Saturday, December 18, 2010

‘അസംഗത‘ - (ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെക്കുറിച്ച് പാളം തെറ്റിയ ചില വിചാരങ്ങള്‍)


ചില പുസ്തകങ്ങളെക്കുറിച്ചോര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അത് ഫലത്തില്‍ നമ്മെക്കുറിച്ചുതന്നെയാകുന്നു. ഒരു വീണ്ടെടുക്കല്‍..വായനയുടെ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിക്കാലത്തുവെച്ചാണ് കട്ടിക്കണ്ണടവെച്ച ഈ കനത്ത പുസ്തകത്തെ -ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ- കണ്ടുമുട്ടിയത്. കൗമാരവായനയുടെ ഹ്രസ്വദൃഷ്ടിയില്‍ ഒരുപക്ഷേ അത് ഒതുങ്ങി നിന്നില്ല. അത് പിന്നീട് തോന്നി. പക്ഷേ എന്തൊരു സ്വന്തവും സ്വതന്ത്രവുമായിരുന്നു ആ വായന. സ്‌ക്കൂളില്ലാത്ത ഒരു ഒഴിവുദിന നട്ടുച്ച നേരം പോലെ ചൊല്ലുവിളിയില്ലാതെ അനാഥവും സ്വേച്ഛവും. നഗരത്തിലെ കോളേജിലേക്ക് തീവണ്ടിയില്‍ യാത്രചെയ്തു പോയിരുന്ന ആ പഴയ ആറേഴുകൊല്ലക്കാലം ഇനിയിറങ്ങാന്‍ കഴിയാത്ത ഒരു തീവണ്ടിയാപ്പീസാണ്. എങ്കിലും ഒരുപാട് തീവണ്ടിവായനകളുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ക്കിടയില്‍ പാതിവെന്ത 'ആള്‍ക്കൂട്ട' ത്തിന്റെ രുചിയും മണവും തെരയുന്നത് ഒരു കൗതുകം തന്നെ.

ചിന്തയോ വികാരമോ എന്ന ഉഴറല്‍ ഒരുവളിലൂടെ വളരുകതന്നെയാണ്; അവളോടൊപ്പം. അവളെ തളര്‍ത്തിയും തകര്‍ത്തും. ഒരു പക്ഷേ മറ്റൊന്നിലേക്ക് ഉയിര്‍ക്കാനാകാം. ആരുടെ ചിന്ത എന്നു ചോദിക്കാനായും മുന്‍പ് ഉണര്‍ന്ന, ഉയര്‍ന്ന പൊതുചിന്ത പൊതിഞ്ഞുതീര്‍ക്കും അവളേയും. ഭാഷയോ ഭാവമോ ആനന്ദില്‍നിന്ന് നീണ്ടു വന്നു നിവര്‍ന്നുനിന്നത് എന്ന് തിരിഞ്ഞുകിട്ടാന്‍ പിന്നേയും സമയമെടുത്തു. ആധുനികത മുഴുവന്‍ ജനലിനപ്പുറത്തെ ചെടിക്കാട്ടില്‍നിന്നെന്ന പോലെ അകത്തേക്ക്് വളര്‍ന്നു നീട്ടിവിളിച്ചു. സ്വന്തം ക്ലാസ്സും കൂട്ടുകാരും പ്രണയിയും വീടും മാതാപിതാക്കളും തിരിച്ചറിയാത്ത, പുസ്തകം മാറത്തടുക്കിപ്പിടിച്ച്, നിലത്ത്മുട്ടുന്ന പാവാടത്തുമ്പുമായി നടന്ന മുകുന്ദന്റെ രാധ ('രാധ രാധമാത്രം') ആധുനികതക്കുള്ളിലെ മുഴുവന്‍ സ്ത്രീയാണോ? തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്തവളുടെ പര്യായം?

മുകുന്ദനിലെ കുഴമറികള്‍ പക്ഷേ കൂടുതല്‍ ഫലിച്ചത് ആനന്ദിലാണോ എന്നണിന്ന് സംശയം. അകം പുറം കാണാത്ത ചില്ലിനപ്പുറത്തും ഇപ്പുറത്തും ആനന്ദിന്റെ ആണ്‍പെണ്‍ലോകങ്ങള്‍ പെരുമാറുമ്പോള്‍ അവര്‍ പരസ്പരം അറിയാതെ ഏതോ കൃത്രിമമായ ഭാഷകൊണ്ട് ഒരിക്കലും പണിതുതീരാത്ത ഒരു ഗോപുരം പണിയുകയാണെന്നു തോന്നും. മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാനത്തെ അതു പൊതുവാക്കി കെട്ടിപ്പൊക്കിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു. പൊതുവാക്കും തോറും , അതു ചൂടാവും തോറും പിരിഞ്ഞുപോകുന്ന പാലായി. പെണ്ണിന്റെ ഉണ്‍മയെ അത് എപ്പോഴും പിരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു... അവള്‍ക്ക് ഈ പൊതുവഴിയില്‍ വഴിയിടറിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു. രാധയും ലളിതയും മീനയുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന പെണ്‍മയുടെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങള്‍ ഏതൊരു അനുഭവലോകത്തെയാണ് അഭിമുഖീകരിച്ചത്? ആ ലോകത്ത് അവള്‍ക്ക് എന്തായിരുന്നു റോള്‍? കഥാപാത്രവിശകലനത്തിന്റെ ബോറന്‍ യുക്തിയിലേക്ക് വഴുതാവുന്ന ഒരു പ്രദേശമാണെങ്കിലും ഇവിടെക്കൂടി കയറിയിറങ്ങാതെ വയ്യ.

ആനന്ദുതന്നെ പറയുന്നുണ്ട് 'സത്യം എന്താണ്? സത്യം മനുഷ്യനാണ്. എല്ലാ ആശയങ്ങളേക്കുളു ആദര്‍ശങ്ങളേക്കാളും വലുത് മനുഷ്യനെന്ന വസ്തുവാണ്. മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍ മനുഷ്യനെ കാണുക . പാറയെ നിരസിക്കാതെ തന്നെ പ്രതിമയെ ആസ്വദിക്കാന്‍ കഴിയുക. മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യരുടെ ഒരു ഭാഗമെന്നതുപോലെ പ്രതിമ പാറയുടേയും ഒരു കഷ്ണമാണ്.' (ആള്‍ക്കൂട്ടം)

സമഗ്രതയുടെ ഈ കാഴ്ചക്കകത്ത് സ്വത്വമുദ്രയുടെ ആഖ്യാനം എളുപ്പമല്ല. അതിനായുളള പരതല്‍ ഓരോ കഥാപാത്രവും വിഫലമാണെങ്കിലും നടത്തുന്നു.

ഉള്‍ക്കൊളളലിനേക്കാള്‍ സ്വീകരിക്കലിനേക്കാള്‍ ഭ്രഷ്ടതയുടെ ആഖ്യാനഭാഷയാണ് ആള്‍ക്കുട്ടത്തിന്റേത്. പതിവ് നോവല്‍ വായനയെ അമ്പരപ്പിക്കുകയും അപരിചിതപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തതിന്റെ ഒരു കാരണം ഈ 'പുതിയ' മലയാളമായിരിക്കണം. ഭാഷ അവിടെ വരിതെറ്റാതെ മാനകമലയാളമായി; ദേശഭേദങ്ങളില്ലാതെ നീട്ടലും കുറുക്കലുമൊഴിഞ്ഞ് തുള്ളലും ഉലച്ചിലുമില്ലാത്ത വരമൊഴിവടിവായി. വേരുകളറ്റവരുടെ അനുഭവകഥനത്തിന് ദേശമുദ്രപതിയാത്ത ഒരു ഭാഷ രാകിയെടുത്തിരിക്കണം, ആനന്ദ്. പല കലര്‍പ്പുകളുടെ അനുഭവമേഖലയായ (ബോംബെ) നഗരത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിന്, അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതക്ക് നമ്മുടെ പരിചിത നോവല്‍ ഭാഷയുടെ ഉടുത്തുകെട്ട് ചിലപ്പോഴൊക്കെ അധികമായി, ചിലപ്പോള്‍ പോരാതെയും. അങ്ങിനെയാണീ നോവല്‍ ആധുനികനോവലുകള്‍ക്കിടയില്‍ത്തന്നെ ഒരു ആധുനികനോവലായിത്തീര്‍ന്നത്. ( വായനക്കാരുടേതിനേക്കാള്‍ എഴുത്തുകാരുടെ നോവലാണ് ആള്‍ക്കൂട്ടം) ഉന്മാദത്തിന്റെയും ഉദ്വേഗത്തിന്റെയും വന്യതയുടെയും ഭ്രമാത്മകതയുടെയും മദിപ്പിക്കുന്ന ഭാഷ ഇവിടെയില്ല. മറിച്ച് അവയെ ഒതുക്കിയടച്ച വിചാരണഭാഷയാണ് കാണുക....ആരോടെന്നില്ലാതെയുള്ള സംവാദങ്ങളും വിചാരണകളും.....എന്നാലത് കൃത്രിമമായ നിഴല്‍യൂദ്ധങ്ങളായിരുന്നില്ല... ചരിത്രമനസ്സാക്ഷിക്കുമുമ്പില്‍ നടത്തിയ അകാല്‍പനികമായ കുമ്പസാരങ്ങളായിരുന്നു.

അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കുമുളള ചോദ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടുകേറി വായനക്കാരുടെ തുറക്കാത്ത കതകുകള്‍ തുറന്നു. ആ കതകുകള്‍ക്കുമുമ്പില്‍ തലക്കുമുകളില്‍ ഒരുപാടു തലകള്‍ ചുമന്ന അമ്മന്‍കുടങ്ങളായി, ഓരോ കഥാപാത്രവും. ജോസഫ്, സുനില്‍, സുന്ദര്‍, പ്രേം, രാധ, ലളിത അങ്ങനെയങ്ങനെ. അവയുടെ വെളിപാടു ഭാഷകളില്‍ ഒരേ ചോദ്യം തന്നെ.... മനുഷ്യാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുളള തീക്ഷ്ണമായ അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദ്യം തന്നെയാണവ തോറ്റിയത് - സ്വാതന്ത്ര്യം. ഒരിക്കലും പഴകിത്തേയാത്ത അതൊന്നുകൊണ്ട് ആനന്ദ് നമ്മെ കുരുക്കിയിട്ടു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരകാലത്തെ സന്ദേഹങ്ങളും സന്ദിഗ്ധതകളും ഒന്നു കുടഞ്ഞുനിവര്‍ത്തി തടുത്തു കൂട്ടുകയായിരുന്നു ആനന്ദ് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍. എന്നാലത് അവന്റേയും അവളുടേയും പൊതുസ്വാതന്ത്ര്യമായി കോര്‍ക്കിട്ടുവെച്ചുവോ എന്ന് സന്ദേഹിക്കാന്‍ ഇന്നുതോന്നുന്നു. (ചിന്തയുടെ ) മഹാവനത്തില്‍ കരിയിലകള്‍ അടിച്ചുകൂട്ടാറില്ല ആരും, അതു വീട്ടുമുറ്റത്തോ പറമ്പിലോ മതി. എന്നിരുന്നാലും രാധയുടെ, ലളിതയുടെ, മീനയുടെ ഒക്കെ പോലെയുള്ള മുഖങ്ങള്‍.. അവര്‍ ആ വെപ്പുതലകള്‍ക്കു താഴെ വേറെ ചിലതു പറയുന്നത് പോലെ....സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്കും നീതിയിലേക്കുമുളള മഹാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കകത്ത് അവര്‍ മുഖം മറയ്ക്കപ്പെട്ടതുപോലെയും....അധികാര / ഭരണകൂട വിമര്‍ശനങ്ങളുടേയും നീതി സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളേക്കുറിച്ചുളള തത്വവിചാരങ്ങളുടേയും പൊതുമണ്ഡലങ്ങള്‍ അവരെ നിഴലിലാക്കിക്കളഞ്ഞോ?

എന്നിരുന്നാലും ഒന്നിച്ച് കഫേകളില്‍ ചായകുടിക്കുകയും നടക്കാന്‍പോവുകയുമൊക്കെ ചെയ്യുന്ന ആ ആണ്‍പെണ്‍ സൗഹൃദങ്ങള്‍ ഒരു കൗതുകമായി. നഗരത്തിന്റെ സാധ്യത. എങ്കിലും അതു ബലാബലം കൊണ്ടു സമ്മര്‍ദ്ദമേറിയത്. തരളതകളുടെ വരമ്പില്‍ കാല്‍ വഴുതാതിരിക്കാനെന്നവണ്ണം അവരും (ആനന്ദും) വിചാരഭാഷയിലൂന്നി നടന്നു. ആത്മതൃഷ്ണകള്‍ ആന്തരികമായ അലച്ചിലുകളായിത്തീര്‍ന്നു. ജോസഫും സുന്ദറും സുനിലും പ്രേമുമൊക്കെ തങ്ങളുടെ ഇടങ്ങളില്‍ നിന്ന് നടന്നകന്നപ്പോഴും രാധ ബാക്കിയായി. സസ്യങ്ങളില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെടാതെ നി്ഷ്ഫലമായ ഒരു ഋതു പോലെ..

(മുംബൈയിലെ ‘ചെണ്ട‘ മാസികയ്ക്കു വേണ്ടി എഴുതിയത്)
.

Thursday, August 26, 2010

ലാല്‍: കേണലും താരവും.


 

'കംപ്‌ളീറ്റ്  ആക്ടര്‍ ഡോട്ട് കോം' എന്ന മോഹലാലിന്റെ ഒഫീഷ്യല്‍ വെബ്‌സൈറ്റിന്റെ തലവാചകമായ 'ദ പ്രഡ് ഓഫ് നേഷന്‍' (ദേശത്തിന്റെ അഭിമാനം) ശ്രദ്ധേയമായ ഒന്നാണ്. അദ്ദേഹം ലഫ്റ്റനന്റ് കേണലായ ടെറിട്ടോറിയല്‍ ആര്‍മിയുടെ പരേഡു നയിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആമുഖ ചിത്രത്തിനു മുകളിലായിക്കൊടുത്ത ഈ വാചകം മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന താരസ്വരൂപത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ഒരു പ്രതിനിധാനത്തെ ഉള്ളടക്കുന്നുണ്ട്.നടന്‍,വ്യക്തി,താരം എന്നിവയ്‌ക്കെല്ലാം ഉപരിയായി നില്ക്കുന്ന ഒരു അധീശത്വമാണ് ഈ പ്രതിനിധാനം. ലാലിന്റെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണായകമായ ഒരു രംഗമല്ല മേല്പറഞ്ഞ ചിത്രം എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒരു അഭിനേതാവിനെ അയാള്‍ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ യാലും അല്ലെങ്കിലും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചിരപരിചിതമായ രീതികളില്‍ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായാണ്, വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും സോഫ്റ്റ്‌വെയര്‍ എഞ്ചിനീയര്‍മാരും ബിസിനസ്സുകാരുമെല്ലാം അടങ്ങുന്ന യുവാക്കളായ ആരാധകര്‍ ഈ വെബ് പോര്‍ട്ടലില്‍ ലാലിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

80കള്‍ക്ക ശേഷമുള്ള മൂന്നു ദശാബ്ദങ്ങളോളം മലയാളസിനിമയിലെ നായകസ്വരൂപത്തെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചത് ലാല്‍/മമ്മൂട്ടി ദ്വന്ദ്വങ്ങളാണ്. അവയുടെ സമാന്തരതകളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും പരസ്പരപൂരകത്വങ്ങളും കൊള്ളക്കൊടുക്കകളും പണിചെയ്‌തെടുത്ത ഒന്നാണ് മലയാള സിനിമയിലെ നായകന്‍. പല നിലകളിലുള്ള ഈ പാരസ്പര്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത് മമ്മൂട്ടിയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ലാല്‍ എങ്ങിനെ ചലച്ചിത്രത്തിലും ചലച്ചിത്രേതരമായ വ്യവഹാരങ്ങളിലും ഒരു ആധികാരികകര്‍തൃത്വമായി , ലെഫ്റ്റനന്റ് കേണലായി എന്ന് ആരായുകയാണീ കുറിപ്പ്.

കീര്‍ത്തിചക്ര സിനിമക്കു ശേഷമുള്ള ലാലില്‍ ഈ പരിവര്‍ത്തനം കൃത്യവും സ്പഷ്ടവുമായി കാണാം. ടെറിട്ടോറിയല്‍ ആര്‍മിയില്‍ സിവിലിയന്മാര്‍ക്കുള്ള പരമോന്നത ബഹുമതിയായ ലെഫ്റ്റനന്റ് കേണല്‍ എന്ന കമ്മീഷന്റ് ഓഫീസര്‍ പദവി അദ്ദേഹം സ്വീകരിക്കുന്നത് ഈ ചിത്രത്തിനു ശേഷമാണ്. ഇതേ തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം രാഷ്ട്രപതിയേയും തിരുവിതാംകൂര്‍ രാജാവിനെയും കേന്ദ്രപ്രതിരോധ വകുപ്പ് മന്ത്രി എ.കെ.ആന്റണിയെയുമൊക്കെ സകുടുംബം സന്ദര്‍ശിക്കുന്നത് വാര്‍ത്തയായിരുന്നു.കൂടാതെ കാര്‍ഗിലില്‍ കൊടും മഞ്ഞിലും തണുപ്പിലും രാപ്പകലില്ലാതെ തോക്കുമേന്തി ഭീകരമായ വിജനതയില്‍ അതിര്‍ത്തി കാത്തു നില്ക്കുന്ന സൈനികരുടെ ത്യാഗത്തെ അദ്ദേഹം അഭിമുഖങ്ങളില്‍ വാരിക്കോരി പുകഴ്ത്തിയിരുന്നു. ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ന്നു രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ദേശീയതയുടെ കാവല്‍ഭടന്‍  എന്ന സാംസ്‌ക്കാരിക ബിംബമായി ലാല്‍ മാറിത്തീരുന്നു എന്നതാണീ വാര്‍ത്തകളുടെ പ്രസക്തി. ഇതു സാധ്യമാകുന്നതില്‍ ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തിനുള്ള പങ്ക് എന്തെന്ന് കണ്ടെത്തേണ്ടതുണ്ട്. ഒപ്പം എന്തുകൊണ്ട് ലാല്‍?
എന്തുകൊണ്ട് മമ്മൂട്ടിയല്ല ? എന്നീ ചോദ്യങ്ങളും അവഗണിച്ചുകൂടാ. പട്ടാള വേഷങ്ങള്‍ക്കു പൊതുവെ അനുയോജ്യമെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ശാരീരികവും അഭിനയപരവുമായ പൗരുഷപ്രതീതി നിലനിര്‍ത്തുന്ന മമ്മൂട്ടിയേക്കാള്‍ എന്തുകൊണ്ട് ലാല്‍ ഈയൊരു പ്രതീകത്തിലേക്ക് അവരോധിക്കപ്പെട്ടു?

ലളിതമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രയുക്തിയില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ ഒരു ഹിന്ദുവാണെന്നതും മമ്മൂട്ടി മുസ്ലീമാണെന്നതും ഒരു കാരണമായി നമുക്കു കണ്ടെത്താനായേക്കാം. ലാലിനേക്കാള്‍  (കീര്‍ത്തിചക്ര, കുരുക്ഷേത്രം,കാണ്ഡഹാര്‍ തുടങ്ങിയ) അധികം പട്ടാളവേഷങ്ങള്‍ (നായര്‍സാബ്, സൈന്യം,പട്ടാളം,മിഷന്‍ 90 ഡെയ്‌സ്,മേഘം തുടങ്ങിയ) മമ്മൂട്ടി ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പട്ടാളവേഷത്തിന് അനുയോജ്യമായ 'ഹാര്‍ഡ് മാന്‍' പ്രതിരൂപവും ശബ്ദഗാംഭീര്യവും ബോഡി ഫിറ്റ്‌നെസ്സും മമ്മൂട്ടിയിലുണ്ട്. അച്ചടക്കം, കൃത്യനിഷ്ഠ എന്നീ സൈനികശീലങ്ങളുടെ പ്രതിരൂപകാത്മകതയും മമ്മൂട്ടിയില്‍  ആരോപിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നിട്ടും മമ്മുട്ടിയെക്കാള്‍ ദേശീയപൗരുഷം ലാലില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്നതിന് ഇങ്ങനെയൊരു കാരണം കണ്ടെത്തുന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. ഇരുവരും ധാരാളം സൈനിക/പോലീസ് വേഷങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്, ദേശസ്‌നേഹവും സവര്‍ണ്ണ ഹൈന്ദവതയും രണ്ടു താരശരീരങ്ങളിലും വേണ്ടത്ര വിളങ്ങി നിന്നിട്ടുമുണ്ട്.
ഇങ്ങനെയൊക്കെ ആയിരിക്കെ സിനിമക്കു പുറത്തുള്ള ഒരു കാരണം തേടുന്നത് ന്യായം തന്നെ. എന്നാല്‍ ഈ ചോദ്യത്തിന്റെ ധ്വനി ഇവിടെ അവസാനിക്കുന്നതല്ല.



ചഞ്ചലത്വം/പകര്‍ന്നാട്ടം

രുവരുടേയും താരസ്വരൂപങ്ങളുടെ വിശകലനത്തില്‍ ഈ ചോദ്യത്തിന്റെ ഉത്തരം ഉണ്ട്. മമ്മൂട്ടിയെയും ലാലിനെയും താരതമ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള പല നിരീക്ഷണങ്ങളും പറയുന്നത് ലാലിന് മമ്മൂട്ടിയെക്കാള് റേഞ്ചുണ്ട് എന്നതാണ്. എന്നാല്‍ എന്താണീ റേഞ്ച്? അദ്ദേഹം കൈകാര്യം ചെയ്ത വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന റോളുകളിലായി അവ തിരശ്ചീന തലത്തില്‍പരന്നു കിടക്കുന്നു.ഡ്രൈവര്‍ (ഏയ് ഓട്ടോ), കച്ചവടക്കാരന്‍ (ഇന്നത്തെ ചിന്താവിഷയം), മിഥുനം),ആശാരി(രസതന്ത്രം), ബസ് മുതലാളി(വരവേല്‍പ്പ്), ഗായകന്‍(ഹിസ്സ് ഹൈനസ്സ് അബ്ദുള്ള,ഭരതം,റോക്ക് ആന്റ് റോള്‍, കിഴക്കുണരും പക്ഷി),മാനസികരോഗി(താളവട്ടം,വടക്കുന്നാഥന്‍) ,വിപ്ലവകാരി(ലാല്‍ സലാം),ആദിവാസി(ഉയരും ഞാന്‍ നാടാകെ),തൊഴില്‍രഹിതന്‍(നാടോടിക്കാറ്റ്, യോദ്ധാ),ഗള്‍ഫ്കാരന്‍(ചന്ദ്രലേഖ,മാമ്പഴക്കാലം),കാമുകന്‍/കൊലയാളി(ചിത്രം),വീടുവിട്ടവന്‍(അഹം,വടക്കുന്നാഥന്),നാട്ടുകാരുടെ കണ്ണിലുണ്ണി(ബാലേട്ടന്‍),ഗുണ്ടാ നേതാവ്(ഛോട്ടാ മുംബൈ,സാഗര്‍ ഏലിയാസ് ജാക്കി,ആര്യന്‍),എല്‍.പി.സ്‌കൂ ള്‍അദ്ധ്യാപകന്‍(അപ്പുണ്ണി),കഥകളി നടന്‍(വാനപ്രസ്ഥം, നര്‍്ത്തകന്‍(കമലദളം),എം.ജി.ആര്‍(ഇരുവര്‍),പ്രതികാരദാഹി(ഭ്രമരം,താഴ് വാരം) എന്നിങ്ങനെ പരന്നു കിടക്കുന്ന റോളുകളുടെ വൈവിദ്ധ്യവും ബഹുലതയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരസ്വരൂപത്തെ നിര്ണ്ണയിച്ചിട്ടുണ്ട്; വര്‍ദ്ധിച്ച തോതിലുള്ള താരസ്വീകാര്യതക്ക് ഇടം നല്കിയിട്ടുണ്ട്. മമ്മൂട്ടിക്കില്ലെന്നു പറയപ്പെടുന്ന ശാരീരികമായ ഫ്‌ളെക്‌സിബിലിറ്റിയും അനുസ്യൂതിയും അഭിനയ ചലനങ്ങളുടെ സാക്ഷാല്ക്കാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഏറെ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ലാല്‍ എന്ന താരശരീരത്തെ ചഞ്ചലമായ ഒരു പ്രരൂപമാക്കിത്തീര്‍ത്തു എന്നതാണ് പ്രധാന വസ്തുത. അതുകൊണ്ടയാള്‍  നിമിഷനേരം കൊണ്ട് പകര്‍ന്നാടുന്നു. ഒരേ സമയം രണ്ടു കാമുകിമാരെയും സന്തോഷിപ്പിക്കുന്നു(ചന്ദ്രലേഖ,ബോയിംഗ് ബോയിംഗ്). ലാലിന്റെ താരശരീരത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ ഇത്തരം ആള്‍മാറാട്ട റോളുകള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച് സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരന്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്.വിദ്യാസാഗറായും സാഗര്‍ കോട്ടപ്പുറമായും (അയാള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ്)ശിവന്‍ കുട്ടിയായും ജോസായും വിഷ്ണുവായുമൊക്കെ (ഭ്രമരം)തകിടം മറിഞ്ഞ് വട്ടപ്പാലം ചുറ്റി പകിടകളിക്കുന്ന ഈ ചഞ്ചലത്വത്തെ തീയേറ്ററിന്റെ പാതി ഇരുട്ടിലിരുന്ന് പ്രേക്ഷകമനസ്സ് പുതിയ പുതിയ ആഗ്രഹ/സ്വപ്നചിന്തകളിലൂടെ,അവയുടെ അര്‍ത്ഥസന്നിവേശങ്ങളിലൂടെ സ്വാംശീകരിച്ച് താലോലിച്ച് നിലനിര്‍ത്തി(തൊഴില്‍രഹിതരും അവിവാഹിതരുമാണ് ലാല്‍ ഫാന്‍സിലധികവുമെന്ന് ഫിലിപ്പോ ഒസെല്ലാ നിരീക്ഷിക്കുന്നു).ഓരോ ഘട്ടത്തിലും സ്വയം പുതുക്കിയും പുതിയതായി എക്‌സ്‌റ്റെന്റ് ചെയ്തും ചഞ്ചലമായി നീങ്ങുന്ന ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തെയപേക്ഷിച്ച് അചഞ്ചലമാണ് മമ്മൂട്ടിയുടേത്. അതു പൊതുവെ കൃത്യമാണ്. വിശദവും സ്പ്ഷ്ടവുമെങ്കിലും ഒട്ടും പഴുതുകളില്ലാത്തതും സന്ദിഗ്ധതകളില്ലാത്തതുമാണ്. റോളുകളിലെ വൈവിദ്ധ്യക്കുറവിനേക്കാള്‍ അസന്ദിഗ്ധതയാണ്. അഥവാ ഏകകേന്ദ്രീകൃതമായ ദാര്‍ഢ്യമാണ് (അത് മമ്മൂട്ടിയുടെ സവിശേഷഗുണമാണെന്ന് ഫാന്‍സ് എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്) റേഞ്ച് കുറവാണെന്ന പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്.


ചഞ്ചലത്വവും സന്ദിഗ്ദ്ധതയുമുള്ളതുകൊണ്ടു തന്നെ ഓരോ തലത്തിലും പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കാനും ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തിന് കഴിയുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം പുതുക്കലിന്റെ ഭാഗമായി വ്യത്യസ്ഥ സാമൂഹ്യാര്‍ത്ഥങ്ങളെ അത് ഉല്പ്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അവ മമ്മൂട്ടിയിലുള്ളതു പോലെ ഏകകേന്ദ്രീകൃതമല്ല, ബഹുകേന്ദ്രീകൃതമാണ്. ഒരു ഘടനയില്‍് നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു ഘടനയിലേക്ക് സംക്രമിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒന്നും കൂടിയാണിത്. ഇപ്രകാരം വൈവിദ്ധ്യങ്ങളുടേതായ നിരവധി റോളുകളെ സമീകരിക്കാതെ തന്നെ ഉള്ളടക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു സങ്കീര്‍ണ്ണത ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തില്‍ വന്നുചേരുന്നു. ഈ സങ്കീര്‍ണ്ണതയാണ് ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തിലെ സംവേദനശേഷി എന്നു കാണാന്‍  പ്രയാസമില്ല. സംവേദനത്തിന്റെ ബഹുലതയും ബഹുസ്വരതയുമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയശേഷിയായും വിശാലമായ അര്‍ത്ഥത്ില്‍ 'റേഞ്ച്' ആയും പ്രേക്ഷകര്‍  അംഗീകരിക്കുന്നത്. ഈ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ സമീകരിക്കാതെ തന്നെ ഒരേ സമയം ലാലില്‍ സഹവര്‍ത്തിത്വത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നു എന്നതും പ്രധാനമാണ്.


മമ്മൂട്ടിയുടെ താരസ്വരൂപം പൊതുവെ ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമല്ല. അവ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അനുനിമിഷം പരിഹരിച്ച് ഒറ്റ കേന്ദ്രത്തില്‍ തളച്ചിട്ട് സന്ിഗ്ദ്ധതകളെ ഒഴിവാക്കുന്നു. സംവേദനത്തിന്റെ ഏകാഗ്രതയിലാണ് അതിന്റെ ഊന്നല്‍. മമ്മൂട്ടിയില്‍ 'അഭിനയം' വളരെ പ്രകടമാണെന്ന് ആളുകള്‍ പറയുന്നത് അതുകൊണ്ടാവാം. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ സങ്കീര്‍ണ്ണതയില്ലായ്മയെ തന്നെയാണ് റേഞ്ച് കുറവാണെന്നതുകൊണ്ട് ഉദ്ദേശിക്കുന്നതും.

നവഹൈന്ദവപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ച
ലാലിന്റെ വൈവിദ്ധ്യപൂര്‍ണ്ണമായ, ചലനാത്മകമായ താരസ്വരൂപത്തിന്റെ വികാസഘട്ടം എണ്‍കള്‍ മുതല്‍ ആരംഭിക്കുകയാണ്. ഇക്കാലയളവില്‍ തന്നെയാണ് ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷനുകള്‍ കേരളത്തില്‍ ശക്തമാകുന്നതും. നവഹൈന്ദവപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ച പ്രത്യേകതലങ്ങളിലേക്ക് വ്യാപിച്ചുകൊണ്ട് വികസിക്കുന്നതും ഇക്കാലത്തു തന്നെ. ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ചെടത്തോളം ഇത്തരം പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവേയുണ്ടായിരുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്ന രാഷ്ട്രീയാടിത്തറകള്‍ ഈ കാലയളവില്‍ മാറിമറിയുകും അതുവരെ അദൃശ്യമായിരുന്ന മറ്റു വര്‍ഗ്ഗങ്ങളും സാമൂഹ്യവിഭാഗങ്ങളും കടന്നുവരികയും ചെയ്തു. പൊതുവില്‍ സമീകരിക്കാനും ചാര്‍ച്ചകളില്‍ ഏര്‍പ്പെടാനോ കഴിയാതിരുന്ന ജന്മിവര്‍ഗ്ഗങ്ങളും വര്‍ത്തക സമൂഹങ്ങളും പിന്നോക്കക്കാരും ദളിതരുമടക്കമുള്ള ജനവിഭാഗങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന തരത്തില്‍ ഒരു രൂപപരിണാമം ഇക്കാലത്ത് ഹൈന്ദവ പ്രസ്ഥാനങ്ങളില്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. വര്‍ഗ്ഗീയതയുടെ തന്ത്രപരമായ ഒരു സ്വയം പുതുക്കല്‍ മാത്രമാണിത്. അഗാധരാഷ്ട്രീയതലത്തില്‍ യോജിക്കാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന പരസ്പരവിരുദ്ധമായ വിഭാഗങ്ങളെ ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര (മിഥ്യ)ത്തിലേക്ക് സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ട് സംസ്‌കാരത്തിലിവ സജീവമായ ചില രൂപകങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഇത്തരം ബിംബ നിര്‍മ്മിതികളുടെ പ്രധാന വേദിയാണ്. (
രൗഹൗേൃല ശ െമ േെൃൗഴഴഹശിഴ ളീൃ ാലമിശിഴ െമ െീെരശല്യേ ശ െമ േെൃൗഴഴഹശിഴ ളീൃ ുീംലൃ എന്ന് സംസ്‌കാര പണ്ഡിതനായ ജോണ്‍ ഫിസ്‌കേ പറയുന്നു.) ഇത്തരം ദേശീയ രൂപകങ്ങള്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ചരിത്രത്തി ല്‍ ഏറ്റവും അധികം (ചില സവിശേഷമായ സ്വീകരണങ്ങളിലൂടെയും ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയും ) പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഇക്കാലത്താണ് ലാലിന്റെ താരനിര്‍മ്മിതിയും നടക്കുന്നത്. മോഹന്‍ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപം ഹൈന്ദവമാണെന്നോ ഹൈന്ദവ വര്‍ഗ്ഗീതയെ നേരിട്ടുല്പ്പാദിപ്പിക്കുന്നുവെന്നോ അല്ല ഇവിടെ പറഞ്ഞുവരുന്നത്. മറിച്ച് ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന പേറ്റേണുകളും അവയുടെ വിനിമയ രീതികളും മേല്പ്പറഞ്ഞ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുടെ പിന്തുണാവ്യവസ്ഥകള്‍ക്ക് (supporting systems) അനുരോധമായാണ് എന്നു മാത്രമാണിവിടുത്തെ വിവക്ഷ. വ്യാജമായ ചില പ്രത്യയശാസ്ത്രരൂപങ്ങളിലൂടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും വൈവിദ്ധ്യങ്ങളേയും സമീകരിക്കാതെയും എന്നാല്‍ അവയെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടും (അത് അസാദ്ധ്യമായിരിക്കെ അല്‍ഭുതകരമായി സാധിച്ചുകൊണ്ട്!) ലാല്‍ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും മുന്നേറിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ലാലില്‍ സാദ്ധ്യമായ ഓരോ താദാത്മ്യത്തിന്റെയും ലഹരിയിലൂടെ ഫാന്‍സ് ഉള്‍പ്പടെയുള്ള പ്രേക്ഷകലക്ഷങ്ങള്‍  അവയില്‍ തങ്ങളുടേതായ, ഇന്റിമേറ്റായ, സ്വകാര്യമായ അര്‍ഥകല്പനകള്‍ സ്വരൂപിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള കാഴ്ച്ചാശീലങ്ങളിലൂടെ, സാംസ്‌കാരിക ഉപഭോഗങ്ങളിലൂടെ സാധാരണപ്രേക്ഷകര്‍ പോലും ശക്തരായ സാംസ്‌കാരിക ഉല്പാദകരായി മാറുന്നുവെന്ന് പോള്‍ വില്ലീസ് അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.


ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തെ വൈവിദ്ധ്യപൂര്‍ണമാക്കുന്ന വ്യത്യസ്ത സാമൂഹ്യവിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് മേല്പറഞ്ഞ താദാത്മ്യത്തിലൂന്നിയ എന്‍ട്രി പാസ് മമ്മൂട്ടിയില്‍ ലഭിക്കുക അത്രയെളുപ്പമല്ല. ലാലില്‍ സാദ്ധ്യമായ, തെന്നിമാറുന്നതും വഴുതിനീങ്ങുന്നതുമായ താരകേന്ദ്രീകരണങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ, ദൃഢവും അടഞ്ഞതും സ്വയം പൂര്‍ണവു(finite) മായ താരസ്വരൂപമാണ് മമ്മൂട്ടിയുടേത്.പട്ടാളവേഷത്തിലായിരിക്കുമ്പോഴും അചഞ്ചലനായ, ഉത്തരവാദിത്തവും കൃത്യനിഷ്ഠയുമുള്ള ഒരു പുരുഷ/കുടുംബ നായകനെയാണ് ആത്യന്തികമായി മമ്മൂട്ടി പ്രതിഫലിപ്പിച്ചത്.പട്ടാളക്കഥകള്‍ പലതും ഈ വ്യക്തിപൗരുഷത്തിന്റേയോ കുടുംബനായകത്വത്തിന്റേയോ പശ്ചാത്തലങ്ങളായാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടത്.ദേശീയതയെന്ന ബൃഹത് വ്യവഹാരത്തെ തൊട്ടു തലോടിപ്പോകുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത് ഒരു അധീശത്വമായി മമ്മൂട്ടിയുടെ പട്ടാളസിനിമയില്‍ കടന്നു വരുന്നില്ല എന്നതിനുള്ള ഒരു കാരണമിതാണ്. ലാലിലാവട്ടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരസ്വരൂപത്തിന്റെയും റോളുകളുടേയും സവിശേഷതകളാല്‍ നിരവധി അപരങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് കാണാം. ദേശീയതയുടെ അപരങ്ങളെ കൂടി സാധ്യമാക്കുന്ന ഒരിടം ലാലിന്റെ സിനിമകളില്‍ കടന്നു കൂടുന്നത് അങ്ങിനെയാണ്.

നവ ഹൈന്ദവപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ചയുടെ സവിശേഷമായ പുതിയ സാഹചര്യങ്ങളിലാണ് ഇന്ത്യയുടെ ദേശീയ അപരമായി പാക്കിസ്ഥാന്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നത്. പൂര്‍ണ്ണമായും അത് ഒരു ബാഹ്യ അപരമായി, ശത്രുരാജ്യമായിതന്നെ സ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതോടെ ആഗോളതലത്തില്‍ വ്യാപിച്ച ഭീകരവാദപ്രചരണങ്ങളിലൂടെ സൈനികശക്തിക്ക് ദേശീയതാവ്യവഹാരങ്ങളില്‍  മുമ്പെങ്ങും ഇല്ലാതിരുന്ന തരത്തില്‍ പ്രാധാന്യം വന്നു ചേര്‍ന്നു. സൈനിക നീക്കങ്ങള്‍ മുതല്‍ അണുബോംബുനിര്‍മ്മാണം വരെയുള്ള എല്ലാ സംഗതികളും അപരത്തെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. സൈന്യത്തിലുള്ളവര്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് കടന്നുവരേണ്ടതിന്റെ ധാര്‍മ്മിക ബാധ്യതയെകുറിച്ച് ബി.ജെ.പി.യിലെ പല ഉയര്‍ന്ന നേതാക്കളും ഊന്നിപ്പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സൈനികതയും രാജ്യരക്ഷയും ദേശീയതയും ഭരണാധികാരവും സാധാരണ വിഭാഗങ്ങളില്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന വിഷയങ്ങളായി ഇക്കാലത്ത് മാറുകയുണ്ടായി. എല്ലാ സാമൂഹ്യ വിഭാഗങ്ങളും സൈന്യത്തെ വിശ്വാസ്യമായ ഒരു വിശുദ്ധ അധീശസങ്കല്പ്പമായിത്തന്നെ പങ്കുവെച്ചിട്ടുണ്ട്.അതിവര്‍ത്തന സ്വഭാവമുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വം തങ്ങളുടെ മോഹബിംബമായ/ ആള്‍ട്ടര്‍ ഈഗോ ആയ മോഹന്‍ലാലില്‍ തന്നെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നതിന് ഈയൊരു പശ്ചാത്തലമാണുള്ളത്. അത് ലാലില്‍ തന്നെയാണ് എന്നതിനുള്ള കാരണമാണ് താരസ്വരൂപമെന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹത്തില്‍ സന്നിഹിതമായ വൈരുദ്ധ്യ, വൈവിദ്ധ്യങ്ങളുടെ പ്രവേശനസാധ്യതകളും പിളര്‍പ്പുകളും ചഞ്ചലത്വവും സങ്കീര്‍ണ്ണതയും മറ്റും.

1. Caroline & Filippo Osella, Malayali young men and their movie heroes
( http://eprints.soas.ac.uk/76/1/malayali.pdf)

2. സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരന്:ഉടലിന്റെ താരസഞ്ചാരങ്ങള്,ഡി.സി.ബുക്‌സ്,2011

3.ഷാജിജേക്കബ്,ജനപ്രിയസംസ്‌കാരം:ചരിത്രവും സംസ്‌കാരവും,മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്,കോഴിക്കോട്,2009

4.Paul willis:Cultural production is different from cultural reproduction is different from social reproduction is different from reproduction:
( http://link.springer.com/article/10.1007/BF01192107#page-1)


Tuesday, July 27, 2010

പെണ്‍ ടോയിലെറ്റുകള്‍ ബാക്ക് സ്റ്റേജ് ആയിത്തീരുന്നത്....

പെണ്‍ടോയ്‌ലെറ്റുകള്‍  - ലിംഗരാഷ്ട്രീയത്തിലേക്കുള്ള
ഒരു അന്വേഷണം.

    ഒരു പൊതു ഇടം എന്ന നിലയില്‍ പബ്ലിക്ക് ടോയ്‌ലറ്റുകളെ സാംസ്‌കാരികവും ചരിത്രപരവുമായ വിവിധതരം അര്‍ത്ഥോത്പ്പാദനങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഇടമായി ഒരു ജനത എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കുന്നു എന്ന അന്വേഷണം പ്രധാനമാണ്. പൊതുഇടമായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ടോയ്‌ലറ്റുകള്‍ക്ക് ഒരു സ്വകാര്യജീവിതമുണ്ട്, അബോധമുണ്ട്. അത് നമ്മുടെ പൊതു/സ്വകാര്യ ജീവിതങ്ങളെയും അടിമുടി നിര്‍ണ്ണായകമായി സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു വിഷയമെന്ന നിലയില്‍ ടോയ്‌ലറ്റുകളെ പഠനവിധേയമാക്കുമ്പോള്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുന്ന അനുകൂലവും പ്രതികൂലവുമായ എല്ലാ പ്രതികരണങ്ങളും ഈ സ്വാധീനശക്തിയെയാണ് കാണിക്കുന്നത്. അമേരിക്കന്‍ സാംസ്‌കാരിക ഗവേഷകരായ ഓള്‍ഗ ഗെര്‍ഷന്‍സണും ബാര്‍ബറാ പെന്നറും ചേര്‍ന്ന് 2004 ല്‍ ടോയ്‌ലെറ്റുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പഠനസമാഹാരം പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചു. എന്‍ട്രികള്‍ ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അവരുടെ പരസ്യത്തിനുനേരെ അക്കാദമിക് ബുദ്ധിജീവി വൃത്തങ്ങളും വെബ്‌സൈറ്റുകളും പത്രക്കാരും കടുത്തവിമര്‍ശനങ്ങളാണ് ഉയര്‍ത്തിയത്. വാള്‍സ്ട്രീറ്റ് ജേണലിന്റെ കമന്റ് 'ഒീം ീേ ലമൃി ്യീൗൃ 'ജലല'വ.ഉ?' എന്നായിരുന്നു. നമ്മുടെ നാട്ടിലും ഇത്തരം വിഷയങ്ങളെ 'ഇച്ചീച്ചി'യായി തന്നെയാണ് ഇപ്പോഴും കാണന്നത്. ഗൗരവമായ ചര്‍ച്ചക്കുള്ള അക്കാദമിക് യോഗ്യത തെളിയിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത വിഷയം. ശാരീരികതയെയും ലൈംഗികതയെയുമൊക്കെ സ്പര്‍ശിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന സ്വകാര്യവും അബോധവുമായ ഒരു തലം ടോയ്‌ലെറ്റുകള്‍ക്കുള്ളതിനാല്‍ തന്നെ നമ്മുടെ പൊതുസാംസ്‌കാരിക ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഈ വിഷയം കടന്നുവരാറില്ല., വികസനത്തെക്കുറിച്ചും പൊതുജനാരോഗ്യത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഭരണകൂട അജണ്ടയായി അവ നിലനില്‍ക്കാറുണ്ടെങ്കിലും. അതിനപ്പുറം ഒരു സമൂഹം ടോയ്‌ലറ്റുകളെ സംബന്ധിച്ച സാമൂഹ്യ/ രാഷ്ട്രീയ  അബോധം സ്വരൂപിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതും അന്വേഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
    ജാതിമതകേന്ദ്രിതമായ ഒരു സമൂഹമെന്ന നിലയില്‍ കേരളീയരുടെ ശാരീരിക പ്രക്രിയകളും പരിചരണങ്ങളും (ആീറശഹ്യ എൗിരശേീി)െ ജീവശാസ്ത്രപരമെന്നതുപോലത്തന്നെ ആചാരപരവും കൂടിയായിരുന്നു. പുലകുളി, വേതുകുളി, ബലികര്‍മ്മത്തോടനുബന്ധിച്ചുള്ള കുളി, വ്രതസ്‌നാനങ്ങള്‍ മുതലായവ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് ഇതാണ്. 'പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരള'ത്തില്‍ പി. ഭാസ്‌കരനുണ്ണി അക്കാലത്തെ ആചാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്നു, 'ഭൂമി, ഭൂമിദേവിയാണ്. അതിനാല്‍ ഭൂമിയില്‍ നേരെ മലമൂത്രവിസര്‍ജ്ജനമരുത്. പുല്ലോ വൈക്കോലോ മറ്റോ കൊണ്ടുമൂടിയ ഭാഗത്ത് വേണം വിസര്‍ജ്ജിക്കേണ്ടത്. ആ സമയം നിര്‍ബ്ബന്ധമായും തലമറച്ചിരിക്കണം. ഓരോ സമയവും ഏതു ദിക്ക് നോക്കിയാണ് ഇരിക്കേണ്ടതെന്നുള്ളതിനും ആചാരമുണ്ട്.' (പുറം 51) തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം ശൗചവിധികളെക്കുറിച്ചും വിശദീകരിക്കുന്നു. ജാതിശരീരത്തിന്റെ ഉച്ചനീചത്വങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് ആചാരങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു. മലമൂത്രവിസര്‍ജ്ജനത്തിന് ശേഷം സവര്‍ണ്ണര്‍ ശൗചം ചെയ്താലോ തുപ്പിയാലോ അശുദ്ധമാകാത്ത കുളം അവര്‍ണ്ണന്റെ സ്പര്‍ശത്താല്‍ മലിനമാകുന്നതിനെക്കുറിച്ച് 'ഹിന്ദുനിയമത്തിന്റെ നില'(മാതൃഭൂമി വിശേഷാല്‍പ്രതി, 1934) യില്‍ വി.കെ. നാരായണഭട്ടതിരി രോഷം കൊള്ളുന്നുണ്ട്.
വെളിക്കിരിക്കല്‍
കേരളത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ മലമൂത്ര വിസര്‍ജ്ജനം ആദ്യകാലത്ത് വൈയക്തിക സ്വകാര്യതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പ്രവൃത്തിയിരുന്നില്ല. കൂട്ടമായും അല്ലാതെയും വീടിനുപുറത്ത് വിശാലമായ പറമ്പുകളിലും മറ്റുമായി ആളുകള്‍ ഇത് നിര്‍വ്വഹിച്ചുപോന്നു. മലവിസര്‍ജ്ജനത്തെ 'വെളിക്കിരിക്കല്‍'എന്നാണ് പലയിടത്തും വ്യവഹരിച്ചു വന്നിട്ടുള്ളത് തന്നെ. 1872 ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ഗുണ്ടര്‍ട്ടിന്റെ  മലയാള നിഘണ്ടുവില്‍ ഡച്ചുഭാഷയില്‍ നിന്നും സ്വീകരിച്ച മലയാളം വാക്കായ കക്കൂസിന് 'ജൃശ്്യ' എന്ന് അര്‍ത്ഥം നല്‍കിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും വിസര്‍ജ്ജനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്വകാര്യത മലയാളിയുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് കടന്നുവരുന്നത് പിന്നെയും ദശകങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണ്.
    'വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്' എന്ന ആത്മകഥാപരമായ കൃതിയില്‍ തന്റെ അമ്മായി കുട്ടിയോപ്പുവിനെക്കുറിച്ച് മാധവിക്കുട്ടി എഴുതുന്നു., 'അമ്മായി അമ്പാഴത്തേല്‍ വെച്ചുമാത്രമല്ല, നാലപ്പാട്ടുവെച്ചും മറപ്പുരയ്ക്ക് പോകുമ്പോള്‍ വെള്ളക്കിണ്ടി എടുക്കാനായി ഒരു വേലക്കാരിയെ തന്റെ കൂടെ കൊണ്ടുപോവാറുണ്ടായിരുന്നു. വാതിലിനപ്പുറം ചവിട്ടുപടിമേലിരുന്നുകൊണ്ട് അവള്‍ അമ്മായിയോട് ഉറക്കെയുറക്കെ സംസാരിക്കുക പതിവായിരുന്നു. സംസാരത്തിന് ആളെ കിട്ടിയില്ലെങ്കില്‍ തന്റെ ശോധന ശരിയാവില്ലെന്ന് വടക്കെകോലായില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അമ്മായി പ്രഖ്യാപിച്ചു.' (പുറം 795 മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സമ്പൂര്‍ണ്ണ കൃതികള്‍) നാലപ്പാട്ടെ വേലക്കാരികള്‍ സംഘംചേര്‍ന്ന് വെളിക്കിരിക്കാന്‍ പോകുന്നതിനെക്കുറിച്ച് മാധവിക്കുട്ടി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. 'വീട്ടിലെ വേലക്കാര്‍ മറപ്പുര ഉപയോഗിച്ചിരുന്നില്ല. ഉപയോഗിക്കാന്‍ അധികാരമില്ലാഞ്ഞിട്ടല്ല. ഉപയോഗിക്കാന്‍ താത്പര്യമില്ലാത്തതുകൊണ്ടു തന്നെ. അവര്‍ സന്ധ്യാനേരത്ത് ഒരു സംഘമായി പടിഞ്ഞാറെ പറമ്പിലേക്കും വടക്കോട്ടെ തോട്ടിലേക്കും നടക്കും.....ഇരുട്ടില്‍നിന്ന് അവര്‍ അന്യോന്യം സംസാരിക്കാറുണ്ടായിരുന്നു.' (പുറം 567 'ബാല്യകാല സ്മരണകള്‍'-മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സമ്പൂര്‍ണ്ണ കൃതികള്‍)
    സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര കാലഘട്ടത്തില്‍ പ്രാകൃത രൂപത്തിലുള്ള കുഴിക്കക്കൂസുകളും തടിക്കക്കൂസുകളും പതുക്കെപ്പതുക്കെ പ്രചാരത്തില്‍ വന്നുതുടങ്ങിയിരുന്നു. എങ്കിലും മലവിസര്‍ജ്ജനത്തിന്റെ സ്വകാര്യതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു പരിഷ്‌കാരമായിരുന്നില്ല, പുതുതായി രൂപംകൊണ്ട ഈ മറപ്പുരകള്‍ എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം.  രണ്ട് പേര്‍ക്ക് ഒരേ സമയം ഇരിക്കാവുന്ന നാലപ്പാട്ടെ മറപ്പുരകളെക്കുറിച്ചും മാധവിക്കുട്ടി എഴുതുന്നുണ്ട്. 'അന്നൊക്കെ നാലപ്പാട്ട് വീട്ടില്‍ കക്കൂസുകളുണ്ടായിരുന്നില്ല. എകദേശം ഒരു ഫര്‍ലോംഗ് നടന്നാല്‍ പടിഞ്ഞാറെപ്പറമ്പില്‍ വടക്കുഭാഗത്ത് സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന മറപ്പുര കാണാം. അതില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്കും പുരുഷന്മാര്‍ക്കും വെവ്വേറെ മുറികളുണ്ടായിരുന്നു. ഓരോ മുറിയിലും രണ്ട്‌പേര്‍ക്കിരിക്കാനുള്ള സൗകര്യവും....' (പുറം 567 മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സമ്പൂര്‍ണ്ണ കൃതികള്‍)
    അതേ സമയം കുഴിക്കക്കൂസുകള്‍ 'വെളിക്കിരിക്കലി'നെ പൂര്‍ണ്ണമായും ഇല്ലാതാക്കിയില്ല. രണ്ട് രീതികളും ഒരേസമയം വളരെക്കാലം നിലനിന്നുപോന്നു. ഇന്നത്തെ അപേക്ഷിച്ച് അക്കാലം 'വികാര' രഹിതമായ കാലമായിരുന്നുവെന്ന് നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരനായ ഒരാള്‍ തന്റെ ചെറുപ്പകാലത്തെ അനുസ്മരിച്ചുകൊണ്ട് പറഞ്ഞതോര്‍ക്കുന്നു.
രാഷ്ട്രം . അച്ചടക്കം. കുടുംബം.
അധികാരം, എല്ലായ്‌പ്പോഴും വ്യക്തികളെ അതിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന് അനുസൃതമായി മെരുക്കിയെടുക്കുന്നു. വ്യക്തികളിലൂടെ ശരീരങ്ങളെയും ശാരീരിക പ്രക്രിയകളേയും അധികാരമൂല്യങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായി  അച്ചടക്കത്തിലാക്കുന്നു. രാഷ്ട്രവും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം സവിശേഷമായ രീതിയില്‍ പുനഃക്രമീകരിക്കുന്നതിലൂടെ രാഷ്ട്രഘടനയിലേക്ക് കുടുംബം കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ഇന്ത്യയില്‍ ക്ഷേമരാഷ്ട്ര സങ്കല്‍പ്പങ്ങളിലൂടെയും ഭിന്നവര്‍ഗ്ഗലൈംഗികത (ഒലലേൃീ ലെഃൗമഹ) യിലധിഷ്ഠിതമായ  അണുകുടംബ ഘടനയുടെ സ്ഥിരീകരണത്തിലൂടേയും കുടുംബം എന്നത് ഒരു ആദര്‍ശാന്മക മാതൃകയായി തീരുന്നത് ഈ മെരുക്കലിലൂടെയാണ്. രാഷ്ട്രത്തിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശക നിയമങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി അനുശാസനം ചെയ്‌തെടുത്ത (ഉശരെശുഹശിലറ) കുടുംബഘടന രൂപപ്പെട്ടു വരുന്നതിനു സമാന്തരമായാണ് ഗാര്‍ഹിക വാസ്തുഘടനയുടെ ഭാഗമായി വീടിന് തൊട്ടടുത്തോ ചേര്‍ന്നോ അകത്തോ  ഒക്കെയായി ടോയ്‌ലെറ്റുകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത്. മുന്‍കാലങ്ങളില്‍  പറമ്പുകളിലും വെളിമ്പ്രദേശങ്ങളിലുമായി  കൂട്ടമായി മലവിസര്‍ജ്ജനം നടത്തിയിരുന്ന ഒരു ജനത മറപ്പുരയുടെ നാലു ചുവരുകള്‍ക്കകത്തേക്ക് കടന്നു വരുന്നത് ഈ ഇണക്കിയെടുക്കലിന്റെ കൂടി ഭാഗമായാണ്. രാഷ്ട്രനിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ അനുപേക്ഷണീയ ഘടകമായി അച്ചടക്കത്തിലുള്ള, മെരുക്കപ്പെട്ട, കുടുംബ/വ്യക്തി ശരീരങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. ആരോഗ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനികബോധത്തിനും ('ന്റുപ്പാപ്പക്കൊരാനേണ്ടാര്‍ന്ന'ുവിലെ  പരിഷ്‌കരണവാദിയായ നിസ്സാര്‍അഹമ്മദ് ആറ്റുവക്കിലും പൊതുവഴിയിലും വെളിക്കിറങ്ങുന്ന മനുഷ്യരെക്കുറിച്ച് അമര്‍ഷം കൊള്ളുന്നുണ്ട്.) പരിഷ്‌കാരങ്ങളോടുള്ള അഭിനിവേശത്തിനുമുപരി മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ആധികാരികതയും അധികാര പ്രയോഗങ്ങളുമാണ് ഇത്തരം ടോയ്‌ലറ്റുകളുടെ പിറവിക്കുപിന്നില്‍ പ്രധാനപങ്കു വഹിച്ചത്.
    ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രഘടനയിലേക്ക് അണുകുടുംബ ഘടനയെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ക്കുന്നതില്‍ വലിയ പങ്കുവഹിച്ച ഒന്നാണ് അടിയന്തിരാവസ്ഥ. അക്കാലത്തെ നിയമനിര്‍മ്മാണങ്ങളും വികസന പദ്ധതികളും ഏറെയും 'ക്ഷേമരാഷ്ട്ര' ത്തിന് അനുയോജ്യമായ കുടുംബങ്ങളെ ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ളതായിരുന്നു. ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ ഇരുപതിന പരിപാടിയും സഞ്ജയ്ഗാന്ധിയുടെ നാലിനപരിപാടിയും കുടുംബങ്ങളെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്തു.
    നാലിനപരിപാടിയില്‍ സഞ്ജയ്ഗാന്ധി നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു, 'കുടുംബത്തില്‍ കുട്ടികളുടെ എണ്ണം രണ്ടായി പരിമിതപ്പെടുത്തുക, വിവാഹത്തിന് ഒരു നിബന്ധന എന്ന നിലയിലുള്ള സ്ത്രീധനം ഒഴിവാക്കുക, ഒരു നിരക്ഷരനെയെങ്കിലും സാക്ഷരനാക്കുക, വര്‍ഷത്തിലൊരു മരമെങ്കിലും വെച്ചുപിടിപ്പിക്കുക, മെച്ചപ്പെട്ട സാനിറ്ററി സൗകര്യങ്ങള്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തുക.' ഇത്തരത്തില്‍ സ്റ്റേറ്റിന്റെ അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലത്തെ 'ഗാര്‍ഹിക ക്രമീകരണ'ങ്ങളുടെ ഭാഗമായി സാനിറ്ററി സംവിധാനങ്ങള്‍ കൂടി വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടു എന്നത് യാദൃച്ഛികമായിരുന്നില്ല.
    കാറിനെക്കുറിച്ചുള്ള സാംസ്‌കാരിക പഠനത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര ഇന്ത്യയിലെ വികസന പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ ചെറുകുടുംബമെന്ന സങ്കല്‍പ്പം എങ്ങിനെ മാരുതിക്കാറുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെന്ന് സി.എസ് വെങ്കിടേശ്വരനും കുടുബാസൂത്രണ പദ്ധതികള്‍ എങ്ങനെ  സമാനമായ ഫലങ്ങള്‍ ഉത്പ്പാദിപ്പിക്കുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ച് ജെ. ദേവികയും എഴുതുന്നുണ്ട്.
    എന്നാല്‍ നിയതമായ ഘടനയോടുകൂടിയ കക്കൂസുകള്‍ പറമ്പില്‍ നിന്നും വീടിന്റെ വാസ്തുഘടനയിലേക്ക് കടന്നുകൂടുന്നത് അത്രമേല്‍ സുഗമമായിരുന്നില്ല. അല്ലറചില്ലറ എതിര്‍പ്പുകള്‍ യാഥാസ്ഥിതികരില്‍ നിന്ന് ഉയര്‍ന്നു വന്നിരുന്നു. തൊണ്ണൂറുകളുടെ ഒടുവില്‍ പി. ഗോവിന്ദപ്പിള്ള നടത്തിയ ഒരു പൊതുപ്രസംഗത്തില്‍ തന്റെ പിതാവ് വീടിനകത്ത് കക്കൂസ് പണിതതില്‍ എതിര്‍പ്പ് പ്രകടിപ്പിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശിച്ചതോര്‍ക്കുന്നു.
ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീ.
    സ്വാഭാവികമെന്നു തോന്നുന്ന സ്വകാര്യതയ്ക്കു വേണ്ടിയായിരുന്നില്ല കക്കൂസിന്റെ പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ രൂപംകൊണ്ടത്. മറിച്ച് രാഷ്ട്രവും കുടുംബവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തില്‍ പുതുതായുണ്ടായ മേല്‍സൂചിപ്പിച്ച ബലതന്ത്രങ്ങളും ആധുനികതയിലേക്കുള്ള ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ അഭിനിവേശങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിന്റെ ഫലമാണ് അവ. വെളിമ്പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിര്‍ബ്ബാധം ഒട്ടും രഹസ്യാത്മകതയില്ലാതെ മലമൂത്രവിസര്‍ജ്ജനം നിര്‍വ്വഹിച്ചിരുന്ന ജനത ഇതേ ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി ഗാര്‍ഹിക ടോയ്‌ലെറ്റുകള്‍ ഉപയോഗിക്കാന്‍ തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ അതിലെ അംഗങ്ങളില്‍ അത് ഒരുപോലെയല്ല പ്രതിപ്രവര്‍ത്തിച്ചത്.  വീടുകളിലെ ടോയ്‌ലറ്റുകള്‍ രൂപം കൊണ്ടിട്ടും പുരുഷന്മാര്‍ തങ്ങളുടെ ആവശ്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് പലപ്പോഴും പുറത്തെവിടേയും (പ്രത്യേകിച്ച് മൂത്രമൊഴിക്കല്‍) ഇക്കാര്യങ്ങള്‍ നിര്‍വ്വഹിച്ചു പോരുന്നു. പുരുഷന്മാര്‍ക്ക് ലോകം മുഴുവന്‍ മൂത്രപ്പുരയാണെന്ന് 'ഏവുരാന്‍' എന്ന ബ്ലോഗര്‍ ('ആവനാഴി' ബ്ലോഗ്) എഴുതുന്നു. അതേസമയം സ്ത്രീ ശരീരവും ശാരീരിക വൃത്തികളും വെളിവായോ പൊതുവായോ ചെയ്തിരുന്ന അവസ്ഥയില്‍ നിന്നും അണിയറയിലേക്ക് തള്ളിനീക്കപ്പെട്ടു. സ്ത്രീജീവിതം എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും സ്വകാര്യ ഇടങ്ങളില്‍  തളയ്ക്കപ്പെട്ടു.
    ചുരുക്കത്തില്‍ വെളിയില്‍ നിന്നും കക്കൂസുകള്‍ വീടിനോട് ചേര്‍ന്നോ വീടിനകത്തേക്കോ പിന്‍വാങ്ങുന്നതിലൂടെ സ്ത്രീകള്‍ കൂട്ടമായിത്തന്നെ  വീടിനകത്തേക്കു പിന്‍വാങ്ങുന്നു. അതുപക്ഷേ സ്ത്രീയുടെ 'സ്വകാര്യത'യുടെയും 'അന്തസ്സി'ന്റെയും അകമ്പടിയോടെയാണെന്നു മാത്രം. 1986 ല്‍ പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട 'സെന്‍ട്രല്‍ റൂറല്‍ സാനിറ്റേഷന്‍ പ്രോഗ്രാം' 'ഗ്രാമപ്രദേശങ്ങളിലെ ജനങ്ങളുടെ ജീവിതനിലവാരം മെച്ചപ്പെടുത്തലും സ്ത്രീകളുടെ സ്വകാര്യതയും അന്തസ്സും സംരക്ഷിക്കലും' അതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യമായി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നുണ്ട്.
    ഇപ്രകാരം ആധുനിക കുടുംബ ബോധം സ്വായത്തമാക്കിയ സ്ത്രീപ്രരൂപം  പതുക്കെപ്പതുക്കെ ഒരു ആദര്‍ശ ബിബംമായി ഉറയ്ക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അവളുടെ വൈയക്തികവും സാമൂഹികവുമായ ഇടപെടലുകള്‍ പുരുഷാധികാരത്താല്‍ നിശ്ചിതവും  നിയതവും നിയന്ത്രണവിധേയവുമാണ്. കുലീനമായ പെരുമാറ്റസംഹിതകളും ശാരീരികചലനങ്ങളും അവളില്‍ സ്വാഭാവികമെന്നവണ്ണം ഉള്‍ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടു. ഗാര്‍ഹിക പരിധിക്കുള്ളിലും വെളിയിലും ഇത്തരം അനുശീലനങ്ങള്‍ പുരുഷാധിപത്യ നിരീക്ഷണത്തിന് വിധേയമായതിനാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാതെ അവയെ അനുവര്‍ത്തിച്ചു പോന്നു. പുരുഷഭാവനയില്‍ ഗാര്‍ഹിക സ്ത്രീത്വത്തിന് അനിവാര്യമായ സൗന്ദര്യാത്മക മൂല്യത്തെയാണിവ പ്രദാനം ചെയ്തത.് ഈ ഭാവനാത്മക സ്വാച്ഛന്ദ്യത്തെ തകര്‍ക്കുന്നിടത്താണ് ബഷീറിന്റെ 'ഭര്‍ര്‍..'എന്ന കഥയുടെ വിധ്വംസകത. ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ അച്ചടക്ക അടയാളങ്ങളും ആധുനിക ബോധത്തിന്റെയും പുരോഗമനത്തിന്റെയും പ്രത്യക്ഷങ്ങളും ഒരേ സമയം ബാലന്‍സ് ചെയ്ത് കൊണ്ടുനടക്കുകയെന്ന ഇരട്ട ജോലിയാണ് 'കുലീന'സ്ത്രീക്കുള്ളത്
പൊതു ഇടങ്ങളും പൊതു ടോയ്‌ലറ്റുകളും.
    പൊതുസ്ഥലത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്ത്രീയില്‍ ഈ സംഘര്‍ഷം പലനിലകളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. അപരിചിതമായ ഇടങ്ങളില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. പൊതുസ്ഥലത്ത്, പ്രധാനമായും യാത്രകളിലും മറ്റും നേരിടുന്ന ലൈംഗിക ആക്രമണങ്ങളെക്കുറിച്ച് ജെ. ദേവിക വിശകലനം ചെയ്യുന്നത് കൂടുതല്‍ കൃത്യമായ (ശ്രേണീബദ്ധമായ) ജാതി പദവിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ്. 'വീടിനു പുറത്തിറങ്ങാന്‍ ഒരു സവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീക്ക് ആവശ്യമോ അധികാരമോ ഇല്ല എന്നാണല്ലോ വയ്പ്. പിന്നെ കുടുബത്തിന്റെ ആവശ്യത്തിന് ജോലിചെയ്യുന്നു എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ് ഒരു ക്ഷമാപണത്തോടെ ഇറങ്ങുന്നു എന്നുമാത്രം. ഇങ്ങനെ പോകുന്നതിനിടയ്ക്ക് ലൈംഗിക ശല്യം അവള്‍ അവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീയാണെന്ന്  പറയുന്നതിനു സമമാണ്. കാരണം അവര്‍ണ്ണ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് അങ്ങനെ യാതൊരു സംരക്ഷണവുമില്ല അവരെ ഏതു പൊതുനിരത്തില്‍ വെച്ചും ഉപദ്രവിക്കാനുള്ള മൗനാനുവാദം സവര്‍ണ്ണമൂല്യങ്ങള്‍ പുരുഷാധിപത്യത്തിന് നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്! ഞങ്ങള്‍ക്കനുവദിക്കപ്പെട്ട സംരക്ഷണം പൊതുവഴിയിലേക്കിറങ്ങുമ്പോള്‍ നഷ്ടമാകുന്നതോടെ സവര്‍ണ്ണസ്ത്രീ അവര്‍ണ്ണസ്ത്രീയുടെ പദവിയിലേക്ക് താഴും. രണ്ടുകൂട്ടരും ഒരേ അളവില്‍ കീഴ്‌പ്പെട്ട അവസ്ഥയിലാകും.' (ആഗോള വിപണി കുടുംബ മൂല്യങ്ങളെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നു. സംഭാഷണം ജെ. ദേവിക - ജി. ഉഷാകുമാരി, മാധ്യമം  അഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2010 മാര്‍ച്ച് 15)
    പൊതുസ്ഥലത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്ത്രീകളുടെ മാനസികാവസ്ഥയെ സംഘര്‍ഷഭരിതമാക്കുന്ന പൊതുബോധമാണ് ഇവിടെ നാം വിശദീകരിച്ചത്. ഇതില്‍ നിന്നും ഒട്ടും വ്യത്യസ്തമല്ല പൊതു ടോയ്‌ലറ്റുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്ത്രീയവസ്ഥയും. സ്ത്രീകള്‍ക്ക് സൗകര്യപ്രദമായ പൊതുടോയ്‌ലറ്റുകള്‍ ലഭ്യമല്ല എന്നത് ഫലത്തില്‍ അവരുടെ പൊതുസഞ്ചാരത്തിനും ഇടപെടലുകള്‍ക്കുമുള്ള വിലക്കായിത്തന്നെ കണക്കാക്കണം. തീവ്രമായ ലിംഗവിവേചനത്തിന്റെ പ്രശ്‌നം തന്നെയായി അതിനെ കാണേണ്ടതുണ്ട്. തൊഴിലിടങ്ങളിലും വിദ്യാഭ്യാസ സ്ഥാപനങ്ങളിലും ആശുപത്രികളിലും ബസ്സ് സ്റ്റാന്റുകളിലും മറ്റു പൊതുവിടങ്ങളിലും ടോയ്‌ലറ്റുകളുടെ സൗകര്യമില്ലാത്തതുകൊണ്ട് വേണ്ടത്ര വെള്ളം കുടിക്കാതിരിക്കുകയും അതുമൂലം മൂത്രാശയ രോഗങ്ങളും മറ്റസുഖങ്ങളും അവരെ ബാധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതായി എത്രയോ റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ വന്നിട്ടുണ്ട്, വന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു! ഭരണകൂടത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പൗരത്വം എന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള പൊതുധാരണ രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്നതു തന്നെ പുരുഷനുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ്. വ്യാവഹാരിക അര്‍ത്ഥത്തില്‍ പൗരന്‍ എന്നത് പുരുഷന്‍ എന്നതിന്റെ മറ്റൊരു പേരാണ്. ലിംഗഭേദത്തിന്റേയും വിവേചനത്തിന്റേയും അടയാളങ്ങള്‍ എന്ന നിലയില്‍ ടോയ്‌ലറ്റുകളെ ഭീതിജനകമായ ഇടമാക്കി മാറ്റുന്നതില്‍ സ്റ്റേറ്റിന് വലിയ പങ്കുണ്ട്.
    ചുരുക്കത്തില്‍ ടോയ്‌ലെറ്റുകളുടെ അഭാവം സ്ത്രീകളുടെ ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ മറുവശമാണ്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരണം  കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ സ്ഥിരീകരിച്ചെടുക്കാനുള്ള ഗൂഢമായ ഉപാധിപോലുമാണത്.
കാമ്പസുകളില്‍
    'പിങ്കിപിങ്കി' ഒരു ആഫ്രിക്കന്‍ നാഗരികമിത്താണ്. സ്‌കൂളുകളിലെ ടോയ്‌ലറ്റുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു മിത്ത്. അവിടങ്ങളിലെ സ്ത്രീലൈംഗികഭീതിയെ വെളിവാക്കുന്ന ഒന്നാണത്. പകുതി പുരുഷനും പകുതി സ്ത്രീയുമായി ഗുഹ്യരോമങ്ങളില്ലാത്ത, എന്നാല്‍ പുരുഷലിംഗമുള്ള മൃഗസദൃശമായ ഒരു രൂപമാണതിനുള്ളത്. പിങ്ക് നിറത്തില്‍ ഇമകളില്ലാത്ത കണ്‍പോളകളോടെ ഭീതിപ്പെടുത്തുന്ന തുറിച്ചുനോട്ടമുള്ള ഈ പൈശാചികരൂപം മൂത്രപ്പുരകളില്‍ ജീവിക്കുന്നുവത്രെ. അത് ഇളം പ്രായത്തിലുള്ള പെണ്‍കുട്ടികളെ ബലാത്സംഗം ചെയ്യുമെന്ന വിശ്വാസം നിലനിന്നിരുന്നു. സ്ത്രീശബ്ദത്തില്‍ സംസാരിച്ച് പിന്നാലെ വന്നു പിടികൂടുന്ന അത് പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ മാത്രമേ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയുള്ളു. ആണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക് അതിനെ കാണാന്‍ കഴിയില്ലത്രെ. പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ലൈംഗികഭീതിയായും പെണ്‍കുട്ടികളെ ഭയപ്പെടുത്താനും അടക്കി നിര്‍ത്താനും ഉപയോഗിക്കുന്ന കഥയായും ഇതിനെ വ്യാഖാനിക്കാറുണ്ട്. എന്തുതന്നെയായാലും പൊതുവിടങ്ങളിലേതിനു സമാനമായ ലിംഗപദവി സംഘര്‍ഷം സ്‌കൂള്‍ കോളേജ് കാമ്പസുകളിലെ ടോയ്‌ലറ്റുകളിലും കാണാന്‍ കഴിയുമെന്നാണിത് സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
    ലിംഗപരമായി വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട (ടലഃ ടലഴൃലഴമലേറ)വയാണ് ആണ് കാമ്പസ്സുകളിലെ ടോയ്‌ലറ്റുകള്‍. ഈ വേര്‍തിരിക്കല്‍ സവിശേഷമായ ഒരു വൈരുദ്ധ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട ടോയ്‌ലറ്റുകളുപയോഗിക്കാന്‍ പരിശീലിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ ആണ്‍കുട്ടികളിലും പെണ്‍കുട്ടികളിലും ലിംഗപരമായ വേര്‍തിരിവ് ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. ഭിന്നവര്‍ഗ്ഗ ലൈംഗികവും പുരുഷാധിപത്യപരവുമായ കുടുംബഘടനയുടെ മൂല്യവ്യവസ്ഥക്കനുസൃതമായി ലിംഗവരിക്കപ്പെട്ട മൂല്യങ്ങള്‍ (ഏലിറലൃലറ ഢമഹൗല)െ അവര്‍ സ്വായത്തമാക്കുന്നു. ആണ്‍കോയ്മാവ്യവസ്ഥയുടെ ഇരകളായ പെണ്‍കുട്ടികളാകട്ടെ, ഈ വേര്‍തിരിവ് പോസിറ്റീവായി സ്വീകരിക്കുന്നു എന്നിടത്താണ് വൈരുദ്ധ്യം. തങ്ങളുടേതു മാത്രമായ ഒരിടം - ആണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക് കളിസ്ഥലങ്ങളും കറങ്ങി നടക്കാന്‍ തെരുവുകളും മെന്‍സ് ക്ലബ്ബുകളും മറ്റുമുള്ളതുപോലെ - തങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമായ ഒരിടമായി അവര്‍ ടോയ്‌ലെറ്റിനേയും ഗേള്‍സ് റൂമുകളെയും കാണുന്നു. ആണുങ്ങളുടെയും മറ്റ് അധികാര സ്ഥാപനങ്ങളുടെയും ചോദ്യം ചെയ്യലുകള്‍  പ്രവര്‍ത്തിക്കാത്ത, സ്വയം ഭരണാധികാരമുള്ള ഒരിടം കൂടിയാണ് പലപ്പോഴുമത്. ആര്‍ത്തവകാലങ്ങളിലെ ശാരീരികവും മാനസികവുമായ പിരിമുറുക്കങ്ങളില്‍ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക് ടോയ്‌ലറ്റ് ഒരു സ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റെ ഇടമാണ്. പലപ്പോഴും അണിഞ്ഞൊരുങ്ങാനും രഹസ്യങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കാനുമുള്ള ഇടമായി അവര്‍ അതിനെ മാറ്റിയെടുക്കുന്നു. നമ്മുടെ ദൈനംദിന വ്യവഹാരങ്ങളെ സാമൂഹ്യമായ പെര്‍ഫോമന്‍സുകളായാണ് ഇര്‍വിംഗ് ഫോഫ്‌മെന്‍ കാണുന്നത്. നാടകസിദ്ധാന്തങ്ങളെ അവലംബിച്ചു കൊണ്ട് അവര്‍ സ്ഥലങ്ങളെ രണ്ടായി തിരിക്കുന്നു- അരങ്ങും അണിയറയും. അണിയറയില്‍ നാം സാമൂഹ്യമായി എടുത്തണിഞ്ഞ മുഖംമൂടികള്‍ മാറ്റുന്നു. നാടകത്തിന്റെ ബാക്ക് സ്റ്റേജ് സങ്കല്‍പ്പത്തിന് അനുരോധമായ ധര്‍മ്മമാണ് ടോയ്‌ലെറ്റുകള്‍ നിര്‍വ്വഹിക്കുന്നതെന്ന് ഫോഫ്മാന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ആണ്‍കോയ്മ സൃഷ്ടിച്ച ലിംഗവിഭജനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലായിരിക്കത്തന്നെ, സ്ത്രീപ്രാമാണികതയുടെ ഒരിടം ലഭ്യമാകുന്നു എന്നത് പ്രധാനമാണ്.
    സമീപഭൂതകാലം വരെയെങ്കിലും ചെറിയ ക്ലാസ്സിലെ കുട്ടികള്‍ക്ക് ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടി വന്നിരുന്നില്ല. കാരണം അവര്‍ ആണ്‍പെണ്‍ഭേദമന്യേ ഒന്നിച്ച് മൂത്രമൊഴിക്കാന്‍ പോയിരുന്നു. മൂത്രമൊഴിക്കലെന്ന പ്രക്രിയതന്നെ ഒരുതരത്തിലുള്ള രഹസ്യാത്മകതയും സൃഷ്ടിച്ചിരുന്നില്ല. മൂത്രമൊഴിക്കാന്‍ അനുവദിക്കപ്പെട്ട ഇടവേളകളെ പല നാട്ടിന്‍പുറത്തെ സ്‌കൂളുകളിലും 'മൂത്രമണി' യെന്നാണ് പറയാറ്. (മുസ്ലീം ഭൂരിപക്ഷ പ്രദേശങ്ങളില്‍ 'പാത്താമണി'യെന്നും) മൂത്രമൊഴിക്കുന്ന പ്രക്രിയയെ കുട്ടികള്‍ ആണ്‍പെണ്‍ ഭേദമന്യേ അതേ പേരില്‍ത്തന്നെ വ്യവഹരിക്കുന്നു എന്നതാണിവിടെ പ്രധാനം. (ഇന്നത് അങ്ങിനെ ആവാന്‍ തരമില്ല)
    ഹൈസ്‌ക്കൂള്‍ കോളേജ് തലങ്ങളിലേക്ക് എത്തുമ്പോള്‍ കുട്ടികള്‍ തങ്ങളുടെ ലിംഗവല്‍കൃതസ്വത്വത്തില്‍ (ഏലിറലൃലറ കറലിശേ്യേ)  പൂര്‍വ്വാധികം ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നതിനാല്‍ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമായ ലിംഗാധികാര പ്രവണതകളും ഇവിടെ പ്രബലമായിത്തീരുന്നു. അവയെ ചോദ്യം ചെയ്യാനോ വിശകലനാത്മകമായി പൊളിച്ചെഴുതാനോ പാകത്തിലുള്ള ജനാധിപത്യ ഊര്‍ജ്ജം ഇന്നത്തെ അരാഷ്ട്രീയ കാമ്പസ്സില്‍ ഇല്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. സൗഹൃദങ്ങളില്‍ ഹെട്രോസെക്ഷ്വലായ ഘടന പുലര്‍ത്തുമ്പോള്‍ തന്നെ അവ വളരെ അധികം വ്യക്തിവല്‍കൃതവും വൈകാരികവുമായതിനാല്‍ അവയ്ക്കുള്ളിലെ ലിംഗാധികാര ഘടനയ്ക്ക് ഒരു കോട്ടവും തട്ടുന്നില്ല. പെണ്‍ടോയ്‌ലറ്റുകളുടെ വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട നില പെണ്‍കുട്ടികളില്‍ സ്വന്തം ഇടത്തെ നിര്‍മ്മിച്ചു നല്‍കുന്നു എങ്കിലും ആണ്‍കുട്ടികളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സ്വകാര്യ കാമനകളുടെ ഇടമായി അവ മാറുകയാണ്. കുഴൂര്‍ വിത്സന്റെ 'അക്ഷരത്തെറ്റുള്ള തെറികള്‍'എന്ന കവിത ഇത്തരം കൗമാരകാമനകളെ വിശദീകരിക്കുന്നതിങ്ങനെ-
    'ആരാണ് എഴുതുന്നതെന്നറിഞ്ഞുകൂടാ
    എപ്പോഴാണ് എഴുതുന്നതെന്നറിഞ്ഞുകൂടാ
    സിനിമാ പോസ്റ്ററുകള്‍ സമയാസമയം മാറുന്നതുപോലെ
    മൂത്രപ്പുരയുടെ ചുമരുകളില്‍
അക്ഷരത്തെറ്റുള്ള തെറികള്‍ വന്നു
പായലും കരിക്കട്ടയും ചെങ്കല്ലും ചേര്‍ന്നെഴുതിയത്
ചിലപ്പോള്‍ ഇങ്ങനെയെല്ലാമായിരുന്നു,
ഇവിടെ കാറ്റിനു സുഗന്ധം
രാജീവ് + സിന്ധു
ച്ചോട്ടപ്പന്‍ ബാലന്‍......
കൊക്കിദേവകിയുടെ.....
ഹൃദയത്തിന്റെ നടുവിലൂടെ
അമ്പ് കടന്നുപോകുന്ന ചിത്രം
രാജമ്മയും ഭാനുടീച്ചറും തമ്മില്‍
പ്രേമത്തിലാണളിയാ തുടങ്ങിയ പാട്ടുകള്‍
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
പെണ്‍കുട്ടികളുടെ മൂത്രപ്പുര
ഒരു ക്ഷേത്രംപോലെ നിലകൊണ്ടു.....'
(പുറം 38 - 'ഇ' - കുഴൂര്‍ വിത്സന്‍)
(നാക് ടീമിന്റെ ഔദ്യോഗിക സന്ദര്‍ശനം വിസിറ്റ് പ്രമാണിച്ച് ഇത്തരം തെറികളും രാഷ്ട്രീയ മുദ്രാവാക്യങ്ങളും മറ്റെല്ലാ ചുവരെഴുത്തുകളും ഒരുപോലെ ചുരണ്ടിക്കളഞ്ഞ് 'വെള്ളപൂശി' യതായാണ് ഇന്നു നാം കോളേജുകളില്‍ കാണുക!)
    പെണ്‍ടോയ്‌ലെറ്റുകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ലൈംഗികമായ ജിജ്ഞാസകളുടേയും ഫാന്റസികളുടേതുമായ ഉണര്‍വ് ആണ്‍കുട്ടികളില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നതോടൊപ്പം പെണ്‍കുട്ടികളിലത് ലൈംഗിക ഭീതിയായും ജാള്യതയായും പലപ്പോഴും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. മൂത്രമൊഴിക്കുന്ന പ്രക്രിയയെത്തന്നെ അന്തസ്സില്ലാത്ത, അശ്ലീലപ്രവൃത്തിയായി ആരോപിക്കുന്നിടത്തോളമുള്ള ഒരു പൊതുഭാവന പെണ്‍കുട്ടികള്‍ പലപ്പോഴും ചുമന്നു നടക്കുന്നതിന് ഇത് കാരണമാവുന്നു. വേണ്ടത്ര സുരക്ഷിതമല്ലാത്തതും വൃത്തിയില്ലാത്തതും സൗകര്യങ്ങളില്ലാത്തതും എത്തിപ്പെടാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടള്ളതുമായ ടോയ്‌ലെറ്റുകളും ഈ അവസ്ഥയെ പിന്‍തുണയ്ക്കുന്നു. പലപ്പോഴും ഇത്തരം പ്രതികൂലാവസ്ഥകളില്ലാത്തപ്പോഴും പെണ്‍കുട്ടികള്‍ 'സ്‌ത്രൈണത' യുടെ അമിതഭാരത്താല്‍ തലകുനിച്ചിരിക്കുന്നവരാണ്. രൂപേഷ്‌പോളിന്റെ 'ലജ്ജാവതി' എന്ന കവിത ഈ അവസ്ഥയെ ഉദാഹരിക്കുന്നുണ്ട്.
'പഞ്ചനക്ഷത്ര റെസ്റ്റാറണ്ടില്‍
നമ്മുടെ പ്രണയഭാഷണത്തിന്റെ
ആറുമണിക്കൂര്‍
മെഴുതിരി വെളിച്ചത്തില്‍
നിന്റെ ഇമകളുടെ മന്ദാക്ഷം
KING എന്നെഴുതി വച്ച
കക്കൂസിലേക്ക് ഞാന്‍
പലതവണ മൂത്രമൊഴിക്കാന്‍
പോയി.
നീയോ
മൂത്രാശയ രോഗങ്ങളുടെ
ദേവതേ,
അപ്പോഴെല്ലാം എനിക്കുവേണ്ടി
നമ്രമുഖിയായി
ലജ്ജാവതിയായി
കാത്തിരുന്നു. (പുറം 67, 'പെണ്‍കുട്ടി ഒരു രാഷ്ട്രമാണ'്.)
ഇത്തരം നിരവധി വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടേയും സംഘര്‍ഷങ്ങളുടേയും ഒരിടമാണ് പെണ്‍ടോയ്‌ലറ്റുകള്‍. ലിംഗരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ മൗലികമായി ഇടപെട്ടുകൊണ്ടും പൊളിച്ചെഴുതിക്കൊണ്ടും മാത്രമേ തന്റെ കൂടി ഇടമായി, ഓരോ പെണ്‍കുട്ടിക്കും തന്റേടത്തോടെ പബ്ലിക്ക് ടോയ്‌ലറ്റുകളെ ഉപയോഗിക്കാനാവൂ. ശരീരരാഷ്ട്രീയത്തെ പൊതുരാഷ്ട്രീയത്തിനു മുമ്പാകെ തുറന്ന് അഭിസംബോധന ചെയ്തുകൊണ്ട്  കോഴിക്കോട്ടെ 'പെണ്‍കൂട്ടി'ലൂടെ തൊഴിലാളി സ്ത്രീകള്‍ ഇത്തരമൊരു ഇടപെടലാണ് സാധ്യമാക്കിയത്.

റഫറന്‍സ് : 1.      പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം  - പി. ഭാസ്‌കരനുണ്ണി
          2. കേരളം ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തില്‍-പി. ഭാസ്‌കരനുണ്ണി
         3.  ഘമറശല െ& ഏിെേ : ജൗയഹശര ഠീശഹലെേ മിറ ഏലിറലൃ –
  ഛഹഴമ ഏലൃവെലിീെി & ആമൃയമൃമ ജലിിലൃ

 
               Toilet. 2003.doc...

Tuesday, January 26, 2010

ഉടല്‍ ഒരു നെയ്ത്ത്‌ -ചുരിദാര്‍ഫാഷനും ലിംഗപദവിയും

"The body is not a thing, it is a situation;it is our grasp on the world and a sketch of our projects"-- Simon de Beauvoir,second sex, 1949

സ്ത്രീശരീരത്തെക്കുറിച്ചും ഫാഷനെക്കുറിച്ചുമുള്ള നമ്മുടെ ചര്‍ച്ചകളധികവും അവയ്ക്കുനേരെയുള്ള വിലക്കുകളും അധികാരപ്രകടനങ്ങളും ചൂഷണങ്ങളുമ്മായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടുള്ളതാണ്‌. അവ തികച്ചും പ്രസകതവുമാണ്‌.എന്നാല്‍ സ്ത്രീകളുടെ ശരീരസംബന്ധിയായ സ്വയം നിര്‍ണയനവും അത്തരത്തില്‍ അവര്‍ നടത്തുന്ന വൈയക്തികവും സാമൂഹികവുമായ അന്വേഷണങ്ങളും അലച്ചിലുകളും ആനന്ദത്തിന്റെയും സംതൃപ്തിയുടെയും വൈയക്തികമായ ഇടങ്ങളും ഇനിയും നാം കാണാതിരുന്നുകൂടാ.സൂക്ഷ്മമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്ത്രീയുടെ വൈയക്തികാനുഭവങ്ങളുടെ ചരിത്രവും സാമൂഹ്യമായി സ്ത്രീകള്‍ക്കുണ്ടായ പുരോഗതിയുടെ ചരിത്രവും എല്ലായ്പ്പോഴും ഒത്തുപോവണമെന്നില്ല്ല; അവ ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നവയാണെങ്കില്‍ത്തന്നെയും.ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ പ്രായോഗികവും ദാര്‍ശനികവുമായ സ്ഥലികളില്‍ ഈ സൂക്ഷ്മചരിത്രം സങ്കീര്‍ണമായി ലയിച്ചുകിടക്കുന്നു. അതു നമ്മള്‍ പറഞ്ഞുപോരുന്ന ശാരീരികമായ അതിക്രമങ്ങളും ലൈംഗിക ചൂഷണങ്ങളും ലിംഗവിവേചനങ്ങളും എല്ലാം ഉള്ളടക്കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അതു മാത്രവുമല്ല. ശാരീരികാനുഭവങ്ങള്‍ വൈയക്തികമായും ചരിത്രപരമായും ഒന്നിനൊന്നു വ്യത്യസ്തവും സങ്കീര്‍ണവുമാണ്‌.ശാരീരികാവബോധത്തിന്‌ ഓരോ സ്ത്രീയിലും അവളുടേതായ വേരുകളുണ്ട്‌ എന്നതാണ്‌ അതിനു കാരണം.അത്‌ അവളില്‍ത്തന്നെ ഒരു ചരിത്രത്തെ നിര്‍മിക്കുന്നുണ്ട്‌; പലപ്പോഴും കാമനകളുടെയും ചരിത്രം

സ്ത്രീയവസ്ഥയുടെ പൊതുവായ നിലയോടു സംവദിച്ചുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്‌ അവളുടെ കാമനകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുക.ശരീരം കേവലമല്ല എന്നു നാം ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. അതു ജാതി-ലിംഗ-വര്‍ഗ്ഗബദ്ധമായ, തികച്ചും ചലനാത്മകമായ ഒരു ഏകകവുമാണ്‌. അതു സാമൂഹ്യനിര്‍മിതി ആണെന്നു നാം ഉറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.ജീവശാസ്ത്രപരമായ(മൈക്കിള്‍ജാക്സനു ശേഷം തീര്‍ച്ചയായും ക്ലിനിക്കല്‍ ആയ) ശരീരം സ്വത്വപ്രകാശനത്തിന്റെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും തിരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെയും വിജയത്തിന്റെയും കേന്ദ്രമായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു.പൂര്‍ണതയ്ക്കായുള്ള ദാഹത്തെ ശരീരത്തില്‍ കൂടിയുമാണു നാം ശമിപ്പിക്കുന്നത്‌.നിത്യയൗവനവും അനശ്വരതയും ശരീരത്തിലാണു നാം സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കുന്നത്‌.ശരീരത്തെ പുന:ക്രമീകരിച്ച്‌ അതിനെ പുനര്‍നിര്‍വ്വചിച്ചുകൊണ്ട്‌ (ആഗ്രഹിച്ചത്ര തന്നെ)പൂര്‍ണതയിലേയ്ക്കു നടത്തുന്ന വ്യവഹാരമാണു ഫാഷന്‍.ഇവിടെ നശ്വരതയെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഒരു വൈരുദ്ധ്യമുണ്ട്‌.ഓരോ ഫാഷനും തുടങ്ങുന്നത്‌ അതിനു മുമ്പുള്ള ഫാഷനുമായി കൃത്യമായ വേര്‍തിരിവിലും നിശ്ചിതമായ തുടര്‍ച്ചയിലുമാണ്‌.പെട്ടന്നു മാറാന്‍ തയ്യാറാണെന്ന ഉറപ്പ്‌ ഓരോ ഫാഷന്റെയും മുന്നുപാധി പോലുമാണ്‌.ഫാഷന്റെ ഈ നശ്വരതയാണ്‌ വ്യക്തിയുടെ ശാരീരിക അനശ്വരതയ്കായുള്ള ഇച്ഛയെ നിലനിര്‍ത്തുന്നത്‌ എന്നു പോലും പറയാം.

ശരീരത്തിന്റെ,ശരീരപ്രതീതിയുടെ അധികമാനം എപ്പോഴും ഫാഷന്‍ ലക്ഷ്യമാക്കുന്നുണ്ട്‌. അതൊരു മൂല്യത്തെ ലക്ഷ്യം വെയ്ക്കുന്നു.സൗന്‌ദര്യത്തിന്റെയും അപ്പിയറന്‍സിന്റെയും ഇമ്പ്രഷന്റെയും ഇഫക്റ്റിന്റെയും വ്യത്യസ്തവും സദാ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും പരസ്പരവിരുദ്ധവുമായ ഒരിടത്തെ ലക്ഷ്യമാക്കി അതു നീങ്ങുന്നു.ഏറ്റവും മുന്നിലാണെന്ന,അപ്‌-റ്റു-ഡേറ്റാണെന്ന(മോഡേണ്‍/സുന്ദരം)പ്രതീതിയാണത്‌ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌.അതുകൊണ്ടുതന്നെ തൊട്ടുമുന്നിലുള്ളതുമായി സ്പഷ്ടമായ വേറിട്ടു നില്‍ക്കല്‍ ഫാഷനില്‍ അനിവാര്യവുമാണ്‌.

വസ്ത്രവും ജാതിശരീരവും


ലോകത്തിന്റെ മറ്റു പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്നു തികച്ചും വ്യത്യസ്തവും വിചിത്രവുമാണ്‌ കേരളത്തിലെ ശരീരവസ്ത്രബന്ധം.വസ്ത്രമെന്ന പദം തന്നെ സവിശേഷമായ ഒരര്‍ത്ഥത്തിലാണ്‌ ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്‌.സാധാരണയില്‍ക്കവിഞ്ഞ നല്ല നീളവും വീതിയുമുള്ള തുണികളെയാണ്‌ വസ്ത്രമെന്നു പറഞ്ഞുവന്നിരുന്നത്‌.(പുറം28, 19-0 നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം--പി.ഭാസ്കരനുണ്ണി)അനുഷ്ഠാനപരമോ ആചാരപരമോ ആയ ധര്‍മമാണ്‌ വസ്ത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രമുഖമായും കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടത്‌.('പുടവകൊട'യുടെ ധ്വനി ഇങ്ങനെ രൂപീകൃതമായിട്ടുള്ളതാണ്‌)

ജാതിയും അതിന്റെ ഉച്ചനീചത്വഭേദങ്ങളും ശരീരങ്ങളിലൂടെയും വസ്ത്രധാരണങ്ങളിലൂടെയും കൂടിയാണ്‌ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടത്‌.ഇത്‌ ഓരോ വര്‍ഗ്ഗജാതി ലിംഗഘടനയിലുംവിഭിന്നവും സങ്കീര്‍ണവുമാണ്‌.ജാതിഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ തീണ്ടല്‍ പാലിയ്ക്കുക എന്നത്‌ കര്‍ക്കശമായ നിയമമായതുകൊണ്ടു തന്നെ ജാതി-ഉപജാതി ഘടനയെ പെട്ടന്നു വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന വിധത്തിലാണ്‌ ശരീരത്തിന്റെ വിന്യാസം നിലനിന്നിരുന്നത്‌.നിശ്ചിത അകലങ്ങളിലും അടുപ്പങ്ങളിലുമായി നിലനിന്ന ഈ ശരീരങ്ങളുടെ നില തികച്ചും അസ്വതന്ത്രമായിരുന്നു.സ്വാഭാവികമായും അവയില്‍ അലങ്കാരങ്ങള്‍ നടത്തിയത്‌ ജാത്യാചാരങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു;ഫാഷന്‍ ബോധമായിരുന്നില്ല.ജാതിയുടെ ഒരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയായി പൊതു ഇടങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഈ ശരീരം വസ്ത്രങ്ങളെ പേറിയത്‌ അനുഷ്ഠാനപരമായാണ്‌.സ്വാഭാവികമായും അതിലെ ചെറിയ പുതുമകളോ മാറ്റങ്ങളോ പോലും കടുത്ത ആചാരലംഘനങ്ങളായി കരുതപ്പെട്ടു. അതിനാല്‍ ഇക്കാലത്ത്‌ വൈയക്തികമായ അഭിരുചികളോ നിര്‍ണയനങ്ങളോ സര്‍വ്വോപരി ഫാഷനോ തികച്ചും അസാധ്യമായിരുന്നു.പാശ്ചാത്യരെ അപേക്ഷിച്ച്‌ കേരളത്തില്‍ ഫാഷന്‍ വളരെ ആധുനികമായ ഒരു വ്യവഹാരമാണ്‌.

അന്തസ്സ്‌--നാണം--നഗ്നത
കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുമായി നടന്ന സംവാദങ്ങളും പലനിലകളില്‍ അന്നു നടന്ന ജനാധിപത്യപ്രക്രിയകളും സാമൂഹികമായ ഇടപെടലുകളും വ്യക്തികളില്‍ സ്വത്വസംബന്ധിയായ പുതിയൊരുണര്‍വ്വു സൃഷ്ടിച്ചു.സ്വത്വപദവിയും അന്തസ്സും തമ്മിലിണക്കിക്കൊണ്ട്‌ ശരീരസംബന്ധിയായ ഒരു അവകാശബോധം അതു സൃഷ്ടിച്ചു. മറ്റൊരു സമൂഹത്തിന്റെ കണ്ണിലൂടെ തങ്ങളെത്തന്നെ നോക്കിക്കാണുന്നതിന്റെ ഭാഗമായിക്കൂടിയാണ്‌ ഈ തിരിച്ചറിവുണ്ടാകുന്നത്‌.ഈ അവബോധം ഒറ്റയടിക്കല്ല,നിരവധി സമരങ്ങളിലൂടെയും സംവാദങ്ങളിലൂടെയുമാണ്‌ രൂപം കൊണ്ടത്‌.മുടിമുറിച്ചും മീശ വളര്‍ത്തിയും മുണ്ടുതാഴ്ത്തിയുടൂത്തും മാറുമറച്ചുമൊക്കെയായി നിരന്തരം നടന്ന ശരീരകേന്ദ്രിതമായ സമരങ്ങളുടെ വലിയ ഒരു നിര തന്നെ അക്കാലത്തുണ്ടായി.ചാന്നാര്‍ സ്ത്രീകളുടെ കലാപം തങ്ങളുടെ ശരീരത്തിനു മേലുള്ള കടന്നു കയറ്റത്തിനെതിരെയായിരുന്നു.അതിനു മുകളില്‍ തങ്ങള്‍ക്കുതന്നെയുള്ള അവകാശത്തെ സ്ഥാപിക്കുവാനും കൂടിയായിരുന്നു.തീര്‍ച്ചയായും നഗ്നതയുടെയോ തത്സംബന്ധമായ നാണത്തിന്റെയോ പേരിലല്ല അവര്‍ മാറു മറച്ചത്‌."ചാന്നാന്മാര്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടത്‌ സഭ്യതയല്ല,പദവിയാണെ"ന്ന് റോബിന്‍ ജെഫ്രി എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്‌(പുറം87,നായര്‍ മേധാവിത്വത്തിന്റെ പതനം) നാണമെന്നത്‌ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ നഗ്നതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒന്നായിരുന്നില്ല;മറിച്ച്‌ മറച്ചു വെയ്ക്കുക എന്ന പ്രക്രിയയാണ്‌ നാണമുണ്ടാക്കിയിരുന്നത്‌.അരയ്ക്കു മുകളില്‍ ജാതി/ലിംഗഭേദമെന്യേ എല്ലാവരും തന്നെ നഗ്നരായിരുന്ന(നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകള്‍ കൊല്ലത്തിലൊരിക്കലോ മറ്റോ പുറത്തു പോകുമ്പോള്‍ മാത്രം ഒരു മുണ്ടു കൊണ്ടു പുതച്ചിരുന്നു എന്നു മാത്രം) അക്കാലത്ത്‌ അന്തസ്സില്ലാത്ത അവസ്ഥയായിട്ടാണ്‌ മറച്ചുവെയ്ക്കലിനെ കണ്ടിരുന്നത്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ സി.കേശവന്റെ അമ്മ രാത്രി കിടപ്പറയുടെ സ്വകാര്യതയില്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ മാത്രം തന്റെ സൂര്യപടറൗക്ക ധരിക്കുകയും പകല്‍ മുഴുവന്‍ മാറിടം തുറന്നു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യാനിട വന്നത്‌.മറച്ചുവെയ്ക്കല്‍ എന്ന ,അന്തസ്സിന്റെ ആധുനികാവബോധത്തിലൂന്നിയ ഇത്തരം പ്രവര്‍ത്തികള്‍ ധിക്കാരമായാണ്‌ പാരമ്പര്യവാദികള്‍ കരുതിയത്‌.(കുപ്പായമിടുക എന്നതിനു മേല്‍ശരീരം മറയ്ക്കുക എന്ന അര്‍ഥം മാത്രമല്ല,ക്രിസ്തു/ഇസ്ലാം മതങ്ങളിലേയ്ക്കു മാറുക എന്നു കൂടി അര്‍ഥമുണ്ട്‌.ഉമ്മച്ചികളെപ്പോലെ വേഷം കെട്ടി നടക്കുന്നു എന്നു സി.കേശവന്റെ അമ്മയെ അമ്മായിയമ്മ ശകാരിക്കുന്നത അതുകൊണ്ടു കൂടിയാണ്‌.പുറം73, 'ജീവിതസമരം'-സി.കേശവന്‍)കാണിപ്പയ്യൂരിന്റെ 'എന്റെ സ്മരണകളി'ല്‍ തന്റെ കുട്ടിക്കാലത്ത്‌ മാറു മറയ്ക്കുന്ന സമ്പ്രദായം വന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നെങ്കിലും ഇല്ലത്തിന്റെ പടിയ്ക്കലെത്തിയാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ മാറില്‍നിന്നു തുണിയെടുത്ത്‌ ചുരുട്ടിപ്പിടിയ്ക്കുമായിരുന്നെന്ന് അദ്ദേഹം ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌.മാന്യന്മാരുടെ സമീപത്ത്‌ റൗക്ക ധരിച്ചോ മാറു മറച്ചോ നില്‍ക്കുന്നത്‌ അഹങ്കാരമായോ തികഞ്ഞ അപരാധമായോ കണ്ടുപോന്നിരുന്നു എന്നതിനു തെളിവാണത്‌." കായംകുളത്തെ തെരുവിലൂടെ ഒരു ചാന്നാട്ടി മാറില്‍ ഒരു തുണ്ടു തുണിയിട്ടു നടന്നതില്‍ അരിശം പൂണ്ട സവര്‍ണര്‍ ബലമായി തുണി മാറ്റിച്ച്‌ അവളുടെ മുലഞ്ഞെട്ടുകളില്‍ വെള്ളയ്ക്കാമോടു പിടിപ്പിച്ചു വിട്ടതാ"യി റോബിന്‍ ജെഫ്രിയും എഴുതുന്നു.

മറച്ചുവെക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി ശരീരത്തിനുമേല്‍ പുതിയൊരു മൂല്യം രൂപപ്പെട്ടുവന്നു. ശരീരത്തെകേന്ദ്രീകരിച്ചു നടന്ന നിരവധി സമരങ്ങളും ഈ മൂല്യ നിര്‍മിതിയ്ക്കു പശ്ചാത്തലമായിത്തീര്‍ന്നു.തോളത്തു തുണി അയച്ചിട്ടും മറ്റൊരു മുണ്ടു പുതച്ചും കഞ്ഞിപ്പശ മുക്കിയ മുണ്ടിന്റെ അറ്റങ്ങള്‍ കക്ഷത്തിലിറുക്കിപ്പിടിച്ചും ഒക്കെയായുള്ള വിചിത്രങ്ങളായ പലതരം മാറു മറയ്ക്കല്‍ രീതികളിലൂടെയാണ്‌ റൗക്കയിലേക്ക്‌ എത്തുന്നത്‌.ഈ പലതരം ആഛാദനരീതികള്‍ നാണത്തിന്റെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തു. നഗ്നതയെയും നാണത്തെയും പുതുതായി നിര്‍വചിക്കുന്ന ഈ ഘട്ടത്തില്‍ മാറിടങ്ങളും കാലുകളുമെല്ലാം മറയ്ക്കപ്പെട്ടു കാണുന്ന ശരീരം അന്തസ്സിന്റെയും വികാസത്തിന്റെയും ചിഹ്നമായി പ്രക്ഷേപിക്കപ്പെട്ടു; ഒപ്പം അതൊരു ഫോക്കസായിത്തീര്‍ന്നു. ഉല്‍പത്തിപ്പുസ്തകത്തില്‍ ആദവും ഹവ്വയും ആദ്യം നാണമുണ്ടാവുകയും ശേഷം മറയ്ക്കാന്‍ തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നതിനു വിപരീതമായാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്‌. മാറുമറയ്ക്കല്‍ സമരകാലത്ത്‌ മിഷണറിപ്രവര്‍ത്തകര്‍ അതിനെ പിന്തുണച്ചുകൊണ്ടു ആയിരക്കണക്കിനു റൗക്കകള്‍ കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളം വിതരണം ചെയ്തിരുന്നു.ജായ്ക്കറ്റുകള്‍ക്കൊപ്പം വിക്ടോറിയന്‍ സദാചാരമൂല്യം കൂടിയാണവര്‍ വിതരണം ചെയ്തത്‌.ഈ വിത്ത്‌ പിന്നീട്‌ മുളച്ചു പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ച്‌ സ്ത്രീ ശരീരത്തെ അതിന്റെ എല്ലാ അസ്തിത്വങ്ങളില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തിമാറ്റി ലൈംഗികമായി മാത്രം ചുരുക്കിക്കൊണ്ട്‌ സദാചാരത്തിന്റെ ഒരു ബലതന്ത്രത്തെ ആണ്‍-പെണ്‍ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്തും പൊതുസമൂഹത്തിലും വളര്‍ത്തിയെടുത്തു.നാണത്തിന്റെയും തൃഷ്ണയുടെയും അനേകം ചുഹ്നവ്യൂഹങ്ങളിലൂടെ ഈ സദാചാരബോധം അവയങ്ങള്‍ക്ക്‌ പുതിയൊരു ലൈംഗികസൂചകത്വം നിര്‍മിച്ചെടുത്തു.അതുവരെയില്ലാത്ത വിധം അതു വ്യത്യസ്തമായ അഭിരുചികളെയും അഭിമാനങ്ങളെയും കാമനകളെയും ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടിരുന്നു.പൊതു ഇടത്തില്‍ അഭിലഷണീയമായി സ്വയം പുതുക്കിയും തിരുത്തിയും മിനുക്കിയും ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള സ്വകാര്യമായ ഒരു ആവേശം,ആഗ്രഹം, അവകാശം ഒക്കെ അങ്ങനെ പതുക്കെപ്പതുക്കെ വളര്‍ന്നു വന്നു ജാതിശരീരത്തിന്റെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണവും അതിലൂടെ ലൈംഗികവല്‍ക്കരണവും നടക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം അവ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു.

സാരിയിലേക്കും ചുരിദാറിലേക്കും

റൗക്കകള്‍ ബ്ലൗസുകളായി പരിഷ്കൃതരൂപമാര്‍ജ്ജിക്കുന്ന ഘട്ടത്തോടൊപ്പം തന്നെ സാരി പതുക്കെപ്പതുക്കെ മലയാളിസ്ത്രീയുടെ പൊതുസ്ഥലത്തെ വേഷമായി മാറിയിരുന്നു.കൗമാരപ്രായത്തിലെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക്‌ പാവാടയും ബ്ലൗസും മുതിര്‍ന്നവര്‍ക്ക്‌ ഹാഫ്‌ സാരിയോ സാരിയോ എന്നതായിരുന്നു പൊതുരീതി.ദേശീയതയും കോണ്‍ഗ്രസ്സുമെല്ലാം ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച പുതിയ വ്യക്തി/പൗരബോധങ്ങളുടെ പിന്തുണ സാരിയ്ക്ക്‌ സ്വീകാര്യത നല്‍കിയിരുന്നു.രാഷ്ട്രനിര്‍മാണത്തില്‍ പങ്കു ചേരുക, കുടുംബം പരിപാലിക്കുക ചാരിത്ര്യം കാത്തു സംരക്ഷിക്കുക തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങള്‍ ആധുനികവിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ സ്ത്രീകള്‍ ആന്തരീകരിച്ചു തുടങ്ങിയ കാലമാണിത്‌.ആധുനികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട എന്നാല്‍ രാഷ്ട്രത്തിന്റെയോ കുടുംബത്തിന്റെയോ കീഴില്‍ മെരുക്കപ്പെട്ട, ഒതുങ്ങിയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ പ്രതീകമായി സാരി വര്‍ഗ്ഗ-ജാതി-മതഭേദമെന്യേ അവരോധിക്കപ്പെട്ടു.

അരയ്ക്കുതാഴെയും മുകളിലുമായി ശരീരത്തെ ഒന്നാകെ ഒഴുക്കന്‍ മട്ടില്‍ പൊതിഞ്ഞു നിര്‍ത്തിയ സാരി വസ്ത്രത്തിനുള്ളിലെ അവയവങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങളെ( details) മറച്ചു വെയ്ക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായിരുന്നു. രണ്ടു മുലകളേയും കാലുകളെയും അവ വേറെ വേറെ എടുത്തു കാട്ടുന്നില്ല. ഇപ്രകാരം വിശദാംശങ്ങള്‍ മറച്ചുവെക്കുന്ന ഈ വസ്ത്രത്തിനുള്ളിലെ ശരീരത്തിനു ചലനാത്മകതയും കുറവായിരുന്നു.കാരണം ശാരീരികാവയവങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രമായ ചലനം സാധ്യമാകുന്നത്‌ അവയ്ക്കനുസൃതമായ അധവാ അവയുടെ ഡീറ്റെയില്‍സ്‌ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്‌.ഘടനാപരമായി അതു ശരീരത്തെ, പ്രധാനമായും കാലുകളെ അവയുടെ വിശദാംശങ്ങളോ ആകൃതിയോ മൂടിവെച്ചുകൊണ്ട്‌ അതു തന്നെ ഒരു മൂല്യമായി സ്ഥിരീകരിച്ചു.കാലുകളെ വേറിട്ടു കാണിക്കുകയോ ചലിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഏതൊരു അവസരവും നമ്മുടെ സമൂഹം അശ്ലീലമായാണ്‌ കണ്ടിരുന്നത്‌. ഇപ്രകാരം പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും ആധുനികതയുടെയും ഘടകങ്ങള്‍ ഒരുപോലെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാനു സാരി മലയാളി സ്ത്രീയുടെ പ്രധാനവേഷമായിത്തീര്‍ന്നത്‌, ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌.

സാരിയോ ചുരിദാറോ?

കുലീനതയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി സാരിയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ചര്‍ച്ചകളധികവും കടന്നു വരുന്നത്‌ എണ്‍പതുകള്‍ക്കൊടുവിലാണ്‌. കൃത്യമായിപ്പറഞ്ഞാല്‍ ചുരിദാര്‍ കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയ കാലം. ചുരിദാറിന്റെ സാംസ്കാരികചരിത്രത്തില്‍ സാരിയുടെ അപരമായി അതു വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്ന ഇക്കാലത്താണ്‌ സാരിയെ സംബന്ധിച്ച മഹത്വവല്‍ക്കരണങ്ങളും കുലീനതാവാദങ്ങളും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌.ചുരിദാര്‍ തദ്ദേശീയമല്ല,വിദേശീവസ്ത്രമാണെന്നും മുസ്ലിം വേഷമാണെന്നുമൊക്കെ ആരോപണങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വന്നു. ചുരിദാര്‍ ധരിയ്ക്കുന്നത്‌ അശ്ലീലമായിപ്പോലും ചിലപ്പോള്‍ വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.എണ്‍പതുകള്‍ക്കവസാനമിറങ്ങിയ ഒരു മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ ഒരു രംഗം-മേനകയും ശാരിയും യഥാക്രമം സാരിയും ചുരിദാരും ധരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന രംഗം- ഇത്‌ ഉദാഹരിക്കും.ഇരുവരും ഡ്രസ്സിംഗ്‌ റൂമില്‍ നിന്നു ക്കൊണ്ട്‌ ചുരിദാര്‍ സംബന്ധമായി നീണ്ട തര്‍ക്കത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നു.ചുരിദാര്‍ വൃത്തികെട്ട വേഷമാണെന്നു വാദിച്ച നാട്ടിന്‍ പുറത്തു കാരിയായ കഥാപാത്രത്തോട്‌ കോളേജ്‌ വിദ്യാര്‍ഥിനിയും പരിഷ്കാരിയുമായ കഥാപാത്രം സാരിയിലൂടെ പുറത്തു കാണുന്ന ശരീരഭാഗങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി ചുരിദാറാണ്‌ കൂടുതല്‍ മാന്യവും ശ്ലീലവുമെന്നു സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്‌.കുലീനമെന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട ജോലികള്‍ ചെയ്യുന്നവര്‍ ചുരിദാറല്ല, സാരിയാണുടുക്കേണ്ടത്‌ എന്നാണ്‌ പൊതു ബോധം ഇന്നുമങ്ങനെത്തന്നെ.അതാണ്‌ ഈയടുത്ത്‌ സര്‍ക്കാര്‍ ഇടപെട്ട്‌ വിദ്യാലയങ്ങളില്‍ ചുരിദാര്‍ നിയമവിധേയമാക്കിയിട്ടും പി.ടി.എ.കളും സ്കൂള്‍ മനേജുമെന്റുകളും ചേര്‍ന്ന് ഇപ്പോഴും ചുരിദാറിനെതിരെ കല്ലിതുള്ളുന്നത്‌.ഗുരുവായൂരമ്പലത്തില്‍ ചുരിദാര്‍ ധരിച്ച്‌ പ്രവേശിക്കാന്‍ അനുവദിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വിധിക്കെതിരെയും ഇത്തരം വാദഗതികള്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നിരുന്നു.

സാരിപ്പതിപ്പായ ചുരിദാര്‍


ധരിക്കാനുള്ള എളുപ്പം, യാത്ര ചെയ്യാനുള്ള സൗകര്യം, എണ്‍പതുകള്‍ തൊട്ടു ചുരിദാറണിഞ്ഞ നായികനടിമാരിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ആഗ്രഹചിന്തകള്‍, തുന്നുന്ന വസ്ത്രങ്ങളിലുള്ള പുതുമ, തുന്നലിന്റെ അനന്ത സാധ്യതതകളിലുള്ള ഭ്രമം മുതലായവ ചുരിദാറിന്റെ സ്വീകരനത്തിനു മലയാളി സ്ത്രീയെ പ്രേരിപ്പിച്ച ഘടകങ്ങളാവണം. എങ്കിലും ഈ കടന്നു വരവു സുഗമമായിരുന്നില്ല. ചുരിദാറിനെതിരെ പല വിലക്കുകളും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കിലും മലയാളി സ്ത്രീക്ക്‌ ചുരിദാര്‍ സ്വീകരിച്ചേ മതിയാവുമായിരുന്നുള്ളു.അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതിനകം പൊതു സമ്മിതിയാര്‍ജ്ജിച്ച സാരിക്കനുസൃതമായി ചുരിദാറിനെ പരുവപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു, അവര്‍ക്ക്‌.ആദ്യകാലത്തെ ചുരിദാറിന്റെ രൂപഘടന അതു ശരിവെയ്ക്കുന്നതാണ്‌തൊണ്ണൂറുകളിലെ ചുരിദാരിന്റെ മുകള്‍ഭാഗം-ടോപ്പ്‌-സാരിയെപ്പോലെ അയഞ്ഞു നീണ്ട്‌ അടിമുടി മൂടിനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു.ശരീരത്തിന്റെ നീളം, വണ്ണം ,ആകൃതി ചുരുക്കതില്‍ ശരീരവടിവിനെ ഈ ടോപ്‌ വിദഗ്ധമായി മറച്ചു വെച്ചു.മുട്ടിനു കീഴില്‍ നല്ലവണ്ണം ഇറങ്ങി ഞെരിയാണിക്കു തൊട്ടു മുകളില്‍ അവസാനിക്കുന്ന ടോപ്പ്‌ സാരിയോ മുണ്ടോ പോലെ കാലുകളെ ഒന്നിച്ചു ചേര്‍ത്ത്‌ ഒരു വലയത്തിനുള്ളിലാക്കി നിര്‍ത്തി.അക്കാലത്തെ ടോപ്പും ബോട്ടവും പലപ്പോഴും ഒരേതുണികൊണ്ടു തന്നെ ഉള്ളവയായിരുന്നു.ഇത്‌ ബോട്ടത്തെ /കാലുകളെ തികച്ചും അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ സാരിപ്രതീതി നിലനിര്‍ത്തി.ടോപ്പുകള്‍ക്ക്‌ ഇന്നത്തെപ്പോലെ സ്ലിറ്റുകളില്ലാതിരുന്നതിനാല്‍ കാലുകള്‍ വേറെ വേറെ ദൃശ്യമായിരുന്നില്ല.സാരിക്കുള്ളിലെന്ന പോലെ തന്നെയാണവ ടോപ്പിനുള്ളിലും കാലുകളെ നിയന്ത്രിച്ചത്‌

ഇരു തോളുകളിലൂടെയും പിന്നിലെക്ക്ക്ക്‌ ത്താളാപ്പ്പ്പൂക്കാലീട്ട്‌ മുന്നില്‍ ഞൊറിവുകളോടെ മറ്റക്കി അയച്ചു തൂക്കി മാറിടം മൂടി നില്‍ക്കുന്ന ഷാളുകളാവട്ടെ സാരിയേക്കാള്‍ ഭംഗിയായി ആ ഭാഗത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ അദൃശ്യമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ മാറിടത്തെ ഒരൊറ്റ ഏകകമാക്കി ദൃശ്യപ്പെടുത്തി.ഒപ്പം ചുരിദാറിന്റെ മാറിലെ അലങ്കാരപ്പണികളെ കാഴ്ച്ചയില്‍ നിന്നു മറയ്ക്കുകയും ചെയ്തു എന്നതാണിവിടെ വിചിത്രം.ചുരിദാറിന്റെ സാരിപ്പതിപ്പ്‌ എന്നു പറയാവുന്ന ഈ രൂപത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം,ബോട്ടത്തെക്കള്‍,ഷാളിനേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യം ടോപ്പിനു തന്നെയായിരുന്നു.ഇക്കാലത്ത്‌ ഭംഗിയ്ക്കും വിലയ്ക്കും പുതുമയ്ക്കും ഫാഷനുമെല്ലാം ആധാരമായത്‌ ടോപ്പാണ്‌.സാരിയെപ്പോലെ തന്നെ അതിനും പോക്കറ്റുകളുണ്ടായിരുന്നില്ല.സ്കൂള്‍ യൂണ്‍ഫോമുകളുടെ വലിയ ഒരു മേഖലയിലേക്കു കടന്നു വന്നു കൊണ്ടും സാരിയുമായുള്ള ചാര്‍ച്ചകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടും ചില്ലറ ആരോപണങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായും തൊണ്ണൂറുകളിലെ ചുരിദാര്‍ വലിയ മാറ്റമില്ലാതെ നിലനിന്നു.

ചുരിദാര്‍ മാറുന്നു

ചുരിദാറുകളിലെ അടുത്ത ഒരു ഫാഷന്‍ അവയുടെ കൈ നീളം കുറഞ്ഞ്‌, ടോപ്പ്പിന്റെ ഇറക്കം ഒരല്‍പ്പം മാത്രം കുറഞ്ഞുമാണ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്‌.ഷാളുകള്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരു വശത്തേക്കു മാത്രം പിന്‍ ചെയ്യുന്നതിലൂടെ മാറിലെ അലങ്കാരപ്പണികള്‍ ഭാഗികമായെങ്കിലും എടുത്തുകാട്ടി. മുന്നിലും പിന്നിലും മൂന്നു പാളികള്‍ വീതം മുറിച്ച്‌ ഒന്നായി യോജിപ്പിച്ചാണ്‌ ഇക്കാലത്തെ ടോപ്പ്‌ തയ്ച്ചിരുന്നത്‌.താഴെ ഭാഗം വിരിവോടെ അംബ്രലാകട്ടായി നിലനിര്‍ത്തി.ഈ സംവിധാനം ശരീരവടിവിനെ ഭംഗിയായി ഒളിച്ചു വെച്ചു. അടുത്ത ഘട്ടത്തില്‍ ടോപ്പ്‌ അയവു കുറച്ച്‌ മുന്നിലും പിന്നിലും മൂന്നു പാളികള്‍ക്കു പകരം ഒറ്റ പാളികളാകളായി തുന്നാന്‍ തുടങ്ങി.ഈ ഘട്ടത്തില്‍ അരയ്ക്കു മുകളില്‍ ഷെയ്പ്പു ചെയ്ത്‌ ശരീരത്തിന്റെ വടിവ്‌ കുറച്ചൊക്കെ എടുത്തുകാണിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.രണ്ടായിരങ്ങള്‍ വരെ ഇപ്രകാരം ടോപ്പുകള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഫാഷനുകള്‍ക്കായിരുന്നു പ്രാധാന്യം. ബോട്ടത്തിന്‌ സവിശേഷമായ ഒരു പ്രാധാന്യവും കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല.

ബോട്ടത്തെ നിര്‍ണായകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന കുറേയേറെ പരിഷ്കാരങ്ങളോടെയാണ്‌ അടുത്തഘട്ടം വരുന്നത്‌.ടോപ്പിലെ പുതിയ വ്യതിയാനമെന്ന നിലയില്‍ തന്നെ മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന,മുട്ടിനു കീഴെ ഇറങ്ങിയ ടോപ്പുകള്‍ക്കു പകരം ഇറക്കം കുരഞ്ഞ ടോപ്പ്പ്പുകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെറ്റ്ടു തുടങ്ങിയതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കൂടിയാണ്‌ ബോട്ടത്തിനു പ്രധാന്യം ലഭിച്ചത്‌.ഹാഫ്‌ സ്ലീവും കുറഞ്ഞ ഇറക്കവുമായി നിന്ന ടോപ്പിന്റെ ഇരു വശങ്ങളിലുമായി ഒരു തുറന്ന കട്ട്‌(slit/പൊളി)ഈ ഘട്ടത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുതുടങ്ങി.തുടകളുടെ അവസാനഭാഗത്തു നിന്നു തുടങ്ങി മുട്ടിനു താഴെവരെ നീളുന്ന സ്ലിറ്റുകളും ഹൈനെക്കും ചെറിയ കൈയും ഒതുങ്ങിയ ഉടലുമായി ചുരിദാര്‍ ആകെ രൂപം മാറി.മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളിന്റെ പിന്നിലെ വശം ചെരിഞ്ഞുള്ള യാത്രകള്‍ക്കു പകരം രണ്ടു വശങ്ങളിലേയ്ക്കും കാലുകളിട്ട്‌ ബാലന്‍സ്‌ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ആരോഗ്യകരമായ ഇരുപ്പ്‌ ഇക്കാലത്ത്‌ സ്ത്രീകള്‍ ശീലിച്ചു തുടങ്ങി,ഇറക്കം ഒരിക്കല്‍ കൂടി കുറയ്ക്കാവുന്ന ഒരു സാധ്യത്‌ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ മുട്ടറ്റം വരെ മാത്രമായി ടോപ്പു മാറിയതോടെ കാലുകള്‍/ബോട്ടം പരിഷ്കാരത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായി മാറി.ബോട്ടത്തില്‍ ഇക്കാലത്തു നടന്ന വിവിധ പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ പൊതു ഇടത്തില്‍ സ്ത്രീജീവിതങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കിയ പല തുറസ്സുകളുടെയും സൂക്ഷ്മപരിസരത്തില്‍ വെച്ചു കൊണ്ട്‌ വിശദീകരിക്കേണ്ടവയാണ്‌.

കാലുകള്‍ ഉണ്ട്‌!

ബോട്ടവും ഷാളും ഒരേ പ്രിന്റും നിറവുമായി ഏതാണ്ട്‌ ഒരേതുണി തന്നെയായി മാറിയത്‌ ടോപ്പിന്റെ പ്രാമാണികത കുറച്ചു കുറയ്ക്കുകയും ബോട്ടത്തെ എടുത്തു കാണിയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. ഷാളുകള്‍ വീതിയും നീളവും കുറഞ്ഞ്‌ കഴുത്തിലേക്കു കയറ്റിയിടുന്ന മട്ടിലായതോടെ അവയ്ക്കു കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന മാറിടങ്ങളെ മൂടിനില്‍ക്കുക എന്ന ഫംങ്ങ്ഷണലായ പ്രാധാന്യം അട്ടിമറിയ്ക്കപ്പെട്ടു. അവ വെറും അലങ്കാരങ്ങളായി മാറുകയും മാറിടങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ വടിവോടെ പ്രകടമാവുകയും ചെയ്തു.കണ്ണാടികളും സ്വീക്വന്‍സുകളും എംബ്രോയ്ഡറികളും ബോട്ടത്തിലേക്കും കടന്നു വന്നത്‌ ബോട്ടത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചു.മുമ്പു ടോപ്പിലുണ്ടായിരുന്ന അതേ അലങ്കാരങ്ങള്‍ ബോട്ടത്തില്‍ നിരന്തരം പലതരത്തില്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടു. അവ സമാന്തരമായി പലവിധ ചോയ്സുകളെ ഒരേസമയം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ കാലുകളുടെ ഒരു നിര തന്നെ കാഴ്ച വെച്ചു.ഏതു തരം ബോട്ടം(സാദാ ബോട്ടം /പാട്ട്യാലാ ബോട്ടം/ചുരി ബോട്ടം/ബെല്‍ ബോട്ടം/പഫ്‌ ബോട്ടം etc...) എന്നതാണ്‌ തുന്നല്‍ക്കാരും കച്ചവടക്കാരും ഉപഭോക്താക്കളും കാണികളും ഊന്നിയിരുന്ന വിഷയം.

സ്ത്രീകളുടെ സോഷ്യല്‍ മൊബിലിറ്റി,സ്വന്തം കാറിലും മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളിലുമുള്ള സഞ്ചാരം എന്നിവയൊക്കെ ചേര്‍ന്നു രൂപപ്പെടുത്തിയ ഗതികോര്‍ജ്ജം മുമ്പു മുണ്ടിനടിയിലോ സാരിയ്ക്കടിയിലോ ഒരൊറ്റ ഏകതയായി ഒതുക്കി വെച്ചിരുന്ന കാലുകള്‍ക്ക്‌ കൂടുതല്‍ ചലനാത്മകത ആവശ്യപ്പെട്ടു. കാലുകള്‍ക്ക്‌ എത്ര കണ്ടു ചലനവിസ്തൃതി ആവശ്യമാണെന്നതിനനുസരിച്ച്‌ ചുരിദാറിന്റെ സ്ലിറ്റിന്റെ തുടക്കം അര മുതല്‍ക്കു തുടങ്ങി.ബോട്ടത്തിലെ ഫാഷനുകളും സ്ത്രീകളുടെ പൊതു ഇടത്തിലെ ദൃശ്യതയും ചലനാത്മകതയും സ്ലിറ്റുകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന്‌ കാലുകളെ പുതിയ രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും അര്‍ഥത്തിലും നിര്‍മിച്ചെടുത്തു.കാലുകളെ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ഏകകങ്ങളാക്കിത്തന്നെ അവ പുറത്തു കാട്ടി. ഇറുകിയതോ നേര്‍ത്ത്‌ അയഞ്ഞതോ ആയ ബോട്ടങ്ങളിലൂടെ അവ കാലുകളുടെ വടിവ്‌ പ്രകടമാക്കി. അര നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ രണ്ടു കാലുകളുള്ള ജീവികളാണെന്ന്‌ അവര്‍ സ്വയം കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു,ഇവിടെ.

ബോട്ടത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌ ജീന്‍സും പാന്റും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയതാണ്‌ ഏറ്റവും പുതിയ ഒരു മാറ്റം.സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചുരിദാറിനേക്കാള്‍ അനഭിമതവും അമാന്യവുമെന്നു കരുതപ്പെടുന്നജീന്‍സിനെ ബോട്ടത്തിന്റെ ഈ പുതിയ വിശാലമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലൂടെ സ്വീകരിച്ചുതുടങ്ങി.ടോപ്പുകളുടെ ഇറക്കം പലപ്പോഴും ഷര്‍ട്ടുകളുടെ അത്ര തന്നെ കുറഞ്ഞു വന്ന പുതിയകാലത്ത്‌ ഈ മാറ്റം ആണ്‍ വേഷങ്ങളെ ചുരിദാറിലൂടെ ഒളിച്ചുകടത്തുകയായിരുന്നുവെന്നു പറയാം.

ശരീരനിലകള്‍(body postures)

വസ്ത്രധാരണത്തില്‍ രൂപം കൊണ്ട നൂതനമായ മാറ്റങ്ങള്‍ കാലുകളെ സ്വതന്ത്രമാക്കുന്നതോടൊപ്പം സ്ത്രീകളുടെ പൊതു ഇടങ്ങളിലെ ശരീരനിലകളില്‍ ഗുണപരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു കാരണമായി.ഇരുപ്പിലും നില്‍പ്പിലും നടപ്പിലുമടക്കമുള്ള ചലനങ്ങള്‍, സഞ്ചാരങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സ്വാഭാവികമായിത്തീര്‍ന്നു.

ജനിതകമോ ജീവശാസ്ത്രപരമോ ആയ സവിശേഷതകള്‍ക്കപ്പുറം വ്യക്തികളുടെ ശരീരത്തിന്റെ നില, അവയുടെ ചലനവിന്യാസങ്ങള്‍ മുതലായവ അവരുടെ സാമൂഹികമായ പദവികളെയും പൊതു ഇടത്തിലെ അധികാരസൂചനകളെയും ഉള്ളടക്കുന്നുണ്ട്‌.വശം ചെരിഞ്ഞ്‌ മടിയില്‍ ബാഗും സാരിത്തലപ്പും കുട്ടിയുമായി സാഹസികമായി യാത്ര ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയില്‍ കാലുകളുടെ വിന്യാസം പൊതുസമ്മതിക്കനുസൃതമായാണ്‌ ചിട്ടപ്പെടുന്നത്‌.സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ നിലകള്‍(postures) മാദകമായാലും അല്ലെങ്കിലും പൊതുവെ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞുമുള്ള പുരുഷാധിപത്യ നോട്ടങ്ങള്‍ക്കു കീഴെ മെരുക്കപ്പെട്ടവ തന്നെയായിരുന്നു.ശരീരവസ്ത്രബന്ധങ്ങളുടെയും ചലനങ്ങളുടെയും ജൈവികവും സ്വാഭാവികവുമായ ആവിഷ്കാരം പലപ്പോഴും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടു.കാലിനു മുകളില്‍ കാല്‍ കയറ്റി വെച്ചിരുന്ന കോളേജു യൂണിയന്‍ ഉദ്ഘാടകയായ യുവനടിയെ ആ ഇരുപ്പ്‌ ഭാരതീയ സംസ്കാരത്തിനു യോജിച്ചതല്ലെന്ന് പറഞ്ഞു ശാസിച്ച യൂണിയന്‍ ഭാരവാഹിയെക്കുറിച്ച്‌ എസ്‌.ശാരദക്കുട്ടി എഴുതിയിരുന്നു.(2009 മാധ്യമം പുതുവര്‍ഷപ്പതിപ്പ്‌)അന്തം വിട്ടുള്ള ഏതൊരുറക്കതിലും രോഗാവസ്ഥയില്‍പ്പോലും കാലുകള്‍ അകന്നിരിക്കാതെയും വസ്ത്രം സ്ഥാനം മാറാതെയും നിരന്തരം ശ്രദ്ധ ചെലുത്താന്‍ പെണ്‍ശരീരങ്ങള്‍ ശീലിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അധ്വാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്ഥലങ്ങളിലെ സ്ത്രീ ചലനങ്ങള്‍ കുറച്ചു വ്യത്യസ്തമാണ്‌.അവിടെ postures സ്വാഭാവികമായി കരുതപ്പെട്ടിരുന്നു.അധ്വാനിക്കുന്ന സ്ത്രീ ശരീരം ഒരു പരിധി വരെയും തൊഴില്‍/ഉല്‍പാദന ശരീരമാണല്ലോ. അതിന്റെ ഉടമയും ഉപഭോക്താവും മുതലാളിത്തം(പുരുഷന്‍) തന്നെയുമാണ്‌.

കാലുകള്‍ വേറെ വേറെയായും അകന്നും കാണുന്നതില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികക്ഷണത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ പോലെതന്നെ നോട്ടത്തിലും നില്‍പ്പിലും നടത്തത്തിലുമെല്ലാം ഇത്തരം ബലതന്ത്രങ്ങള്‍ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്‌. പൊതു ഇടങ്ങളില്‍ വെച്ച്‌ എവിടെയൊക്കെ സ്പര്‍ശിക്കാമെന്നതും പ്രശ്നാധിഷ്ഠിതമാണ്‌.മഴക്കാലത്തു സാരിത്തുമ്പ്‌ ചെളിവെള്ളത്തില്‍ മുട്ടി നനയാതിരിക്കാന്‍ ഞൊറികളില്‍ പിടിച്ചുയര്‍ത്തി നടക്കുമ്പോള്‍ "കൈ അവിടന്നു മാറ്റെടീ "എന്നു കമന്റു കേല്‍ക്കുമായിരുന്നുവെന്നു പാലക്കാടുള്ള ഒരു സുഹൃത്ത്‌ പറഞ്ഞതോര്‍ക്കുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ഏതവയവത്തെയും ലൈംഗികാവയവമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന, ഏതു ചലനത്തെയും ലൈംഗികചേഷ്ടകളായി കാണുന്ന പൗരുഷത്തിന്റെ 'മാന്ത്രിക'പ്രകടനങ്ങളിലൊന്നാണിതും. തിരക്കേറിയ ബസ്സിലെ യാത്രയ്ക്കിടയില്‍ ശരീരത്തിനുള്ളില്‍ കയറിക്കൂടിയ തേളിന്റെ കടിയേറ്റ്‌ ഉറക്കെ കരയാനോ ,വസ്ത്രം ഊരിക്കളഞ്ഞു ജീവന്‍ രക്ഷിക്കാനോ 'തന്റേടം' കാണിയ്ക്കാതെ മരിച്ചു പോകേണ്ടി വന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ കല്‍പറ്റ നാരായണന്‍ 'സൗന്ദര്യത്തിന്റെ രക്തസാക്ഷി' എന്നാണു വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌-- എന്നാല്‍ അതത്ര ലളിതമാണോ? ഈ ഭീഷണമായ അന്തരീക്ഷത്തിലാണ്‌ ശാരീരികമായ സ്വയം നിര്‍ണയനവും സര്‍വ്വോപരി കര്‍തൃത്വവും പുരോഗമനപരമായ, അഭിലഷണീയമായ അവസ്ഥയാകുന്നത്‌.ചുരിദാറിലൂടെ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേറ്റ കാലുകള്‍ ഈയൊരവസ്ഥയെ ഒറ്റയടിക്കു സംജാതമാക്കിയെന്നല്ല ഇവിടെ തീര്‍ത്തു പറയുന്നത്‌; മറിച്ച്‌ അതൊരു ധനാത്മകമായ ദിശാവ്യതിയാനത്തിനുള്ള പ്രതീക്ഷ നല്‍കുന്നുവെന്നു മാത്രമാണ്‌. പ്രകടമായ ഈ മാറ്റങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളാണ്‌ ടോപ്പിലെന്ന പോലെ ബോട്ടത്തിലും കണ്ടുവരുന്ന പോക്കറ്റുകള്‍. 'ഫാബ്‌ ഇന്ത്യ' പോലെയുള്ള പല കമ്പനികളും ടോപ്പിലും ബോട്ടത്തിലും പോക്കറ്റുകള്‍ വെച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്‌. മൊബെയില്‍ ഫോണും പേനയും പണവും എടുക്കാനും ഇടാനുമായി കൈകള്‍ നിരന്തരം പോക്കറ്റിലേക്കു നീളാവുന്ന സാഹചര്യമിന്നുണ്ട്‌. ഇതു മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളില്‍ കാലുകള്‍ ഇരുവശത്തുമായിട്ടിരിക്കുന്ന ഇരുപ്പു പോലെയുള്ള ഒരു മാറ്റം തന്നെയാണ്‌.പുതിയ വസ്ത്രത്തിലൂടെയും ഫാഷനിലൂടെയും സാധ്യമായ പുതിയൊരു ശരീരനിലയുടെ സൗകര്യങ്ങളും അവയുടെ ഊര്‍ജ്ജപ്രസരവും ആ ഇരുപ്പിലുണ്ട്‌--മുമ്പ്‌ സാധ്യമല്ലാതിരുന്ന ഒന്ന്‌.

എന്നാല്‍ ഇത്തരം മാറ്റങ്ങളെ പൊതു സമൂഹം നോക്കിക്കാണുന്നത്‌ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയോ സ്വത്വപ്രകാശനത്തിന്റെയോ ഭാഗമെന്ന നിലയ്ക്കല്ല.കേരളീയ പൗരുഷത്തെയും ശരീരത്തെയും കൂസലില്ലാതെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന കവിതകളിലൂടെ പുതുകവികളില്‍ വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ശൈലന്റെ 'സുതാര്യം ' എന്ന കവിതയില്‍ നിന്ന്‌.....

"പാട്യാല സ്റ്റെയില്‍ ചുരിദാറിട്ട്‌
ബൈക്കില്‍ കവച്ചിരുന്ന്‌
മുന്നിലൂടെ വെട്ടിച്ചു നീങ്ങി
കാറ്റിലുലഞ്ഞു
ടോപ്പു പൊങ്ങിയപ്പോള്‍
സുതാര്യതയ്ക്കുള്ളീലൂടെ
അരക്കെട്ടിലുള്ളതെല്ലാം
വെളിപ്പെട്ടു.."

(http://www.puthukavitha.blogspot.com)


ശരീരത്തിന്റെ/അവയവങ്ങളുടെ ലിംഗപരമായ വിധേയാവസ്ഥയില്‍ നിന്ന്(ലൈംഗിക/ലൈംഗികേതരമായ) സ്വയം നിര്‍ണയനത്തിന്റെ വഴികളിലേക്ക്‌ സ്ത്രീകള്‍ സ്വയം ആവിഷ്കരിച്ചു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു എന്നതു പ്രധാനമാണ്‌. സംഘടിത പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ഉറച്ച ഉച്ചസ്വരങ്ങളുടെ മുന്‍ കൈയിലൂടെയല്ല , ഈ മാറ്റങ്ങളൊന്നും. എന്നാല്‍ അവയുടെ ചരിത്രപരമായ ഊര്‍ജ്ജം ഇന്ധനമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടാവണം.വസ്ത്രത്തെയും ശരീരത്തെയും സങ്കുചിതമായ ബോധങ്ങളില്‍ നിന്നു വിടുതല്‍ ചെയ്ത്‌ ഋജുവായും ലളിതമായും സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായും ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവം പുതിയ സ്ത്രീകളില്‍ കാണുന്നുണ്ട്‌. കലാലയങ്ങളിലും ബ്യൂട്ടിപാര്‍ലറുകളിലും ബോഡി കെയര്‍ ഷോപ്പുകളിലും ഫാഷന്‍ റാമ്പുകളിലും റിയാലിറ്റി ഷോവിലും അമ്യൂസ്‌മന്റ്‌ പാര്‍ക്കുകളിലും ഫിറ്റ്‌ നെസ്‌ സെന്ററുകളിലും ഡ്രൈവിംഗ്‌ സ്കൂളിലുമെല്ലാമായി തുള്ളിച്ചാടുകയും ഇളകിമറിയുകയും ചെയ്യുന്ന പെണ്‍ശരീരങ്ങള്‍ സ്ത്രീ(മധ്യവര്‍ഗ്ഗ/നാഗരികസ്ത്രീ?) യുടെ പുരുഷാധിപത്യ നിര്‍മിതമായ ആവരണങ്ങള്‍ നീക്കി കര്‍തൃത്വത്തിലേക്കു പ്രകാശനക്ഷമമാകുക തന്നെയാണ്‌.


റഫറന്‍സ്‌
--------
1.19-)0 നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം-പി. ഭാസ്കരനുണ്ണി.

2.നായര്‍ മേധാവിത്തത്തിന്റെ പതനം-റോബിന്‍ ജെഫ്രി

3.ജാതിശരീരത്തില്‍ നിന്നും ലിംഗശരീരത്തിലേക്ക്‌-ബി.രാജീവന്‍(സമീക്ഷ,സെപ്റ്റംബര്‍,2000)

(2010 ജനുവരി 31 മാതൃഭൂമിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്.)



അനുബന്ധങ്ങള്‍
:1)
http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?aid=293104( J. DEVIKA (2005). The Aesthetic Woman: Re-forming Female Bodies and Minds in Early Twentieth-Century Keralam. Modern Asian Studies, 39 , pp 461-487
doi:10.1017/S0026749X04001519 )

2) (http://www.hinduonnet.com/mag/2010/02/14/stories/2010021450310700.htm)
Hindu Magazine February 14, 2010

3)Pablo Neruda - Ode To Clothes

Every morning you wait,
clothes, over a chair,
to fill yourself with
my vanity, my love,
my hope, my body.
Barely
risen from sleep,
I relinquish the water,
enter your sleeves,
my legs look for
the hollows of your legs,
and so embraced
by your indefatigable faithfulness
I rise, to tread the grass,
enter poetry,
consider through the windows,
the things,
the men, the women,
the deeds and the fights
go on forming me,
go on making me face things
working my hands,
opening my eyes,
using my mouth,
and so,
clothes,
I too go forming you,
extending your elbows,
snapping your threads,
and so your life expands
in the image of my life.
In the wind
you billow and snap
as if you were my soul,
at bad times
you cling
to my bones,
vacant, for the night,
darkness, sleep
populate with their phantoms
your wings and mine.
I wonder
if one day
a bullet
from the enemy
will leave you stained with my blood
and then
you will die with me
or one day
not quite
so dramatic
but simple,
you will fall ill,
clothes,
with me,
grow old
with me, with my body
and joined
we will enter
the earth.
Because of this
each day
I greet you
with reverence and then
you embrace me and I forget you,
because we are one
and we will go on
facing the wind, in the night,
the streets or the fight,
a single body,
one day, one day, some day, still.

4)സാരി-സാവിത്രി രാജീവന്‍

സാരിയല്ല
എന്റെ ഇഷ്ടവേഷം
എന്തെന്നാല്‍
രണ്ടു കാലുകള്‍ ഒന്നാക്കിമാറ്റി
അല്ലെങ്കില്‍
കാലുതന്നെ മാറ്റി
അതെന്നെ
താമരപ്പൂവിലോ
ഭാരതമദ്ധ്യത്തിലോ
പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു
വീണമീട്ടിയും
താരാട്ടു പാടിയും
അമൃതവര്‍ഷവും
ധനവര്‍ഷവും നടത്തിയും
കാലം ചെയ്തൊടുവില്‍
ഭൂലോകം പിളര്‍ന്ന്
പാതാളത്തിലേക്കു മറയാന്‍
അതെന്നോടു പറയുന്നു
സാരിയല്ല
എന്റെ വേഷം. (1996)
(സാവിത്രി രാജീവന്റെ കവിതകള്‍- മാതൃഭൂമി ബൂക്സ് 2009)