍ നിന്ന്! മകന് നെല്‍പ്പാടം കാണിച്ചുകൊടുക്കാമെന്ന വാഗ്ദാനം അയാള്‍ക്ക് പാലിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതേയില്ല. ഒടുവില്‍ താനന്വേഷിച്ചു നടന്ന നാടിന്റെ വര്‍ണഭംഗികള്‍ ഒരു ടൂറിസം പാക്കേജായി കണ്ടു തൃപ്തിയടയാനാണ് ഭരതിനവസരമുണ്ടായത്. ആത്മാഖ്യാനത്തിന്റെ കര്‍തൃസ്ഥാനത്തെ ആനയിച്ചുകൊണ്ടാണ് നോവല്‍ വിമര്‍ശനാത്മക യഥാതഥസ്വഭാവത്തിലേക്ക് എത്തിപ്പെടുന്നത്.
പരമ്പരാഗതവായനയുടെ തലത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ട് നഷ്ടസ്മൃതികളും പാരമ്പര്യങ്ങളും തേടിയുള്ള യാത്ര എന്ന് തികച്ചും കൃത്യതയോടെ ഈ കൃതിയെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ലായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ അത്തരം ഋജുവായ പാതകളില്‍ നോവല്‍ അതിന്റെ പാരമ്പര്യത്തോടും ഒരു ഭാഷാസമൂഹമെന്ന നിലയില്‍ മലയാളിയോടും ഒന്നും സവിശേഷമായി പങ്കുവെയ്ക്കുന്നില്ല. നേരെമറിച്ച് വിമര്‍ശനാത്മക യഥാതഥ സങ്കേതത്തിലൂന്നിയ ഈ ആത്മാഖ്യാനത്തിന്റെ വേറിട്ടവഴി ബഹുസ്വരമായ ചരിത്രസ്ഥലിയുടേതുകൂടിയാണ്. സ്ഥലകാലങ്ങള്‍  കൊത്തുപണി ചെയ്‌തെടുത്ത മനുഷ്യജീവിതങ്ങളുടേതു കൂടിയാണ്.

(കെ.എന്‍.സുനില്‍കുമാറിന്റെ ഏഴിമലയുടെ താഴ്‌വാരങ്ങള്‍ എന്ന നോവലിനെ മുന്‍ നിര്‍ത്തി മലയാളം വാരികയില്‍ 2013 നവംബര്‍ 29 ല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനത്തിന്റെ പൂര്‍ണരൂപം.)

Saturday, November 16, 2013

അനുഭവങ്ങളൂടെ വേവുപാകം

മേരിക്കുട്ടി സ്കറിയ
 ടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കു വരൂ എന്ന രാഷ്ട്രീയാഹ്വാനത്തിന്റെ ഒരു നൂറ്റാണ്ട് പിന്നിടാറാവുമ്പോള്‍, അതിന്റെ ചരിത്രപരത ഇനിയും അരങ്ങൊഴിയാതെ തങ്ങിനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ആണ് അടുക്കളയെക്കുറിച്ചുള്ള 'തന്റെ ഒച്ച വേറിട്ടുകേള്‍'പ്പിച്ചുകൊണ്ട് അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് കിച്ചണിലേക്ക് എന്ന പേരിലുള്ള പുസ്തകം മേരിക്കുട്ടി എഴുതുന്നത്. എന്നാല്‍ അടുക്കളയെക്കുറിച്ചു പതിവ ് മട്ടിലുള്ള സ്ത്രീപക്ഷ രചനയല്ല, ഈ കൃതി.
ഉമ്മി അബ്ദുള്ള, ലക്ഷ്മിനായര്‍ മട്ടിലുള്ള ബെസ്റ്റ്‌സെല്ലര്‍ പാചകപുസ്തകങ്ങളുടെ ഇനത്തില്‍ ഒട്ടുമേ നാമിതിനെ കുടിയിരുത്തുകയുമില്ല.  മുഖ്യധാരാസിനിമ(സാള്‍ട്ട് ആന്റ് പെപ്പര്‍, ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍)കളിലൂടെയും മറ്റും ഭക്ഷണം ഒരു ജനപ്രിയസാംസ്‌കാരികപരിഗണനയായി പരിണമിച്ച ഘട്ടത്തിലാണ് ഈ പുസ്തകം ഇറങ്ങുന്നത്. സംസ്‌കാരപഠനത്തിന്റെയും ആത്മകഥയുടെയും അതിരുകള്‍ പങ്കിടുന്ന ഒന്നാണ് ഈ ചെറുപുസ്തകം. വിവാഹം, പാചകം, പ്രസവം, ഔദ്യോഗികജീവിതം, വിദേശയാത്രകള്‍, വാര്‍ദ്ധക്യം, പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ മരണം, എല്ലാം ഒരു സ്ത്രീയുടെ അനുഭവപരിധിയ്ക്കകത്ത് നിന്നുകൊണ്ട് വിവരിക്കുന്ന ഈ പുസ്തകത്തെ വ്യത്യസ്തമായ ഒരു പെണ്ണെഴുത്തായി വായിക്കാം. കാരണം, പെണ്‍രചനകളിലെ വീറുളള പതിവ് പ്രതിരോധബോധം ഇതില്‍ അത്ര പ്രകടമല്ല. അതിനോടുള്ള ഉദാസീനത പോലും കണ്ടെന്നിരിക്കും. ഒരുപക്ഷേ അതുമൊരു വേറിട്ട രാഷ്ട്രീയദിശയുടെ സൂചനയായി കണ്ടെടുക്കാവുന്നതാണ്, ബോധപൂര്‍വമല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി.  

ആഖ്യാനം
എഴുത്ത് എന്നത് മിക്കപ്പോഴും പറച്ചില്‍ ആണ് ഈ കൃതിയില്‍ . സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ച് സഹജമാണ് വാമൊഴിയുടെ തനിമയും ചാരുതയും. അതിന്റെ പലതരം വഴക്കങ്ങള്‍ അവരുടെ ഏതുതരം ആഖ്യാനത്തെയും മോടിപിടിപ്പിക്കുന്നു, നാടകീയവും ചടുലവുമാക്കുന്നു.ആധികാരികഭാഷയ്ക്ക് എതിര്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അവര്‍ സ്വരൂപിക്കുന്ന ഭാഷാപരവും ഭാഷണപരവുമായ വിധ്വംസകത മാധവിക്കുട്ടിയുടെ 'ജാനു പറഞ്ഞകഥ'യിലും മറ്റും നാം കണ്ടതാണ്. ഭാഷയ്ക്കകത്ത് കൂടുതല്‍ തനിമയുള്ള ഒരു മാതൃഭാഷയായി അവര്‍ സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു. അനുഭവത്തിന്റെ തൊട്ടടുത്തു ഭാഷയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന, അനുഭവത്തെ തൊട്ടെടുക്കാവുന്നമട്ടില്‍ ഭാഷയെ തികച്ചും ഐന്ദ്രിയമാക്കുന്ന ഒരു പറച്ചില്‍ശൈലി തന്നെയാണ് ഈ കൃതിയുടെ എറ്റവും വലിയ ഗുണം. 

വ്യക്തിപരമായ വായന
നാട്യങ്ങളില്ലാത്ത ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ വായന അത്യധികം രഹസ്യാഹ്ലാദം നല്‍കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു. ഓണക്കാലത്ത് ഇടക്കിടെ അടുക്കളയില്‍ പോയി കായുപ്പേരിയും ശര്‍ക്കരവരട്ടിയും ചീടയും കട്ടുതിന്നുന്ന ഒരു രുചിയാണ് ഇടക്കിടെ ഇതു വായിക്കുമ്പോള്‍ ഞാനനുഭവിച്ചത്. തികച്ചും ബാല്യകാലത്തിലേയ്ക്കുള്ള ഒരു തിരിച്ചുപോക്ക്.
മുതിര്‍ന്ന സ്ത്രീകള്‍ വര്‍ത്തമാനം പറയുന്നിടത്ത് കുളിക്കടവിലും വേലിക്കരികിലുമൊക്കെ ഞങ്ങള്‍ കുട്ടികള്‍ കൗതുകത്തോടെ നില്‍ക്കുമായിരുന്നു. വിറകു കീറുകയും പശുവിനെ കറക്കുകയും കൂട്ടാനരിയുകയും അരിയാട്ടുകയുമൊക്കെ ചെയ്യുന്ന അമ്മയുടെ കൂട്ടുകാര്‍ പറയുന്ന വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ പല നിറമുള്ള സചിത്രപുസ്തകങ്ങളെക്കാള്‍ രസകരമായിരുന്നു. കുട്ടികള്‍ കേള്‍ക്കാന്‍ പാടില്ലാത്ത വല്ലതും ഉണ്ടെണ്‍ന്നു തോന്നിയാല്‍ അമ്മ ഓടിക്കും. അതിരാവിലെ പാലുകറക്കാനായി വന്നിരുന്ന കാത്തുവമ്മ ഓരോ പാത്രങ്ങളിലും പാലു നിറച്ചുകൊണ്‍ണ്ട്  അമ്മയോട് ഓരോ പയ്യാരങ്ങള്‍ പറയും. ചിരിയും തമാശയും കരച്ചിലും ഒക്കെ കലര്‍ന്ന അത്തരം ഓരോ പ്രഭാതങ്ങളും എന്നിലേക്ക് ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുവാന്‍ ഈ പുസ്തകത്തിനു കഴിഞ്ഞു.

സ്ത്രീചരിത്രരചന
ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഒരു പാലാ നസ്രാണിക്കാരി വീട്ടമ്മയുടെ ആഹ്ലാദത്തിന്റെയും അതിജീവനത്തിന്റെയും ചരിത്രമാണിത്. അതില്‍ ഓരോ പൊട്ടും പൊടിയും അനുഭവം പുരണ്‍ണ്ടത്. അകൃത്രിമലളിതം. എഴുത്തുപദവിയാല്‍ ഒട്ടുമേ ബാധിക്കപ്പെടാത്തത്. രണ്‍ണ്ടുനാടുകളിലെയും - ജനിച്ച വീട്ടിലെയും ചെന്ന വീട്ടിലെയും- ജീവിതത്തിന്റെ ഫോക്‌ലോര്‍ മേരിക്കുട്ടിയുടെ എഴുത്തിലുണ്‍ണ്ട്. കപ്പ പലരീതിയില്‍ പുഴുങ്ങുന്നത്,പലതരം കപ്പ/ചക്ക സംസ്‌കരണരീതികള്‍, പെരുന്നാളാഘോഷങ്ങള്‍, പുരകെട്ടുന്നത്, ഓണമാഘോഷിക്കുന്നത്, കുട്ടിക്കാലത്ത് കൊല്ലത്തിലൊരിക്കല്‍ അപ്പന്‍ സകുടുംബം സിനിമാ കാണാന്‍ കൊണ്ടുപോകുന്നത് , മീന്‍ കറിവെക്കുന്നത്, പെസഹാ പലഹാരങ്ങളുണ്‍ണ്ടാക്കുന്നത്, ആങ്ങളമാരുടെ കുരുത്തക്കേടുകള്‍, കട്ടുതീറ്റകള്‍ ,അമ്മയുടെ ശിക്ഷാവിധികള്‍, ഇച്ചായന്റെ(അഛന്‍) നര്‍മപരിഹാസങ്ങളോടെയുള്ള താക്കീതുകള്‍ , വിവാഹശേഷമുള്ള പെണ്‍വീട്ടുകാരുടെ മാമൂലുകള്‍, കല്യാണച്ചടങ്ങുകള്‍ പ്രസവശുശ്രൂഷ നടത്തുന്നത്.. അങ്ങനെ എല്ലാമെല്ലാം. ചരിത്രരചനയുടെ ഔപചാരികഘടനയിലല്ലെങ്കിലും ആ ഒരു അടിയൊഴുക്ക് ഈ രചനകളിലുണ്ട്. ചെറിയ തോതില്‍ ഒരു പ്രാദേശികസ്ത്രീചരിത്രരചന തന്നെ. അന്‍പതുകളില്‍ ജനിച്ച ഒരു സ്ത്രീ ആദ്യമായി ചെരിപ്പിട്ടതിന്റെ, സാരിയുടുത്തതിന്റെ, ബാങ്കില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്നതിന്റെ, വീടുവിട്ട് ഹോസ്റ്റലില്‍ താമസിച്ചതിന്റെ, വള്ളത്തില്‍ കയറാന്‍ പഠിച്ചതിന്റെ, പ്രസവിച്ചതിന്റെയും മീന്‍കറി വെക്കാന്‍ പഠിച്ചതിന്റെയും ഒക്കെ.... പണ്ടത്തെ തലമുറയിലെ അപ്പനമ്മമാര്‍ എങ്ങനെ മക്കളെ ശാസിച്ചും സ്‌നേഹിച്ചും വളര്‍ത്തിയെന്ന്,അതില്‍ത്തന്നെ അപ്പനും മകളും തമ്മിലുള്ള സവിശേഷവമായ അധികാരബന്ധം ,ശാരീരികമായ അകലം, അതിസൂക്ഷ്മമായ കരുതല്‍, അമ്മയെന്ന പാലത്തിലൂടെ അപ്പനിലേക്കുള്ള എളുപ്പവഴികള്‍ ഒക്കെ അറിയുന്നത് പുതുതലമുറയ്ക്ക് രസകരമായിരിക്കും. അമ്മ കഴിഞ്ഞാല്‍ പിന്നെ കൂട്ടുകാരികളും സഹോദരിമാരുമൊക്കെ ചേര്‍ന്ന പെണ്ണിടങ്ങളുടെ ആശ്രയവും ആശ്വാസവും മേരിക്കുട്ടി പലയിടത്തായി പങ്കു വെക്കുന്നു.  ആത്മനിഷ്ഠവും ഒപ്പം സാംസ്‌കാരികവുമായ ചരിത്രം. ഇത്തരം വ്യക്തിപരമായ എന്നാല്‍ ആധികാരികമ്മന്യമല്ലാത്ത എഴുത്തുകളില്‍ക്കൂടിയുമാണ്  ഇനിയുള്ള കേരളചരിത്രരചന രൂപപ്പെടാനിരിക്കുന്നത്. തദ്ദേശീയവും  തല്‍സമയവുമായ ജൈവികമായ ഇത്തരം എഴുത്തുകള്‍ വലിയമുതല്‍ക്കൂട്ടാവുന്നത് അങ്ങനെയാണ്.

ആഗോളവല്‍ക്കരണം ,അധ്വാനം
അല്‍പംകൂടി അക്കാദമികമായി പറഞ്ഞാല്‍ കേരളത്തിലെ ഇടത്തരം വീട്ടമ്മമാര്‍ എങ്ങനെയാണ് ആഗോളവല്‍ക്കരണം നേരിട്ടത് അതുപയോഗപ്പെടുത്തിയത്, എന്നൊക്കെ ഈ കുറിപ്പുകള്‍ നമ്മോട് പറയുന്നു.
ചിരട്ടത്തവി, ചേര്, ഉറി മുതല്‍ ഉമിക്കരിയും പത്തായവും വരെയുള്ള നിത്യോപയോഗസാധനങ്ങള്‍ അവയുടെ പലതരം സംസ്‌കാരങ്ങളും പരിചരണങ്ങളും ഒക്കെ എങ്ങനെ അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് മാന്ത്രികമായി മാഞ്ഞുപോയെന്ന് ഈ കൃതി നമ്മോട് പറയുന്നു.അധ്വാനം എന്നത് പുതുതായി നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭം കൂടിയാണിത്. ഗാര്‍ഹികമായ അധ്വാനത്തെ ആസ്വാദനപരമായി വിവരിക്കുമ്പോള്‍ കലാപരമായ അംശങ്ങള്‍ കൂടി അവിടെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നു. 'കറുത്ത പ്രതലത്തില്‍ വെളുത്ത പൂക്കള്‍ നിര്‍മിക്കുന്നു'വെന്ന് 'മേഘസന്ദേശ'ത്തില്‍ ദോശചുടുന്നതു വിവരിക്കുന്നു, ഗിരിജ പാതേക്കര.  അടുക്കളയില്‍ ചപ്പാത്തി പരത്താനായി കുഴച്ചുണ്ടാക്കിയ ഉരുളകള്‍ പല ആകൃതികളില്‍ ഗോതമ്പുശില്‍പങ്ങളായി രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതിനെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന,  അധ്വാനം കലാവിഷ്‌കാരമാകുന്നതിന്റെ, നേര്‍സാക്ഷ്യമാണ് കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്റെ ഗോതമ്പുശില്‍പങ്ങള്‍ എന്ന കവിതയും. ഇവിടെയും കരിപുരണ്‍ണ്ട പഴയ അടുക്കളയ്ക്കു നേരെ കാല്‍പനികവും ഗൃഹാതുരവുമായ കപട നെടുവീര്‍പ്പുകളിടുന്നില്ല. കാണാപ്പണിയെക്കുറിച്ചുള്ള പതിവു ജടിലജല്‍പനങ്ങളുമില്ല. പകരം ഗ്യാസ് സ്റ്റൗവും മിക്‌സിയും ഫ്രിഡ്ജും എന്തിന് ഡിഷ് വാഷറും വാഷിങ് മെഷീനും മൈക്രോവേവ് ഓവനും മോഡുലാര്‍ കിച്ചനും എല്ലാമുള്ള പുതിയ ആഗോളീകൃത കിച്ചണെ ആകെയൊന്ന് ആസ്വദിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഔദ്യോഗിക വിരമിക്കലിനു ശേഷമാണ് താന്‍ പാചകം എന്ന കല ആസ്വദിച്ച് ചെയ്യുന്നതെന്ന് മേരിക്കുട്ടി പുഞ്ചിരിയോടെ പറയുന്നു. കന്നുകാലികളോടും കോഴിവളര്‍ത്തലിനോടുമുള്ള തന്റെ പ്രിയത്തെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ അടുക്കളക്കാര്യങ്ങള്‍ക്കും മറ്റു സ്വകാര്യആവശ്യങ്ങള്‍ക്കും ഒക്കെ ഒരു സാധാരണവീട്ടമ്മയ്ക്ക് ഇതൊക്കെ എത്ര അനിവാര്യമായിരുന്നെന്നും അവരോര്‍ക്കുന്നു.   

നര്‍മം
സ്ത്രീരചനകളില്‍ പൊതുവെ കണ്‍ണ്ടുവരുന്ന അതിവൈകാരികതയും പൊതുവെ ഇവിടെയില്ല; ദുഃഖത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ പോലും. സ്ത്രീപക്ഷപരമായ പ്രതിരോധബോധത്തിനും കാല്‍പനികമായ തേങ്ങല്‍ കലര്‍ന്ന ഇരബോധത്തിനും ഇടയിലാണിതിന്റെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം. പലപ്പോഴും നേരിയ നര്‍മ്മത്തിന്റെ നാട്ടുവെളിച്ചം ഈ കൃതിയെ പ്രാസാദപൂര്‍ണ്ണമാക്കുന്നു. അവിചാരിതമായ നര്‍മ്മം ഇടക്കൊക്കെ വെള്ളിച്ചിരി പരത്തും. ജോയ്‌തോമസിന്റെ ലളിതമായ ഇല്ലസ്‌ട്രേഷന്‍ അതിനെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നത് തന്നെ.പാലാക്കാരി മേരിക്കുട്ടി വിവാഹശേഷം എടത്വായില്‍ ചെന്നപ്പോള്‍ അടുക്കളയില്‍ നിരനിരയായി വെച്ച വലിയകലങ്ങളില്‍ വെള്ളം ഊറാന്‍ പാകത്തില്‍ വെച്ചതുകണ്ട് അന്ധാളിക്കുന്നു. കുട്ടനാടന്‍ഭാഷയില്‍ പെടുക്കണോ എന്ന ചോദ്യം കേട്ട്  അമ്പരക്കുന്നു! കല്യാണം കഴിഞ്ഞ ആദ്യനാളുകളിലെ പെണ്‍വീടുസല്‍ക്കാരം വര്‍ണിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം രസകരമാണ്. മരുമകന്‍(ഡോ.സ്‌കറിയാസക്കറിയ) ഭക്ഷണത്തിനിരുന്ന ഉടനെ അമ്മായിയമ്മ പറയുകയാണ്, 'ആ കുപ്പിയെടുത്തു വെയ്ക്ക്..!' കുട്ടനാട്ടുകാരനായ പുതുമണവാളന്‍ അത്ഭുതത്തോടെ വിചാരിച്ചു. അമ്മായിയമ്മ ഭയങ്കര ഫോര്‍വേഡാണല്ലേ... പിന്നെ കുപ്പിപ്പാത്രങ്ങള്‍ മേശമേല്‍ നിരത്തിയപ്പോഴാണ് അമളി മനസ്സിലായത്! കിഴക്കന്‍നാട്ടില്‍ കുപ്പി(ചില്ല്)പ്പാത്രങ്ങള്‍ക്ക് കുപ്പിയെന്നാണ് പറയാറ്.കള്ളുകാര്യങ്ങളേ പറ്റി  വെബ് മാസികയില്‍ എഴുതിയ അമേരിക്കന്‍ പത്രപ്രവര്‍ത്തക മീനു എലിസബത്ത് ഈ പുസ്തകത്തെ 'കാലഘട്ടത്തിന്റെ പുസ്തകം' എന്നാണ് അവതാരികയില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. നസ്രാണിപ്പെണ്‍ജീവിതത്തില്‍ സ്വാഭാവികമായ ഈ പഴയ കള്ളുകുടിയുടെ ഓര്‍മകള്‍ മേരിക്കുട്ടി രസകരമായി എഴുതുന്നുണ്ട്, താനും നല്ല ഒരു കള്ളുകുടിക്കാരിയായിരുന്നുവെന്ന് അവരോര്‍ക്കുന്നു.  പ്രായത്തിന്റെയും അനുഭവത്തിന്റെയും മനോഹരമായ പാകത എമ്പാടും ദര്‍ശിക്കാം. വലിയ ആവേശങ്ങളോ അവകാശവാദങ്ങളോ ഇല്ലാതെ മേരിക്കുട്ടി ജീവിതത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നു.
 മിഥ്യകളെ തകര്‍ക്കുന്നു
സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ഒരുപാടു മിഥ്യകളെ മേരിക്കുട്ടി  തിരിച്ചറിഞ്ഞ് തകര്‍ത്തെറിയുന്നു.. സര്‍ക്കാരാശുപത്രിയോടുള്ള വിശ്വാസക്കുറവും സംശയവും തന്റെ പ്രസവാനുഭവത്തിലൂടെ മാറിയതിന്റെ കഥ അവര്‍ പറയുന്നു. ശരിയായ സ്‌കാനിങ് രോഗനിര്‍ണയത്തില്‍ എത്ര പ്രധാനമാണെന്ന് തന്റെ ഒരു അനുഭവത്തെ സാക്ഷിയാക്കി അവരെഴുതുന്നു. നമ്മുടെ മറ്റൊരു മിഥ്യ വയസ്സാവുന്നത് വല്ലാത്ത കഷ്ടമാണെന്ന ഒരു തോന്നലാണ് . ഒരു സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ചെടത്തോളം വയസ്സാവല്‍ എന്ന പ്രക്രിയ എന്താണെന്ന് സൂക്ഷ്മമായി പറയുന്നു ഈ കൃതി. ചെറുപ്പക്കാരോട് അടുക്കുന്നതിന്റെ ആഹ്ലാദമെന്തെന്നും ഇത് നമ്മോട് പറയുന്നു; വയസ്സാവുമ്പാഴുള്ള ചില വ്യത്യസ്തമായ ഹരങ്ങളെക്കുറിച്ചും. യാത്ര,സാമൂഹ്യസേവനം,വായന,പാചകം,കൃഷി,ഗാര്‍ഡനിംഗ് അങ്ങനെയങ്ങനെ..ജീവിതപ്രേമത്തിന്റെ ഈ തത്വചിന്ത തികച്ചും പോസിറ്റീവ് തന്നെ. പ്രായമായാല്‍ ആരും ശകാരിക്കില്ല; പ്രശംസിക്കുകയുമില്ല, മേരിക്കുട്ടി തിരിച്ചറിയുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ മേരിക്കുട്ടിയെ നമുക്ക് ഇഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാന്‍ വയ്യ. 
(2014 ജനുവരി 3 ലെ സമകാലികമലയാളം വാരികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു)

Saturday, October 26, 2013

കവിതയുടെ അടയാളങ്ങള്‍



ന്നിനൊന്ന് വൈവിധ്യമേറിയവയാണ് ആഗസ്റ്റ് മാസത്തെ കവിതകള്‍.ഭാഷയുടെ വീട്ടില്‍ നിന്നുപുറപ്പെട്ട പല വഴികളെ,പല യാത്രികരെ അതോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാലോ തിരിച്ചുള്ള ഒരു മടക്കയാത്രയില്‍ അവ വെവ്വേറെയിടങ്ങളില്‍ കൂടണയും. കവിതയുടെ ലാവണ്യമാനകങ്ങള്‍ ഏറെ മാറിയിരിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിലെ പലമകളും വിവര്‍ത്തനത്തിലെ തന്റേടങ്ങളും രൂപപരമായ വഴിമാറലുകളും ഏറെയാണ് ഈ സഞ്ചാരത്തില്‍. മാറുന്ന ദൈനംദിനജീവിതവുമായും സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഉപരിതലപരിഗണനകളുമായിപ്പോലും  ഭാഷനടത്തുന്ന കൊള്ളക്കൊടുക്കകള്‍ ഇന്നത്തെ കവിതാചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്.
    കളിമ്പം വിടാത്ത കുഴമറിക്കൗതുകങ്ങള്‍ ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ ആകാശമിഠായി(കല്‍പറ്റ നാരായണന്‍, മാതൃഭൂമി,ജൂലൈ28)യില്‍ കണ്ടെന്നു തോന്നും.എന്നാല്‍ മഴ എന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ 'പേരിടല്‍ പ്രശ്‌നം' മാത്രമല്ലത്. മഴയുടെ സ്വാഛന്ദ്യവും തനിമയും തുറസ്സും ഒരു പെണ്ണിനാവാത്തതിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലേക്കും കൂടി അതു പെയ്തിറങ്ങുന്നു. ഇക്കണ്ട ജീവജാതികള്‍ക്കെല്ലാം മീതെ തുല്യമായ ഉല്ലാസത്തോടെ ജാതിമതവംശരഹിതമായി പെയ്തിറങ്ങിയിട്ടും
''മഴ പെണ്ണിനു മാത്രം പറ്റുന്ന പേര്
പുറത്തിറങ്ങാന്‍ വിടാത്ത പേര്
താണിടം പറ്റിക്കിടക്കുന്ന പേര്'' മാത്രമായിരിക്കുന്നു!

കാലത്തിന്റെയും അബോധത്തിന്റെയും ഭൂതാവേശങ്ങളാണ് ടിപി.രാജീവന്റെ'ക്ഷോഭം'(മാതൃഭൂമി,ആഗസ്റ്റ്11) ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്ത് എന്തോ ഒരു 'ഇത്' വന്ന കിട്ടമ്മാവന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നിറങ്ങി കവിത 'പരവശ'പ്പെടുന്നു. ഒരേസമയം ദുരൂഹവും ക്ഷണപ്രഭാചഞ്ചലവുമായ 'ഒരിത്' കവിതയില്‍ പിടിമുറുക്കുന്നു. അനിത തമ്പി ചോരയുടെ ആര്‍ത്തൊഴുക്കിനെ എഴുതുന്നു,ചോരയുടെ കഥ(മാതൃഭൂമി,ആഗസ്റ്റ്്്,25)യില്‍. ബലിയും പിഴയുമാകുന്ന, ഭൂമിയുടെ ഉപ്പും ചുവപ്പുമാകുന്ന പെണ്ണിന്റെ 'ഒറ്റ ഉടലി'ന്റെ ഉയിര് ഈ കവിതയിലുണ്ട്. എസ്.ജോസഫിന്റെ 'മഞ്ഞകള്‍'(ഭാഷാപോഷിണി,ആഗസ്ത്) ഒരു വാന്‍ഗോഗ്ചിത്രം തിരയുന്നുണ്ട്.ഇടശ്ശേരിയുടെ വയലിന്റെ ചിത്രകാരനിലേക്കുള്ള പാഠാന്തരസൂചനകള്‍ കവിതയെ ഒരുഗ്രാമീണപ്രകൃതിചിത്രത്തിന്റെ സുതാര്യവും നിര്‍മലവുമായ പ്രത്യാശകളിലേക്ക് ഉണര്‍ത്തുന്നു.സിവിക് ചന്ദ്രന്റെ 'വലതു വശം ചേര്‍ന്നു നടക്കുക'(മാതൃഭൂമി,ആഗസ്ത്18) രാഷ്ട്രീയകവിതയുടെ ഗുപ്തമാനങ്ങള്‍ തേടുന്നു. 'എന്നാലിനി വലതുവശത്തേക്കൊന്ന്്് വലവീശി നോക്കാം' എന്ന യേശുവിന്റെ വിശന്ന കാത്തിരിപ്പിലും കവിതയ്ക്ക്്് പ്രത്യാശ കമ്മി. 

കവിതാവിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് സമൃദ്ധമാണ് ഈ മാസം. ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പതിവുപോലെ ഭാഷയില്‍ ചേര്‍ന്നും അലിഞ്ഞും.  യേറ്റ്‌സിന്റെ കവിതയുടെ വിവര്‍ത്തനം 'ആരണ്യഹംസങ്ങള്‍' (മാതൃഭൂമി), ടാഗോറിന്റെ കവിതയുടെ വിവര്‍ത്തനം 'നിന്റെ മിഴികള്‍'(ഭാഷാപോഷിണി) രണ്ടും ശ്രദ്ധേയം. പാഠപുസ്തകവിവാദത്തില്‍പെട്ട അല്‍റുബായിഷിന്റെ  'കടലിനൊരു ഗീതം'  (വിവര്‍ത്തനം വി.സി.ഹാരിസ,മാധ്യമം,807), എം.എ നുഫ്മാന്റെ 'മര്‍ഡര്‍' ഫാസില്‍ കരിയാപ്പറിന്റെ 'ഹലാല്‍'(വിവര്‍ത്തനം:ലീന മണിമേഖല,മാതൃഭൂമി) എന്നിവ എടുത്തു പറയേണ്ടവ. കടലിനൊരുഗീതം ആത്മഭാഷണത്തിന്റെ സ്വരത്തിലെങ്കിലും മനുഷ്യനീതിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആരായലുകള്‍,വീണ്ടുവിചാരങ്ങള്‍ അതിനെ പൊതുവായതിലേക്ക് ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തുന്നു. ഷുണ്‍ടാരോ തനികാവ എന്ന ജാപ്പാനീസ്‌കവിയുടെ 'കവിയുടെ കല്ലറ' (വിവര്‍ത്തനം:പി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍,മാതൃഭൂമി) എന്ന ഗംഭീരകവിത തീവ്രമായ അസ്തിത്വസംഘര്‍ഷങ്ങളെ അനുഭവത്തിനും എഴുത്തിനുമിടയില്‍ കണ്ടെത്തുന്നു.കവിജീവിതത്തിന്റെ അസഹ്യവും അനിവാര്യവുമായ നിര്‍ലേപതയും തത്വചിന്തയുടെ ആധാരങ്ങളും ഈ ആഖ്യാനകവിതയിലൂടെ ഇതളിടുകയാണ്.   
              കവിതയുടെ എന്നപോലെതന്നെ കവിയുടെ ബാധ്യതകള്‍ എന്തെന്നതിന്റെ കൂടി പശ്ചാത്തലം എം.എസ്.ബനേഷിന്റെ 'അഹമ്മദാബാദ് ബാറി'(പച്ചക്കുതിര)ലുണ്ട്. ഗുജറാത്തിലെ വര്‍ഗീയലഹളകളുടെയും കൂട്ടക്കൊലകളുടെയും നടുക്കത്തെ തോറ്റിയുണര്‍ത്തുന്ന കവിത. ഒരുകടന്നല്‍ക്കുത്തിന്റെ ഉന്മത്തവേദനയില്‍ ഉള്ളിലെ തേന്‍വിഷക്കാടിന്റെ വേരുകള്‍ പറിയുന്നതറിയുന്നു, കവി. ഭീതിയാണിവിടുത്തെ അലങ്കാരം. നഗ്നവും ബീഭല്‍സവുമായ ഒരു അശഌലമായി അതു നമ്മെ തൊട്ടുരുമ്മുന്നുണ്ടെന്ന് കവി അറിയുന്നു. ചെറിയാന്‍.കെ.ചെറിയാന്റെ ഹൈക്കു കവിതകള്‍(ചറിയാന്‍ ഹൈക്കു,മാധ്യമം)  ചെറിയ ആലോചനകളും നിര്‍മലമായ നോട്ടങ്ങളും നിറഞ്ഞവ. എങ്കിലും ഹൈക്കുകവിതകളിലെ പതിവ് മിന്നല്‍ വെളിച്ചം ഇവിടെ അപൂര്‍വം.സുധീഷ് കോട്ടേമ്പ്രത്തിന്റെ ചിത്രകവിതകള്‍(മാധ്യമം,806) വേറിട്ട പുതുമാതൃകകള്‍ തിരയുന്നു.ഒപ്പം ഭാഷാപരമായ ആലോചനകളെ തത്വചിന്തയ്ക്കും കവിതയ്ക്കുമിടയില്‍ കൊരുത്തിടുന്നു.

   വിനു ജോസഫിന്റെ പുല്ലിംഗനയനം(മലയാളം,ആഗസ്റ്റ്്്2 ) ഉടല്‍വഴികളിലൂടെയുള്ള ഒരു കരുതല്‍ നോട്ടമാണ്..ചാടിയോടുമ്പോള്‍ ചലിക്കുന്ന പെണ്‍മാറിടങ്ങളിലേക്കുള്ള പുല്ലിംഗനോട്ടങ്ങളെ സാംസ്‌കാരികവായനയിലേക്ക് അതാനയിക്കുന്നു. ഭാഷയുടെ ദൈനംദിനവ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കകത്താണ് ഇത്തരം കവിതകള്‍ പിറവി കൊള്ളുന്നത്. അവ കവിതയുടെ സാമ്പ്രദായികയുക്തികളെ ചൊടിപ്പിച്ചേക്കാം.എല്‍.തോമസ്‌കുട്ടിയുടെ രണ്ടുകവിതകളും നാം കാണാതെപോകുന്ന,ജീവനു നേരെയുള്ള അതിക്രമങ്ങളെക്കുറിച്ച്്്.ഒരു പുളിവാകമര(ണ)ം (പച്ചക്കുതിര) കുമിയുന്ന കെട്ടനാറ്റക്കൂനയില്‍, നഗരപ്പാച്ചിലുകളില്‍ എല്ലിന്‍ വെള്ള കാട്ടി കരയുന്ന പുളിവാക ഒടുവില്‍ വിഷമുനയേറ്റ് കീഴടങ്ങുന്നു. കറവ(മലയാളം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ്്്,ആഗസ്റ്റ്്്്്്്്്്്്്്്്്്്്2)യില്‍ ഇറച്ചിക്കശാപ്പിന്റെ മറുനോട്ടമെഴുതുന്നു. എല്ലാ ഉത്സവത്തോടും/ബലി/ഒട്ടിനില്പുണ്ട്്് എന്നു കണ്‍പാര്‍ക്കുന്നു.


           ശ്രീകുമാര്‍ കരിയാടിന്റെ 'രണ്ടുതോന്നലുകള്‍ '(നേരറിവ്,ആഗസ്റ്റ്്്) കവിയുടെ ആവിഷ്‌കാരഭീതികളെ, സന്ദിഗ്ധതകളെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നു.എഴുത്തിന്റെ ആകാംക്ഷകളെ ഒട്ടൊന്ന്്് സ്പര്‍ശിച്ചു പോകുന്നു ഇക്കവിത. ശിവകുമാര്‍ അമ്പലപ്പുഴയുടെ 'കറുപ്പ്്് ഒരു നിറമല്ല'(മാധ്യമം,809) കറുപ്പിന്റെ വിവക്ഷകള്‍ തേടുന്നു. പാലത്തിന്റെ പതികാലം വിഴുപ്പുകളേറുന്ന, വിസര്‍ജ്യങ്ങളലിയുന്ന പുഴയുടേതുമാകുന്നു എന്ന്്് 'പാലത്തിന്റെ പാട്ടി'(മലയാളം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ്്്,ആഗസ്റ്റ്്്്്്്9)ല്‍. 

ഒ.പി. സുരേഷ് ക്ഷേത്രപരിസരങ്ങളിലെ വികലാംഗയാചകരില്‍ ''കൈകളില്ലാത്തവര്‍,/കാല്‍കളില്ലാത്തവര്‍, ഒന്നുമില്ലാഞ്ഞിട്ടും / എല്ലാ സുഖത്തിനും അധിപരെന്നോണം/ അജയ്യമാം പുഞ്ചിരി തൂകി അചഞ്ചലമാനസരായി'' ഈശ്വരനെ കാണുന്നു. നിസ്വരോടുള്ള പരോക്ഷമായ പ്രതിബദ്ധത തന്നെയാണ് ഒ.പി.സുരേഷിന്റെ'അവകാശികളി'ലെ ഐറണിയുടെ സ്വരമാകുന്നതും(മാധ്യമം808)
പി.ടി.ബിനുവിന്റെ 'കഴുകിക്കളഞ്ഞ മുഖം'( മാധ്യമം,809)  'പകല്‍ നിലാവിന്റെ നീലിച്ച പിരിയന്‍ ഗോവണിയില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോഴുള്ള' നേരത്ത്്്്്്് ഒരു നാടന്‍ഊടുവഴിയില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്്് ദുരൂഹമായ ഒരു അരുംകൊലയുടെ 'ചളിപറ്റിയ ഭാഷ' എഴുതാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. 
        രാജു വള്ളിക്കുന്നത്തിന്റെ 'പ്രണയം പറയാതെ അറിഞ്ഞ്്്' (ഭാഷാപോഷിണി) പ്രണയത്തില്‍ പതിവായ ഉന്മത്തകാല്‍പനികതയില്‍ വഴുക്കുന്നു.എസ്.രമേശന്‍നായര്‍ ഫ്‌ളക്‌സ് രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക്് ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റ ചാട്ടുളിയെറിയുന്നു 'ഫഌക്‌സ് നേതാക്കളി'(കലാകൗമുദി,ആഗസ്റ്റ് 18) ല്‍.ചൊവ്വല്ലൂര്‍ കൃഷ്ണന്‍കുട്ടി(നിളാതീരത്ത്,നേരറിവ്), നീലമ്പേരൂര്‍ മധുസൂദനന്‍നായര്‍(വാക്കുകള്‍ വിയര്‍ക്കുന്നു മലയാളം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പ്്്് ), ദേശമംഗലം രാമകൃഷ്ണന്‍(കൂണിന്റന്ത്യേ ഒരു മേഘം,മാധ്യമം809) ശ്രീകുമാരന്‍തമ്പി(കുഴിയാനകള്‍,മാധ്യമം,807) എന്നീ മുതിര്‍ന്ന കവികളുടെ സാന്നിധ്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയം.  മഴയുടെ അനുഭൂതികളെ തേടുന്ന കവിത പ്രകൃതിചിത്രങ്ങളെ ശൈശവസ്മൃതികളുടെ ജൈവികതളുമായി ലയിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു.പദ്മദാസിന്റെ 'മഴ നനഞ്ഞകുട്ടി,അഛന്‍'(ശാന്തം,ആഗസ്റ്റ്്്്്്്്) എന്നകവിതയും മഴമണം നിറച്ച്് പുതുമഴയുടെ ഋതു വാക്കുകളിലെമ്പാടും വിന്യസിക്കുന്നു.എങ്കിലും കാല്്്്പനികതയില്‍ നിന്ന്്് ഈച്ചരവാര്യരുടെ ശോകത്തിലേക്കും ദൈന്യത്തിലേക്കും രാഷ്ട്രീയമായി പെയ്തിറങ്ങാന്‍ കെല്‍പുള്ള കവിതയാണിത്. പദ്മദാസിന്റെ 'ഒറ്റ വാക്കിനു മുമ്പ്്്' (മലയാളം,ആഗസ്റ്റ്്്്, 30)മൃത്യുവെ കണ്‍വെട്ടത്തിലും ജീവിതകാമനകളെ വാരിപ്പുണരുന്നു.

          ആനന്ദി രാമചന്ദ്രന്റെ മൂന്നുകവിതകള്‍(ചന്ദ്രിക,ആഗസ്റ്റ്്്്,17)സ്്്്്്്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ പതിവു ദൈന്യങ്ങളില്‍ തന്നെ.ഉമാരാജീവിന്റെ 'വിരാമം'(മലയാളം,ആഗസ്റ്റ്9) ജൈവികമായ പരിക്രമണങ്ങളില്‍ സ്ത്രീജീവിതത്തിലെ ആവര്‍ത്തനവിരസത കണ്ടെത്തുന്നു. സല്‍മ.ടി.യുടെ ദ്രൗപതി(നേരറിവ്)യില്‍  പെണ്ണുടല്‍ പകുത്തു വില്‍ക്കുന്നവരെച്ചൊല്ലിയുള്ള രോഷങ്ങള്‍ നിറയുന്നു. എം.പി.പവിത്രയുടെ 'ഇടം' (മാധ്യമം,809)കാല്‍പനികഗൃഹാതുരതയില്‍ പ്രകൃതിചിത്രങ്ങള്‍ വരയ്ക്കുന്നു.റോഷ്‌നിസ്വപ്‌നയുടെ ഞാന്‍ തീവ്രവാദി സമകാലിക രാഷ്ട്രീയവിമര്‍ശത്തിന്റെ അതിരുകള്‍  കവിതയിലേക്കു പടര്‍ത്തുന്നു.സഹീറ തങ്ങളും 'ജലാശയ'(കലാകൗമുദി,ആഗസ്റ്റ്്്്18)ത്തിലൂടെ മഴയെ തന്നെ പ്രണയിക്കുന്നു.ഫാത്തിമ ഫസീലയുടെ  ഷോപ്പിംഗ് മാളിലെ കാമറകള്‍(പച്ചക്കുതിര) പുതിയ നോട്ടങ്ങളാവുന്നു.കവിതയുടെ നേരും നുണയും തിരയുന്നു,'കവി മരിക്കുമ്പോള്‍'(മലയാളം,ആഗസ്റ്റ്്,16)


    ഇടിക്കുളങ്ങര ഗോപന്റെ പുരുഷമേധം(മലയാളം,ആഗസ്റ്റ്2)പ്രണയത്തെയും യൗവനത്തെയും തോറ്റിയുണര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.അനില്‍കുമാര്‍ തെരുവോത്തിന്റെ 'മണല്‍'(മലയാളം,ആഗസ്റ്റ് 2) പുഴയുടെ നാശത്തെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്നു.അബ്ദുള്‍സലാമിന്റെ 'ഊമയുടെ വാക്ക് '(മലയാളം,ആഗസ്റ്റ്്്്്്,9)അടക്കിവെച്ചതു പലതും പറയാന്‍ കഴിയാത്തതിന്റെ വിങ്ങല്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ പൂഴിക്കാടിന്റെ 'കന്യക ചിക്കന്‍സെന്റര്‍'(മലയാളം,ആഗസ്റ്റ്,16) “അരങ്ങില്‍നിന്ന് അടുക്കളയിലേക്കു പോയ ചിക്കനി”ല്‍ സ്ത്രീജീവിതം ആരോപിക്കുന്നു. ബിപിന്‍ചന്ദ്രന്റെ 'ആശാനും വ്യാക്ഷേപകവും പിന്നെ ഞാനും' (മലയാളം ആഗസ്റ്റ്30)ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെയും ആത്മോപഹാസത്തിന്റെയും ടോണുകള്‍ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ആശാന്‍കവിതയുടെ ആന്തരങ്ങളിലൂടെ സ്വജീവിതത്തിന്റെ വികടങ്ങളും വികലങ്ങളും തുറന്നിടുന്നു. പ്രദീപ്ഭാസ്‌കറിന്റെ 'കുരിശിന്റെ വഴി'(മലയാളം,ആഗസ്റ്റ്23)ഒറ്റിക്കൊടുക്കലിനെ,മരണത്തെ എഴുതുന്നു.എന്‍.പി.ചന്ദ്രശേഖരന്റെ വെള്ളിയാഴ്ച(ദേശാഭിമാനി,ആഗസ്റ്റ്11)യും ക്രൈസ്തവമായ അന്തരീക്ഷസൃഷ്ടിയിലാണ്. കെ.സി.മഹേഷിന്റെ 'ചിരകാലം'(ദേശാഭിമാനി വാരിക,ആഗസ്റ്റ്11) ശശി മാവിന്‍മടിന്റെ മേഘവിസ്‌ഫോടനം,എ.നന്ദകുമാറിന്റെ കവിത ഓടിയൊളിച്ചു എന്നിവയും എടുത്തുപറയാം(ദേശാഭിമാനി വാരിക,ആഗസ്റ്റ്18)


(സാഹിത്യചക്രവാളം 2013 സെപ്തംബര്‍ ലക്കം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)

Saturday, July 27, 2013

മാരാരെ വീണ്ടും മനസ്സിലാക്കുമ്പോള്‍




''വിമര്‍ശംതന്നെ അനാവശ്യമെന്നാണ് ഇപ്പോള്‍ പൊതുവെ ഒരഭിപ്രായം. കലാകാരന്മാര്‍ക്കും കുറെയൊക്കെ വായനക്കാര്‍ക്കും ആ സ്ഥിതിയ്ക്ക് വിമര്‍ശത്തെപ്പറ്റി ഒരഭിപ്രായപ്രകടനത്തിന് എത്ര പ്രസക്തിയുണ്ടെന്നു സംശയിക്കാവുന്നതാണ്. അതിനുത്തരം ഒന്നു മാത്രമേയുള്ളൂ. വിമര്‍ശം തന്നെ ആവശ്യമാണോ എന്ന് സംശയിക്കപ്പെടുന്ന കാലത്തുതന്നെയാണ്, അക്കാലത്തുമാത്രമാണ് അങ്ങനെയൊരു പഠനത്തിന്റെ ആവശ്യം...... വിമര്‍ശം തന്നെ ഒരു കലയാണ്. വിമര്‍ശകന്‍ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന ഒരു കലാകാരനും'' സി .  ജെ തോമസ് (അന്വേഷണങ്ങള്‍ പുറം 64 നിയോഗം ബുക്‌സ്, കൊച്ചി 2004)
സാഹിത്യവിമര്‍ശനത്തിന്റെ സാധുതയും പ്രസക്തിയും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പുതിയ സാഹചര്യത്തിന് അര നൂറ്റാണ്ടിനു മുന്‍പ് സി. ജെ. എഴുതിയ വരികളാണ് അവ. സമകാലികമായി വായിക്കപ്പെടുക എന്നതിലുപരി ഭാവിയിലേക്കു കൂടി നീളുന്ന വഴികള്‍ തുറന്നിടുകയാണ് സി  ജെ യ്ക്കു മുന്നേ മാരാരും ചെയ്തത്. ഒരു വിമര്‍ശകയെ / നെ  സംബന്ധിച്ചെടുത്തോളം തന്റെ കാലത്തെ ജീവിതപ്രവാഹത്തെ അതിന്റെ എല്ലാ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളോടും വൈവിദ്ധ്യങ്ങളോടും കൂടി മനസ്സിലാക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്യുക, അതിനെ നിലനില്‍്ക്കുന്ന സര്‍ഗ്ഗാത്മക ബൗദ്ധികമണ്ഡലങ്ങള്‍ക്കകത്തെ സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങളോടും കൂടി സംവദിച്ചുകൊണ്ട് ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയെന്നത് പ്രധാനമാണ്. തീര്‍പ്പുകളേക്കാള്‍ സന്ദിഗ്ധതകളിലേക്കും സിദ്ധാന്തങ്ങളേക്കാള്‍ അന്വേഷണങ്ങളിലേക്കും വഴികള്‍ തുറക്കപ്പെടുന്നത് അപ്രകാരമാണ്.
മാരാര്‍ വിമര്‍ശനത്തിലെ പല പ്രധാനവാദമുഖങ്ങളും തീര്‍പ്പുകളുടെ ബലിഷ്ഠത കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട് എന്ന് ആര്‍ക്കും തോന്നാം. സാഹിത്യം വിദ്യയാണ് കല ജീവിതം തന്നെ , നിഷ്പക്ഷനിരൂപണം എന്നൊന്നില്ല എന്നിങ്ങനെയുള്ള വാക്യമാതൃകകളില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. എന്നാല്‍ രീതിശാസ്ത്രപരമായി പ്രതിവാദങ്ങളും വാദങ്ങളും നിരീക്ഷിച്ചുകൊണ്ട്, അവയുടെ അനന്തമായ അടരുകൡലൂടെ സൂക്ഷ്മസഞ്ചാരം നടത്തിക്കൊണ്ട് മാരാര്‍ തുറന്നിടുന്ന വഴികള്‍ വെളിച്ചം നിറഞ്ഞവയാണ്. എന്നാല്‍ ആള്‍പ്പെരുമാറ്റം കുറഞ്ഞവയും. മാരാര്‍ വിമര്‍ശനങ്ങളിലെ സ്ത്രീവിമര്‍ശനങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ തീര്‍പ്പുകളേക്കാള്‍ ആശങ്കകളും അന്വേഷണങ്ങളും ആലോചനകളും ഊര്‍ജ്ജസ്വലമാകുന്നത് കാണാം.
നിഷ്പക്ഷതയെ നിര്‍ലേപതയില്‍ നിന്നും വ്യതിരിക്തമായിത്തന്നെ മാരാര്‍ കണ്ടു. ജീവിതത്തിന്റെ മുക്കാല്‍ കാലയളവും കൈകാലുകള്‍ ബന്ധിക്കപ്പെട്ട ഇരുളടഞ്ഞ നിലവറയില്‍ തടവില്‍ കഴിയുകയും ഒരുനാള്‍ മോചിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ആദ്യമായി നിവര്‍ന്നു നിര്‍ക്കാനും നടക്കാനും ചിരിക്കാനും മിണ്ടാനും പഠിച്ചു തുടങ്ങുന്ന കാസ്പര്‍ഹൗസിന്റെ (ഹെര്‍സോഗിന്റെ നായകന്‍) ചോദ്യങ്ങള്‍ നിര്‍ലേപമാണ്. എന്തുകൊണ്ടാണ് പക്ഷികള്‍ ആകാശത്തുമാത്രം പറക്കുന്നത്? എന്തുകൊണ്ടാണ് സൂര്യന്‍ കിഴക്കുദിക്കുന്നത്? എന്തുകൊണ്ടാണ് സ്ത്രീകള്‍ എപ്പോഴും തുന്നല്‍പ്പണികളിലും പാചകവൃത്തികളിലും ഏര്‍പ്പെടുന്നത്? അവര്‍ കുറച്ചുമാത്രം ചലിക്കുന്നു ഏറെക്കുറെ നിശ്ചലരാണെന്നും പറയാം. ആണുങ്ങള്‍ അങ്ങനെയല്ലല്ലോ? ലിംഗവ്യവസ്ഥയുടെ അടിസ്്ഥാന രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നവയെങ്കിലും പൂര്‍വ്വധാരണകളുടെ അഭാവം അല്ലെങ്കില്‍ അനുഭവങ്ങളുടെ നിര്‍ലേപതകൊണ്ട് ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ നിഷ്‌ക്കളങ്കവും നിഷ്പക്ഷവുമായി നില്‍ക്കുന്നു.
ഇതിനുനേരെ മറപുറത്താണ് മാരാരുടെ നില. അവ നിഷ്പക്ഷതയ്ക്ക് അങ്ങേയറ്റം എതിരായിരുന്നു. അനുഭവത്തിന്റെ പ്രായോഗികയുക്തികളുടെയും പൂര്‍വ്വധാരണയിലൂന്നിയ വിമര്‍ശനാത്മകനിരീക്ഷണങ്ങളുടെയും പോരാട്ടഭൂമിയാണ് മാരാര്‍ നിരൂപണം. കൃത്രിമമായ നിഷ്പക്ഷത നിര്‍ഗ്ഗുണവും കപടമാണെന്നു തന്നെ മാരാര്‍ കരുതി. നിഷ്പക്ഷതയ്ക്കകത്ത് പലപ്പോഴും വ്യവസ്ഥയുമായുള്ള സന്ധിചെയ്യല്‍കൂടി മാരാര്‍ ഉപദര്‍ശിച്ചിരിക്കണം. പക്ഷപാതനിരൂപണം ഉള്‍പ്പെടെ മാരാര്‍ ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവന്ന വാദങ്ങളിലെല്ലാം വ്യവസ്ഥയുടെ അടിയൊഴുക്കുകളെയും മറുപുറങ്ങളെയും അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരു നിരൂപകനെ  നമുക്ക് കാണാം. അന്തരിച്ച് നാല്‍പ്പതു കൊല്ലങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം മാരാരുടെ സൂചനകള്‍ ഭാവിയിലേക്ക് പൊടിപ്പുകള്‍ നീട്ടുന്നതെങ്ങനെ എന്ന അന്വേഷണം അതുകൊണ്ട് പ്രസക്തമാണ്.
മലയാളനിരൂപണം ആദ്യഘട്ടം മുതല്‍ക്കേ കേരളത്തിന്റെ ആധുനീകീകരണ പ്രക്രിയയില്‍ പൊതുവായ ചില ചലനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെങ്കിലും സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ച് ഉദാരമാനവവാദ സങ്കല്പനങ്ങളിലൂന്നിയ ഒരു സമീപനമാണ് സാമാന്യമായി പങ്കുവെച്ചത്. പുതിയ ദേശിയതയുടെയും പൗരത്വത്തിന്റെയും സാംസ്‌കാരികവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായ ആധുനിക അഭിരുചികളുടെയും പണിശാല എന്ന നിലയില്‍ സ്വയം ഒരു വിമര്‍ശന കര്‍തൃത്വമായി മുന്നേറുമ്പോഴും സ്ത്രീയുടെ ജീവിതമോ സ്വത്വാവിഷ്‌കാരമോ സംബന്ധിച്ച വിമര്‍ശനാത്മക നിലപാടുകള്‍ അത് ഒട്ടും മുന്നോട്ടുവെച്ചില്ല. അത് ഇത്തരം സാഹിത്യസ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്കു പുറത്തുള്ള പല വിധ ജീവിതമണ്ഡലങ്ങളില്‍   തീരെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാതിരുന്നതുകൊണ്ടല്ല. മറിച്ച് അത്തരം ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയും തമസ്‌കരണങ്ങളിലൂടെയുമാണ് അവയുടെ അടിസ്ഥാന യുക്തിതന്നെ നിലനിന്നുപോന്നത് എന്നതിനാലാണ്. സിപി അച്യുതമേനോന്‍, 'ഭാഷാചരിത്ര'കാരന്‍, പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ള, സഞ്ജയന്‍  തുടങ്ങി എത്രയോ നിരൂപകര്‍ സ്ത്രീകളായ എഴുത്തുകാരികളെ പോലും  സമീപിച്ചതെങ്ങനെയെന്നു പലരും ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. (കുലസ്ത്രീയും ചന്തപ്പെണ്ണും ഉണ്ടാകുന്നതെങ്ങനെ? പുറം:172) ആധുനികപൂര്‍വ്വനിരൂപണത്തിന്റെ മണ്ഡലത്തില്‍ സാര്‍വകാലികത, സാര്‍വദേശീയത തുടങ്ങിയ ആകാംക്ഷകളാണ് പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നതെങ്കില്‍ പിന്നീട് ആധുനിക നിരൂപകരുടെ സമീപനത്തില്‍ അതു പലനിലയ്ക്ക് വഴിമാറുന്നു. സ്ത്രീപരിഗണനയില്‍ ആകട്ടെ ഒരു തരം സത്താവാദപരമായ വിശകലനമാണ് കാണാന്‍ കഴിയുക. കെ. പി. അപ്പന്‍,  വി. രാജകൃഷ്ണന്‍, ആഷാമേനോന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകള്‍ ഉദാഹരണം. ഇവരില്‍ കെ പി അപ്പന്‍ പലപ്പോഴും വിമര്‍ശനത്തെത്തന്നെ പൗരുഷവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് എഴുതിയിട്ടുമുണ്ട്. വിമര്‍ശനം പുരുഷകലയാണ് എന്നും പേന ലിംഗത്തിന്റെ രൂപകമാണെന്നും അദ്ദേഹം നിരന്തരം വാദിച്ചു. ഡോ. എം. ലീലാവതി നിരൂപകയായി നില്‍ക്കുന്നത് അത്ഭുതത്തോടെയാണ് കാണുന്നതെന്നും ഒപ്പം ഫെമിനിസ്റ്റ് നിലപാട് ലീലാവതി സ്വീകരിക്കാത്തതിനെ അപ്പന്‍ അംഗീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്നും  യാക്കോബ് തോമസ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു.(ഗ്രന്ഥാലോകം, ജൂണ്‍ 2013, പുല്ലിംഗത്തിന്റെ ഹിംസാത്മകത, അപ്പന്റെ വിമര്‍ശനത്തിലെ ലിംഗരാഷ്ട്രീയം) വിചിത്രമായ മറ്റൊരു വസ്തുത കൊച്ചി ആകാശവാണിക്കുവേണ്ടി ഇതെഴുതുന്നയാള്‍ നടത്തിയ അഭിമുഖത്തില്‍ ലീലാവതിയും അപ്പന്റെ അഭിപ്രായത്തെ ശരിവെക്കുകയാണ് ചെയ്തതെന്നതാണ്. ബി. രാജീവനും കെ. സച്ചിദാനന്ദനും തങ്ങളുടെ രചനകളില്‍ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളിലെയും ലൈംഗികതയിലെയും അധികാരക്രമത്തെ സൈദ്ധാന്തികമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ പലവുരു ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും മലയാള നിരൂപണത്തിന്റെ പൊതുചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നോക്കുമ്പോഴാണ് മാരാര്‍ വിമര്‍ശനങ്ങളിലെ സ്ത്രീപരിഗണനയുടെ രാഷ്ട്രീയം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അഴീക്കോട് പറയുന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ 'നവവിവക്ഷാജനകമായി' വളരുന്നത്.

എന്താണ് ധര്‍മം ?

മാരാരുടെ പാത്രനിരൂപണപദ്ധതിയുടെ ഉത്തമ ദൃഷ്ടാന്തമായി എടുത്തുപറയപ്പെടുന്ന കൃതിയാണ് ഭാരതപര്യടനം. ഇതിഹാസങ്ങളെ മതേതരമായ  ഒരു വിതാനത്തിലേക്ക് തുറന്നിട്ടുകൊണ്ട് മനുഷ്യനും അവന്റെ ധര്‍മസങ്കടങ്ങളും എന്ന ആശയത്തിലേക്ക്് കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പാത്രവിശകലനങ്ങളാണ് ഇവിടെ മാരാര്‍ നടത്തുന്നത്. ഭാരതീയമായ ആശയാവലികളെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ സമകാലികഅവസ്ഥയുടെ ഉരകല്ലില്‍ വെച്ചുപരിശോധിക്കുന്ന രീതി ഇവിടെയും കാണാം. ധര്‍മ്മം എന്താണെന്ന അന്വേഷണം സ്ത്രീപ്രശ്‌നവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നത് അവിടെയാണ്. ദ്രൗപദിയ്ക്ക് കൗരവസഭയില്‍ നേരിട്ട അവമാനത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ഈ വിശകലനത്തില്‍ ധര്‍മ്മം എന്നതിന്റെ പ്രയോഗരീതികള്‍ എങ്ങനെ പൗരുഷത്തിന്റെ യുദ്ധക്കൊതിയുമായി അധികാരഭ്രമവുമായി ഇഴചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നുവെന്നും മാരാര്‍ പറയാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.

ഭീഷ്മരുടെ 'ധര്‍മ്മസ്യഗഹനാ ഗതി' എന്ന വാക്യത്തെ വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ട് മാരാര്‍ പറയുന്നു: ചില പരിതഃസ്ഥിതികളില്‍ ഇന്നതു ധര്‍മ്മം ഇന്നത് അധര്‍മ്മം എന്നു നിശ്ചിയിക്കുക മഹാത്മാക്കളായ വിപ്രന്മാര്‍ക്കും എളുതല്ല. ഒരു ആത്യന്തികഘട്ടം വരുമ്പോള്‍ ധര്‍മ്മാധര്‍മ്മ ചിന്തയില്‍ കാലം കളയാതെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം കണ്ടറിഞ്ഞ് കാലദേശോചിതമായി കാര്യം നടത്താന്‍ സന്നദ്ധതയുണ്ടാവുകയാണ് മനുഷ്യനായാല്‍ വേണ്ടത്. അതിന് ത്രാണിയുള്ളതാര്‍ക്കോ അയാള്‍ പറയുന്നതു തന്നെയാണ്  ധര്‍മ്മമെന്ന് മറ്റുള്ളവര്‍ തനിയെ സമ്മതിച്ചുകൊള്ളും. (ചൂതുകളിയില്‍ തോറ്റവന്റെ കീഴടങ്ങലാണ് ധര്‍മ്മമെന്നതിനാല്‍ ദ്രൗപദിയ്‌ക്കെതിരെ നടത്തുന്ന കൈയേറ്റത്താല്‍ പ്രതിഷേധിക്കാതിരിക്കുന്ന യുധിഷ്ഠരനെക്കുറിച്ചാണ് ഇവിടെ സൂചന).
'ബലാവാംസ്തുയഥാ ധര്‍മം ലോകേ പശ്യതി പുരുഷഃ
സ ധര്‍മോ ധര്‍മവേളായാം ഭവത്യഭിഹിതഃ പരൈഃ''
ആ ബലമില്ലാത്തവര്‍ക്കാകട്ടെ എല്ലാംകണ്ടു മിണ്ടാതെനിന്നു സഹിക്കുക മാത്രമേ ഗതിയുള്ളൂ എന്നാണ് ഭീഷ്മര്‍ പറയുന്നത്. എന്നാല്‍ പരമമായ ധര്‍മം എവിടെയോ ഇരിന്നു ഗഹനമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ അന്ത്യവിധി ഇന്നല്ലെങ്കില്‍ നാളെ നടത്തപ്പെടാതിരിക്കുകയുമില്ല. ഈ ദ്യൂതസംരഭത്തിന്റെ (ചൂതുകളിയുടെ)ഫലമായി കുരുവംശമാകെ ഏറെ താമസിയാതെ മുടിയാന്‍ പോകുന്നുവെന്നു തീര്‍ച്ച. 'തഥാ ഹി കുരവഃ സര്‍വ്വേലോഭമോഹ പരായണാഃ' ഇവിടെ ഭീഷ്മര്‍ കുരവഃ സര്‍വ്വേ എന്നു പറഞ്ഞതില്‍ ധാര്‍ത്തരാഷ്ടരരേയും പാണ്ഡവരെയും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലേ എന്നും മാരാര്‍ സംശിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് കൗരവര്‍ ലോഭപരായണരും പാണ്ഡവര്‍ മോഹപരായണരുമായിട്ടുണ്ടെന്നല്ലേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആശയമെന്നും മാരാര്‍
 വിഭാവനം ചെയ്യുന്നു. എന്തുകൊണ്ടെന്നാല്‍   തുടര്‍ന്നുള്ള പദ്യത്തില്‍ ഭീഷ്മര്‍ ദ്രൗപദിയെമാത്രമാണ് ധര്‍മനിഷ്ഠയായി എടുത്തു പറയുന്നത്.
( 'കുലേഷു ജാതാ കല്യാണി, വ്യസന അഭ്യഹതാ ഭൃശം
ധര്‍മ്യാന്‍മാര്‍ഗാന്ന ച്യവന്തേ, യഥാ നാസ്ത്വം മധുഃസ്ഥിതാ' )
അപ്പോള്‍ സര്‍വ്വസംഹാരിയായ യുദ്ധം വന്നത് ധാര്‍ത്തരാഷ്ട്രരുടെ ലോഭപരായണതകൊണ്ടെന്നതുപോലെ പാണ്ഡവരുടെ മോഹപരായണത-അകര്‍മണ്യത- അവ്യവസായിത-കൊണ്ട് കൂടിയാണെന്നുവരും.
എന്നാല്‍ യുദ്ധം വന്നപ്പോഴോ മേല്‍പറഞ്ഞ ധര്‍മദീക്ഷ എവിടെപ്പോയെന്ന് മാരാര്‍ ചോദിക്കുന്നു. അധര്‍മം ചെയ്താണ് പാണ്ഡവര്‍ വിജയിച്ചതുതന്നെ. അതിനു പ്രേരിച്ചിച്ച കൃഷ്ണന്‍ അതിനെ സാധൂകരിക്കുന്നതും മാരാര്‍ ഉപഹാസപൂര്‍വ്വം എടുത്തുകാട്ടുന്നു.
' പൂര്‍വ്വവൈരനുഗതോ മാര്‍ഗോ ദേവൈരസുരഘാതിഭിഃ
സദ്ഭിശ്ചാനുഗതഃ പാന്ഥാഃ സസര്‍വൈരനുഗമ്യതേ'

അങ്ങനെ പണ്ടു ദേവന്മാരാല്‍ അനുഗമിക്കപ്പെട്ടതും പിന്നീട് സജ്ജനങ്ങളാലും എന്നുവേണ്ട സര്‍വ്വരാലും അനുഗമിക്കപ്പെടുന്നതുമായ ആ മാര്‍ഗത്തെ ഈ ഭാര്യാപമാനനം കണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന പാണ്ഡവന്മാര്‍ അനുഗമിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍!എന്നു മാരാര്‍ ചോദിക്കുന്നു. പക്ഷേ, യുധിഷ്ഠിരന്റെ ബലഹീനമായ സത്യനിഷ്ഠയാണതിന് തടസ്സം നിന്നത്. അത് യുധിഷ്ഠിരന് പില്‍ക്കാലത്ത് ബോധ്യപ്പെട്ടതായും മാരാര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു.'' ഭീമസേനാ, വീണ്ടും എനിക്കൊരു ദുഃഖം ദ്രൗപദിയെ അന്ന് സഭയിലിട്ടിഴക്കുന്നത് കണ്ടുഞാന്‍ പൊറുത്തുവല്ലോ എന്ന്. വിഷത്തിന്റെ രുചിയറിഞ്ഞാലെന്നപോലെ ഞാനിന്നു ദുഃഖിക്കുന്നു.' ഇതിന്റെ അനന്തരഫലമാണ് ജയദ്രഥന്‍ ദ്രൗപദിയെ കടന്നുപിടിച്ചു കൊണ്ടുപോയതും അജ്ഞാതവാസക്കാലത്ത് കീചകന്‍ ദ്രൗപദിയോടുള്ള മോഹവും കലിയും സഹിക്കാതെ വിരാടരാജസഭയിലിട്ട് അവളെ വലിച്ചിഴച്ചതും പാണ്ഡവര്‍ക്ക് അതു കണ്ടുനില്‍ക്കേണ്ടിവന്നതുമൊക്കെ. ഇത്തവണ ഭീമനും നേര്‍ക്കൊരു പ്രതിഷേധം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ പോലും കഴിയുന്നില്ല.
ഇപ്രകാരം തുടര്‍ച്ചയായി ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്ത്രീക്കുനേരെയുള്ള കടന്നാക്രമണത്തെയും അതു ധര്‍മത്തെ പ്രതി ചെറുക്കാതെ കണ്ടുനിര്‍ക്കുന്ന പാണ്ഡവരുടെ അവസ്ഥയെയും മാരാര്‍ കണ്ടെടുത്തു സമാഹിരിക്കുന്നത്.'ധര്‍മ്യതത്വം നിഹിതം ഗുഹായാം' എന്ന വാക്യത്തിലൂടെയാണ്. ഇവിടെ മാരാര്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ചോദ്യം പ്രധാനമാണ്. എന്താണ് ധര്‍മം ? വാക്കുപാലിക്കലോ 
? കീഴടങ്ങലോ? അതോ ചെറുത്തു നില്‍ക്കലോ? കാലദേശോചിതമായ യാഥാര്‍ഥ്യബോധത്തോടെയുള്ള പ്രതിരോധമാണ് ധര്‍മമെന്ന് മാരാര്‍ അടിവരയിട്ടു പറയുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇപ്രകാരം സ്ത്രീക്കുനേരെയുള്ള കടന്നാക്രമണത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ധര്‍മം എന്ന സമസ്യയെ മാരാര്‍ രാഷ്ട്രീയമായി പുനര്‍ നിര്‍വചിക്കുന്നു. സമീപകാലത്തു നടന്ന സ്ത്രീപീഡനക്കേസുകളോട് കോടതിയും നിയമവ്യവസ്ഥകളും അധികാരി വൃന്ദങ്ങളും പുലര്‍ത്തുന്ന തന്ത്രപരമായ സമീപനങ്ങള്‍ ഈ ചോദ്യത്തെ കൂടുതല്‍ മുഴക്കമുള്ളതാക്കുന്നു. നിഷ്പക്ഷവും നിര്‍മമവുമെന്ന മട്ടില്‍ എന്നാല്‍ ബലിഷ്ഠവുമായി തെളിവുകളും സാക്ഷികളും ഇരക്കെതിരായി അണിനിരന്ന് പുതിയ കാലത്തെ 'ധര്‍മ'ത്തെ വീണ്ടും വീണ്ടും പിച്ചിക്കീറുന്നത് നാം കണ്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.

 പെണ്ണിനെ പണയം വെച്ച് വസ്തുവല്‍ക്കരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭമായാണ് ചൂതുകളി രംഗത്തെ മാരാര്‍ വിവരിക്കുന്നത്. സഹോദരന്മാരെ ഓരോരുത്തരെയും പണയംവെച്ച് എല്ലാവരും അടിമകളായിപ്പോയി. അപ്പോള്‍ ശകുനി പറഞ്ഞു, ഒരു സ്വത്തുകൂടിയുണ്ടല്ലോ-ദ്രൗപദി. യുധിഷ്ഠിരന്‍ അവളെക്കൂടി പണയം വെച്ചു കളിച്ച് അടിമയാക്കി. കൗരവര്‍ ആഹഌദത്തോടെ നിര്‍ക്കുന്ന നേരത്താണ് ദ്രൗപദിയുടെ അപമാനം-ഇപ്രകാരം ചരക്കാക്കി മാറ്റപ്പെട്ട സ്‌ത്രൈണതയെ സ്വത്ത്,  അടിമ എന്നീ വാക്കുകളിലൂടെ മാരാര്‍ നാടകീയമായി എടുത്തുകാട്ടുന്നു. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഗൂഢാനുമതിയോടെ അര്‍ജ്ജുനന്‍ സുഭദ്രയെ തട്ടിയെടുത്തത് ബലരാമന്‍ ക്ഷോഭത്തോടെ ചോദ്യംചയ്യുന്നതും മാരാര്‍ എടുത്തുകാണിക്കുന്നുണ്ട്.

ദ്രൗപദിക്കുണ്ടായ അപമാനത്തെ സമകാലികതയിലേക്ക് മാരാര്‍ നേരിട്ടു ഘടിപ്പിക്കുന്നതിങ്ങനെ: 'സ്ത്രീപുരുഷന്റെ ജംഗമസ്വത്തുമാത്രമാണെന്ന സ്മൃതിയും നികൃഷ്ടമായ അടിമ സമ്പ്രദായവും നിലനിന്നിരുന്ന ഒരു കാലത്തെ തനി ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ്  ഈ കഥയിലുള്ളത്. അതു രണ്ടും ഏറെക്കുറെ പോയി മറഞ്ഞിട്ടുള്ള ഇന്നത്തെ ലോകത്തിന്റെ മുന്‍പില്‍ ആ പഴങ്കഥ എടുത്തുവെച്ചും ധര്‍മചിന്ത നടത്തുന്നത് കാണുമ്പോള്‍ ചിലര്‍ക്ക് ചിരിവരുന്നുണ്ടാകാം. എന്നാല്‍ അന്നത്തെ ആ സ്ഥിതിയെല്ലാം ഇന്നും നിശ്ശേഷം പോയി മറഞ്ഞിട്ടുണ്ടെന്ന് നമുക്കു നമ്മെ വിശ്വസിപ്പിക്കാനായിട്ടില്ല. അതുപോലെത്തന്നെയുള്ള വേറെ ചില ദുസമ്പ്രദായങ്ങളും മനുഷ്യസമുദായത്തില്‍ ഇനിയും ഉലച്ചില്‍ തട്ടാതെ കിടപ്പുണ്ടെന്നും നമുക്കറിയാം. അവയുടെ ബലത്തിന്‍മേല്‍ അന്ന് ദ്രൗപദിയുടെ മേല്‍ നടന്നതുമാതിരിയുള്ള അത്യാചാരങ്ങള്‍ ഇന്നും ലോകത്തില്‍ അവിടവിടെ ഏറെക്കുറെ നടക്കുന്നുണ്ട്. മേലിലും നടക്കാനിടയുണ്ട്.അവ നമ്മുടെ മുന്നിലും ചില ധര്‍മ്മപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ വലിച്ചിടുന്നുണ്ടെന്നു കാണാം മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക്'(പുറം 72, ഭാരതപര്യടനം)

പൗരുഷവിശകലനങ്ങള്‍
സ്ത്രീയുടെ കീഴായ്മയെ എന്നതുപോലെ പുരുഷന്റെ ആധിപത്യപ്രവണതയെയും സാമൂഹികമനശ്ശാസ്ത്രവിശകലത്തിലൂടെയാണ് മാരാര്‍ വിശദീകരിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയ്ക്കു നേരെയുള്ള ആക്രമണത്തെ മാത്രമല്ല അവര്‍ക്കു നേരെ പുരുഷന്‍ വെച്ചു പുലര്‍ത്തുന്ന രക്ഷാകര്‍തൃമനോഭാവത്തെയും ഒരു റാഡിക്കല്‍ സമീപനത്തിലൂടെ അപഗ്രഥിക്കുന്നുണ്ട് മാരാര്‍. മനശ്ശാസ്ത്രപഠനങ്ങള്‍ വേണ്ടത്ര പ്രതിഷ്ഠ നേടിയിട്ടില്ലാത്ത അക്കാലത്ത്, പാശ്ചാത്യവായന ശീലമില്ലാഞ്ഞിട്ടും  മാരാര്‍ ലൈംഗികതയുടെ മനശ്ശാസ്ത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അംബയുടെയും ഭീഷ്മരുടെയും പരശുരാമന്റെയും പ്രകൃതത്തെ വിശകലനം ചെയ്തുവെന്നത് പ്രധാനമാണ്. ഒപ്പം സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളിലെ അധികാര ക്രമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മാരാരുടെ പൂര്‍വ്വധാരണകളെയും കൃത്യമായ പക്ഷപാതങ്ങളെയും ഇവിടെ കാണാം.
അദ്ദേഹത്തിന്റെ വരികള്‍ ഇങ്ങനെയാണ്:' സ്ത്രീത്വത്തോട് കൃപോദാരമായി പെരുമാറുക എന്നത് പരിഷ്‌കൃതസമുദായങ്ങളൊക്കെ അനിഷ്ഠിക്കുന്ന ഒരു ആചാരമാണ്. എന്നാല്‍ നാം  ഓരോരിക്കല്‍  അതനുഷ്ഠിക്കുമ്പോഴും അതിന്റെ അടിയില്‍ ആ ശ്രേഷ്ഠസംസ്‌കാരത്തിനു പുറമെ മറ്റുവല്ലതും ഒളിഞ്ഞുകിടക്കുന്നുണ്ടോ എന്ന് പരീക്ഷിച്ച് ഉണ്ടെങ്കില്‍ അതിനെ നിയന്ത്രിക്കേണ്ടതാണ്.'  ഇതു പരശുരാമന്‍ അംബയുടെ ഭീഷ്മവിരോധത്തെ പകയായി വളര്‍ത്തി ജ്വലിപ്പിച്ചതിനു പിന്നിലെ കാരണം അപഗ്രഥിച്ചുകൊണ്ട് പറയുന്നതാണ്. പരശുരാമന്റെ ഉള്ളില്‍ 'പഴുതടഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ചിത്തവൃത്തി' (ലൈംഗികത)തന്നെയാണ് സുന്ദരിയും യുവതിയും അനാഥയുമായ അംബയെക്കുറിച്ചുള്ള 'ചിന്തോല്‍ക്കണ്ഠാകൃപകളാ'യതെന്ന് മാരാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ഇതു മറ്റു സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സമര്‍ത്ഥിക്കുന്നുമുണ്ട് മാരാര്‍- പരശുരാമന്‍ തന്റെ ക്ഷത്രിയാന്തകത്വത്തെപ്പറ്റി വീമ്പു പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഭീഷ്മരുടെ മറുപടി ഇങ്ങനെയായിരുന്നുവത്രെ: ' അന്ന് അങ്ങയുടെ യുദ്ധദര്‍പ്പത്തെയും കാമത്തെയും തീര്‍ത്തുതരാന്‍ ഒരു ഭീഷ്മനോ ഭീഷ്മനെപ്പോലെ ഒരു ക്ഷത്രിയനോ ഉണ്ടാവാതെ പോയി എന്ന്: ഇവിടെ ഉദ്ദീപനവിഭാവമായി അംബയുടെ യൗവനത്തെ കവി വിവരിച്ചതിന്റെ ഗൂഢാശയം വ്യക്തമാക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ് ഇങ്ങനെ സ്ത്രീയനുതാപത്തെ അപഗ്രഥിക്കുന്നത്.

മാരാര്‍ ഭീഷ്മരെയും പരശുരാനെയുമൊക്കെ ആണത്തത്തിന്റെ വീര്യബലരൂപങ്ങളായി അപഗ്രഥിക്കുന്നതിന്റെ തികച്ചും ആധുനികമായ സമീപനരീതികളാണ് ഇവിടെ നാം കണ്ടത്. മാരാര്‍ പരശുരാമനെക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരത്തെ വര്‍ഗാഭിമാനവുമായി ബന്ധിപ്പിക്കുന്നിടത്ത് നവീന സംസ്‌കാര നിരൂപണത്തിന്റെ ലീനധ്വനികള്‍ ഏറെയുണ്ട്. മാരാര്‍ ചോദിക്കുന്നു: ഋഷിയുടെ മനസ്സിലുള്ള ഗുഢസത്യങ്ങളെ ചിത്രീകരിപ്പാനാകട്ടെ ഋഷികവികള്‍ക്കു മാത്രമേ തോന്നൂ. അവര്‍ക്കേ സാധിക്കുകയും ചെയ്യൂ. ഇതൊക്കെത്തന്നെയായിരിക്കുമോ പരശുരാമനെ നമ്മുടെ ഏഴു ചിരംജീവികളിലൊരാളായി ഉയര്‍ത്തിയത്? വര്‍ഗാഭിമാനിയായ ഈ ചിരംജീവിയുടെ ക്ഷേത്രമായതുകൊണ്ടായിരിക്കുമോ കേരളത്തില്‍ വര്‍ഗാഭിമാനത്തിനു മറ്റെങ്ങുമില്ലാത്തത്ര മുഷ്‌കരതയുണ്ടായത്?അതിവിടെ പലകാലമായി പലരാലും എതിര്‍ക്കപ്പെട്ടിട്ടും വേരറ്റുപോവുകയല്ല, രൂപാന്തരം പൂണ്ട് ചിരംജീവിയാവാന്‍ നോക്കുകയാണല്ലോ'

ലൈംഗികത എന്ന സഹജവികാരം
ഭാരതപര്യടനത്തില്‍ അംബയുടെ ഇതിവൃത്തം മാരാര്‍ സവിശേഷമായി പരിഗണിക്കുന്നു. ഭീഷ്മരുടെ വീരത്വവും അംബയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ വിസമ്മതിച്ച സാല്വന്റെ ഭീരുത്വവും അംബയുടെ പ്രതികാരേച്ഛയും പരശുരാമന്റെ 'കൃപോദാരത്വ'വും ഒക്കെ അദ്ദേഹം ലൈംഗികത എന്ന ചിത്തവൃത്തിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു. ഇവിടെ മാരാര്‍ ലൈംഗികതയെ മറ്റേതൊരു സമകാലിക നിരൂപകനേക്കാളും നന്നായി മനസ്സിലാക്കുന്നു. ധര്‍മ്മാധര്‍മ്മങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ലൈംഗികതയെ മനഷ്യസഹജമായ, മനുഷ്യനു അവകാശപ്പെട്ട വികാരമായി കാണുന്നു. ഒപ്പം ശക്തമായ അടിവേരുകളോടെ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രയോഗമണ്ഡലങ്ങളെയും മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്തെ അനുഭൂതി മേഖലകളെയും ദൈംനംദിന ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയും ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്ന അന്തര്യാമിയായ ജൈവികോര്‍ജ്ജമായും മാരാര്‍ അതിനെ തിരിച്ചറിയുന്നു. 'ഒരോരിക്കല്‍ അത(സ്ത്രീയോടുള്ള കൃപോദാരമായ പെരുമാറ്റം)നുസരിക്കുമ്പോഴും' എന്ന പ്രയോഗത്തിലെ ഊന്നല്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. ലൈംഗികത പരിണാമിയാണ്, അത് അസ്ഥിരമായ ഒന്നാണ്, പലരിലും പലപ്പോഴും പലതായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു അത് എന്നൊക്കെയുള്ള  സൂക്ഷ്മബോധം ഇവിടെ മാരാരില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അപൂര്‍വ്വമാണ് ഈ ബോധം.

കര്‍ണ്ണന്റെ അരങ്ങേറ്റത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന ഭാഗത്ത് കാമനകളെക്കുറിച്ചുള്ള സൂക്ഷ്മവിചാരം കടന്നുവരുന്നത് പലനിലകളില്‍ വായിക്കാം. കുന്തിയെയും കുന്തിയുടെ വിവാഹപൂര്‍വ്വാനുരാഗത്തെയും അതില്‍ ജനിച്ച 'അവിഹിത'  സന്തതിയെയും പൂര്‍ണ്ണമായും സാധൂകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ബലിഷ്ഠമായൊരു നില മാരാര്‍ ഇവിടെ സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ട്. കര്‍ണ്ണന്‍ എന്നും എപ്പോഴും പിന്‍തള്ളപ്പെട്ടതിനെക്കുറിച്ചും പരിഹസിക്കപ്പെട്ടതിനെക്കുറിച്ചും  മാരാര്‍ പറയുന്നു. ഇങ്ങനെയൊക്കെയായിട്ടും ആ വീരന്‍ മഹാഭാരതകഥയില്‍ അസാമാന്യതേജസ്വിയായി വിളങ്ങുകതന്നെ ചെയ്യുന്നതിനു അദ്ദേഹം കാരണം പറയുന്നത് നോക്കുക: ' എങ്ങനെ മറിച്ചാകും? ആചാരവും ധര്‍മശാസ്ത്രവും എന്തുതന്നെ വിധിച്ചാലും കര്‍ണ്ണന്‍ ഒരു ക്ഷത്രിയകുമാരിയ്ക്ക് യൗവനപ്പുളപ്പില്‍ സ്വാഭാവികമായുണ്ടായ അനുരാഗത്തിന്റെ ഫലമാണ്. പാണ്ഡവരാകട്ടെ അതേ ക്ഷത്രിയസ്ത്രീയില്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ വംശസന്തതിയ്ക്കു വേണ്ടി ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കപ്പെട്ടവരും. ധാര്‍മികമൂല്യം പാണ്ഡവര്‍ക്ക് കൂടുമെങ്കില്‍ പൗരുഷമൂല്യം കര്‍ണ്ണന്റെ ഭാഗത്താണ് ഏറെ(പൗരുഷത്തിനിവിടെ ശൗര്യം, ശക്തി, അറിവ്, കൂറ്, എന്നൊക്കെയാണ് വിവക്ഷകള്‍) വെറും സാമുദായികാചാരം കൊണ്ടുണ്ടായ പരിസ്ഥിതി വിശേഷം മാത്രമാണ് ആജീവനാന്തം അയാള്‍ക്കെതിരായി പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. ഭാഗ്യവശാല്‍ അതുതന്നെ അയാളുടെ പൗരുഷമാറ്റിനുള്ള ശാണോപലവും. നോക്കൂ, പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ വിഷയങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മാത്രം പാരമ്പര്യബന്ധമായ രീതിയില്‍ എഴുതുന്ന പണ്ഡിതനെന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട മാരാരില്‍ നിന്നാണ് സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളിലെ സഹജവും ഊര്‍ജ്ജസ്വലവുമായ കാമനകളെക്കുറിച്ച് ഇത്രയും വിശാലമായൊരു കാഴ്ചപ്പാട് 1950കളില്‍ പുറത്തുവരുന്നത്!

സ്ത്രീകളെ ദുര്‍ബലകളായി അനുതാപത്തിന്റെ കാഴ്ചവട്ടത്തിലിട്ടു കാണുന്നതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മഹത്തായ ആദര്‍ശങ്ങളുടെ വാഹകരായ പൂര്‍ണ്ണവ്യക്തികളായാണ് മാരാര്‍ കണ്ടത്. നവോത്ഥാന കാലഘട്ടത്തിലെ പുരുഷന്മാരായ പരിഷ്‌കരണവാദികളുടെ രക്ഷാകര്‍തൃമനോഭാവം ഒട്ടുംതന്നെ മാരാര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. സ്ത്രീകളുടെ സ്വതന്ത്ര കാമനകളും വികാരാവിഷ്‌കാരങ്ങളും അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളും സ്വതന്ത്രവ്യക്തിയുടെ എന്ന നിലയ്ക്കു തന്നെ മാരാര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. 1942ല്‍ കുട്ടികള്‍ക്കു വേണ്ടി ഭാഷാപരിചയം എന്ന വ്യാകരണഗ്രന്ഥത്തില്‍ ' ഗതി 'കളെക്കുറിച്ചുള്ള അധ്യായത്തില്‍ സംബന്ധികയെക്കുറിച്ച് പറയുന്നതിനിടയ്ക്ക് കൊടുത്ത ഒരു ഉദാഹരണവാക്യം നോക്കൂ. ' സ്ത്രീയുടെ മേല്‍ പുരുഷന് എന്തധികാരം?' ഗാന്ധാരീവിലാപത്തിന്റെ സന്ദര്‍ഭം സ്ത്രീയുടെ ദൗര്‍ബല്യത്തെക്കാള്‍ ശക്തിയിലാണ് ഊന്നല്‍.
മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ദുശ്ശള തന്റെ പേരക്കുട്ടിയായ അര്‍ജ്ജുനന്റെ മുമ്പില്‍ യാചനാപൂര്‍വ്വം നില്‍ക്കുന്നതിനെപ്പറ്റി മാരാര്‍ പറയുന്നു. കുട്ടിയുടെ ജീവന്‍ വിട്ടുതരണേ എന്നു കരഞ്ഞുകൊണ്ട് ദുശ്ശള നില്‍ക്കുന്ന രംഗം അര്‍ജ്ജുനന് അപമാനകരമായ അവസ്ഥയായിട്ടാണ് മാരാര്‍ വിലയിരുത്തുന്നത്. 'പോരാടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ശത്രുവിന് വല്ല ഏനക്കേടും പറ്റിയാല്‍ത്തന്നെ അയാളെ അനുകമ്പയോടെ വിട്ടയക്കുന്ന വീരധര്‍മത്തിനു മുമ്പില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു അപേക്ഷ വരാനിടയായി എന്നതാണ് അപമാനകരമെന്നു''(പേജ് 24, മാതൃത്വം ) മാരാര്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നു.
മാതൃത്വം?
എംഎന്‍ കാരശ്ശേരിയും മറ്റും നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ വ്യക്തിജീവിതത്തിലെന്നതുപോലെത്തന്നെ സാഹിത്യത്തിലും മാരാര്‍ മാതൃത്വത്തെ പ്രത്യേകം സമാദരിക്കുന്നു. ഭാരതപര്യടനത്തില്‍ ദുര്യോധനന്‍ യുദ്ധസമയത്ത് ദിവസേന ഗാന്ധാരിയെ വന്ദിക്കാന്‍ ചെല്ലുന്നത് മാരാര്‍ വിശദീകരിക്കുന്നിടത്തും ഈ മാതൃഭക്തിയുടെ അചഞ്ചലത കാണാം. ഒരിക്കല്‍പോലും അനുഗ്രഹിക്കുകയോ പ്രസാദിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ലെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടും ദുര്യോധനനത് മുടക്കുന്നില്ലെന്ന് മാരാര്‍ എടുത്തുപറയുന്നു. ചരിത്രപരമായി വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ മാരാരുടെ ഗാന്ധിയന്‍ വിശ്വാസങ്ങളും ദേശീയതാബോധവുമായി ഇതിനു ബന്ധമുള്ളതായി നമുക്കു കാണാം. അഖണ്ഡവും അചഞ്ചലവുമായ ദേശരാഷ്ട്രത്തിന്റെ അനിവാര്യമായ ചരിത്രസാഹചര്യത്തില്‍ മാരാരുടെ മാതൃത്വ / ദേശീയാകാക്ഷകള്‍ ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നതില്‍ അത്ഭുതമില്ല.

വിലക്കുകളും സദാചാരവും
സ്ത്രീശരീരത്തോടുള്ള ദമനം ചെയ്യപ്പെട്ട ആസക്തികളുടെ, പൗരുഷമായ ആധിപത്യബോധ്യങ്ങളുടെ, ലൈംഗികകാമനകളുടെയും പ്രത്യുല്‍പാദനബന്ധങ്ങളുടെയും ഒക്കെ വിചിത്രമായ കഥയായിട്ടു കൂടി മഹാഭാരതത്തെ മാരാര്‍ വരഞ്ഞിടുന്നുണ്ട്.
'ഒരച്ഛന്റെ പേരില്‍ രണ്ടു സ്ത്രീകളാല്‍ പലരാലും ഉല്പാദിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ഒരേ സ്ത്രീയെ വിവാഹം ചെയ്ത പല പുരുഷന്മാരുടെ -പാണ്ഡവരുടെ- അസാധാരണമായ കഥ എന്നു മഹാഭാരതത്തെക്കുറിച്ച് മാരാര്‍ പറയുന്നു(പുറം 53)
ഋശ്യശൃംഗനെയും വിഭാണ്ഡക മുനിയെയും കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശം കടന്നുവരുന്ന ഭാഗത്തിലും (വ്യാസന്റെ ചിരി) കാമനകളുടെ ബലത്തിലാണ് മാരാരുടെ ഊന്നല്‍. വിഭാണ്ഡകമുനി ഉര്‍വ്വശി കുളിക്കുന്നതു കണ്ടിട്ട് ഉണ്ടായ ബ്രഹ്മചര്യഭ്രംശത്തില്‍ ഒരു മാന്‍പേടയില്‍ ഉണ്ടായ കുട്ടിയത്രെ ഋശ്യശ്യംഗന്‍. പെണ്ണിനെ കാണിക്കാടഃ, അറിയിക്കാതെ വളര്‍ത്തിയ മകന്റെ സ്ത്രീവര്‍ണ്ണന കേട്ട് മുനി അസ്വസ്ഥനാവുമ്പോള്‍ കവി ചിരിക്കുന്നു. കൊട്ടാരത്തിലെത്തി ശപിക്കാനാഞ്ഞ മുനി മകന്‍ രാജാവായി അഭിഷേകം ചെയ്യപ്പെട്ടതു കണ്ട് കോപമടങ്ങി മടങ്ങുമ്പോള്‍ മുനിയുടെ ധര്‍മനിഷ്ഠയും മനസ്സിന്റെ അടക്കവും എങ്ങോ പോയോ എന്നും മാരാര്‍ ചോദിക്കുന്നു. ഇതു വിവരിക്കുമ്പോഴുള്ള വ്യാസന്റെ ചിരി മാരാരും പങ്കുവെക്കുന്നു. എങ്കിലും ആ ചിരി സഹാനുഭൂതിപരമാണെന്നും ശകാരത്തിലൂന്നിയതല്ലെന്നു മാരാര്‍ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട്. കാരണം 'വികാരാ'തീതനെങ്കിലും വിധിധര്‍മമനുസരിച്ച് വ്യാസനും ഒരിക്കല്‍ സന്തോനോല്‍പാദനത്തിനായി തന്റെ സഹോദരന്റെ വിധവമാരോട് സംഗമിക്കേണ്ടി വന്നുവല്ലോ. കാമനകളെ അടക്കിവെക്കുക എന്ന നവോത്ഥാന ആധുനികതാബോധവുമായി വ്യക്തമായ ഇടര്‍ച്ച ഇവിടെ മാരാര്‍ക്കുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. വിഭാണ്ഡകനെപ്പോലെ മക്കളെ പൊതിഞ്ഞു സംരക്ഷിച്ചു വളര്‍ത്തുന്ന വായനക്കാര്‍ക്കു നേരെയും കൂടി മാരാര്‍ ആ ചിരി നീട്ടുന്നുണ്ട്.
സദാചാരത്തെക്കുറിച്ച് വിപുലവും ഗഹനവുമായ സംവാദമുഖങ്ങള്‍ മാരാരുടെ ലേഖനങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. ' മഹാഭാരതത്തിലേക്ക്' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ വ്യാസമഹാഭാരതമാകെത്തന്നെ പുരുഷമേധാവിത്തത്തിനെതിലായ കഥയാണെന്ന് സദാചാരമെന്ന ആശയത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അദേഹം വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. (ചര്‍ച്ചായോഗം, പുറം 125)
'......കര്‍ണ്ണന്റെ ജനനവും ആ പാണ്ഡവരുടെ ജനനവും തമ്മില്‍ വ്യത്യാസമൊന്നുമില്ല,.രണ്ടുകൂട്ടരും കുന്തിയുടെ തന്നെ വിവാഹം ചെയ്ത ഭര്‍ത്താവില്‍ നിന്നു ജനിച്ചവരല്ല. പാണ്ഡവന്മാര്‍ ആ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ആജ്ഞപ്രകാരം മറ്റു പലരില്‍ നിന്ന് ജനിച്ചവരാണ്. അതിനെ അന്നത്തെ ധര്‍മശാസ്ത്രം അനുകൂലിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഒരു സ്ത്രീ സ്വേച്ഛപ്രകാരം ഒരാളില്‍ നിന്ന് ഒരു പുത്രനെ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിച്ചാല്‍ അതിനെ അനുകൂലിക്കാന്‍ ആരുമില്ല. അവിടെയും പുരുഷന് സ്വാതന്ത്ര്യവും സ്ത്രീയ്ക്ക് അസ്വാതന്ത്യവും. ഈ അനീതിയെ എതിര്‍ക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് വ്യാസന്‍ ഈ കുന്തീ പുത്രന്മാരെ എല്ലാ ഓരോ തരം ദേവന്മാരില്‍ നിന്ന് ജനിച്ചവരായിട്ടും അതില്‍ പാണ്ഡവരെ ദുര്‍ബലരായിട്ടും കര്‍ണ്ണനെ മഹാപുരുഷനായിട്ടും ചിത്രീകരിച്ചതെന്നു ഞാന്‍ പറയും. അപ്പോള്‍ പാണ്ഡവരുടെ ദൗര്‍ബല്യവും കര്‍ണ്ണന്റെ മഹാപുരുഷത്വവും ഒരേ നാണ്യത്തിന്റെ ഇരുവശങ്ങളാണ്- സ്ത്രീയ്ക്കു സമുദായം വിധിച്ച അസ്വാതന്ത്ര്യത്തോട്  വ്യാസനുള്ള എതിര്‍പ്പാണ് ആ നാണ്യം.'' (ചര്‍ച്ചായോഗം, പുറം 122)
മാരാര്‍ തുടരുന്നു,:''സദാചാരമെന്നതുകൊണ്ട് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത് മുഖ്യമായി സ്ത്രീകളുടെ  ചാരിത്ര്യനിഷ്ഠയാണ്.രണ്ടാമതായി പുരുഷന്‍മാരുടെ സ്വേച്ഛാവൃത്തികളും. ഇതിനോടുള്ള എതിര്‍പ്പ് ഭാരതത്തിലുടനീളം കാണാം. വിവാഹത്തിനു മുന്‍പ് ഒരു കുട്ടിയുടെ അമ്മയായിക്കളഞ്ഞ കുന്തിയുടെയും ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഭീരുത്വം മൂലം സഭയിലിട്ടു വലിച്ചിഴയ്ക്കപ്പെട്ട്  അപമാനിതയാവുകയും  അതൊരു ധാര്‍മികാനുഭൂതിയായി സഹിച്ചുകൊള്ളാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത പാഞ്ചാലിയുടെയും കഥകള്‍ ഇതിനു തെളിവാണ്. '' (ചര്‍ച്ചായോഗം, പുറം 122,123)
'ലീലാ'നിരൂപണത്തിലും സ്ത്രീയുടെ സദാചാരത്തിനുമേല്‍ വ്യവസ്ഥ ചെലുത്തുന്ന ബലതന്ത്രങ്ങളെ മാരാര്‍ കണ്ടെടുത്തു സമാഹരിക്കുന്നുണ്ട്. വൈവാഹികവ്യവസ്ഥയ്ക്കകത്ത് നില്‍ക്കുന്ന സ്്ത്രീയാണ് ലീല എന്നതിനാലാണ് അവളുടെ പ്രവൃത്തിയില്‍ ജനത്തിന് എതിര്‍പ്പെന്ന് മാരാര്‍ പറയുന്നു. ''അതിന്മേലാണോ നിങ്ങളുടെ പിടുത്തം?'' മാരാര്‍ ചോദിക്കുന്നു''അതെ അതാവണം ആ അഭിജനസങ്കടദേശചര്യത്തോടുള്ള എതിര്‍പ്പാണ് ലീലേതിവൃത്തത്തിലെ അപൂര്‍വ്വത-ഒറിജിനാലിറ്റി. വിവാഹനിഷ്ഠമായ ഏകദാമ്പത്യത്തിലൂന്നിയ സദാചാരത്തെയാണ് ലീല മറികടക്കുന്നതായി മാരാര്‍ പറയുന്നത്. മോറല്‍ പോലിസിങ്ങിനോടുള്ള ശക്തമായ പരിഹാസധ്വനി ഇവിടെ കാണാം.
മറ്റൊരു അവസരത്തില്‍ വാല്‍മീകിയെയും എഴുത്തച്ഛനെയും കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ ''എന്നല്ല, രാവണന്‍ സീതയെ ഒക്കത്തെടുത്തു കൊണ്ടുപോയി എന്നു വര്‍ണ്ണിച്ച വാല്‍മീകിയോടടെന്നതിലധികം രാവണന്‍ സീതയെ തൊട്ടിട്ടില്ല കണ്ടിട്ടുപോലുമില്ല എന്നാക്കിത്തീര്‍ത്ത അദ്ധ്യാത്മരാമായണകാരനോടാണ് നമ്മുടെ മതിപ്പ്്'' എന്നു മാരാര്‍ ആക്ഷേപിക്കുന്നു. ' തെമ്മാടികളാല്‍ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യപ്പെട്ട അഭയാര്‍ത്ഥികന്യകമാരെ അവിവാഹിതരായ കുലീനയുവാക്കള്‍ പരിഗ്രഹിക്കണമെന്ന് അനുശാസിച്ച ഗാന്ധിജിയുടെ സതീത്വദര്‍ശനത്തിലേയ്ക്കാണ് കുമാരനാശാന്‍ നമ്മെ ലീലാകാവ്യം മുഖേന നയിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്നു കൂടി മാരാര്‍ പറയുന്നുണ്ട്!
സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ ലൈംഗികപരിശുദ്ധിയെക്കുറിച്ചും അതിന്മേലുള്ള അനുശാസനകളെക്കുറിച്ചും ഇത്രയും നവീനമായ സംവേദനക്ഷമത അരനൂറ്റാണ്ടിനു മുമ്പേതന്നെ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്ന മാരാര്‍ സ്്ത്രീവാദത്തിന്റെ ഏതു ധാരയുമായാണ് ഐക്യപ്പെടുന്നത്?
ഏറ്റവും സമകാലികമായി സംവാദത്തിലായിരിക്കുന്ന സൂര്യനെല്ലിയുള്‍പ്പെടെയുള്ള ലൈംഗികഅതിക്രമണക്കേസുകളെപ്പോലും രാഷ്ട്രീയമായി നിര്‍വചിക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനുമുള്ള ശേഷി മാരാരുടെ പുരോഗമനനിലപാടുകള്‍ക്കുണ്ട്. പിന്‍ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നും അതിന്റെ മാറ്റൊലി ഭാവിയിലേക്കുകൂടി കടന്നെത്തുകയാണ്. സമകാലികവും മനുഷ്യാവകാശപരവും സര്‍വ്വോപരി ജനാധിപത്യപരവുമായിരിക്കുക എന്നതാണ് സ്ത്രീവാദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയദൗത്യം. സ്ത്രീകളെ വസ്ത്രധാരണത്തിന്റെയും പ്രണയ/സിനിമാഭിനയ/ ലൈംഗികാഭിലാഷത്തിന്റെയും കലാപ്രകടന(ഐറ്റം ഡാന്‍സ്)ത്തിന്റെയും മറ്റു ഉല്‍ക്കര്‍ഷേച്ഛകളുടെയും ഒക്കെപ്പേരില്‍ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്ന ഒരവസ്ഥ ഏറ്റവും പുതിയകാലത്ത് സ്ത്രീവാദത്തിനുപേലുമുണ്ട് (ഐറ്റം ഡാന്‍സുകള്‍ ബലാല്‍സംഗത്തിലേക്കു നയിക്കുന്ന എന്ന സാറാജോസഫിന്റെ പ്രസ്താവം ഓര്‍ക്കുക) അത്തരം വഴിയടഞ്ഞ ജടിലവാദങ്ങളുടെ മുന്‍വിധിയും ഇടുക്കവും മറികടന്ന് വ്യവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ പൊളിച്ചെഴുത്ത് വിഭാവനം ചെയ്യുന്നതാണ് സ്‌ത്രൈണകാമനകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള മാരാരുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍. സ്‌ത്രൈണതയെ സംബന്ധിച്ച ഇര എന്ന പദവിയിലല്ല വിമോചനം മറിച്ച് സ്ത്രീയുടെ സ്വേച്ഛയിലൂം സ്വപ്രമാണികതയിലും ഊന്നിയ ആധികാരികതയിലാണെന്ന് മാരാര്‍ ഉറച്ചു വിശ്വസിച്ചിരിക്കണം.
(2013 ജൂലൈയിലെ ഗ്രന്ഥാലോകം മാസികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)



Friday, June 21, 2013

സ്വര്‍ഗദൂതന്‍: സംസ്‌കാരത്തിന്റെ എതിര്‍ബലങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും


            
    സൂക്ഷ്മവും സ്ഥൂലവുമായ ഒരുപാടു ഘടകങ്ങള്‍ പരസ്പരം കലരുകയും ഇടയുകയും ചെയ്യുന്ന നോവല്‍ ഭൂമികയാണ്  പോഞ്ഞിക്കര റാഫിയുടെ സ്വര്‍ഗദൂതന്റേത്. 1958 ല്‍ എഴുതപ്പെട്ട ഈ നോവല്‍ അരനൂറ്റാണ്ടിനു ശേഷമുള്ള വായനയില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതെന്താണ്? എഴുത്തിലും വായനയിലും ആസ്വാദനസത്തിലും വന്ന നിര്‍ണായകമായ മാറ്റങ്ങള്‍ ഈ കൃതിയുടെ പുനര്‍വായനയെ എങ്ങനെയെല്ലാം സ്വാധീനിക്കും? സ്വര്‍ഗദൂതന്‍ പുറത്തുവന്ന ഭാവുകത്വസന്ദര്‍ഭം ഇന്നില്ല. നവോത്ഥാന റിയലിസത്തിന്റെ അവസാനവേളയോ ആധുനികതയുടെ ആഗ്രഹാനുഭൂതികളോ ഇപ്പോള്‍ നിലവിലില്ല. ആധുനികതയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തോടു ഉന്മുഖമാവുകയും നവോത്ഥാന കാല്പനിക/റിയലിസ്റ്റു ചേരുവകളോടു പതുക്കെപ്പതുക്കെ വിടപറയുകയും ചെയ്ത നോവല്‍ഭാവന സ്വര്‍ഗദൂതനില്‍ ഉള്ളടക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ഏതൊക്കെ നിലയില്‍ വായിച്ചെടുക്കാം എന്ന അന്വേഷണമാണിവിടെ നടത്തുന്നത്. മലയാള നോവലിലെ ആധുനികപൂര്‍വ്വപ്രവണതകളോടും മലയാളനോവല്‍ പാരമ്പര്യത്തോടു പൊതുവെയും സ്വര്‍ഗ ദൂതന്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്ന ചരിത്രപരവും ആഖ്യാനപരവും പ്രമേയപരവും മറ്റുമായ നിരവധി ബന്ധങ്ങള്‍ വെളിപ്പെട്ടുകിട്ടുമ്പോള്‍ മാത്രമേ വര്‍ത്തമാനകാല സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്നുള്ള സാംസ്‌കാരിക പുനര്‍വായനയ്ക്ക് അടിസ്ഥാനമുള്ളൂ.
   
നോവല്‍ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഉത്തരാധുനിക സാഹചര്യത്തില്‍ ഈ കൃതി വീണ്ടും വായിക്കുമ്പോള്‍ തുടക്കത്തില്‍ അതിന്റെ വായനയെയും ആസ്വാദനത്തെയും സുഗമമാക്കിയ ഘടകങ്ങളല്ല  നാം കാണുക. നവോത്ഥാന കാല്പനിക/ റിയലിസ്റ്റ് ഘടനയില്‍ നിന്നും പൂര്‍ണമായും വിടുതല്‍ നേടിയില്ലെങ്കിലും നോവലിന്റെ മാധ്യമപ്രതലത്തില്‍ സ്വര്‍ഗദൂതന്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത പുതുമകളും വിച്ഛേദങ്ങളും എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്.   ആഖ്യാനതലത്തില്‍ ബോധധാരയെ അവലംബിച്ചുകൊണ്ട് നോവലിനെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്ന രീതി പ്രധാനമായിരുന്നു. ബോധധാരയിലൂന്നിയ  മാനസികാപഗ്രഥനം ഈ കൃതിയില്‍ ഒരു ലക്ഷ്യമോ മാര്‍ഗമോ അല്ല. അരനാഴിക നേരം, മഞ്ഞ്, ഇണങ്ങാത്ത കണ്ണികള്‍, തോറ്റങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ ബോധധാരാ നോവലുകളില്‍ നിന്ന് സ്വര്‍ഗദൂതന്‍ വ്യത്യസ്തമായിരിക്കുന്നത് ഈയര്‍ത്ഥത്തിലാണ്. എന്നാല്‍ ധൈഷണികമായ ഉള്‍ച്ചേരുവകളേക്കാള്‍ കഥാപാത്രനിഷ്ഠമായ വികാരങ്ങളെ അവയുടെ സാംസ്‌കാരികമായ സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍  ബോധധാര ഉപയോഗിക്കുകയാണിവിടെ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. വിചാരങ്ങളുടെ അനുസ്യൂതിയും അതിനു പശ്ചാത്തലമായ ഭാവനാപ്രപഞ്ചവും ചേര്‍ന്ന് വ്യക്തി/കഥാപാത്രത്തെ സൂക്ഷ്മമായി മെനയുന്നു. അതുവരെ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന പൊതുപാരമ്പര്യം വിശാലമായ പ്രകൃതി/സ്ഥലരാശിയുടെ ബൃഹത്തായ ക്യാന്‍വാസിന്റെ  പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വ്യക്തികള്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുക എന്നതായിരുന്നു.ആ സമ്പ്രദായത്തെ പൂര്‍ണമായും വിട്ടുകളയാതെ തന്നെ വ്യക്തിയുടെ ആന്തരികതയ്ക്കു ചലനാത്മകമായൊരു മൂര്‍ച്ച നല്‍കുകയാണ് റാഫി ചെയ്തത്. സ്വര്‍ഗദൂതനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സൈമണ്‍ എന്ന വ്യക്തിയുടെ ആന്തരികതയില്‍, ബാലഭാവനയില്‍ തിടം വെച്ചുകൊണ്ടാണ് ബോധധാര എന്ന സങ്കേതം ചെലവഴിക്കപ്പെട്ടത്. നവോത്ഥാന നോവലിന്റെ ഗണസ്വാഭാവത്തെ സ്ഥൂലമായി പിന്‍പറ്റുമ്പോഴും ആധുനിക നോവലിന്റെ ഭാവിയെ ഉപദര്‍ശിക്കുന്ന  ഒരു ചാലുകീറല്‍ ഇവിടെ നടക്കുന്നുണ്ട്. നോവലിന്റെ കലയില്‍ തന്നെ ഇടപെട്ടു എന്നതാണിവിടെ പ്രധാനം. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബോധധാര സ്വീകരിച്ചു എന്നതിനേക്കാള്‍ നവോത്ഥാന നോവല്‍ ആഖ്യാനത്തെ ആധുനികനോവലിന്റെ ആഖ്യാന മാതൃകകളിലേക്ക് ആനയിച്ചു എന്നതാണിവിടെ പ്രസക്തം. അതിനാല്‍ ആധുനികതയുടെ പ്രരൂപഗുണങ്ങള്‍ നാമ്പിട്ടുവരുന്ന കാലയളവിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ രൂപപരമായും പ്രമേയപരമായും രാഷ്ട്രീയമായും ഈ കൃതിയെ എങ്ങനെയെല്ലാം രൂപപ്പെടുത്തി എന്ന അന്വേഷണമാണിവിടെ നടത്തേണ്ടത്.

ബോധധാരയും ദൈവകാമനയും

സ്വര്‍ഗദൂതന്‍ എന്ന കൃതിയിലൂടെ നായക/വ്യക്തി പ്രധാനമായ ആഖ്യാനം ബോധധാരയുമായി എങ്ങനെ ഇണക്കിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നു എന്ന് ആരായുമ്പോള്‍ തെളിഞ്ഞുവരുന്നത് സൈമന്റെ  ബാലഭാവനയിലും ദിവാസ്വപ്നങ്ങളിലും രാക്കിനാവുകളിലുമെല്ലാം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തേക്കാള്‍ പൊലിമയോടെ ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ദൈവസങ്കല്‍പമാണ്. പറുദീസാപര്‍വ്വം, പ്രളയപര്‍വ്വം, പെട്ടകപര്‍വ്വം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളാക്കിത്തിരിച്ച നോവല്‍ തുടങ്ങുന്നത് സൃഷ്ടിക്കും മുമ്പുള്ള അതീതഭൂതകാലത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ്. സ്വര്‍ഗനരകങ്ങളും ദൈവപിശാചുക്കളും വിപരീത ദ്വന്ദങ്ങളായി വിന്യസിച്ചുകൊണ്ട് തുടരുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ സൈമണ്‍ ഒരു സ്വര്‍ഗദൂതനാണ്. സൈമന്റെ കളിക്കൂട്ടുകാരി ഫിലോമിനയും സൈമണും ഉണ്ണിയീശോയുടെ സമീപം കിന്നരം വായിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാലാഖമാരായി സ്വയം സങ്കല്‍പിക്കുന്നു.സൃഷ്ടിയുടെ ഓരോ വേളയെക്കുറിച്ചും കൊച്ചുസൈമണ്‍ അപ്പനില്‍ നിന്നു കേട്ട് പുളകം കൊള്ളുന്നു.
''സൈമണോ? മനസ്സു മാത്രമേയുള്ളൂ വിടര്‍ന്നു വിടര്‍ന്ന് നേര്‍ത്തു നേര്‍ത്ത്....അങ്ങനെ സൈമന്റെ മനസ്സ് സൃഷ്ടിയുടെ ആറാം ദിവസത്തെ സൂര്യപ്രകാശത്തില്‍ മുങ്ങികുളിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. വളഞ്ഞ കോവണിയായി നിലകൊള്ളുന്ന നീലാകാശത്തിന്റെ പടികളിലൂടെ, സൂര്യന്‍ കയറിക്കയറിപ്പോയി...അതാ ദൈവം സസൂക്ഷം പ്രവൃത്തി ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതു സൈമണ്‍ കാണുന്നുന്നു.''(പുറം 49, സ്വര്‍ഗദൂതന്‍)

    ഇപ്രകാരം ദൈവചിന്തയിലൂന്നിയ മതാധിഷ്ഠിതമായ ആന്തരികഭാവന സ്വപ്നദര്‍ശിയായ സൈമനെ കൂടുതല്‍ തരളചിത്തനും സങ്കീര്‍ണ്ണമനസ്‌കനുമാകുന്നു. സൈമണ്‍ കുട്ടി ആയതിനാല്‍ ചെറിയ കാലയളവിലെ വര്‍ത്തമാനകാല വ്യക്ത്യനുഭവങ്ങളാണിവിടെയുള്ളത്. എന്നാല്‍ തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള മുതിര്‍ന്നവരുടെ ഓര്‍മകളും പഴയ കേട്ടുകേള്‍വികളും വംശചരിത്രവും കുടുംബപാരമ്പര്യവും മിക്കപ്പോഴും വേദപുസ്തകത്തിലെ അതീതഭൂതകാലവും ചേര്‍ന്ന് സൈമന്റെ ഭാവനയെ ഉന്മത്തമായൊരു ജ്ഞാനോര്‍ജ്ജത്തിലേയ്ക്ക് ത്വരിപ്പിച്ചുണര്‍ത്തുന്നു. സാമൂഹിക സ്വഭാവമുള്ള ബാഹ്യകാലം മങ്ങിപ്പോവുകയും ദാര്‍ശനികതയുടെ ആന്തരികകാലാനുഭവം ഒരു ധാരയായി സൈമനെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ സ്വപ്നദര്‍ശിയായ വെറും കുട്ടിയായല്ല സൈമന്‍ കാണപ്പെടുന്നത്; ബോധധാര വെറും ഓര്‍മകളുടെ പ്രവാഹവുമല്ല.

പൗരുഷം

ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ റാഫേല്‍ മാലാഖയെപ്പോലെ ഒരു സ്വര്‍ഗദൂതനായി സ്വയം വരച്ചെടുക്കുന്ന സൈമന്റെ ഭാവന പിന്നീട് ആദമായും പില്‍ക്കാലത്തു വളര്‍ന്നു വലുതാകുമ്പോള്‍ അപ്പനെപ്പോലെ മരക്കപ്പലുകളും ബോട്ടുകളും പണിതുണ്ടാകുന്ന മേസ്ത്രിയായും തുടര്‍ന്ന് ദൂരെ അപ്രാപ്യമായി നിലകൊള്ളുന്ന എറണാകുളമെന്ന സ്വപ്ന ഭൂമിയിലേക്ക് സുഗമമായി പ്രാദേശിക്കാനുള്ള പാലം പണിയുന്ന ഒരാളായും തന്നെ സങ്കല്‍പിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ അസ്ഥിരമെങ്കിലും ശക്തമായ ഇച്ഛകളുടെ മേല്‍ സൈമണ്‍ സ്വയം പടുത്തുയര്‍ത്തുന്ന ആത്മബിംബങ്ങള്‍ ഏതോ അതീതപൗരുഷത്തിലേക്കുള്ള ആകാംക്ഷകള്‍ കൂടിയാണ്. ബോട്ടുകളും വള്ളങ്ങളും സൃഷ്ടികുന്ന ഒരുപാടു വേദപുസ്തകകഥകള്‍ അറിയുന്ന സ്വന്തം അപ്പനോട് സൈമന് ആരാധനയാണ്. എന്നാല്‍ തലതൊട്ടപ്പനായ മുത്തച്ഛനെ അത്ര ഇഷ്ടമല്ല. ഏദനിലെ കഥ കേട്ട് ഹവ്വയെ പാപിനിയായും ആദമിനെ നിരപരാധിയായും ഏറ്റുപിടിക്കുകയാണ് സൈമണ്‍. പെണ്‍കാക്ക പുളിതിന്നാന്‍ വിളിച്ചപ്പോള്‍ എതിരെ വന്ന വെള്ളച്ചെമ്മരിയാട്ടിന്‍കുട്ടിയെ തട്ടിയിട്ട് ഓടിക്കളഞ്ഞ ഹവ്വയെ ഇനി താന്‍ ബഹുമാനത്തോടെ ഹവ്വാമ്മ എന്നുവിളിക്കുകയില്ലെന്നവന്‍ ശപഥം ചെയ്യുന്നു. ആദാമാണ് ശരി. ദൈവവും അപ്പനും ശരിയാണ് സൈമന്. ബാലകനില്‍ നിന്ന് അപ്പനിലൂടെ പുരുഷനിലേക്കുള്ള, അതീത പുരുഷനായ ദൈവത്തിലേക്കാണവന്‍ വളരാനിരിക്കുന്നത്. സൈമന്‍ സ്വയം ആദാമായും ഫിലോമിനയെ ഹവ്വായായും സമീകരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ നോവലില്‍ ഏറെയുണ്ട്. ലൈംഗികതയിലേക്കു വികസിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും കുട്ടിയായ സൈമനില്‍ കടന്നുവരുന്ന  ശക്തമായ പാപ/പുണ്യബോധം മതാധിഷ്ഠിതമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ സൂചനകള്‍ ഉള്ളവയാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും സൈമന്റെ ആത്മീയ/ആന്തരികഭാവനയിലും ഗാര്‍ഹിക  സാഹചര്യങ്ങളിലും കടന്നുവരുന്ന സ്ത്രീ/പുരുഷ ഇടപെടലുകളെ പുനരാലോചിക്കുമ്പോള്‍ ശക്തമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ സാധ്യതകളായവ ബീജാവാപം ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്നു കാണാം. ഹവ്വയാണ് പാപം ചെയ്തതെന്ന ഭാവനാത്മകധാരണയുടെ ഉറപ്പിനകത്തു നിന്നുകൊണ്ട്, എന്നാല്‍ തന്റെ അമ്മയെയും  വല്ലപ്പോഴും ഫിലോയെയും ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് സൈമന്റെ സ്ത്രീവിരോധം     വളരുന്നത്. എങ്കിലും സൈമന്റെ ദൈവഭാവന എപ്പോഴും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുകയും അപഹസിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ആദം ഹവ്വമാരെ നേരിട്ടു കണ്ടിട്ടുണ്ടോ എന്ന് അമ്മയോടു സൈമന്‍ ചോദിക്കുമ്പോഴും പുഴയ്ക്കു കുറുകെ  പാലം കെട്ടണമെന്നു വാശിപിടിക്കുമ്പോഴും കൊച്ചേട്ടന്‍ അവനെ പരിഹസിക്കുന്നു. പുഴപ്പാലം എന്ന പേര് അങ്ങനെ വീണതാണ്! സൈമന്റെ പത്തവാരിയെല്ലുകൊണ്ടാണ് ഫിലോമിനയെ സൃഷ്ടിച്ചതെന്ന സൈമന്റെ 'കണ്ടുപിടുത്ത'ത്തെ ചേച്ചിയും പരിഹസിച്ച് അവനു “'പത്തവാരിയെല്ലന്‍' എന്നു പേരിട്ടു. ഇത്തരം സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ സൈമന്‍ വേദനയും രോഷവും അപമാനവും കൊണ്ട് തകര്‍ന്നുപോകുന്നു. അതിവൈകാരികതയുടെ  പരമകോടിയിലേക്ക് അനുനിമിഷം സൈമന്‍ എടുത്തെറിയപ്പെടുന്നു. ക്രമേണ സ്വയം ശിഥിലീകരിക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലേക്ക്, അപസ്മാരത്തിലേക്ക് സൈമന്‍ വീണുകുഴയുന്നു.

ജ്ഞാനം,   അതിനായുള്ള അദമ്യമായ ദാഹം ഒരു സംഘര്‍ഷമായി വളരുന്നു സൈമനില്‍. സൈമന്റെ ജിജ്ഞാസയില്‍ അതിതീവ്രമായ ഉല്‍ക്കണ്ഠയും വേദനയും കലര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ('' വല്യ പുത്തിമാനെ കണ്ടോ?'' എന്ന കൊച്ചേട്ടന്റെ പരിഹാസം  സൈമന്റെ ആത്മാഭിമാനത്തെക്കാളുപരി പൗരുഷത്തെയാണ് സ്പര്‍ശിക്കുന്നത്.  എന്നാല്‍ ഈ പൗരുഷം സദാ സൈമനില്‍ പൂര്‍ണമല്ല താനും. അത് ഒട്ടൊക്കെ സന്ദിഗ്ധമാണ്.) ആധുനികജ്ഞാനത്തിന്റെ അധിനിവേശാത്മകസ്വഭാവത്തിനെതിരാണ്  സൈമന്‍ തന്റെ ഭാവനാലോകത്തു സംഭരിക്കുന്ന ആത്മീയകഥകള്‍. അവ രണ്ടും കുട്ടിയായ സൈമനെ  ഒരു പോലെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നു, ഞെരുക്കുന്നു.

ബൈബിളിലെ പഴയ നിയമത്തെ ആധാരമാക്കി സ്വരൂപമാര്‍ജ്ജിക്കുന്ന നോവലിലെ അതീതഭൂതകാലവും വര്‍ത്തമാനകാലവും തമ്മിലുള്ള കെട്ടുപിണച്ചില്‍ ക്രമരഹിതമായ ഒരു കാലപ്പകര്‍ച്ചയായി ഇവിടെ കാണാം. ബൈബിളിലെ സൃഷ്ടികഥകളും മറ്റു ഉപകഥകളും സഞ്ചിതസ്മൃതികളായി സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രമേയങ്ങളായി നോവലിനെ ചൂഴുന്നു. അപസ്മാരരോഗിയായ സൈമന്റെ അബോധത്തിലെ ജീവിതസ്മൃതികളും ഭാവനകളും ദര്‍ശനത്തിന്റെ പ്രജ്ഞയായി ദൃഢീഭവിക്കുന്നത് ക്രമരഹിതമായാണെങ്കിലും സംഭവിക്കുന്ന മേല്‍പറഞ്ഞ കാലപ്പകര്‍ച്ചയുടെ ആധികാരികതയാലാണ്. രോഗം/അപസ്മാരം ഇവിടെ ക്രമരാഹിത്യത്തിന്റെ സാക്ഷാല്‍ക്കാരം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു.നുറുങ്ങിച്ചിതറുന്ന വേദനയുടെ ചീളുകള്‍ അബോധത്തിലടുക്കിയ ഒരു കണ്ണാടി പ്രതലമായാണ് കുട്ടിയുടെ വൈകാരികത ഇവിടെ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.

    ഇപ്രകാരം ബോധധാരയ്ക്ക് ആഖ്യാനത്തിലെ ആന്തരിക വ്യക്തിഗതമായ സ്വാഭാവവുമായും രോഗവുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന തലങ്ങളുണ്ട്. അതിനാല്‍ അതു വെറും ഓര്‍മകളുടെ പ്രവാഹം മാത്രമല്ല. ചരിത്രത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തെ തെളിച്ചെടുക്കുന്ന, അതിനുള്ളിലെ ബലാബലങ്ങളും കൊള്ളക്കൊടുക്കകളും അരിച്ചെടുക്കുന്ന അരിപ്പ കൂടിയാണത്. പുതിയ സംസ്‌കാരവിചാരമാതൃകയില്‍ അധികാരബലതന്ത്രങ്ങളുടെ ചരിത്രപരമായ ആദിമഭൂമികകളെപ്പോലും സ്പര്‍ശിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രമായാണ് ബോധധാര ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ദൈവവും മാലാഖയും ആദവും നോഹയുമെല്ലാം കുഞ്ഞുസൈമന്റെ അനുഭൂതികേന്ദ്രങ്ങളാണ്, വൈകാരികാസ്പദങ്ങളാണ്. ആധുനികതയുടെ യുക്തിയില്‍ അതു ദൗര്‍ബല്യമായും മതകേന്ദ്രിത വിവക്ഷകളാല്‍ പിന്തിരിപ്പനായും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാവന്ന മണ്ഡലമാണ്.എന്നാല്‍ കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ മൂശയില്‍ വാര്‍ത്തെടുത്ത ദേശരാഷ്ട്രത്തിലെ പൗരബോധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ ഈ ദൈവകാമനയുടെ വികാരമണ്ഡലം അതിനോട് ഇടയുന്ന ഒരു എതിര്‍ബലമാണ്. അതു ആധുനിക പൗരത്വത്തിനുമേല്‍ വ്യക്തിനേടുന്ന വിജയത്തിന്റെ അന്യാപദേശം കൂടിയാണ്. ഇപ്രകാരം കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ പൗരബോധയുക്തിയെ അപനിര്‍മ്മിക്കുകയും എന്നാല്‍ ആധുനിക നോവല്‍ ഭാവുകത്വത്തിലെ ആന്തരികവ്യക്തിയെ സമീപഭാവിയിലേക്ക് രാകിമിനുക്കിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് സൈമന്റെ ദൈവേച്ഛകള്‍. അതിനാല്‍ ബോധധാര എന്ന രചനാസങ്കേതത്തിന് സ്വര്‍ഗദൂതനിലെ നോവല്‍ രൂപവുമായുള്ള ബന്ധം  ഇപ്രകാരം അടിയടരുകളോടെ നോക്കിക്കാണേണ്ടതാണ്.

സ്ഥലം എന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രം

റാഫി അടയാളപ്പെടുത്തിയ പോഞ്ഞിക്കര എന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയില്‍ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഏകീകൃത സ്ഥലമാതൃകയിലേക്ക് താദാത്മ്യപ്പെടാന്‍ വിസമ്മതിക്കുകയും എന്നാല്‍ വൈവിധ്യങ്ങളിലും പലമകളിലും അവയുടെ രൂപപരിക്രമണത്തിലും ഏറെക്കുറെ സ്വയം പൂര്‍ണ്ണമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന സ്ഥലയുക്തിയാണുള്ളത്. ഒരു ദ്വീപായ പോഞ്ഞിക്കരയ്ക്കും എറണാകുളത്തിനുമിടയിലുള്ള പുഴയാണ് സൈമന്റെ വെല്ലുവിളി.
സൈമന് ഒരു സത്യം മനസ്സിലായി. ''കണ്ടോ?....ഒന്നും അറിയാത്തതുപോലെ വിതുമ്പി വിതുമ്പിയൊഴുകുന്ന ഈ പുഴയാണ് തന്റെ ഏക ശത്രു! പോഞ്ഞിക്കരയെയും എറണാകുളത്തെയും തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒഴുകിയൊഴുകി കടലിലേയ്ക്കു പോകുന്ന ഈ പുഴ....നടുക്കുകൂടി ഈ പുഴ ഒഴുകുന്നില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ..പുഴയ്ക്കുനേരെ നോക്കുമ്പോള്‍ അമര്‍ഷവും നിസ്സഹായതയുമാണ് സൈമന്റെ ഹൃദയത്തില്‍ ..'' (പുറം 131) പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളുടെയും ആധുനികതയുടെയും സ്വപ്നഭൂമിയാണ് എറണാകുളം.അങ്ങോട്ടുള്ള പാലം എപ്പോഴുമെപ്പോഴും ദിവാസ്വപ്നത്തില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തുന്ന സൈമന് അതിന്റെ അസാധ്യതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയുന്നില്ല.

    ''തന്റേതായ ആ നീണ്ട പാലത്തിലൂടെ ആ ദിവാസ്വപ്നക്കാരന്‍ നടന്നു. ഓടിയോടിപ്പോയി. പ്രതിബന്ധത്തിന്റെ പുറംതോടു പൊളിച്ചു പുറത്തുവന്ന ചിത്രശലഭത്തെപ്പോലെ ആരാരുമറിയാതെ സൈമന്‍ എറണാകുളത്തെത്തി. അവിടെയുള്ള ഗംഭീരമനോഹരങ്ങളായ അനേകമനേകം കാഴ്ചകള്‍! കൊച്ചേട്ടന്റെ വര്‍ണനകള്‍ ജനിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ധാരണകളോടെ സൈമന്‍ ഓരോ കാഴ്ചകളും ദര്‍ശിക്കുകയാണ്...ഹായ്! കുഴലില്‍ നിന്നു കറുത്തിരുണ്ട പുകപറപ്പിച്ചു കൊണ്ടോടിപ്പോകുന്ന തീവണ്ടികള്‍, സിനിമാ കൊട്ടകകള്‍, റോഡരുകിലെ പാമ്പുകളികള്‍, പതിനേഴുകുതിരകളുള്ള ആ കുതിരലായം; ഒരു വളഞ്ഞ കമ്പികൊണ്ട് ചക്രം കറക്കുമ്പോള്‍ ചെമന്ന എട്ടുകാലി വലപോലെ പഞ്ചയാര മിഠായി ഉണ്ടാക്കുന്ന മിഷ്യന്‍, കൂടുകളിലാക്കി വില്‍ക്കാന്‍ കൊണ്ടു നടക്കുന്ന മുയലുകള്‍; സര്‍ക്കാര്‍ ബാന്‍ഡുകാരുടെ ബാന്‍ഡുവായന...ഹായ്, ഹായ്!''(പുറം 132)

    പുഴ എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനും പാലമെന്ന സ്വപ്നത്തിനുമിടയ്ക്കുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് സൈമനിലെ വ്യക്തിബോധത്തെ, സ്വത്വത്തെ തീവ്രതരമാകുന്നത്. നോവലിന്റെ ആകെത്തുകയായ വൈകാരികമാപിനി ഈ സംഘര്‍ഷമാണ്. അതിനാകട്ടെ പോഞ്ഞിക്കര എന്ന സ്ഥലരാശിയുമായുള്ള ബന്ധം സുപ്രധാനമാണ്. തങ്ങളുടെ ഇടങ്ങള്‍ വിട്ട് പുറത്തേക്കു പോകാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഖസാക്കിലെ രവിയുടെയും മയ്യഴിയിലെ ദാസന്റേയുമൊക്കെ പ്രോട്ടോടൈപ്പ് ആണ് സൈമണ്‍. പൂര്‍ണമായും ആധുനികതയുടെ യുക്തിക്ക് കീഴ് വഴങ്ങാത്തതും എന്നാല്‍ പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും ആദിമവംശീയതയുടെയും അടരുകളില്‍ നിന്നും വിട്ടുതുടങ്ങിയതുമായ ഒരിടമാണ് പോഞ്ഞിക്കര. ആധുനികതാബോധത്തിന്റെ ഈ സംക്രമണഗതിയെയും അതിനുള്ളിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളെയും പോഞ്ഞിക്കര എന്ന സവിശേഷഭൂവിഭാഗത്തിന്റെ പരിധിയില്‍ അതിസൂക്ഷ്മമായി ഉള്ളടക്കിയെന്നതാണ് സ്വര്‍ഗദൂതന്റെ നേട്ടം.

    എറണാകുളത്തെയും പോഞ്ഞിക്കരയെയും രണ്ട് അപരങ്ങളായി എതിര്‍ലോകങ്ങളായി വരച്ചിടുന്നിടങ്ങളിലൊക്കെ ഈ സംഘര്‍ഷം കാണാം. ബാലനായ സൈമന്റെ വളരാനും അറിയാനും വലുതാവാനുമുള്ള അദമ്യമായ ആഗ്രഹങ്ങള്‍ക്കും ഈ സംഘര്‍ഷഛായയാണ് ഉള്ളത്.

    ''ഒരു ദ്വീപായ പോഞ്ഞിക്കര: ഇടത്തരക്കാരുടെ ഓടുമേഞ്ഞ ഒറ്റനിലക്കെട്ടിടങ്ങളും തൊഴിലാളികളുടെ ഓലപ്പുരകളും കൊണ്ടുനിറഞ്ഞ ഒരു ഗ്രാമപ്രദേശം. തെങ്ങുകളും കമുകുകളും മറ്റുമരങ്ങളും നിരന്നു നില്‍ക്കുന്ന പറമ്പുകളിലെവിടെ നോക്കിയാലും ജീര്‍ണ്ണിച്ച വേലിക്കെട്ടുകളാണ്. ആ വേലിയരികുകളുടെ നടുക്കുകൂടി നീണ്ടുപോകുന്ന വെണ്‍മണല്‍ നിറഞ്ഞ വഴിയില്‍ വല്ലപ്പോഴും ആരെങ്കിലും ഒരു സൈക്കിളോടിച്ചു വരികയാണെങ്കില്‍, ഇരുവശത്തുനിന്നും ശൂരന്മാരായ നായ്ക്കള്‍ കുരച്ചുകൊണ്ടോടിയെത്തും. സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും മുറ്റത്തേക്കിറങ്ങി അദ്ഭുതം നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളോടെ നോക്കികൊണ്ടു നില്‍ക്കും. ഇങ്ങനെയുള്ള തന്റെ ചെറിയ നാടിന്റെ നേരെ സൈമനു നീരസം തോന്നുവാന്‍ തുടങ്ങി(പുറം 126)

    ''പുഴയ്ക്കക്കരെയുള്ള ആ എറണാകുളം പട്ടണത്തിലോ?കാവിത്തുണി വിരിച്ചതുപോലെ നീണ്ട റോഡുകള്‍; കമ്പിത്തൂണുകളിലുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ള എലക്ട്രിക് വിളക്കുകള്‍, അമര്‍ത്തുമ്പോള്‍ വെള്ളം ചാടി വരുന്ന പൈപ്പുകള്‍, ചെറിയ സോഡാവണ്ടികള്‍, റിക്ഷാ വണ്ടികള്‍, കാളവണ്ടികള്‍, മോട്ടോര്‍ കാറുകള്‍ - അങ്ങനെ ഓരോതരം വാഹനങ്ങള്‍; വലിയ പള്ളികള്‍, മണിമാളികകള്‍, മനോഹരങ്ങളായ പാര്‍ക്കും. അങ്ങനെ പിന്നെയും അനേകമനേകം നല്ല കാഴ്ചകള്‍...'' (പുറം 123)

    എറണാകുളം എന്ന അപരസ്ഥലത്തിന്റെ ആധികാരികതയ്‌ക്കെതിരെ പോഞ്ഞിക്കരയെ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് നോവലിസ്റ്റ്. പുഴയും വെള്ളക്കെട്ടുകളും പരദേശികളും നാട്ടുകാരുമായ വിവിധജാതി മതസ്ഥരായ മനുഷ്യരും ചേര്‍ന്ന ജീവിതസ്ഥലിയിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന ഒരു എതിര്‍ദേശമായത് വളരുന്നു. ആ ദേശത്തിന്റെ കഥയ്ക്ക്  അനുഭവത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ വീണുതുടങ്ങാത്ത ശൈശവത്തിന്റെ ആദിമതയിലേക്ക്,  നോഹയുടെയും ആദമിന്റെ പഴയനിയമത്തിന്റെയും ഭാഷ്യങ്ങളിലൂടെ, ചവിട്ടുനാടകത്തിലൂടെ, റോള്‍ദോന്‍ മെത്രാന്മാരിലൂടെ, 'മുട്ടത്തല്ലിപ്പെരുന്നാളു' പോലുള്ള പ്രാദേശിക ക്രൈസ്തവാചാരങ്ങളിലൂടെ വേരുകള്‍ തേടുന്നു; പുതിയ അടയാളങ്ങള്‍ കോറുന്നു.

അനുഭവങ്ങളുടെ ഈ സൂക്ഷ്മലോകത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കണമെങ്കില്‍ ഭാഷാവ്യവഹാരങ്ങളുടെ പ്രാദേശികരൂപങ്ങളെ  പച്ചയോടെ എഴുതണമെന്ന കരുതലും ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ദേശരാഷ്ട്രത്തിന്റെ ചരിത്രയുക്തിയില്‍ നിന്നുനോക്കുമ്പോള്‍ വെള്ളത്താല്‍ ചുറ്റപ്പെട്ട ഈ ഉള്‍നാടന്‍ പ്രദേശത്തില്‍ നടക്കുന്ന ഓരോ സംഭവങ്ങളും ചെറുതാവാം. എന്നാല്‍ അവിടുത്തെ ചെറിയ വ്യാപ്തിയില്‍ വാലത്തിയുടെ കുട്ടയില്‍ നിന്നും മീന്‍പെറുക്കിയോടുന്ന തെണ്ടിപ്പിള്ളാരും ഒരു പനിനീര്‍ച്ചാമ്പങ്ങയുടെ നറുമണം എല്ലാവരും മാറിമാറി നുകര്‍ന്നു സന്തോഷിക്കുന്നതും പുട്ടിനും കടലയ്ക്കും വേണ്ടി പരസ്പരം കൊതി പറയുന്നതും മീന്‍കാരി വള്ളിയുടെ വെള്ളയ്ക്കാ വലിപ്പത്തിലുള്ള പൊക്കിളില്‍ ഞെക്കി തമാശയാക്കുന്നതുമെല്ലാം വലിയ സംഭവങ്ങള്‍ തന്നെ. പ്രാന്തീയമായ ജീവിതത്തെ സ്ഥലകാലമുദ്രണം ചെയ്യുന്ന ഒരു സമാന്തര ചരിത്രയുക്തിയാണത്. 60-70 കാലങ്ങളിലുണ്ടായ മലയാളനോവലിലെ നായകകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാദേശിക/സ്ഥലവുമായുണ്ടായ വിഛേദം ഇവിടെയില്ല. ഉള്‍നാടിന്റ സാംസ്‌കാരികമൂലധനമായി പലതരം കെട്ടുകഥകളും വംശപരിണാമങ്ങളും പാട്ടുകളും  വിശ്വാസാചാരങ്ങളും ചവിട്ടുനാടകം പോലെയുള്ള കലാരൂപങ്ങളും തെളിച്ചെടുക്കുകയും  കൂടി ഊ നോവലില്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.

    ബഷീറിന്റെ തലയോലപ്പറമ്പുപോലെ, തകഴിയുടെ കുട്ടനാടുപോലെ, ഖസാക്കുപോലെ, ആലാഹയിലെ കോക്കാഞ്ചിറപോലെ, ലന്തന്‍ ബത്തേരിപോലെ സ്ഥലം ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിര്‍മ്മിതിയാണിവിടെ. ബൃഹത്തായ ദേശിയതാവ്യവഹാരവുമായി, ദേശ രാഷ്ട്ര യുക്തികളുമായുള്ള സംഘര്‍ഷാത്മക ബന്ധമാണതിനെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമാക്കുന്നത്...ഉള്‍നാടിന്റെ പ്രാന്തീയതയും ദേശത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയാധികാരികതയും തമ്മിലുള്ള കൊളളക്കൊടുക്കലുകള്‍, വിലപേശലുകള്‍ ഉദ്ദീപിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടാണ് ഈ സംഘര്‍ഷം നോവലില്‍ വെളിപ്പെടുന്നത്. ഇപ്രകാരം സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ അടരുകളെ അവയുടെ ബലാബലങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ജൈവികമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതിനാലാണ് അമ്പതു കൊല്ലങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും ഈ നോവല്‍ പുനര്‍വായനകളിലൂടെ വളരുന്നത്.

(2013 ൂണ്‍ 28 ലെ സമകാലികമലാളം വാരികില്‍ പ്രിദ്ീകിച്ത്)