Tuesday, March 27, 2012

പുതുമഷി തേടുന്ന പെണ്‍കവിത





അമേരിക്കയിലെ വാള്‍
സ്ട്രീറ്റ് പ്രക്ഷോഭകരോട് സിസെക്ക് നടത്തിയ പ്രഭാഷണത്തില്‍ അദ്ദേഹം ഉദ്ധരിക്കുന്ന കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് കാലത്തെ ഒരു പഴയ തമാശക്കഥയുണ്ട്. കിഴക്കന്‍ ജര്‍മ്മനിയില്‍ നിന്ന് ഒരാളെ ജോലിക്കായി സൈബീരിയയിലേക്കയച്ചു. തന്റെ കത്തുകളെല്ലാം സെന്‍സര്‍ ചെയ്യുമെന്ന് അയാള്‍ക്കറിയാമായിരുന്നു.അതുകൊണ്ടയാള്‍ തന്റെ സുഹൃത്തുക്കളോട് പറഞ്ഞു, “നമുക്കൊരു കോഡ് ഉണ്ടാക്കാം. നിങ്ങള്‍ക്കു കിട്ടുന്ന കത്ത് നീലമഷിയില്‍ ഉള്ളതാണെങ്കില്‍ അതു സത്യമാണ്. ചുവന്ന മഷിയിലുള്ളതാണെങ്കില്‍ അതു നുണയാണ്.'' ഒരു മാസം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ അവര്‍ക്ക് ആദ്യത്തെ കത്തു കിട്ടി. എല്ലാം നീലമഷിയിലാണ്. കത്തില്‍ പറയുന്നു, “ഇവിടെ എല്ലാം മനോഹരമാണ്.ഹോട്ടലുകള്‍ നിറയെ ഭക്ഷണം, സിനിമാ തിേയ്യറ്ററുകള്‍ നല്ല വിദേശസിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു, വീടുകള്‍ വലുതും സൗകര്യം നിറഞ്ഞതുമാണ്. ആകെ വാങ്ങാന്‍ കിട്ടാത്ത ഒരു വസ്തു ചുവന്ന മഷി മാത്രം!'' സ്ത്രീജീവിതത്തിനും സ്ത്രീസര്‍ഗ്ഗാത്മകതയ്ക്കും അങ്ങേയറ്റം യോജിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണമായ രൂപകാത്മകതയുണ്ട് ഈ കഥയ്ക്ക്. ഇങ്ങനെയാണ് നമ്മള്‍ ജീവിക്കുന്നതെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുകയാണ് സിസെക്ക്. നമുക്ക് വേണ്ടതെല്ലാമുണ്ട്, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യവുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആകെയില്ലാത്തത് ചുവന്ന മഷിയാണ്. ചുവന്ന മഷികൊണ്ടെഴുതേണ്ടത് നീലമഷികൊണ്ടെഴുതിയാലെന്നത്ര അസംബന്ധതയുണ്ട് പൊതു എഴുത്തില്‍ വരച്ചിടുന്ന സ്ത്രീസത്തയ്ക്ക്.

ആധുനികാനന്തരകവിതയിലെ വിശേഷിച്ചും അനിതാതമ്പി, വി.എം.ഗിരിജ എന്നിവരുടെ രചനകളിലെ സ്ത്രീയവസ്ഥയെയും സ്ത്രീസ്വത്വത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ലിംഗപദവിയെ സംബ
ന്ധിച്ച കാഴ്ച്ചപ്പാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു മനസ്സിലാക്കാനും വിശദീകരിക്കാനുമാണ് ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയെ ഒരു സവിശേഷ സംവര്‍ഗമെന്ന നിലയില്‍ ആധുനികരും ആധുനികാനന്തരരും ഏതൊക്കെയര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരിചരിച്ചു എന്നാരായുന്നിടത്തുനിന്നാണ് ഈ അന്വേഷണം തുടങ്ങേണ്ടത്. മലയാള കവിതയിലെ ആധുനികത ആഖ്യാനത്തിലും അനുഭവത്തിലും ഒരു അധീശസാന്നിധ്യമായിരുന്നു. കേന്ദ്രസ്ഥമായ ആശയങ്ങള്‍, തീക്ഷ്ണസ്വരത്തിലുള്ള വികാരവിചാരാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍, ആഖ്യാനപരമായ ബഹുലതയും പരീക്ഷണങ്ങളും ചരിത്രത്തേയും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തേയും അഭിസംബോധന ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള പ്രമേയങ്ങള്‍, എന്നിങ്ങനെ വലിയ എടുപ്പുകള്‍ അവിടെ സാദ്ധ്യമായിരുന്നു. ആധുനികതക്കുശേഷം വന്ന കവിതകള്‍ രൂപപരമായിത്തന്നെ അയവുള്ള ഒരു ഘടനയിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടത്. ഏതാണ്ടു പൂര്‍ണ്ണമായും തന്നെ ഗദ്യഘടനയുടെ ഒരു ശയ്യ അവ നിരന്തരം സൂക്ഷിച്ചുപോന്നു. സ്ഥാപിതമായ ആധുനികതാ മൂല്യങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളും വിമര്‍ശനങ്ങളും അവയില്‍ ഒരു രാഷ്ട്രീയയുക്തിയായി തീരുന്നുണ്ട്.


ആധുനികാനന്തര സ്ത്രീകവിതകളില്‍ വളരെ പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള വൈവിധ്യങ്ങളും പുതുമകളും ആഖ്യാനഭേദങ്ങളും കാണാം. സ്ത്രീപക്ഷം എന്ന നിലപാടിന്റെ ചുരുക്കെഴുത്തുകളായല്ല മറിച്ച് അവയുടെ വി
പുലീകരിക്കപ്പെട്ട സാദ്ധ്യതകളായി വേണം അവയെ കാണാന്‍. മലയാളകവിതയിലെ സ്ത്രീയവസ്ഥ എന്നത് കേവലമായ സ്ത്രീയവസ്ഥയുടെ സമാഹൃതമായ ഒരു ഏകകമായല്ല, മറിച്ച് അവസ്ഥകളുടെയും സ്വത്വങ്ങളുടെയും ബഹുലതയും പലമയുമായാണ് ഇന്നു കാണാന്‍ കഴിയുക. വിജയലക്ഷ്മി, വി.എം.ഗിരിജ, റോസ് മേരി, ഗീതാ ഹിരണ്യന്‍, അനിതാ തമ്പി, കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍, റോഷ്‌നിസ്വപ്‌ന, ഗിരിജാ പാതേക്കര, ബിന്ദു കൃഷ്ണന്‍, മ്യൂസ് മേരി, കെ.ആര്‍.ഇന്ദിര, പ്രമീളാദേവി, ധന്, ജെനി ആന്‍ഡ്രൂസ്, വിജില, സഹീറാതങ്ങള്‍, സംപ്രീത, സെറീന, സന്ധ്യ, ഡോണാ മയൂര, ദേവസേന ,അഭിരാമി തുടങ്ങിയ പെണ്‍കവികളുടെ നീണ്ടനിര സ്ത്രീയാവുക എന്ന അനുഭവത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭേദങ്ങളെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു. പുതുമലയാളകവിതയുടെ പൊതുഭാഷയ്ക്കകത്ത് അവരുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ഭാഷാഭേദങ്ങളായി പരിഗണിയയ്ക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. എന്നാല്‍ അവ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു വിനിമയയഭാഷതന്നെയായി നാം കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. അല്ലെങ്കില്‍ മേല്‍പറഞ്ഞ പൊതു ആഖ്യാനങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായിത്തന്നെ അവ മനസ്സിലാക്കപ്പെടും.

വിജയലക്ഷ്മി, സാവിത്രീരാജീവന്‍, റോസ് മേരി എന്നിവരുടെ ഒന്നാം നിര രചനകളില്‍ സ്‌ത്രൈണതയെക്കുറി
ച്ചുള്ള സമര്‍ത്ഥനങ്ങള്‍ വന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നു. എങ്കിലും പെണ്ണെഴുത്തില്‍ മലയാളകഥ സഞ്ചരിച്ച ദൂരം കവിത സഞ്ചരിച്ചില്ല. സാഹിത്യത്തിലെ ആണ്‍കോയ്മയുടെ നടുത്തുണ്ടമായ ആധുനികതയുടെ ബാധ പൂര്‍ണമായും ഒഴിഞ്ഞുപോകാത്ത ഒരുഘട്ടത്തിലാണിവരുടെ രചനകള്‍ പുഷ്‌കലമായിത്തീര്‍ന്നതും. ആധുനികതയില്‍, അതിന്റെ ദര്‍ശനത്തില്‍ അരച്ചു ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട'ഞാന്‍' എന്ന കാല്‍പനിക അസ്തിത്വവാദ ഏകാകിയുടെ ഘടന ഇവരില്‍ മൂവരിലും കാണാമെങ്കിലും ഏറിനില്‍ക്കുന്നത് വിജയലക്ഷ്മിയിലാണ്. കവിത കൂടുതല്‍ പ്രബുദ്ധവും രാഷ്ട്രീയോന്മുഖവുമായ പ്രവര്‍ത്തിയായിക്കൂടി കാണുന്നതിനാലാവാം സാവിത്രിയില്‍ ചിലപ്പോഴൊക്കെ പ്രഭാഷണപരത ഏറിനില്‍ക്കുന്നു. പലപ്പോഴും അവ പ്രസ്താവനയുടെ ശൈലിയിലുള്ള ഗദ്യകവിതയായി നില്‍ക്കുന്നു. അവ ഒരു കുറവ് എന്ന നിലയ്ക്കല്ല, മറിച്ച് ഒരു സവിശേഷതയായാണ് എടുത്ത് പറയുന്നത്. ആണ്‍ / പെണ്‍ വൈകാരികപ്രപഞ്ചത്തെയും കടന്ന് ലിംഗഘടനയെത്തന്നെ ഒരു അധികാരവ്യവസ്ഥയായി പുതുക്കിയെഴുതാന്‍ സാവിത്രി ശ്രമിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. കുടുംബം, രാഷ്ട്രീയം, സംസ്‌കാരം, ദേശീയത എന്നിവയെ സമകാലികമായി അഭിമുഖീകരിച്ചു കൊണ്ടാണ് ഈ പുതുക്കിയെഴുത്ത്. 'സാരി', 'ചന്ദ്രിക', 'ശിഖണ്ഡി', 'കുലുക്കം', 'നിവൃത്തി', 'അവള്‍' എന്നിങ്ങനെ നിരവധി കവിതകള്‍ ഉദാഹരണം.

ആധുനികതയുടെ സ്വരൂപം ഏകശിലാത്മകമായല്ല സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടതെന്ന് ഇന്നു നാം സമ്മതിക്കുന്ന ഒരു കാര്യമാണ്. പലതരം ആധുനികതകളാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിലനിന്നത് എന്നും നമുക്കറിയാം. ചരിത്രത്തോടുള്ള അഭിമുഖീകരണങ്ങളെ ആണ്‍ / പെണ്‍ കവിതകള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചതിന്റെ വ്യതിയാനഭേദങ്ങള്‍ പക്ഷേ പലമയുടെ യുക്തിയില്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. കെ.ജി.എസ്സിലും ആദ്യകാല ആറ്റൂരിലും മറ്റുമുള്ള പ്രബുദ്ധതയുടെ രാഷ്ട്രീയദര്‍ശനയുക്തിയും മറ്റും ആധുനികതയുടെ പ്രബലമായ ഒരു ദിശ ആയിരിെക്കത്തന്നെ നേര്‍വിപരീതമായി അവയോടുള്ള ഉദാസീനതയാണ് വിജയലക്ഷ്മിയെപ്പോലുള്ള സ്ത്രീകവികള്‍ പുലര്‍ത്തിയത്. ചരിത്രത്താടുള്ള പെണ്ണിന്റെ ഉദാസീനത അവളുടെ അഗാധമായ ചരിത്രബോധമെന്ന് പി.പവിത്രന്‍. (പുറം 112, ആധുനികതയുടെ കുറ്റസ്സമ്മതം.) വിജയലക്ഷ്മിയുടെ കവിതകളില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന കാല്‍പനിക ഏകാകിനിയെ ആ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ക്കൂടി നമുക്കു വായിച്ചെടുക്കാം. സാര്‍വ്വലൗകികതയില്‍ ഊന്നിയ ആധുനികസാഹിത്യത്തിലെ പുരുഷ 'ഞാനി'ന്റെ സ്ത്രീലിംഗമായിരിക്കെത്തന്നെ വിജയലക്ഷ്മി പെരുപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രത്യയശാസ്ത്ര ഉദാസീനതയ്ക്ക് ഇങ്ങനെ ഒരര്‍ത്ഥം കൂടി ഉല്‍പാദിപ്പിക്കാനാവും. ആണ്‍/പെണ്‍ എന്നു കൃത്യമായി വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട, ധ്രുവീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രപഞ്ചലോകങ്ങളാണ് ഈ കവിതയുടേത്. 'ഉഭയലിംഗി'യുടെഅവസ്ഥ ഒരു സാധ്യതയല്ല, മറിച്ച് ഗതികേടായി കവി കരുതുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ആണ് ഇവിടെ അധികാരകേന്ദ്രവും പെണ്ണ് അധികാരരഹിതമായ ഇടവുമായി എഴുതപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് ഈ ഭിന്നവര്‍ഗ്ഗലിംഗപദവി നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ഇരയും വേട്ടക്കാരനുമായി വിഭജിക്കപ്പെട്ട ലോകത്തെ അമര്‍ത്തപ്പെട്ട കലഹങ്ങളും ആധുനികതയുടെ ദാര്‍ശനിക വിഷാദങ്ങളും മെരുക്കിയെടുത്ത പരിഭവപ്രതിഷേധങ്ങളും നിറം കെട്ടുപോയ കയ്പന്‍ നിരാസങ്ങളും നിറഞ്ഞ വൈകാരിക പ്രപഞ്ചമാണ് വിജയലക്ഷ്മിക്കവിതകള്‍. 'മൃഗശിക്ഷകനും' ' തച്ചന്റെ മകളു'മെല്ലാം പങ്കുവെക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഈയൊരു തലത്തില്‍ കിടക്കുന്നു. ആണ്‍/പെണ്‍ എന്ന ദ്വന്ദഘടനയിലെ മേല്‍/കീഴ് ബന്ധങ്ങളില്‍ അധികാരത്തെ വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണീ ഇരയിലെ ഏകാകി തിടം വെക്കുന്നത്. 'മറ്റൊരു ഞാന്‍', 'സത്യം', 'വായന' തുടങ്ങിയ കവിതകളിലെ സ്ത്രീയെ ഒരു തിരസ്‌കൃതസ്വത്വപദവിയിലേക്ക് ചെത്തിക്കൂര്‍പ്പിച്ചെടുക്കുന്നത് മേല്പറഞ്ഞ സാര്‍വ്വലൗകികസത്തയിലൂന്നിയ ഏകാത്മക അഹംബോധത്തിലൂടെയാണ്. ചുരുക്കത്തില്‍ സത്താവാദപരമായ ഒരു അഹംബോധമാണ് ഏകാകിനിയെ, ഇരയെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്നത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അരണ്ടവെളിച്ചമുള്ള ഒരു അകത്തിരുന്ന് അകത്തേക്ക് തന്നെയാണാ കവിതകള്‍ നോക്കിയത്. സാവിത്രിയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ചെറിയ വ്യത്യാസം നാം കാണുന്നു. ഇരുപ്പ് അകത്താണെങ്കിലും നോട്ടം പുറത്തേക്കാണ്. അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കുള്ള ദൂരമാണെങ്കിലും ആ അകലം പുറം ലോകത്തേക്കു കൂടി വലിച്ചു നീട്ടാനാവുമെന്ന് ആ കവിതകള്‍ക്കറിയാം.'അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കു വന്ന വീട്ടുപകരണമാണ് ഞാന്‍'(പ്രതിഷ്ഠ) . എങ്കിലും വീട് ആ കാലുകളില്‍ പിടിച്ചു വലിക്കുന്നു. ആണ്‍/ പെണ്‍ എന്ന പോലെ, ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ എന്ന പോലെ അകം/പുറം ഈ കവിതകളെ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ അരങ്ങാക്കുന്നു. ഈ ദ്വന്ദ്വാത്മകഘടനകളില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന അധികാര പദവികള്‍ ഇന്നത്തെ നിലക്ക് സ്ഥാപനവല്‍കൃതമായ ഒരു പെണ്ണെഴുത്തു യുക്തിയിലേക്ക് അവയെ സമീകരിച്ചെടുക്കുന്നു.

നിര്‍ദ്ദേശാത്മക സ്വഭാവമുള്ള പ്രതിരോധങ്ങള്‍ സമകാലികലിംഗവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ ഒരു വ്യവസ്ഥ തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അത് സ്ത്രീയെ ഒരു ഇരയായി മാത്രം കാണാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കുന്നു. സ്ത്രീയെയും പുരുഷനെയും അപരങ്ങളായി കാണുന്ന ദ്വന്ദ്വാത്മക സമീപനത്തില്‍ സ്ത്രീ പുനര്‍നിര്‍വ്വചന സാധ്യതകളടഞ്ഞ് ഇരയുടെ വിധേയത്വനിലയില്‍ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ലിംഗ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ പൊതു സമീപനത്തില്‍ വളരെ സ്വാഭാവികമെന്ന വണ്ണം സാധൂകരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ട് സ്ത്രീ / പുരുഷ സ്വത്വങ്ങള്‍ ഇര / വേട്ടക്കാരന്‍ എന്ന ഘടനയിലേക്ക് ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 90 കള്‍ക്കുശേഷം കേരളത്തില്‍ അരങ്ങേറിയ ബലാത്സംഗക്കേസുകളും സ്ത്രീപീഡനപരമ്പരകളും അവയെച്ചൊല്ലിയുള്ള സ്ത്രീപക്ഷരാഷ്ട്രീയ ചര്‍ച്ചകളും സമരാഹ്വാനങ്ങളും കോടതിവിധികളും മൊഴിമാറ്റലുകളും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച ഒരു തരംഗം ഇതില്‍ വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നും കാണാന്‍ വിഷമമില്ല. ഇവിടെ രചയിതാവിന്റെ അബോധം ഒരു സംരക്ഷകന്റെ, പുരുഷാധിപത്യ സങ്കല്പങ്ങള്‍ താലോലിക്കുന്ന പരിഷ്‌ക്കരണവാദിയുടെ മാതൃകയിലാണ്. ഇതിന്റെ ഫലമെന്നോണം സ്വയം നവീകരണവും ഭാവുകത്വവിഛേദവും നടക്കാതെ കല്ലിച്ച എഴുത്തായി അത്തരം രചനകള്‍ നിലനില്ക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെടുന്ന പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ ആന്തരിക യുക്തിയാണ് ഈ കവികളുടേത് എന്നല്ല ഈ പറഞ്ഞുവരുന്നത്. അവര്‍ നിലനിര്‍ത്തിയ ഭിന്നവര്‍ഗ, ദ്വന്ദാത്മകലൈംഗികഘടനയും പ്രണയ, കുടുംബ, ദാമ്പത്യ സങ്കല്പങ്ങളും വിഭാവനം ചെയ്‌തെടുത്ത സ്‌ത്രൈണരൂപങ്ങളും മേല്പറഞ്ഞ വ്യവസ്ഥകളെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ പ്രാപ്തമായിരുന്നില്ല എന്നാണ്. ചരിത്രത്തെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും സംബന്ധിച്ച് സത്താവാദപരമായെങ്കിലുമുള്ള പ്രതിരോധ പരികല്പനകള്‍ വിജയലക്ഷ്മിയും റോസ്‌മേരിയും മുന്നോട്ടുവെച്ചിരുന്നില്ല. ആത്മനിഷ്ഠ കാല്പനികതയുടെയും അസ്തിത്വവാദ ആധുനികതയുടെയും രണ്ടുതരം ഒഴുക്കുകളില്‍ നിന്ന് ഊറിക്കൂടിയ ഉറവയില്‍ നിന്നും ഒരു സ്‌ത്രൈണതയെ അവര്‍ സ്വരൂപിച്ചുകൂട്ടുകയായിരുന്നു. മേല്പറഞ്ഞ ധാരകള്‍ രണ്ടും ഒരു നിലയ്ക്കും അടിസ്ഥാനപരമായി പുരുഷാധിപത്യപ്രവണമായ നിര്‍ണ്ണയനങ്ങളെയും അവബോധങ്ങളെയും ഉലയ്ക്കാത്ത കാഴ്ചപ്പാടുകളാണ്. നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥയില്‍ സ്‌ത്രൈണത എങ്ങിനെ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടു എന്നതിനേക്കാള്‍ നിര്‍ണായകമാണ് അടിസ്ഥാനപരമായി അത്തരം ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയും ന്യൂനീകരണങ്ങളിലൂടെയും തമസ്‌കരണങ്ങളിലൂടെയുമാണ് വ്യവസ്ഥാപിത കലാസാഹിത്യചിന്തകള്‍ തന്നെ പടുത്തയര്‍ത്തപ്പെട്ടതെന്ന തിരിച്ചറിവ്്. അവയാകട്ടെ പൊതുവായ ഒരു സ്വാംശീകരണയുക്തിയോടെ സ്വീകരിച്ചതിനെക്കുറിച്ചാണ് നാമിവിടെ ആകുലരാവുന്നത്. ഒരുവശത്ത് അവര്‍ സ്ത്രീയവസ്ഥകളെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്, ഇല്ലെന്നല്ല. എന്നാലവ നീലമഷിയിലെഴുതപ്പെട്ട ചുവന്ന അക്ഷരങ്ങളായെന്നു മാത്രം. ചുവന്ന മഷി എന്തുകൊണ്ടില്ല എന്നവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നില്ല.



വി.എം. ഗിരിജ, അനിതാ തമ്പി, ബിന്ദുകൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ഇവരില്‍ നിന്ന് എന്തു വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നു? ആ കവിതകള്‍ക്കകത്തെ അനുഭവലോകം, ആവിഷ്‌ക്കാരവൈവിധ്യങ്ങള്‍, പരികല്പനകള്‍, ഭാഷാപരവും ആഖ്യാനപരവുമായ പരിഗണനകള്‍ ഇവ സ്ത്രീയവസ്ഥയെ എങ്ങനെ കാണുന്നു? ചില സൂചനകള്‍ ആയി, കാതലായ ചില വീക്ഷണ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ ആയി അവ രൂപകങ്ങളിലും ഭാഷയിലും പ്രമേയങ്ങളിലും ആഖ്യാനത്തിലും ചിതറിക്കിടക്കുന്നു.

അകം/പുറം അഥവാ ഇടങ്ങള്‍
വീട്ടില്‍ നിന്ന് പുറത്തേയ്ക്കു കടക്കല്‍ ആണ് സാവിത്രിയിലും വിജയലക്ഷ്മിയിലും നിന്ന് ഗിരിജയും അനിതയും ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത ഒരകലം, വീട്ടില്‍ നിന്നു പുറത്തേക്കു കടന്ന സ്ത്രീ അനിതയിലും ഗിരിജയിലും പക്ഷേ വേറെ വേറെ ദിശകളിലേക്കു സംക്രമിച്ചു നില്ക്കുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ''അരനൊടി തങ്ങിനിന്നാല്‍ അഴുക്കാവുമിനി'' എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അഴുക്കു മാറ്റി തൂത്തു തുടച്ചു മിനുക്കി പരിപാലിച്ചു പോന്ന ആ വീട്ടിടം അനിത ബഹിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. വീട്ടില്‍ നിന്ന് അവര്‍ കടന്നതു പക്ഷേ റോഡിലേക്കു തന്നെ. 'പൊതു' ജനത്തിലേക്ക് ഒഴുകുന്ന, കവലയിലേക്കെത്തുന്ന ഒരു റോഡാണത്. മുറ്റമടിച്ചു നിവരുമ്പോള്‍,'ഇത്ര കാപ്പിമട്ടു കുടിക്കാന്‍ ദാഹിക്കു'മ്പോഴും അതുകൊണ്ടുതന്നെ 'രാവരിച്ചുവന്ന ദിനപ്പത്രം' ഒരു ശ്രദ്ധയായി, സൂചനയായി അവിടെയുണ്ട്. വീടിനു പുറത്തേക്കു കടക്കുമ്പോഴും അവളുടെ കാലില്‍ 'നേര്‍ത്തൊരു നൂലായി കണങ്കാലി' ല്‍ (ഇടശ്ശേരി) വീടിഴയുന്നു. അധ്വാനമായി അവളതിനെ പെറുക്കിത്തോറ്റുന്നു. ഗാര്‍ഹികവും കുടുംബപരവുമായ അധ്വാനം അടിമുടി നിറയുന്ന കവിതകളാണ് അനിതയുടേത്. 'മുറ്റമടിക്കുമ്പോള്‍' , 'അടിച്ചുതളിക്കാര്‍', 'അഴുക്ക്', 'അഴകില്ലാത്തവയെല്ലാം' തുടങ്ങിയ കവിതകളിലെല്ലാം അധ്വാനത്തിന്റെയും മെയ്യനക്കങ്ങളുടെയും വസ്തുക്കളും ഉപകരണങ്ങളും കാണാം.
''മീന്‍ കുട്ടകള്‍, വട്ടി,
കരിമൂടിയ ചട്ടി, കലം
അമ്മിക്കല്ലുരല്
നാവുന്തിയ ചിരവത്തടി,
ഇറയത്തെച്ചൂല്,
കീറപ്പായ്
കൂറത്തുണി
എച്ചില്‍പ്പാത്രങ്ങള്‍...''
ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് മഴവില്ലിന്‍ വീട്ടിലേക്കു പോകുന്ന കാഴ്ച്ചയാണ് അഴകില്ലാത്തവയെല്ലാം'എന്ന കവിതയില്‍ പറയുന്നത്. സംക്രമണം' എന്ന ആറ്റൂര്‍ കവിതയോടുള്ള പാഠാന്തരബന്ധത്തിന്റെ സൂചനകളിലൂടെ ( ഒരു കുറ്റിച്ചൂലും ഒരു നാറത്തേപ്പും!') ചെങ്ങറഭൂസമരത്തെ പിന്തുണച്ചു നടത്തിയ ജാഗ്രതാസമരത്തെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോഴും വൃത്തിയെന്നതിനെ വ്യാപ്തിയോടെ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട് അനിത. അവിടെ വീട്ടകങ്ങളിലെ അധ്വാനസ്ഥലികളില്‍ മാത്രമല്ല, പൊതുവിടങ്ങളിലെ സ്വതന്ത്രമായ ആണ്‍/പെണ്‍ വ്യവഹാരങ്ങളോടുള്ള സംശയം നിറഞ്ഞ ഗൂഢാന്വേഷണങ്ങളായും സദാചാര വിലക്കുകളായും വൃത്തികേടു നിറയുന്നു. അധ്വാനം വൃത്തിയും അഴകും അഴുക്കും എല്ലാം സ്‌ത്രൈണതയുടെ അനുഭവങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുനിര്‍ത്തി പുതിയ മാനങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കുകയാണിവിടെ കവി. ശരീരവും, അധ്വാനവും അഴകും ഒന്നിക്കുന്ന'പാവം' എന്ന കവിതയില്‍ ഉടലെഴുത്തിന്റെ പുതിയ ഭാഷ്യങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കുന്നു അനിത.

അധ്വാനം, കല
അനിതാതമ്പിയും കവിതാബാലകൃഷ്ണനും പൊതുവെ പങ്കിടുന്ന മറ്റൊരു തലം അധ്വാനത്തിന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകത, കല എന്നതാണ്. 'മുറ്റമടിക്കുമ്പോള്‍' അതു വ്യക്തമായി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്.
''തൂത്തു നേരം പുലര്‍ന്നു വെളിച്ചം
വീണു വീടിന്‍ മിഴിതുറക്കുമ്പോള്‍
കാല്‍ച്ചുവടും കരിയില പോലും
നീങ്ങി എന്തൊരു വൃത്തിയില്‍ മുറ്റം''
ശോശാ ജോസഫിന്റെ ചിത്രപ്രദര്‍ശനം കണ്ട അനുഭവത്തില്‍ അനിത എഴുതുന്ന
'കായ്ച്ച പടി' എന്ന കവിത നോക്കൂ:
''മുകളില്‍ത്തന്നെ പണിത മുഴുവന്‍ മെയ്യ്
പെണ്ണൊരുത്തി പേറി നിവരും ചുവട്
തുടച്ചാല്‍ നീങ്ങാതൊട്ടിപ്പിടിയ്ക്കും കറയായി
പ്ലാഞ്ചോട്ടില്‍ വീണഴുകി മുളയ്ക്കും വിത്തായി
എല്ലാടവും പരക്കും മണമായി ''

അധ്വാനം കലാവിഷ്‌കാരമാകുന്നതിന്റെ നേര്‍സാക്ഷ്യമാണ് കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്റെ ഗോതമ്പുശില്‍പങ്ങള്‍ എന്ന കവിത. അടുക്കളയില്‍ ചപ്പാത്തി പരത്താനായി കുഴച്ചുണ്ടാക്കിയ ഉരുളകള്‍ പല ആകൃതികളില്‍ ഗോതമ്പുശില്‍പങ്ങളായി രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതിനെക്കുറിച്ച് നിസ്സംഗത കലര്‍ന്ന നര്‍മ്മോക്തികളില്‍ കവിത വരക്കുന്നു.
“കലയെന്നാല്‍ ..
മുഴുമിപ്പിക്കാത്ത അന്വേഷണം
തിന്നാന്‍ കിട്ടാത്ത അപ്പം
അപ്പത്തിനില്ലാത്ത രുചി”
(ക്ലാസ്സില്‍ തീരാത്ത ചിത്രങ്ങള്‍)

പെണ്‍കലയെക്കുറിച്ച്, സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചു തന്നെയുള്ള ഒരു കവിതയാണ് അനിതയുടെ 'വരവ് 'എന്ന കവിത. വ്യവസ്ഥാപിതമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്ത്രീ സര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുളള ഒരു രാഷ്ട്രീയ കവിതതന്നെയാണിത്. എഴുത്തിന്റെ പാരമ്പര്യത്തിലെ പിതൃമേധാവിത്വത്തെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുകയാണീ കവിത.

''ആര് പെണ്ണേ നിന്‍ മുത്തശ്ശന്‍ ?
നാടുവാഴിത്തം വീണ കാലത്തെ
ജന്മിയാണെന്റെ മുത്തശ്ശന്‍.
അച്ഛനോ?
അച്ഛന്‍ ജന്മീ ഛായയില്‍
ജന്മം കൊണ്ടൊരു കമ്യൂണിസ്റ്റ്.
അമ്മ, മുത്തശ്ശി?
ഓര്‍ക്കുന്നില്ലവരൊക്ക
പെണ്ണുങ്ങള്‍ തന്നല്ലേ?
കേള്‍ക്കട്ടെ ഒരു പെണ്‍കവിത,
ഓ, വരില്ലത്
തെരണ്ടിരിപ്പാണ്...''

നാഗരികമായ ഒരു ആധികാരികസ്ഥലരാശിയില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ പ്രബലയുക്തികള്‍ക്കു നേരെ പിടിച്ച കണ്ണാടികളായി പലപ്പോഴും ഈ കവിതകള്‍ മാറുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയം,ചരിത്രം, നാഗരികത, പുരോഗമനം തുടങ്ങിയ വന്‍ എടുപ്പുകളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര അധീശത്വത്തെ അബോധത്തില്‍ വഹിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അനിത എഴുതുന്നത്. ആ അറിവുകളെ വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ടുള്ള മിണ്ടിപ്പറച്ചിലുകളാക്കുന്നു, അനിത. സാര്‍വ്വകാലികവും സാര്‍വ്വലൗകികവുമല്ല, ആ അറിവ് . പക്ഷേ അവ ചരിത്രത്തിന്റെ ഒഴുക്കിനെ, അധികാരകേന്ദ്രീകരണങ്ങളെ മാറിനിന്നു നോക്കുന്നുണ്ട് (അരിവാള്‍). വെളിയിലേക്കു കടന്നുനിന്നു കൊണ്ടുള്ള ഈ അടക്കിപ്പറച്ചിലുകള്‍ അനിതയുടെ കവിതകളെ തദ്ദേശീയതയുടെയും വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെയും കൂടുതല്‍ തനിമയുള്ള പുറം കവിതകളാക്കുന്നുണ്ട്.

സ്ത്രീയെന്ന കൂട്ടം
ഗിരിജയുടെ കവിതകളിലെ സ്ത്രീ അതിന്റെ സത്തയില്‍ ഒരു സ്ഥിരരാശിയല്ല. അതു നിരന്തരം സംക്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അതു കൊണ്ടുതന്നെ വിജയലക്ഷ്മിയിലും സാവിത്രിയിലും മറ്റുമുള്ള 'ഞാന്‍' ആയ പെണ്ണല്ല ഇവിടെ കാണുക. സ്ത്രീ ഒരു ഗണമായാണ്, കൂട്ടായ്മയായാണ് ഇവിടെ കടന്നുവരുന്നത്. 'ഞാന'ിനു പകരം ഞങ്ങള്‍ - അത് രണ്ടുപേരാവാം. ഒരു പക്ഷെ ഒരു പറ്റവുമാകാം. ഇതു പ്രത്യക്ഷ അര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ഒരു രാഷ്ട്രീയക്കൂട്ടായ്മ (പൊളിറ്റിക്കല്‍ collective) അല്ല തന്നെ. സ്ത്രീയായിരിക്കുക എന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായ ആധികാരികത ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ ബോധപൂര്‍വ്വതയേക്കാള്‍, പ്രബുദ്ധതയേക്കാള്‍, ജൈവികതയാണ് ഗിരിജയുടെ കവിതകളിലെ സ്ത്രീയവസ്ഥയുടെ ആധാരം. സ്ത്രീയുടെ അടയാളങ്ങള്‍ അവള്‍ തന്നെ വരഞ്ഞുവെക്കുന്നു. പുരുഷനോടുള്ള കാമനകളെക്കൂടി സ്വതന്ത്രമായി എഴുതുവാനുള്ള ഒരു ജൈവികതയാണത്. ആണ്‍/പെണ്‍ ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ ഘടന ശക്തമായ വിജയലക്ഷ്മി, സാവിത്രികവിതകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സ്ത്രീകളും സ്ത്രീകളും തമ്മില്‍ പങ്കുവെക്കുന്ന സഖീത്വം, 'യോഗേശ്വരി', 'ഒറ്റക്കായ ഒരു കളിക്കൂട്ടുകാരിയോട്', 'റാഷമൊണ്‍', 'പഴയ ഒരു കൂട്ടുകാരി നബീസ' എന്നിങ്ങനെ നിരവധി കവിതകളില്‍ നിറയുന്നു. പ്രകൃതിയും സ്ത്രീയും കലര്‍ന്നുകാണപ്പെടുന്ന ചില ഗോഗിന്‍ ചിത്രങ്ങളെ അവ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു.

റാഷമോണില്‍ സഖീത്വം ഒരു കല/ തൊഴില്‍ അനുഭവമാണ്. മഴയെക്കുറിച്ചുള്ള പടം പിടിക്കാന്‍ ഒരു കൂട്ടുകാരിയുമൊത്ത് ഭാവന നെയ്യുകയാണിവിടെ
“ചെരിഞ്ഞും കൊഞ്ചിയും
മഴവില്ലാലൊരു
കുടപിടിച്ചതോ പളുങ്കുനാരിന്‍ മേല്‍ നടന്നും
മരത്തില്‍ താങ്ങിയും എറാലില്‍ തുള്ളിയും
വയലില്‍ ചില്ലിന്റെ കൂടാരം പൊക്കിയും
പലതായ് മാറുന്ന മഴ നമുക്കൊന്നു
സിനിമയാക്കണ്ടേ ഗിരിജേച്ചി?''(റാഷമൊണ്‍ )
ഇവിടെയും മഴയുടെ നാനാര്‍ത്ഥങ്ങളില്‍ ചിതറിച്ചെടുക്കുന്ന സ്ത്രീപ്രകൃതിയിലാണ് കവിതയുടെ ഊന്നല്‍. 'പഴയ ഒരു കൂട്ടുകാരി നബീസ'യില്‍ തട്ടം മഴയത്ത് പെട്ട് മുടിയഴിഞ്ഞ് റെയിലിലൂടെ ഓടിപ്പോയ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ഓര്‍മയാണ്.
'യോഗേശ്വരി'യില്‍ കടലായും മീനായും മയിലായും ഇരുളായും ഒക്കെ മാറുന്നതു വിവരിച്ച് “ഇതാ നോക്ക്, യോഗ, അഥവാ നര്‍ത്തനം'' എന്നു പല രൂപങ്ങള്‍ പഠിപ്പിച്ച കൂട്ടുകാരിയെക്കുറിച്ചെഴുതുന്നു. അഴിച്ചുവെക്കാനും പുനര്‍ജ്ജനിക്കാനും കഴിയുന്ന പല രൂപങ്ങള്‍ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന നമ്മില്‍ അവയുടെ വിത്തുകള്‍ പൊട്ടിമുളക്കുമ്പോള്‍ നാമും പ്രപഞ്ചമായിത്തീരുമോയെന്ന സ്വപ്‌നമാണീ കവിതയില്‍ നിറയുന്നത്. പലതായി മാറി പലതിലേക്കു സംക്രമിച്ചു ഭൂമി മുഴുവന്‍ പടര്‍ന്ന് പ്രപഞ്ചമായിപ്പരക്കാനുള്ള സ്വത്വാഭിവാഞ്ഛകളെക്കൂടി ഇവിടെ നാം കാണുന്നു. ഒറ്റയ്ക്കായ കളിക്കൂട്ടുകാരിയോടുള്ള വാക്കുകള്‍ സ്‌നേഹത്തിന്റെയും ആത്മാര്‍ത്ഥസൗഹൃദത്തിന്റെയും പിന്തുണകളാകുന്നു.

ഉടലെഴുത്ത്
പുരുഷശരീരം ഗിരിജയുടെ കവിതകളില്‍ സ്വതന്ത്രമായ പ്രാപഞ്ചികദാഹമായി അഭയമായി കടന്നുവരുന്നു. ('അവന്‍' എന്ന കവിത ഉദാഹരണം. ) സ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റെയും അലിവിന്റെയും കടലാണത്. ആണ്‍കോയ്മാവിമര്‍ശനത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവിവക്ഷകളില്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്ലാതെത്തന്നെ, പെണ്മയെ സമര്‍ത്ഥനം ചെയ്യുക എന്നതാണ് ഗിരിജ ഉടലെഴുതുമ്പോള്‍ നടക്കുന്നത്. ഫെമിനിസത്തിന്റെ വാര്‍പ്പു മാതൃകയിലുള്ള ഊറ്റങ്ങളില്ലാതെ, സ്ത്രീപക്ഷ പ്രബുദ്ധതയുടെ പതിവു യുക്തികളില്ലാതെ, അലസമായ പ്രകൃതിക്കാഴ്ചകളും പ്രണയകൗതുകങ്ങളുമായാണ്, ചിലപ്പോഴെങ്കിലും, സ്ത്രീരചനകളില്‍ പൊതുവെ അപരിചിതമായ ആത്മീയാനന്ദങ്ങളില്‍ നിന്നു കൊണ്ടാണ്, ഗിരിജ ഉടലിനെ എഴുതുന്നത്. ഉടല്‍ പലപ്പോഴും പ്രതിരൂപങ്ങളോ രൂപകങ്ങളോ അല്ല, ഉടല്‍ തന്നെയാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയം. അട്ടിമറി സ്വഭാവത്തോടുകൂടിയ വിമോചനാത്മകതയും ഉടലിന് ഗിരിജ കല്പിക്കുന്നില്ല. പച്ചയായ ഉടല്‍ തന്നെയാണത്, പലപ്പോഴും നഗ്നം.
'മുലകള്‍' എന്ന കവിത നോക്കുക
മുലകള്‍ സ്ത്രീയുടലിന്റെ ആകത്തുകയായി നിന്ന് സംസാരിക്കുന്ന കവിതയാണ് 'മുലകള്‍'. ഹരിതപ്രപഞ്ചത്തിലേക്കലിയുന്ന ,മഴയിലും മണ്ണിലും കുതിര്‍ന്ന, കാട്ടിലും കടലിലും പാഞ്ഞു നടക്കുന്ന പ്രണയാനുഭവം തോറ്റിയെടുക്കുകയാണു മുലകള്‍. നഗ്നമാവാന്‍ കൊതിക്കുന്ന ഉടല്‍ തന്നെയാണത്. ഉടലിനെത്തന്നെ ഉടുപ്പായി ഊരിയെറിയാനും മഴയിലും നിലാവിലും മറ്റൊരു (അലൈംഗിക ) പ്രകൃതിയായി അലിഞ്ഞു ചേരാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന സ്ത്രീചേതനയാണത്.

ഗിരിജയുടെ ഉടലെഴുത്തിലെ ഒരടര് വയസ്സാവലാണ്, അതിന്റെ പേടിപ്പെടുത്തുന്ന യൗവന നഷ്ടമാണ് “സുന്ദരം യൗവനയുക്തമല്ലാത്തതിന്നില്ലാ തൊടല്‍ക്കൊതിയെന്നോ?''
എന്നു 'പേടി' എന്ന കവിതയില്‍ വ്യക്തമായി ഈ ഭയം ഗിരിജയെഴുതുന്നുണ്ട് .നരച്ച മുടി എന്നത് യൗവനനഷ്ടത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷരൂപകമായിത്തന്നെ 'തളിരിലകളായിരുന്ന തവിട്ടിലകളി'ലും 'നരച്ച മുടിയിഴ'കളിലും തെളിയുന്നു.നിലാവിനും വെയിലിനുമിരുട്ടിനും കയറാന്‍ പഴുതില്ലാതെ കടലില്‍ പകുതി മുങ്ങിത്താഴ്ന്നു കഴിയുന്ന ഒരു ഓട്ടത്തോണി പോലെയാവുന്ന, യൗവനം വിട്ടൊഴിയുന്ന ഉടല്‍. നരയ്ക്കല്ലേ എന്ന് മുടിയിഴകളോട് കാറ്റ് താണുകേണു പറയുന്നു.

''പൂക്കള്‍ പൊഴിഞ്ഞ ചില്ലക്ക് ചിരിക്കാം
അടുത്ത വര്‍ഷവും പൊടിച്ച് പൂത്താര്‍ത്തുല്ലസിക്കാം
തുമ്പിയും കിളിയും ചിത്രശലഭങ്ങളും
അതിനെ ലാളിക്കാം
എന്നാല്‍ കിനാവില്‍പ്പോലുമില്ലുടലില്‍
നിന്‍മണം, കുളുര്‍ത്ത ചുംബനം
തൊലി തൊലിയിന്മേല്‍ വെറുതെ
മുട്ടുമ്പോള്‍ പൊഴിയും സംഗീതം
ഇളം ചൂട്, ഉരസല്‍, വൈദ്യുതതരംഗവ്യാപനം
എല്ലാം നനച്ച് ഒഴുകു മുള്‍ജലത്തില്‍ ജല്പനം

നീ ഇല്ല......
ഞാന്‍ അതിനാലേയില്ല....
ശിലയാല്‍ വെണ്‍തേക്കാല്‍ കളിമണ്ണാല്‍
സ്മൃതിയാക്കപ്പെട്ടോരുടല്‍ മാത്രം
രണ്ടു മുലകളും പാറും മുടിയിഴകളും
നിന്റെ അടുത്തില്ലായ്മയും!'' ('ജലം കല്ലാകുംവിധം')എന്ന് കനത്തുവരുന്ന ഇല്ലായ്മ തന്നെയാണീ യൗവനം കൊഴിയുന്ന ഉടല്‍.

എങ്കിലും നരച്ച മുടിയിഴ എന്ന കവിതയില്‍ കണ്ടെത്തുന്നതുപോലെ വയസ്സാവലും പ്രകൃതിയ്ക്കിണങ്ങിയ സംക്രമണഘട്ടമായി കവി കാണുന്നുണ്ട്. നരച്ച മുടിയിഴയുടെ പാല്‍പ്പുഴയില്‍ പാലുകുടിക്കുന്ന പൈക്കുട്ടികളും പച്ചപ്പുഴയായ് പതഞ്ഞു പൊന്താന്‍ ചുണ്ടുനുണയുന്ന ചെടികളും അവിടെ അവള്‍ക്കു കൂട്ടിനുണ്ട്.അവളുടെ നിലാവുകള്‍ പുഴയായ് പരന്നതിന്റെ അറ്റം വരെ കാറ്റുകള്‍ കൂടെയുണ്ട്. ആ പുഴയുടെ അലിവിന്റെ ആഴമളക്കാന്‍ സൂര്യനുമുണ്ട്.
സ്ഥിരമല്ല, ചരമാണിവിടെ സ്‌ത്രൈണതയുടെ മുദ്ര. വെറും ചലനമല്ല, ഒഴുക്കുതന്നെയാണിവിടെ പ്രധാനം. ദേഹം ഒരു പ്രാപഞ്ചികാവസഥയായിരിക്കുമ്പോഴും അതിന്റെ പുറത്തുകടക്കാനുള്ള ഏതോ ആത്മീയ(?)വാഞ്ഛ കവിയില്‍ ശക്തമാണ് എന്നാണീ കവിത കാണിക്കുന്നത്. പലതായി പരക്കാനും പലതിലേക്കു സംക്രമിച്ച് ഇല്ലാതാവാനുമുള്ള ഒരു ആനന്ദനിര്‍വേദ(?!)വാഞ്ഛ കലര്‍ന്ന ഒരവസ്ഥയാണിവിടെ പലമയായി അസ്ഥിരതയായി കവി എഴുതുന്നത്.


സ്ഥലം,ജലം
സ്ഥലം ഗിരിജയില്‍ പൊതുവെ ആധികാരികതകളില്ലാതെ കടന്നു വരുന്നു. വിജയലക്ഷ്മിയും സാവിത്രിയും നില്‍ക്കുന്ന മഹാചരിത്രകാലങ്ങളുടെ, അതീതസ്ഥലഭൂമികയല്ല, അനഭിജാതമായ പര്യമ്പുറങ്ങളാണിവിടെ സ്ഥലം.

ഒഴുക്കും പരക്കലും തണുപ്പും തളം കെട്ടലും ചേര്‍ന്ന ജലപ്രകൃതി ഗിരിജയുടെ കവിതയില്‍ സമ്പന്നമാണ്. മതിവരാത്തത്ര അളവില്‍ ത്വരിതമായി ജലരൂപകങ്ങള്‍ ഈ കവിതയില്‍ നിറയുന്നു. കുളങ്ങളും പുഴകളും ഒഴുക്കും കടലും മഴയും വെറും വെള്ളവും അനവധിയനവധിയായി പെരുകുന്നു.പാരിസ്ഥിതിക സ്ത്രീവാദവുമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ചു നോക്കാന്‍ പെട്ടെന്നു പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന പല ഘടകങ്ങളും ഗിരിജയിലെ പ്രകൃതിയെഴുത്തിലുണ്ട്. ജലം, നനവ്, നിലാവ്, രാത്രി, ഇരുട്ട്, തണുപ്പ്, എന്നിങ്ങനെ നിരന്നുവരുന്ന വാക്കുകള്‍ ഒരു ചിത്രകാരി വരച്ചിട്ട ശീതളഛായ പോലെ കവിതയില്‍ പടരുന്നു. 'പാഥേര്‍പാഞ്ചാലി'യിലെ നിശ്ചിന്തിപുരത്തിലെ കുഗ്രാമീണമായ കാട്ടുപൊന്തകളും ഇടവഴികളും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന അസംസ്‌കൃതമായ, പച്ചയായ, ചെത്തിമിനുക്കാത്ത ഒരു പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നു കൊണ്ടാണീ പെണ്‍വാഴ്‌വ്. സാവിത്രിയടെ കവിതകള്‍ വീടിനകത്തിരുന്ന് ജനലിനെ പുറത്തേയ്ക്കു നോക്കുമ്പോള്‍, അനിതയുടെ കവിതകള്‍ നാലും കൂടിയ വഴികളിലേക്കു പോകുമ്പോള്‍ ഗിരിജയുടെ കവിതകള്‍ വീടിന്റെ പിന്‍വാതിലിലൂടെയാണിറങ്ങിയാണീ ഈ കാട്ടുപൊന്തകളിലേക്കും അവയുടെ വന്യഗന്ധങ്ങളിലേക്കും എത്തിയത്. (വീട് പക്ഷേ ഗിരിജയില്‍ ധാരാളം. എന്നാല്‍ അതിന്റെ അര്‍ത്ഥവിസ്താരം വേറിട്ടൊരു യുക്തിയിലാണ്.).. ''ഏട്ടിലെ കാട്'',''മരമായിരുന്നു ഞാന്‍'' ,''അവന്‍, അവള്‍. രാത്രി ''മുതലായ കവിതകളിലെല്ലാം ഈ വനവാഞ്ഛ നിറയുന്നു.

ജലം പരിധിയെഴാത്ത ലയമാണ് ഗിരിജയില്‍. ചുഴി, കടലിനോട്, തടാകം എന്നീ കവിതകളിലെ ആഖ്യാനപശ്ചാത്തലം ജലപ്രകൃതിതന്നെയാണ്. 'കാണുംവരെ' എന്ന കവിതയില്‍ കടലിന്റെ പലതരം വാഴ്‌വുകളെ വിശ്ലഥമായ ആന്തരിക ജീവിതവുമായി ചേര്‍ത്തന്വയിക്കുന്നു. 'പയ്യന്നൂരിലെ വഴിക്കുളം' കുളത്തിലിറങ്ങാതെ കുളത്തെ നോക്കിക്കണ്ട് അതിന്റെ സ്ഫടിക ശീതളത്തില്‍ മുഴുകിയ അനുഭവമാണ്.എഴുത്തിലെ അനുഭവം ജൈവികമോ അതിനപ്പുറമോ എന്നൊക്കെയുള്ള വഴുതുന്ന വിചാരങ്ങളിലാണീ കുളം കാഴ്ച നടക്കുന്നത്.

കാടും ജലവും ഇരുട്ട്, നിലാവ്, വെയില്‍, തണുപ്പ് തുടങ്ങിയ പ്രകൃതിഭേദങ്ങളും ഗിരിജയുടെ കവിതകളില്‍ പൊതുവെ കടന്നുവരുന്നത് പ്രാന്തവല്‍കൃതമായ ഒരു അപരത്വപദവിയിലല്ല, മറിച്ച് കാല്പനികത്തിലും കവിയുന്ന ഒരു താദാത്മ്യാവസ്ഥയിലാണ് കവിതകളില്‍ നിറയുന്നത്. 'മന്ത്രവാദിനി'എന്ന കവിത നോക്കൂ:
''രസമില്ലിങ്ങനെ നീ തളിര്‍ക്ക്
തളിര്‍ പൊതിയുന്നു നിന്നെ,
ഒഴുകണം പരന്നോളമിളകാതെ വേണ്ട''
അപ്പോളൊഴുകുന്നു.
വിത്തായ് മണ്ണിലുറങ്ങ്
ഉറങ്ങുന്നു വിരല്‍ കുടിച്ചൊരു കുഞ്ഞെന്ന പോലെ ശാന്തം
മുലപ്പാലു നിറഞ്ഞുവിങ്ങുന്നു
നീ വന്നു കുടിക്ക് എന്ന് നിന്നെ ഇളംപൈതലാക്കുമ്പോള്‍ നീ
ഒരു കൈയാല്‍ പിടിച്ചും ചുണ്ടാല്‍ നുണഞ്ഞും പുഞ്ചിരിച്ചും ''

ഈ പ്രക്രിയ മടുക്കുന്നില്ല കവിക്ക്
''ഇറങ്ങുകെന്നുള്ളിലേക്കെന്ന്
അലിവുറവുകള്‍ തുറന്നു ഞാന്‍
വിളിയ്ക്കുമ്പോള്‍ വരുമോ നീ
മൃതിയായെങ്കിലും?''എന്നു പരസ്പരം പകര്‍ന്നു നില്‍ക്കുകയാണിവിടെ പെണ്ണും പ്രകൃതിയും.

വീട്ടില്‍നിന്നും പുറത്തു കടക്കുന്ന പൊതുസ്വഭാവം അനിതയും ഗിരിജയും പങ്കിടുന്നുവെന്ന് മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ. ഗിരിജയുടെ കവിതകള്‍ ഒരു പിന്‍വാതിലിലൂടെ കാട്ടുപടര്‍പ്പുകളിലേക്കിറങ്ങിയതിനെക്കുറിച്ചും പറഞ്ഞു. എന്നാല്‍ ഈ കവിയുടെ പല രചനകളിലും വീട് വേറെ ചില അര്‍ത്ഥങ്ങളില്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. ഭാര്യയും ഭര്‍ത്താവും മക്കളും ഗാര്‍ഹികാധ്വാനത്തിന്റെയും ദാമ്പത്യകാമത്തിന്റെയും വിരസതകളുമല്ല ആ വീട്. ഏതോ പഴങ്കാലത്തിന്റെ കുടുംബസ്മരണയായി, ഗ്രാമീണഗാര്‍ഹികതയുടെ സ്വാസ്ഥ്യം നിറഞ്ഞ ഓര്‍മകളായി 'ഉടുത്തൊടങ്ങീ', 'വേവ് ' എന്നീ കവിതകളില്‍ വീട് തെളിഞ്ഞുവരുന്നു. 'പൊളിച്ചവീട്', 'എനിക്കുവീടില്ല', 'ചെരുവിലെ വീട്', 'വീട്ടിലേക്കു പോവുന്നു' തുടങ്ങിയ കവിതകളില്‍ തെളിയുന്നത് മേല്പറഞ്ഞ നാഗരിക, ദാമ്പത്യഗാര്‍ഹികതയുടെ അന്യത്വം തന്നെ. 'കല്‍വീടി'ല്‍ പ്രകൃതികൊണ്ടു നിര്‍മിച്ച ഓരോ മഴയിലുമലിയുന്ന ഒരു മണ്‍കുടിലായി കവി സ്വയം എഴുതുന്നു. തകര്‍ക്കാനും ഒലിച്ചുപോകാനും അതിനു കഴിയും. 'ഇന്നലെ രാത്രി' മൂലമ്പിള്ളി കുടിയൊഴിപ്പിക്കലുകളെ ഓര്‍ത്തെഴുതിയ കവിത. 'ചെരുവിലെ വീട്'' വാസ്തവത്തില്‍ വീടിനേക്കാളധികം കാടും പടര്‍പ്പുമുള്ള പ്രകൃതിതന്നെയാണ്. ഇപ്രകാരം ഇവിടെ നിറയുന്ന വീടുകളുടെ നാനാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ സാവിത്രിയിലും വിജയലക്ഷ്മിയിലുമുള്ള നാലു ചുവരുകള്‍ക്കകത്ത് തളക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീപുരുഷരടങ്ങുന്ന വീട്ടില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ്.


അതിരുകള്‍ മായുന്ന ലിംഗക്രമം

ആണ്‍/ പെണ്‍ ഭേദത്തിന്റെ ധ്രുവീകരിക്കപ്പെട്ട ഭിന്നവര്‍ഗ്ഗ സ്വഭാവത്തിലാണ് വിജയലക്ഷ്മിയിലും സാവിത്രിയിലും പ്രണയം, ലൈംഗികത മുതലായവ കടന്നുവരുന്നതെന്നു നാം നിരീക്ഷിച്ചു. ഗിരിജയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ഈ ക്രമത്തിനും ഭിന്നതയ്ക്കും അതിരുകള്‍ മായുന്നു. ശരീരം, ലിംഗം,ലിംഗപദവി,ലൈംഗികത എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച പതിവുയുക്തികള്‍ ഇവിടെ കുറവാണ്.ലൈംഗികത എന്നത് പ്രതിരോധമോ ഇരയാവലോ കീഴ്‌പ്പെടുത്തലോ അല്ല, ഇവിടെ. പുരുഷമോഹങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലേക്കു പരുവപ്പെടലുമല്ല. അത്തരം ഘടനകളെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്, സ്ത്രീകാമനകളെ തെളിച്ചമുള്ള വേറിട്ടൊരു മഷിയില്‍ തിരുത്തിയെഴുതലാണ് ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. കാമന എന്നത് സ്വത്വസമര്‍ത്ഥനത്തിന്റെ പുതുലിപികളായി ഈ കവിതകളില്‍ നിറയുന്നു. മുന്‍പു സൂചിപ്പിച്ച ആനന്ദനിര്‍വേദവാഞ്ഛകളുമായി അത് ഇഴചേരുന്നു. കലര്‍പ്പില്ലാത്ത കാമനയും ആനന്ദവും മലയാളത്തില്‍ മാധവിക്കുട്ടിക്കു ശേഷം വീണ്ടും നാം ഇവിടെ കണ്ടെത്തുകയാണ്.

നാം നേരത്തെപറഞ്ഞ സഖീത്വം എന്ന ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ നിര്‍ത്താവുന്ന രചനകളിലും മറ്റും ഒരു സ്ത്രീ/ സ്ത്രീ ബന്ധത്തിന്റെ കടന്നു കയറല്‍ കാണാം. ആണ്‍ / പെണ്‍ ഭിന്നവര്‍ഗ്ഗലൈംഗികതയുടെ ബോധപൂര്‍വ്വമുള്ള നിരാസമല്ലെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും ഫലത്തില്‍ അവ അങ്ങനെയായിത്തീരുകയാണ്. നിര്‍ബ്ബന്ധിത ഭിന്നവര്‍ഗ ലൈംഗികതയും(ഹെട്രോsexuality ) പുരുഷാധിപത്യവും തമ്മിലുള്ള അനിവാര്യമായ ചാര്‍ച്ചയെക്കുറിച്ച് ജൂഡിത് ബട്‌ലര്‍ എഴുതിയതോര്‍ക്കുക. പെണ്ണുടലിനെയും പെണ്‍കാമനകളെയും എഴുതുമ്പോഴും ഒരു സ്വവര്‍ഗ്ഗ പ്രവണമായ ആഖ്യാനദിശ ഗിരിജയില്‍ തെളിഞ്ഞുവരുന്നുണ്ട്. പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നു സ്ത്രീയിലേക്കും തിരിച്ചും, സ്ത്രീകള്‍ തമ്മിലും പങ്കിടുന്ന ശാരീരികതകളും വൈകാരികതകളും ഭാവപ്രപഞ്ചങ്ങളുമായി അവ കവിതകളില്‍ കടന്നുവരുന്നു.ഉത്തമഗീതത്തില്‍ കാണുന്നതുപോലെ, ('നീ എന്റെ സഹോദരനായിരുന്നെങ്കില്‍, നിന്നെ പുറത്തുവെച്ചും ചുംബിക്കാമായിരുന്നു!') വിലക്കുകളില്ലാത്ത, തെളിഞ്ഞ, ഉദാരമായ ഒരു രതിപരിമളം ഇവിടെ വഴിയുന്നു. അവിടെ ആണും പെണ്ണുമില്ല. സഹോദരിയെന്നോ സുഹൃത്തെന്നോ തീര്‍പ്പുകളില്ല, അവിടെ.
''അവള്‍ തഴുകുന്നു മറ്റൊരുവളെ
രണ്ടു സ്്ത്രീകള്‍ നിലാവത്ത്
രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ മരച്ചോട്ടില്‍
രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ പുതപ്പിന്റെ ഉള്ളില്‍ ''
('പലയിടങ്ങള്‍')
നിയമങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു ലോകം, ക്രമബന്ധമല്ലാത്ത സ്‌ത്രൈണവാഴ്‌വുകളുടെ ലോകം - അതിലേക്കാണ് ഗിരിജ പ്രകൃതിയെയും ഭാവനയെയും പ്രണയത്തെയും എഴുത്തിനെയുമെല്ലാം സമാഹരിച്ചെത്തിക്കുന്നത്. അവിടെ സ്്ത്രീക്കുളള അന്യത്വം ഉറച്ച ലോകങ്ങളോടാണ്.
''പേടിയാവുന്നു
കുഴഞ്ഞുപോവുന്നു കൂട്ടുകാരാ
യുക്തി/ ചരിത്രം/ രാഷ്ട്രീയം
ലോകം/ മനുഷ്യന്‍/സത്യം
എന്നൊക്കെ ഉറച്ചു നീ പടയ്ക്കുന്ന
ലോകത്തിന്റെ താക്കോലുകള്‍.........''
പൂവിനേക്കാള്‍ വലിയ തലച്ചോറില്ലെന്ന് പൂവിനേക്കാള്‍ വലിയ തുടക്കവും ഒടുക്കവുമില്ലെന്നും തിരിച്ചറിയുന്ന പ്രകൃതിസ്‌ത്രൈണ ബോധം പഴയൊരു വാഴ്‌വിനെ കിനാവുകാണുന്നു. വിതയ്ക്കാത്ത കൈകളും ഉടുക്കാത്ത ഉടലുകളുമുള്ള മരംവെട്ടാത്ത, ആണും പെണ്ണുമായി പിരിയാത്ത ആ പഴയകാലം. അവിടെ ഇലയേക്കാള്‍ കനത്ത അടുക്കളപ്പണികള്‍ക്ക് കഴമ്പില്ല. നിലാവാണ് അവിടത്തെ കവിത.

പലതായി കലര്‍ന്ന് കൂടിക്കുഴഞ്ഞ ഈ അനുഭവലോകത്ത് സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെ അടയാളമാണിവിടെ കവിമനസ്സ്. ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളാണ് ഗിരിജയുടെ കവിതകളില്‍ ബലിഷ്ഠമല്ലാത്ത, കോയ്മകളില്ലാത്ത, തീര്‍പ്പുകളില്‍ സ്വസ്ഥമല്ലാത്ത, അലച്ചിലുകളുടെ ഉര്‍ജ്ജസ്വലതകളായി ഒഴുകിയെത്തുന്നത്. ഏതൊരു സ്വപ്നവും വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെടുന്നതോടെ, വിപണിവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതോടെ അതിന്റെ സര്‍ഗാത്മകതയും വിമോചനാത്മകതയും തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ സ്ത്രീവാദഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഡോഗ്മകളെ സംവാദാത്മകമാക്കാന്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്കു കഴിയുന്നു. അതാണവയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രസക്തി.











Wednesday, March 14, 2012

ഇടിക്കാലൂരി പനമ്പട്ടടി: അനായകത്വ*ത്തിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍

പൊതുവായിരിക്കാന്‍ വെമ്പുന്ന കവിതകളാണ് പി.എന്‍.ഗോപീകൃഷ്ണന്റേത്. അത്രതന്നെ സൂക്ഷ്മമായിരിക്കാനും മൂര്‍ത്തമായിരിക്കാനും അവയ്ക്കു ജാഗ്രതയുണ്ട്. രക്തത്തിലെ ഓരോ കോശത്തെയും സ്പര്‍ശിക്കണമെന്നു റില്‍ക്കെ പറയുന്ന ജാഗ്രതയ്ക്കായി അനുഭവങ്ങളെ ഉറവയില്‍ നിന്ന് അധികം അകലാതെ 'ഒരു മാത്രയില്‍ ഒരു മാത്രയില്‍ കൂടുതല്‍' അയാള്‍ 'മടി' പിടിച്ച് അടയിരിക്കുന്നു(മടിയരുടെ മാനിഫെസ്റ്റോ). ഇക്കിളികള്‍ക്കും മിമിക്രികള്‍ക്കുമപ്പുറം അലഘുവായ കാവ്യസഞ്ചാരങ്ങളായി അവ 'ഇടിക്കാലൂരി പനമ്പട്ടടിയി'ല്‍ കാണാം. വസ്തുക്കളുടെയും കാലത്തിന്റെയും അടിപ്പടവുകളിലേക്കും തിരിച്ചും ഭാവന നടത്തുന്ന തിരശ്ചീനവും ലംബവുമായ അരിച്ചുനീങ്ങല്‍ പുതിയ ഒരു പൊതുവിടത്തെയാണ് തിരയുന്നത്. 'കൈപ്പുണ്യമുള്ള ഒരു അമ്മൂമ്മ'യെപ്പോലെ ജനത പാകം ചെയ്‌തെടുത്ത മൈതാനത്ത് (പനങ്ങാട് ഹൈസ്‌കൂള്‍ മൈതാനം) ഫുട്‌ബോളും ക്രിക്കറ്റും മാത്രമല്ല തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌ക്കിയുടെയും ആയിരത്തിയൊന്നു രാവുകളുടെയുമൊക്കെ പലമ കവി കണ്ടെടുക്കുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. 'സമ്മര്‍ ഇന്‍ അള്‍ജിയേഴ്‌സി'ല്‍ രണ്ടായിരത്തിലേറെ വര്‍ഷം പഴക്കമുള്ള ബാവോ ബാവോ മരത്തിന്റെ ചുവട്ടില്‍ നിന്നപ്പോളനുഭവിച്ച അതീത സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സ്പന്ദനത്തെക്കുറിച്ച് കാമു എഴുതുന്നുണ്ട്. 'പോളാടാക്കീസും' 'ജി.എല്‍.പി.സ്‌കൂള്‍ പാപ്പിനിവട്ട'വുമൊക്കെ തീര്‍ക്കുന്ന അനുഭവങ്ങളുടെ പൊതുമയും പലമയും കവിതയില്‍ സംസ്‌കാരചരിത്രത്തെ വായിച്ചെടുക്കുന്നു.

എങ്കിലും പുതിയകാലത്തെ സാമൂഹ്യജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സന്ദിഗ്ദ്ധതകളാണ് കവിതകളെ കനമുള്ളതാക്കുന്നത്. സ്വന്തമിടങ്ങളില്‍ തളക്കപ്പെട്ട് ഒറ്റതിരിഞ്ഞ വ്യക്തികളുടെ ഒരു കൂട്ടമെന്ന നിലക്കുള്ള സാമൂഹികത തീര്‍ച്ചയായും എഴുപതുകളുടെയോ അതിനു
മുമ്പുള്ളതിന്റെയോ തുടര്‍ച്ചയല്ല. പ്രത്യാശയിലായിരിക്കുമ്പോഴും ഒറ്റപ്പെട്ടുപോകുന്നതിന്റെ, കൂട്ടത്തില്‍ കലരുമ്പോഴും വേറിട്ടുപോകുന്നതിന്റെ കൂടി കവിതകളായി അവ മാറുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. അതിന്റെ ഉറവ ഇത്തരത്തില്‍ ആത്മനിഷ്ഠം കൂടിയാണ്, അത് ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിലും. പഴയതിനോടുള്ളകാല്പനികവും ഗൃഹാതുരവുമായ നഷ്ടബോധത്തേക്കാള്‍ അവയുടെ സാധ്യതകളെ ഭാവനയിലൂടെ പുതിയ മാനുഷികതയിലേക്ക് കൂട്ടിയിണക്കാനാണിവിടെ കവി ശ്രമിക്കുന്നത്.

സൂക്ഷ്മജനാധിപത്യത്തിന്റെ ഭാവനയിലാണ് പുതിയ മാനവികതയെക്കുറിച്ചുള്ള കവിതകള്‍ ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ പണിതെടുക്കുന്നത്. മണ്ടനും മടിയനും നുണയനും കോങ്കണ്ണനും കള്ളനും പേനുകളും ഒറ്റക്കുരങ്ങുമൊക്കെ തീര്‍ക്കുന്ന അപരലോകം അധികാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മബോധങ്ങളെത്തന്നെ അഴിച്ചുപണിയുന്നു. കാലത്തെ ദൈനംദിനത്തിന്റെ മാത്രകളിലേക്ക് ഇറക്കിനിര്‍ത്തുന്നു. സ്ഥലത്തെ നമ്മുടെ ചുറ്റുവട്ടത്തേക്ക് വളഞ്ഞുപിടിക്കുന്നു. സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പെരുമാറ്റ ഇടങ്ങളില്‍ അവര്‍ കണക്കുതീര്‍ക്കുന്നു, 'നമ്മളെങ്ങനെ നമ്മളായെ'ന്ന് നമ്മളെക്കൊണ്ട് പറയിച്ചുകൊണ്ട്. ആഖ്യാനസ്വരത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന സ്വാഭാവികമായ അഹംബോധത്തില്‍ നിന്നുപോലും മുക്തമായിക്കൊണ്ടാണിതു കവി സാധിക്കുന്നത്. പുതുകവിതയുടെ പൊതുസ്വഭാവത്തില്‍, ആഖ്യാനസ്വരത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഇത്രമാത്രം വിഛേദം സാധിച്ച കവികള്‍ കുറവ്. ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ കവിയായ ആഖ്യാതാവില്‍ നിന്നും പുതുകവി എങ്ങനെ വ്യത്യാസപ്പെടുന്നു എന്നതിന്റെ ഉത്തരം ഒരു പക്ഷേ കവിതകളുടെ കഥന പ്രമേയങ്ങളുമായി കൂടി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. 'അസലുവിന്റെ ഇത്ത, 'ദാസിന്റെ അമ്മ', ' കരയുന്നതിനു പകരം ആണുങ്ങള്‍ അട്ടഹസിക്കുന്നു', 'പെണ്‍സൂചി', 'വൃത്തം', 'അലക്ക്', 'നരഭോജനം' തുടങ്ങിയ കവിതകളുടെ ഉള്ളടക്കത്തിലൂടെ വിശദീകരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നതാണവ. ആഖ്യാനസ്വരത്തിന്റെ വിഛേദമായി കണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിയുന്ന സ്‌ത്രൈണാനുഭവങ്ങളുടെ പരിചരണമാണ് പൊതുവെ അവയുടെ കാതല്‍.

ആധുനികമലയാളകവിതയുടെ മുഖഛായ ഒരു പുരുഷന്റേതാണ്. നായകന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ പ്രതിനായകന്‍. വിജയി അല്ലെങ്കില്‍ പരാജിതന്‍. പരാജയം പോലം പരോക്ഷമായി അയാളുടെ വിജയത്തിന്റെ ഈടുവെപ്പുകളാണ്. പിതാവിനെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട്, വ്യവസ്ഥയെ ധിക്കരിച്ചുകൊണ്ട് ,അധികാരത്തെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് അവര്‍ ഒരു കേന്ദ്രമായി തുടര്‍ന്നു. സ്‌ത്രൈണതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ഒരു ഭാവുകത്വം ഏറെക്കുറെ അസാധ്യമായിരുന്നു. ഒരു 'സംക്രമണ'മോ 'ഓപ്പോളോ' ഇല്ലെന്നല്ല. കുടിയൊഴിക്കല്‍ മുതല്‍ വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന പുരുഷകവിതകളിലെ സ്ത്രീപരിഗണനയുടെ ഒരു ധാര കണ്ടെടുക്കാനുണ്ട്. മധ്യവര്‍ഗപുരുഷന്റെ ആത്മവിമര്‍ശനത്തിന്റെയോ കുമ്പസാരത്തിന്റെയോ ഉപാധി എന്ന നിലയ്ക്കാണീ പരിഗണന കടന്നുവരുന്നത്. ഫലത്തില്‍ അത് നായകത്വത്തിന്റെ പരിവേഷം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്. ആധുനികതാനന്തര കവിതകളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ പൊള്ളയായ സ്ത്രീ അനുതാപം വളരെ കൂടുതലായി കാണുന്നു. ദാമ്പത്യം, പ്രണയം, കുടുംബം, ലൈംഗികത എന്നീ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം പുരുഷകവിതകളില്‍ സ്ത്രീയെ പീഡിതയായിക്കാണുന്ന ഒരു പൊതുനിലപാടുതന്നെ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെട്ടു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ സംബന്ധിച്ച പ്രശ്‌നങ്ങളെയും പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രതിസന്ധികളെയും രാഷ്ട്രീയമായി അഭിമുഖീകരിക്കുകയോ സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതിനു പകരം വളരെ കാല്പനികമായ അനുഭാവത്തിന്റെ പിന്‍തുടര്‍ച്ചാവകാശം അവര്‍ മലയാളകവിതയില്‍ സ്ഥാപിച്ചുവെച്ചു. (പലപ്പോഴും സ്ത്രീകവിതയും ഇരവല്‍ക്കരണത്തില്‍ നിന്നൊഴിയുന്നില്ല!) ആത്മവിമര്‍ശനത്തിന്റെയും കപടാനുഭവങ്ങളുടേതുമായ തന്ത്രപരമായ നീക്കങ്ങള്‍ ജഢവും യാന്ത്രികവുമായി കണ്ടെടുക്കപ്പെടും. സ്ത്രീയവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ച വിമോചനാത്മകമായ പരിഗണനകള്‍, സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായ തിരിച്ചറിയലുകള്‍ നമ്മുടെ സ്വകാര്യ/ പൊതുമണ്ഡലങ്ങളുടെ ആധികാരിക കാഴ്ചപ്പാടുകൡ വിള്ളല്‍ വീഴാത്താതെ വയ്യ. വൈലോപ്പിള്ളിയില്‍ തന്റെ 'ദേവഭാവനാദര്‍പ്പണ'ത്തെ തകര്‍ക്കാന്‍ മാത്രം വിധ്വംസകമായി അതു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്, സൂക്ഷ്മവായനയില്‍. കവിതയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയും ഭാവുകത്വത്തെയും കൂടുതല്‍ സൂക്ഷമബന്ധങ്ങളിലേക്ക് വിന്യസിച്ചുകൊണ്ട് ഒരു പാട് അടരുകള്‍ അവ തീര്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ സ്വന്തം ഇച്ഛകളോ സ്വപ്നങ്ങളോ പൗരത്വകാംക്ഷകളോ കര്‍തൃപദവിയോ കൈയാളാന്‍ പ്രാപ്തിയില്ലാത്ത, ഇരകളും വിഷയികളും മോഹവസ്തുക്കളുമായി സ്ത്രീകളെ കാണുകയാണ് പുതുആണ്‍കവിത ചെയ്തത്. നവോത്ഥാന മൂല്യങ്ങള്‍ക്കകത്ത് നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ട പരിഷ്‌ക്കര്‍ത്താവായ പുരുഷനും പരിഷ്‌ക്കരണവിധേയയും വിഷയിയുമായ സ്ത്രീയും എന്ന ദ്വന്ദ്വാത്മക ഘടനയെയാണവര്‍ പുനരാനയിക്കുന്നത്. ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വത്തില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ പതിഞ്ഞുപോയ ഒരു നായകന്റെ കേന്ദ്രത്തെയും സ്വരത്തെയും അമ്പേ തകര്‍ക്കുന്നുവെന്നതാണ് 'ഇടിക്കാലൂരി പനമ്പട്ടടി'യെ ഏറ്റവും പുതുതാക്കുന്നത്. ധിഷണാപരമോ ആശയപരമോ ആയ മുന്‍വിധികളോ ആസൂത്രണങ്ങളോ അല്ല കവിതയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അനുഭവങ്ങളുടെ ചുറ്റുവട്ടം തന്നെയാണെന്നു കാണാം. പൗരുഷത്തെ സംബന്ധിച്ച സത്താപരമായ ഒരു പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരണം ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ ആദ്യകാല കവിതകള്‍ മുതല്‍ക്കേ ഉണ്ട്.
''ആണ്‍ മയിലിനു പീലിയുണ്ട്,
പൂവനു പൂവുണ്ട്,
സിംഹത്താനു സടയുണ്ട്,
പറയൂ പരിണാമമേ,
ആണത്തമെന്നാല്‍
പില്‍ക്കാലം
ശരീരമായി സാക്ഷാത്കരിച്ച
ചില വേഷഭൂഷകള്‍ മാത്രമോ!'' (പറയൂ പരിണാമമേ)

'പുരുഷന്‍' എന്ന കവിതയില്‍ പൗരുഷം ഒരു നിര്‍മിതിയാണെന്ന് നേരിട്ടുതന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. 'വാതിലുകള്‍', 'വീട്' മുതലായ ആദ്യകാല കവിതകളില്‍ കുമ്പസാരഛായ ഉണ്ടെങ്കിലും ആഖ്യാനത്തിന്റെ അടരുകളില്‍ നിശ്ശബ്ദമായി തകര്‍ക്കപ്പെടുന്ന ആണത്തമൂല്യങ്ങള്‍ അവയുടെ കരുതലാണ്.

'ഇടിക്കാലൂരി പനമ്പട്ടടി'യിലേക്ക് വരുമ്പോള്‍ സ്‌ത്രൈണതയുടെയും പൗരുഷത്തിന്റെയും കേവലതയല്ല കാണുക. മറിച്ച്, അവയെ സംബന്ധിച്ച ദൈനംദിനവും സമകാലികവുമായ അനുഭവപരിസരങ്ങളാണ്.
നമ്മുടെ ചുറ്റുവട്ടത്തുള്ള കുറേ ആണുങ്ങളെയും പെണ്ണുങ്ങളെയുമാണ് 'രുചിപ്രഭാഷണ'ത്തിലും 'അലക്കി'ലും ഒക്കെ നാം കാണുക. ചരിത്രത്തിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും ആശയങ്ങളുടെയും അധിനിവേശങ്ങളുടെയും വിപണിവേഗങ്ങളുടെയും തീവണ്ടിപാഞ്ഞുകയറി ഉടല്‍ ചതഞ്ഞവര്‍, അതുനോക്കി അന്തംവിട്ടുനിന്നവര്‍, ('എന്തൊരു തുടക്കമായിരുന്നു അത്!') വണ്ടിയില്‍ കയറിപ്പറ്റാന്‍ കഴിയാത്ത 'മണ്ടനും' മടിയനും 'കോങ്കണ്ണനും' 'നുണയനും' 'ഒറ്റക്കുരങ്ങും' ഒക്കെയായ അപരജന്മങ്ങള്‍. അതിലേക്ക് ചീട്ടുകീറിക്കൊടുക്കുന്ന 'ബാലന്‍മാഷും' 'സമയം മാഷും' 'ഹൃദയം മാഷും' മറ്റനവധി ഏജന്‍സികളുമൊക്കെ ഇവിടെയുണ്ട്. ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ സ്ത്രീകള്‍ അവരുടെ വാഴ്‌വിനകത്തുനിന്നുകൊണ്ട് വിജയങ്ങളുടെ വ്യര്‍ത്ഥതയെയും വേഗങ്ങളുടെ തകര്‍ച്ചയെയും നോക്കിക്കാണുന്നു. എന്നാല്‍ അവര്‍ ഒരു പൊതുസ്ത്രീയല്ല. അസലുവിന്റെ ഇത്തയും ദാസിന്റെ അമ്മയുമാണ്. സങ്കടങ്ങളുടെ വിസ്താരവും അതിജീവനത്തിന്റെ ചരിത്രവും പേറുന്നവര്‍. സ്ത്രീയാവുകയെന്നാല്‍ ആഴത്തില്‍ മനുഷ്യനാവുക എന്നു നമ്മോടു പറയുന്നവര്‍. ലീലയിലും നളിനിയിലും സീതയിലും വാസവദത്തയിലും നിന്നുകൊണ്ട് മാനുഷികതയെയും പ്രണയത്തെയും വിധിയെയും നീതിയെയും കുറിച്ചുള്ള സൂക്ഷ്മവിചാരങ്ങള്‍ ആശാന്‍ വിസ്തരിച്ചതുപോലെ സ്ത്രീകളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് നമ്മുടെ ചരിത്രം സമകാലികത നമ്മില്‍തന്നെ തീര്‍ത്ത മുറിവുകളെയും പ്രത്യാശകളെയും ഒരു പോലെ നോക്കിക്കാണുകയാണ് കവിതകള്‍. വാക്കുകള്‍കൊണ്ട് കണ്ണീരും വിയര്‍പ്പും ഒപ്പുവാന്‍ അവര്‍ക്കുകഴിയും. 'ശ്രദ്ധിക്കൂ' എന്നു സൂക്ഷ്മമായി ഒരു ചിരികൊണ്ട് നോട്ടംകൊണ്ട് ഹൈവേയിലെ ഹമ്പുകള്‍ക്കരികില്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ചതിക്കിരുപുറവും വെളുത്തവരകളായി തെളിഞ്ഞു മായുന്നവരാണിവര്‍. നിലം നോക്കി ഒറ്റയടിവെച്ച് നടക്കുന്ന വാതം പിടിച്ച അമ്മമാര്‍. അവര്‍ ഏതു സാമൂഹ്യചരിത്രത്തെക്കാളും ഒരുപടി മുന്നിലാണെന്നും ഒരു വൃത്തം പൂര്‍ത്തിയാക്കാന്‍ ഇത്തിരി പഴമ രുചിക്കണമെന്നും അറിയുന്നവരാണവര്‍. പ്രത്യയശാസ്ത്രപ്രബുദ്ധതയുടെ ആസൂത്രിതമായ പ്രബലവ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കകത്തല്ല, മറിച്ച് അവയുടെ ഒഴിവിടങ്ങളില്‍ ജൈവികവും സര്‍ഗ്ഗാത്മകവുമായ പാരസ്പര്യങ്ങളിലാണ് മാനുഷികമായ വിമോചനത്തിന്റെ കവിത തിരയേണ്ടത് എന്ന് കവി അറിയുന്നു.സംഘടനാപരമായ തീര്‍പ്പുകള്‍ വളരെപ്പെട്ടന്ന് ആധിപത്യയുക്തികള്‍ക്ക് വഴിപ്പെട്ടേക്കുമെന്ന് കവി ഭയപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. ജീവിതത്തിന്റെയും അനുഭവത്തിന്റെയും അനിശ്ചിതത്വവും സന്ദിഗ്ധതയും പലപ്പോഴും അവയെ ഒക്കെ അട്ടിമറിച്ച് പുതിയ നീതിയും ചരിത്രവും തേടും. അതിലേക്കുള്ള ഒരു ബദല്‍ ഊര്‍ജ്ജമായി അപരലോകങ്ങള്‍ കവിതയില്‍ നിറയുന്നു. സ്‌ത്രൈണതയുടെ പുതിയ സമര്‍ത്ഥനങ്ങളായി മലയാള കാവ്യചരിത്രത്തില്‍ അവ അടയാളപ്പെടുന്നു.

'ആലിംഗനാസന'ത്തില്‍ കവിത പെണ്‍മയോടുള്ള ആഭിമുഖ്യങ്ങളെയും അഭിവാഞ്ഛകളെയും മുഴുവന്‍ തുറന്നിടുന്നു. നമ്മുടെ പെരുമാറ്റശീലങ്ങളിലെ അനുഷ്ഠാനപരതയെക്കുറിച്ചാണെങ്കില്‍ കൂടി അത് ആഴത്തിലുള്ള കണ്ടുമുട്ടലും തിരിച്ചറിയലുമാകുന്നുണ്ട്. ഒരമ്മ പെറ്റതല്ലെങ്കിലും തന്റെ ഇരട്ടയെ തിരിച്ചറിയുന്നത്ര സഹജമാണത്. നായകാധീശത്വത്തിന്റെ ഉയര്‍ന്നുനില്‍ക്കലോ വേറിട്ടുനില്‍ക്കലോ ഇല്ലാതെ സ്വയം അഴിഞ്ഞുതുറക്കുകയാണിവിടെ.
''അതിനാലാണ്
കെട്ടിപ്പിടിക്കാന്‍ തോന്നുമ്പോഴൊക്കെ
ഞാന്‍
കൈകള്‍
പാന്റ്‌സിന്റെ ഇരുപോക്കറ്റുകളിലും
തിരുകിവെക്കുന്നത്.
സമയമെന്തായി
എന്നുചോദിക്കുമ്പോള്‍
കഴിഞ്ഞ നുറ്റാണ്ടില്‍ ഈസമയത്ത്
എന്നുപറഞ്ഞ്
തുടങ്ങുന്നത്.
ശരീരത്തിനുള്ളിലെ കുതിരകളെ
എല്‍.കെ.ജി.യിലോ
പ്ലസ്ടുവിലോ
ഡോക്ടര്‍ ഓഫ് ഫിലോസഫിക്കോ
ചേര്‍ക്കുന്നത്.''

'പെണ്‍സൂചി(സേഫ്റ്റിപിന്‍)' യില്‍ ശൂന്യതക്കെതിരായ ഒരു കലാപമായി, പിളര്‍ന്നുപോകുന്ന ലോകങ്ങളെ കൂട്ടിപ്പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന പെണ്‍മയുടെ അര്‍ത്ഥോല്‍പാദനങ്ങളിലേക്കാണ്് കവിത എത്തുന്നത്. 'പതിനൊന്നുമണി എന്നൊരു സമയവും ഇത്തിരി സോപ്പു'മുണ്ടെങ്കില്‍ നാടായ നാട്ടിലൊക്കെ കുളക്കടവില്‍ പെണ്ണുങ്ങള്‍ അലക്കുകയല്ല, കല്ലുകൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ ചെണ്ടയില്‍ തുണികൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ കോലുകൊണ്ട് അവര്‍ മേളം മുഴക്കി, വലുതായി വലുതായി, മാനത്തോളമെത്തുന്ന ഒരു മുഖം ശബ്ദംകൊണ്ട് വാര്‍ത്തെടുക്കുകയാണ്. കണ്ണീരിന്റെ തീയുള്ളതെങ്കിലും ജാതിയോ മതമോ ഇല്ലാത്തത്.കുളിക്കടവില്‍ കുനിഞ്ഞുനിന്നുള്ള അലക്കില്‍ (മലയാളസിനിമ സ്ഥാപിച്ചെടുത്ത കൃത്യമായ മെയ്ല്‍ ഗേസ്!) നിന്നും നിവര്‍ന്നും ചാഞ്ഞും കിടന്നും ടി.വി.യിലെ വാഷിംഗ് മെഷീന്‍ നോക്കിയിരിക്കുന്ന സ്വീകരണമുറിയിലേക്കു സ്ത്രീ ഇടം മാറുന്നു. എന്നാല്‍ എന്നിട്ടും അവളുടെ 'തന്റേടം' ഇവിടെ ഒരു അസാധ്യത തന്നെയായി ധ്വനിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. കാരണം മാനത്തു കൊത്താന്‍ കാത്തുവെച്ച മുഖം ടി.വി.യ്ക്കുള്ളിലെ വാഷിംഗ് മെഷീനില്‍ മുഷിഞ്ഞ്, കുതിര്‍ന്ന്, മുറിഞ്ഞ്,തകര്‍ന്ന്,പൊടിഞ്ഞ് കൊല ചെയ്യപ്പെടുന്നതാണവര്‍ കാണുന്നത്. സ്ത്രീയുടെ അപരലോകങ്ങളിലേക്കുള്ള സഞ്ചാരം 'വൃത്ത'ത്തിലും കാണാം. വൃത്തത്തിന്റെ ജ്യാമിതീയമായ ചാക്രികതതന്നെയാണ് അവളുടെ ജീവിതവും. ആവര്‍ത്തനങ്ങളും ചാക്രികതയും നിറഞ്ഞ ദൈംനംദിനം. പൗരുഷത്തിന്റെ രേഖീയത എപ്പോഴും മുന്നോട്ടുമാത്രം ചലിച്ച് ലക്ഷ്യത്തെ കീഴടക്കുമ്പോള്‍ ഒരല്‍പ്പം പുറകോട്ടു സഞ്ചരിച്ച് പഴമ രുചിച്ച് ഒരു വൃത്തത്തിന്റെ പൂര്‍ണ്ണതയെ സാക്ഷാത്കരിക്കുകയാണ് സ്ത്രീ.
''വെറുതെയല്ല,
ആണുങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്നതെന്തും
തീവണ്ടിയെപ്പോലിരിക്കുന്നത്.
ഉള്ളില്‍ ലക്ഷ്യമെത്താന്‍ വെമ്പുന്ന ഒരാളെയും
മുന്നില്‍
മരിക്കാന്‍ വെമ്പുന്ന ഒരാളെയും
ഒപ്പം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന;
നേര്‍വരയിലൂടെ മാത്രം സഞ്ചരിക്കുന്ന,
തുടക്കംമുതല്‍ ഒടുക്കംവരെ
അട്ടഹസിക്കുന്ന,
ഒരു വാഹനത്തെപ്പോലെ'' എന്നും
('കരയുന്നതിനു പകരം ആണുങ്ങള്‍ അട്ടഹസിക്കുന്നു') ചേര്‍ത്തെഴുതുന്നു.

അര്‍ത്ഥത്തിന്റെയും സൗന്ദര്യത്തിന്റെയും അതിരുകള്‍ക്കകത്തെ സഹജീവനം വിട്ട് ഭീഷണവും നിഷ്ഠുരവും വിചിത്രവുമായ ഒരു ആസക്തിയാണ് കവിത 'നരഭോജന'ത്തില്‍ പങ്കിടുന്നത്. രക്തദാഹത്തിന്റെയും മാംസക്കൊതിയുടെയും ഏറ്റവും സമകാലികമായ, എന്നാല്‍ ഹൃദയത്തെ ഞെരുക്കുന്ന ഭാവന.
''ഒരാള്‍:
ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി,
ഒരു പെണ്ണ്,
മത്തങ്ങയോ മുട്ടയോ
ചിക്കനോ പോര്‍ക്കോ ആണ്...
...........................................
ഏതോ കുഞ്ഞ് മുയല്‍
മറ്റൊരു പെണ്ണ് പ്രാവ്
താറാവായും പോത്തായും
വെളിപ്പെട്ടവരുണ്ട്
................................
സിംഹം സിംഹത്തെ തിന്നുമെന്ന്
ഈച്ച ഈച്ചയെ തിന്നുമെന്ന്
വിശ്വസിക്കാത്തതുകൊണ്ട്
നാമത് കാണുന്നില്ല
അയാളുടെ കാര്യത്തിലും''
വീര്‍പ്പുമുട്ടലില്‍നിന്നുള്ള വിടുതലിലേക്ക് ശ്വാസത്തിന്റെ സമതാളങ്ങളിലേക്ക് കവിത വഴിതേടുന്നു. വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് ഭാഷകൊണ്ട് ഗോപീകൃഷ്ണന്റെ ഭാവന കാലത്തില്‍ കൊത്തുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. കാരണം,
''അയ്യോ എന്ന
വാക്കുകൊണ്ട്
നമുക്ക് അപ്പംചുടാനാകില്ല
പക്ഷേ,
അപ്പം കരിയുന്നു
എന്ന് ലോകത്തെ
അറിയിക്കാനാകും''('അയ്യോ')
*(കവി സച്ചിദാനന്ദനോടു കടപ്പാട്)
(2012 മാര്‍ച്ചിലെ ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)

Saturday, March 10, 2012

കഥനത്തിന്റെ കൈവേലകള്‍

(വിനു എബ്രഹാമിന്റെ 'ദൈവവേല'യെ ആസ്പദമാക്കിയെഴുതിയ കുറിപ്പ്)

ജീവിതത്തിന്റെ അകവും പുറവും അലഞ്ഞുനടന്ന് അനുഭവത്തിന്റെ ഉപ്പും പുളിയും എരിവുമറിഞ്ഞ ഒരാള്‍ അത്തരം ഓര്‍മകളിലൂടെ നടത്തുന്ന സൂക്ഷ്മസഞ്ചാരമാണ് വിനു എബ്രഹാമിന്റെ 'ദൈവവേല'. അത് ഒരേ സമയം നിര്‍മമതയോടെയും തെല്ല് അലിവോടെയും മനുഷ്യാവസ്ഥയെ കണ്ടെടുക്കുന്നു. പതിവുയാത്രക്കാഴ്ചകളില്‍ വിട്ടുപോയ ചില അരികുകളും മൂലകളും അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിചിത്രവും സൂക്ഷ്മവുമായ ഒരു നോട്ടക്കോണിലൂടെ ഇവിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ഭാവനയും എന്ന ചിരപ്രതിഷ്ഠിതമായ ദ്വന്ദ്വത്തെ ആഴത്തില്‍ അന്വേഷിക്കുന്ന കഥകള്‍ കൂടിയാണിവ. അഥവാ അതിന്റെ വിശകലനമണ്ഡലങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള സംവാദമായി കഥ മാറുന്നുണ്ട്. വിനു എബ്രഹാമിന്റെ മുന്‍കാല കഥകളെയപേക്ഷിച്ച് മനുഷ്യാവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ച അടിസ്ഥാനപരമായ ചില അലട്ടലുകള്‍ ഈ കൃതിയില്‍ തെളിയുന്നുണ്ട്. 'ദൈവവേല' എന്ന പേരുതന്നെ ഈയൊരവസ്ഥയെ കൂട്ടിപ്പിടിക്കുന്നു.

സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ബാബേല്‍
'ദൈവവേല' യിലെ കഥകള്‍ അകം, പുറം എന്നിങ്ങനെ രണ്ടായി വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇവ ഒരേ ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുന്ന കഥകള്‍ തന്നെയാണ്. ഉപരിപ്ലവമായ ചില വ്യതിരിക്തതകള്‍ പ്രമേയതലത്തിലും മറ്റും കണ്ടെത്താമെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായി ആഖ്യാനത്തിലും (അലിഗറി, ഓര്‍മകളിലൂടെ
യുള്ള കഥ പറച്ചില്‍, കെട്ടുകഥകളുടെ ശൈലി, യഥാതഥമായ വിവരണം, ഭ്രമാത്മകത തുടങ്ങിയവ) പ്രമേയത്തിലും (നഷ്ടപ്പെടുന്ന നീതിനന്മകള്‍, എഴുത്തുകാരും വായനക്കാരുമടങ്ങുന്ന യൗവനം പിന്നിട്ട മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക സ്വത്വത്തിന്റെ ചില ആകുലതകള്‍, യാദൃച്ഛികവും ഭ്രമാത്മകവുമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവ) പൊതുതലങ്ങള്‍ ധാരാളമായുണ്ട്.

ദൈവവും പയ്യന്‍ മാലാഖയും നടത്തുന്ന സംഭാഷണത്തിലൂടെ അനശ്വരതയെന്ന പ്രശ്‌നത്തെയാണ് 'ദൈവവേല' അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. സര്‍ഗാത്മക
തയെക്കുറിച്ചുള്ള അലിഗറിയാണ് ഈ കഥ. ദൈവത്തിന്റെ രഹസ്യങ്ങളത്രയും മനുഷ്യര്‍ക്ക് ചോര്‍ത്തിക്കൊടുത്തതിന്റെ പേരില്‍ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന പ്രൊമിത്യൂസിനെ ഈ കഥ തലകീഴായി ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. ഇവിടെ മനുഷ്യരാണ് ഒറ്റിക്കൊടുക്കുന്നത് എന്നതിനാല്‍. കലാകാരരായ, എഴുത്തുകാരായ മനുഷ്യര്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രപഞ്ചവും കഥാപാത്രങ്ങളും ദൈവസൃഷ്ടിയേക്കാള്‍ ഭൂമിയില്‍ അനശ്വരത നേടുന്നുവെന്നും അവര്‍ ദൈവത്തെയും സ്വര്‍ഗത്തെയും വെല്ലുവിളിക്കുന്നുവെന്നുമാണ് പയ്യന്‍ മാലാഖ ഉന്നയിക്കുന്ന പ്രശ്‌നം. അതും പോരാഞ്ഞ് അവര്‍ ദൈവത്തെ കഥാപാത്രമാക്കി കൃതികള്‍ രചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ദൈവത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തെയും പദവിയെയും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് ദൈവസൃഷ്ടിയേക്കാള്‍ വലുതായ കലാസൃഷ്ടിയാണ് താന്‍ സൃഷ്ടിച്ച മനുഷ്യര്‍ ചെയ്യുന്നതെന്നും ദൈവം മനസ്സിലാക്കി. ഈയവസ്ഥ ഇല്ലാതാക്കാന്‍ ഭൂമിയില്‍ ഇനിമേല്‍ കല ഇല്ലാതാവണം എന്നു മാലാഖ പറഞ്ഞതുകേട്ട് ദൈവം മൗനമായി ദിവസങ്ങളോളം ചിന്തിച്ചു. എന്നാല്‍ ഏഴുരാത്രികള്‍ക്കും ഏഴുപകലുകള്‍ക്കും ശേഷം കലാപരമായ പുതുക്കിപ്പണിയലുകളുടെ അഭാവത്തില്‍ മനുഷ്യജീവിതം എത്ര ദയനീയമാണെന്നു ദൈവം മാലാഖയെ ധരിപ്പിക്കുന്നു. മുട്ടിനു താഴെ രണ്ടു കൈകളുമില്ലാത്ത പെണ്‍കുട്ടി കാല്‍വിരലുകളുപയോഗിച്ചു വരക്കുന്ന ചിത്രം അവരിരുവരും കാണുന്നു. പൂര്‍ണതയുള്ള അവയവങ്ങളും സൗന്ദര്യം തിളങ്ങുന്ന മുഖവുമായി അവള്‍ തന്നെ നൃത്തംചെയ്യുന്ന ചിത്രം. അസ്തിത്വത്തിന്റെ പരിമിതികളെ സര്‍ഗാത്മകത അതിജീവിക്കുന്നു. ഇവിടെ യഥാതഥമായ റിപോര്‍ട്ടിങ് ശൈലിയില്‍ എഴുതപ്പെടുമ്പോഴും അലിഗറിയുടെ സ്വാഭാവം തകരുന്നില്ല. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സാഹിത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യവസ്ഥാപിത ധാരണയും ഇതിനകത്തുണ്ട്. എങ്കിലും ജീവിതത്തെയും കലയെയും സംബന്ധിച്ച അടിസ്ഥാനപരവും അത്യന്താപേക്ഷിതവുമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് മനുഷ്യാവസ്ഥയെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതിലൂടെ കഥയുടെ വ്യാപ്തി വര്‍ധിക്കുന്നു. കലയുടെ തലത്തില്‍ ദൈവം ബാബേലിലെപ്പോലെ അഹന്ത നിറഞ്ഞ അതീതശക്തിയല്ല. മറിച്ച്, സമഭാവനയുടെ കൈത്താങ്ങായി കലയെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നു. ഭൂമിയിലെ പുതിയ ഗോപുരങ്ങളില്‍ കൈയ്യൊപ്പു ചാര്‍ത്തുന്നു.

വായനക്കാരന്റെ ജീവിതകഥ
എഴുത്തുകാന്‍ / കലാകാരന്‍ എന്ന അവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള കഥകള്‍ അന്യാപദേശമായും അല്ലാതെയും കാഫ്ക, ബോര്‍ഹെസ്, ബഷീര്‍ മുതല്‍ പല എഴുത്തുകാരും എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. സാമൂഹ്യപരിഷ്‌ക്കര്‍ത്താവും ഇരയും പോരാളിയും അരാജകവാദിയും കോമാളിയും വികടനും കലഹപ്രിയനും ദാര്‍ശനികനും എല്ലാമായി വിവിധസ്വത്വങ്ങളില്‍ അയാള്‍ മലയാളകഥയില്‍ പകര്‍ന്നാടി. എന്നാല്‍ വായനക്കാരന്റെ സ്വത്വത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന കഥകള്‍ ഇത്രത്തോളമില്ല എന്നു പറയാം. 'യേശുപുരം ലൈബ്രറിയെക്കുറിച്ചൊരു പരാതി' (സക്കറിയ) യിലും 'ഉംബര്‍ട്ടോ എക്കോ' (ബി. മുരളി)യിലും കടന്നുവരുന്ന പ്രബുദ്ധനും അഹംബോധം നിറഞ്ഞവനുമായ വായനക്കാരന്റെ തുടര്‍ച്ച തന്നെയാണ് നാം 'സഹൃദയന്റെ രാത്രിയിലും' 'ദര്‍ശന'ത്തിലും കാണുക. സ്വന്തം അഹംബോധത്തെ ഈ വായനക്കാരന്‍ പക്ഷേ ഇടയ്‌ക്കെങ്കിലും തിരിച്ചറിയുന്നു എന്ന വ്യത്യാസമുണ്ട്.
Library of Babel) പ്രപഞ്ചത്തിന്റെ അവ്യവസ്ഥിതിതന്നെ ലൈബ്രറിയിലും കാണുന്നു. അതേ ആകസ്മികതയും അനന്തതയും ലൈബ്രറിയിലെ ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ക്കും അവയ്ക്കുള്ളിലെ ആശയങ്ങള്‍ക്കും ആഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ട്. എന്നാലിവിടെ ജീവിതമോ പുസ്തകമോ എന്ന കുറച്ചുകൂടി പച്ചയായ ചോദ്യത്തെയാണ് വിനു എബ്രഹാം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്.

വായനക്കുവേണ്ടി ഉഴിഞ്ഞുവെക്കാന്‍ കഴിയാത്തവിധം ജീവിതത്തിലെ പങ്കപ്പാടുകള്‍ വന്നുപൊതിയുന്ന മധ്യവയസ്സിനടുത്ത ഒരാളാണിതിലെ ഗോവിന്ദനുണ്ണി. ജോലിത്തിരക്കുകളും വീടുപണിയും അതിലുപരി ഹൃദ്രോഗസൂചനയുമുള്ള ഒരു ശരാശരി മധ്യവര്‍ഗ മലയാളിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു വായന മെല്ലെ പിന്‍വാങ്ങുന്നതില്‍ അത്ഭുതമില്ല എന്നയാള്‍ക്കറിയാം. എങ്കിലും നഷ്ടപ്പെട്ട വായനയെക്കുറിച്ച് അയാള്‍ ഉത്ക്കണ്ഠാകുലനാണ്. ഒരു രാത്രി ഉറക്കത്തില്‍ നിന്നും ഞെട്ടിയുണര്‍ന്ന ഗോവിന്ദനുണ്ണി നീഷെയും ഡോസ്‌റ്റോവ്‌സ്‌ക്കിയും തോമസ് മന്നുമടക്കം വിശ്വസാഹിത്യം മുഴുവന്‍ നിരന്നിരിക്കുന്ന ഹോം ലൈബ്രറിയില്‍ വല്ലാത്തൊരവസ്ഥയെ അഭിമുഖീകരിക്കുകയാണ്. അവിടെ ഷെല്‍ഫിലിരിക്കുന്ന 'ഡോണ്‍ ക്വിക്‌സോട്ട് 'അയാള്‍ക്ക് കയ്യിലെടുക്കാന്‍ കഴിയുന്നില്ല.
പഠിക്കുന്ന കാലത്തുതന്നെ അതിന്റെ സംക്ഷിപ്തരൂപം വായിച്ച് ആവേശം കൊണ്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാലിപ്പോള്‍ അയാള്‍ പലവട്ടം ശ്രമിച്ചിട്ടും അയാള്‍ക്കതില്‍ സ്പര്‍ശിക്കാനേ കഴിയുന്നില്ല. വിരലുകള്‍ പുസ്തകത്തിനടുത്തെത്തുമ്പോള്‍ നിശ്ചലമാകുന്നത് അയാളെ പരിഭ്രാന്തനാക്കുന്നു. ഗോവിന്ദനുണ്ണി ഒന്നിനു പിന്നാലെ മറ്റൊന്നായി കുറേ പുസ്തകങ്ങള്‍ പരീക്ഷിച്ചു നോക്കി. അല്പസമയം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് മനസ്സിലായത് ഇതുവരെയും വായിക്കാത്ത കൃതികളിലൊന്നും തന്റെ കൈകള്‍ക്ക് സ്പര്‍ശിക്കാന്‍ കഴിയില്ലെന്നതാണ്. ഒടുവില്‍ അയാളെത്തന്നെ അമ്പരപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അയാളാ പുസ്തകം കയ്യിലെടുക്കുന്നു. എന്നാല്‍ പിറ്റേന്ന് അതിരാവിലെ ട്യൂഷനു പോകാനായി എഴുന്നേറ്റ മകന്‍ അച്ഛന്‍ മരിച്ചുകിടക്കുന്നതാണ് കണ്ടത്. കുതിരപ്പുറത്തു കയറി കത്തിയെരിയുന്ന സൂര്യനു കീഴിലൂടെ ക്വിക്‌സോട്ട് യാത്രചെയ്യുന്ന മുഖച്ചിത്രത്തോടൊപ്പം പുസ്തകം ദൂരെ തെറിച്ചു കിടന്നു.

ദുരൂഹവും പീഡനാകരവുമായ ഈയനുഭവം ഭ്രമാത്മകതയുടെ ഒരു അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടാണ് കഥയില്‍ കടന്നുവരുന്നത്. ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങളെത്തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ട് മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തിന്റെ ഛായ പുനഃസൃഷ്ടിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. കഥയിലെ അരണ്ട വെളിച്ചം, രാത്രിയുടെ നിശ്ശബ്ദത, ഗോവിന്ദനുണ്ണി തന്നോടുതന്നെ നടത്തുന്ന ആത്മസംവാദം, കാലത്തിന്റെ പ്രയാണത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭീതി, പുസ്തകങ്ങളുടെയും ആശയങ്ങളെയും പരിധിയില്ലായ്മയും അനന്തതയും, എന്നാല്‍ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഹ്രസ്വതയും നശ്വരതയും നിസ്സാരതയും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന് ശക്തമായൊരു അനുഭവമാണ് ഈ കഥ.

യാദൃച്ഛികതയുടെ മായികമായ വിഭ്രാന്തിയാല്‍ ഭരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ട് വായനക്കാരന്റെ കഥ പറയുന്ന 'സഹൃദയന്റെ രാത്രി'യില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി 'ദര്‍ശന'ത്തില്‍ മാധ്യമീകൃതവും ആദര്‍ശാത്മകവുമായ മലയാളി സംസ്‌ക്കാരിക ജീവിതത്തെ പരമാവധി വിവൃതമാക്കി അവതരിപ്പിക്കുകയാണ.് ഒരു ശരാശരി മലയാളിയുടെ സാംസ്‌ക്കാരിക അബോധത്തില്‍ പതിഞ്ഞ ഇന്ത്യന്‍ കോഫീ ഹൗസും ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടുമൊക്കെച്ചേര്‍ന്ന് ഒരു സാംസ്‌കാരിക വിമര്‍ശനമായി കഥ ഗണാന്തരം ചെയ്യപ്പെടുകയാണിവിടെ. ഗതകാല ഗൃഹാതുരതയില്‍ മനസ്സുരുമ്മിക്കൊണ്ട് നഗരത്തിലെ ഇന്ത്യന്‍ കോഫീ ഹൗസില്‍ കാപ്പികുടിക്കാനെത്തുകയാണ് രവീന്ദ്രന്‍. അവിടെ കെ.വേണു, എം.കൃഷ്ണന്‍നായര്‍, മോഹന്‍ലാല്‍, പ്രിയദര്‍ശന്‍ ഇവരൊക്കെ വന്നിരുന്നു സമയം പോക്കാറുണ്ട് എന്നയാള്‍ വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. മധ്യവര്‍ഗ സാംസ്‌കാരിക ജീവിതത്തോട് ഒട്ടിനിന്നുകൊണ്ട് മലയാളി യുവത്വം തേടുന്ന സുരക്ഷിതത്വബോധമാണ് ഗൃഹാതുരമായ അയാളുടെ ഓര്‍മകള്‍ക്കുപിന്നില്‍. അവിടെ അയാളിലേക്ക് അമ്പരപ്പും കൗതുകവും ഉത്കണ്ഠയും നിറച്ചുകൊണ്ട് കവി ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട് കടന്നുവരികയാണ്. കണ്ണിമവെട്ടാതെ കാപ്പികുടിക്കാന്‍ പോലും മറന്ന് ചുള്ളിക്കാടിനെത്തന്നെ നോക്കിയിരുന്നു പോകുന്നു, രവീന്ദ്രന്‍. തന്റെ പഴയ ആരാധനാ മൂര്‍ത്തിയെ ഒന്നു പരിചയപ്പെടാനുള്ള തിടുക്കം എന്നാല്‍ ശല്യപ്പെടുത്തുന്നതിലുള്ള അനൗചിത്യഭീതി. രണ്ടും അയാളെ ഭരിക്കുന്നു. മാറിപ്പോയ കവിയുടെ ജീവിതവും രൂപവും ഓര്‍ത്തുകൊണ്ട് പൊരുത്തപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കുകയാണ് അയാള്‍. ചുള്ളിക്കാടിനെ തിരിച്ചറിയാത്ത ജനം ആ പൊരുത്തക്കേട് ഇരട്ടിപ്പിച്ചു. എന്നാല്‍ താന്‍ തന്നെ എത്രമാറിയിരിക്കുന്നു എന്നയാള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. പഴയ അലച്ചിലും അസ്വസ്ഥതകളും സാഹിത്യവുമെല്ലാം വിട്ട് വസ്തുക്കച്ചവടങ്ങളും ഉത്സവക്കമ്മിറ്റി ഭാരവാഹിത്തവും അധ്യാപനത്തോടൊപ്പം കൊണ്ടുനടക്കുന്ന തനിക്ക് പുറത്തുപെയ്യുന്ന മഴയിലേക്ക് കുടനിവര്‍ത്തിയിറങ്ങുന്ന ചുള്ളിക്കാടിന്റെ മാറ്റത്തില്‍ രേഷം കൊള്ളാനാവുമോ? താമസിയാതെ മാറിത്തീര്‍ന്ന താനും ചുള്ളിക്കാടും തമ്മില്‍ വല്ലാത്ത അപരിചിതത്വം അയാള്‍ മണക്കുന്നു. അവര്‍ക്ക് ഒന്നു പരസ്പരം പങ്കുവെക്കാനില്ല. പിന്നെ എന്തിനു പരിചയപ്പെടണം? ആദര്‍ശാത്മകമായ കേരളീയ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക ജീവിതത്തിന്റെ മുന്‍ഭാരം ഒരു അസംബന്ധതയായി കണ്ടെടുക്കുകയാണ് ഇവിടെ. ദാര്‍ശനിക നാട്യങ്ങളുടെ തന്നെ പൊള്ളത്തരങ്ങളെ പൊളിച്ചെഴുതിക്കൊണ്ട്, വര്‍ത്തമാന കാലത്തിന്റെ താല്ക്കാലികതയില്‍ ചുറ്റുപാടിനെ മുഴുവന്‍ തുറന്നിട്ടുകൊണ്ട് ഉത്തരാധുനികമാവുകയാണ് കഥ.

ആധുനികകഥയില്‍ പ്രബലമായതും ഉത്തരാധുനികകഥയില്‍ ഒട്ടൊക്കെ തുടര്‍ന്നതുമായ സ്വത്വസന്ദിഗ്ധതകളും ആകുലതകളും കടുത്ത അഹംബോധനിഷ്ഠമായ അന്തര്‍മുഖത്വമുള്ള ഒരു ഭാവുകത്വത്തെ സ്ഥിരീകരിച്ചുപോന്നു. അതിനുനേരെയുള്ള ഒരു വിനോദച്ചിരി ഇവിടെ പതിയിരുപ്പുണ്ട്. നമ്മുടെ സ്ഥാപനവല്‍കൃതമായ അഹന്തകളെ പ്രത്യേകിച്ചും സാഹിത്യകേന്ദ്രിതവും സാംസ്‌കാരികവുമായ അഹംബോധങ്ങളെ അഴിച്ചുപണിയാനുള്ള ശ്രമം ഈ കഥകളില്‍ കാണാം. വല്ലാതെ സാഹിത്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ലോകത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച ഇനി സാധ്യമല്ലെന്ന് അതു പറയുന്നു. മാധ്യമീകരിക്കപ്പെട്ട ലോകത്തിനപ്പുറമുള്ള സര്‍വ്വസാധാരണമായ എന്നാല്‍ വിചിത്രമായ ഒരു ജീവിതത്തിന്റെ നടുത്തുണ്ടം കണ്ടെടുക്കാന്‍ വിനു ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും മനുഷ്യന്‍, പാവം ഇവയൊന്നുമില്ലെങ്കില്‍ പിന്നെ അവന്റെ ഗതിയെന്ത് എന്നു പാകതയില്‍ സംഗ്രഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആകസ്മികതയുടെ അടരുകള്‍
'സഞ്ചാരി', 'ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍', 'ഒസ്യത്ത് ', 'പുനര്‍ജനി', തുടങ്ങിയ കഥകളില്‍ ജീവിതത്തെ അതിന്റെ സമഗ്രതയിലും സങ്കീര്‍ണ്ണതയിലും നിറയുന്ന കൗതുകങ്ങളെ അപൂര്‍വ്വതകളെ യാദൃച്ഛികതകളെ കണ്ടെടുക്കുന്നതു കാണാം. സ്വാപ്നാടകനും സഞ്ചാരിയുമായ ഒരു മധ്യവയസ്‌ക്കനാണ് 'സഞ്ചാരി'യിലെ നായകന്‍. ജീവിതം തന്നെ ഒരു സ്വപ്നമായി കാണുന്ന ഒരാള്‍. ഹണിമൂണിനെത്തിയ ഒരു ഭാര്യയും ഭര്‍ത്താവും ആണ് മറ്റുരണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങള്‍. വരണ്ടുണങ്ങിയ, പാറക്കെട്ടുകള്‍ തിങ്ങിയ, ആള്‍പ്പാര്‍പ്പുകുറഞ്ഞ
ഒരു പ്രദേശത്ത് എത്തിച്ചേര്‍ന്നവരാണ് അവര്‍. ഭൂമിശാസ്ത്രം വിധിയെ നിര്‍മിക്കുന്നു എന്നു പറയാറുണ്ട്. പാറക്കെട്ടുകളും തരിശുനിലങ്ങളും ചൂഴുന്ന വരണ്ട പുഴയുള്ള ഈ പ്രദേശം കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ നിറയുന്ന നിഷ്ഫലതതന്നെയെന്ന സൂചന ഈ കഥയില്‍ വേണ്ടുവോളമുണ്ട്.

സ്വപ്നത്തിനും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനുമിടയിലെവിടെയോ പതിഞ്ഞുപോയ ഒരു സ്ഥലംതേടിയാണ് സഞ്ചാരിയും പെണ്‍കുട്ടിയും അവിടെ എത്തിപ്പെടുന്നത്. ഇരുവരും അഭിരുചികളില്‍ അവിചാരിതമായ പൊരുത്തങ്ങളുള്ളവരാണ്. പേരിടാന്‍ കഴിയാത്ത ഏതോ ഒരു പാര്‌സ്പര്യത്താല്‍ ബന്ധിതരായാണ് അവര്‍ കാണപ്പെടുന്നത്. കിംകിഡുക്കിന്റെ നായികാനായകന്മാരെപ്പോലെ അവര്‍ പങ്കിടുന്ന ധ്യാനാത്മകവും സ്വച്ഛവുമായ പാരസ്പര്യം സ്വപ്നസന്നിഭമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. കഥക്കൊടുവില്‍ അവര്‍ മറികടന്നുപോകാനിരുന്ന പാലത്തോടെ സ്വപ്നം അവസാനിക്കുന്നു. പക്ഷേ സ്വപ്നത്തില്‍ നിന്നു ജീവിതത്തിലേക്കു കടക്കുന്ന ആ നീണ്ട പാലത്തിലേക്കു കാര്‍ സാവധാനം പ്രവേശിക്കുന്നതോടെ കഥ തീരുന്നു. സ്വപ്നങ്ങളുടെ യുക്തിയും വ്യാകരണവും ജീവിതത്തിന്റേതില്‍ നിന്നു ഭിന്നമല്ല, ഈ കഥയില്‍. പുസ്തകത്തിനൊടുവില്‍ ചേര്‍ത്ത ഇന്ദുഗോപന്റെ ആസ്വാദനക്കുറിപ്പില്‍ നമ്മുടെ അബോധത്തെ ചൂഴുന്ന യുക്തിയുടെ ചുറ്റിക്കളിയും 'വരത്തുപോക്കും' വരച്ചു ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. 'ഒസ്യത്തിലും' ഭ്രമാത്മകതയുടെ ഒരു ചുറ്റുപാടിനുള്ളിലാണ് കഥ നടക്കുന്നത്. അവിചാരിതമായതിന്റെ കാലൊച്ച കാതോര്‍ത്തിരിക്കുന്ന കഥാകൃത്തിനെ ഇവിടെയും കാണാം. മരിച്ചുപോയ തന്റെ പിതാവിന്റെ പഴയ ആല്‍ബത്തില്‍ കാണുന്നു ഫോട്ടോ ആഖ്യാതാവില്‍ ജിജ്ഞാസയുണര്‍ത്തുന്നു. മെലി
ഞ്ഞുണങ്ങിയ പിതാവിന്റെ പരിചിതമായ ശരീരത്തിനു പകരം മസിലുകള്‍ നിറഞ്ഞ പുരുഷസൗന്ദര്യത്തിന്റെ അവസാനവാക്കായി നിലകൊള്ളുന്ന ശരീരം അയാള്‍ കാണുന്നു. കുട്ടികളുണ്ടാവാത്തതുകൊണ്ടും മെലിഞ്ഞുണങ്ങിയ പ്രകൃതം കൊണ്ടും ആത്മനിന്ദ അനുഭവിച്ചിരുന്ന അദ്ദേഹം ജിംനേഷ്യത്തില്‍ പോയി ശരീരം പരുവപ്പെടുത്തിയെടുത്ത കാലത്തെ ചിത്രങ്ങളാണവയെന്നു അമ്മ പറയുന്നതോടെ താന്‍പോലുമറിയാതെ തന്റെയുള്ളില്‍ അച്ഛനോടു പണ്ടുമുതലേ തോന്നിയിരുന്ന പുച്ഛം വഴിമാറി അഭിമാനം നിറയുന്നു. ''അഞ്ചുവര്‍ഷമെങ്കില്‍ അഞ്ചുവര്‍ഷം. പപ്പാ തന്റെ ജനിതകത്തെത്തന്നെ വെല്ലുവിളിച്ച് ജീവിച്ച് ലോകത്തിനു കാണിച്ചുകൊടുത്തില്ലേ!'' (പുറം 58, ദൈവവേല)

അതിസരളമായ സാമൂഹ്യസമവാക്യങ്ങള്‍ക്കും അതികാല്പനികമായ ആത്മീയവാദങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറത്ത് നിലകൊള്ളുന്ന ചില വിഷമപ്രശ്‌നങ്ങളുമുണ്ട് എന്നീ കഥകള്‍ നമ്മോടുപറയുന്നു. നമ്മുടെ ബന്ധങ്ങളെയും ബോധത്തെയും അവ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്നു. ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ പരുക്കന്‍ ഉപരിതലങ്ങള്‍ക്കടിയില്‍ കാണപ്പെടാതെ പതിയിരിക്കുന്ന ചതുപ്പുകളെ അവിചാരിതമായി മറനീക്കി അവ കാട്ടിത്തരുന്നു.

ആവര്‍ത്തനം കൊണ്ട് വിരസമായി മാറുന്ന ദാമ്പത്യം, കല്ലിച്ച മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ഐറണിക്കലായ സ്ത്രീഅവസ്ഥയെയും സ്ത്രീയുടെ സദാചാരഭീതിയെയും ഒക്കെ പുനര്‍ജനി എന്ന കഥയില്‍ കാണാം. ശസ്ത്രക്രിയക്കുശേഷം ബോധം തിരിച്ചുവരും മുന്‍പ് മരിക്കാനാണവള്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്. കാരണം പണ്ടെങ്ങോ പത്രത്തില്‍ വായിച്ചതുപോലെ തന്റെ കാമുകന്റെ പേര് താന്‍ അറിയാതെ ഉച്ചരിച്ചുപോവുകയില്ലല്ലോ. ഭര്‍ത്താവും മക്കളും അപമാനപ്പെടുകയില്ലല്ലോ. ദാമ്പത്യത്തിന്റെ ഉപരിതല ജീവിതത്തെത്തന്നെയാണ് 'ഒളിക്കാഴ്ചകളും' തുറന്നിടുന്നത്. അപരിചിതമായൊരു അന്തരീക്ഷത്തില്‍ പതിനഞ്ചുകൊല്ലം അടുത്തിടപഴകിയ ഭാര്യയെ അവളറിയാതെ ഒളിഞ്ഞുനിന്നു നോക്കിക്കാണുന്ന ഭര്‍ത്താവ്. തന്റെ ജോലിപോലും മാറ്റിവെച്ച് കൗതുകകരമായ ആ പുതുമയും സുഖവും അയാള്‍ ആസ്വദിക്കുന്നു. എങ്കിലും ലൈംഗിക അസൂയയേക്കാളും കാമനകളിലെ അധികാര നിലകളെക്കാളും കവിഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന, ജീവിതത്തിന്റെ ദൈംനംദിനങ്ങളുടെയും നൈമിഷികതകളുടെയും ഉപരിതലങ്ങളെ പുതിയൊരുതരം നോട്ടംകൊണ്ട് പുതുക്കിയെഴുതുകയാണ് വിനു എബ്രഹാം.

മറവിക്കെതിരെ
മറവിക്കെതിരായ കലാപമാണ് ഏതൊരു കലയും. കബാബിസ്ഥാന്‍
എന്ന കഥ നമ്മുടെ വര്‍ത്തമാന കാലത്തെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന കഥയാകുന്നത് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മറവിക്കെതിരെ ഓര്‍മകളെ ഉറപ്പിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന മിയാന്‍ അലിയിലൂടെയാണ്. വര്‍ഗീയലഹളയുടെ അവശിഷ്ടങ്ങളൊന്നും മായ്ക്കാതെ, പത്തുകൊല്ലം കഴിഞ്ഞിട്ടും തന്റെ കബാബുകട അങ്ങനെത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തിയ അലിയെ ടി.വി. ചാനല്‍ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഇന്റര്‍വ്യൂ ചെയ്യാനെത്തുന്നു. എന്നാല്‍ അതിനുശേഷം അന്നു രാത്രി നടന്ന സ്‌ഫോടനത്തില്‍ കബാബിസ്ഥാനും മിയാന്‍ അലിയും നൂറായി ചിതറുന്നു. ഓര്‍മയുടെ രക്തസാക്ഷിയായ്ത്തീര്‍ന്ന മിയാന്‍ അലി ടി.വി. ചാനലിലെ ചിലമ്പിച്ച സ്വരമായി അവശേഷിച്ചു. '' ഞാന്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നിടത്തോളം കാലം ഈ കട ആരും ഒന്നും മറക്കാതിരിക്കാനായി, ഞാന്‍ തുറന്നുതന്നെ വെക്കും''(പുറം 70, ) വീണ്ടും എന്ന കഥയും മറവിയുടെ നിസ്സഹായതയെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. ഇവിടെ മറവി പക്ഷേ, അപരിഹാര്യമായ ആവര്‍ത്തനമാണ്. പകലുറക്കത്തിന്റെ ഇടവേളകളില്‍ നക്ഷത്രങ്ങള്‍ കണ്ട കാഴ്ചകളത്രയും മറന്നു പിന്നെയും ഇരുട്ടില്‍ കണ്‍തുറക്കുന്നു. സാമൂഹ്യമായ സൂചനകളുള്ള ഈ കഥയുടെ ഘടന ഒരു കെട്ടുകഥയുടേതാണ്. 'അവകാശികളും' ഇതേ മട്ടില്‍ ഒരു ദൃഷ്ടാന്ത കഥയാണ്. ' അപസര്‍പ്പക'മാകട്ടെ തിരക്കഥയുടെ സ്വരൂപത്തെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലെയും ഇംഗ്ലീഷിലെയും ഡിറ്റക്റ്റീവ് കഥകളുമായുള്ള പാഠാന്തരബന്ധവും അടക്കിയ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ ഊര്‍ജ്ജവും 'അപസര്‍പ്പക'ത്തെ പുതുമയുള്ളതാക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ വൈവിദ്ധ്യസാധ്യതകളും സ്വാതന്ത്ര്യവും നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്ന കഥകളാണിവയെന്നു ചുരുക്കം. നിശ്ചയമായും സമകാലിക മലയാളകഥയിലെ ചാരുതയുള്ള പുതുകൈവേലകളാണിവ.


(2013 മാര്‍ച്ച് - ഏപ്രില്‍ ലക്കം ‘സാഹിത്യവിമര്‍ശന‘ത്തില്‍  പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)