അനുകല്പനം എന്ന പൊതുവിഷയത്തിലൂന്നിനിന്നുകൊണ്ട് സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും മൂല്യപരിഗണനകള്‍ സിനിമയുടെ ഘടനയെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന പൊതുവായ ഒരു ചിന്തയാണ് ഈ പഠനം പങ്കുവെയ്ക്കുന്നത്. സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും അധികാരഘടനകളെ അല്ലെങ്കില്‍ അവിടെയുള്ള അധികാരബന്ധങ്ങളിലെ മേല്‍/കീഴുകളെ തിരിച്ചറിയുന്നത് ലിംഗമണ്ഡലങ്ങളിലൂടെയും കൂടിയാണ്. നിരന്തരമായി ഇന്നുയര്‍ന്നു കേള്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീവാദചര്‍ച്ചകള്‍ ലിംഗാധികാരത്തെ പലവിധത്തില്‍ നിരന്തരം അപനിര്‍മിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അത്തരം സ്ത്രീവാദചര്‍ച്ചകളുടെ കുറേക്കൂടി സമകാലികമായ ആലോചനകളില്‍ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല, മറിച്ച് ആണത്തത്തെക്കുറിച്ചും അതിലെ നിര്‍മിതികളെക്കുറിച്ചും അന്വേഷണങ്ങള്‍ നടക്കുന്നു.
മാനകകുടുംബം
എപ്രകാരമാണ് നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികസാംസ്‌ക്കാരിക ഘടനയില്‍ പെണ്ണത്തം പോലെ തന്നെ ആണത്തവും പ്രധാനമാകുന്നതെന്ന് ഇന്നു നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. ഇത്തരം സ്ത്രീവാദപഠനങ്ങളില്‍, ആണത്തപഠനങ്ങളില്‍ ഒക്കെ സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ടു വരുന്ന നിര്‍ണായകമായ പരികല്പനയാണ് ആണ്‍പെണ്‍ മാനകകുടുംബം എന്നത്. ഇംഗ്‌ളീഷില്‍ Hetero sexual monogamous reproductive family എന്നതിനെ വിളിച്ചു വരുന്നു. ആണും പെണ്ണും അതായത് രണ്ടു ഭിന്നലിംഗത്തില്‍ പെടുന്നവര്‍ക്കു തമ്മില്‍ മാത്രമേ ഇവിടെ ലൈംഗികതയുണ്ടാവാനും അതിലൂന്നിയ കുടുംബമാകാനും പാടുള്ളു, അതേ ന്യായീകരിക്കപ്പെട്ടു കിട്ടൂ. ആണും ആണും തമ്മിലോ പെണ്ണും പെണ്ണും തമ്മിലോ ഉള്ള ലൈംഗികാഭിരുചികള്‍, കുടുംബസ്ഥാപനങ്ങള്‍ അസ്വാഭാവികമാണ്. ആണ്‍പെണ്‍ ലൈംഗികതയിലൂന്നിയ കുടുംബം നിശ്ചയമായും കുട്ടികളെ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നു. കുട്ടികളില്ലാത്ത ദാമ്പത്യത്തിന് എന്തോ കുറവുണ്ട് എന്നു കരുതപ്പെടുന്നു. മാത്രമല്ല അവിടെ ആണും പെണ്ണും ഒരേ ഒറ്റയിണകളെത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുകയും വേണം. മതം, സാഹിത്യം, സിനിമ, രാഷ്ട്രീയം, ചരിത്രം തുടങ്ങിയ എല്ലാ സാംസ്‌കാരികഘടനകളിലും മാനകതയുടെ മൂല്യങ്ങള്‍ ലയിച്ചു ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. അതിനെ തിരിച്ചറിയുകയും അപനിര്‍മിക്കുവാനും അതിലൂടെ സാംസ്‌ക്കാരികമായ ലിംഗജനാധിപത്യം നിര്‍മിക്കാനുമാണ് സ്ത്രീവാദികള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ പോസ്റ്റ് ഫെമിനിസം പോലുള്ള ചിന്തകള്‍ മാനകതയിലെ സ്ത്രീമൂല്യങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ പൗരുഷമൂല്യങ്ങളെയും കണ്ടെടുക്കുന്നു. ഭാര്യയെയും കുഞ്ഞുങ്ങളെയും പരിപാലിച്ച്, കുടുംബം നോക്കി നടത്തുകയും അതിനെ മുന്നില്‍ നിന്ന് നയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അധീശപരമായ ആണത്തമാണ് മാനകതയിലെ പൗരുഷം. സ്വാഭാവികമായും അതിനു യോജിച്ച വിധം കീഴ്‌പ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന, ചാരിത്ര്യവതിയായ, അനുസരണശീലമുള്ള വിധേയയായ സ്ത്രീയാണ് മാനകസ്ത്രീത്വത്തിന്റെ മാതൃക. അല്ലാത്ത തരം സ്ത്രീകളെ ശാസിക്കാനും മര്‍ദ്ദിക്കാനുമുള്ള അധികാരം മാനകപുരുഷന് ഈ മൂല്യഘടന അനുവദിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതേ മൂല്യഘടനയെ തനിക്കനുകൂലമായി മാറ്റാനും പുതുക്കാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും അയാളവിടെ അനുഭവിക്കുന്നു. വിവേചനപൂര്‍ണവും അധീശനിലയിലുള്ളതുമാണ്, അതേസമയം മൂല്യനിര്‍ഭരവുമാണ് ഈ ആണത്തം. ഈ പ്രബന്ധത്തിലെ ആണത്തചര്‍ച്ച മാനകപൗരുഷത്തോടുള്ള സംവാദത്തിലാണ് അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമാക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതിനാലാണ് ഈ ആശയം ഇത്രയും വിശദീകരിച്ചത്.
അനുകല്പനവും പാത്രസൃഷ്ടിയും
നോവല്‍ അഥവാ സിനിമയ്ക്കു പാത്രീഭവിക്കുന്ന സാഹിത്യസൃഷ്ടി മിക്കവാറും തന്നെ ഒരു ഒറ്റയാള്‍ സംരംഭമാണ്. അയാളുടെ ഓര്‍മകളും ജീവിതബോധവും സര്‍ഗശേഷിയുമാണ് അതില്‍ വിനിയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമയാകട്ടെ നിരവധിയാളുകള്‍ കൂട്ടുചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കുന്ന വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കലാരൂപവും. നോവല്‍ സിനിമയാക്കുമ്പോള്‍ ഒരുപാടാളുകള്‍ അതില്‍ പങ്കാളികളാവുന്നു. ഓരോരുത്തരും നിര്‍മിച്ചെടുത്ത മാനസികബിംബങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചാണ് അവര്‍ അതിനെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത് എന്നതിനാല്‍ അവയ്ക്ക് ഐകരൂപ്യമുണ്ടാവണമെന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിന് നോവലിസ്റ്റിന് ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ വേഷവിധാനങ്ങള്‍ നിര്‍വചിക്കാതെത്തന്നെ ഒരു കഥാസന്ദര്‍ഭം വിശദമാക്കാം. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്, കഥയ്ക്കും അതിലെ സന്ദര്‍ഭത്തിനും സ്ഥലകാലത്തിനും അനുസരിച്ചുള്ള വേഷവിധാനങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിച്ചവതരിപ്പിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു.
നോവലിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചു നടീനടന്മാ
രെ തെരഞ്ഞെടുത്തു (കാസ്റ്റിംഗ്) വേഷമിടുവിക്കുന്നതില്‍ സിനിമയില്‍ പല പരിഗണനകളും നിലനില്‍ക്കുന്നു. അതില്‍ ഏറ്റവും ലളിതമായതാണ് രൂപപ്രകൃതി. ആകൃതിയും വലുപ്പവും പ്രായവും കൃത്യമായാലും അഭിനയശേഷിയും ഭാവവാഹാദികളും ഇണങ്ങിവരേണ്ടതുമുണ്ട്. ഇന്ദുലേഖ സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ ഇന്ദുലേഖയായി അഭിനയിച്ച ശ്രീകലയ്ക്കും മാധവനായി അഭിനയിച്ച രാജ്‌മോഹനും എതിരെ ഉയര്‍ന്നുവന്ന സിനിക്കിന്റെ വിമര്‍ശനം ഇരുവര്‍ക്കും രൂപസൗകുമാര്യവും കഴിവും കുറവായിരുന്നുവെന്നതാണ്. ലക്ഷ്മിക്കുട്ടിയമ്മയുടെ റോളില്‍ അഭിനയിച്ച കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ അമ്മിണിയമ്മയ്ക്ക് അഭിനയം വശമുണ്ടെങ്കിലും അവരുടെ മുഖം പകര്‍ത്തിയ കാമറാകോണുകളുടെ പ്രശ്‌നം കൊണ്ട് ലക്ഷിക്കുട്ടിയമ്മയുടെ പ്രൗഢത ഒപ്പിയെടുക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെന്നായിരുന്നു വിമര്‍ശനം.
കഥയില്‍നിന്നും സിനിമയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ചിലപ്പോള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ എണ്ണം വെട്ടിച്ചുരുക്കുകയോ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു പ്രാധാന്യം കിട്ടാന്‍വേണ്ടി മറ്റു ചിലരെ അപ്രധാനമാക്കുകയോ കോമാളിവേഷത്തിലാക്കുകയോ ഒക്കെ ചെയ്‌തേക്കാം. വിചാരിക്കാത്ത ഒരു കഥാപാത്രം നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സിനിമയില്‍ ഹൈലൈറ്റു ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ അയാളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റു ചില അപ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങള്‍ കുറച്ചുകൂടി ശ്രദ്ധ നേടുവാനും ഇടയാകുന്നു. ഊന്നലിനനുസരിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ വരുത്തുന്ന ചെറിയ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ പോലും സിനിമയുടെ ഇഫക്ടില്‍ വ്യതിയാനം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
അതേപോലെ തന്നെ സീനുകളുടെ സ്വീക്വന്‍സില്‍ വരുത്തുന്ന വ്യതിയാനങ്ങളിലൂടെ ചില കഥാപാത്രങ്ങളുടെ, സംഭവങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം തന്നെ മാറിപ്പോകുന്നു. നോവലിലെ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യത്തെ, തുടര്‍ച്ചയെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന വിധത്തിലും അനുകല്പനങ്ങളുണ്ടാവാം. നോവലിലെ ചിതറിയ ചില രംഗങ്ങള്‍ ഒന്നിനു പുറകേ ഒന്നായെന്ന വണ്ണം അടുക്കോടെ സിനിമയില്‍ ക്രമീകരിക്കുമ്പോള്‍ പുതിയ ചില അര്‍ത്ഥതലങ്ങളിലേക്കു സിനിമ സൂചനകള്‍ നല്‍കിയെന്നും വരാം. തിരിച്ചും സംഭവിക്കാം. നോവലിലെ ചില രംഗങ്ങളെ പൂര്‍ണമായും ഒഴിവാക്കിയും നോവലില്‍ ഇല്ലാത്ത പലരംഗങ്ങളും കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തും അനുകല്പനം നടക്കാറുണ്ട്. നോവലിലെ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ മാറ്റിമറിച്ചെന്നു വരാം.
ചെമ്മീന്‍-അനുകല്‍പനത്തിന്റെ പാത്രരാഷ്ട്രീയം
അനുകല്‍പ്പനത്തില്‍ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയ്ക്കുള്ള പ്രാധാന്യമെന്തെന്ന് മനസ്സിലാക്കുവാന്‍ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് ചെമ്മീന്‍. അതിലേക്കു കടക്കും മുമ്പ് മലയാളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികലോകം എങ്ങനെയാണ് ചെമ്മീന്‍ സിനിമയും നോവലും സംബന്ധിച്ച വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ ഇടപെട്ടത് എന്നു നോക്കാം.
1956 ല്‍ ഇറങ്ങിയ നോവലിലെ പ്രധാന ആകര്‍ഷണം അതിലെ പ്രണയവും സ്ത്രീപുരുഷബന്ധവുമായിരുന്നു. അതിനോടകം തകഴി എന്ന വലിയ നോവലിസ്റ്റ് ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത പ്രശസ്തിയും നോവലിന്റെ പൊതുസ്വീകാര്യതയും അതൊരു വലിയ സ്വാധീനമായിത്തീരാന്‍ ഇടയാക്കി. ഒ.വി. വിജയന്‍ എഴുതിയ ചെമ്മീന്‍ എന്ന മിനിക്കഥ ഈ അവസ്ഥയെ ആക്ഷേപഹാസ്യരൂപേണ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. നോവല്‍ ഉണ്ടാക്കിയ തരംഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സിനിമ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടതും. പതുക്കെപ്പതുക്കെ സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നോവല്‍ വായിക്കപ്പെടാനും തുടങ്ങി. ഒരു പ്രത്യേകസന്ധിയില്‍ വെച്ച് നോവലും സിനിമയും ഒന്നാണെന്ന മട്ടിലുള്ള വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ശക്തിപ്രാപിക്കുകയും ചെയ്തു.
1966 സെപ്റ്റംബര്‍ 4ന് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ ഒരു ഫോട്ടോഫീച്ചര്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു- തകഴിയുടെ ചെമ്മീന്‍ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ എന്ന ശീര്‍ഷകത്തോടെ. സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള വിവിധ രംഗങ്ങളാണ് അതില്‍ എടുത്തുചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്. വിചിത്രമായ കാര്യം അഭിനേതാക്കളുടെ പേരുകളൊന്നും അടിക്കുറിപ്പില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നില്ലെന്നതാണ്. മീന്‍ തോണികള്‍ കടലിലേക്ക്, വേദനിപ്പിക്കുന്ന ഓര്‍മകള്‍; തകര്‍ച്ചയിലേക്കു നീങ്ങുന്ന സ്വപ്‌നങ്ങള്‍-പരീക്കുട്ടിയും കറുത്തമ്മയും, പളനി പുറംകടലിലേക്ക്, ദുരന്തത്തിന്റെ സാക്ഷി; പഞ്ചമിയും കുട്ടിയും എന്നൊക്കെയായിരുന്നു അത്. നോവലിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സിനിമയെ നിര്‍വചിക്കുകയായിരുന്നുവെന്ന് അടിക്കുറിപ്പുകള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രവും നോവലും പരസ്പരം വെച്ചുമാറുന്ന ഒരു സാംസ്‌കാരികഘടനയെയാണ് ഇത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച മൂലകൃതി/പകര്‍പ്പ് സംവാദങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുവേണം ഇത് മനസ്സിലാക്കാന്‍.
സമാനമായ സമീപനങ്ങള്‍ പുതിയ കാലത്തും കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന് കെ. ജെ. ജോണി ചെമ്മീന്റെ സഹസംവിധായകനുമായി നടത്തിയ സംഭാഷണ-ലേഖനത്തില്‍ ചെമ്മീന്‍ സിനിമയെ ഒരു പ്രണയകാവ്യം എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് (ഭാഷാപോഷിണി, 2004, നവംബര്‍, ഓര്‍മകളിലെ സിനിമയും നോവലും). യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അദ്ദേഹം നോവലിന്റെ അനുവാചകപ്രതീതിയെ എടുത്തു സിനിമയിലേക്കു ചാര്‍ത്തുകയായിരുന്നുവെന്നതിനുള്ള തെളിവ് ആ ലേഖനത്തില്‍ തന്നെയുണ്ട്.
കെ. ഇ. എന്‍. ന്റെ ചെമ്മീനിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ എന്ന കൃതി മുഴുവനായും നോവല്‍ ചര്‍ച്ചയായിയിട്ടും അതില്‍ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങളാണ്. പുസ്തകത്തിന്റെ കവറില്‍ ചെമ്മീനിലെ ഷീലയുടെ ഒരു ചിത്രം കൊടുത്തിരിക്കുന്നു. നോവലിസ്റ്റായ തകഴിയുടെ ഒരു ചിത്രം പോലും അതിലില്ലായിരുന്നു.
ചെമ്മീന്‍ നോവലെന്നാല്‍ ചെമ്മീന്‍ സിനിമയാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ തിരിച്ചും. ഈ വേര്‍തിരിവില്ലായ്മ ചില തമസ്‌കരണങ്ങള്‍ക്കും കാരണമായി, ഇപ്പോഴും തുടരുന്നു. ചെമ്മീന്‍ സിനിമ പുറത്തുവന്നശേഷം അമ്പലപ്പുഴയില്‍ നടന്ന സ്വീകരണയോഗത്തില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തായ എസ്.എല്‍.പുരം സദാനന്ദന്‍ ക്ഷണിക്കപ്പെടുക പോലും ചെയ്തില്ലത്രേ. ചെമ്മീന്‍ അമ്പതാംവാര്‍ഷികാഘോഷങ്ങളിലും എസ.്എല്‍.പുരത്തിന്റെ ഓര്‍മകള്‍ക്ക് വിലക്കേര്‍പ്പെടുത്തിയെന്ന് ആരോപണമുയര്‍ന്നിരുന്നു. അനുകല്‍പ്പനങ്ങളെ സാഹിത്യകൃതിയുടെ പകര്‍പ്പായി കാണുന്ന പ്രവണതയാണ് ഇതിനു പിന്നില്‍.
സിനിമയെ ഒരു വേറിട്ട, സ്വയംപൂര്‍ണതയുള്ളതും സമഗ്രവുമായ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയായി കാണുന്നതിനാവശ്യമായ ധാരണകള്‍ സ്വരൂപിക്കുന്നതില്‍ നിന്നും നമ്മെ തടഞ്ഞു എന്നതാണ് ഈ നോവല്‍-സിനിമ സമീകരണയുക്തികള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന പ്രശ്‌നം. ചെമ്മീന്‍ സിനിമയെ ഒരു പ്രണയസിനിമയായി കാണുന്നതിലേക്കാണ് ഇത് നയിച്ചത്. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച അഭിമുഖത്തില്‍ സഹസംവിധായകനായ ടി.കെ. വാസുദേവന്‍ തങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ച ചെമ്മീന്‍ സിനിമ ഒരു പ്രണയസിനിമയായിരുന്നില്ലെന്ന് തീര്‍ത്തുപറയുന്നുണ്ട്. കറുത്തമ്മയായിരുന്നില്ല ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞായിരുന്നു അവരുടെ കേന്ദ്രപരിഗണന. ഇതിനുവേണ്ടി എഡിറ്ററായിരുന്ന ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി നടത്തിയ നിര്‍ണായകമായ ഇടപെടലുകളും അദ്ദേഹം എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. നോവലിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയിലും ശില്‍പ്പഘടനയിലും വേണ്ടത്ര മാറ്റങ്ങളും തിരുത്തലുകളും വരുത്തിയാണ് നോവലില്‍ നിന്ന് സിനിമയിലേക്കുള്ള ഈ പരിണാമം. സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ തനത് ഉപകരണങ്ങളായ കാമറ, സീക്വന്‍സുകളുടെ നൈരന്തര്യമോ അഭാവമോ, സംഗീതം തുടങ്ങിയവ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാമനകളിലും മനോവിചാരങ്ങളിലും സിനിമ കൈവെച്ചത്. അതുവഴി പ്രണയനോവലായ ചെമ്മീനെ കാര്യാട്ട് പലവിധാനങ്ങളുള്ള ആണത്തങ്ങളുടെ പ്രദര്‍ശനശാലയാക്കി മാറ്റി.
ചെമ്മീന്‍: നോവല്‍ സിനിമയാകുമ്പോള്‍
നോവലായ ചെമ്മീന്‍ പ്രണയത്തെയും കാമുകീകാമുകന്മാരെയും അവരുടെ ആന്തരിക വിചാരലോകങ്ങളെയും അവരെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തെയും അതിനു വിധേയമാകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍, സംഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയെയും കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ടുള്ള രചനയാണ്. നോവല്‍ ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ ഒരു അകക്കാഴ്ചയാണ്. അതിലൂടെ അകത്തുനിന്നു പുറത്തേയ്ക്കു സൂക്ഷ്മമായി സഞ്ചരിക്കുകയുമാണ്.
എന്നാല്‍ സിനിമയുടേതാകട്ടെ ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ തന്നെ പുറത്തുനിന്നു അകത്തേക്കാണ് അതിന്റെ ആഖ്യാനദിശ. പുറത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഈ ആഖ്യാനപ്രതലം വളരെ വിപുലമായാണ് സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നത്. കടലും കടല്‍ത്തീരവും മീന്‍വലകളും കമഴ്ത്തിയിട്ട വള്ളങ്ങളും വിശാലമായ ആകാശചക്രവാളങ്ങളും പറന്നുപോകുന്ന കടല്‍പ്പക്ഷികളും ഒക്കെ ചേര്‍ന്ന് എത്രയും തുറന്നിട്ട പുറംലോകമാണത്. രാമുകാര്യാട്ട് അക്കാലത്തെ പല സംവിധായകരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി എത്ര ബുദ്ധിമുട്ടിയാണെങ്കിലും ചെലവേറിയതാണെങ്കിലും കാമറയെ സ്റ്റുഡിയോയ്ക്കു പുറത്തേയ്‌ക്കെത്തിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചയാളാണ്. 1976 ല്‍ നാനയുടെ വിശേഷാല്‍പ്രതിയില്‍ രാമു കാര്യാട്ടിനെ കുറിച്ചുള്ള ലേഖനത്തില്‍ ഇക്കാര്യം സ്പഷ്ടമാക്കുന്നുണ്ട്. 'യഥാര്‍ത്ഥ ലൊക്കേഷനില്‍ പോയി-അതു കടലായാലും ചുഴിയായാലും- എത്ര ത്യാഗം സഹിച്ചും അപകടങ്ങള്‍ നേരിട്ടും സാഹസികമായി രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ മറ്റൊരു സംവിധായകനും തയ്യാറായിട്ടില്ല. സ്റ്റുഡിയോകളിലെ കൃത്രിമമായ സെറ്റുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ സിനിമയെ തളച്ചിടുകയല്ല, പ്രകൃതിയെ മുഖാമുഖം നിന്നു ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കണമെന്ന് ഡേവിഡ് ലീനിന്റെ ആരാധകനായ കാര്യാട്ട് നിര്‍ബന്ധം പിടിച്ചാല്‍ അതിലത്ഭുതമില്ല. ' ജോര്‍ദ്ദാന്‍ മരുഭൂമിയില്‍ വെച്ച് ലോറന്‍സ് ഓഫ് അറേബ്യയും സൈബീരിയിയില്‍ വെച്ച് ഡോ. ഷിവാഗോയും സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ലീനിനെ പാടെ പിന്തുടരാന്‍ ശ്രമിച്ചാല്‍ അത് എത്രകണ്ട് മലയാളസിനിമയ്ക്ക് താങ്ങാനാവുമെന്ന വിഷയവും ലേഖകന്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചെമ്മീന്‍ ചിത്രീകരണസമയത്ത് കാര്യാട്ട് നിര്‍മാതാവ് ബാബുവിനെ പറ്റിക്കുകയാണെന്ന ഒരാരോപണവും ഉയര്‍ന്നിരുന്നു. കാര്യാട്ടിന്റെ സിനിമാസങ്കല്‍പങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണമായിരിക്കണം അത്.
എന്തായാലും നോവലില്‍ നിന്നു സിനിമയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ലൊക്കേഷനിലും കഥാപാത്രങ്ങളിലും കഥയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവിലും ഒക്കെ നിരവധി വ്യതിയാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചെമ്മീന്‍ നോവല്‍, അതിന് എസ്. എല്‍. പുരം എഴുതിയ തിരക്കഥ,
ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെയും മര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്‌ലിയുടെയും മറ്റനേകം കലാകാരന്മാ
രുടെയും സഹായത്തോടെ രാമു കാര്യാട്ട് തയ്യാറാക്കിയ ചെമ്മീന്‍ സിനിമ എന്നിങ്ങനെ 3 രൂപങ്ങളും വെച്ചുകൊണ്ടുളള താരതമ്യപഠനത്തിലൂടെ നമുക്കിതു മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. സിനിമ എസ. എല്‍. പുരത്തിന്റെ തിരക്കഥയെ അതേപടി പിന്തുടരുകയായിരുന്നില്ല എന്നതിനാലാണ് അത് പ്രത്യേകമായി പരിഗണിക്കുന്നത്. വാസുദേവന്‍ നടത്തുന്ന സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തലുകളും അതു ശരിവെയ്ക്കുന്നു. എസ.് എല്‍. പുരത്തിന്റെ തിരക്കഥ നോവലിനെ അതേ മട്ടില്‍ പിന്തുടരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതായിരുന്നു. പിന്നീട് സിനിമ തുടങ്ങുന്നതിന് തൊട്ടടുത്ത ദിവസങ്ങളിലാണ് തിരക്കഥ അടിമുടി പുതുക്കുകയും സീനുകള്‍ മാറ്റിയെഴുതുകയും ചെയ്തത്. കാര്യാട്ടിന്റെയും ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെയും ചിന്താധാരയെ പിന്തുടരാന്‍ തിരക്കഥ നമ്മെ സഹായിക്കും.
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഫോക്കസും അനുകല്‍പ്പനവും
നോവലില്‍ നിന്നു സിനിമയിലേക്കുള്ള മാറ്റം പുറംലോകത്തേയ്ക്കുളള മാറ്റിപ്പണിയലാണ് എന്നു മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. വള്ളത്തിന്റെ മറവില്‍ പ്രണയസല്ലാപത്തിലേര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കറുത്തമ്മയെയും പരീക്കുട്ടിയെയും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നോവല്‍ തുടങ്ങുന്നത്. സിനിമയാകട്ടെ വിശാലമായ കടപ്പുറത്തിന്റെ സജീവമായ രംഗത്തോടെയും. വള്ളവും വലയുമായി കടലില്‍പോകുന്നവര്‍, തരകന്മാ
ര്‍, കച്ചവടക്കാര്‍, മീന്‍ വാങ്ങാന്‍ വന്ന പെണ്ണുങ്ങളും ഊപ്പ പെറുക്കുന്ന കുട്ടികളും, ഇവരൊക്കെ അടങ്ങുന്ന ഈ കടല്‍ദൃശ്യം പുറംകാഴ്ചയുടെ പരമാവധി സാധ്യതകളെ പ്രേക്ഷകനിലേക്കെത്തിക്കുന്നു. നോവലില്‍ കാമുകീകാമുക•ാര്‍ രണ്ടുപേരേയുള്ളൂവെങ്കിലും സിനിമയില്‍ നൂറുകണക്കിനാളുകളാണ് ആദ്യ ഫ്രെയിമുകളില്‍ത്തന്നെ വന്നുപോകുന്നത്. നോവലില്‍ കറുത്തമ്മയും പരീക്കുട്ടിയും പങ്കിടുന്ന രഹസ്യാത്മകതയും വൈകാരികാഭിനിവേശങ്ങളും അടുത്തടുത്തുളള ഇരിപ്പും പരസ്പരമുള്ള നോട്ടങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്വകാര്യയിടമല്ല സിനിമയിലെ കടപ്പുറത്തിന്റേത്. അവിടെ മനുഷ്യര്‍ ചലിക്കുകയും ഓടുകയുമാണ്. അവരുടെ മുഖഭാവങ്ങളോ വൈകാരികതയോ പ്രകടമാക്കപ്പെടുന്നില്ല. കാലുകള്‍ മാത്രം കാണിക്കുന്ന സീനുകള്‍ പോലുമുണ്ട്. പൊതുവിടത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണ് അവയ്ക്ക്.
സിനിമയില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാകുന്നു
നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സിനിമയില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ ചിത്രീകരണം മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്ന് അയാള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യവും വ്യത്യാസവും എടുത്തുകാണിക്കും വിധമാണ് ക്രമീകരിച്ചിരുന്നത്. തുറയിലെത്തിയ മുക്കുവര്‍ക്കിടയില്‍ നിന്നു അന്നു കിട്ടിയ പണവുമായി നീങ്ങുന്ന ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനെ ആദ്യസീനുകളില്‍ കാണാം. വള്ളവും വലയും വാങ്ങാന്‍ സ്വരൂപിക്കുന്ന പണമാണതെന്ന് മറ്റുള്ളവര്‍ അയാളെ പരിഹസിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് കൂട്ടുകാര്‍ പണികഴിഞ്ഞ് ഉല്ലാസത്തിനായി മദ്യപിക്കാന്‍ പോകുമ്പോള്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് അന്നു കിട്ടിയ പണവുമായി വീട്ടിലെത്തി അത് ഭാര്യയെ ഏല്‍പ്പിക്കുന്നു.
നോവല്‍ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ തീക്ഷ്ണതയോടെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന പ്രണയരംഗം സിനിമ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് ഈ സീനുകള്‍ക്കു ശേഷമാണ്. തിരക്കഥയിലും പ്രണയരംഗം തുടക്കത്തില്‍ തന്നെയായിരുന്നു. പിന്നീട് കറുത്തമ്മയുടെ പ്രണയത്തെ പിന്നോട്ടാക്കി ചെമ്പന്‍ കുഞ്ഞിനെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുവന്ന് ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ സിനിമ മാറ്റിമറിച്ചു. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ മാനകപൗരുഷത്തെ കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള താരതമ്യം അച്ചകുഞ്ഞ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ലഭിക്കും. സിനിമയില്‍ നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അച്ചകുഞ്ഞിനും നല്ലപെണ്ണിനും മിഴിവു കൂട്ടിയത് ഇക്കാരണത്താലാണ്. നോവലിന്റെയും തിരക്കഥയുടെയും ആഖ്യാനലക്ഷ്യത്തില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായൊരു താല്‍പ്പര്യം സിനിമയ്ക്കുണ്ടെന്നാണ് ഇത് വെൡവാക്കുന്നത്. എസ്. എല്‍. പുരത്തിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ അവിടവിടെ കിടന്ന സീനുകള്‍ ബോധപൂര്‍വം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്താണ് ഇത് സാധിച്ചത്.
നോവലില്‍ അച്ചകുഞ്ഞിന് മക്കളുണ്ട്. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഇല്ല. നോവലില്‍ സ്പഷ്ടമായിട്ടല്ലെങ്കിലും കുട്ടികളുടെ സൂചന കാണാം. വറുതിക്കാലത്ത് ഒന്നും രണ്ടും പറഞ്ഞു വഴക്കിട്ട അച്ചകുഞ്ഞ് ഭാര്യയെ തല്ലി ഇറങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍ നോവലിസ്റ്റ് പറയുന്നു: ''പിള്ളരുടെ ഭാരം ചുമക്കേണ്ടത് വീട്ടിലിരിക്കുന്നവളാണ്. അവള്‍ക്ക് ഇറങ്ങിപ്പോകാനൊക്കുമോ?'' (പുറം 64, ചെമ്മീന്‍) മറ്റൊരിടത്ത് ചക്കി മരിക്കുന്ന രംഗത്തും മക്കളുടെ സൂചനയുണ്ട്. '' ചക്കി പഞ്ചമിയെ നല്ല പെണ്ണിനെ ഏല്‍പ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാലിനു പകരം അഞ്ചു മക്കള്‍ എന്നു നല്ല പെണ്ണു കണക്കാക്കിയിരിക്കയാണ്''(പുറം 142, ചെമ്മീന്‍).
സിനിമ വളരെ പ്രകടമായിത്തന്നെ മക്കളില്ലാത്ത അച്ചകുഞ്ഞ്-നല്ലപെണ്ണ് ദമ്പതികളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. വള്ളവും വലയും വാങ്ങാന്‍ വേണ്ടി പണം സമ്പാദിക്കുന്ന ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞും കിട്ടിയകാശു മുഴുവന്‍ കുടിച്ചുനശിപ്പിക്കുന്ന അച്ചകുഞ്ഞും. ഭാര്യ ശാസിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ പറയുന്നു: ''ഞാനെന്തിനാടീ സമ്പാദിക്കുന്നേ? എനിക്കു പിള്ളാരൊന്നുമില്ലല്ലോ''. '' ഓ, ഞാനിപ്പം പെറാഞ്ഞിട്ടാ'' എന്നു നല്ലപെണ്ണ് ഉടക്കുമ്പോള്‍ ''എന്നാ ഞാനങ്ങു പെറാം'' എന്നാണ് തിരിച്ചുള്ള മറുപടി. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പണക്കാരനായി മാറി ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് മകളെ കെട്ടിക്കാന്‍ പോകുന്നുവെന്ന് നല്ലപെണ്ണ് ചൊടിപ്പിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ഇവിടെ ആരിരിക്കുന്നെടീ കെട്ടിക്കാന്‍, നിനക്കൊന്നുകൂടി കെട്ടണോ എന്ന തമാശയും പറയുന്നുണ്ട് അച്ചകുഞ്ഞ്.
ഇവിടെ കുട്ടികളില്ലാത്ത പുരുഷന്റെ കുറവുകള്‍ തുടക്കത്തിലേ സൂചിപ്പിച്ച മാനകപൗരുഷത്തിന്റെ അഭാവമാണ്, അപര്യാപ്തകളാണ്. ചെമ്പന്‍ കുഞ്ഞ് മാനകപൗരുഷത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ തികച്ചും പേറുന്ന, കിട്ടുന്ന പണം കൊണ്ട് ഭംഗിയായി കുടുംബം നോക്കിനടത്തുകയും കൂടുതല്‍ ഉയര്‍ന്ന ഭാവിക്കായി സമ്പാദിക്കുകയും പുതിയ സംരഭങ്ങള്‍-വള്ളവും വലയും- തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നയാളാണ്. അയാള്‍ അധീശനിലയിലുള്ള ഒരു ഭര്‍ത്താവാണ്, പിതാവാണ്. അച്ചന്‍കുഞ്ഞ് ഭാര്യയുടെ ശകാരം കേള്‍ക്കുന്ന പരിഹാസ്യനായ പുരുഷനാണ്.
മറ്റുള്ളവരുടെ പിന്നാലെ കുഴഞ്ഞും ഓടിയും ചെന്നെത്തുന്ന ശരീരഭാഷയാണ് അയാളുടേത്. രൂപപരമായും രണ്ടുപേര്‍ക്കിടയില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ട്്. പൊക്കംകുറഞ്ഞു, എല്ലായ്‌പ്പോഴും കീറിയതും തുളവീണതുമായ കുപ്പായവുമാണയാള്‍ക്കുള്ളത്. അയാള്‍ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കൊപ്പമാണ് എല്ലായ്‌പ്പോഴും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനോടൊപ്പമാകട്ടെ വീട്ടുകാരും. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ പല സീനുകളും വീട്ടിനകത്തായിരിക്കുമ്പോള്‍ അച്ചകുഞ്ഞിന്റേത് വീട്ടിനു വെളിയിലാണ്. ഭാര്യ അയാളെ അനുസരിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, അവള്‍ക്കയാളെ ഭയവുമില്ല. കള്ളുകുടിച്ചെത്തുന്ന അയാള്‍ കുനിച്ചുനിര്‍ത്തി ഇടിച്ചാല്‍പോലും അവള്‍ കരയുകയില്ല. ഇപ്രകാരം ഒരു കോമാളിയെപ്പോലെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുകയാണ് അച്ചകുഞ്ഞിനെ. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ അപരമായാണ് സിനിമയില്‍ അയാള്‍ കാണപ്പെടുന്നത്. അപരത്വത്തിന്റെ തീവ്രത വര്‍ധിപ്പിച്ച്, പരഭാഗശോഭ വര്‍ധിപ്പിക്കാന്‍ കൂടിയാണ് നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി കുട്ടികളില്ലാത്തയാളായി അച്ചകുഞ്ഞിനെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. അധ്വാനിക്കാനറിയാത്ത, സമ്പാദിക്കാന്‍ കഴിവില്ലാത്ത, കുട്ടികളില്ലാത്ത പരിഹാസ്യനും ദുര്‍ബലനുമായ അച്ചകുഞ്ഞിനെയാണ് നാം സിനിമയില്‍ കാണുക.
കുടുംബം നോക്കുന്ന ആണും നോക്കാത്ത ആണും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തിലൂടെ മാനകപൗരുഷത്തിന്റെ സത്തയിലൂന്നി ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനെ തെളിച്ചെടുക്കുകയാണ് സിനിമ. 1960 കളിലെ സാമൂഹ്യസാംസ്‌കാരികാവസ്ഥയില്‍ ഭദ്രവും ശക്തവുമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അണുകുടുംബയുക്തിക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ആധുനികനായ പുതിയ പൗരുഷത്തിന്റെ നായകത്വമാണതില്‍ പ്രധാനം. സ്ത്രീക്കു മാത്രമല്ല പുരുഷനും ഈ അണുകുടുംബത്തില്‍ അനുശാസിക്കപ്പെടുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥകള്‍ ബാധകമാണ്. കൂട്ടു കൂടി നടക്കലല്ല, കുടുംബം നയിക്കലും ഭാര്യയെയും മക്കളെയും സംരക്ഷിച്ചും നിയന്ത്രണാധികാരത്തിനു കീഴില്‍ മെരുക്കിയും നടത്തണം. അതുതന്നെ ഭര്‍തൃധര്‍മ്മവും പിതൃധര്‍മ്മവും. കുടുബത്തിന്റെ ആണിക്കല്ലും ഇതുതന്നെ. കടപ്പുറത്തുള്ളവര്‍ക്ക് മാതൃകയായ ഈ ആണ്‍പൗരുഷത്തെയാണ് സിനിമ അതിന്റെ ആദ്യസീനുകളില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. അല്ലാതെ നോവലിലെപ്പോലെ വിജാതീയനെ പ്രണയിച്ചു ദുരന്തം വരിക്കുന്ന, വിധ്വംസകത പേറുന്ന, സ്ത്രീയായ കറുത്തമ്മയെയല്ല. പ്രേക്ഷകത്വത്തിലും അതിന്റെ നിര്‍മാണത്തിലുമെല്ലാം ലയിച്ചുകിടക്കുന്ന ആണത്ത കാമനകളുടെ ഫലമായി പുറന്തള്ളിപ്പോവുകയാണ് കറുത്തമ്മ. കാഴ്ച്ചക്കാരന്‍ പുരുഷനാണ് എന്ന ധാരണ ബോദ്രി, മെറ്റ്‌സ് എന്നിവര്‍ മള്‍വിയെത്തുടര്‍ന്ന്് നിര്‍മിച്ചെടുത്തതിന്റെ പ്രാധാന്യം ഷീബാകുര്യന്‍ എടുത്തു പറയുന്നു.(പുറം.1089, മലയാളം റിസേര്‍ച്ച് ജേണല്‍, ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങള്‍) നായകനിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന ആത്മാരാധന അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. മാനകകുടുംബത്തിലെ ആധുനിക ആണത്തത്തിന്റെ റോള്‍ പ്‌ളേയാണിത്. ഭാര്യയെ തടിവെപ്പിച്ച്, അണിയിച്ചൊരുക്കി നടത്തുന്നതിനുള്ള ആശയിലും മറ്റുമായി നമുക്കിതു കാണാം. കണ്ടങ്കോരന്‍ വലക്കാരനാണതിന്റെ പൂര്‍വമാതൃകയായി ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞില്‍ കിടക്കുന്നത്്. തകഴിയുടെ ആഖ്യാനങ്ങളിലെല്ലാം ഇതിന്റെ പല മാതൃകകള്‍ ഉണ്ട്. രണ്ടിടങ്ങഴിയില്‍ 'വെളുത്ത ചട്ടേമിട്ട് ഏന്‍ പെണ്ണിനെ ഒന്നൊരുങ്ങിക്കണ്ടെങ്കില് ' എന്നാശിക്കുന്ന കോരനെ നാം കാണുന്നുണ്ട്.
തകഴിയുടെ കറുത്തമ്മയും
കാര്യാട്ടിന്റെ കറുത്തമ്മയും
കാമനകളുടെ സംഭരണിയാണ് തകഴിയുടെ കറുത്തമ്മ. അവളിലൂടെയാണ് തകഴി സ്ത്രീ-പുരുഷകാമനകളെ കെട്ടഴിച്ചുവിടുന്നത്. ശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും മൂര്‍ത്തമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഊര്‍ജ്ജസ്വലമായ ആണ്‍-പെണ്‍ ആകര്‍ഷണത്തിന്റെയും ശാരീരികപ്രലോഭനങ്ങളുടെയും വര്‍ണനകള്‍ ഒക്കെ തകഴി മറയില്ലാതെ എഴുതി.
ചെമ്മീന്റെ ആദ്യഭാഗത്തെ കറുത്തമ്മയുടെ പ്രണയസല്ലാപത്തില്‍ ആണ്‍നോട്ടത്തിനു സ്ത്രീയെ വിധേയമാക്കുന്നതിലെ കാമനകളും പ്രേരണകളും വ്യക്തമായി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം അതിനെ പ്രതിരോധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടവള്‍. എന്നാല്‍, അത്രമേല്‍ പ്രലോഭിതയുമാകുന്നുണ്ട്. സ്വയം കാമനാവിഷയമായിത്തീരുകയും അതേസമയം പുരുഷാഭിലാഷങ്ങളെ പ്രതിരോധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, കറുത്തമ്മ. പുരുഷനോടുള്ള കാമനകളെ കറുത്തമ്മയിലൂടെ എഴുതുകയുമാണ് തകഴി. വെറും കാല്‍പ്പനികപ്രണയം മാത്രമല്ലത്. പച്ചയായ കാമം, നോട്ടം, ശാരീരികാടുപ്പം ഒക്കെയാണത്. അതേക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരഗതികള്‍ നോക്കൂ. '' അലസമായിരുന്ന വേളകളില്‍ ഒരു ചിന്ത മിന്നല്‍പ്പിണര്‍ പോലെ അവളുടെ ഉടലില്‍കൂടി പാഞ്ഞു. ആ പെണ്ണുങ്ങളുടെയും മാറത്തും പിന്നിലും പരീക്കുട്ടി തുളച്ചുനോക്കുന്നുണ്ടായിരിക്കുമോ? (പുറം, 23 ചെമ്മീന്‍)
'' അവള്‍ക്ക് ഒരു കാര്യമേ പരീക്കുട്ടിയോടു പറയുവാനുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. കൊച്ചുമുതലാളി ഇങ്ങനെ നെഞ്ചത്തുനോക്കരുത്. ഇപ്പോള്‍ മറ്റൊരു കാര്യം കൂടി! അയാള്‍ പാടരുത്(പുറം 24, ചെമ്മീന്‍)
'' ...പഴയ പോലെ ഓടിച്ചാടി നടക്കാനൊക്കുമോ? ഒരു പുരുഷന്‍ അവളുടെ നെഞ്ചത്തുനോക്കി. അപ്പോള്‍ അവള്‍ സ്ത്രീയായി.''(പുറം, 24, ചെമ്മീന്‍)
''കൊച്ചുമുതലാളി നാലാംവേതക്കാരനാ''
''അതിന്?''
''കൂടാത്തി ജോലി ചെയ്യുന്നവരുടെ നെഞ്ചത്തും പൊറകേം കൊച്ചുമൊതലാളി പോയി നോക്ക്''(പുറം 26, ചെമ്മീന്‍)
നോവലില്‍ അകത്തും പുറത്തുമായി അവളുടെ വിചാരഗതികള്‍ പരക്കം പായുന്നു. പക്ഷേ, അവ സിനിമയില്‍ ചോര്‍ന്നുപോകുകയാണുണ്ടായത്. മാത്രമല്ല, അതിന്റെ സ്ഥാനക്രമീകരണവും സീക്വന്‍സും മാറിയതോടെ ആ രംഗം കുറച്ചൊന്നു ഋജുവായി മാറുകയും ചെയ്തു. ഈ പ്രതിരോധവും പ്രലോഭനങ്ങളും അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതിലൂടെ കഥാപാത്രനിഷ്ഠമായ കാമാനാവിനിമയത്തിന്റെ അംശങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് നഷ്ടപ്പെട്ടത്.
കറുത്തമ്മയുടെ കണ്ണിലൂടെ, അഭിനിവേശങ്ങളിലൂടെ തകഴി തെളിച്ചെടുത്ത സ്ത്രീകാമനകള്‍ കുറേയൊക്കെ തിരക്കഥയെഴുതിയ എസ്. എല്‍. പുരം എഴുതിച്ചേര്‍ത്തെങ്കിലും പിന്നീടവ മാറിമറിയലുകള്‍ക്ക് വിധേയമായി. പലതും ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. കുട്ടിക്കാലത്തെ പരീക്കുട്ടിയുടെ വേഷവിധാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കറുത്തമ്മയുടെ പ്രണയപൂര്‍വമായ ഓര്‍മകള്‍ നോവലില്‍ മിഴിവോടെ കാണാം. ''ശരായിയും മഞ്ഞക്കുപ്പായവുമിട്ട് പട്ടുറുമാലും കഴുത്തില്‍ കെട്ടി തൊങ്ങലുള്ള തൊപ്പിയും വെച്ച് വാപ്പയുടെ കയ്യില്‍ തൂങ്ങി കടപ്പുറത്ത് ആദ്യം പരീക്കുട്ടി വന്നത് കറുത്തമ്മയ്ക്ക് ഓര്‍മയുണ്ട്.'' ഈ രംഗം തിരക്കഥയിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്നുമാത്രമല്ല, ഷൂട്ടുചെയ്യുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ, എഡിറ്റിങ് ടേബിളിലെത്തിയപ്പോള്‍ ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി അതെടുത്തുകളയുകായിരുന്നുവത്രേ. ഈ രംഗം ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിലൂന്നിയുള്ള സിനിമയുടെ ഫോക്കസ് നഷ്ടപ്പെടുത്തുമെന്നാണ് അദ്ദേഹം അതിനു പറഞ്ഞ ന്യായം. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന് ഫോക്കസ് ലഭിക്കാനായി മൊത്തം തിരക്കഥയിലും ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി ഇടപെട്ടു. വാസുദേവന്‍ എഴുതുന്നു: ''സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ഷഫിള്‍ ചെയ്തുവെന്നതു നേരാണ്. അത് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനു പ്രാധാന്യം കിട്ടാനാണ്'' (പുറം, 40, ഭാഷാപോഷിണി, നവം 2004) നോവലില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനല്ല പ്രാധാന്യം. അതദ്ദേഹം ചെയ്തത് ആസൂത്രിതമായാണ്. ഒരു ഷോട്ട് ഇവിടെ നിര്‍ത്തി, ഇന്ന സ്ഥലത്തു തുടങ്ങിയാല്‍ അതിനുണ്ടാകുന്ന അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍, കാഴച്ക്കാരിലുണ്ടാകുന്ന മാനസികവികാരങ്ങള്‍ ഒക്കെ വിശദമായി സംസാരിച്ചുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം (ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി) വര്‍ക്കു ചെയ്യുന്നത്.''(പുറം 40 ഭാഷാപോഷിണി). ഇത്തരം മാറിമറിയലുകള്‍ അക്കാലത്ത് ചില ദുഷ്്പ്രചരണങ്ങള്‍ക്കും വഴിവെച്ചു. ചെമ്മീന്‍ രാമുകാര്യാട്ടിന്റേതല്ല, ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയും മര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്‌ലിയും ചേര്‍ന്നു ചെയ്തതാണെന്നായിരുന്നു ആരോപണം.
സിനിമയിലെ കറുത്തമ്മയുടെ പ്രതിനിധാനത്തെ സ്ത്രീയുടെ ശാരീരികതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍- തലയെടുപ്പും മുലയെടുപ്പും-വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ് ശാരദക്കുട്ടി ചെയ്യുന്നത്. സ്വന്തം ശരീരം കാമനാവിഷയമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതില്‍ പ്രലോഭിതയാവുമ്പോഴും അതിനെ പ്രതിരോധിക്കുന്ന ഒരു വിപരീതമനസ്‌കത അവളിലുണ്ട്. അകത്തും പുറത്തുമായി നിന്നു സ്വയം നോക്കിക്കാണുകയാണ് കറുത്തമ്മ. അത്തരം ഒരവസ്ഥയെ പതിവു വിമോചനയുക്തിക്കകത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കാനാവില്ല. അങ്ങനെ വാദിക്കുന്നത് സത്താപരമായ വിമോചനസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കു കീഴടങ്ങലാവും. വെളുത്തു മാംസളമായ രതിപരമായ ശരീരം വിധ്വംസകമായ വിമോചനപരത കൈക്കൊള്ളുന്നു എന്നു വാദിക്കുന്നത് ആണ്‍കാമനകളുമായി സന്ധിചെയ്തുകൊണ്ടാണ്.
ജാതി
നോവലിലെ വളരെ മര്‍മ്മപ്രധാനമായൊരു വിഷയമാണ് അതില്‍ തെളിഞ്ഞുമിന്നുന്ന ജാതി/മത സൂചനകള്‍. കറുത്തമ്മയുടെ പരീക്കുട്ടിയുമായുളള ബന്ധത്തെച്ചൊല്ലി അയല്‍ക്കാരിപ്പെണ്ണുങ്ങള്‍ ആക്ഷേപിച്ചപ്പോള്‍ ചക്കി അവരോട് തിരിച്ചടിച്ചു. ''എന്നാ ചെയ്യാനാ? അങ്ങു നാലാംവേദം കൂടും. അല്ലേല്‍ മാര്‍ക്കം കൂടും''
ഇതുകേട്ടതോടെ കറുത്തമ്മയുടെ മനോവിചാരങ്ങള്‍ ചൂടുപിടിച്ചു. തകഴി എഴുതുന്നു: ''നാലാംവേദം കൂടുക! അപ്പോള്‍ എങ്ങനെയിരിക്കും. കുപ്പായമിട്ട് കട്ടിമുണ്ടുമുടുത്ത് കാതിന്റെ തട്ടു മുഴുവന്‍ കുത്തി പൊന്നുമണിഞ്ഞ് തലമുണ്ടുമുടുത്ത് പരീക്കുട്ടിയുടെ അടുത്തു ചെല്ലുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് എന്തൊരിഷ്ടമായിരിക്കും! അപ്പോള്‍ പരീക്കുട്ടിയ്ക്ക് അവളുടെ നെഞ്ചത്തു ദൃഷ്ടി ഉറപ്പിക്കാം. പിന്നില്‍ നോക്കാം. അവള്‍ക്ക് അറിയാവുന്നതെങ്കിലും പൂര്‍ണമായി മനസ്സിലാകാത്ത ഈ കെട്ടുപാടില്‍ നിന്നും പുറത്തു ചാടാനുള്ള വഴിയാണത്!..... ആ സമയത്ത് പരീക്കുട്ടി വന്നാല്‍ അവള്‍ പറഞ്ഞു പോകുമായിരുന്നു. ''ഞങ്ങാ നാലാംവേദം കൂടാമ്പാവ്വാ''
പരീക്കുട്ടി ആനന്ദംകൊണ്ട് തള്ളിച്ചാടും!(പുറം 45, ചെമ്മീന്‍)
ജാതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കറുത്തമ്മയുടെ ഈ കാമന സിനിമ അപ്പാടെ ഉപേക്ഷിച്ചിരിക്കുകയാണ്. നോവലിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത് സുപ്രധാനമാണ്. പ്രണയത്തെയും സ്ത്രീത്വത്തെത്തന്നെയും ജാതിയുമായി ചേര്‍ത്തു പിണച്ചുള്ള ഒരു വൈകാരികതയിലാണ് കറുത്തമ്മയുടെ ആന്തിരികലോകത്തെ നോവല്‍ നിര്‍മിച്ചിരിക്കുന്നത്.
'' തന്റെ മനസ്സിലിരിക്കുന്നതെങ്ങനെ വിശദമാക്കണമെന്ന് കറുത്തമ്മയ്ക്കറിഞ്ഞു കൂടാ. ആ സ്ത്രീ എങ്ങനെയുള്ളവളെന്ന് കറുത്തമ്മയ്ക്കറിയാം. ഒരു വിജാതീയ പരുഷനെ സ്‌നേഹിച്ച അരയത്തി, എത്ര ശ്രമിച്ചിട്ടും കുറയുന്നതിനു പകരം കൂടിവരുന്ന ഒരു പ്രേമബന്ധത്തോടുകൂടിയ ഒരു സ്ത്രീ. അങ്ങനെ ഒരുവള്‍ ഈ കടപ്പുറത്തുണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്നാണറിയേണ്ടത്... ഒരു വിജാതീയയുവാവ് ഒരു അരയത്തിയെ സ്‌നേഹിക്കുകയും ആ സ്‌നേഹം കൊണ്ട് അവള്‍ ഹതാശയാവുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടോ?''(പുറം93, ചെമ്മീന്‍)
നോവലിലെ ഇങ്ങനെയുള്ള കറുത്തമ്മയുടെ തീക്ഷ്ണവും സങ്കീര്‍ണവുമായ വിചാരഗതികളെ, കാമനകളെ അമര്‍ച്ച ചെയ്തുകൊണ്ടും വെട്ടിച്ചുരുക്കിക്കൊണ്ടുമാണ്, ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞില്‍ സിനിമ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. കറുത്തമ്മയുടെ വികാരങ്ങള്‍ സ്‌കാറ്റര്‍ ചെയ്തും ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റേത് അടുപ്പിച്ച് നൈരന്ത്യര്യത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചും ആ കഥാപാത്രത്തിനു പ്രാധാന്യം വരുത്തുകയാണ് സിനിമ. അതിനനുസരിച്ച് തിരക്കഥയില്‍ സംഭവങ്ങളും സീക്വന്‍സുകളും ചേര്‍ക്കുകയോ തിരക്കഥ ഷഫിള്‍ ചെയ്ത് അതു സാധിക്കുകയോ ചെയ്തു. ചുരുക്കത്തില്‍ കറുത്തമ്മയുടെ കാമനകളെ റദ്ദുചെയ്തുകൊണ്ടാണ്, അതിന്റെ ചെലവിലാണ് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് സിനിമയിലെ തിളക്കമുളള കഥാപാത്രമായി പ്രതിഷ്ഠനേടുന്നത് എന്നര്‍ത്ഥം. മാനകതയുടെ മൂല്യങ്ങളെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിന്റെ യുക്തികള്‍, വിധ്വംസകമായ വൈയക്തിക കാമനകളെ ഭയപ്പെടുന്നു എന്നു കൂടി വായിച്ചെടുക്കാം. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരകാലത്തെ കുടുംബസംവിധാനം, അതിന്റെ മൂല്യങ്ങള്‍ സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ ഒതുക്കിച്ചേര്‍ത്തു എന്നു കൂടി ഇവിടെ മനസ്സിലാക്കാം.
അച്ഛന്റെ കടമകള്‍
ഇപ്രകാരം ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്ന കറുത്തമ്മയുടെ കാമനകള്‍ക്കു പകരംവെയ്ക്കുന്ന ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ കഥാപാത്രം അതിന്റെ മാനകതാപദവിയില്‍ നിരന്തരം സംഘര്‍ഷവും ഇടര്‍ച്ചയും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. പണമുണ്ടായാലും കുടുംബത്തിലെ പുരുഷാധികാരവും, വള്ളവും വലയും വാങ്ങലുമൊക്കെ അയാളെ അതിലേക്കു ഭദ്രമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പിതൃധര്‍മത്തിന്റെ കാര്യം വരുമ്പോള്‍ അയാളുടെ മാനകപൗരുഷം പരുങ്ങലിലാകുന്നു. മകള്‍ക്ക് നല്ലൊരു വരനെ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയാതെ, അതിനുവേണ്ടത്ര പ്രാധാന്യം കൊടുക്കാതെ, പണമുണ്ടാക്കാനും വള്ളവും വലയും വാങ്ങാനും അതിലൂടെ ഒറ്റയ്ക്കു സുഖം കണ്ടെത്താനുമാണയാള്‍ക്ക് താല്‍പ്പര്യം. ചെമ്മീന്‍ നോവലില്‍ കണ്ടങ്കോരന്റെ വള്ളോം വലേം നേരില്‍ കാണുവാന്‍ പോകുന്നതിനെപ്പറ്റി ഒരു പരാമര്‍ശമേയുള്ളൂ. സിനിമയില്‍ ഇതു പകിട്ടേറിയ ദൃശ്യമാണ്. മധു ഇറവങ്കര അതെടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്. (പുറം 163, മലയാള സിനിമയും സാഹിത്യവും). സുഖതൃഷ്ണയുള്ള ആധുനികവ്യക്തിയുടെ ഘടന അയാളിലുണ്ട്. ആധുനികനാവാനാണയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന് എം. ടി. അന്‍സാരി പറയുന്നു. ഈ ആധുനികത, അയാളിലെ മാനകതാപൗരുഷത്തെ ഇടര്‍ച്ചയിലാകുന്നു. സ്വാര്‍ത്ഥതയും ദുരയും മൂത്ത് സ്വന്തം സുഖം മാത്രം നോക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമായി അയാള്‍ പരിണമിക്കുന്നു. മാനകതയുടെ പദവികളില്‍ ഉയര്‍ന്നു മുന്നേറുമ്പോഴും അയാള്‍ക്കു കാലിടറുന്നു. അച്ഛന്റെ കര്‍ത്തവ്യമെന്ന നിലയ്ക്ക് മകള്‍ക്ക് വരനെ കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിക്കാത്തതിനെച്ചൊല്ലി ആളുകള്‍ അയാളെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
ഒടുവില്‍ അയാള്‍ ഒരാളെ കണ്ടെത്തുന്നു. വരന്‍ 'വീടും കൂടു'-മില്ലാത്ത പളനി. അതിന്റെ പേരിലും അയാള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഇങ്ങനെ തീക്ഷ്ണമെങ്കിലും ഇടര്‍ച്ചയോടു കൂടി നീങ്ങുന്ന മാനകതാപൗരുഷമാണ് സിനിമയുടെ പ്രധാനകേന്ദ്രം. നോവല്‍ സിനിമയാകുമ്പോള്‍ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ ചെലുത്തുന്ന ഊന്നലുകളും വ്യതിയാനങ്ങളും തന്നെയാണ് ഇത്തരം മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു കാരണമാകുന്നത് എന്നാണ് പറഞ്ഞുവരുന്നത്. സിനിമയില്‍ ചക്കി മരിക്കാന്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ അവളോടു പറഞ്ഞു കരയുന്നത് അമരത്തു നിന്നു കാലിടറി തനിക്കു പരിക്കുപറ്റിയെന്നാണ്. പ്രതീകാത്മകമായ ഒരാണത്ത വിലാപമായി നമുക്കതിനെ കാണാം. ചക്കിയുടെ മരണം നോവലില്‍ വളരെ ഋജുവായും മിതമായും പറഞ്ഞുപോവുകയാണെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ തകര്‍ച്ചയുടെ സൂചകമെന്ന നിലയില്‍ അതു കൊഴുപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്തത്.
പളനി
ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ പൗരുഷത്തിന്റെ പരഭാഗശോഭയെ അച്ചകുഞ്ഞിലൂടെ തെളിയിച്ചെടുത്തതിനു സമാനമായാണ് പളനിയുടെ പാത്രസൃഷ്ടിയെയും നോക്കിക്കാണേണ്ടത്.
തുടക്കം മുതല്‍ മാനകതാപരമായ ആണത്തപദവി നിരന്തരം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രമാണ് സിനിമയിലെ പളനി. എന്നാല്‍ അച്ചകുഞ്ഞില്‍ നിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തമാണ് പളനിയുടെ പാത്രസൃഷ്ടി. നോവലിലും അത്തരം സൂചനകളുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയോളം സ്പഷ്ടമല്ല. സിനിമയില്‍/അനുകല്‍പ്പനത്തില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലേക്കു കൊണ്ടുവരാന്‍ നടത്തിയ ശ്രമം മറ്റു പല പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ആണത്തത്തെ കുറിച്ചുള്ള ധ്വനി കൂട്ടുന്നുണ്ട്. പൗരുഷത്തിന്റെ പല വിതാനങ്ങള്‍ ചിതറിക്കിടക്കുന്ന സിനിമയില്‍ അച്ചകുഞ്ഞിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനോട് അസൂയയാണെന്ന തരത്തിലുള്ള പറച്ചിലുകള്‍ കാണാം. പരസ്പരം മത്സരിക്കുന്ന വിവിധ ആണ്‍പദവികളുടെ നിലകളാണ് സിനിമയിലുള്ളത്. പളനിയ്ക്ക് മാനകതയിലൂന്നിയ പൗരുഷഘടനയില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന ഇടര്‍ച്ചകള്‍ സിനിമയില്‍ പലതായി എടുത്തുനില്‍ക്കുന്നു. പെണ്‍പണം കൊടുക്കേണ്ട സമയത്ത് അതു കരുതിവരാത്തതിന്റെ പേരില്‍ അയാള്‍ അധിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നതാണൊന്ന്. പെണ്‍പണത്തിന്റെ കാര്യം നേരത്തേ പറയേണ്ടതായിരുന്നുവെന്ന് പപ്പു എന്ന സുഹൃത്ത് പറയുമ്പോള്‍ നിങ്ങളിത്ര തെണ്ടികളാണോ എന്ന് തുറയിലരയന് ചോദിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ളയാള്‍ക്ക് കല്യാണം കഴിച്ചുകൊടുത്തതെന്തിനെന്നുള്ള മറുചോദ്യത്തിലൂടെ പിടിച്ചുനില്‍ക്കുകയാണ് പളനിയുടെ കൂട്ടര്‍. തുറയിലരയന് കല്യാണം നടത്തണമെന്നില്ല എന്നാരോപിച്ച് പളനിയുടെ കൂട്ടര്‍ തിരിച്ചടിക്കുന്നുണ്ട് നോവലില്‍. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഇതൊന്നുമില്ല. പരാജിതനും നിശ്ശബ്ദനുമായിരിക്കുന്ന പളനിയെയാണ് സിനിമയില്‍ കാണുന്നത്. പിന്നീട് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞുതന്നെ പണം നല്‍കുമ്പോള്‍ കൂട്ടക്കാര്‍ പലരും പന്തല്‍വിട്ടുപോകുന്നു. പളനിയാകട്ടെ ഒന്നിലും ഇടപെടുന്നില്ല.
കറുത്തമ്മയെക്കുറിച്ച് വരന്റെ വീട്ടുകാര്‍ നടത്തിയ സദാചാരവിചാരണ കേട്ട് ചക്കിക്ക് ബോധക്ഷയമുണ്ടാകുന്നു. ആ സമയത്ത് പെണ്ണിന്റെ തള്ള എഴിന്നേറ്റിട്ട് കൊണ്ടുപോയാല്‍ പോരെയെന്ന് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് യാചിക്കുന്നു. തുടക്കം മുതല്‍ നിശ്ശബ്ദനായിരുന്ന പളനി എനിക്കു പോണം എന്ന് ഒറ്റ വാക്കില്‍ പ്രതികരിക്കുകയാണ്. ബാലിശവും ശാഠ്യം നിറഞ്ഞതുമായ വാക്കുകള്‍ ഒരിക്കല്‍ കൂടി അയാള്‍ മന്ദനെപ്പോലെ ഉരുവിടുന്നു. എനിക്കുപോണം, എനിക്കുപോണം...
എന്നാല്‍ നോവലില്‍ അയാള്‍ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ തനിക്കു പോകേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. തനിക്കു വീടും കൂടുമില്ല. എങ്കിലും എത്രയും പെട്ടന്ന് അതുണ്ടാക്കാനാണ് കല്യാണം കഴിക്കുന്നത്. പളനി സിനിമയിലെത്തുമ്പോള്‍ ഒരു മന്ദനെപ്പോലെയാണ് പ്രത്യക്ഷ്യപ്പെടുന്നത്.
ആദ്യം ചെറുക്കന്റെ കൂടെ കല്യാണത്തിന് സ്ത്രീകള്‍ വരാതിരുന്നതിന്റെ പേരിലും പിന്നീട് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ അപേക്ഷ നിരസിച്ചതിന്റെ പേരിലും അയാള്‍ പഴിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരച്ഛന്റെ ധര്‍മ്മസങ്കടം അനാഥനായ പളനിക്കറിയില്ലെന്നായിരുന്നു ആക്ഷേപം. ഇതൊക്കെ കേട്ട് പകപ്പോടെയുള്ള നോട്ടവും നിശ്ശബ്ദമായ ഇരുപ്പും അയാളുടെ പോരായ്മകളെ വല്ലാതെ വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. ഇപ്രകാരം മാനകതയുടെ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ തകര്‍ച്ചയനുഭവിക്കുന്ന കഥാപാത്രമായാണ് പളനി സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ നോവലില്‍ പളനിയുടെ ആണത്തധാരകള്‍ സജീവമായിത്തന്നെ നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുന്നുണ്ട്. അമ്മ കിടപ്പായിട്ടും തന്നെ കൊണ്ടുവന്നതെന്തിനാണെന്നു ചോദിച്ചതിന് അയാള്‍ കൊടുക്കുന്ന മറുപടിയിലതുണ്ട്: '' കല്യാണം കഴിച്ചാല് പെണ്ണിനെ വീട്ടില്‍ നിര്‍ത്തിയേച്ചും പോണത് ആണത്തമാണോ? അതു ശരിയല്ല''. പക്ഷേ, പിന്നീട് ഭാര്യയുടെ പരപുരുഷബന്ധത്തിലൂടെ, കൂട്ടാളികള്‍ അതിനെച്ചൊല്ലി അയാളെ ഒഴിവാക്കുന്നതിലൂടെയൊക്കെ സിനിമയിലും നോവലിലും ഒരേപോലെ ആ തകര്‍ച്ച പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നു.
(ദൃശ്യതാളം മാസികയുടെ 2018 മെയ്‌,
ജൂണ്‍ ലക്കങ്ങളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)
