Tuesday, August 15, 2017

സമയം, കാമന: ചരിത്രത്തിന്റെ അമ്പടയാളങ്ങള്‍



ണ്‍പതുകളിലെ കുട്ടിക്കാലത്ത് അമ്മവീട്ടില്‍ ചുവരില്‍ ഫ്രെയിം ചെയ്തു തൂക്കിയിരുന്ന ബ്‌ളാക്ക് ആന്റ് വൈറ്റ് ഫോട്ടോകള്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. അമ്മാവന്‍മാര്‍ കൂട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം ഹിപ്പിക്കട്ടും വലിയ കോളറുള്ള ഷര്‍ട്ടും ഒക്കെയായി സ്റ്റുഡിയോവില്‍ പോസ് ചെയ്‌തെടുത്ത ചിത്രങ്ങള്‍. അമ്മയുടെ അനിയത്തിമാരുടെയും സമാനമായ ചിത്രങ്ങള്‍; വേഷം ഹാഫ്‌സാരിയും മറ്റുമാണെന്നു മാത്രം. നിഷ്‌ക്കളങ്കമായ ഒരു കൃത്രിമത്വം ആ ഫോട്ടോകളിലെല്ലാമുണ്ട്. നില്‍പ്പിലും ചിരിയിലും നോട്ടത്തിലും കയ്യില്‍ കെട്ടിയ റിസ്റ്റുവാച്ചില്‍ പോലും അതുണ്ട്. ആ ചെരിഞ്ഞു നില്‍പ്പുകള്‍ക്ക് കുറേയേറെ കഥകള്‍ പറയാനുണ്ട്, പുതുതായി പണിയിച്ച അല്ലെങ്കില്‍ കടം വാങ്ങിയ ഒരു സ്വര്‍ണമാലയുടെ, റിസ്റ്റുവാച്ചിന്റെയൊക്കെ. പ്രകടനപരതയോടെ വാച്ചണിഞ്ഞ വലതുകൈത്തണ്ട ഇടതുകൈത്തണ്ടയ്ക്കു മുകളില്‍ പിണച്ചുവെച്ചുകൊണ്ടുള്ള എത്രയോ പെണ്‍ഫോട്ടോകള്‍ അക്കാലത്തു കണ്ടതോര്‍ക്കുന്നു, പത്താം ക്ലാസിലെ ഗ്രൂപ്പുഫോട്ടോകളിലടക്കം. അണിഞ്ഞൊരുങ്ങലിന്റെയും രൂപപ്രത്യക്ഷങ്ങളുടെയും വിസ്തൃതമായ ചരിത്രത്തിലേക്കു നോക്കിയാല്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പുറംപാളികളില്‍ത്തന്നെ കൊത്തിവയ്ക്കപ്പെട്ട ആണത്തം, പെണ്ണത്തം ഇവയുടെ അതിരുകള്‍ എല്ലാം വെളിവാകും. ഓരോ വസ്തുവും ചമയങ്ങളും നമ്മുടെ ലിംഗഭേദചിന്തയുടെ, അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ കൂടി ഭാഗമാണ്. നമ്മുടെ കല്‍പ്പനകളിലും ദാഹമോഹങ്ങളിലുമെല്ലാം ഈ ചമയ/വസ്തു അഭിനിവേശങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ പങ്കുണ്ട്. ഇത്തരം കാമനകളുടെ സാംസ്‌ക്കാരികമായ നിര്‍വഹണശേഷിയെന്ത്? ചരിത്രത്തില്‍ അവ കൊത്തിവെയ്ക്കുന്ന അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍, ആശയങ്ങള്‍, മൂല്യവിചാരങ്ങള്‍ ഇവയൊക്കെ സമയത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതെങ്ങനെ? ലിംഗഭേദത്തിന്റെ നടപ്പുവഴികളെ ഉറപ്പിക്കുകയും ഇളക്കുകയും ചെയ്യുന്നതില്‍ സമയരാഷ്ട്രീയത്തിനുള്ള പങ്കെന്ത്? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങളെ ഉള്ളില്‍ പേറുന്ന ചില വിചാരങ്ങളാണ് ഇവിടെ പങ്കുവെയ്ക്കുന്നത്. സമയത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ജനതയുടെ വൈയക്തികകാമനകളില്‍ ഇടപെട്ടതിന്റെ തദ്ദേശീയമായ ലഘുചരിത്രത്തില്‍ നിന്ന് ഈ അന്വേഷണം ആരംഭിക്കാവുന്നതാണ്.

ഗഡിയാള്‍ എന്ന ആണ്‍മോഹവസ്തു
നിഴലളന്നും മാനത്തുനോക്കിയും സമയമറിഞ്ഞ പഴയ കാലത്തുനിന്നും വാച്ചിലേയ്ക്കുള്ള പരിണാമം നിരവധി ഘട്ടങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോയിട്ടുണ്ട്. യൂറോപ്പിനെസംബന്ധിച്ചെടത്തോളം ഘടികാരങ്ങള്‍ക്ക് നൂറ്റാണ്ടുകളുടെ പഴക്കമുണ്ടെങ്കിലും കേരളത്തില്‍ ചില ഒറ്റപ്പെട്ട ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കിയാല്‍ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനപാദങ്ങളിലാണ് സജീവസാന്നിധ്യമാകുന്നത്. നഗരചത്വരങ്ങളിലെയും ഫാക്ടറികളിലെയും ആരാധനാലയങ്ങളിലെയും പൊതുക്‌ളോക്കുകളില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി പോക്കറ്റുവാച്ചുകളിലേക്കും റിസ്റ്റുവാച്ചുകളിലേക്കുമുള്ള മാറ്റം ലാന്റ് ഫോണില്‍നിന്നും മൊബൈല്‍ ഫോണിലേക്കുള്ള മാറ്റത്തിനു സമാനമായി മനസ്സിലാക്കാം. അതാകട്ടെ വ്യക്തിപരതയുടെയും അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്വകാര്യത, സ്വാതന്ത്ര്യം, തുടങ്ങിയവയുടെയും പ്രകാശനം കൂടി സാധ്യമാക്കുന്നതായിരുന്നു.

വാച്ച് ഒരു മോഹവസ്തുവായിട്ടായിരിക്കണം വൈയക്തികതയുടെ മണ്ഡലത്തിലേക്കു കുടിയേറിയത്. സമയമറിയുക എന്ന സ്വാഭാവികധര്‍മത്തിനപ്പുറം അതു വസ്തുരതിയിലേക്കു സംക്രമിക്കുന്നത് ഇന്ദുലേഖയില്‍ കാണാം. വെള്ളിയും സ്വര്‍ണവും കൊണ്ടുള്ള ചങ്ങലകള്‍ പിടിപ്പിച്ച പോക്കറ്റുവാച്ചുകളുടെ കാലമാണത്. ഇന്ദുലേഖയും സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാടും തമ്മില്‍ കാണുമ്പോള്‍ തന്റെ പ്രതാപത്തിന്റെ പ്രകടനമായി നേരം നോക്കാനെന്ന ഭാവേന സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പാട് സ്വര്‍ണഗഡിയാള്‍ മടിയില്‍ നിന്നും എടുത്തു തുറന്നുനോക്കുന്നു. ഉടനെത്തന്നെ ഗഡിയാള്‍ ഒന്നു നോക്കണമോ എന്നു ചോദിച്ച് ഗഡിയാളും മാലചങ്ങലയും കഴുത്തില്‍നിന്ന് എടുത്തുകൊടുത്തു. തനിക്ക് മേഘദന്തന്‍ സായിപ്പ് അതു സമ്മാനമായി തന്നതാണെന്നു അഭിമാനപൂര്‍വ്വം പറയുകയും ചെയ്തു. അക്കാലത്തെ ആഢ്യന്മാരും തറവാടികളുമായ പുരുഷന്മാരുടെ പരിഷ്‌ക്കാരത്തിന്റെ ഭാഗമായിരുന്നു ഗഡിയാള്‍. ഒരേസമയം ഒരു മോഹവസ്തുവും പ്രതാപചിഹ്നവുമായിരുന്ന ഗഡിയാള്‍ അതിന്റെ അലങ്കാരമൂല്യത്തിലാണ് ഉറപ്പിക്കപ്പെട്ടതെന്നു വ്യക്തം. ഗഡിയാള്‍ ഒരു ആണ്‍മോഹവസ്തുവായാണ് അതിന്റെ പ്രയാണമാരംഭിച്ചതെന്നു കൂടി നമുക്കിവിടെ വായിച്ചെടുക്കാം. ആണുങ്ങള്‍ക്ക് പെണ്ണുങ്ങളോളം അലങ്കാരഭ്രമമില്ല എന്ന പോതുബോധത്തെ മറിച്ചിടുന്ന ഇത്തരം എത്രയോ തെളിവുകള്‍ ഇനിയും കണ്ടെടുക്കപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്
നു!

 ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില്‍ വാച്ചുകള്‍ വിറ്റിരുന്നത് ഏറെയും സ്വര്‍ണവ്യാപാരികളായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് ജ്വല്ലറിയുടെ പരസ്യങ്ങളില്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം വാച്ചിന്റെ പരസ്യവും കാണും. നിക്കല്‍, സ്വര്‍ണം, വെള്ളി മുതലായ ലോഹങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുള്ള വാച്ചുകള്‍, രത്‌നം പതിച്ചവ, കല്ലു പതിച്ചവ എന്നിങ്ങനെയൊക്കെയാണ് വിശേഷണങ്ങള്‍. തൃശ്ശിവപേരൂരിലെ ആഭരണവ്യാപാരിയായ എസ്. നാരായണയ്യര്‍, 1916 വൃച്ഛികത്തിലെ ലക്ഷ്മിഭായിയില്‍ നല്‍കിയ പരസ്യം ആരംഭിക്കുന്നത് 'സ്വയം പവന്‍ സ്വര്‍ണത്തില്‍ പണിതു കല്ലു പതിച്ചത്' എന്നാണ്.

വാച്ചിലെ രത്‌നങ്ങളും അവയ്ക്കു കൊടുത്തിരിക്കുന്ന അലങ്കാരപരമായ പ്രാധാന്യവും ഇന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ അവിശ്വസനീയവും വിചിത്രവുമായിതോന്നാം. രത്‌നോപയോഗത്തിനു പിന്നില്‍ രണ്ടു കാരണങ്ങളുണ്ട്. വാച്ചുകളുടെ തിരികുറ്റികളില്‍ (പിവറ്റ്) രത്‌നങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് ഘര്‍ഷണവും തേയ്മാനവും കുറക്കാം. സ്റ്റീലും സ്റ്റീലും തന്നിലുള്ള ഘര്‍ഷണതോത് 0.58 ആണെങ്കില്‍ സ്റ്റീലും ഇന്ദ്രനീലവും തമ്മില്‍ 0.10-0.15 ആണ്. ഘര്‍ഷണം കുറയുന്തോറും സമയകൃത്യതയും കൂടും.  രത്‌നങ്ങള്‍ പതിച്ച ബെയറിങ്ങുകള്‍ക്ക് മറ്റുള്ളവയേക്കാള്‍ ഈടുണ്ടെന്നതാണ് അവ ഉപയോഗിക്കുന്നതിനുള്ള രണ്ടാമത്തെ കാരണം. എന്നാല്‍ വാച്ചുകള്‍ കാമനകളുടെ ഭാഗമായതിനു പിന്നില്‍ മറ്റൊരു കാരണമാണ് ഉണ്ടായിരുന്നത്. രത്‌നങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തിനനുസരിച്ച് വാച്ചിന്റെ വിലയും ആര്‍ഭാടപരമായ പദവിയും കൂടുമല്ലോ. അതോടെ എല്ലാ വ്യവസ്ഥകളെയും ലംഘിക്കുന്ന വിധത്തില്‍ ഈ ഭ്രമം വര്‍ധിക്കുകയും അമ്പതും നൂറും വരെ രത്‌നങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചുള്ള വാച്ചുകള്‍ വിപണി കീഴടക്കുകയും ചെയ്തു. രത്‌നഭ്രമം (ജുവല്‍ ക്രേസ്)എന്നാണ് ഈ പ്രവണത ആഗോളതലത്തില്‍ അറിയപ്പെടുന്നത്. ഇന്ത്യയിലെന്നു മാത്രമല്ല, ആഗോളതലത്തില്‍ത്തന്നെ രത്‌നങ്ങള്‍ പതിച്ച വാച്ച് വലിയ മോഹവസ്തുവായിരുന്നു.

സമയത്തിന്റെ അധികാരരാഷ്ട്രീയം(Chrono politics)


സമയത്തെ സംബന്ധിച്ച സാംസ്‌ക്കാരികമൂല്യഘടനകള്‍ അടിമുടി പുതുക്കിയെഴുതപ്പെടുകയും പുനര്‍നിര്‍വചിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നത് 1930-കളോടെയാണ്. പുതിയ അധികാരബന്ധങ്ങള്‍ക്കും തൊഴില്‍, ജീവിതബന്ധങ്ങള്‍ക്കും അനുസൃതമായി സമയം ചിട്ടപ്പെടുന്നതിലൂടെയാണിതു സംഭവിച്ചത്. സൂരിനമ്പൂതിരിപ്പടിനെപ്പോലുള്ള ഫ്യൂഡല്‍ജന്മികളെ സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം സമയം കണക്കാക്കിയിരുന്നത് പാട്ടക്കരത്തിന്റെയും മറ്റും സമയചക്രത്തിനുള്ളിലാണ്. സന്ധ്യാവന്ദനവും ക്ഷേത്രദര്‍ശനവും അന്നപാനാദികള്‍ക്കുള്ള ഇടവേളകളും ഉള്ളടങ്ങുന്ന സമയക്രമം അനൗപചാരികമാണ്. കീഴാളരെ സംബന്ധിച്ചും ഇതുതന്നെ സ്ഥിതി. എങ്കിലും അതിലുപരിയായി കൂലിയുടെയും വിഭവാശ്രിതത്വത്തിന്റെയും മറ്റു പലതരം കീഴായ്മകളുടെയും ഭാഗമായി വരേണ്യാധികാരത്തിനു വിധേയമായിരുന്നു അതെന്നുമാത്രം. നേരം പോയതിനെക്കുറിച്ചുള്ള കീഴാളനാടന്‍ പാട്ടുകളില്‍ ഇതു കാണാം.

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനവും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലും നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ വാച്ച് ഉപയോഗിച്ചവരില്‍ ഏറെയും കൊളോണിയല്‍ അധികാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നിന്ന വരേണ്യരാണ്. അവരില്‍ വാച്ച് തുടക്കത്തില്‍ത്തന്നെ ഒരു മോഹവസ്തുവായാണ് വര്‍ത്തിച്ചത്. ഔപചാരികമായ കൊളോണിയല്‍ സമയകൃത്യത അവര്‍ക്ക് അന്യമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അതിനോടുള്ള അവരുടെ പ്രതികരണം സംഘര്‍ഷാത്മകമായിരുന്നുവെങ്കിലും ശത്രുതാപരമായിരുന്നില്ല. വാച്ചുകെട്ടിയും അതിനെ ഒരു മോഹവസ്തുവായി താലോലിച്ചും പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചും കാമനാപരമായ ഇണക്കത്തോടുകൂടിയ പ്രതികരണവുമായിരുന്നു, അത്. ഈ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും സന്ദിഗ്ദ്ധതകളുടെയും അടയാളങ്ങള്‍ പോത്തേരി കുഞ്ഞമ്പു 'സരസ്വതീവിജയ'ത്തില്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. 

'സരസ്വതീവിജയ'ത്തിലെ കനകശേഖരയില്ലത്ത് കുബേരന്‍ നമ്പൂതിരിക്കു താലൂക്കു കോല്‍ക്കാരന്‍ വഴി കോഴിക്കോട് കലക്ടര്‍ ഔദ്യോഗികമായ ഒരു ഉത്തരവ് കൊടുത്തയച്ചു. എന്നാല്‍ അതു ഒപ്പിട്ടു കൈപ്പറ്റാന്‍ താല്പര്യപ്പെടാതെ ഒഴിഞ്ഞു മാറുകയാണയാള്‍. 'കല്പന വാങ്ങാം, കുപ്പന്‍ വരട്ടെ' എന്നു പറഞ്ഞ നമ്പൂതിരിയോട് ഔപചാരികവും ഔദ്യോഗികവുമായ സമയക്രമത്തിന്റെ അധികാരഭാഷയാണ് ശിപായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്: 'അത്രയൊന്നും എനിക്കു താമസിക്കാന്‍ പാടില്ല, ഇവിടെ കല്പന കിട്ടിയ വിവരത്തിനും ഇത്രമണിക്കു കിട്ടിയെന്നും ഒപ്പു വാങ്ങി അടിയന്തരമായി മടങ്ങിച്ചെല്ലാന്‍ താസില്‍ദാര്‍ എജമാനന്റെ കല്പനയാണ്'. ഈ സമയനിഷ്ഠ കാശിനു ഗതിയില്ലാത്ത ശിപായി നായരുടെ അഹങ്കാരമായാണ് നമ്പൂതിരിയ്ക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നത്. 

മലയാളത്തിലെ ദേവാലയങ്ങളുടെ നടത്തിപ്പ് സര്‍ക്കാര്‍ ഏറ്റെടുക്കുന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചയ്ക്കാണ് കളക്ടര്‍ വിളിപ്പിച്ചത്. കത്തു കിട്ടി പത്താം നാള്‍ എത്താനാണ് ഉത്തരവ്. യാത്ര പുറപ്പെടുന്നതിനുള്ള ശുഭമുഹൂര്‍ത്തം ഗണിക്കുന്നതിന്റെയും അനുബന്ധസാമഗ്രികള്‍ അടുപ്പിക്കുന്നതിന്റെയും ചിട്ടവട്ടങ്ങളാണ് തുടര്‍ന്നുള്ള ഭാഗം. മുഹൂര്‍ത്തം തെറ്റാതിരിക്കാന്‍ ഇല്ലത്തിനു പുറത്തു കടക്കുകയും എന്നാല്‍ വയലും പറമ്പും നാട്ടുപാതകളും പിന്നിട്ടുള്ള രാത്രിയാത്ര ബുദ്ധിമുട്ടായതിനാല്‍ വീടിന്റെ  പടിപ്പുരയില്‍ തന്നെ താമസമാക്കുകയാണ് നമ്പൂതിരി. ദീര്‍ഘമായ യാത്രയ്ക്കു ശേഷം പത്താം നാള്‍ ഓഫിസ് സമയം തുടങ്ങുന്ന പത്തുമണിയ്ക്കു തന്നെ നമ്പൂതിരി, കളക്ടര്‍ മുമ്പാകെ ഹാജരാകുന്നു. ആചാരപരവും അനുഷ്ഠാനപരവുമായ സമയവും കൊളോണിയല്‍ അധികാരം അനുശാസിക്കുന്ന ഔദ്യോഗിക സമയവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം പോത്തേരി കുഞ്ഞമ്പു വിശദമായിത്തന്നെയാണ് വിവരിക്കുന്നത്. ഇപ്രകാരം പുതിയ ഓഫീസ് ഭരണവ്യവസ്ഥ, ഫാക്ടറികള്‍, തോട്ടങ്ങള്‍, ഇംഗ്‌ളീഷ് സമ്പ്രദായത്തിലുള്ള സ്‌ക്കൂളുകള്‍, കോളേജുകള്‍, ഇവ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള പുതിയ തൊഴില്‍ സംസ്‌കാരം എന്നിവ തദ്ദേശീയ സമൂഹത്തിന്റെ അനൗപചാരികമായ സമയക്രമങ്ങള്‍ മാറ്റിമറിച്ചു. തീവണ്ടി പോലുള്ള പൊതുവാഹനങ്ങളും സമയക്ലിപ്തത ആവശ്യപ്പെട്ടു. ഈ പ്രവണത വാച്ചുകളുടെ ഉപയോഗത്തിലും അവതരണത്തിലും പ്രതിഫലിക്കാതിരുന്നില്ല. അതോടെ അത് ഒരു ജനതയുടെ രൂപപ്രത്യക്ഷങ്ങളുടെയും വിഷയമായി മാറുന്നു. സമയത്തിന്റെ അധികാരം സ്ഥലപരമായ സാമ്രാജ്യാധികാരത്തെയും കവിഞ്ഞ് കനത്ത അധീശതയായി വളരുന്നതിനെക്കുറിച്ച് മുസ്ലിം സ്ത്രീകളെ കുറിച്ചുള്ള തന്റെ പഠനത്തില്‍ ഫാത്തിമാ മെര്‍നിസിയും എഴുതുന്നുണ്ട്. 

''വ്യവസായവല്‍ക്കരണത്തിനുശേഷമുള്ള പാശ്ചാത്യസമൂഹം ഇതരസംസ്‌ക്കാരങ്ങളെയാകമാനം അതിന്റെ താളത്തിനനുസരിച്ച് തുള്ളാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. അതിന്റെ സമയ-താളക്രമം ഉപയോഗിച്ച്  ഏതുസ്ഥലത്തെയും സംസ്‌ക്കാരത്തിലെയും പെരുമാറ്റരീതികളെ സ്വന്തം മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമാക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണ് നമ്മുടെ കാലഘട്ടത്തില്‍ പാശ്ചാത്യാധിപത്യത്തിന്റെ മുഖമുദ്ര. കൊളോണിയല്‍ സൈന്യങ്ങള്‍ റസിഡന്റ് ജനറലിന്റെ ഹെഡ്ക്വാട്ടേഴ്‌സിനു മുന്നില്‍ പരേഡുകള്‍ നടത്തിയിരുന്ന കാലം അവസാനിച്ചു. അതെല്ലാം ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഭാഗമായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടും ഇന്ന് റിസ്റ്റുവാച്ചുകളുടെ സാര്‍വത്രിക സാന്നിധ്യത്തിന്റെ രൂപത്തിലുള്ള ആധിപത്യം തുടരുകയാണ്. ക്വാര്‍ട്‌സ് വാച്ചുകളുടെ വിചിത്രമായ ശബ്ദങ്ങള്‍ ട്രിപ്പോളിയിലെയോ റിയാദിലെയോ സുഗന്ധം തങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന രാത്രിയില്‍ രണ്ട് അറബികള്‍ നടത്തുന്ന സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കിടയ്ക്ക് ഓരോ മണിക്കൂറും അലോസരമുണ്ടാക്കുന്നു. സമയത്തിന്റെ ഈ നെടുനിര്‍ണായകത്വം അസംബന്ധജടിലവും രാഷ്ട്രീയഭൂമിശാസ്ത്രത്തെ അവമതിക്കുന്നതുമാണ്. ഏതൊരു രാഷ്ട്ത്തിന്റെയും സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പരമാധികാരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനമായ സ്ഥലത്തിനെ (space) നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള പഴയ സംവിധാനങ്ങള്‍ക്കു പകരം സമയത്തിനെ നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള സംവിധാനങ്ങള്‍ സ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഇന്ന് സമയത്തിനെ നിയന്ത്രിക്കാനുള്ള കഴിവാണ് അധികാരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. നിങ്ങളുടെ മണ്ണിനടിയിലുള്ള എണ്ണയല്ല നിങ്ങളെ സമ്പന്നരാക്കുന്നത്. മറിച്ച് അതിനെ ലോകകമ്പോളത്തില്‍ എത്തിക്കാനാവശ്യമായ മാര്‍ക്കറ്റിംഗ് സംവിധാനങ്ങളുടെ വേഗതയാണ്.'' (പുറം 44, ഇസ്‌ളാമും സ്ത്രീകളും-കെ.എം.വേണുഗോപാലന്റെ പരിഭാഷ). ഇസ്ലാമികലോകത്തെ കുറിച്ച് മെര്‍നീസി നടത്തുന്ന നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഏതൊരു മൂന്നാംലോകസമൂഹത്തിനും ഏറെക്കുറെ ബാധകമാണ്. ഇന്ത്യന്‍ അനുഭവങ്ങളിലെ ഏറ്റവും കടുത്ത അധികാരപ്രയോഗമായ അടിയന്തരാവസ്ഥ മലയാൡുടെ സ്മരണയില്‍ അടയാളപ്പെട്ടതുതന്നെ കൃത്യസമയം പാലിച്ചുകൊണ്ട് ഓടുന്ന തീവണ്ടികളുടെയും സമയത്തിനു തുറക്കുന്ന ഓഫീസുകളുടെയും രൂപകങ്ങളാലായത് വെറുതേയല്ല. അപമാനവീകരിക്കപ്പെട്ട ഈ സമയകൃത്യതയെ, അധികാരനൃശംസതയെ അന്യാപദേശത്തിന്റെയും കറുത്തഹാസ്യത്തിന്റെയും മേമ്പൊടിയോടെ 'ചെങ്ങന്നൂര്‍വണ്ടി'യില്‍ ഒ.വി.വിജയനും ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്.  

ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കം പോക്കറ്റുവാച്ചുകളും റിസ്റ്റുവാച്ചുകളും ഒരേസമയം നിലനിന്ന കാലമാണ്. ജന്മിമാരുടെയും ഫ്യൂഡല്‍പ്രമാണിമാരുടെയും കോളനിസര്‍ക്കാരിലെ ഉയര്‍ന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെയും നിത്യോപയോഗസാമഗ്രിയായ വാച്ച് ഏറെ കഴിയും മുമ്പ് മറ്റു തൊഴില്‍ ഗണങ്ങളിലേയ്ക്കും വ്യാപിച്ചു. ഇക്കാലത്ത് വിപണിയിലുണ്ടായിരുന്ന കല്‍ക്കത്തയിലെയും ബോംബെയിലെയും മറ്റും വാച്ചുകമ്പനികള്‍ അധികവും അഭിസംബോധന ചെയ്തിരുന്നത് തൊഴിലാളികളെയും ഓഫീസ് ജീവനക്കാരെയുമാണ്. അലങ്കാരമൂല്യത്തോടൊപ്പം അതിനെയും അധികരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന 'സമയം വിലപിടിച്ചതാണ്, അതു തൊഴില്‍ സമയത്തെ ബാധിക്കുന്നതാണ്' എന്നെല്ലാമുള്ള ഒരുതരം ആധുനികചിന്തയും ഈ സമയമാകുമ്പോഴേയ്ക്കും സജീവമാകുന്നുണ്ട്. ലെയ്ത്തില്‍ പണിയെടുക്കുന്ന പുരുഷത്തൊഴിലാളിയുടെ ചിത്രത്തോടു കൂടിയ വെസ്റ്റന്റ് കമ്പനി പുറത്തിറക്കിയ വാച്ചിന്റെ തലക്കെട്ടു തന്നെ 'ഞങ്ങള്‍ ഈ വാച്ച് കൂലിക്കാര്‍ക്കു വേണ്ടി നിര്‍മിച്ചു' എന്നാണ്.
ആരാണ് 'കൂലിക്കാര്‍'? എന്തെല്ലാമാണ് 'കൂലിപ്പണി'കള്‍? എന്നൊക്കെയുള്ള  ചോദ്യങ്ങള്‍ സ്വയം ഉയര്‍ന്നു വരുന്നുണ്ടിവിടെ. പുരുഷന്മാരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളമെങ്കിലും വാച്ചുകള്‍ അലങ്കാരമൂല്യത്തോടൊപ്പം ഉപയോഗമൂല്യവും കൈവരിക്കുന്ന ഘട്ടമാണിത്.

ആധികാരികവും ഔപചാരികവുമായ മണ്ഡലങ്ങളിലെ സമയത്തിന്റെ അളവുകോലായി വാച്ച് കടന്നുവരുന്നതോടെ അതു പുരുഷന്റെ ഉപകരണവും പുരുഷനിയന്ത്രിത ഉപകരണവുമായി മാറുന്നുണ്ട്. സമയത്തിന്റെ കൈകാര്യസ്ഥനും കാവല്‍ക്കാരനുമായി പുരുഷന്‍ വരികയാണ്. പോക്കറ്റു വാച്ചുകള്‍ അധികവും പുരുഷന്മാരാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നതും. പുരുഷന്‍മാരുടെ ജീവിതമണ്ഡലത്തിലും ലിംഗപദവിയിലും തൊഴിലിനുവന്ന പ്രാമുഖ്യം ഇവിടെ വകയിരുത്തണം. അക്കാലത്തെ വാച്ചുകളുടെ സവിശേഷതയായി നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ എടുത്തു പറഞ്ഞിരുന്ന ഒരു കാര്യം അവയ്ക്ക് സെക്കന്റ് സൂചി ഉണ്ടെന്നാണ്. സൂക്ഷ്മവും കൃത്യവുമായ സമയക്രമത്തിന്റെ സൂചനയാണിത്. കോയമ്പത്തൂര്‍ സ്വിസ് വാച്ചുകമ്പനിയുടെ പരസ്യശീര്‍ഷകം 'ജീവിതത്തൊഴിലില്‍  സമയം അതിപ്രധാനം' എന്നായിരുന്നു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരകാലത്ത് 'ഹൗ മെനി റുപ്പീസ് മേക്ക് ആനവര്‍' എന്ന കാപ്ഷനോടുകൂടി വന്ന ടാറ്റാ ഇന്‍്ഡസ്ട്രിയല്‍ സ്റ്റീലിന്റെ പരസ്യം പറയുന്നതും സമയത്തിന്റെ വിലയെക്കുറിച്ചാണ്. പണത്തെയും സമയത്തെയും തുലനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു തയ്യാറാക്കിയ ഈ പരസ്യത്തില്‍ ഒരു പോക്കറ്റുവാച്ചിന്റെ ചിത്രമാണ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. 

പുരുഷന്മാരുടെ വാച്ച് ഉപയോഗമൂല്യത്തിലേയ്ക്ക് സംക്രമിച്ച് ഉറപ്പിക്കപ്പെടുമ്പോഴും സ്ത്രീകളുടെ വാച്ചുപയോഗം അലങ്കാരമൂല്യത്തില്‍ തന്നെ തുടര്‍ന്നു. ഇക്കാലത്തും ലേഡീസ് വാച്ചുകള്‍ ആഭരണങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമാണ് പരിഗണിക്കപ്പെട്ടത്. 1950 കളില്‍പ്പോലും വാച്ചുകള്‍ ഇത്തരം വിശേഷണങ്ങളോടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു. 'നവീന ആഭരണങ്ങളും അവയ്ക്കു പറ്റിയ വാച്ചുകളും' എന്ന ശീര്‍ഷകത്തോടെ സുരാജ്മല്‍സ് പയനീയേഴ്‌സ് ആന്റ് ഇന്‍ഡ്യന്‍ ജുവല്‍ ട്രേഡിന്റെ പരസ്യം 1950 കളിലെ മാതൃഭൂമിയില്‍ കാണുന്നു. വാച്ചിനെ ആഭരണത്തോട് ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കുകയാണല്ലോ ഇവിടെ. രത്‌നം പതിച്ച വാച്ചുകള്‍ക്ക് പകുതിവില അനുവദിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പ്രത്യേക ഓഫറുകളും ചിലര്‍ നല്‍കിയിരുന്നു. 60കളില്‍ ബെന്‍ടെക്‌സ് കമ്പനിക്കാര്‍ പുതുതായി പുറത്തിറക്കിയ തങ്ങളുടെ ലേഡീസ്‌വാച്ചിനെ വിശേഷിപ്പിച്ചത് 'ബ്രേസ്‌ലെറ്റിനു പകരം ഉപയോഗിക്കാവുന്നത്' എന്നാണ്. വളഞ്ഞുനേര്‍ത്ത വഴങ്ങുന്ന ചങ്ങലകളോടുകൂടിയ സ്‌ട്രേപ്പുള്ള, ചെറിയ ഡയലുള്ള വാച്ചുകളായിരുന്നു അവ.
ചെറിയ സ്വര്‍ണ്ണച്ചങ്ങല കൊണ്ടുള്ള ഞാത്തുകളും തൊങ്ങലുകളും പിടിപ്പിച്ച സ്വര്‍ണവാച്ചുകള്‍ തൊണ്ണൂറുകളില്‍ പോലും പ്രചാരത്തിലുണ്ടായിരുന്നു.

പലതരം വാച്ചുകളുടെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന നീണ്ട നിര തന്നെ അക്കാലത്ത് ലഭ്യമായിരുന്നു. വാച്ചുകളുടെ ഗുണമേന്മയക്കു പുറമേ സൂക്ഷ്മമായ പ്രത്യേകതകളെയും അവ സൂചിപ്പിച്ചു. ഷോക്ക് പ്രൂഫ്, വാട്ടര്‍ പ്രൂഫ്, നോണ്‍ മാഗ്നറ്റിക്, റേഡിയം ഡയല്‍, സ്‌റ്റെയിന്‍ലെസ് സ്റ്റീല്‍ മേഡ്, ലിവര്‍ പോക്കറ്റ് വാച്ച്, താക്കോലില്ലാത്തത്, ലിവര്‍ വാച്ച് എന്നിങ്ങനെയുള്ള പദകോശങ്ങള്‍ പരസ്യങ്ങളില്‍ സമൃദ്ധമായിരുന്നു. വാച്ചിനെ സംബന്ധിച്ച ഈ വൈവിധ്യങ്ങളും തെരഞ്ഞെടുക്കല്‍ സാധ്യതയും അതിന്റെ അലങ്കാരപദവിയെ വര്‍ധിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
ഇതിനു പുറമേ മറ്റു വിപണിവസ്തുക്കള്‍ക്കൊപ്പം സൗജന്യമായി വാച്ചുകള്‍ നല്‍കുന്ന രീതിയും പ്രബലമായിരുന്നു. 1930 കളില്‍ ഓട്ടോ സുഗന്ധരാജ് പോലുള്ള സുഗന്ധദ്രവ്യങ്ങളും ലേപനങ്ങളും വാങ്ങുമ്പോള്‍ ബര്‍മ ടൈംപീസ്, ലിവര്‍ പോക്കറ്റ് വാച്ച്, ഇമ്പീരിയല്‍ ലിവര്‍ റിസ്റ്റ് വാച്ച് എന്നിവ സൗജന്യമായി നല്‍കിയിരുന്നുവത്രെ. ഹണിമൂണ്‍ സെന്റ് പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതിനു വേണ്ടി 5 കൊല്ലം ഗ്യരണ്ടിയോടുകൂടിയ 15 ജുവല്‍ റിസ്റ്റ് വാച്ചുകള്‍ കിട്ടുന്ന പദ്ധതിയുമുണ്ടായിരുന്നു.

വിശേഷാവസരങ്ങളില്‍ സമ്മാനമായി നല്‍കപ്പെടുന്നതും വാച്ചിന്റെ അലങ്കാരവസ്തു എന്ന പദവിയെത്തന്നെ ഉറപ്പിക്കുന്നതാണ്. 'ഒരു നല്ല വാച്ചിനേക്കാള്‍ ഏറ്റവും ഉചിതമായ മറ്റൊരു വിവാഹസമ്മാനവുമില്ല. എന്തെന്നാല്‍ വാച്ച് കൈയ്ക്ക് ഒരു അലങ്കാരമാണ്; ദിവസേന അതുകൊണ്ടു ഉപയോഗമുളളതുമാണ്' എന്നാണ് വെസ്റ്റ്ന്റ് വാച്ച് കമ്പനിയുടെ 30 കളിലെ പരസ്യം. യുവാവായ മകനു നല്‍കാവുന്ന ഏറ്റവും ഉചിതമായ സമ്മാനം ഉറപ്പിലും വിശ്വാസയോഗ്യതയിലും ഉയര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന 'ക്വീന്‍ ആനി' റിസ്റ്റ് വാച്ചാണെന്ന് മറ്റൊരു പരസ്യത്തില്‍(മാതൃഭൂമി, ആഗസ്റ്റ്28,1933 ) കാണുന്നു.
ആദ്യത്തേതില്‍ വാച്ചുനോക്കുന്ന യുവതിയുടെ ചിത്രം അലങ്കാരമൂല്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണെങ്കില്‍ രണ്ടാമത്തെ പരസ്യത്തില്‍ യുവാവിന്റെയും അച്ഛന്റെയും ചിത്രമാണുള്ളത്. രണ്ടു മൂല്യങ്ങളിലെയും സൂക്ഷ്മമായ വേര്‍തിരിവ് വരികളില്‍ വ്യക്തമാണ്. സ്ത്രീക്ക് അലങ്കാരവും പുരുഷന് ആധികാരികമായ മറ്റു മൂല്യങ്ങളുമാണ് പ്രധാനം. 'സ്വാഭാവികമായ മുന്‍വിധി' പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പരസ്യവാചകങ്ങളില്‍ ലിംഗമാനകതയുടെ മൂല്യം കൂടി ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു.
സമയത്തെ ദൈനംദിനജീവിതത്തിലെ സുപ്രധാനമൂല്യമായി തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരു ആധുനികജനതയായി മലയാളികള്‍ മാറിയതിന്റെ സൂചനകളാണിവയെല്ലാം. ഈ ആധുനികജനതയെ ലിംഗസ്വത്വങ്ങളായി കൃത്യതപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ സമയത്തിനും സമയസാമഗ്രികള്‍ക്കുമുള്ള പങ്കെന്ത് എന്നതിനെ കുറിച്ചാണ് ഇനി അന്വേഷിക്കാനുള്ളത്.

ആണ്‍വാച്ചും പെണ്‍വാച്ചും

വാസ്തവത്തില്‍ റിസ്റ്റു വാച്ചുകളുടെ ഉപയോഗം തുടങ്ങുന്ന ആദ്യകാലം മുതല്‍ക്കുതന്നെ ലിംഗഭേദവും അതില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിരുന്നു. 1920 കളോടെതന്നെ ലേഡീസ് വാച്ച് പ്രചാരത്തിലുണ്ട്. 'വലിയ അളവും' 'ചെറിയ അളവും' എന്നതാണ് ഇവിടെ ലിംഗഭേദത്തിനായി സ്വീകരിക്കുന്ന ഭാഷാവ്യവഹാരം. വലിയ അളവ് പുരുഷന്‍മാര്‍ക്കും ചെറിയ അളവു സ്ത്രീകള്‍ക്കുമായി വേര്‍തിരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ലിംഗഭേദകല്പനയുടെ വേരുകള്‍ പാശ്ചാത്യസമ്പര്‍ക്കങ്ങളിലൂടെ നേരിട്ടു കടന്നുവന്നതാകാം. തൃശൂര്‍ ലക്ഷ്മീവിലാസം വര്‍ത്തകശാലയില്‍ അത്തരം ചെറിയ അളവിലുള്ള ലേഡീസ് വാച്ച് വില്പനയുള്ളതായി 1921 തുലാം മാസത്തെ ലക്ഷ്മീഭായിയില്‍ കാണുന്നു. ചെറിയ  അളവ് വാച്ച് തോല്‍പ്പട്ട(സ്ട്രാപ്പ്)യില്‍ വെച്ച് കയ്യില്‍ക്കെട്ടിയും ചങ്ങലയില്‍ കൊളുത്തി കീശയിലിട്ടും ഉപയോഗിക്കാമെന്നും അതില്‍ പറയുന്നു. 'ശരിയായ സമയത്തെ കാട്ടുന്നതും കാഴ്ച്ചഭംഗിയുള്ളതുമായ നിക്കിള്‍കേസ് വാച്ച് വില 1 ന് കയ്യില്‍ കെട്ടാനുള്ള തോല്‍പ്പട്ടയടക്കം ആറുറിപ്പിക'യാണ് വിലയിട്ടിരുന്നത്. അന്നത്തെ നിലയ്ക്ക് വലിയൊരു തുകയായിരുന്നു അത്.

ലിംഗഭേദത്തെ സംബന്ധിച്ച ആലോചനയെ കൂടുതലായി ബലപ്പെടുത്തുന്ന ഒന്നാണ് 50 കള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള വാച്ചിന്റെ ചരിത്രം. ചെറിയ ഡയലും വീതികുറഞ്ഞ ചെയിനും സ്ട്രാപ്പും വളയ്ക്കും ബ്രേസ്‌ലെറ്റിനും പകരമായ രൂപവുമൊക്കെ പെണ്‍വാച്ചിനെ എങ്ങനെ നിര്‍മിച്ചെടുത്തു എന്നു നാം കണ്ടു. എന്നാല്‍ അതിനേക്കാള്‍ സുപ്രധാനവും നിര്‍ണായകവുമാണ് വാച്ചു ധരിക്കുന്ന രീതിയില്‍ ഉണ്ടായ വിച്ഛേദങ്ങള്‍. ആദ്യകാലത്ത് ഏതാണ്ട് 50-60 കള്‍ വരെയെങ്കിലും സ്ത്രീപുരുഷഭേദമെന്യേ പൊതുവെ ആളുകള്‍ ഇടതുകയ്യിലാണ് വാച്ചു കെട്ടിയിരുന്നത്. പഴയ തലമുറയിലുള്ളവരുമായി നടത്തിയ സംഭാഷണങ്ങളും അക്കാലത്തെ എഴുത്തുകളിലെ സൂചനകളും വ്യത്യസ്ത പരസ്യങ്ങളോടൊപ്പം സ്ഥാനം പിടിച്ചിരുന്ന രേഖാചിത്രങ്ങളും അക്കാലത്ത് എടുത്തിരുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളുമാണ് ഇതേ കുറിച്ചുള്ള സൂചനകള്‍ നല്‍കുന്നത്. പരസ്യങ്ങള്‍ പ്രധാനമായും മദിരാശി, ബോംബെ, കല്‍ക്കത്ത തുടങ്ങിയ പ്രദേശങ്ങളിലെ കമ്പനികളുടേതായതുകൊണ്ട് അവയില്‍ ചേര്‍ത്തിരുന്ന രേഖാചിത്രങ്ങളും ആ പ്രദേശങ്ങളിലെ സവിശേഷപരിഷ്‌കാരങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നവയായിരിക്കുമെന്നത് വാസ്തവമാണെങ്കിലും അക്കാലത്തെ മലയാളികളുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളും സമാനമായ പ്രവണതകളാണ് കാണിക്കുന്നത്.

1932 നവംബര്‍ 16ലെ മാതൃഭൂമിയില്‍ കല്‍ക്കത്തയിലെ വെസ്റ്റ്ന്റ് വാച്ചിന്റെ പരസ്യത്തില്‍ കാണുന്ന സ്ത്രീയും പുരുഷനും ഇടതുകയ്യിലാണ് വാച്ചു കെട്ടിയിരിക്കുന്നത്. 1934 ലെ സിലോണ്‍ മലയാളിയില്‍ കേരളത്തിലെ ഏക മുസ്‌ളിം വിദ്യാസമ്പന്ന എന്ന തലക്കെട്ടില്‍ ഡോ. എം.കെ. അയിശക്കുട്ടി, എല്‍.എം.പി യുടെ ഒരു ചിത്രം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു. അതിലും വാച്ച് ഇടതുകൈയിലാണ്.
വലതുകൈയിലാണ് വളയുടെ സ്ഥാനം. മഹാരാജാസ് കോളേജിലെ ഇംഗ്‌ളീഷ് പ്രൊഫസര്‍ തങ്കം(1935നവംബര്‍25 ലെ മാതൃഭൂമി), ഹെര്‍ബെര്‍ട്ടു മെഡലും പ്രൊഫ.സീലി പ്രൈസും നേടിയ മിസ് ഏലിക്കുട്ടി ഉമ്മന്‍ (1939 എറണാകുളം മഹാരാജാസ് കോളേജ്മാഗസിന്‍,)
തുടങ്ങിയവരുടെയും ഇടത്തെ കയ്യിലാണ് വാച്ചിന്റെ സ്ഥാനം. അക്കാലത്തെ പല ഗ്രൂപ്പുഫോട്ടോകളിലും സ്ഥിതി വ്യത്യസ്തമല്ല.



എന്നാല്‍ 50കളോടെ ഈ വ്യവസ്ഥയില്‍ ചില സന്ദിഗ്ധതകള്‍ വന്നുചേര്‍ന്നു. 60 കളോടെ അതു പൂര്‍ണമായും ബലപ്പെടുകയും ചെയ്തു. മുന്‍കാലത്ത് എല്ലാവരും സ്വാഭാവികമാംവണ്ണം ഇടതുകയ്യില്‍ ധരിച്ചിരുന്ന വാച്ച് സ്ത്രീകളുടെ കാര്യത്തില്‍ വലതുകൈയിലേക്ക് മാറി. വലതുകൈ ഏറെയും പ്രവര്‍ത്തി സന്നദ്ധമായും പ്രവര്‍ത്തനനിരതമായുമിരിക്കുമ്പോള്‍ (ഇടതുകൈക്കാര്‍ നേരെ തിരിച്ചും) ആ കൈയില്‍ ധരിക്കുന്ന വാച്ച് അസൗകര്യം വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. അടുക്കളയിലോ ഓഫീസിലോ ഫാക്ടറിയിലോ ആയാലും പ്രവര്‍ത്തിതടസ്സം കൂടാതെ വലതുകൈയിലെ വാച്ചില്‍ സമയം നോക്കുക എളുപ്പമല്ല. അതായത് വാച്ചിനിപ്പോള്‍ പ്രധാനമായും അലങ്കാരപദവിയാണുള്ളതെന്നു വ്യക്തം. 1972 ഏപ്രില്‍ 6 ാം തിയതിയിലെ മാതൃഭൂമിയുടെ മുഖചിത്രം ഒരു പന്ത്രണ്ടുകാരി വരച്ച സമ്മാനാര്‍ഹമായ പെയിന്റിങ്ങായിരുന്നു. 
 
അതില്‍പ്പോലും വലതുകയ്യില്‍ കെട്ടിയ വാച്ചു പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു വശം ചെരിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീകളെയാണ് കാണുന്നത്. വിവാഹവേളകളിലും മറ്റും പുരുഷന്‍ നിര്‍ബന്ധമായും വാച്ചു ധരിക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീ ആ ഇടം കൂടി വളകള്‍ക്കു വിട്ടുകൊടുക്കുന്നു. പൗരുഷത്തിനു കൂടുതല്‍ ചേര്‍ന്നതായി വാച്ച് അതിന്റെ ലിംഗമൂല്യത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നു എന്നു പോലും പറയാവുന്നതാണ്.

1950-കള്‍ക്കു ശേഷം മലയാളിസ്ത്രീയുടെ സാമൂഹ്യജീവിതവും സാമൂഹികപദവിയും മുന്‍നിര്‍ത്തി ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീകളില്‍ അടിച്ചേല്പിക്കപ്പെട്ട് വര്‍ധിച്ചുവരുന്ന ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ സൂചനയായി വാച്ചിന്റെ സ്ഥാനാന്തരത്തെ കാണാം. പുറത്തായിരിക്കുമ്പോഴും അകത്തായിരിക്കുന്ന സ്ത്രീയവസ്ഥയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സ്ത്രീവാദികള്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ടല്ലോ. പണിയിടങ്ങളിലോ നഗരത്തിലോ ബസ്സിലോ ആയിരിക്കുമ്പോഴും അവര്‍ മക്കളുടെ ട്യൂഷന്‍ സമയത്തിനകത്തോ വീട്ടിലെ രോഗികളും വൃദ്ധരുമായ മാതാപിതാക്കളുടെ ശുശ്രൂഷകളിലോ ഒക്കെയാണ്. സ്വന്തമല്ല, അന്യമാണ്, അവരുടെ സമയം. മറ്റുള്ളവര്‍ക്കു വിശപ്പു വരുമ്പോഴാണ് അവരുടെ ഭക്ഷണസമയം. അവര്‍ക്കു വേണ്ടിയുള്ള സേവനങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായാണ് അവളുടെ വിശ്രമം. പൗരത്വവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീയുടെ സമയക്രമത്തില്‍ ലെഷര്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതെങ്ങിനെ എന്ന് തിരിച്ചറിയാനുള്ള താക്കോലായി ഇതെടുക്കാം. ഒപ്പം സ്വതന്ത്രവും കര്‍തൃനിഷ്ഠവുമായ ലെഷര്‍ സ്ത്രീക്കു സാധ്യമാകാത്തതെന്തെന്ന ചോദ്യത്തിലേയ്ക്കുള്ള പീഠികയായും കണക്കാക്കാം.

വലതുകൈയിലെ ആണ്‍വാച്ചുകള്‍
''അസിഫ് അലിയെ സ്‌ക്രീനില്‍ കാണുന്ന കാലം മുതലുള്ള സംശയമാണ്. ഇദ്ദേഹം കാമുകനെ അവതരിപ്പിച്ചാലും കള്ളനെ അവതരിപ്പിച്ചാലും കൊള്ളക്കാരനെ അവതരിപ്പിച്ചാലും വലതുകൈയില്‍ ഒരു വാച്ചു കാണാം. സാധാരണ മനുഷ്യരൊക്കെ കെട്ടുന്ന പോലെ ഇടതുകൈയില്‍ വാച്ചു കെട്ടുന്ന ഒരു കഥാപാത്രത്തേപ്പോലും ഇദ്ദേഹത്തിന്റെ വകയായി കണ്ടിട്ടില്ല! കവചകുണ്ഡലങ്ങളുമായി പിറന്നുവീണ സൂര്യപുത്രനെപ്പോലെ അസിഫ് അലി വലതുകൈയില്‍ വാച്ചും കെട്ടിയായിരിക്കുമോ ഭൂമിയില്‍ അവതരിച്ചത്? ''-'ഫോറംകേരള ഡോട്ട്‌കോ'മില്‍ നടന്ന ചര്‍ച്ചയില്‍ വയനാടന്‍ എന്നൊരാളുടെ കമന്റാണിത്. വലതുകൈയില്‍ വാച്ചുകെട്ടുന്നതിനെ പൗരുഷക്കുറവായും സ്‌ത്രൈണതയോടുള്ള ചാര്‍ച്ചയായും കാണുന്ന സമീപനമാണിത്. ഇത്തരത്തിലുള്ള നിരവധിചര്‍ച്ചകള്‍ ജനപ്രിയമാധ്യമങ്ങളില്‍ പതിവാണ്. എന്നാല്‍ ഇതിനെ അതിലംഘിക്കാനുള്ള ചിലശ്രമങ്ങളും മലയാളിഭാവനയില്‍ നമുക്കു കാണാം. രഞ്ജിത് തിരക്കഥയെഴുതി ഐ.വി.ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത, ഫ്യൂഡല്‍ആണത്ത സിനിമകളുടെ പുതിയ പന്ഥാവിനു തുടക്കം കുറിച്ച ദേവാസുരം ഒരുദാഹരണം. അതിലെ ലാലിന്റെ മംഗലശ്ശേരിനീലകണ്ഠന്‍ വലതുകൈയില്‍ വാച്ചുകെട്ടുമ്പോള്‍ അതു അതിപൗരുഷത്തിന്റെ ചിഹ്നമായാണ് മനസ്സിലാക്കപ്പെട്ടത്. പക്ഷേ അതേ ആണ്‍ശരീരഭാഷ പിന്തുടര്‍ന്ന രഞ്ജിത്തിന്റെയും മറ്റു സംവിധായകരുടെയും പില്‍ക്കാലചിത്രങ്ങളില്‍ ഈ ശൈലി തുടര്‍ന്നതായി കാണുന്നില്ല. അതു സംഭവിക്കുന്നത് പിന്നീടു തിരശ്ശീലക്കു പുറത്താണ്; തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ സാഹചര്യത്തിലാണെന്നുമാത്രം.  

  പുതിയ കാലത്തേക്കുവരുമ്പോള്‍ വാച്ചിന്റെ ആകൃതിയിലും വലുപ്പത്തിലും ലിംഗഭേദത്തിന്റെ മാനകതകളെ പൊളിച്ചുകളയുന്ന അഭിരുചികള്‍ നാം കാണുന്നു. മുമ്പത്തെ നേര്‍ത്ത വീതികുറഞ്ഞ സ്ട്രാപ്പുകള്‍ക്കു പകരം വീതിയേറിയ സ്ട്രാപ്പും വലിയ ഡയലും പെണ്‍കുട്ടികള്‍ ഒരു ഫാഷനായി സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. നിറമുള്ള സ്ട്രാപ്പ് യുവാക്കള്‍ ആണ്‍/പെണ്‍ ഭേദമില്ലാതെ സ്വീകരിക്കുന്നു. മറ്റു പല അലങ്കാരങ്ങളിലുമെന്നതു പോലെ ലിംഗാതീതമായ ഒരു നീക്കം വാച്ചിലും വന്നിട്ടുണ്ട്. പുതുതലമുറയെസംബന്ധിച്ചെടത്തോളം ആണ്‍പെണ്‍ഭേദമെന്യേ ഇടതുകയ്യിലാണ് വാച്ചിന്റെ സ്ഥാനം. വലതുകയ്യില്‍ വാച്ചുകെട്ടുന്ന പെണ്ണ് അപൂര്‍വമാണ്. ന്യൂജെന്‍ ഫ്രീക്ക് പയ്യന്‍മാര്‍ ചിലര്‍ വലതുകയ്യില്‍ വാച്ചു കെട്ടുന്നതും കാണാറുണ്ട്.

റഫറന്‍സ്:
1. സരസ്വതീവിജയം, പോത്തേരി കുഞ്ഞമ്പു, ചിന്ത പബ്ലിേഷഴ്‌സ്, തിരുവനന്തപുരം
2. ഇസ്ലാമും സ്ത്രീകളും, ഫാത്തിമ മെര്‍നീസ്സി, വിവ: കെ. എം വേണുഗോപാലന്‍, ഒലിവ്, കോഴിക്കോട്
3. ലക്ഷ്മീഭായി, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, സിലോണ്‍ മലയാളി, എറണാകുളം മഹാരാജാസ് കോളജ്  മാഗസിന്‍ ഇവയുടെ പഴയ ലക്കങ്ങള്‍

(2017 ആഗസ്റ്റ് 20 ലെ മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)

Sunday, July 30, 2017

വീട്ടരുമകളും കുടുംബകഥനങ്ങളും




'പ്പാ, അപ്പനെന്നോടിതു ചെയ്യുമെന്ന് ഞാന്‍ വിചാരിച്ചില്ല.' കണ്ണീരോടുകൂടി കത്രി പറഞ്ഞു.' മോളേ,'
ഇടറിയ കണ്ഠത്തോടെ ആ പിതാവ് പറഞ്ഞു: 'ഇനിക്ക് നിന്നെപ്പോലെ അവനും'.( ശബ്ദിക്കുന്ന കലപ്പ)


ഉത്തര്‍പ്രദേശിലെ കട്ടരിയാഘട്ട വന്യജീവിസങ്കേതത്തില്‍ നിന്ന് കണ്ടെത്തിയ പെണ്‍കുട്ടിയെ ക്കുറിച്ചുളള വാര്‍ത്തകള്‍ കൗതുകവും അമ്പരപ്പും നിറഞ്ഞതായിരുന്നു. നാലുകാലില്‍ നടക്കുകയും കുരങ്ങിനെപ്പോലെ മരംചാടിമറിയുകയും ചെയ്യുന്ന എട്ടുവയസ്സുള്ള കുട്ടിയെ കാട്ടില്‍ നിന്നു പോലീസുകാര്‍ കണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു. കുരങ്ങുകള്‍ വളര്‍ത്തിയ പെണ്‍കുട്ടിയെന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ അവളെ മൗഗ്ലിഗേള്‍ എന്ന് വിളിച്ചു. പിന്നീട് മാതാപിതാക്കള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് ഏറ്റെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതായും വാര്‍ത്തകള്‍ വന്നിരുന്നു.
സമാനമായ മറ്റൊരു കഥ നോക്കൂ. 1920ല്‍ മിഡ്‌നാപ്പൂരിലുള്ള ഒരു അനാഥാലയനടത്തിപ്പുകാരനായ അമൃത്‌ലാല്‍ സിംഗ് കാട്ടില്‍ ചെകുത്താനെപ്പോലുള്ള രണ്ടുരൂപങ്ങളെ കാണുന്നു. രാത്രികാലങ്ങളില്‍ ഈ രൂപങ്ങള്‍ ചെന്നായ്ക്കളുടെ അകമ്പടിയായി സഞ്ചരിക്കുന്നുവെന്നും ഓരിയിടുന്നുവെന്നും അവരുടെ കണ്ണുകള്‍ ഇരുട്ടില്‍ തിളങ്ങുന്നുവെന്നുമുള്ള കഥകളും ഗ്രാമീണര്‍ക്കിടയില്‍ പ്രചരിച്ചു. അതിന്റെ രഹസ്യം കണ്ടെത്താന്‍ അമൃത്‌ലാല്‍ തീരുമാനിച്ചു. തുടര്‍ച്ചയായ നിരീക്ഷണത്തിലൂടെ ചെന്നായ്ക്കളുടെ താവളം കണ്ടെത്താന്‍ അയാള്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു. ഒപ്പം കൂനിയ രണ്ടുരൂപങ്ങളും! കൂടുതല്‍ നിരീക്ഷിച്ചപ്പോള്‍ അവ മനുഷ്യക്കുട്ടികള്‍ തന്നെയാണെന്നു മനസ്സിലായി. എട്ടും അഞ്ചും വയസ്സുള്ള രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികള്‍. ഒരു ചെന്നായ മനുഷ്യരൂപത്തില്‍ ജനിച്ചാല്‍ എങ്ങനെയോ അതേ സ്വഭാവരീതികളായിരുന്നു അവരുടേത്. എന്നുമാത്രമല്ല ചെന്നായ് കുട്ടികളേക്കാള്‍ അക്രമണകാരികളായിരുന്നു അവര്‍. എന്തായാലും ഗ്രാമവാസികളുടെ സഹായത്തോടെ അവരെ കെണിയില്‍ വീഴ്ത്താന്‍ സിംഗിനായി. അപ്പോള്‍ ഒരു പെണ്‍ചെന്നായ അക്രമാസക്തയായതിനാല്‍ അതായിരുന്നിരിക്കാം അവരുടെ അമ്മച്ചെന്നായ് എന്നയാള്‍ അനുമാനിച്ചു.
രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികളെയും സിംഗ് അനാഥാലയത്തിലേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവന്നു. മുതിര്‍ന്ന പെണ്‍കുട്ടിക്ക് കമലയെന്നും ഇളയവള്‍ക്ക് അമലയെന്നും പേരുനല്‍കി. അവരെ മറ്റു കുട്ടികളോടൊപ്പം ഇടപഴകാനും കളിക്കാനും പ്രേരിപ്പിച്ചിരുന്നെങ്കിലും അവര്‍ക്കു നായ്ക്കളെയും പൂച്ചകളെയുമൊക്കെയായിരുന്നു കൂടുതല്‍ ഇഷ്ടം. ചിരിക്കുകയോ കരയുകയോ ചെയ്യാത്ത അവരുടെ മുഖത്ത് ആകെ വിരിഞ്ഞ മനുഷ്യഭാവം ഭയം മാത്രമായിരുന്നു. 1921ല്‍ അമല മരിച്ചു. കമലയ്ക്ക് താങ്ങാന്‍ കഴിയാത്ത ആഘാതമായിരുന്നു ആ മരണം. ഏറെ താമസിയാതെ കമലയും മരിച്ചു.  
ഇത്തരം മൃഗമനുഷ്യകഥകള്‍ കമലയിലും അമലയിലും മാത്രം ഒതുങ്ങി നില്ക്കുന്നില്ല. സമാനമായ അനവധി കഥകള്‍ ചരിത്രത്തില്‍ അങ്ങോളമിങ്ങോളം ചിതറിക്കിടക്കുന്നു. അവയിലെ പൊതുസമാനത കുടുംബത്തിന്റെ ഘടനയിലാണ് നാം ഈ സഹവാസങ്ങളെ കാണുന്നത് എന്നതാണ്. അമ്മയും അച്ഛനും മക്കളുമടങ്ങുന്ന നമ്മുടെ കുടുംബഘടനയുടെ മൂല്യത്തെ കൂടി ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാണ് മേല്പറഞ്ഞ കഥകളും ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. അമ്മച്ചെന്നായ എന്ന പ്രയോഗം സൂചിപ്പിക്കുന്നത് അതുതന്നെയാണ്.
മാനുഷികമൂല്യങ്ങള്‍ ആരോപിച്ചുകൊണ്ടാണ് മൃഗങ്ങളെ നാം വകതിരിക്കാറുള്ളതെന്ന് നമ്മുടെ ബാലകഥകളേറെയും സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അധീശതകളെ നാം നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതും ഭാവനചെയ്യുന്നതും മനുഷ്യകേന്ദ്രിതമായാണ്. മനുഷ്യപദവിയെ ഉണര്‍ത്തുകയും ഉയര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന മട്ടിലാണ് നമ്മുടെ മൃഗകഥനങ്ങളേറെയും. കൗശലക്കാരനായ കുറുക്കന്‍, മണ്ടനായ കഴുത, ചാഞ്ചാട്ടക്കാരനായ കുരങ്ങന്‍ എന്നിങ്ങനെ പതിഞ്ഞുപോയ ചിത്രങ്ങള്‍ എത്രയെങ്കിലുമുണ്ട് നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തില്‍. മനുഷ്യവംശം മൃഗവുമായുള്ള സഹവാസത്തിലൂടെ കടന്നുപോന്നതിന്റെ സാംസ്‌ക്കാരികമായ ഓര്‍മകള്‍ കൂടിയാണ് അവ.
ഇതില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ ചില ഇടപെടലുകളും മൃഗങ്ങള്‍, പ്രത്യേകിച്ചും വീട്ടുമൃഗങ്ങള്‍ മനുഷ്യജീവിതത്തില്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അവ നമ്മുടെ കുടൂംബമൂല്യങ്ങളെ അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുന്നു. നമ്മുടെ സംസ്‌കാരത്തില്‍, സാഹിത്യത്തില്‍, സാഹിത്യചരിത്രങ്ങളില്‍ എമ്പാടും ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ചിതറിക്കിടക്കുന്നു. അതേക്കുറിച്ചെല്ലാമുള്ള, പ്രധാനമായും കുടുംബഘടനയിലൂന്നിയുള്ള ചില പ്രാഥമികാലോചനകളാണ് ഇവിടെ നടത്തുന്നത്. ഇത്തരം അന്വേഷണങ്ങള്‍ മാനകമായ ആണ്‍/പെണ്‍കുടുംബ(hetero-sexual monogamous reproductive family) മൂല്യങ്ങളെയും അവയുടെ ഘടനയെയും സംബന്ധിച്ച പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ച്ചകളിലേക്കു നമ്മെ നയിച്ചേക്കാം. 

കുടുംബം: മാനകേതരബഹുലതകള്‍
സംസ്‌ക്കാരചരിത്രത്തിലെ കുടുംബപരമായ കൂട്ടായ്മകളുടെ വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ഘടനകളുടെ കേരളീയമായ അടയാളങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞുകൊണ്ട് ഈ അന്വേഷണം ആരംഭിക്കാം. സമകാലിക സമൂഹത്തില്‍ നിര്‍ബന്ധിതമായ ഭിന്നവര്‍ഗലിംഗാധിഷ്ഠിതത്വവും ഒറ്റ ഇണയെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന ഏകദാമ്പത്യദീക്ഷയും പ്രത്യുല്‍പാദനപരതയുമുള്ള(

compulsory hetero-sexual monogamous reproductive) കുടുംബഘടന ഒരു സാര്‍വത്രികമൂല്യമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അണുകുടുംബത്തിലേക്കുളള മലയാളിയുടെ പരിണാമത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികചരിത്രത്തെ പലമട്ടില്‍ പണ്ഡിതന്‍മാര്‍ വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. റോളണ്ട് ഇ.മില്ലര്‍ എഴുതുന്നു, ''.......പരമ്പരാഗതമായി കുടുംബമെന്ന ആശയം വ്യഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മലയാളത്തില്‍ സഹോദരനും വകയില്‍ സഹോദരനും(കസിന്‍) വേണ്ടി ഒരു വാക്കുമാത്രമേയുള്ളു എന്ന വസ്തുത മലയാളിക്കുടുംബത്തിന്റെ പൊതുവായ സാഹോദര്യത്തിന്റെ സൂചന നല്‍കും. സവര്‍ണര്‍ക്കും നായന്‍മാര്‍ക്കുമിടയിലും ചില മുസ്‌ളിംകള്‍ക്കിടയിലും കാണുന്ന പഴയ കൂട്ടുകുടുംബവ്യവസ്ഥയും കൂട്ടുടമസ്ഥതയിലുള്ള സ്വത്തും തറവാടും ഈ പാരമ്പര്യത്തെയാണ് പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. ഒരു വലിയ വീട്ടില്‍ ഒരു കുടുംബത്തലവനു കീഴില്‍ വലിയ കുടുംബങ്ങള്‍ ഒരുമിച്ചുജീവിക്കുന്നു. ആധുനികസാഹചര്യങ്ങളുടെയും വര്‍ധിച്ചുവരുന്ന വ്യക്തിബോധത്തിന്റെയും സമ്മര്‍ദ്ദത്തില്‍ ഈ വ്യവസ്ഥ വേഗം അപ്രത്യക്ഷമായി വരുകയാണ്. അണുകുടംബമെന്ന ആധുനികാശയത്തോട് 'കുടുംബ'മെന്ന പദത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥം കൂടുതല്‍ കൂടുതലായി
അടുത്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. എങ്കിലും കുടുംബത്തോടുള്ള കൂറ് മലയാളിസംസകാരത്തിന്റെയും നിലപാടിന്റെയും അടിത്തറകളില്‍ ഒന്നായി തുടരുന്നു. '' (പുറം29, മാപ്പിള മുസ്‌ളിംകള്‍)
 ഈ അണുകുടുംബയുക്തിയെ നിരന്തരം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയും അതിനു പിന്തുണനല്‍കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് രാഷ്ട്രം, ഭരണകൂടം, മതം, രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ പ്രബലമായ ഇതരഘടകങ്ങള്‍ സമൂഹത്തില്‍ പുലരുന്നത്.
 എന്നാല്‍ പലതരം അഭിനിവേശങ്ങളും അടുപ്പങ്ങളും കൂടിക്കുഴഞ്ഞതാണ് നമ്മുടെ ലോകം. ആണ്‍/പെണ്‍ലൈംഗികതയ്ക്കപ്പുറം അല്ലെങ്കില്‍ അതിനോടൊപ്പം തന്നെ സ്വവര്‍ഗകാമനകളുണ്ട്, സ്വവര്‍ഗസഖ്യങ്ങളും ഒറ്റയാള്‍ജീവിതവും അവിവാഹിതത്വവും ബ്രഹ്മചാരിത്വവുമുണ്ട്. പക്ഷിജന്തുസഹവാസമുണ്ട്. ലെസ്ബിയന്‍, ഗേ, ബൈസെക്ഷ്വല്‍, അസെക്ഷ്വല്‍, ട്രാന്‍സ്‌ജെന്റര്‍ സ്വത്വങ്ങളുണ്ട്. ഇവയോടൊപ്പം ലൈംഗികേതരമായ സ്വത്വങ്ങളും അവയിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന കൂട്ടായ്മകളുമുണ്ട്. മാനകേതരമായ മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് പുലരാന്‍ കഴിയുന്ന അത്തരം കൂട്ടായ്മകളെ എല്ലാം  ചേര്‍ത്ത് പൊതുവായി 'സഹകുടുംബം' എന്നു നമുക്കു വിളിക്കാം. ഇത്തരം സഹകുടുംബങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കുന്നുവെന്നതാണ് മാനകകുടുംബക്രമത്തിന്റെ മറ്റൊരു പ്രശ്‌നം. അത്തരം കാമനകളും അഭിരുചികളും അവകാശങ്ങളും തിരിച്ചറിയപ്പെടുകയും സംരക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യേണ്ടത് ഒരു ജനാധിപത്യസമൂഹത്തിന് ആവശ്യമാണ്. ആ ദിശയിലുള്ള അവബോധങ്ങള്‍ കൂടി ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നതാവണം നമ്മുടെ ജ്ഞാനമണ്ഡലം. ഈയൊരു തിരിച്ചറിവിലാണ് നിര്‍ബന്ധിതമായ ഭിന്നവര്‍ഗക്രമത്തിലുള്ള കുടുംബഘടനയെ ഒരു പ്രശ്‌നമണ്ഡലമെന്ന നിലയില്‍ നോക്കിക്കാണുന്നത്.
സൂക്ഷ്മസാമൂഹികതയുടെ സ്വകാര്യചരിത്രം വ്യവസ്ഥാപിതചരിത്രനിര്‍മിതിയ്ക്
കു പുറത്ത് മറ്റ് ബദല്‍സാധ്യതകള്‍ ആരായുന്നുണ്ട്. ഭിന്നവര്‍ഗക്രമത്തില്‍ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കുന്നതും അതിന്റെ ഇടര്‍ച്ചകളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമായ വ്യത്യസ്തതരം ആഭിമുഖ്യങ്ങളും സഹവാസങ്ങളും ലിംഗാഭിരുചികളും പ്രവണതകളായും മൂല്യങ്ങളായും നമ്മുടെ ജീവിതസംസ്‌കാരത്തില്‍ കാണാം. പ്രണയവും രതിയുമെന്ന് നമുക്കവയെ നിര്‍വചിച്ചൊതുക്കാനാവില്ല. എം.പി നാരായണപിളളയുടെ പരിണാമത്തിനെഴുതിയ മുഖവുരയില്‍ എം. വി. ബെന്നി എടുത്തുപറയുന്ന ഒരു കാര്യം ഇതിനോടു ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കാം. ''മലയാളനോവലിലെ സനാതനപ്രശ്‌നം. രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് യഥാസമയം വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ അവസരമുണ്ടായാല്‍ പരിഹരിക്കപ്പെടുമായിരുന്ന ആ ചിരപുരാതനപ്രശ്‌നം; പ്രണയം ഈ നോവലിന്റെ വിഷയമല്ല.''
എന്നാല്‍ ഇത്തരം ബന്ധങ്ങള്‍ ആരൊക്കെ തമ്മിലാകാം, ആയിക്കൂടാ എന്നതിനും സമൂഹത്തില്‍ ചില അലിഖിതനിയമങ്ങളുണ്ട്. പക്ഷേ, നമ്മുടെ കാമനകള്‍ അതിരുകളെ ലംഘിക്കുന്നു. പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങള്‍ തേടുന്നു. അതിരുകളില്ലാത്ത മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിശാലഭാവനയില്‍ നമുക്കു അപരിചിതമായ ജീവിതബന്ധങ്ങള്‍, അവയുടെ യുക്തികള്‍ നാം കാണുന്നു. നാം അംഗീകരിച്ചാലും അനുവദിച്ചാലും ഇല്ലെങ്കിലും അതു സമൂഹത്തിലുണ്ട്. ബ്രഹ്മചാരികളുടെ സംഘങ്ങള്‍, ആശ്രമങ്ങള്‍, കന്യാസ്ത്രീമഠങ്ങള്‍, ഹോസ്റ്റലുകള്‍, ബോര്‍ഡിങ്ങുകള്‍, പട്ടാളബാരക്കുകള്‍, ജയില്‍മുറികള്‍, ട്രെയിനിങ് ക്യാമ്പുകള്‍, തീര്‍ത്ഥയാത്രാസംഘങ്ങള്‍, വിനോദയാത്രാസംഘങ്ങള്‍, പര്യവേഷണസംഘങ്ങള്‍, സിനിമാസെറ്റുകള്‍, നാടകകമ്പനികള്‍, സര്‍ക്കസ് കമ്പനികള്‍, രാഷ്ട്രീയസംഘടനകള്‍ ഇവയെല്ലാം തന്നെ മനുഷ്യര്‍ പരസ്പരം കൂട്ടായ്മകളായി പുലരുന്ന ഇടങ്ങളാണ്. ചരിത്രത്തിലേയ്ക്കു നോക്കിയാല്‍ കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ ഗുരുകുലവും വെള്ളിനേഴിയിലെ ഒളപ്പമണ്ണമനയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന കളിയോഗക്കളരികളും മറ്റും പലതരത്തില്‍ അടുപ്പങ്ങള്‍ പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന കുടുംബസമാനമായ കൂട്ടായ്മകളായിരുന്നു. ഭരണിക്കായി കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ വന്നുപോകുന്ന തീര്‍ത്ഥാടകര്‍ തങ്ങള്‍ എല്ലാ കൊല്ലവും താമസിക്കുന്ന വീടുകളുമായി പുലര്‍ത്തുന്ന ബന്ധവിനിമയങ്ങളും സമാനമാണ്. കുട്ടനാട്ടിലേക്കും മറ്റും കൂട്ടായി പോകുന്ന കൊയ്ത്തുസംഘങ്ങള്‍ക്കിടയിലും ഇത്തരം ചാര്‍ച്ചകളുണ്ട്. നവോത്ഥാനനായകരായ പലരുടെയും ആത്മകഥകളില്‍ തങ്ങള്‍ പഠനകാലത്തു കുളിച്ചുണ്ടു താമസിച്ച മറ്റൊരു വീടിനെക്കുറിച്ചുളള ചിത്രം കാണാം. താല്ക്കാലികമായെങ്കിലും അവരും ആ കുടുംബത്തിലെ അംഗങ്ങളാണ്. ഇവയ്‌ക്കെല്ലാം ഭിന്നവര്‍ഗത്തിലുള്ള അണുകുടുംബക്രമത്തിന്റെ ഘടന ആരോപിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. അവ താല്‍ക്കാലികമോ സ്ഥിരമോ ആയ സ്ഥാപനങ്ങളാകട്ടെ, ഇന്നു സാര്‍വത്രികമായ കുടുംബമൂല്യത്തിന്റെ ഘടനകള്‍ക്ക് അപരിചിതമാണ്. എങ്കിലും മാനകകുടുംബക്രമത്തിന്റെ ചില അടിസ്ഥാനയുക്തികളെ അവ പേറുകയും നിലനിര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടാകാമെന്നു മാത്രം.
പോയ നൂറ്റാണ്ടുകളിലെ സാഹിത്യകൃതികളിലെമ്പാടും ഭിന്നവര്‍ഗകുടുംബക്രമത്തില്‍നി
ന്നു വിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന സഹകുടുബഘടനകളുടെ സൂചനകള്‍ നിരവധിയാണ്. മിത്തുകളിലും പുരാണങ്ങളിലും അവ ധാരാളമായിക്കാണാം. ആണും ആണും, പെണ്ണും പെണ്ണും, മനുഷ്യനും മൃഗവും ഒക്കെത്തമ്മിലും ഇത്തരം ബന്ധങ്ങള്‍ കാണാം. അവയെല്ലാം ലൈംഗികമാണ് എന്നല്ല. സൗഹൃദങ്ങളും സഹവാസങ്ങളും മറ്റു സഖ്യങ്ങളും ഒക്കെയാണവ. ഏകനിഷ്ഠമായ ദാമ്പത്യത്തില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ ഒട്ടനവധി കുടുംബകൂട്ടായ്മകളും നമുക്കവിടെ കാണാം. കുടുംബത്തെ സംബന്ധിച്ച ജീവശാസ്ത്രയുക്തികളെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന മാതൃത്വങ്ങളെയും പിതൃത്വങ്ങളെയും കുറിച്ചുള്ള ഭാവനകളും അവയില്‍ ധാരാളമായുണ്ട്. പിതൃത്വം ഭിന്നവര്‍ഗക്രമത്തിലുള്ള മാനകകുടുംബത്തിന്റെ അടിത്തറയായി സ്വാംശീകരിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ മിത്തുകളിലെ വ്യത്യസ്തതരംപിതൃത്വങ്ങളെ കുറിച്ചുള്ള പ്രജനനകഥകളിലൂടെ ഒന്നു കടന്നുപോകാം.

പിതൃത്വം, മാതൃത്വം, പ്രജനനം
ആണും പെണ്ണും ചേര്‍ന്നല്ലാതെ നടക്കുന്ന ശിശുജനനത്തിന്റെ കഥകള്‍ കൊണ്ടു സമ്പന്നമാണ് നമ്മുടെ മിത്തുകള്‍. സ്വവര്‍ഗരതിയില്‍ നിന്നുള്ള പ്രജനനത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള കഥകളില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനം അഗ്നിയും ശിവനും തമ്മിലുള്ളതാണ്. അഗ്നി ശിവന്റെ രേതസ് വായിലെടുക്കുകയും അതില്‍ നിന്ന് ഒരു ശിശുവിനെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തുവെന്ന് പുരാണത്തില്‍ പറയുന്നു. അരുണനും സൂര്യനും ഇന്ദ്രനും തമ്മില്‍ ചേര്‍ന്ന് ബാലിയും, സുഗ്രീവനുമുണ്ടാകുന്നത് മറ്റൊരു കഥ.  സ്വവര്‍ഗകാമനകളുടെ സൂചനകളാണ് ഇവയെങ്കിലും ഇടറുന്ന പിതൃത്വത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ കൂടിയാണിവ. സ്വവര്‍ഗരതിയില്‍ നിന്നും ഭിന്നവര്‍ഗക്രമത്തില്‍ നിന്നും ഒരു പോലെ അകന്നു നില്‍ക്കുന്ന പ്രജനനങ്ങളുടെ ഭാവനാമണ്ഡലങ്ങളും ഈ കഥകളില്‍ കാണാം. രണ്ടമ്മമാര്‍, രണ്ടുപിതാക്കന്മാര്‍ എന്നീ ഘടനകളും ഭിന്നവര്‍ഗക്രമത്തില്‍ നിന്നുള്ള വ്യതിയാനങ്ങളാണ്. അവയും സഹകുടുംബത്തിന്റെ പരിധിയില്‍ വരും
ഇതിനെല്ലാം പുറമേ ഇന്ത്യന്‍ മിത്തുകളില്‍ മൃഗങ്ങള്‍ തന്നെ സജീവമായ കുടുംബാംഗങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ വര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ ഏറെയാണ്. മേനക ഉപേക്ഷിച്ച ശകുന്തളയെ സംരക്ഷിച്ചു വളര്‍ത്തിയത് ശകുന്തപ്പക്ഷികളാണ്. ശകുന്തളയാകട്ടെ തന്റെ മകനെപ്പോലെ സ്‌നേഹിക്കുന്നത് മാന്‍കുട്ടിയായ ദീര്‍ഘാപാംഗനെയും. വാത്മീകീരാമായണം ആരണ്യകാണ്ഡത്തില്‍ പറയുന്ന അരയന്നങ്ങളുടെ ജനനം സമാനമായ മറ്റൊരു ആഖ്യാനമാണ്. ബ്രഹ്മപുത്രനായ കശ്യപന്‍ ദക്ഷന്റെ 8 പെണ്മക്കളെ കല്ല്യാണം കഴിച്ചു. അതില്‍ ഒരുവളാണ് താമ്ര. താമ്രയ്ക്ക് 5 പുത്രിമാര്‍- ക്രൗഞ്ചി, ഭാസി, ശ്വേനി, ധൃതരാഷ്ടി, ശുകി. ക്രൗഞ്ചി മൂങ്ങയെയും, ഭാസി ഭാസന്മാരെയും, ശ്വേനി പരുന്തിനേയും ധൃതരാഷ്ടി ഹംസം, കോകം എന്നിവയെയും പ്രസവിച്ചു. ഗരുഡനും, പാമ്പുകളും ഉണ്ടായ കഥയും ഇപ്രകാരമുള്ളതാണ്. കശ്യപന്റെ ഭാര്യയായ കദ്രു 100 പാമ്പിന്‍ കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ക്ക ജന്മം നല്‍കി. അവരില്‍ ചിലരാണ് അനന്തന്‍, തക്ഷകന്‍, വാസുകി, കാര്‍ക്കോടകന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍. കദ്രുവിന്റെ സപത്‌നിയായ വിനതയ്ക്ക് മകനാകുന്നത് പക്ഷിരാജാവായ ഗരുഡനാണ്. ഗജമുഖനായ ഗണപതിയെപ്പോലെ നന്ദിയെന്ന കാളയും ശിവന്റെ പുത്രസ്ഥാനം വഹിക്കുന്നത് പുരാണപ്രസിദ്ധമാണല്ലോ.
എരുമയും ചേര്‍ന്നുള്ള ദാമ്പത്യത്തിന്റെ കഥയാണ് രംഭന്റേത്. ദനു എന്ന അസുരന്റെ മക്കളായ രംഭനും കരംഭനും മക്കളില്ല. അവര്‍ തപസ്സു ചെയ്തു. രംഭന്‍ പഞ്ചാഗ്നിയിലും കരംഭന്‍ ജലത്തിലും. അപ്പോള്‍ ഇന്ദ്രന്‍ മുതലയായി ചെന്ന് കരംഭനെ കൊന്നു. നിരാശനായ രംഭന്‍ അഗ്നിയില്‍ ചാടി. അപ്പോള്‍ അഗ്നിപ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് കുട്ടിയുണ്ടാകാന്‍ വരം കൊടുത്തു. അയാള്‍ തിരിച്ചു വരും വഴി ഒരു എരുമയെ കണ്ടു. അവര്‍ പരസ്പരം ആകൃഷ്ടരായി, വിവാഹം കഴിച്ചു. അവരുടെ കുടുംബജീവിതത്തില്‍ അസൂയതോന്നിയ ഒരു പോത്ത് രംഭനെ കുത്തിക്കൊന്നു. എരുമയാകട്ടെ, രംഭന്റെ ചിതയില്‍ ചാടി മരിച്ചു. അതില്‍ നിന്നും മഹിഷാസുരനുണ്ടായെന്ന് ദേവീഭാഗവതം പഞ്ചമസ്‌കന്ധത്തില്‍ പറയുന്നു.
ശാപത്താല്‍ മനുഷ്യനായി പിറന്ന മൃഗങ്ങളുടെ കഥയും ധാരാളമുണ്ട്.  കഥാസരിത്‌സാഗരത്തിലെ നാഗജന്മമെടുത്ത കുടുംബത്തിന്റെ കഥ ഉദാഹരണം. ഒരാള്‍ക്ക് 2 ആണ്‍മക്കളും ഒരു മകളും ഉണ്ടായിരുന്നു. അവിവാഹിതയായ പെങ്ങള്‍ ഗര്‍ഭിണിയായി. പരപുരുഷന്മാരാരും കടന്നുവരാത്ത വീട്ടില്‍ സഹോദരന്മാര്‍ പരസ്പരം സംശയദൃഷ്ടിയോടെ നോക്കാന്‍ തുടങ്ങിയതോടെ അവള്‍ രഹസ്യം വെളിപ്പെടുത്തി. നാഗകുലത്തില്‍പ്പെട്ടവരാണു തങ്ങളെന്നും ശാപം മൂലം മനുഷ്യജന്മമെടുത്തതാണെന്നും ഒരു നാഗകുമാരനില്‍ നിന്നും താനറിഞ്ഞെന്ന് അവള്‍ പറഞ്ഞു. ആ നാഗകുമാരനെ താന്‍ ഗാന്ധര്‍വ്വവിധിയനുസരിച്ച് വിവാഹം കഴിച്ചെന്നും അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്നാണ് ഗര്‍ഭിണിയായതെന്നും കേട്ടപ്പോള്‍ സഹോദരന്മാര്‍ക്ക് ആശ്വാസമായി. ഇവിടെ ശാപം മൂലം മൃഗം മനുഷ്യനാവുന്നു, മൃഗപദവി ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നു എന്നതിലാണ് നമ്മുടെ ഊന്നല്‍.
മറ്റൊരു കഥ സാതവാഹനന്റേതാണ്. ഒരിക്കല്‍ പരിവാരങ്ങളോടുകൂടി കാട്ടില്‍ നായാട്ടിനുപോയ ഒരു രാജാവ് സിംഹത്തിനുപുറത്ത് കയറിവരുന്ന തേജസ്വിയായ ബാലനെ കണ്ടു. സിംഹത്തിനു നേരെ അദ്ദേഹം ഒരമ്പയച്ചു. സിംഹത്തിന്റെ മാറുപിളര്‍ന്ന് സാതന്‍ എന്ന യക്ഷന്‍ പുറത്തുവന്ന് തന്റെ കഥ പറഞ്ഞു. സാതനും മുനികുമാരിയും പ്രണയത്തിലായിരുന്നു. അതിഷ്ടമാകാതിരുന്ന മഹര്‍ഷിമാര്‍ ഇരുവരെയും ശപിച്ചു സിംഹമാക്കി. അതിനിടയില്‍ മുനികുമാരി ഗര്‍ഭിണിയായി. സിംഹരൂപിണിയെങ്കിലും അവളൊരു മനുഷ്യശിശുവിന് ജന്മം നല്‍കുകയും ആ ക്ഷണം മരിച്ച് മുനികന്യകയായി മാറുകയും ചെയ്തു. അതിനുശേഷം സിംഹികളുടെ മുലകുടിപ്പിച്ചും പുറത്ത് ചുമന്നുമാണ് സാതന്‍ കുഞ്ഞിനെ വളര്‍ത്തിയത്. തനിക്ക് ശാപമോക്ഷം തന്ന രാജാവിന് കുഞ്ഞിനെ സമ്മാനിച്ച് അയാള്‍ മറഞ്ഞു. മൃഗത്തില്‍ നിന്നും മനുഷ്യപിറവി സങ്കല്‍പ്പിക്കുന്നതാണ് ഈ കഥ.  
ഇപ്രകാരം മൃഗങ്ങള്‍, പക്ഷികള്‍ മറ്റു ജീവജാലങ്ങള്‍ കുടുംബാംഗങ്ങളായിത്തീരുന്ന കുടുംബഘടന പുരാണകഥകളില്‍ എത്രയെങ്കിലുമുണ്ട്. പലതിലും രൂപമാറ്റം, ശാപം, ശാപമോക്ഷം, വരലബ്ധി എന്നിങ്ങനെ ചിലതിന്റെ ഫലമായാണ് മൃഗമാകുന്നത്. എങ്കിലും അമ്മ, അച്ഛന്‍, മക്കള്‍ എന്നിങ്ങനെ പലരും മൃഗമായി പുലരുന്ന രീതിക്കുപിന്നിലെ ഭാവന നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നതാണ്.  ഉറച്ചുപോയ ഭിന്നവര്‍ഗഘടനയ്ക്കു മുമ്പേയുള്ളതും അതിനു ബാഹ്യമായതുമായ മൃഗമനുഷ്യജീവജാലങ്ങളുടെ പരസ്പരാഭിമുഖ്യത്തിന്റെയും കൂട്ടുജീവിതത്തിന്റെയും ചിത്രങ്ങളാണവ. ഇന്നത്തെ മാനകമായ കുടുംബക്രമത്തില്‍ നിന്നുള്ള വ്യതിചലനങ്ങളുടെ പ്രാഗ്രൂപങ്ങളായാണവ രാഷ്ട്രീയസാംഗത്യം നേടുന്നത്.

പിതൃത്വത്തിന്റെ ഇടര്‍ച്ചകള്‍
മലയാളസാഹിത്യത്തിലെ സമകാലികമായ ചില ഉദാഹരണങ്ങളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ മൃഗവും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള ചില ചാര്‍ച്ചകള്‍ അവയെ കുറച്ചുകൂടി മനസ്സിലാക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. തകഴിയുടെ വെള്ളപ്പൊക്കത്തില്‍, പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കിയുടെ ശബ്ദിക്കുന്ന കലപ്പ, വിത്തുകാള, ലളിതാംബികയുടെ മാണിക്കന്‍, ഓടക്കുഴലിന്റെ നാദം, ബഷീറിന്റെ ടൈഗര്‍, പാത്തുമ്മയുടെ ആട്, ന്റുപ്പാപ്പയ്‌ക്കൊരാനേണ്ടാര്‍
ന്ന്, ആനവാരിയും പൊന്‍കുരിശും, എം.ടിയുടെ ഷെര്‍ലക്ക്, ടി പത്മനാഭന്റെ ശേഖൂട്ടി, സക്കറിയയുടെ പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങള്‍, എം.പി.നാരായണപിള്ളയുടെ പരിണാമം, മാടമ്പുകുഞ്ഞുകുട്ടന്റെ പോത്ത്, ഗ്രേസിയുടെ പൂച്ച, എസ്. ഹരീഷിന്റെ ആദം, മാവോയിസ്റ്റ്, ഇ. സന്തോഷ്‌കുമാറിന്റെ പണ്ടാലയുടെ പെട്ടകം എന്നിങ്ങനെയുള്ള നിരവധി ആഖ്യാനപാഠങ്ങളിലെ മൃഗകഥനത്തെ മാനകകുടുംബമൂല്യങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ കഴിയും. മനുഷ്യനും മൃഗവും ചേര്‍ന്നു പൂര്‍ത്തിയാവുന്ന ഒരു സഹകുടുംബത്തിന്റെ ചിത്രമോ കുടുംബഘടനയോ തന്നെ അവയില്‍ നിന്ന് നമുക്ക് വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാനാകും.

മകളോ കാളയോ?

പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കിയുടെ 'ശബ്ദിക്കുന്ന കലപ്പ' ഉദാരമാനവവാദത്തിന്റെയും മനുഷ്യന് മൃഗത്തോടുള്ള കരുണയുടെയും ഒക്കെ ഭാഗമായി മാത്രമാണ് നാളിതുവരെ വായിക്കപ്പെട്ടത്. ഏറെയും മനുഷ്യകേന്ദ്രിതമായ സാമാന്യവായനകളായിരുന്നു അവ. അതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി മാനകകുടുംബഘടനയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ആ കഥയെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ചില ഇടര്‍ച്ചകള്‍ ഇനി പരിശോധിക്കാം.
കണ്ണനെന്ന കാളയും അവുസേപ്പ് എന്ന കര്‍ഷകനും തമ്മിലുള്ള അടുപ്പത്തിന്റെ ചിത്രണം ഈ കഥയിലെ തീവ്രമായ ഒരടരാണ്. കഥാകൃത്ത് എഴുതുന്നു: ''പൂട്ടുന്നിടത്തും മറ്റും അവുസേപ്പുചേട്ടന്‍ മനസ്സില്‍ കാണുന്നത് കണ്ണന്‍ മനസ്സിലാക്കിക്കഴിയും...ഓങ്ങു
കയല്ലാതെ അയാള്‍ അതിനെ അടിയ്ക്കാറില്ല. കാളേ, പൂളേ എന്നയാള്‍ ഒച്ചയിടാറില്ല. സ്‌നേഹിതന്മാരോടെന്ന പോലെയാണയാള്‍ അവനോടു സംസാരിക്കുക.' (ശബ്ദിക്കുന്ന കലപ്പയും മറ്റുകഥകളും, ഡി.സി.ബുക്‌സ്, 2003)
വെളിയില്‍ വല്ലേടത്തും പോയി തിരിച്ചുവന്നു മുറ്റത്തുകയറുമ്പോള്‍ തന്നെ അയാള്‍ വിളിക്കും 'എടാ, കണ്ണാ!' സ്വരം കേള്‍ക്കേണ്ട താമസമേയുള്ളൂ സ്‌നേഹശീലനായ ആ കാള അമറിത്തുടങ്ങാന്‍. അയാള്‍ അടുക്കല്‍ ചെല്ലുന്നതുവരെ തലയുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചവന്‍ നോക്കിനില്‍ക്കും. പച്ചപ്പുല്ലോ പഴത്തൊലിയോ എന്തായാലും ആ കൈയില്‍ നിന്നു തന്നെ അവനതു കഴിക്കും സ്‌നേഹത്തോടുകൂടി. ആ ശരീരം തടവിത്തുടങ്ങുന്ന അവുസേപ്പു ചേട്ടനെ ചിലപ്പോള്‍ ആ കാളയും നക്കിത്തുടങ്ങും. അയാളുടെ ശരീരത്തില്‍ ഉണങ്ങിപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്ന വിയര്‍പ്പിന്റെ ഉപ്പ് വളരെ പ്രിയമാണ് അവന്. ഏത് ഒച്ചപ്പാടിനിടയിലും കണ്ണന്‍ അവുസേപ്പുചേട്ടന്റെ ശബ്ദം തിരിച്ചറിയും. അതുകേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ ഇടിയൊച്ചകേള്‍ക്കുന്ന മയിലിനെപ്പോലെ അവന്‍ ആഹ്ലാദിക്കും. പൂട്ടുന്നിടത്ത് അവുസേപ്പുചേട്ടന്‍ തന്നെ പുറകില്‍ നില്ക്കണമെന്ന് അവന് നിര്‍ബന്ധമുണ്ട്. അല്ല മറ്റു വല്ലവരുമായാല്‍ ചില കുസൃതികളൊക്കെ അവന്‍ കാണിച്ചു തുടങ്ങും.''
ഇങ്ങനെ വര്‍ണ്ണിച്ചാല്‍ തീരാത്ത മട്ടിലാണവരുടെ അടുപ്പവും ഇണക്കവും കഥാകൃത്ത് എഴുതുന്നത്. പക്ഷേ, തുടര്‍ന്ന് ഈ ബന്ധം ഇടറുകയാണ്. കാരണം അയാള്‍ ഒരു പിതാവാണ്. മകളെ കെട്ടിച്ചയക്കാനായി അയാള്‍ക്ക് കാളയെ വില്‍ക്കേണ്ടിവന്നു. അതേ കുറിച്ച് കഥാകൃത്ത് പറയുന്നതിങ്ങനെ: 'മനസ്സുണ്ടായിട്ടല്ല. മനസ്സുണ്ടെങ്കിലും ഇല്ലെങ്കിലും അങ്ങനെ ചെയ്‌തേ പറ്റൂ. അയാള്‍ ഒരു പിതാവാണ്. വിവാഹപ്രായം കഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു പുത്രിയുടെ സ്‌നേഹശീലനായ അച്ഛനാണ്'. പിതൃത്വത്തിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദം ഒരു മാനകകുടുംബവ്യവസ്ഥയില്‍ അനിവാര്യമായും ഉടലെടുക്കുന്നതാണ്. അത് ഇതര സ്‌നേഹബന്ധങ്ങളെ മുറിവേല്പിക്കുന്നു. കഥാകൃത്ത് പറയുന്നത് നോക്കൂ: 'ദുഃഖിക്കാന്‍ കഴിവുള്ള മനസ്സുകള്‍ തമ്മിലുള്ള അടുപ്പമാണ് സ്‌നേഹമെങ്കില്‍ കണ്ണനെപ്പോലെയും അവുസേപ്പുച്ചേട്ടനെപ്പോലെയും അടുത്തവര്‍ ലോകത്തില്ല. ബുദ്ധിമുട്ടിന്റെ കാര്യം ഇവര്‍ അങ്ങേട്ടോ ഇങ്ങേട്ടോ പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ട് ആ ഹൃദയങ്ങള്‍ അകലാന്‍ വേദനിക്കുന്നു'.
പ്രാരാബ്ധങ്ങള്‍ ഏറെയുള്ള ജീവിതത്തില്‍ പിതൃത്വത്തിന്റെ കടമകള്‍ ഒഴിയുന്നില്ല. പ്രസവാനന്തരമര്യാദകള്‍ക്കായി കാല്‍പ്പെട്ടി, പലഹാരം, കറവപ്പശു ഒന്നും സാധിക്കുകയില്ലെങ്കിലും മുണ്ടും ചട്ടയുമെങ്കിലും വേണം. അയാള്‍ വേവലാതിപ്പെട്ടു. ഇവിടെ ആണത്തം, പിതൃത്വം രണ്ടിന്റെയും മൂല്യങ്ങളാണ് ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. സ്വന്തം പെണ്മക്കളെ ആക്രമികള്‍ക്ക് വിട്ടുകൊടുക്കാമെന്നു പറയുന്ന ലോത്തിന്റെ ജീവിതസന്ദര്‍ഭത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി കെന്‍സ്റ്റോണ്‍ നടത്തുന്ന ബൈബിളിന്റെ ക്വീര്‍പഠനം ഓര്‍ക്കുക. വേണ്ടത്ര ഇറച്ചിവിളമ്പി സല്‍ക്കരിക്കാത്ത എബ്രഹാമിന്റെ കര്‍തൃത്വത്തില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന പൗരുഷക്കുറവും ഓര്‍ക്കാം.
ഭാര്യയുടെ ചിട്ടിക്കാശുകൊണ്ട് ചട്ടയും മുണ്ടും വാങ്ങാമെന്നായപ്പോള്‍ കുറ്റബോധത്തോടെ അയാള്‍ പറയുന്നു: 'താനാണതുണ്ടാക്കേണ്ടത്, തെന്നക്കൊണ്ട് പറ്റിയില്ല'. ആണത്തത്തിലുള്ള കുറവ്, അഭാവം എന്നത് മാനകകുടുംബത്തിലെ പിതാവ് സന്തതികളെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിലും പരിപാലിക്കുന്നതിലുമുള്ള കുറവിലൂടെയാണ് തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നത്. പെണ്‍സന്തതികള്‍ സംരക്ഷിക്കപ്പെടേണ്ടവരാണെന്ന പരമ്പരാഗതചിന്തയും അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. പണക്കുറവിന്റെ കാര്യം പറഞ്ഞ് കലഹിച്ച ഭാര്യയോട്, 'നീ തന്നെ കോട്ടയത്തിനു പോ' എന്നയാള്‍ പറയുമ്പോഴുള്ള ഭാര്യ ചൊടിക്കുന്നു: ''വല്ലതും കാലമാക്കാനും വീടുനോക്കാനുമാ പെണ്ണുങ്ങള്. ആക്കിയടുപ്പിക്കുന്നത് ആണുങ്ങളാ. അതിനുവേണ്ടിയാ ചെറുപ്പത്തിലേ ഒരു മീശക്കാരന്റെ കൈയ്യില്‍ പിടിച്ചു തന്നത്''. ഭിന്നവര്‍ഗക്രമത്തിന്റെ അടിയുറച്ച സാക്ഷ്യമാണിത്.  
ഒടുവില്‍ കോട്ടയത്തെത്തിയ ഔസേപ്പുചേട്ടന്‍ യാദൃച്ഛികമായി അറവുകാളകള്‍ക്കിടയില്‍ തന്റെ കണ്ണനെ കാണുന്നു. ആ സമാഗമം വൈകാരികമായിരുന്നു. അയാളതിന്റെ ദേഹത്തെ മുദ്ര നോക്കി തടവി. അതു തൂത്തു. കണ്ണന്‍ അയാളുടെ മാറില്‍ നക്കി. അവന്റെ ജീവിതത്തോട് ഒട്ടിച്ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന വിയര്‍പ്പാണത്. വൃദ്ധനായ ആ കൃഷിക്കാരന്റെ ചൂടുള്ള കണ്ണുനീര്‍ത്തുള്ളികള്‍ കണ്ണന്റെ മുഖത്തേക്കടര്‍ന്നു വീണു. പിന്നീട് അയാള്‍ കയ്യിലിരുന്ന പണം കൊണ്ട് കാളയെയും വാങ്ങി മുണ്ടും ചട്ടയുമില്ലാതെ കുറ്റബോധത്തോടെ വീടണഞ്ഞു. പിന്നീടുനടക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഭിന്നവര്‍ഗകുടുംബക്രമത്തിന്റെ ഇടര്‍ച്ചകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നവയാണ്: 'അപ്പാ, അപ്പനെന്നോടിതു ചെയ്യുമെന്ന് ഞാന്‍ വിചാരിച്ചില്ല.' കണ്ണീരോടുകൂടി കത്രി പറഞ്ഞു. 'മോളേ,' ഇടറിയ കണ്ഠത്തോടെ ആ പിതാവ് പറഞ്ഞു: 'ഇനിക്ക് നിന്നെപ്പോലെ അവനും'.
പക്ഷേ, പിറ്റേന്ന് കാള വ്രണം പഴുത്ത് ചത്തുപോകുന്നു. അതേക്കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാനം നോക്കൂ : 'അവന്‍ ഇനി ഉണരുകില്ല. ഒരുവേള നിര്‍ഭാഗ്യവാനായ തന്നെച്ചൊല്ലി ആ കുടുംബം വേദനിക്കുന്നതു കാണാതിരിക്കാനായിരിക്കാം അവന്‍ കടന്നുകളഞ്ഞത്.' കുടുംബം എന്ന വാക്കാണിവിടെ ശ്രദ്ധേയം. 'മൃഗമോ മകളോ?' എന്ന ചോദ്യത്തെ ഔസേപ്പുചേട്ടന്‍ നേരിടുന്നത് പിതൃത്വത്തിന്റെ സന്ദിഗ്ധതയോടെയാണ്.
ആണത്തത്തെ പുതുക്കി നിര്‍വചിച്ചുകൊണ്ടാണ് അണുകുടുംബവ്യവസ്ഥ രൂപീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഫ്യൂഡല്‍ പുരുഷമേധാവിത്തത്തില്‍ നിന്നും ദാമ്പത്യാധിഷ്ഠിതപുരുഷമേധാവിത്
തത്തിലേക്കുള്ള മാറ്റമായാണ് പ്രവീണ കോടോത്ത് ഇതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അതോടെ പെണ്ണുങ്ങളെ സംരക്ഷിക്കുന്ന, അവരെ ശാസിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ആണത്തമെന്നു വന്നു. പിതൃത്വവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ് അണുകുടംബത്തിലെ ആണത്തം. അത്തരം ചോദ്യങ്ങളെയാണ് ശബ്ദിക്കുന്ന കലപ്പ നേരിടുന്നത്. 
സമാനമായ കഥയാണ് വിത്തുകാളയും. കിട്ടുമൂപ്പന്റെ വിത്തുകാളയായ നീലാണ്ടനാണയാളുടെ ഏക സമ്പാദ്യം. മകള്‍ എച്ചുമിയെപ്പോലെതന്നെ അയാളതിനെ സ്‌നേഹിച്ചു. എച്ചുമിയും നീലാണ്ടനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ ബഹുമാനമുള്ള രണ്ടു സുഹൃത്തുക്കളുടേതിനു സമാനമാണ്. ചവിട്ടിക്കാന്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന പശുക്കളെ അനുനയിപ്പിക്കാന്‍ നടത്തുന്ന അനുനയക്രിയകള്‍ എച്ചുമി കാണുന്നതിപ്രകാരം: 'അതൊക്കെ കാണുമ്പോള്‍ എച്ചുമിക്ക് അരിശം വരും ഒരു പുരുഷന്‍ അത്രത്തോളം അധ:പതിക്കരുതെന്ന് അവള്‍ക്ക് നിര്‍ബന്ധമുണ്ട്. ഒരിക്കല്‍ കയ്യിലിരുന്ന ചൂലുകൊണ്ട് അവള്‍ അവന്റെ മോന്തയ്ക്ക് ഒരടി കൊടുത്തു'.'...കാര്യം ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണെങ്കിലും എച്ചുമിക്ക് നീലാണ്ടന്റെ നേര്‍ക്ക് ബഹുമാനമുണ്ട്. അവന്റെ അനുനയക്രിയയില്‍ അവളുടെ ആശകള്‍ എത്തിനോക്കുന്നു. അവള്‍ ആശിക്കുന്ന സ്വപ്നങ്ങളുടെ ഓരോ രംഗങ്ങളാണ് അവന്‍ അഭിനയിക്കുന്നത്. മൂപ്പര്‍ പുല്ലുചെത്താന്‍ പോകുമ്പോള്‍ ആരെങ്കിലും പശുവിനെ കൊണ്ടുചെന്നാല്‍ എച്ചുമിയാണ് നീലാണ്ടന്റെ കയര്‍ അഴിക്കുന്നത്. തന്റെ കയര്‍ അഴിക്കുന്നതിനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം നീലാണ്ടന്‍ അധികം പേര്‍ക്ക് നല്‍കിയിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ എച്ചുമി അവന്റെ കയര്‍ അഴിച്ചുകളയുമ്പോള്‍ എച്ചുമിയുടെ ശരീരം കോരിത്തരിക്കും. പുരയ്ക്കുള്ളിലേക്ക് ഓടിക്കയറാന്‍ അവള്‍ ആഗ്രഹിക്കാറുണ്ട്. ചിലപ്പോള്‍ അടുപ്പിന്‍ ചുവട്ടില്‍ ചെന്നു നിന്ന് തലകുനിച്ച് അവള്‍ അങ്ങനെയിരുന്നുപോകും. ഓലമറയുടെ ഇടയില്‍ക്കൂടി അവള്‍ എത്തിനോക്കും.'
ഈ വിവരണത്തിലെ കാമനാവേഗങ്ങള്‍ എന്താണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്? മുമ്പു നാം സൂചിപ്പിച്ച, മൃഗവും മനുഷ്യനും ചേര്‍ന്ന കുടുംബകഥനങ്ങളുമായി ചേര്‍ന്നു പോകുന്നില്ലേ അവ? കഥയുടെ പര്യവസാനം കയറുപൊട്ടിച്ച് പുറത്തു ചാടിയ നീലാണ്ടനെ തിരിച്ചു കിട്ടുന്നു. അതിനെയും കൊണ്ട് ചെന്നപ്പോള്‍ മകള്‍ ഓടിവരുമെന്നു അച്ഛന്‍ കരുതി. പക്ഷേ അപ്പോഴേക്കും എച്ചുമി കാമുകനുമായി ഒളിച്ചോടിയിരുന്നു. മനുഷ്യചോദനകളും കടമകളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം ഈ കഥയില്‍ സാമാന്യമായി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. മാനകകുടുംബക്രമത്തിന്റെ സംഘര്‍ഷം മൃഗവും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള പ്രേരണാബന്ധത്തില്‍ കാണാം. മകള്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്ന പിതാവിന് നീലാണ്ടനെ തിരിച്ചുകിട്ടുന്ന കഥയുടെ പരിസമാപ്തി സൂചിപ്പിക്കുന്നതെന്താണ്? മൃഗവും കൂടി ചേര്‍ന്നു പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്ന, പലപ്പോഴും മക്കളേക്കാള്‍ വളര്‍ത്തുമൃഗങ്ങള്‍ പ്രധാനമാകുന്ന സന്ദര്‍ഭം കൂടിയാണത്. മകളോടുള്ള കടമകള്‍ മറന്ന് മൃഗത്തെ തേടി നടക്കുന്ന അച്ഛന്റെ കഥയുമാണിത്.  മാനകകുടുംബഘടനയുടെ യുക്തിയില്‍ പിതൃത്വം വെല്ലുവിളിക്കപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭം. 
സമാനമായ കഥയാണ് ലളിതാംബികയുടെ മാണിക്കനും. കുഞ്ഞുന്നാള്‍ മുതല്‍ കറുമ്പനും മക്കളായ അഴകനും നീലിയും ലാളിച്ചുവളര്‍ത്തിയ കാളയാണ് മാണിക്കന്‍. മാണിക്കനും അഴകനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം വിവരിക്കുന്നതു നോക്കുക: മാണിക്കനെ അഴിച്ച് വെള്ളവും തീറ്റിയും കൊടുത്തല്ലാതെ അഴകന്‍ ജലപാനം പോലും കഴിക്ക പതിവില്ല. ആ കാള തിന്നു നിറഞ്ഞ് തണലിലയവിറക്കുമ്പോള്‍ അവന്‍ കൗതുകത്തോടെ നോക്കി നില്‍ക്കും. എന്തൊരു തെളിവും പ്രസാദവുമാണാനോട്ടത്തില്‍. നവോഢയായ വധുവിനെ നിര്‍ന്നിമേഷമഭിവീക്ഷിക്കുന്ന നവയുവാവിനുപോലും ഇത്ര മതിമറന്ന ആനന്ദമില്ല. അവന്റെ മാണിക്കന്‍… അവന്റെ സഹകാരി… അവന്റെ സ്‌നേഹിതന്‍… അവന്റെ സര്‍വ്വസ്വവും… 'നമ്പടെ മാണിച്ചനെ അങ്ങനങ്ങനെ നോക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നാ മതി പെണ്ണേ എക്കു നിറയും' അഴകന്‍ നീലിയോടു പറയാറുണ്ട്. തമ്പുരാന്റെ കാളയെ തിരിച്ചു വാങ്ങാന്‍ ആളയച്ചപ്പോള്‍ മാണിക്കന്‍ അവരെ കുത്തിയോടിച്ച് തിരിച്ച് തൊഴുത്തില്‍ വന്നു കിടന്നു. അഴകന്‍ അതിനെ ചേര്‍ത്തുപിടിച്ചു തഴുകി. 'നമ്മടെ തലേലെഴുത്താ മോനേ! അല്ലേല് നീ അങ്ങനെ ഓടണോ! തമ്പാനങ്ങനെ തോന്നണോ? ഇനീം എന്തൊക്കെയാണാവോ പൊല്ലാപ്പ്.'
പക്ഷേ, തമ്പുരാന്റെ ഇച്ഛ ജയിച്ചു. കാളയെയും അഴകനെയും തല്ലി അവരെ വേര്‍പിരിച്ച് മാണിക്കനെ കൊണ്ടുപോയി. അതിന്റെ കൊമ്പൊടിഞ്ഞു. തീറ്റയില്ലാതെ എല്ലരിച്ച മാണിക്കനെ തമ്പുരാന്‍ വിറ്റുകളഞ്ഞു. പിന്നീട് അഴകന്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം വൃദ്ധനായ ആ കാളയെ ഒരു കാട്ടില്‍ വെച്ച് കണ്ടെത്തുന്നു. ഒടിഞ്ഞ കാളവണ്ടിയുടെ അടിയില്‍പ്പെട്ട് മുന്‍കാലു തകര്‍ന്ന മൂക്കുകുത്തിയ കാള. തന്റെ കൈയിലുണ്ടായിരുന്ന പണം മുഴുവന്‍ കൊടുത്ത് അതിനെയും കൊണ്ട് വീട്ടിലെത്തുമ്പോള്‍ മകള്‍ ഏറെനാള്‍ കാത്തിരുന്ന പാവാടയും മകന്‍ മുട്ടായിയും പഴവും ഒക്കെ ചോദിക്കുന്നു. അവര്‍ ഭക്ഷണം കിട്ടാത്തതില്‍ പരാതിപ്പെടുന്നു. അടുപ്പില്‍ വെള്ളം അരിയും കാത്ത് തിളച്ചു കിടക്കുന്നു. സ്വന്തം കുടുംബത്തിന്റെ ചുമതലകളില്‍ വന്ന ഇടര്‍ച്ചകളിലൂടെ മാനകകുടുംബഘടനയിലെ പിതൃത്വത്തിലുണ്ടാവുന്ന വിള്ളലായി ഇവിടെ മൃഗസാന്നിദ്ധ്യം മാറുകയാണ്. ലളിതാംബികയുടെതന്നെ ഓടക്കുഴലിന്റെ നാദത്തില്‍ കന്നുകാലികളും മനുഷ്യരും ഇണക്കത്തോടെ ഒരേ കുടുംബമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന പഴയ ജീവിതവ്യവസ്ഥയുടെ ഗൃഹാതുരത കാണാം. കന്നുകാലികള്‍ നമ്മോടൊപ്പം പണിയെടുക്കുന്ന സഹോദരങ്ങളാണെന്ന് പൊയ്കയില്‍ അപ്പച്ചനും പറയുന്നുണ്ട്.

കമലേഷിന്റെ കാന്‍ഡി, കുട്ടായിയുടെ ആദം

പുതിയ എഴുത്തുകാരും മലയാളകഥയില്‍ ഇത്തരം നിരവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. എസ്. ഹരീഷിന്റെ ആദം മാനകകുടുംബക്രമത്തിന്റെ പലതരം മൂല്യങ്ങളെ ഒരേ സമയം വിചാരണ ചെയ്യുന്ന കഥയാണ്. 'ഒരു തള്ളയ്ക്കുപിറന്ന 4 നായ്ക്കളുടെയും ഒരു തന്തയ്ക്കുപിറന്ന 2 മനുഷ്യരുടെ'യും വേറിട്ട ജീവിതകഥനമാണ് 'ആദം'. റിട്ടയേഡ് സൈനികനായ കുറുപ്പിന്റെ നായയാണ് നൂര്‍. അതിന് നാലു കുഞ്ഞുങ്ങള്‍: കാന്‍ഡി, ആര്‍തര്‍, വിക്ടര്‍, ജോര്‍ദാന്‍. നാലും നാലിടങ്ങളില്‍ വളരുന്നു. കാന്‍ഡി ഡോ. കമലേഷിന്റെ വീട്ടിലും ആര്‍തര്‍ കുറുപ്പിന്റെ വീട്ടിലും വിക്ടര്‍ പോലിസ്‌ക്യാമ്പിലും ജോര്‍ദാന്‍ പ്രവാസിയായ റോയിയുടെ വീട്ടിലും.
ഡോക്ടറായ കമലേഷ് വിവാഹം കഴിക്കും മുമ്പ് കാന്‍ഡിയുമൊത്താണ് കഴിഞ്ഞിരുന്നത്. കിടപ്പും തീറ്റയുമെല്ലാം കാന്‍ഡിക്കൊപ്പം. 'എനിക്കൊരു ബന്ധുവേയുള്ളൂ. മൈ ബ്രദര്‍. ഹീ ഈസ് എ ഡോഗ് 'എന്നാണയാള്‍ പറഞ്ഞിരുന്നത്. അതിനിടയില്‍ ഡോ. കമലേഷ് വിവാഹിതനാകുന്നു. വിവാഹദിവസം വൈകുന്നേരം തന്നെ കാന്‍ഡിയുടെ അധോഗതി ആരംഭിച്ചു. കമലേഷിന്റെ ഭാര്യ കാന്‍ഡിയില്‍ ഒരു എതിരാളിയെയാണ് കണ്ടത്. തന്റെ സ്ഥാനം അനധികൃതമായി പിടിച്ചെടുത്ത ഒരാള്‍. വിവാഹരാത്രിയില്‍ തന്നെ അവള്‍ നായരോമം പറ്റിപ്പിടിച്ചിരുന്ന കര്‍ട്ടനുകളും വിരിപ്പുകളും എടുത്തുമാറ്റി. വീടുമുഴുവന്‍ കഴുകി വൃത്തിയാക്കി. വീടിനകത്തു താമസമാക്കിയിരുന്ന കാന്‍ഡിയെ പട്ടിക്കൂട്ടിലേക്ക് മാറ്റി. കാന്‍ഡി, കമലേഷിന്റെ ഭാര്യയോട് അടുപ്പം കാണിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും ഫലിച്ചില്ല. ഭാര്യയ്‌ക്കൊപ്പം കമലേഷും വെജിറ്റേറിയനായതോടെ കാന്‍ഡിയ്ക്ക് ഇറച്ചി കിട്ടാതായി. ആഴ്ചയിലൊരിക്കല്‍ അവനുവേണ്ടി കമലേഷ് കൊണ്ടുവന്നിരുന്ന ഇറച്ചിപ്പൊതികള്‍ വീടിനുള്ളില്‍ കലഹങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു. കുട്ടികളുണ്ടായതോടെ കമലേഷ് കൂടുതല്‍ അകന്നു. ആറുമാസത്തിലൊരിക്കല്‍ ഡോക്ടറെ കാണിക്കുന്നത് നിര്‍ത്തി. കുട്ടികളും കാന്‍ഡിയെ ഉപദ്രവിച്ചുരസിച്ചു. കമലേഷിന് ദൂരേക്ക് സ്ഥലംമാറ്റമായതോടെ കാന്‍ഡി മൃഗാശുപത്രിയില്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. താമസിയാതെ ഡോക്ടര്‍ അവനെ മരുന്നുകുത്തിവെച്ചു കൊന്നു. നായയുടെ പുറത്താകല്‍ മാനകമായ കുടുംബസംവിധാനം ഉറച്ചുവരുന്ന ക്രമത്തിലാണ് സംഭവിക്കുന്നത്.
ആര്‍തറെ കുറുപ്പിന്റെ അച്ഛന്‍ ആദം ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ ജാരസന്തതി കുട്ടായി മോഷ്ടിക്കുന്നു. പിതാവായ ആദം ശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ പേരാണയാള്‍(ആദം) പട്ടിക്കിടുന്നത്. കന്യാസ്ത്രീമഠത്തിനു പിന്നിലെ വാതിലില്‍കൂടി നഗ്നനായി ഓടിയിറങ്ങിവന്നപ്പോള്‍ മുതലാണ് ശങ്കരപ്പിള്ളയ്ക്ക് ആദം എന്ന പേരുവീണത്. തെളിയിക്കാനാവാത്ത പിതൃത്വത്തിന്റെ സ്ഥാപനത്തിനായി കുട്ടായി പകല്‍വെളിച്ചത്തില്‍ കുറുപ്പിന്റെ പറമ്പുകളില്‍ നിന്നു തേങ്ങാപിരിക്കുകയും വാഴക്കുലകള്‍ വെട്ടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ഹൃദയം ദുഃഖപൂര്‍ണ്ണമാകുമ്പോള്‍ കുറുപ്പിന്റെ വീടിനു മുന്നിലെത്തി അസഭ്യം പറഞ്ഞു. ഭക്ഷണമാണെന്നു തിരിച്ചറിയാത്തതിനാല്‍ ഉണക്കക്കപ്പ തിന്നാതിരുന്ന ആദത്തെ കുട്ടായി പൂവരശിന്റെ വടികൊണ്ടുതല്ലി.
മകന്റെയോ കുടുംബാംഗത്തിന്റെയോ അര്‍ഹമായ പദവി കുട്ടായിയ്ക്കു ലഭിച്ചില്ല. അതിലുള്ള അമര്‍ഷവും നിരാശയും അതേ കുടുംബത്തിലെ അരുമയായ നായയോട് തീര്‍ക്കുകയാണ്. അയാള്‍ ആദത്തെ ഒത്തൊരു തെരുവുനായയാക്കി മാറ്റി. ഭക്ഷണം കിട്ടാത്ത ആദം നാട്ടിലെ അടുക്കളവാതിലുകള്‍ തള്ളിത്തുറന്ന് ഭക്ഷണം മോഷ്ടിച്ചു. സഹികെട്ട നാട്ടുകാര്‍ പട്ടിപിടുത്തക്കാരെ ഏര്‍പ്പെടുത്തിയെങ്കിലും ആദത്തെ പിടികൂടാനായില്ല. അവന്‍ അവരെ തുരത്തി. അതോടെ നാട്ടിലെ സകല നായ്ക്കളുടെയും കാമുകനായി അവന്‍ മാറി. ഒടുവില്‍ ഏതൊരു തെരുവുനായയുടെയും വിധി അവനെ തേടിയെത്തി. അഞ്ചുകിലോമീറ്റര്‍ അകലേയുള്ള ഹൈവേയില്‍ വണ്ടിക്കടിപെട്ട് അവന്‍ മഴയില്‍ മണ്ണാങ്കട്ടപോലെ അലിഞ്ഞുതീര്‍ന്നു. തെരുവിലെ പട്ടിയായി വണ്ടിക്കടിപ്പെടുന്ന ആദം, ഭദ്രമായ മാനകകുടുംബക്രമത്തില്‍ നിന്നു പുറന്തള്ളപ്പെട്ട, സ്വതന്ത്രനും ദരിദ്രനും കള്ളുകുടിയനും തെമ്മാടിയുമായ കുട്ടായിയുടെ ജീവിതം തെന്നയാണ്.
എന്നാല്‍ കുറുപ്പിന്റെ മകന്‍ അഖിലേഷ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത് മരിക്കുന്നതിനുമുമ്പ് ഒരു ദിവസമെങ്കിലും തെരുവുതെണ്ടിയായി ജീവിക്കാനാണ്. അയാളും ഒരു തെരുവുപട്ടിയെ കൊണ്ടുവന്നു വളര്‍ത്തി, ആദം എന്നു പേരിട്ടു. അതിനും ആദത്തിന്റെ ഛായയുണ്ടായിരുന്നു.
ഹരീഷിന്റെ തന്നെ മാവോയിസ്റ്റില്‍ ആന്റണി പോത്തിനെ കീഴടക്കി കൊല്ലുന്നതിലൂടെ ജീവിതം തെളിയുന്നു. ഇറച്ചിക്കടയില്‍ കഷണങ്ങള്‍ നുറുക്കുന്ന ജോലിയില്‍ നിന്ന് കഷണങ്ങള്‍ ഇട്ടുകൊടുക്കുന്ന ഉയര്‍ന്ന നിലയിലേയ്ക്കയാള്‍ എത്തുന്നു. മൃഗത്തെ മെരുക്കി തകര്‍ത്ത് നശിപ്പിക്കുന്നതിലൂടെ, കടയുടമയുടെ മകളെ ഭാര്യയാക്കി, കുടുംബത്തെയുണ്ടാക്കി ഉയര്‍ച്ച നേടുന്ന ആണ്‍കര്‍തൃത്വം കൂടിയാണത്.

ഒറ്റയാള്‍കുടുംബം
തിരുവനന്തപുരം പേയാടുസ്വദേശിനി സാറാമ്മയെന്ന മധ്യവയസ്‌ക മാധ്യമങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞത് തന്റെ വ്യത്യസ്തമായ ഒറ്റയാള്‍ ജീവിതം കൊണ്ടാണ്. അവരുടെ ജീവിതം അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മൃഗസ്‌നേഹത്തിന്റേതും കൂടിയാണ്. അസുഖം ബാധിച്ചും വയസ്സായും ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ട് തെരുവിലലയുന്ന വളര്‍ത്തുമൃഗങ്ങളെ ഏറ്റെടുത്തു ശുശ്രൂഷിക്കുകയും പോറ്റുകയും ചെയ്യുന്ന സാറാമ്മയുടെ വീട് അത്തരം ജീവികള്‍ക്ക് ഒരു അഭയകേന്ദ്രമാണ്. എന്നാല്‍ അവര്‍ക്ക് പൊതുസമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് വലിയ എതിര്‍പ്പു നേരിടേണ്ടിവന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഭ്രഷ്ടുതന്നെ. സാറാമ്മ വളര്‍ത്തുന്ന മൃഗങ്ങള്‍ മനുഷ്യരെ ആക്രമിക്കുമെന്നും അവ സാംക്രമികരോഗങ്ങള്‍ പരത്തുമെന്നുമാണ് വാദം. എന്നാല്‍ വിധവയായ ഒരു മധ്യവയസ്‌കയുടെ ജീവിസ്‌നേഹം ആളുകളില്‍ ഉണര്‍ത്തുന്ന അസ്വസ്ഥതയ്ക്കു പിന്നില്‍ ആരോഗ്യപ്രശ്‌നം മാത്രമാണോ അതോ മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച സഹകുടുംബഭീതിക്കും അതിലൊരുപങ്കില്ലേ? വ്യാവസായികാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള പന്നി/കോഴിഫാമുകളും പക്ഷിവളര്‍ത്തല്‍കേന്ദ്രങ്ങളും മൃഗശാലകളും മൃഗാശുപത്രികളും മറ്റും ക്ഷണിച്ചുവരുത്താത്ത അസ്വസ്ഥതയല്ലേ അത്?
മാനകമായ കുടുംബക്രമത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന സാറാമ്മയുടേതുപോലുള്ള വ്യത്യസ്തതരം അനുഭവങ്ങളും ജീവിതാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളും കടന്നുവരുമ്പോഴെല്ലാം അനുഭവപ്പെടുന്ന സംഘര്‍ഷം പലരൂപത്തിലാണ് പുറത്തുവരുക. അത്തരം സന്ദിഗ്ദ്ധതകളെ നേരിടാന്‍ കഴിയാതെ വരുമ്പോള്‍ അവയ്ക്കുനേരെ മൂര്‍ത്തവും അല്ലാത്തതുമായ വിധത്തിലുള്ള അതിക്രമങ്ങളുണ്ടാവുന്നു. അവയെ ഒതുക്കാനോ തുരത്താനോ ശ്രമങ്ങള്‍ നടക്കുന്നു. ഭിന്നവര്‍ഗക്രമത്തിലുള്ള കൂടുംബം നമ്മെ കൂടുതല്‍ സ്വാസ്ഥ്യത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണോ അത്? ആധികാരികമായ പൊതുബോധത്തില്‍ കണ്ണിചേരുന്നതിലൂടെ ലഭിക്കുന്ന സ്വാസ്ഥ്യമല്ലേ അത്? മാനകകുടുംബക്രമത്തില്‍ രൂഢമൂലമായ, അരക്ഷിതത്വബോധമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല, അത്. അത്തരം ആത്മകേന്ദ്രിതമായ മൂല്യപരിരക്ഷയ്ക്കായി തങ്ങളുടെയും തങ്ങളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയുള്ള അന്യരുടെയും പരിതോവസ്ഥകളെ അവ ശാസനാപൂര്‍വം നിയന്ത്രിക്കുന്നു. സദാചാരവിചാരണയും പൗരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമേലുള്ള കടന്നുകയറ്റവുമായി അത്തരം ഇടപെടലുകള്‍ മാറുന്നതിന്റെ ഹിംസാത്മകത സമകാലികസമൂഹത്തില്‍ നിരന്തരം പെരുകുന്നു.
പുരുഷസാന്നിധ്യമില്ലാതെ വളര്‍ത്തുമൃഗങ്ങളോടൊപ്പം താമസിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ കുറിച്ച് ഹരീഷ് ആദത്തില്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. പ്രവാസിയായ റോയി മാത്യു കൊണ്ടുപോകുന്ന നായക്ക് അയാള്‍ താന്‍ ജോലി ചെയ്തിരുന്ന നാടിന്റെ പേരാണ് കൊടുക്കുന്നത്, ജോര്‍ദ്ദാന്‍. അയാള്‍ വിദേശത്തേയ്ക്ക് പോകുമ്പോള്‍ വീട്ടില്‍ ഭാര്യയും പതിമൂന്നുകാരിയായ മകളും മാത്രം, ഒപ്പം ജോര്‍ദ്ദാനും. പുരുഷസാമീപ്യമില്ലാത്ത രണ്ടു സുന്ദരിമാര്‍ക്കൊപ്പം കഴിയുന്ന മുന്തിയ ഇനം നായയ്ക്കുണ്ടാകാവുന്ന സൗഭാഗ്യങ്ങളെ കുറിച്ച് മതിലിനു പുറത്തുള്ള മുതിര്‍ന്നിട്ടും ലൈംഗികാനുഭവം ഉണ്ടാകാത്ത ചെറുപ്പക്കാര്‍ വന്യമായി ഭാവനചെയ്യുന്നതിനെ കുറിച്ച് കഥാകൃത്ത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു. മൃഗങ്ങളും സ്ത്രീകളും തമ്മിലുള്ള സമ്പര്‍ക്കത്തെ മൃഗരതിയുടെ പരിധിയില്‍ വെച്ച് ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നത് അധോലോകപുരുഷഭാവനകളുടെ ഭാഗമാണ്. ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്‍ രതികഥകളുടെ ഇഷ്ടഭോജ്യവുമാണ്. കുടുംബഘടനയില്‍ അവശ്യം വേണ്ടതെന്നു കരുതുന്ന പുരുഷന്റെ അസാന്നിധ്യമാണ് അഥവാ മാനകകുടംബത്തിന്റെ ചേരുവകളുടെ അഭാവമാണ് ഇത്തരം ഭാവനകളുടെ പ്രേരണ. വല്ലപ്പോഴുമെങ്കിലും പുരുഷന്മാര്‍ക്കും ബാധകമായ ആരോപണമാണിത്. 'സിഐഡി മൂസ'യില്‍ നായകനെ നോക്കി പട്ടിയോടൊത്താണ് മോന്റെ കളി എന്ന് ജഗതിയുടെ കഥാപാത്രം ദ്വയാര്‍ത്ഥപ്രയോഗം നടത്തുന്നുണ്ട്.
           എം.ടിയുടെ 'ഷെര്‍ലക്കി'ല്‍ ചേച്ചിയുടെ വളര്‍ത്തുപൂച്ച തന്റെ ഏകാന്തതകളെയും  മനോവിചാരങ്ങളെയും ഒരു ചാരനെപ്പോലെപിന്തുടരുന്നു എന്നു ബാലുവിനു തോന്നുന്നു.  അമേരിക്കയില്‍ താമസിക്കുന്ന ചേച്ചിയ്‌ക്കൊപ്പം ജോലിതേടലിന്റെ ഭാഗമായി വന്നെത്തിയതാണയാള്‍. ഭര്‍ത്താവ് കൂടെയില്ലാത്ത ചേച്ചിയുടെ അരുമയാണ് ഈ പൂച്ച. ബാലു ഒറ്റയ്ക്കാവുമ്പോള്‍ ഷെര്‍ലക്ക് അധീശനിലയില്‍ പെരുമാറുന്നു. അയാള്‍ക്ക് അതിനോടു തോന്നുന്ന ഭയം കലര്‍ന്ന ഈര്‍ഷ്യകളുടെ അബോധത്തില്‍ മാനകേതരമായ സഹകുടുംബത്തോടുള്ള അസഹിഷ്ണുത കൂടിയുണ്ട്.  
മലയാളസിനിമാചരിത്രത്തിന്റെ ഇടവഴികളിലൂടെ പിന്നെയും സഞ്ചരിച്ചാല്‍ കുടുംബത്തില്‍ നിന്നു വിട്ട് ഒറ്റയ്ക്ക് തന്റെ ശിങ്കിടികളോടൊപ്പം താമസിക്കുന്ന ഭാര്യയും മക്കളുമില്ലാത്ത വില്ലന്‍മാരെ കാണാം. ജോസ്പ്രകാശ്, എം.എന്‍.നമ്പ്യാര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ കൊള്ളത്തലവന്റോളുകള്‍ നോക്കൂ. ഭാര്യയും മക്കളും കുടുംബവുമൊന്നുമില്ലാത്ത അവരുടെ സന്തതസഹചാരിയായി ഏതെങ്കിലും ഒരു ജീവിയെ അവതരിപ്പിക്കാറുണ്ട്. നായ്ക്കളും സിംഹങ്ങളും മുതലകളുമൊക്കെ ഇതില്‍ പെടും. വില്ലന്റെ അരുമയായ ഈ ജീവികളെക്കൊണ്ട് ശത്രുക്കളായ നീതിമാന്മാരെ ആക്രമിച്ചുകൊണ്ടാണ് അയാളുടെ ക്രൂരത വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. നായകന്റെയോ ഉപനായകന്റെയോ കുടുംബത്തെ വെച്ചുകൊണ്ടാണ് പല സിനിമകളിലും വില്ലന്‍ വിലപേശാറുള്ളത്. കുടുംബസ്ഥനായ നായകനും കുടുംബബാഹ്യനായ വില്ലനും മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുകയാണ് ഇവിടെ.
1980 ല്‍ പുറത്തുവന്ന ശക്തിയില്‍ എം.എന്‍.നമ്പ്യാര്‍ പക്കാ കൊള്ളത്തലവനാണ്. നന്‍മനിറഞ്ഞ പോരാളിയാണ്, ജയന്റെ കഥാപാത്രം. തന്റെ സംഘത്തില്‍ ചേരാന്‍ ജയനെ വിളിച്ചുവരുത്തുകയാണ്. വന്നപാടെ ജയന്‍ കാണുന്നത് കൊള്ളത്തലവന്‍ തന്റെ പരുന്തിനെക്കൊണ്ട് ഒരാളെ കൊത്തിപ്പറിച്ചു ആക്രമിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ജോസ്പ്രകാശിന്റെ മുതലക്കുഞ്ഞുങ്ങളുമൊത്തുള്ള രംഗം കൗതുകം നിറഞ്ഞതാണ് (വിജയനും വീരനും) തന്റെ അരുമമുതലകള്‍ക്കു പേരുവിളിച്ചോമനിച്ച് ഭക്ഷണം കൊടുക്കുകയാണ് അയാള്‍. 'എന്തെടാ മക്കളേ, രാവിലെ ആര്‍ക്കും ഒരുന്മേഷമില്ലല്ലോ, സുഖമില്ലേ? കേറിവാടാ ധൈര്യമായിട്ട്, എന്താടാ മടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നത്.' മക്കളേ ഇന്നു ഞാന്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് അതിവിശിഷ്ടമായ ഒരു ഭക്ഷണം കൊണ്ടുവന്നിട്ടുണ്ട്, എന്താടാ ജോണീ കൊതിയാ, വാ പൊളിച്ചുനില്‍ക്കുന്നത്?'. ഇങ്ങനെ പോകുന്നു അത്.
സമകാലികജനപ്രിയസിനിമാരംഗത്ത് ഹാസ്യതരംഗമായി മാറിയ തേജാഭായി ആന്റ് ഫാമിലിയില്‍ പ്രത്ഥ്വീരാജിന്റെ പ്രവേശനരംഗത്തിലെ രണ്ടു സന്ദര്‍ഭത്തിലും അയാളുടെ അരുമപ്പൂച്ചയെക്കാണാം. ഫോണ്‍ എടുക്കുന്നതിനായി റിസീവറിലേക്കു നീളുന്ന കൈ, ഫോണിനുപുറത്തു പതുങ്ങിച്ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന പൂച്ച. മറ്റൊന്ന് തന്നെ അനുസരിക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാത്ത നവവ്യവസായിയെ അടിച്ചു തുരത്താന്‍ കാറില്‍/ഹെലിക്കോപ്റ്ററില്‍ വന്നിറങ്ങുന്ന താരത്തിന്റെ മുഖത്തേക്കാള്‍ മുമ്പുതന്നെ കൈയില്‍ പിടിച്ച പൂച്ചയെ കാണാം. പൂച്ചയെ ശ്രദ്ധാപൂര്‍വ്വം മറ്റൊരാള്‍ക്കു കൈമാറിയിട്ടാണ് അടിപിടി. തേജാഭായി കൊള്ളരംഗങ്ങളില്‍നിന്നും കുടുംബരംഗങ്ങളിലേക്കു വഴിമാറുമ്പോള്‍ പൂച്ച അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നു. തേജാഭായിയെന്ന അനാഥനായ ധനികന്‍ ഒരു കുടുംബമാണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത്. അതിനുള്ള ശ്രമമാണ് സിനിമയുടെ കഥാതന്തു. മാവോയിസ്റ്റിലെ ആന്റണിയെപ്പോലെ, ആദത്തിലെ കമലേഷിനെപ്പോലെ മൃഗത്തെ അയാള്‍ മെരുക്കുകയോ ഉപേക്ഷിക്കുകയോ ചെയ്‌തേ മതിയാവൂ.
നിലനില്‍ക്കുന്ന മനുഷ്യബന്ധങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്ന അധീശപരമായ ചില ഘടനകളെ പല നിലയില്‍ പരിശോധിക്കുകയായിരുന്നു ഇതുവരെ. കുടുംബഘടനയില്‍ മൃഗസാന്നിധ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സന്ദിഗ്ധതകളെയും ഇടര്‍ച്ചകളെയും മലയാളിഭാവന സഹകുടംബത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളിലൂടെ അടയാളപ്പെടുത്തിയതിന്റെ ചരിത്രംകൂടിയാണ് ഇത്.

റഫറന്‍സ്
1. പുരാണിക് എന്‍സൈക്‌ളോപീഡിയ, വെട്ടം മാണി, കറന്റ് ബുക്‌സ്, കോട്ടയം
2. ആണരശുനാട്ടിലെ പെണ്‍കാഴ്ച്ചകള്‍.എഡി.ജെ.ദേവിക, വിമന്‍സ് ഇംപ്രിന്റ്
3. മിഥ്യകള്‍ക്കപ്പുറം സ്വവര്‍ഗലൈംഗികത കേരളത്തില്‍, എഡി. രേഷ്മാ ഭരദ്വാജ്, ഡി.സി. ബുക്‌സ്, കോട്ടയം
4. ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജനത്തിന്റെ കഥകള്‍ സമ്പൂര്‍ണം, ഡി.സി. ബുക്‌സ്, കോട്ടയം
5. തെരഞ്ഞെടുത്ത കഥകള്‍, പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കി, എസ്.പി.സി.എസ്, കോട്ടയം
6. ആദം, എസ്. ഹരീഷ്, ഡി.സി. ബുക്‌സ്, കോട്ടയം
7. Same sex love in India-Ed. By Ruth vanitha and Saleem Kidwai, Penguin Books
 
 (31.07.2017 ലെ സമകാലികമലയാളത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)

Thursday, June 22, 2017

പെണ്‍രുചിയുടെ സീല്‍ക്കാരങ്ങള്‍

രുചി കലര്‍പ്പിലൂടെയാണുണ്ടാവുന്നത്, അടിസ്ഥാനപരമായി സംസ്‌കാരവുമതെ. ഭാഷയും രുചിയും ഒരേയിടത്ത്, നാവില്‍ കലര്‍ന്നുണരുന്നു. എരിവിന്റെ കൊടുമുടികളും ഉപ്പിന്റെ സമതലങ്ങളും മധുരത്തിന്റെ താഴ്‌വാരങ്ങളും പുളിയുടെ ഇരുള്‍ത്തുരങ്കങ്ങളും താണ്ടി നാം രുചിയുടെ കുതിരവണ്ടിയേറുന്നു. നമ്മെയും കൊണ്ടതു പറപറക്കുന്നു. അപ്രതീക്ഷിതമായ വളവുകളും തിരിവുകളും മുന്നോട്ടുള്ള വഴികളായി ചുരുള്‍നിവരുന്നു. ആഹ്ലാദത്തിന്റെയും അഭിരുചികളുടെയും പുതിയ പരവതാനികളില്‍ നാം വട്ടമിട്ടിരിക്കുന്നു. പുന്നെല്ലു പുഴുങ്ങുന്നതിന്റെ ഉന്മത്തമായ മണത്തോടൊപ്പം കുടമ്പുളിയിട്ട കുരുമുളകുരസത്തിന്റെ, ഇടിച്ചുലര്‍ത്തിയ മെഴുക്കുപുരട്ടിയുടെ തീക്ഷ്ണഗന്ധം പടരുന്നു, മറ്റനേകം പടര്‍ച്ചകള്‍ക്കു തുടക്കമിടുന്നു. നാം സ്വയം കൈവിട്ടുപോകുന്നു. രുചിക്കുമാത്രം പുറമ്പോക്കുകളില്ല. നാവിന്മേലത് അധിനിവേശത്തിന്റെയും കുടിയൊഴിക്കലിന്റെയും ഗാഥകള്‍ ഒന്നിച്ചു പാടുന്നു. അതില്‍ നാം കേള്‍ക്കാത്ത പാട്ടും പാടാത്ത പാട്ടുകളുമേറെ. അതിലേറെയും മറഞ്ഞുകിടന്ന, മറച്ചുവെയ്ക്കപ്പെട്ട പെണ്‍നിലങ്ങള്‍. ആഹാരത്തിനുമുന്നില്‍ അവളും നഗ്നയെങ്കിലും നാമവളെ ഉടുത്തുകാണുന്നു, കിട്ടിയതുകൊണ്ട് ഉടുപ്പിച്ച് മറച്ചുനിര്‍ത്തുന്നു. ആഹാരം വെച്ചുവിളമ്പുകയും ഊട്ടുകയും ചെയ്യുന്നതിലെ വിവേചനത്തിനും ചൂഷണത്തിനുമപ്പുറം അതിലവള്‍ നടന്നുതീര്‍ത്ത കാമനയുടെ ദൂരങ്ങളെത്ര? അവളുടെ തരിച്ച രസമുകുളങ്ങള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നതെന്തെല്ലാം?

ചില പരിധികള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടെങ്കിലും സ്‌ത്രൈണമണ്ഡലമെന്നു വിളിക്കാവുന്ന പാചകത്തില്‍ സ്ത്രീ അനുഭവിക്കുന്നതെന്തെല്ലാം? പാചകം, അതിനായുള്ള വസ്തുവഹകളും ഉപകരണങ്ങളും ശേഖരിക്കല്‍, ഭക്ഷണം കഴിക്കല്‍, വിളമ്പല്‍, ഇങ്ങനെയുള്ള അനുബന്ധമണ്ഡലങ്ങള്‍ സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃത്വത്തെ പുതുക്കിയെഴുതുന്നുണ്ടോ? ഇങ്ങനെ ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീവാദത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്‍വിധിയുടെ നെറ്റികള്‍ കൂടുതല്‍ ചുളിയുമെങ്കിലും സ്ത്രീവാദം സാധ്യതയുടെ പുരികക്കൊടികള്‍ ഉയര്‍ത്തിയേക്കാം. പറഞ്ഞുപറഞ്ഞ് വീട്ടമ്മയും സ്ത്രീവാദികളും എന്ന ഒരു ഘടനയിലേക്ക് അത്തരം സാധ്യതകള്‍ക്ക് സൈദ്ധാന്തികപ്പടര്‍ച്ചയുമുണ്ടാകാം. പാചകത്തെക്കുറിച്ച് അതിലുള്‍പ്പെടുന്ന സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഒരേ അഭിപ്രായമായിരിക്കില്ല. പ്രത്യേകിച്ചും സ്ത്രീകള്‍ എന്ന പ്രതിനിധാനം തന്നെ അനേകമനേകം വൈവിധ്യങ്ങള്‍ക്കകത്തു പ്രതിപ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒന്നാകയാല്‍ ഭക്ഷണസംബന്ധമായ സ്‌തൈണതയുടെ മൂല്യപരിഗണനകളും ഒന്നിനൊന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്.

തീറ്റക്കാരി

ഭക്ഷണത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഭദ്രവും കൃത്യവുമായ ഒരു ലിംഗമാതൃക നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തെ നയിക്കുന്നുണ്ട്. നന്നായി ഭക്ഷണം കഴിയ്ക്കുന്ന, ആസ്വദിക്കുന്ന പുരുഷനും നല്ല ഭക്ഷണം ഉണ്ടാക്കുന്ന എന്നാല്‍ ഭക്ഷണം ത്യജിച്ചും, കുറച്ചാഹരിച്ചും അതില്‍ പരാതിപ്പെടാതെയുമുള്ള സ്ത്രീയുമാണ് മാതൃക. ഭക്ഷണാസ്വാദനത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികാഖ്യാനങ്ങളില്‍ വളരെ നിറപ്പകിട്ടോടെ ആര്‍ഭാടപൂര്‍വ്വമാണ് അവ വിവരിക്കപ്പെടുന്നത്. ചിട്ടയോടെ ഓരോന്നും അതാതിന്റെ സമയത്തും ക്രമാനുസൃതമായും സ്വാദറിഞ്ഞും ഭക്ഷിക്കുന്നത് ആണത്തവും ആഢ്യത്വവുമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. വി.കെ.എന്‍.ന്റെ 'നിലനില്പീയ'ത്തില്‍ മരിച്ചടക്കാന്‍ കൊണ്ടുപോകുമ്പോള്‍ ശവമഞ്ചം ചുമക്കുന്നവരോടു പോലും പരലോകത്തും 'അവിടെയും പ്രാതലിന് ഇഡ്ഡലി തന്നെയല്ലേ' എന്നാശങ്കപ്പെടുന്ന പയ്യന്‍, 'ലഞ്ചി'ലെയും 'ദോശ'യിലെയും തീറ്റപ്രിയം ഒക്കെ നിരൂപകരാല്‍ താലോലിക്കപ്പെടുന്നു. ഭക്ഷണത്തോടും ഒപ്പം ലഹരിപദാര്‍ത്ഥളോടും തന്റെ പിതാവ് എം.പി. പോളിനുണ്ടായിരുന്ന പ്രതിപത്തിയെക്കുറിച്ച് റോസി തോമസ് എഴുതുന്നത് അത്ഭുതാദരങ്ങളോടെയാണ്. ഭക്ഷണപ്രിയനായിരുന്ന ചെറുകാടിനെ കുഞ്ഞുണ്ണിമാഷ് അനുസ്മരിക്കുന്നത് ചെറുകാടിന്റെ ഊണ് ടിക്കറ്റെടുത്തു കാണേണ്ടതാണെന്നാണ്. നേന്ത്രക്കായ വറുത്തുപ്പേരിയോടും കൊഴുത്ത ചായയോടും ഇടിച്ചു പിഴിഞ്ഞ പായസത്തോടുമുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രിയവും ആരാധകര്‍ക്കിടയില്‍ പ്രസിദ്ധം. പഴപ്രഥമന്‍ കഴിച്ചിട്ട് വേനലില്‍ കുറഞ്ഞുപോയ ഒരു നനയെക്കുറിച്ചൂഹിക്കുന്ന കാരണവരെയും നമുക്കറിയാം.

എന്നാല്‍ ഭക്ഷണം രസിച്ചു കഴിയ്ക്കുന്ന സ്ത്രീയെ എങ്ങനെയാണ് നാം ആവിഷ്‌കരിക്കാറുള്ളത്? 'തലയണമന്ത്ര'ത്തിലെ ഫിലോമിന അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം, ആഹാരപ്രിയരായ കല്പനയുടെയും ബിന്ദുപ്പണിക്കരുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍, ഒക്കെ ഹാസ്യാത്മകമായാണ് ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിറയുന്നത്. 'കിലുക്ക'ത്തില്‍ രേവതിയുടെ കഥാപാത്രത്തെക്കുറിച്ച് ആര്‍ത്തി മൂത്തു ഭ്രാന്തായതാണെന്നാണ് അവളെക്കാള്‍ ഭക്ഷണക്കൊതിയനായ ജഗതിയുടെ കഥാപാത്രം പറയുന്നത്.  തികച്ചും അനഭിലഷണീയമായ സ്‌ത്രൈണത. വി.കെ.എന്‍.ന്റെ പയ്യന്‍ രണ്ടു മധ്യവയസ്‌ക്കകളുടെ ഉച്ചയൂണിനെ നോക്കിക്കാണുന്നു: ''നാല്പതുപ്രായം, അഭിമുഖമായി കാലകത്തിയിരുന്ന് ഊണുകഴിക്കുകയാണ്, പിച്ചളയുടെ പെരുംകിണ്ണങ്ങളില്‍നിന്നും ടും, ടും എന്നു ഉരുളകള്‍ തട്ടിവിടുന്നു... പെണ്ണുങ്ങള്‍ പൂപോലെയുള്ള ചോറില്‍ മോരൊഴിച്ച് മോട്ടോര്‍ വെച്ച് പമ്പുചെയ്തുതുടങ്ങി...'' തുടര്‍ന്നുള്ള പയ്യന്റെ ആലോചനയാണ് ക്ലാസിക്! ''ഇമ്മാതിരി ഭക്ഷിക്കുന്ന ഇവറ്റയെ അടക്കിനിര്‍ത്തണമെങ്കില്‍ ഇവള്‍മാരുടെ ഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ എത്ര ഭക്ഷിക്കുന്നുണ്ടാവണം! അല്ലെങ്കില്‍ ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെയും ഭക്ഷിച്ചിരിക്കുമോ?''(ആതിഥ്യം) ഹോട്ടലിലും മറ്റും രണ്ടും മൂന്നും ചായ ഒറ്റയടിക്കു കുടിക്കുന്ന സ്ത്രീകളെ പെട്ടന്നു ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളെന്ന നിലയില്‍ മുദ്രകുത്തുമെന്ന് കൊടുങ്ങല്ലൂരെ ഒരു സുഹൃത്തു പറഞ്ഞതോര്‍ക്കുന്നു. 'മോശം' സ്ത്രീയായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടാതിരിക്കാന്‍ ഭക്ഷണരീതിയിലും അളവുകളിലും പോലും പെണ്ണുങ്ങള്‍ ജാഗ്രത പുലര്‍ത്തണം!

എന്നാല്‍ ഭക്ഷണപ്രിയകളെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനികപൂര്‍വാഖ്യാനങ്ങളില്‍ ഇത്രമാത്രം അവജ്ഞ നാം കാണുന്നില്ല. പാതായിക്കരെ ഇല്ലത്തെ ഭക്ഷണപ്രിയരായ ജ്യേഷ്ഠാനുജന്മാരുടെയും ജ്യേഷ്ഠഭാര്യയുടെയും കഥ ഐതിഹ്യമാലയിലുണ്ട്. ജ്യേഷ്ഠനും അനുജനും പന്ത്രണ്ടേകാല്‍ ഇടങ്ങഴി അരിയുടെ ചോറു വീതവും കൂട്ടിത്തിന്നാന്‍ പന്ത്രണ്ടു പൊതിക്കാത്ത തേങ്ങയുടെ പാലുമാണ് പതിവ്. ഭക്ഷണസമയത്ത് പൊതിക്കാത്ത തേങ്ങ ഇലയ്ക്കരികില്‍ വെച്ചിരിക്കും. തേങ്ങ ഇടതുകൈ കൊണ്ട് പിഴിഞ്ഞ് പാലെടുത്ത് അതു കൂട്ടിയാണവര്‍ ഊണുകഴിക്കുന്നത്. ജ്യേഷ്ഠഭാര്യയ്ക്കാവട്ടെ മുന്നാഴിയരിയുടെ ചോറും ഒരു തേങ്ങയുടെ പാലും വേണം. ഒരിക്കല്‍ നമ്പൂതിരിമാര്‍ അടുത്ത ഇല്ലത്ത് വിരുന്നു പോയതിനാല്‍ ഊണിനെത്തിയില്ല. വൈകുന്നേരമാകുമ്പോഴേക്കും ചോറുതണുത്തുപോകുമല്ലോ എന്നു കരുതി തയ്യാറാക്കിയ ചോറു മുഴുവന്‍ അന്തര്‍ജനം അനായാസം അകത്താക്കി. രാത്രിയില്‍ ചൂടു ചോറു കണ്ടപ്പോള്‍ നമ്പൂതിരിമാര്‍ ഉച്ചയ്ക്കു തയ്യാറാക്കിയ ചോറ് എന്തു ചെയ്‌തെന്ന് ആരാഞ്ഞു. തണുത്തുപോകുമല്ലോ എന്നു കരുതി താനത് കഴിച്ചു തീര്‍ത്തെന്നായിരുന്നു മറുപടി. അന്തര്‍ജനത്തിന്റെ ഭക്ഷണശേഷിയെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ നമ്പൂതിരിമാര്‍ അടുത്ത ദിവസം മുതല്‍ എല്ലാവര്‍ക്കും പന്ത്രണ്ടേകാലിടങ്ങഴി വീതം വെയ്ക്കാന്‍ കല്‍പിച്ചുവത്രേ. നമ്പൂതിരിമാരെ പരീക്ഷിക്കാനായി കോഴിക്കോടുനിന്നു വന്ന നാലിടങ്ങഴിയുടെ ചോറുണ്ണുന്ന മറ്റൊരു നമ്പൂതിരിയുടെ കഥയും കൊട്ടാരത്തില്‍ ശങ്കുണ്ണി പറയുന്നുണ്ട്. കോഴിക്കോട്ടുകാരന്‍ വന്നപ്പോള്‍ നമ്പൂതിരിമാര്‍ സ്ഥലത്തില്ല. അന്തര്‍ജനത്തോട് തനിക്ക് ചോറുതരണമെന്നയാള്‍ അപേക്ഷിച്ചു. നാലിടങ്ങഴി ചോറിന്റെ കാര്യവും പറഞ്ഞു. എങ്കില്‍ കുളിച്ചുവരാന്‍ പറഞ്ഞു അന്തര്‍ജ്ജനം. തിരിച്ചുവന്നപ്പോള്‍ ചോറും കൂട്ടിക്കഴിക്കാന്‍ നാലു പൊതിക്കാത്ത തേങ്ങയും വിളമ്പിക്കൊടുത്തു. കൂട്ടാനോ മോരോ കാണാത്തതുകൊണ്ട് കാര്യമന്വേഷിച്ചപ്പോള്‍ ഇവിടെ ഇതാണു പതിവെന്നായിരുന്നു മറുപടി. എങ്കിലും തേങ്ങ പിഴിയാതെങ്ങനെ പാലു കിട്ടുമെന്നായി അയാള്‍. ഉടനെ അന്തര്‍ജ്ജനം വാതില്‍ മറവില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെ മാമ്പഴം പിഴിയുന്നപോലെ ഒറ്റക്കൈകൊണ്ട് തേങ്ങാ പിഴിഞ്ഞ് പാലെടുത്തുകൊടുത്തു. ഇതു കണ്ടു ഭയന്ന അതിഥി അന്നുരാത്രി തന്നെ സ്ഥലം വിട്ടുവത്രെ!

നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകള്‍ രസിച്ചു ഭക്ഷണം കഴിയ്ക്കുന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള മറ്റൊരു രസകരമായ വിവരണമിതാ: 'അന്തര്‍ജ്ജനങ്ങള്‍ കാലുകള്‍ ഒരു വശത്തേക്ക് മടക്കിവെച്ച് ഇടത്തേ കൈ താഴെക്കുത്തി, കുടവയര്‍ നിലത്തു തൊട്ടുകൊണ്ട്, കുനിഞ്ഞൊരിരിപ്പുണ്ട്; ഒരു വലിയ തൂശനിലയുടെ പിന്നില്‍, ഒരു കുന്നു ചോറുണ്ടാവും. ഉപ്പ്, മാമ്പഴം പിഴിഞ്ഞത്, ചുട്ട മുളക് -ധാരാളമായി വിഭവം. ചുട്ട പപ്പടവും കുടമാങ്ങയും കൂടിയാല്‍ ബഹുവിശേഷായി. എന്റമ്മോ എന്നിട്ടൊരു ഊണുണ്ട്! കാണുന്നവര്‍ അന്തംവിട്ടുപോകും. ഇലയുടെ അരികില്‍ മാങ്ങാണ്ടി കുന്നുകൂടി വരും. വര്‍ത്തമാനം പറഞ്ഞും രസിച്ചും എത്രനേരം ഇരുന്ന് എത്ര ചോറാണ് അവര്‍ ഉണ്ണുക! 50 വയസ്സില്‍ താഴെയുള്ളവര്‍ ഈ കാഴ്ച കണ്ടിരിക്കാന്‍ സാധ്യതയില്ല. പക്ഷേ, അത് കാണേണ്ട ഒരു കാഴ്ചതന്നെയായിരുന്നു ട്ടോ! ചിലപ്പോള്‍ ഒറ്റയടിക്ക് ഉണ്ടു മതിയാകാത്തവര്‍ കയ്യിന്റെ ഒരറ്റം ഇലയില്‍ തൊട്ടു കൊണ്ട് ഒരു ഉറക്കം പോലും പാസ്സാക്കും. എന്നിട്ട് വീണ്ടും ചെലുത്താവുന്നിടത്തോളം ചെലുത്തും'' (എസ്. ശാരദാമ്മാള്‍).

അന്തര്‍ജനങ്ങളുടെ ഊണിന്റെ മറ്റൊരു ചിത്രം കാണിപ്പയ്യൂരും നല്‍കുന്നു. അന്തര്‍ജനങ്ങള്‍ കൂട്ടം ചേര്‍ന്ന് രസിച്ചാണ് ഊണുകഴിക്കുക. വിളമ്പാനാരുമില്ലാത്തതിനാല്‍ എല്ലാം ഇലയില്‍ വിളമ്പി വെച്ചാണ് ഒന്നിച്ചിരിക്കുക. ഇത്ര മുന്‍കകരുതലെടുത്താലും കുട്ടികള്‍ക്കോ മറ്റാര്‍ക്കെങ്കിലും വേണ്ടിയോ വിളമ്പാന്‍ ആരെങ്കിലുമൊരാള്‍ എഴുന്നേല്‌ക്കേണ്ടി വരും. അങ്ങനെ തന്റെ ഊണിനിടയില്‍ വിളമ്പാന്‍ പോയി മടങ്ങിയെത്തിയ ഒരു അന്തര്‍ജനം മറ്റൊരാളുടെ എച്ചിലിലയില്‍ വന്നിരുന്നുവത്രേ. ഭക്ഷണത്തിനിടയിലുള്ള ഇത്തരം വിഘ്‌നങ്ങള്‍ ആധുനികസ്ത്രീയുടെയും രസംകൊല്ലിയാണ്. 

പുതിയ സ്‌ത്രൈണമൂല്യങ്ങളുടെ ഭാരം ആദ്യം പിടിമുറുക്കുക അവരുടെ കാമനകളിലാണ്. ഭക്ഷണത്യാഗം നവോത്ഥാന ആധുനികതയുടെ പല ഉള്ളടക്കങ്ങളിലും ലയിച്ചുചേര്‍ന്ന മൂല്യമായിരുന്നല്ലോ. അതിന്റെ തുടര്‍ച്ച തന്നെയായ പുരോഗമനാധുനികതയിലും സ്ത്രീയുടെ കഥ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല. ആധുനികഗാര്‍ഹികതയുടെ നിര്‍മിതി ഇത്തരത്തില്‍ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ പുനര്‍നിര്‍മിതിയും സമര്‍ത്ഥനവും കൂടിയായിരുന്നു. ഭക്ഷണം തന്നെ സ്ത്രീയായി ഭാവന ചെയ്യുന്ന മലയാളിസാംസ്‌കാരികതയില്‍ ഇത് അസ്വാഭാവികമല്ലതന്നെ. പുരുഷാര്‍ത്ഥക്കൂത്തില്‍ ഭക്ഷപദാര്‍ത്ഥങ്ങളെ സ്ത്രീഅവയവങ്ങളോടാണ് ഉപമിക്കുന്നത്. വഴുതനങ്ങ വറുത്ത പോലെയുള്ള ചുണ്ടുകള്‍, പായസം പോലുള്ള മുലകള്‍, പുളിശ്ശേരിവയര്‍, എരുമത്തൈര് കടിതടം... ഇങ്ങനെ പോകുന്നു വിവരണം. വികെഎന്‍ കഥകളില്‍ ഭക്ഷണക്കൊതിയിലെ അടവുനയങ്ങളും ഉന്മാദങ്ങളും ആണത്തപരം കൂടിയാണ്. ആണത്തത്തിന്റെ ഈ മതിവരായ്കയെകുറിച്ചുതന്നെയാണ് ഗോപികൃഷ്ണന്‍ 'രുചിപ്രഭാഷണ'ത്തില്‍ എഴുതുന്നത്. 

വെച്ചുവിളമ്പുന്നവളില്‍ നിന്ന് ആസ്വദിച്ചു തിന്നുന്നവളിലേക്കുള്ള സാംസ്‌കാരികദൂരം കാമനകളിലേക്കുള്ള, പൗരത്വത്തിലേക്കുള്ള ദൂരം തന്നെയാണ്. സ്ത്രീയുടെ വെച്ചുവിളമ്പലിന്റെ വിവരണങ്ങള്‍ ഏറെയും ഭക്ഷണാസ്വാദനത്തിന്റേത് വളരെ കുറവുമാണല്ലോ. എങ്കിലും നമ്മുടെ സാഹിത്യത്തില്‍ ഈ നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ പൊട്ടിച്ചു പുറത്തുവന്ന നിരവധി ആഖ്യാനങ്ങള്‍ കാണാനാകും. ശാരദാമ്മാള്‍ തന്റെ കുട്ടിക്കാലത്തെ കഞ്ഞികുടിയുടെ രസം വിവരിക്കുന്നു: 'പിന്നെ പ്രാതല്‍ പായസക്കഞ്ഞിയാണ്. പായസമൊന്നും അല്ല കേട്ടോ. നല്ല ഒന്നാന്തരം കുത്തരിയുടെ (തോട്ടുവാപാടത്തെ എരുതക്കാരി നെല്ലിന്റെ ഒരു രുചി, ഹായ്!) പൊടിയരി(ഒറ്റപ്പുഴുക്കന്‍) പടപടാന്ന് അങ്ങ് വേവിക്കും. അന്നന്ന് കലക്കിയെടുക്കുന്ന വെണ്ണ അതിലിട്ടിളക്കും. കുറച്ച് ഉപ്പും, പിന്നെ ഉപ്പുമാങ്ങ, ചുട്ടപപ്പടം, മാങ്ങാച്ചമ്മന്തി, എന്റീശ്വരാ, എന്തൊരു സ്വാദാണ്. വലിയൊരു ചരുവത്തിലാണ് എന്നിട്ട് വടക്കേ ഇറയത്ത് ചെറിയ ഇലക്കഷണത്തില്‍ വിളമ്പും, പറ്റുന്നിടത്തോളം കഴിക്കും(പുറം 40).

ഈ സ്മൃതിചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം രുചികളുടെ സ്‌ത്രൈണമണ്ഡലം തെളിയുന്നുണ്ടെങ്കിലും ടോക്‌ഷോകളിലൂടെയും ടെലിവിഷന്‍ പാചകപരിപാടികളിലൂടെയും മറ്റും അവ നിര്‍ബ്ബാധം വെളിപ്പെടുന്നത് പുതിയ കാലത്താണ്. ആവശ്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് ആവശ്യപ്പെടലിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ കാമനകള്‍ സമര്‍ത്ഥിക്കപ്പെടുകയാണ്. (പി. പവിത്രന്‍.) 'സുറിയാനി അടുക്കള'യുടെ ആമുഖത്തില്‍ ലതികാ ജോര്‍ജ്ജ് സ്ത്രീയുടെ ഭക്ഷണകാമനകളെ തുറന്നിടുന്നു. നാട്ടിലെത്തുമ്പോള്‍ ചെറിയ ചായക്കടകള്‍ സന്ദര്‍ശിച്ചും നദീതീരങ്ങളില്‍ ഉല്ലാസപൂര്‍വ്വം ഉച്ചഭക്ഷണം കഴിച്ചും പുകപറ്റിയ നാടന്‍ അടുപ്പുകളില്‍ പാകം ചെയ്ത പലഹാരങ്ങള്‍ ആസ്വദിച്ചും അവധിക്കാലം കഴിച്ചതും പിന്നീടൊരിക്കല്‍ നാടന്‍കള്ളുഷാപ്പിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ അനുഭവം കിട്ടാന്‍ വേണ്ടി ആലപ്പുഴയിലെ മുല്ലപ്പന്തല്‍ ഷാപ്പില്‍ നിന്ന് കള്ളും ആമയിറച്ചിയും കാടയിറച്ചിയും കഴിച്ചതും അവര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. കറിവേപ്പിലയും വെളിച്ചണ്ണയും മസാലകളും ചേര്‍ന്നുമൊരിച്ചെടുത്ത ഇറച്ചിക്കറികളും കുടമ്പുളിയിട്ട എരിവുകൂടിയ മീന്‍കറിയുമൊക്കെ ഓരോ അണുവിലും സ്വാദറിഞ്ഞു കഴിയ്ക്കുന്നതിന്റെ വിവരണവുമാണത്. 
ഫോര്‍ട്ടുകൊച്ചിയിലെ സീഫുഡ് റെസ്റ്റോറന്റില്‍ കടല്‍വിഭവങ്ങള്‍ തീര്‍ത്ത രുചിമേളമിങ്ങനെ: 'ഭക്ഷണം വിവിധഘട്ടങ്ങളായി പുറത്തുവന്നു. തുടക്കത്തില്‍ കണവയും കൊഞ്ചും ഒരു പച്ചക്കറി സാലഡുമെത്തി. ഞാന്‍ മുമ്പു കഴിച്ചിട്ടുള്ള കട്ടിയുള്ള കഷണങ്ങളില്‍ നിന്നും തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു, നാവിലലിയുന്ന സുഗന്ധവ്യഞ്ജനങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത കണവയുടെ വലയങ്ങള്‍. മുളകും കുരുമുളകും അതിന്റെ തന്നെ ചാറുംകൊണ്ടു തിളങ്ങിയിരുന്ന കൊഞ്ച് രസപൂര്‍ണമായിരുന്നു. അടുത്തതായി എത്തിയത് നെയ്മീന്‍ വറുത്തതായിരുന്നു. സുഗന്ധവ്യഞ്ജനങ്ങള്‍ കൃത്യമായ ചേരുവയില്‍ ചേര്‍ത്തു കുറ്റമറ്റ രീതിയില്‍ വറുത്ത ആ കഷണങ്ങള്‍ക്കു മുകളില്‍ ഞങ്ങള്‍ നാരങ്ങ പിഴിഞ്ഞൊഴിച്ചു. ഒരു വലിയ ചീനച്ചട്ടിയില്‍ മസാല ചതച്ചിട്ടു വേഗം ഉലര്‍ത്തിയെടുത്തതായിരുന്നു ചെമ്മീന്‍. അവയിലടങ്ങിയ സ്വാദ് ഓരോ തവണ കടിക്കുമ്പോഴും ഞങ്ങളുടെ വായിനുള്ളില്‍ പൊട്ടിത്തെറികള്‍ സൃഷ്ടിച്ചു(പേജ് 86).  
ഈ ആസ്വാദനത്തിന്റെ സീല്‍ക്കാരം അമ്മൂമ്മയിലും ലതിക നിരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്: 1968 ലെ ഒരു ആലപ്പുഴ യാത്രയെ ഓര്‍ക്കുകയാണ്. ''മുതിര്‍ന്നവര്‍ ചെറുസ്റ്റൂളുകളില്‍ ഇരിപ്പുറപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ഞങ്ങള്‍ പുല്ലിലിരുന്നു. എന്റെ അമ്മയുടെ തുറിച്ചുനോട്ടങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധാപൂര്‍വ്വം അവഗണിച്ചുകൊണ്ട് ഡ്രൈവറുടെ പക്കല്‍ നിന്നും കൈക്കലാക്കിയ ബീഡിയും പുകച്ചുകൊണ്ട് അമ്മൂമ്മ ബോട്ടിനുള്ളില്‍ തന്നെയിരുന്നു. ചായക്കടകളില്‍ കള്ളും ലഭ്യമായിരുന്നതിനാല്‍ ചായ ഗ്ലാസുകള്‍ക്കൊപ്പം മധുരക്കള്ളും ഗ്ലാസുകളില്‍ കൊണ്ടുവന്നു. കള്ള് ഞാന്‍ ആദ്യമായി രുചിച്ചു. അതിന്റെ മധുരവും പുളിയും കലര്‍ന്ന സീല്‍ക്കാരം എനിക്കിഷ്ടമായി.(പേജ്: 134)

ഗോതമ്പും തേങ്ങയും ജീരകവും ചേര്‍ത്ത് ചുട്ടെടുക്കുന്ന ഗോതമ്പ് അടയും മാങ്ങയിട്ടുവെച്ച മത്തിക്കറിയും ചേര്‍ന്ന കോമ്പിനേഷനെക്കുറിച്ചെഴുതിയ രേഖാരാജ് കുറിപ്പവസാനിപ്പിക്കുന്നത് 'മൂന്നു ദിവസം ഉന്മാദം ഉറപ്പ്' എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്.

ഈ ആഖ്യാനങ്ങളിലെല്ലാം തെളിയുന്നത് രുചിയുടെ സ്‌ത്രൈണമണ്ഡലമാണ്, ആസ്വാദനമാണ്. അതില്‍ ഒളിവോ മറവോ ക്ഷമാപണങ്ങളോ പിന്‍വാങ്ങലോ ഇല്ല. മറിച്ച് ഭക്ഷണം ആസ്വദിക്കുന്ന സ്ത്രീയെ ഇകഴ്ത്തുന്ന 'വയറുതുറന്നവളെ'ന്ന മുദ്രയെ ഇവ വെല്ലുവിളിക്കുന്നു. ഭക്ഷണം വെച്ചുവിളമ്പുന്ന സ്ത്രീയും ആസ്വദിച്ചു കഴിക്കുന്ന പുരുഷനുമാണ് നമ്മുടെ ഗാര്‍ഹികമായ ലിംഗമാതൃകകള്‍. ഈ ദ്വന്ദ്വത്തെ പൊളിക്കുന്ന അനുഭവമെഴുത്തുകള്‍ ഏറെയുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം. എന്നാല്‍ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പോതുബോധനിര്‍മിതിയില്‍ തീറ്റക്കാരിയായ സ്ത്രീ ഒരു അപഭ്രംശമാണ്.

ഇഷ്ടഭക്ഷണം ഇഷ്ടപ്പെട്ട അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടവരോടൊപ്പമോ തനിച്ചോ കഴിക്കുന്നത് സ്വയം മാനിക്കുന്നതിന്റെയും സ്‌നേഹിക്കുന്നതിന്റെയും അടയാളമാണ്. ഈ സെല്‍ഫ്‌കെയര്‍ അന്തസ്സുള്ള സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെയും പരസ്പരബഹുമാനത്തിന്റെയും തലങ്ങളെ പൂരിപ്പിക്കുന്നു. എങ്കിലും അതു നിരുപാധികമല്ല തന്നെ. വിഭവാധികാരത്തിന്റെയും സാമൂഹ്യാന്തസ്സിന്റെയും ഉപാധികള്‍ക്കു കീഴ്‌പ്പെട്ടാണ് അത് നിലനില്‍ക്കുന്നത്.
പുരുഷന്മാരെയപേക്ഷിച്ച് മറ്റുള്ളവരുടെ ഭക്ഷണത്തോട് സ്ത്രീകള്‍ക്കു ജിജ്ഞാസയും താല്പര്യവും ഏറും. പങ്കുവെയ്ക്കലിലും ജാഗ്രതകാട്ടുന്നു. പുതിയരുചികളോടുള്ള അവരുടെ സംവേദനത്വം പലപ്പോഴും തങ്ങളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തില്‍ നിന്നുതന്നെ ആവണമെന്നില്ല. കീഴായ്മയില്‍നിന്നുമാകാം. പന്തിഭോജനം എന്നകഥ പങ്കുവെയ്ക്കലിന്റെ വിവിധമാനങ്ങളെ, ഭക്ഷണത്തിലെ മേല്‍/കീഴുകളെ തുറന്നു കാട്ടുന്നുണ്ട്.

രുചിയുടെ നൊസ്റ്റാള്‍ജിയ

ഭക്ഷണത്തിന്റെ രുചി അമ്മയുടെ / അമ്മൂമ്മയുെട ഓര്‍മയും നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയുമായി പിണയുന്നതാണ് മലയാളി ആണത്തത്തിന്റെ മുഖമുദ്രകളിലൊന്ന്. സ്ത്രീകളുടെ നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയിലും അമ്മയില്ലാതില്ല. സോള്‍ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറില്‍ മായ(ശ്വേതാമേനോന്‍) അമ്മയുടെ കൈപ്പുണ്യത്തെയും രുചികളെയുമൊക്കെ തന്റെ സ്വന്തം പാചകത്തിലൂടെ വീണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും കലി നാരായണന്‍നായരും(മാധവിക്കുട്ടി) അതീവരുചികരമായി പന്നിയിറച്ചി വരട്ടിയുണ്ടാക്കിയ വര്‍ഗീസ് ചേട്ടനും (സുറിയാനി അടുക്കള) മിസ്സിസ് കെ.എം. മാത്യവിനെ പാചകകലയിലേക്ക് നയിച്ച പിതാവ് ഫിലിപ്പും ഒക്കെ പുരുഷന്മാര്‍ തന്നെ. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുന്‍പ് ഒരു മാമ്മോദീസയ്ക്ക് വര്‍ഗീസേട്ടന്‍ തയ്യാറാക്കിയ പന്നിയിറച്ചിക്കറിയോടാണ് ലതിക തന്റെ ഗൃഹാതുരത ചേര്‍ത്തുവെച്ചിരിക്കുന്നത്: വര്‍ഗീസ് മരിച്ചുപോയിട്ടു കാലമേറെയായി. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ആ പാചകക്കുറിപ്പും അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം മണ്‍മറഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു. എന്റെ അന്വേഷണത്തില്‍ ഒരു പാടുപേര്‍ പറഞ്ഞു. ''അതേ ആ കടുക് സ്വാദ് എനിക്കോര്‍മ്മയുണ്ട്. കനം കുറഞ്ഞ മൊരിഞ്ഞ കഷണങ്ങള്‍... കൃത്യമായി മസാലകള്‍ ചേര്‍ത്ത മൃദുവായ മാംസം..'' (പേജ്: 130). ഭക്ഷണത്തിന്റെ രുചി എന്ന മൂല്യം എപ്പോഴും സ്ത്രീയുമായി കണ്ണി ചേര്‍ന്നു കിടക്കുകയാണ്. നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയുടെ, നന്മയുടെ, വാല്‍സല്യത്തിന്റെ, രുചിയുടെ ബാധ്യതയൊക്കെ സ്ത്രീകള്‍ക്കുതന്നെ! അമ്മയെപ്പോലെയുള്ള പാചകമാണ് പല പുരുഷന്മാരും തങ്ങളുടെ പങ്കാളികളില്‍നിന്നും പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. അത്തരം പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കുനേരെയുള്ള ഫെമിനിസ്റ്റു കലഹമാണ് സില്‍വിക്കുട്ടിയുടെ ക്രമസമാധാനം.

പാചകകലാകാരി

നമ്മുടെ നടപ്പുജനാധിപത്യപ്രബുദ്ധതയുടെ കണ്ണില്‍ പാചകം അടിച്ചേല്പിക്കപ്പെടുന്ന കടമയാണ്. തീര്‍ച്ചയായും അതില്‍ സത്യത്തിന്റെ ആംശങ്ങളുണ്ട്. സ്ത്രീകള്‍ പാചകം ആസ്വദിക്കുന്നില്ലെന്നാണ് സങ്കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. അഥവാ ആസ്വദിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ത്തന്നെ അടിമ തന്റെ ചങ്ങല ആഭരണമായി കരുതുമ്പോലെയാണെന്നു പരിഹസിക്കുന്നു. അതേസയമം പുരുഷന്മാരും പലയിടങ്ങളിലും തൊഴില്‍പരമായ കീഴായ്മ അനുഭവിക്കാറുണ്ട്. അവര്‍ക്ക് അതിനിടയിലും തങ്ങളുടെ തൊഴിലിലെ കലാശേഷി സംബന്ധിച്ച കര്‍തൃത്വം അവകാശപ്പെടാന്‍ കഴിയും. നാമതു വകവെച്ചുകൊടുക്കുകയും ചെയ്യും. എന്നാല്‍ ലിംഗവിവേചനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ പാചകത്തെ ഒരു കലയായും വ്യക്തിപരമായ ആഹ്ലാദത്തിന്റെ ഇടമായും കൊണ്ടാടുന്ന നിരവധി സാക്ഷ്യങ്ങള്‍ നമുക്കു കണ്ടെത്താനാവും. സ്ത്രീകള്‍ ഒന്നിച്ചുകൂടുന്നിടത്തെല്ലാം പാചകവും അതിന്റെ സവിശേഷവ്യവഹാരങ്ങളും കടന്നുവരും. തങ്ങളുടെ പാചകനൈപുണിയില്‍ നിരന്തരം സൂക്ഷ്മമായ പുതുക്കപ്പെടലുകള്‍ അവരാഗ്രഹിക്കുന്നു. പുതിയ ഒരു ചേരുവയിലൂടെ, അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു ശൈലിയില്‍ പാകം ചെയ്തുകൊണ്ട് അതു നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നു. ചമ്മന്തികള്‍ പോലും എത്രയിനം വൈവിധ്യങ്ങളോടെ നാം രുചിക്കുന്നു. മാത്രമല്ല പാചകത്തിലുള്ള തങ്ങളുടെ കഴിവിന്റെ അംഗീകാരത്തെ അവര്‍ ആസ്വദിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
 ഇഷ്ടപ്പെട്ട പാചകത്തിനായി പല റിസ്‌കുകളും സ്ത്രീകള്‍ ഏറ്റെടുക്കാറുണ്ട്. ചിരട്ടപ്പുട്ടിനോടുള്ള പൂതികൊണ്ട് പട്ടുതുണിയുടെ മടക്കുകള്‍ക്കിടയില്‍ പൊതിഞ്ഞു പുട്ടുചിരട്ട രഹസ്യമായി അമേരിക്കയിലേക്കു കടത്തിയ ബന്ധുവായ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ഒരു കഥയും ലതിക എഴുതുന്നുണ്ട്. ലതികയുടെ അമ്മ തനതുവിഭവങ്ങളോടുള്ള ആഗ്രഹത്തില്‍ ബോംബെയില്‍ നഗരപ്രാന്തത്തിലുള്ള ചെറിയ സ്ഥലത്ത് നാട്ടുനെല്ല് കൃഷി ചെയ്തിരുന്നുവത്രേ. അടുക്കളയില്‍ മറ്റനവധി ഇന്ധനസ്രോതസ്സുകളുള്ളപ്പോഴും തടിവിറകുതന്നെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് പിശുക്കുകൊണ്ടല്ല, രുചിക്കുവേണ്ടിയാണെന്നാണ് മറ്റൊരു സാക്ഷ്യം.

സ്ത്രീകള്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കു മാത്രമല്ല, തങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിയും പാചകം ചെയ്യാറുണ്ട്. തങ്ങള്‍ക്കു വളരെ പ്രിയമായ കളിയടക്ക പാകപ്പെടുത്തിയെടുത്ത് മുറുക്കി രസിക്കുന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള ദേവകി നിലയങ്ങോടിന്റെ വിവരണമിതാ: ''അടക്ക കുലകളില്‍ നിന്ന് വേര്‍പ്പെടുത്തി തോടു കളയാതെ ഒന്ന് തിളപ്പിച്ച് തണുക്കാന്‍ വെയ്ക്കുന്നു. പിന്നീട് തോടു കളഞ്ഞ് ഒരു കനത്ത ഓട്ടുപാത്രത്തില്‍ നിറച്ചും വെള്ളത്തിലിട്ട് അടുപ്പില്‍ വെക്കും. ഇടക്ക് തീ നന്നായി വെന്ത് പാകമായ അടക്ക കനം കുറച്ച് വട്ടത്തില്‍ അരിഞ്ഞ് വെയിലില്‍ ഉറക്കാനിടും ശേഷിച്ച വെള്ളം കൊഴുത്ത ഒരു ദ്രാവകമാണ്. ഇത് ദിവസവും കുറച്ചുസമയം അടുപ്പില്‍ വെച്ച് കുറുക്കി 'കളി'പോലെയാക്കുന്നു. കഷണങ്ങള്‍ നന്നായി ഉണങ്ങിയാല്‍ മൂന്നിലൊന്ന് അടക്കാക്കളിയെടുത്ത് അടുപ്പില്‍ വെച്ച് കുറുക്കി ഓരോ അടക്കാകഷണങ്ങളായി എടുത്ത് തിരുമ്മിപ്പിടിപ്പിക്കുന്നു. വീണ്ടും ഒരു വട്ടംകൂടി ഇങ്ങനെ ചെയ്യും. മൂന്നാം വട്ടം ബാക്കി വരുന്ന കളിവെള്ളം ശര്‍ക്കരയും ചേര്‍ത്താണ് കുറുക്കുന്നത്. പാവ് മുറുകുമ്പോള്‍ കരയാമ്പൂ, ഏലക്ക, അയമോദകം, ഇരട്ടിമധുരം എന്നിവ ചതച്ച് തൂവി അടക്കയില്‍ യോജിപ്പിക്കുന്നു. മുറുകിയ പാവില്‍ ഉണ്ടയാക്കിപ്പോകുന്ന അടക്ക തണുക്കുമ്പോള്‍ മനോഹരമായ നിറത്തില്‍ ഉലര്‍ന്നുകിട്ടും. നല്ല തിളക്കത്തില്‍ ചുവപ്പുരാശി കലര്‍ന്ന കറുപ്പുനിറവും സുഗന്ധവ്യഞ്ജനങ്ങളുടെ പരിമളവും ഒത്തു ചേരുമ്പോള്‍ കളിയടക്ക വീട്ടമ്മയുടെ കൈത്തഴക്കത്തിന്റെയും അന്തസ്സിന്റെയും ചിഹ്നമായി മാറും സ്ത്രീയുടെ വെറ്റിലക്കിണ്ണത്തിലെ പ്രജാപതിയായി അടക്ക ശോഭിച്ചിരുന്നതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടുമല്ല'' (പുറം 45, വാതില്‍പ്പുറപ്പാട്). ഈ കളിയടക്കയുടെ ഉപഭോക്കാവും സ്ത്രീതന്നെയാണ്. കളിയടക്കയും ചവച്ച് വെടിവട്ടങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്ന പെണ്ണുങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു ഗ്രന്ഥകാരി.

അടുക്കളയില്‍ വന്നു ചേര്‍ന്ന നവീന ഉപകരണങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ റിട്ടയര്‍മെന്റിനുശേഷം, മുമ്പ് വിരസമായിരുന്ന പാചകത്തിലെ മാന്ത്രികതയും സര്‍ഗാത്മകതയും തിരിച്ചുപിടിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് മേരിക്കുട്ടി 'അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് കിച്ചനിലേക്ക്' എന്ന കൃതിയില്‍ വിശദമായി എഴുതുന്നുണ്ട്. പാചകത്തെ സ്വന്തം താല്പര്യത്തിലൂന്നിയ ഒരു അഭിരുചിമണ്ഡലമായി സാറാജോസഫിന്റെ കഥാപാത്രം വിജയലക്ഷ്മിയും(വെയ്ക്കുന്നതും വിളമ്പുന്നതും) പുനര്‍നിര്‍മിക്കുന്നു. കൊള്ളാവുന്ന പാചകത്തിനും നല്ല ഭക്ഷണവസ്തുക്കള്‍ക്കുമായി ഉണ്ടായിരുന്ന ജോലി രാജിവെയ്ക്കാന്‍ അവള്‍ തീരുമാനിക്കുമ്പോള്‍ ഭര്‍ത്താവ് എതിര്‍ക്കുന്നു. പക്ഷേ, അവള്‍ക്കുത്തരമുണ്ട്, ''ചീത്ത അരി, ചീത്ത ഉഴുന്ന്, ചീത്ത മുളക്, ചീത്ത വേപ്പില, ചീത്ത ഉള്ളി ഇതുകൊണ്ടൊക്കെ ഇഡ്‌ലിയും ചട്ണിയുമുണ്ടാക്കി ഞാന്‍ പരാജയപ്പെടുകയല്ലേ? നമുക്കെവിടെയാണ് സുരക്ഷിതത്വമുള്ളത്? ഞാനൊരു കലാകാരിയാണ്. മൗലികമായൊരു രചനപോലെയാവണം ജീവിതം എന്നെനിക്കു നിര്‍ബന്ധം തോന്നുന്നു. ഇപ്പോള്‍ ആരോ നിര്‍മിച്ചുതരുന്ന ജീവിതം നാമെന്തിനു ജീവിക്കണം? കലാകാരിയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം അവള്‍ക്കു പരമപ്രധാനമാണ്.'' ഉമ്മി അബ്ദുള്ളയുമായി ലൈഫ്‌സ്റ്റൈല്‍കേരള.കോം നടത്തിയ അഭിമുഖത്തില്‍ അവര്‍ പറയുന്നതും മറ്റൊന്നല്ല: ''ഞാന്‍ എന്റെ ജീവിതത്തില്‍ വളരെയധികം പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നത് പാചകത്തിനു തന്നെയാണ്. പാചകം ചെയ്യലാണ് എനിക്ക് തൃപ്തികരമായിട്ടുള്ള തൊഴില്‍. കാരണം എനിക്ക് എന്ത് സങ്കടം ഉണ്ടെങ്കിലും പാചകം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അതെല്ലാം മറക്കാന്‍ കഴിയുന്നു.'' പാചകം തന്റെ വൈകാരികമായ അതിജീവനവും നിലനില്പുമായിക്കരുതുകയാണവര്‍. അത് മറ്റുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടി മാത്രമല്ല, തനിക്കും കൂടിയാണ്. 

1990കളുടെ തുടക്കത്തിലെ ഒരനുഭവം നോക്കു: ''സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനി സമൂഹത്തിലെ വീട്ടമ്മമാര്‍ക്കിടയില്‍ കേക്കുകളില്‍ ഐസിങ് ചെയ്യുക എന്ന കല പടര്‍ന്നുപിടിച്ചപ്പോള്‍ ഓരോരുത്തരും മറ്റുള്ളവരെ കടത്തിവെട്ടാന്‍ പരിശ്രമിച്ചു. ഏറ്റവും യാഥാര്‍ത്ഥമെന്നു തോന്നിപ്പിച്ച റോസാപ്പൂക്കളും കനം കുറഞ്ഞ കിന്നരി തൊങ്ങലുകളും മറ്റും ഐസിങ്ങില്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ സ്ത്രീകള്‍ മത്സരിച്ചു. ഒരിക്കല്‍ ഒരു കുടുംബത്തിലെ ചെറുപ്പക്കാരികളായ പെണ്‍മക്കള്‍ തങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച അപൂര്‍വ്വങ്ങളായ നിറമുള്ള ഓര്‍ക്കിഡുകളും ഇലകളും മറ്റും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ വെമ്പല്‍കൊണ്ടു. അന്നു രാത്രിയില്‍ അവര്‍ അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ടുകൊണ്ടിരുന്നപ്പോഴാണ് ആ ദുരന്തം സംഭവിച്ചത്. പിറ്റേന്ന് അവരുടെ കരവിരുത് കാണേണ്ടിയിരുന്ന അവരുടെ പിതാമഹി അപ്രതീക്ഷിതമായി കാലയവനികക്കുളളില്‍ മറഞ്ഞു. എന്നിട്ടും കുലുങ്ങാതെ അവര്‍ തങ്ങളുടെ സുന്ദരസൃഷ്ടികള്‍ അമ്മൂമ്മയുടെ അടുത്തെത്തിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചു. ആ മനോഹരമായ ഐസിങ് പുഷ്പങ്ങള്‍ ആ സമൂഹം മുഴുവന്‍ ആസ്വദിക്കാനായി അവര്‍ അമ്മൂമ്മയുടെ ശവമഞ്ചത്തിനു ചുറ്റും വച്ചു. ഓര്‍ക്കുക അമ്മൂമ്മ തീര്‍ച്ചയായും അതറിഞ്ഞിരുന്നെങ്കില്‍ സന്തോഷത്തോടെ അനുവാദം നല്‍കുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നു.'' (സുറിയാനി അടുക്കള, പേജ്: 231). അമ്മ, മൃണാളിനി സാരാഭായുടെ മരണത്തെ തുടര്‍ന്ന് മല്ലിക ശവശരീരത്തിനരികെ നൃത്തം വെച്ചത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാണ്.

പാചകക്കാരന്‍
ഭക്ഷണം നല്ലതുപോലെ ആസ്വദിച്ചു കഴിക്കുന്ന 'ലക്ഷണമൊത്ത'പുരുഷനു വിപരീതദിശയിലാണ് കരിപുരണ്ട മുണ്ടും കയ്യില്‍ ചട്ടുകവും തവിയുമായി നില്‍ക്കുന്ന ഗൃഹസ്ഥനായ പുരുഷന്‍. പൗരുഷത്തിന്റെ ന്യൂനത്തിലാണ് പാചകം എന്ന വിധി അവനെ പിടികൂടുന്നത്! ഹരിശ്രീ അശോകന്റെയും ശ്രീനിവാസന്റെയുമൊക്കെ സഹനടന്‍ റോളുകള്‍ (ഹാസ്യരംഗങ്ങളാകുന്നതും!) നായകന്റെ പൗരുഷപ്രഭയെ മറികടക്കാതെ 'കുറഞ്ഞവരാ'യി ക്രമീകരിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു നായകന്റെ അടുക്കളക്കാരും കൂടിയാകേണ്ടിവരുന്നു. ഭക്ഷണം വെയ്ക്കാന്‍ അറിയാത്ത പുരുഷനാകട്ടെ, മാതൃകാപൗരുഷത്തിന്റെ അംഗീകൃതലക്ഷണവുമാണല്ലോ.

ഭക്ഷണവും പാചകവും ലിംഗകൃത്യതയുള്ള മാതൃകാസ്വത്വങ്ങളും തമ്മിലുള്ള കൊള്ളക്കൊടുക്കലുകളും അതുണ്ടാക്കുന്ന പ്രതിസന്ധിയും സാള്‍ട്ട് ആന്റ് പെപ്പറിലെ ബാബു എന്ന ബാബുരാജിന്റെ കഥാപാത്രത്തില്‍ കാണാം. ഭക്ഷണം നന്നായി ആസ്വദിച്ചു കഴിക്കുകയും അതില്‍ പുതിയ രുചികള്‍ തിരഞ്ഞു കണ്ടെത്തുകയും ചെയ്യുന്ന അവിവാഹിതനായ നായകന്‍ കാളിദാസന്‍ പെണ്ണുകാണാന്‍ പോയ വീട്ടില്‍ നിന്നാണ് ബാബുവിനെ കണ്ടെത്തുന്നത്. ബാബു അരച്ചുണ്ടാക്കിയ ഉണ്ണിയപ്പം നായകനെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നു. വിവാഹം വേണ്ടെന്നുവെച്ച കാളിദാസന്‍ ബാബുവിനെയും കൊണ്ടാണ് തിരിച്ചുപോന്നത്. ബാബു ഒരാണിനു ചേര്‍ന്നവണ്ണം ഭക്ഷണം ആസ്വദിക്കുന്നയാള്‍ മാത്രമല്ല, കാളിദാസന്റെ രുചിഭേദങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് വെച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു വീട്ടുപാചകക്കാരന്‍ കൂടിയാണ്. ആസ്വാദനത്തിന്റെയും പാചകവൃത്തിയുടെയും വൈവിധ്യങ്ങള്‍ക്കിടയിലാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്. പക്ഷേ, ഭക്ഷണപ്രിയനായ ഒരാണ്‍രൂപം പൊതുബോധത്തിന്റെ മാതൃകാബിംബമാണെങ്കിലും അടുക്കളക്കാരനായ കുടുംബസ്ഥന്‍ ഒരു അപഭ്രംശമാണ്. ഒരു മാതൃകാസ്ത്രീയില്‍ വിഭാവനചെയ്യപ്പെടുന്ന പരിചരണത്തിന്റെയും കാത്തിരിപ്പിന്റെയും പരിഭവത്തിന്റെയും ഭാവഭേദങ്ങള്‍ ബാബു എടുത്തണിയുന്നു. അയാള്‍ പഴയമട്ടിലുള്ള വെറുമൊരു അരിവെപ്പുകാരനല്ല. അവിടെ ആണത്തം ഒരു പ്രതിസന്ധിയിലാണ്. തിന്നുകയും തീറ്റിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ബാബുവിനെ സ്‌ത്രൈണതയുള്ള പുരുഷനായി ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമ പ്രതിസന്ധി പരിഹരിക്കുന്നത്. പലചരക്കുസാധനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം രണ്ടു രാധാസും കൂടി വാങ്ങുന്ന ദൃശ്യം തിയ്യറ്ററില്‍ ചരിപടര്‍ത്തുന്നത് തേയ്മാനം വന്ന ഈ ആണത്തത്തിന്റെ വീഴ്ചയോര്‍ത്താണ്.

എന്നാല്‍ ഗാര്‍ഹികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ വല്ലപ്പോഴും അടുക്കളയില്‍ കയറുന്ന പുരുഷന്മാര്‍ മുഴുവന്‍ തങ്ങളുടെ ആണത്തം കൊഴിച്ചുകളഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതെന്നു പറയാനാവില്ല. പുതിയ കുടുംബസാഹചര്യങ്ങളില്‍ അവധിദിനങ്ങളിലും ആഘോഷദിനങ്ങളിലും മറ്റും തങ്ങളുടെ പാചകനൈപുണി അവര്‍ പുറത്തെടുക്കാറുണ്ട്. അതിഥികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ തങ്ങളുടെ പാചകമികവു പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച് അവരെ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതിലും ആധുനികപുരുഷന്‍ രസം കണ്ടെത്തുന്നു. അതുവഴി കൂടുതല്‍ കുലീനവും അന്തസ്സുള്ളതുമായ ആണത്തപദവിയിലേക്ക് തങ്ങള്‍ ഉയരുന്നുവെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നുണ്ടാവണം. കൂടുതല്‍ നവീനമായ അടുക്കളയുപകരണങ്ങളും യന്ത്രങ്ങളും അതെളുപ്പമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. എങ്കിലും പെണ്‍പാചകത്തിലാണ് നാം ഭക്ഷണത്തിന്റെയും രുചിയുടെയും അതിന്റെ നൊസ്റ്റാള്‍ജിയയുടെയും പരിചരണത്തിന്റെയും മൂല്യങ്ങളെ തുന്നിച്ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ളത്. പേരുകേട്ട പല സെലിബ്രിറ്റി ഷെഫുകളും വീട്ടുപാചകത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടാറില്ലെന്നത് കുപ്രസിദ്ധമാണല്ലോ.
 1940കളില്‍ സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനിഭവനങ്ങളില്‍ സന്ദര്‍ശനം നടത്തിയ മിസ്സി എന്ന ഒരു ആഗ്ലോ-ഇന്ത്യന്‍ പാചകക്കാരിയുടെ കഥ ലതിക വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. സുറിയാനി ക്രിസ്ത്യാനി വീട്ടമ്മയ്ക്ക് തികച്ചും തികച്ചും അജ്ഞാതമായ പാശ്ചാത്യവിഭവങ്ങള്‍ തയ്യാറാക്കുന്നതില്‍ പ്രഗല്ഭയായിരുന്ന അവരെ സമുദായം തങ്ങളുടെ ഭവനങ്ങളില്‍ സ്വാഗതം ചെയ്തു. അവര്‍ വീട്ടിലെ സത്രീകള്‍ക്കു വേണ്ടി പാചകക്ലാസുകള്‍ നടത്തി. കേക്കുകള്‍, പുഡ്ഡിങ്ങുകള്‍, റോസ്റ്റുകള്‍, പച്ചക്കറികള്‍ ബെക്കമെല്‍ സോസിനോടൊപ്പം ബേക്കു ചെയ്തത്, റൊട്ടിപ്പൊടി മുക്കിയെടുത്ത ചോപ്‌സുകള്‍, ഉള്ളില്‍ വിവിധ വിഭവങ്ങള്‍ നിറച്ച കട്‌ലെറ്റുകള്‍ എന്നിവ അവരുടെ ആഗ്ലോ-ഇന്ത്യന്‍ വിഭങ്ങളില്‍ ചിലതായിരുന്നു. അടുത്തുള്ള കന്യാസ്ത്രീമഠത്തില്‍ തങ്ങിയിരുന്ന അവര്‍ കന്യാസ്ത്രീകള്‍ക്കും പാചകപാഠങ്ങള്‍ പറഞ്ഞുകൊടുത്തിരുന്നു. കഥ അനുസരിച്ച്, ഒരു ദിവസം വൈകീട്ട് ഒരു ചെറുപ്പക്കാരിയായ കന്യാസ്ത്രീ നിര്‍ത്താതെ വാതിലില്‍ മുട്ടിയിട്ടും മിസ്സി വാതില്‍ തുറന്നില്ല. പരിഭ്രാന്തയായ അവര്‍ തക്കോല്‍പ്പഴുതിലൂടെ ഒളിഞ്ഞുനോക്കിയപ്പോള്‍ മിസ്സി ഒരു പുരുഷനാണെന്നും കണ്ടു.

പാചകക്കുറിപ്പുകള്‍
പല മട്ടില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ട സാഹിത്യരൂപമാണ് പാചകക്കുറിപ്പുകള്‍. അവയുടെ മൂല്യവിചാരണ ഇന്നും തുടരുന്നു. മലയാളത്തില്‍ പാചകസാഹിത്യത്തിന് ഏറെ പഴക്കമുണ്ട്. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാനത്തിലും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തിലൂമായി പുറത്തുവന്ന സ്ത്രീമാസികളിലാണ് ആദ്യകാല പാചകക്കുറിപ്പുകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത്. അക്കൂട്ടത്തില്‍ വര്‍ഷങ്ങളോളം നീണ്ടുനിന്ന പംക്തികള്‍ പോലുമുണ്ട്. 1904 ല്‍ ശാരദയില്‍ ആരംഭിച്ച് പിന്നീട് ലക്ഷ്മീഭായിയില്‍ തുടര്‍ന്ന എന്‍. വേലുപ്പിള്ളയുടെ സൂദവിദ്യയാണ് പ്രസിദ്ധം. 'പാചകചിന്താമണി' യുടെ കര്‍ത്താവാണ് വേലുപ്പിള്ള. അക്കാലത്തെ പാചകക്കുറിപ്പുകാര്‍ ഭൂരിഭാഗവും പുരുഷന്മാരായിരുന്നു എന്നതാണ് രസകരം. പാചകവിദ്യയില്‍ സ്ത്രീകള്‍ ശ്രദ്ധപതിപ്പിക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത അവര്‍ ഊന്നിപ്പറഞ്ഞു. അവരെ അതിനുപ്രേരിപ്പിക്കാന്‍ ചില 'ഭയങ്കര'സംഭവങ്ങള്‍ എടുത്തെഴുതുകപോലും ചെയ്തു. അഞ്ചുപേരുള്ള ഒരു കുടുംബത്തിലെ രണ്ടുപേര്‍ പാചകക്കാരുടെ അശ്രദ്ധമൂലം വിഷമയമായ ഭക്ഷണം കഴിച്ച് മരണമടഞ്ഞതായിരുന്നു, അവയിലൊന്ന്. മധ്യേന്ത്യയിലെ മിഷന്‍ ഡോക്ടര്‍ ബെഞ്ചമിന്റെ കുടുംബത്തെ പാചകക്കാര്‍ വിഷംവെച്ചുകൊന്നതായിരുന്നു, മറ്റൊന്ന്.

പാചകപംക്തികളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒരു സംവാദവും അക്കാലത്ത് അരങ്ങേറുകയുണ്ടായി. എന്‍.വേലുപ്പിള്ളയുടെ പാചകക്കുറിപ്പുകള്‍ക്കെതിരെ 1094 ചിങ്ങം ലക്ഷ്മിഭായിയില്‍ സൂദവിദ്യ ഒരു പക്ഷാന്തരമെന്നപേരില്‍ ഇ.രുക്മിണിയമ്മ ഒരു കുറിപ്പെഴുതി. ഇത്തരം പാചകക്കുറിപ്പുകളിലൂടെ വിഷയസൗഖ്യങ്ങളില്‍ പ്രതിപത്തിയും തൃഷ്ണയും വര്‍ധിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് ഒരു പാപകൃത്യമാണെന്നും അത് സമയത്തിന്റെ ദുര്‍വ്യയമാണെന്നും അവര്‍ വിമര്‍ശിച്ചു. ആഹാരം എളുപ്പത്തില്‍ തയ്യാറാക്കാനുള്ള വഴികളാണ് എഴുത്തുകാര്‍ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതെന്നാണ് അവരുടെ പക്ഷം. അടുത്ത ലക്കത്തില്‍ വേലുപ്പിള്ള പ്രതികരിച്ചു. സൂദവിദ്യ ഒരു കലയാണെന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദം.

1953 ല്‍ മിസിസ് കെ.എം.മാത്യു മലയാളമനോരമയില്‍ പാചകക്കുറിപ്പുകള്‍ എഴുതിത്തുടങ്ങി. പിന്നീട് 70കളോടെ വനിതയില്‍ അതൊരു പംക്തിയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. പാചകത്തെ ഒരു സാങ്കേതികവിദ്യയെന്ന നിലയിലാണ് അവര്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. എണ്ണങ്ങളും കണക്കുകളും അളവുകളുമായി അവയ്ക്ക് ആധികാരികത വേണ്ടുവോളമുണ്ടായിരുന്നു. ശാസ്ത്രീയമായ വിവരണങ്ങള്‍ അവയെ ഒരു സവിശേഷ ജ്ഞാനമേഖലയായി അവതരിപ്പിച്ചു. എന്നാല്‍ ഇത് പൊതുബോധത്തില്‍ പ്രതിഫലിച്ചത് മറ്റൊരു വിധത്തിലാണ്. കോട്ടയം ക്രിസ്ത്യാനികളുടെ അടുക്കളസാഹിത്യമായി അവ പരിഹസിക്കപ്പെട്ടു. 'കൊച്ചമ്മ'മാരുടെ പൊങ്ങച്ചപ്രകടനമായും ഭര്‍ത്താക്കന്മാരുടെ വയറിന്മേലുള്ള പരീക്ഷണമായുമൊക്കെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടു. ഇത്തരം പരാമര്‍ശങ്ങളുള്ള നിരവധി സൃഷ്ടികള്‍ മലയാളത്തില്‍ ഇടംപിടിച്ചിട്ടുണ്ട്. പുരോഗമനപക്ഷവും പാചകക്കുറിപ്പുകളെ സംശയത്തോടെയാണ് കണ്ടത്. അവ സ്ത്രീകളെ അടുക്കളയിലേക്ക് ഒതുക്കുന്നുവെന്ന് അവര്‍ സംശയിച്ചു. ഇ. രുക്മിണിയമ്മ ഉയര്‍ത്തിയ അതേ വിമര്‍ശനങ്ങളുടെ ആവര്‍ത്തനങ്ങളായിരുന്നു അവയില്‍ പലതും.

മിസിസ് കെ. എം. മാത്യുവിന്റെ തലമുറയിലുള്ള പാചകസാഹിത്യകാരികള്‍ പൊതുവായൊരു സാങ്കേതികവിദ്യയെന്ന നിലയിലാണ് പാചകത്തെ പരിചരിച്ചതെങ്കില്‍ പുതിയ കാലത്തെ പാചകകൃതികളില്‍ സവിശേഷ മേഖലകളിലുള്ള ഊന്നലുകള്‍ ദൃശ്യമാണ്. സുറിയാനി പാചകവും മലബാറി പാചകവും ബ്രാഹ്മിണ്‍പാചകവും മുസ്ലിംപാചകവും നാടന്‍പാചകവും, റംസാന്‍ റസിപ്പീസ്, മറ്റുമായി അവ സ്വത്വാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ മാനങ്ങളും തേടുന്നു.

പുതിയ കാലത്ത് പാചകത്തോടുള്ള പാചകമെഴുത്തുകാരുടെ പ്രതികരണങ്ങളിലും വൈവിദ്ധ്യമുണ്ട്. പുരുഷ എഴുത്തുകാര്‍ എന്‍. വേലുപ്പിള്ളയെപ്പോലെ പാചകത്തിനെ ഒരു കലയായി മനസ്സിലാക്കുന്നു. പാചകം, സംഗീതം പോലെ ഒരു കലയാണെന്നാണ്, 'സ്വാദിഷ്ടവിഭവങ്ങളുടെ' മുഖവുരയില്‍ പാചവിദഗ്ധനായ നൗഷാദ് എഴുതുന്നത്: ''ഈ കലയോട് ഇഷ്ടം തോന്നി അതിനെ സ്‌നേഹിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമേ പാചകം ചെയ്യാവൂ. അപ്പോള്‍ പാട്ടുപാടുന്നതുപോലെയും ചിത്രം വരയ്ക്കുന്നതുപോലെയും ഇത് വളരെ എളുപ്പവും ലളിതവുമായ ഒരനുഭവമാകും''. പാചകവിദഗ്ധയായ സഫിയ മജീദിന്റെ 'സോഫീസ് ഡെലീഷ്യ'യുടെ അവതാരികയില്‍ നവാസ് പുനൂര്‍ പാചകമെഴുത്തിനെ സാഹിത്യമെഴുത്തുമായി സമീകരിക്കുന്നു: 'പുരുഷന്റെ ഹൃദയത്തിലേക്കുള്ള വഴി അവന്റെ ആമാശയത്തിലൂടെയാണെന്ന് പണ്ടാരോ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. പാചകവൈദഗ്ദ്ധ്യം നേടിയ പുരുഷന്മാര്‍ വര്‍ധിച്ചുവരുന്ന ഈ കാലത്ത് ഈ പ്രസ്താവന തിരുത്തപ്പെടേണ്ടതാകാം. പാചകവിദ്യയുടെ തറവാട്ടമ്മമാരായ മിസിസ് കെ എം മാത്യുവും ഉമ്മി അബ്ദുള്ളയുടെയും പോലുള്ളവര്‍ പാചകപുസ്തകങ്ങള്‍ ഇറക്കും മുന്‍പ് മറ്റു സാഹിത്യപുസ്തകങ്ങള്‍ ഒരുക്കുമ്പോള്‍ ചെയ്യുന്ന പോലെ കഠിനമായ ദീര്‍ഘതപസ്സില്‍ മുഴുകുമായിരുന്നു''.

എന്നാല്‍ ചില സ്ത്രീഎഴുത്തുകാര്‍ പാചകത്തിന്റെ കുടുംബപരിചരണമെന്ന വശത്തിലാണ് ഊന്നുന്നത്. 'ബ്രാഹ്മിന്‍സ്പാചക'ത്തിന്റെ ആമുഖത്തില്‍ ഗ്രന്ഥകാരി ഭാനു രാജു പറയുന്നത്, പാചകം മക്കളെയും പുതുതലമുറയെയും സംരക്ഷിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമാണെന്നാണ്. ''കൃത്രിമക്കൂട്ടുകളോ, രാസവസ്തുക്കളോ ഒന്നും ചേരാതെ വളരെ പ്രകൃതിദത്തമായും പോഷകപ്രദവുമായ ആഹാരം രുചിയോടെ കഴിച്ച് ഉശിരോടെ തിമിര്‍ത്ത് കളിക്കാനും പഠിക്കാനും, കഴിഞ്ഞ തലമുറയ്ക്കായി. എന്നാല്‍ ഇന്നത്തെ കുട്ടികള്‍ക്ക് ഈ സൗഭാഗ്യം ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടോ?... തലുമുറകളില്‍ നിന്നു കിട്ടിയ അറിവ് പുതിയ തലമുറക്ക് പകരുന്നതില്‍ കഴിഞ്ഞ തലമുറ വീഴ്ചവരുത്തി. മുത്തശ്ശിയുടെ കൈപുണ്യത്തിന് കാലോചിതമായ ചില മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തി ഹൃദ്യവും രുചികരവും ഗുണസമ്പുഷ്ടവുമായ ചേരുവകള്‍ ചേര്‍ന്നൊരുക്കിയ ലളിതപാചകക്കുറിപ്പുകള്‍ ഞാന്‍ നമ്മുടെ കുട്ടികള്‍ക്കായി സമര്‍പ്പിക്കുന്നു''.

എങ്കിലും പാചകം നല്‍കുന്ന രസാനുഭൂതിയിലും അഭിരുചികളിലുമാണ് പുതുതലമുറയുടെ മുഖ്യതാല്‍പ്പര്യം. പാചകത്തെ, ഭക്ഷണത്തെ, വിളമ്പല്‍രീതികളെ, കഴിക്കാന്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന ഇടങ്ങളെ വൈവിദ്ധ്യപൂര്‍ണവും കലാപരവുമാക്കുന്നതില്‍ അവര്‍ ശ്രദ്ധവെയ്ക്കുന്നു. ആസ്വാദനത്തിന്റെ മാനങ്ങളിലാണ് അവരുടെ ഊന്നല്‍. കാമനകള്‍ സ്വത്വപ്രകാശനത്തിന്റെ ഇടങ്ങളാണെന്ന് അവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. വേറിട്ടും ഇടകലര്‍ന്നും നില്‍ക്കുന്ന വിവിധ സാമൂഹികസാമുദായികവിഭാഗങ്ങളിലെ ഭക്ഷണാഭിരുചികള്‍ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും സിനിമയിലൂടെയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും ധാരാളം പുറത്തുവരുന്നുണ്ട്. പുതിയ രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യത്തില്‍ ഭക്ഷണസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനൊപ്പം നിരൂപാധികമായ വൈയക്തികകാമനകളെയും അവ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. പൗരത്വം കാമനകൊണ്ടുകൂടിയാണല്ലോ പൂരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.

കടപ്പാട്:
1. സുറിയാനി പാചകം, ലതികാ ജോര്‍ജ്ജ്, സുറിയാനിപാചകം, വിവ:  പ്രിയ ജോസ് .കെ
2. അദ്ദേഹം പറയുന്നു ഞാനെഴുതുന്നു, ശാരദാമ്മാള്‍,
3. അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് കിച്ചണിലേക്ക്, മേരിക്കുട്ടി സക്‌റിയ
4. കവി ആശാലതയുമായുള്ള സ്വകാര്യസംഭാഷണം
5. സാറാജോസഫിന്റെ കൃതികളിലെ രുചിവിചാരങ്ങള്‍, എന്‍. രജനി, രുചിയുടെ നാനാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍, എഡി: ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ കെ.വി
6. ശാരദക്കുട്ടി, അടുക്കളയില്‍ തിളച്ചുവേവുന്നത്
7. കാമന. പി പവിത്രന്‍, താക്കോല്‍വാക്കുകള്‍, എഡി. അജുനാരായണന്‍
8. ലക്ഷ്മിഭായി, ശാരദ തുടങ്ങിയവയുടെ പഴയ ലക്കങ്ങള്‍

(2017 ജൂണ്‍ 26 ലെ മാതൃഭൂമി ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍  വെച്ചുവിളമ്പിയവള്‍! എന്ന തലക്കെട്ടില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)