ജാതിയുടെയും ആണ്‍കോയ്മയുടെയും മറ്റനേകം അധീശതകളുടെയും ചൂഷണങ്ങള്‍ കീഴാളസ്ത്രീ ജീവിതത്തെ സവിശേഷമാക്കുന്നുണ്ട് എന്നതിനാല്‍ത്തന്നെ സ്ഥിരമായ ഒരു എതിര്‍നില, പ്രക്ഷോഭസ്വരം നാം കീഴാളസ്ത്രീയെഴുത്തില്‍ നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. 30, 40 കള്‍ മുതല്ക്കുള്ള പുരോഗമനസാഹിത്യത്തിന്റെ ചരിത്രപരമായ ഇടപെടല്‍, അതേപോലെ 60,70 കളിലെ തീവ്ര ഇടതുഭാവുകത്വം എന്നിവയിലൂടെ ഉയര്‍ന്നു വന്ന പ്രതിരോധനില പൂര്‍ണമായും ഒഴിഞ്ഞുപോകാത്ത മലയാളഭാവുകത്വത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആ പ്രതീക്ഷ സ്വാഭാവികമാണുതാനും. എന്നാല്‍ മുഖ്യാധാരാസ്ത്രീകവിതയില്‍ നിന്നും വിശാലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സമകാലികമലയാളകവിതയില്‍ നിന്നും സമദൂരം പാലിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഈ കവിതകള്‍ ഒരുതരം അപാരമ്പര്യത്തെയാണ് മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്നത്. സുപ്രതിഷ്ഠിതമായ പ്രബുദ്ധതയേക്കാള്‍, ദര്‍ശനങ്ങളേക്കാള്‍, കാല്പനികഭാവനകളേക്കാള്‍ അനുഭവപരതയെ ഇവ ഏറ്റെടുക്കുന്നു. അനുഭവങ്ങളേക്കാള്‍ മറ്റൊന്നിനെയും ഈ കവിതകള്‍ വിശ്വാസത്തിലെടുക്കുന്നില്ല. തന്മയെക്കുറിച്ചുള്ള മുന്നുപാധിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് അനുഭവങ്ങള്‍ തന്നെ.
വിമര്‍ശനസങ്കല്പങ്ങളും ചരിത്രസാഹചര്യങ്ങളും പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുമെല്ലാം തന്നെ പൊതുവേ പുലര്‍ത്തിവന്നിരുന്ന നിസ്സംഗതയോ ഹിംസാത്മകസമീപനങ്ങളോ സ്ത്രീരചനകളെ അരികെഴുത്തായി രൂപപ്പെടാനിടയാക്കി. ദേശീയത, സാര്‍വകാലികത, സാര്‍വദേശീയത മുതലായ ആശയങ്ങളുടെ അന്തരീക്ഷം പ്രബലമായിരുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍വകാലത്ത് സാഹിത്യചരിത്രകാരര്‍ക്ക് സ്ത്രീയെഴുത്തിലെ പലപ്രധാനഘടകങ്ങളും ആഖ്യാനസങ്കേതങ്ങളും തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല എന്ന പ്രതിസന്ധിയെക്കുറിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീരചനയുടെ സാഹിത്യചരിത്രമെഴുതിയ സൂസി താരു & കെ.ലളിത അവരുടെ കൃതിയുടെ ആമുഖത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. സമാനമാണ് മലയാളത്തിലെ കീഴാളസ്ത്രീയെഴുത്തിന്റെ അവസ്ഥയും. വേണ്ട രീതിയില്‍ മനസ്സിലാക്കപ്പെടായ്ക എന്നത് അവയെ വെറും 'അനുഭവമെഴുത്തു'കളായി പരിമിതപ്പെടുത്തുന്നു. ഉച്ചത്തിലുള്ള മുദ്രാവാക്യസ്വരങ്ങളില്ലാത്തതിനാല്‍ കൂടിയാണത്. വ്യത്യാസങ്ങള്‍ക്കും വ്യതിരേകങ്ങള്‍ക്കുമകത്ത് ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന സവിശേഷതയുടെ രാഷ്ടീയഭാവനയെ തിരിച്ചറിയാന്‍ വായനകള്‍ക്കു പ്രാപ്തിയില്ല എന്നതാണിവിടുത്തെ പ്രശ്നം. അവയിലെ വിമര്‍ശനാത്മകത മറ്റൊരുതരത്തിലുള്ള നൈതികതയും ധാര്‍മികതയുമാണ് മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്നത്. ആയതിനാല്‍ അനുഭവങ്ങള്‍, ഓര്‍മകള്‍ എന്നിവയെ കേവലമായി കാണുന്നതിനു പകരം വംശീയതയുടെയും സ്വത്വഘടനകളുടെയും സാങ്കേതികതയായിത്തന്നെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതേസമയം അത്തരം ഘടനകളെ സത്താവല്‍ക്കരിക്കാതിരിക്കാനുള്ള കരുതലും പ്രധാനമാണ്. മലയാളത്തില്‍ അത്തരം ഉണര്‍വുകള്‍ വന്നുതുടങ്ങിയിട്ടേയുള്ളു. പ്രബലധാരകളോടുള്ള വിചാരപരമായ അന്യവല്‍ക്കരണം ദളിത് സ്ത്രീകവിതകളെ അവഗണിക്കാന്‍ ഒരു കാരണമായിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്നു വര്‍ധിച്ചുവരുന്ന കീഴാള എഴുത്തുകളിലെ അനുഭവപരമായ സമാനതകള്‍ അവയ്ക്കൊരു പറ്റസ്വഭാവം നല്‍കുന്നുണ്ട്. അതിലൂടെത്തന്നെ ശക്തമായൊരു സാന്നിധ്യമായി മലയാളത്തില്‍ വളര്‍ന്നിട്ടുമുണ്ട്. 'തുടങ്ങിയവര്‍' എന്ന രേണുകുമാര്‍ക്കവിതയില്‍ പറയുന്നതുപോലെ 'ഇരുളിന്റെ അദൃശ്യമായ മുള്ളുവേലി'കളാല്‍ സാംസ്കാരികമെച്ചങ്ങളില്‍ നിന്നും വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യര്‍ക്ക് ചേര്‍ന്നുനില്പ് അത്രമേല്‍ അനിവാര്യമാണ്.
മറിയാമ്മച്ചേടത്തിയെപ്പോലുള്ള നാടന്‍പാട്ടുകാരികളോ പാട്ടുസമ്പാദകരോ മുതല്‍ വാമൊഴിയായി കീഴാളസ്ത്രീരചനയുടെ വലിയൊരു പാരമ്പര്യം മറഞ്ഞുകിടക്കുന്നുുണ്ട്. തൊഴില്‍പ്പാട്ടുകളും ഉല്‍സവ, ആരാധനാ ഗാനങ്ങളും അനുഷ്ഠാനപരമായ കീര്‍ത്തനങ്ങളും ഒക്കെയായി അവ ചരിത്രത്തില്‍ ജീവിച്ചിട്ടുണ്ട്. പാട്ടുകള്‍ കീഴാളജീവിതസംസ്‌കാരത്തിന് എപ്പോഴും അനിവാര്യതയായിരുന്നു എന്നു പൊയ്കയിലപ്പച്ചന്റെയും മറ്റും ഗാനങ്ങളിലൂടെ നാം അറിയുന്നു. ജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച ധാര്‍മികനൈതികതയും സൗന്ദര്യങ്ങളും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന ആ പാട്ടുകള്‍ അതിജീവനത്തിന് അനിവാര്യമായിരുന്നു. വരേണ്യപാഠങ്ങളുടെ കാനോനീകരണങ്ങളുടെയും പീഠവല്‍ക്കരണങ്ങളുടെയും ഭാഗമായി ഇത്തരം ചരിത്രങ്ങള്‍ തമസ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് ഉറുമ്പു കടിച്ചു മരിച്ച ചോരക്കുഞ്ഞിന്റെ ജഡം മടിയില്‍ കിടത്തി അടിമപ്പെണ്ണു പാടുന്ന താരാട്ടുപാട്ട് പലരും കേട്ടിട്ടുകൂടിയുണ്ടാവണമെന്നില്ല. പ്രസവിച്ചയുടനേ ജന്മിയുടെ ശാസനയ്ക്കു വഴങ്ങി, കുഞ്ഞിനെ മാവിന്‍കൊമ്പിലെ തൊട്ടിലിലിട്ട് പണിക്കു പോകേണ്ടിവന്ന അമ്മയുടെ തീവ്രദു:ഖം ജന്മി നാടുവാഴിവ്യവസ്ഥയക്കു നേരെയുള്ള കുറ്റാരോപണം കൂടിയാണ്. ഈ പാട്ട് താരാട്ടുപാട്ടുകളുടെ ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ടുകാണുന്നുമില്ല. ഇരയിമ്മന്‍ തമ്പിയുടെ പാട്ടിലെ തിളങ്ങുന്ന പ്രകാശം നിറഞ്ഞ ഉപമാനങ്ങളൊന്നും ഇവിടെയില്ല. സവര്‍ണാധികാരത്തിനു നേരെ ചൂണ്ടുന്ന വിരലായി അത്തരം കവിതകള്‍ മറയ്ക്കപ്പെട്ടു കിടന്നതില്‍ അത്ഭുതവുമില്ല.
ബാലാമണി മുതല്‍ രാധാമണിവരെ
മലയാളസ്ത്രീകവിതയിലെ കീഴാളസ്ത്രീഭാവുകത്വത്തെ ചരിത്രപരമായി വകയിരുത്താന്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ കവിതയ്ക്കുള്ളിലെ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ ബാലാമണിയമ്മ മുതല്ക്കേയുണ്ട്. സുഗതകുമാരിയില്‍ കൂടുതല്‍ പ്രകടമായി കവി ഒറ്റയ്ക്ക് രക്ഷിച്ചെടുക്കേണ്ട രക്ഷകര്‍തൃസ്വഭാവത്തിലുള്ള ഒരു ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ സദാ ഉറപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ പ്രതിനിധാനം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ജാതിയുടെ കീഴായ്മകളും സങ്കീര്‍ണതകളും സവര്‍ണ ഉദാരതകള്‍ക്കകത്തു മൂടിപ്പോകുന്ന കീഴാളമുദ്രകള്‍ എന്നവയെ പൊതുവേ പറയാം. ആധുനികാനന്തരകവിതയുടെ ഘട്ടത്തില്‍ ദളിത് പെണ്‍കവിതയക്കുള്ളിലെ രാഷ്ട്രീയത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലുമുള്ള നിരവധിയായ വിച്ഛേദങ്ങളിലേക്കും അവയുടെ വൈവിധ്യങ്ങളിലേക്കും വഴികാട്ടുവാന്‍ ഈ ചരിത്രപരത സഹായിക്കും. ആദിവാസി, ഗോത്രഭാഷകളിലെഴുതുന്ന ഒട്ടനേകം കവികതകള്‍ക്കത്തെ സ്വത്വപരമായ നിലയെ, അതിന്റെ വെല്ലുവിളികളെ തിരിച്ചറിയുവാനും ഇതാവശ്യമാണ്. സഹപാഠികള്‍, പുലരിപ്പൂക്കള്‍, കുളക്കടവില്‍, സഹതാപം, കല്‍ക്കത്തയിലെ ഇരുട്ടറ, ഒരു പഴത്തിന്റെ കഥ എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടേറെ കവിതകളില്‍ ദരിദ്രരോടുള്ള അനുതാപം എന്ന നിലയില്‍ കീഴാളമുദ്രകള്‍ കാണാം. വലിയവീട്ടിലെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്കു കുളക്കടവില്‍ വെച്ചു താളിയുരച്ചു കൊടുക്കുന്ന വേലക്കാരിയെ പുതിയ തോര്‍ത്തില്‍ താളിയരിച്ചതിനു ശാസിച്ചത് ഓര്‍ത്തെടുക്കുകയാണ് കുളക്കടവില്‍. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം വാര്‍ധക്യത്തിന്റെ പ്രജ്ഞയില്‍ കുറ്റബോധത്തോടെ കവി അതൊരു ക്രൂരതയായിരുന്നുവെന്ന് തിരിച്ചറിയുകയാണ്. കണ്ണീരു തുളുമ്പി ഗദ്ഗദത്തോടെ '' നിങ്ങളെ ഞാനനിയത്തിമാരെപ്പോലോര്‍ത്തിരുന്നു'' എന്നവള്‍ പറയുന്നു. ''അടിമയെന്നോരുമ്പോള്‍ പിഞ്ചുഹൃത്തും കഠിനമായ്ത്തീരുന്നതെന്തുകൊണ്ടോ?'' എന്നും ''അങ്ങകലെയുള്ള ചൈനയെയും വിയറ്റ്നാമിനെയും ഓര്‍ത്താണ്, തൊട്ടടുത്തുള്ളതിനെയോര്‍ത്തല്ല വേദനിക്കുന്നതെന്നും കവി തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്. 'പഴത്തിന്റെ കഥ'യില്‍ മക്കളെ കാണാന്‍ വീട്ടില്‍ പോകാനാഗ്രഹിച്ച വേലക്കാരിക്ക് അനുവാദം കൊടുക്കാത്തതിലുള്ള പശ്ചാത്താപമാണ്. വിരുന്നുകാര്‍ക്കു സല്‍ക്കരിച്ചതില്‍ നിന്നും ബാക്കിയായ രണ്ടു പഴം മക്കള്‍ക്കു കൊടുക്കാനവള്‍ വാതില്‍പ്പടിയില്‍ സൂക്ഷിച്ചു വെച്ചത് ചീഞ്ഞളിഞ്ഞപ്പോള്‍ അവള്‍ തന്നെ കണ്ണീരോടെ എടുത്തു കുപ്പയിലിടുന്നതു കവി കാണുന്നു. വേലക്കാരിയുടെ മാതൃത്വം സഫലീകരിക്കപ്പെടാതെ പോയതില്‍ തനിക്കുള്ള വിഷമമായാണവര്‍ അതു ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. വേലക്കാരിയും യജമാനത്തിയും തമ്മിലുള്ള ജാതിയധികാരബന്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലോ വേലക്കാരിയുടെ വിഭവദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലോ അല്ല, അതുണ്ടാവുന്നതെന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. കേവലമായ മാതൃത്വത്തിന്റെയും അതിനാധാരമായ കേവലസ്ത്രീത്വത്തിന്റെയും കാഴ്ച്ചകള്‍ മാത്രമേ കവി കാണുന്നുള്ളു.
''ഭീതരാം പാവങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലുരുകിപ്പോം
മാതൃത്വത്തിന്റെ ചരിത്രം''
എന്നു പറഞ്ഞ് നിഷേധിക്കപ്പെട്ട അവകാശത്തെക്കുറിച്ച് നിശ്ശബ്ദത അവലംബിക്കുകയാണ് ഈ കവിത. വിഭവദാരിദ്ര്യത്തേക്കാള്‍ അതിനോടു തോന്നുന്ന പാളിയ ദിശയിലുള്ള സഹതാപത്തിനാണ് മേല്‍ക്കൈ. 'എങ്ങുപോയ്' എന്ന കവിതയില്‍ യാചകബാലരാണ് വിഷയം. പെരുമഴയിലും കൊടുങ്കാറ്റിലും അവര്‍ പെട്ടു പോയതാണോ എന്ന മാതൃസദൃശമായ വേവലാതിമാത്രമാണവിടെ പങ്കിടുന്നത്. തെണ്ടികള്‍ എന്ന മറ്റൊരു കവിതയില്‍ യാചകബാലരുടെ ദൈനംദിനദൈന്യങ്ങള്‍ എണ്ണിപ്പറയുന്നു.
വലിയവീട്ടിലെ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ പോറ്റമ്മയായി ജീവിക്കേണ്ടിവന്ന വേലക്കാരിയാണ് പോറ്റമ്മയിലെ ആഖ്യാതാവ്. അമ്മ നഷ്ടപ്പെട്ട അവള്‍ക്കു പോറ്റമ്മയാണു താനെങ്കിലും ശാസിക്കാനും ലാളിക്കാനും കഴിയുന്നില്ല. തന്റെ സാമുദായികമായ കീഴായ്മയാണ് വൃദ്ധയായ പോറ്റമ്മയുടെ അസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു കാരണം.
''എന്‍ കരളുഴറാറു-ണ്ടെങ്കിലും ധൈര്യം പോരാ-
നിന്‍ കവിള്‍ മുകരാന്‍, കൈത്തണ്ടൊന്നു തൊടാന്‍ പോലും!
ഞാനൊരു വേലക്കാരി; പിഞ്ചുകുഞ്ഞല്ലോ നീയും;
മാനികള്‍ പൊറുക്കുമോ ഞങ്ങള്‍ തന്‍ സ്പര്‍ശത്തെയും!'' .
സാമുദായികമായ വേര്‍തിരിവുകളും കീഴായ്മയും സൂക്ഷ്മമായി ഉന്നയിക്കുന്ന ഈ രചനയുടെ മറ്റൊരു ഇണക്കവിതയാണ് വേലക്കാരി. ഇവിടെ മക്കളില്ലാത്ത വീട്ടുകാരിയുടെ വാല്‍സല്യത്തിന്റെ നിരോധത്തിനു കാരണം മകളുടെ പ്രായമുള്ള പെണ്‍കുട്ടിയുടെ വേലക്കാരിയെന്ന വര്‍ഗനിലയാണ്. പെണ്‍കുട്ടിയോട് മനസ്സില്‍ വാല്‍സല്യം നുരയുമ്പോഴും ഏതോ മാനഭയത്താല്‍ കാര്‍ക്കശ്യമായാണ് പ്രകടമാകുന്നതെന്നവര്‍ വിഷമിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ കുറച്ചു പണം നല്‍കി എങ്ങനെയെങ്കിലും അവളെ പറഞ്ഞയക്കുമ്പോള്‍ അനുഭവിക്കുന്ന ശോകമാണ് കവിത.
സ്വപ്നം എന്ന കവിത കൂലിപ്പണിക്കാരിയായ ഒരു യുവതിയുടെ ദിവാസ്വപ്നത്തെയാണ് ആധാരമാക്കുന്നത്. കൂടുതല്‍ വിഭവസമ്പന്നമായൊരു ഭാവിയും പ്രണയവും വിവാഹവുമൊക്കെയാണവള്‍ കാണുന്ന സ്വപ്നം. രോഗിണിയായ അമ്മയും തന്റെ സൗഭാഗ്യത്താല്‍ തളിര്‍പ്പിക്കപ്പെടുമെന്നവള്‍ പ്രത്യാശിക്കുന്നു. കല്‍ക്കത്തയിലെ ഇരുട്ടറയിലും കൂലിവേലക്കാരുടെ ദാരിദ്ര്യദൈന്യങ്ങളോടുള്ള അനുകമ്പാനിര്‍ഭരമായ നോട്ടങ്ങളോടൊപ്പം സമത്വപൂര്‍ണമായ ദേശീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷയും ഇടകലരുന്നു. തെണ്ടികളില്‍ യാചകജീവിതത്തതിന്റെ അകങ്ങളിലേക്ക് കടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അപ്പോഴുമവ അപരത്തിന്റെ വിദൂരമായ ജീവിതക്കാഴ്ച്ചകളായിത്തന്നെയാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്. കേവലമായ വിഭവദാരിദ്യത്തിന്റെ അവസ്ഥകളായും ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികളിലേക്കുള്ള അനുതാപദൃഷ്ടികളായുമാണീ കവിതകള്‍ നില്‍ക്കുന്നത്. അടിസ്ഥാനപരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമെന്ന നിലയില്‍ ജാതിയെക്കുറിച്ചോ അസമമായ മറ്റനേകം ഘടകങ്ങളെക്കുറിച്ചോ ഈ കവിതകള്‍ നിശ്ശബ്ദമാണ്. സ്ത്രൈണത എന്നതിനെ ദേശീയതാബോധ്യങ്ങളില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നതും പരമ്പരാഗതമൂല്യങ്ങളോടു ഇണങ്ങി നില്‍ക്കുന്നതുമായ മാതൃത്വമായാണ് ഈ കവി ഏറെയും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. വൃദ്ധകന്യ, മഴുവിന്റെ കഥ, വിളി മുതലായ കവിതകളെ അപവാദമായി കരുതാമെങ്കിലും. സ്വാനുഭവസീമകള്‍ക്കപ്പുറത്തേക്കു കടന്നു ചെന്ന് മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന മറ്റൊരു വഴി തെളിച്ചെടുക്കാന്‍ അവര്‍ക്കായില്ല എന്നാണ് അവരുടെ കീഴാളമുദ്രകള്‍ കാണിച്ചു തരുന്നത്. റിയലിസ്റ്റ് സമീപനമുള്‍ച്ചേര്‍ന്നതും, ഉദാരമാനവികതയിലൂന്നിയ കരുണയുടെ പാഠങ്ങളിലേക്കു ചൂണ്ടുന്നതുമായ വൈകാരികമുദ്രകളായി, മിന്നി മറയുന്നചില അംശങ്ങളായി ഈ കീഴാളപരിഗണനകള്‍ നില്‍ക്കുന്നു. അവിടെ കീഴാളര്‍ സജീവരായോ കര്‍തൃശേഷിയുള്ളവരായോ കാണപ്പെടുന്നില്ല. നിസംഗമായി, വിധിയുടെ ഇച്ഛയ്ക്കു വിധേയമായി ചലിക്കുന്ന വെറും മനുഷ്യരൂപങ്ങള്‍ മാത്രമാണവര്‍. കടത്തനാട്ടു മാധവിയമ്മ, മുതുകുളം പാര്‍വതിയമ്മ , സിസ്റ്റര്‍ മേരി ബനീഞ്ജ തുടങ്ങി, അക്കാലത്തെ സ്ത്രീകവികളൊക്കെത്തന്നെ ഉദാരമാനവികതയുടേതായ രക്ഷകര്‍തൃപദവിയില്‍ ആഖ്യാതാവായി വര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടാണ് കീഴാളപാത്രങ്ങളെ രചനകളില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചത്. സോഷ്യലിസ്റ്റ് റിയലിസത്തിന്റേതായ ആദര്‍ശങ്ങള്‍ക്കകത്തുള്ള വര്‍ഗരാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളായവയെ കാണാനാവില്ലെങ്കിലും ദേശീയതാപ്രചോദിതവും ആദര്‍ശാത്മകവുമായ നവമാനവികതാ ബോധം അവയുടെ പ്രേരണയായി നിന്നിരിക്കണം. അവരില്‍ത്തന്നെ കടത്തനാട്ടു മാധവിയമ്മയുടെ ഗ്രാമശ്രീകള്‍, ഗ്രാമലക്ഷ്മി എന്നീ കവിതകളില്‍ കീഴാളസ്ത്രീയുടെ അധ്വാനം കാര്യമായിത്തന്നെ അടയാളപ്പെടുന്നുണ്ട്. ആ വ്യത്യാസം പ്രധാനമാണ്. ഓലക്കുടയുടെ തണലില്‍ നില്ക്കുന്ന വരേണ്യയായ യജമാനത്തിയായി തന്നെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് വയലില്‍ പൊരിവെയിലത്തു വടക്കന്‍പാട്ടു മൂളി ഞാറുനടുന്ന സ്ത്രീകളെ ആദര്‍ശാത്മകനിലയില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ് 'ഗ്രാമശ്രീകള്‍'.
''ചേര്‍ക്കുണ്ടില്‍ത്താഴ്ത്തുമീത്തൂവിരല്‍ത്തുമ്പത്രെ
നാടിന്റെ നന്മകള്‍ നെയ്തെടുപ്പൂ'' (ഗ്രാമശ്രീകള്‍) പാടവരമ്പത്തു കുടയും ചൂടി അധ്വാനിക്കാതെ നില്ക്കുന്നവളെങ്കിലും ഒരിക്കല്‍ താനവരോടു ചേര്‍ന്ന് നില്ക്കുമെന്നു കവി പ്രത്യാശിക്കുന്നു.
''തോളില്‍ തോള്‍ ചേര്‍ത്തു കയ്യോടുകൈചേ-
ര്‍ത്താളിമാര്‍പോലെ നമ്മളൊന്നിക്കും!'' എല്ലാവരും ഏകകുടുംബമാകുന്ന, സഹോദരീത്വം പുലരുന്ന, ആ 'നല്ല നാളെ'യെക്കുറിച്ചുള്ള ആദര്‍ശചിത്രമാണ് ഗ്രാമശ്രീകള്‍.
സുഗതകുമാരിക്കവിതകളിലേക്കു വരുമ്പോഴും കീഴാളസ്ത്രീ അടയാളങ്ങള്‍ സാമാന്യതലത്തില്‍ ഏറെയൊന്നും വ്യത്യസ്തമല്ല. കേവലമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമെന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീകളുടെ ദാരിദ്ര്യത്തെ കവി കാണുന്നുണ്ട്. ദാരിദ്ര്യത്താലും പുരുഷന്റെ ക്രൂരതകളാലും ദുരിതമനുഭവിക്കുന്ന പെണ്മയെ കാണാമെങ്കിലും ബാലാമണിയമ്മയുടെ കവിതകളില്‍ പ്രകടമാകുന്ന വര്‍ഗനിലകളുടെ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഇവിടെ എടുത്തുകാണിക്കുന്നില്ല. ബാലാമണിയമ്മയില്‍ കീഴാളവര്‍ഗത്തോടുള്ള കരുണാനിര്‍ഭരമായ ഇടനിലകളുടെ പടര്‍ച്ച കാണാമെങ്കില്‍ സുഗതകുമാരിയില്‍ സ്ത്രീപക്ഷധാരയിലേക്കുള്ള വികാസമാണ് കാണാവുന്നത്. മഴുവിന്റെ കഥയും വൃദ്ധകന്യയും പോലെ ഐതിഹാസികമായ മാനങ്ങളേക്കാള്‍ സമകാലികമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ വൈകാരികമാനങ്ങളിലാണവര്‍ ശ്രദ്ധ ചേലുത്തിയത്. അത്തരത്തില്‍ വര്‍ഗപരമെന്നതിനേക്കാള്‍ ലിംഗപരമായ കീഴായ്മയുടെ വശങ്ങളെ വിടര്‍ത്തിയെടുക്കാനാണവര്‍ ശ്രമിച്ചത്. മലയാളകവിതയുടെ മധ്യവര്‍ഗഭാവുകത്വത്തിന് ആധുനികതയുടെ ഘട്ടത്തിലും വലിയ മാറ്റം വരുന്നില്ല. കുറത്തി പോലുള്ള അപൂര്‍വം രചനകള്‍ ഉച്ചസ്വരങ്ങളാല്‍ നിര്‍വചിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതൊഴിച്ചാല്‍ മുഖ്യധാരാ ആധുനികതയില്‍ കീഴാളസ്ത്രീപ്രാതിനിധ്യത്തിന്റെ സ്വരങ്ങള്‍ നിശബ്ദമാണ്. തൊഴിലാളിവര്‍ഗ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പൊതുവായ വര്‍ഗസമീപനത്തിനകത്തു കുറത്തിയെ മനസ്സിലാക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളായിരുന്നു ഏറെയും.
കീഴാളപെണ്‍ഭാവന
ചുരുക്കത്തില്‍ 90 വരെയുള്ള ഘട്ടങ്ങളില്‍, കീഴാളപെണ്മയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ആഖ്യാനപരമായുള്ള കര്‍തൃനില കാണാനാവുന്നില്ല. ആധുനികാനന്തരഘട്ടത്തില്‍ പൊതുവെ നടന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവിച്ഛേദങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം രാഷ്ട്രീയമായിത്തന്നെ കീഴാളതന്മയെ വിശദീകരിക്കാനും സ്ഥാപിക്കാനുമുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ കവിതയില്‍ നടന്നു. രാഘവന്‍ അത്തോളി, എം.ആര്‍. രാധാമണി, എസ്. ജോസഫ്, എം.ആര്‍ രേണുകുമാര്‍, എം.ബി.മനോജ്, എസ്. കലേഷ്, വിജില, ധന്യ. എം.ഡി, സുനില്‍കുമാര്‍, സതി അങ്കമാലി, ധന്യ വേങ്ങച്ചേരി. അമ്മുദീപ, സുധീര്‍രാജ്, ബിനു എം. പള്ളിപ്പാട്, സുനിത തോപ്പില്‍, രാജേഷ് ചിറപ്പാട്, അജിത് എം. പച്ചനാടന്‍, അശോകന്‍ മറയൂര്, സുകുമാരന്‍ ചാലിഗദ്ദ, വിനീത വിജയന്‍, അനീഷ് പാറമ്പുഴ, പി. ശിവലിംഗന്‍, അജിത എം.കെ, വിപിത, സുനിത ഓതറ, സി.എസ്.രാജേഷ് (ലിസ്റ്റ് അപൂര്‍ണം) എന്നിങ്ങനെ കീഴാളസ്വത്വവൈവിധ്യങ്ങളെ കവിതയിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കുന്ന വലിയൊരു നിര കവികള്‍ ഇന്നുണ്ട്. ഇതിനോടകം പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ തന്നെ ചര്‍ച്ചയായ സ്വത്വവാദരാഷ്ട്രീയത്തെ സംബന്ധിച്ച സംവാദത്തിന്റെ അലയൊലികളും ഈ കവിതകളെ സൗന്ദര്യപരമായി പുതുക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതോടെ എഴുത്തിനകത്തു നിവര്‍ന്നു നില്ക്കാനും മിണ്ടിപ്പറയാനുമുള്ള ആത്മവിശ്വാസം കവികള്‍ ആര്‍ജ്ജിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. പുതുകവിത എന്ന ഗണത്തെ തന്നെ രചനാപരമായി സ്വാധീനിക്കുന്ന ചേരുവകള്‍ (ജോസഫിന്റെയും രേണുകുമാറിന്റെയും കലേഷിന്റെയും മറ്റും കവിതകളിലെ തോട്ടുവക്കും ചെങ്കുത്തായ ഇറക്കങ്ങളുമുള്ള പ്രാദേശികസ്ഥലികളും അനാര്‍ഭാടമായ പ്രകൃതിയിലെ പാമ്പും കീരിയും എക്കലുകളിലെ പൊടിമീനുകളും ചെറുജീവിതങ്ങളും മൃഗ, പക്ഷി, പ്രാണിജീവിതങ്ങളും ഓര്‍ക്കുക) അവയുടെ അരികുനിലയെ എപ്പോഴും ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ഭാഷയിലെ ലാളിത്യം, നേരിട്ടുള്ള പറച്ചിലിന്റേതായ ആഖ്യാനഘടന, വൈകാരികവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ അനുഭവങ്ങളിലുള്ള ഊന്നല്‍ ഒക്കെ എടുത്തു പറയേണ്ട മാറ്റങ്ങളാണ്. ഒട്ടനേകം കവിതകളില്‍ എഴുത്തിന്റെ ഈ മാറിയ രാഷ്ട്രീയത്തെ തോറ്റിയുണര്‍ത്തുന്ന കവിതകള്‍ ഇവരെല്ലാം ചേര്‍ന്നെഴുതി. അതില്‍ത്തന്നെ പുരുഷകവികളിലെ സ്ത്രീയടയാളങ്ങളെ വേറെതന്നെ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ജോസഫിന്റെ കവിതകളിലെ അമ്മയും പെങ്ങളും പേരില്ലാത്ത പെണ്‍കുട്ടികളും ചിന്നച്ചേച്ചിയും രേണുകുമാറിന്റെ കവിതകളിലെ അമ്മയും കാമുകിമാരും കളിക്കൂട്ടുകാരികളും ഒക്കെ ജീവനുള്ള പെണ്‍രൂപങ്ങളാണ്. അവ മറ്റൊരു വിശകലനം/ സമീപനം അര്‍ഹിക്കുന്നു. അതവിടെ നില്ക്കട്ടെ.
ആധുനികതയുടെ നീക്കിയിരുപ്പുകള്‍ കനം തൂങ്ങുന്ന രചനകളില്‍ നിന്ന് പുതുപെണ്‍കവികളും ഉണര്‍ന്നെഴുന്നേല്ക്കാന്‍ യത്നിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. വിജയലക്ഷ്മി, സാവിത്രി രീജീവന്‍, റോസ്മേരി എന്നിവര്‍ക്കു ശേഷം കടന്നുവന്നവരില്‍ വി.എം. ഗിരിജ, അനിത തമ്പി, ആശാലത, കവിത ബാലകൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങി പലരും സ്ത്രീ എന്ന സംവര്‍ഗത്തി•േലുള്ള രാഷ്ട്രീയാര്‍ത്ഥങ്ങളെയാണ് പ്രമേയപരമായി ഉല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നത്. എങ്കില്‍ തന്നെയും ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ മുമ്പെന്നത്തേക്കാളും സ്ത്രീപക്ഷനിലയെ നിരന്തരം സന്ദിഗ്ദ്ധതയോടെ എഴുതുകയാണിവര്‍ ചെയ്തത്. ആധുനികസ്ത്രീകവിതയുടെ 'ഉറച്ച' സ്ത്രീപക്ഷങ്ങളോടുള്ള വിച്ഛേദം സ്ത്രീയെ കേവലമോ സത്താപരമോ ആയി കാണുന്നതില്‍ നിന്നുള്ള മോചനമായി ഇവര്‍ ഏറ്റെടുത്തു. പലമകളും ബഹുലതകളുമുള്ള ഈ ബഹുസ്വരമായ പെണ്മയോടൊപ്പം തന്നെയാണ് കീഴാളസ്ത്രീ ഭാവുകത്വത്തിനും അതിന്റേതായ സവിശേഷമായ ആവിഷ്കാരസാധ്യതകള്‍ തുറക്കപ്പെടുന്നത്. അതേസമയം പൊതു സ്ത്രീകവിതയോടും എഴുത്തിനോടു സാമാന്യമായിത്തന്നെയും കലഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള എതിര്‍സ്വരങ്ങളും ഇവര്‍ ഉണ്ടാക്കിക്കൊണ്ടിരുന്നു. രാധാമണിമുതല്‍ വിപിത വരെയുള്ള കവികള്‍ ഈയൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ വേറെത്തന്നെ സംവര്‍ഗമായി സ്വയം കള്ളിതിരിഞ്ഞു നില്ക്കുന്ന വഴികളിലാണ് ഉള്ളത്. വ്യത്യസ്തതകള്‍ക്കകത്തു പുലര്‍ത്തുന്ന സാഹോദര്യം അവരെ കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയിലേക്ക് ഒറ്റ വഴിയല്ല, ഉള്ളത്. സ്വത്വപരമായ വേറിട്ടു നില്പിലും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ മൗലികമുദ്രകളിലും പുതുകവിതയിലെ ദളിത് പെണ്മയുടെ സാന്നിധ്യത്തെ ഇതിനോടകം മലയാളഭാവുകത്വം സ്വീകരിക്കാന്‍ ഒട്ടൊക്കെ സജ്ജമായിരുന്നു. എം.ബി.മനോജ് എഡിറ്റു ചെയ്ത മുദിത, ഒ. കെ.സന്തോഷ് എഡിറ്റു ചെയ്ത കാതല്‍ എന്നീ കാവ്യസമാഹാരങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമായി. കവികളുടെതന്നെ കവിതാസമാഹാരങ്ങള്‍, അതെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനലേഖനങ്ങള്‍, എഴുത്തുകള്‍, മറ്റു ഭാഷകളിലെ ദളിത് സ്ത്രീകവിതയുടെ വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍, ഒക്കെചേര്‍ന്ന് ഈ കാവ്യഭാവുകത്വത്തെ ഉറപ്പുള്ള സാന്നിധ്യമാക്കി മാറ്റി. ദളിത് പെണ്ണെഴുത്തുകളെ സംബന്ധിച്ച് മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന അസാന്നിധ്യം, നിശബ്ദത എന്ന അവസ്ഥകള്‍ പാടെ മാഞ്ഞുപോയി.
കീഴാള പെണ്‍കവിതയുടെ പുതുമണ്ഡലം വളരെ ഊര്‍ജ്ജസ്വലമാണ്. പരസ്പരം വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നതും തനത് എന്നു പറയാവുന്ന കാവ്യഭാവുകത്വത്തെ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നതുമായ ഒട്ടനേകം രചനകളുടെ ഒരു കൂട്ടം എന്ന നിലയക്ക് അവയുടെ പ്രസക്തി വലുതാണ്. പുതുകവിതയുടെ മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്നുമാത്രമല്ല സ്ത്രീഭാവുകത്വത്തിന്റെ ജനപ്രിയഘടനയില്‍ നിന്നും ഈ കവിതകള്‍ വഴിപിരിയുന്നു. സ്വമേധയാ അവയുടെ വിമര്‍ശനസ്ഥാനങ്ങളെ പുര:ക്ഷേപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കീഴാളജ്ഞാനമണ്ഡലത്തോടു സവിശേഷമായി നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങള്‍ ഇവിടെ അതിസൂക്ഷ്മമായ, വ്യത്യസ്തമായ ഒരു ജൈവഭൂമികയായി വികസിക്കുന്നുണ്ട്. കീഴാളജീവിതത്തെ സംബന്ധിച്ച അവശതകളും ദുര്‍ബ്ബലതകളും പരാധീനതകളും ഈ രചനകള്‍ക്കകത്തെ അനുഭവലോകത്തിന്റെ ആസ്പദങ്ങള്‍ ആയിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അവ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. കെ.കെ. ബാബുരാജ് എഴുതുന്നു, ''പാശ്ചാത്യ യൂണിവേഴ്സിറ്റികളില്‍ സ്ത്രീവാദങ്ങള്‍ പോലെ, കറുത്തവരുടെ സാഹിത്യകൃതികളും സാമൂഹിക/വൈജ്ഞാനിക രംഗത്തെ ഇടപെടലുകളും പഠന വിഷയമാകാന്‍ തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ യാഥാസ്ഥിതികരില്‍ നിന്നും കടുത്ത എതിര്‍പ്പുകള്‍ രൂപപ്പെട്ടു. ഈ വിവാദങ്ങളെ പരാമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് സി.എല്‍.ആര്‍. ജെയിംസ് 'കറുത്തവരുടെ പുതുകാലത്തെ സാംസ്‌കാരിക നിര്‍മിതികളെ കാണേണ്ടത് നാഗരികതയുടെ മുന്നോട്ടുപോക്കുമായി കണ്ണിചേര്‍ത്താണെന്ന്' എഴുതുകയുണ്ടായി. ദലിത്വാദങ്ങളില്‍ ഭാവനാപരം എന്നതിനൊപ്പം വൈജ്ഞാനികവും നൈതികവുമായ പ്രമേയങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ വെറും സവര്‍ണവിരുദ്ധതയെയും ഭൂതകാല പീഡനങ്ങളെയും വര്‍ത്തമാനകാലത്തെ 'വിഭവദാരിദ്ര്യ'ത്തെയും പറ്റിയുള്ള കേവലപ്രതിപാദനങ്ങളായി അതിനു ചുരുങ്ങാനാവില്ല. നിശ്ചയമായും, നാഗരികതയുടെ മുന്നോട്ടുപോക്കാണ് അതിനെ തൃഷ്ണാഭരിതവും ജീവിതപ്രലോഭനം നിറഞ്ഞതുമാക്കുന്നത്.'' (ഉത്തരകാലം ഓണ്‍ലൈന്‍ മാസിക) എം.ആര്‍ രാധാമണി മുതല്‍ ധന്യ. എം.ഡി, വിജില, ധന്യ വേങ്ങച്ചേരി, അമ്മുദീപ, ചിഞ്ചു റോസ, സതി അങ്കമാലി, അലീന ആകാശമിഠായി, വിപിത വരെയുള്ള ഒട്ടനേകം കവികളെ ഈയൊരു പാരമ്പര്യത്തിനകത്തു നിര്‍ത്തി മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. ഇവരില്‍ പലരും അച്ചടിയിലെന്ന പോലെതന്നെ ഫേസ്ബുക്കും യൂട്യൂബും ബ്ലോഗും ഒക്കെപോലുള്ള പലതരം ഓണ്‍ലൈന്‍ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും കവിതയില്‍ വ്യവഹരിക്കുന്നവരാണ്.
അനുഭവപരത
സുപ്രതിഷ്ഠിതമായ ദര്‍ശനങ്ങള്‍, കാല്‍പനികഭാവനകള്‍ രാഷ്ട്രീയ, സാമൂഹിക നിലപാടുകള്‍ എന്നിവയ്ക്കു പകരം അനുഭവപരതയെ സുപ്രധാനമായി കാണുന്ന തരം കവിതകളാണിവ. സ്വന്തം അനുഭവങ്ങളുടെ പുറത്തുളള ആധികാരികതയാണ് കവിയെ ഭാഷകയാക്കുന്നത്, ഭാഷണകേന്ദ്രമാക്കുന്നത്. പ്രണയത്തിനകത്ത് അവള്‍ സ്വയം ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നു, ദു:ഖങ്ങള്‍ക്കകത്ത് അവള്‍ സ്വന്തം ബുദ്ധനെയും ക്രിസ്തുവിനെയും പണിതുണ്ടാക്കുന്നു. ആര്‍ത്തലച്ചൊഴുകുന്ന കണ്ണീരുകൊണ്ട് ചില്ലുപോലുള്ള ലംബമാനമായൊരു ആകാശം നമുക്കായി തുറന്നിടുന്നു. കാവ്യലോകത്ത് ഇടയ്ക്കും വഴിക്കും തന്റേതായ മുദ്രകള്‍ പതിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നെങ്കിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോയ കവിയാണ് എം.ആര്‍ രാധാമണി. അവരുടെ കവിതകളിലെ ഘനീഭവിച്ച കദനം നമുക്കു സുഗതകുമാരിയിലോ വിജയലക്ഷ്മിയിലോ പരിചിതമായതല്ല. ഇരുണ്ട ഓര്‍മകളാല്‍ വേട്ടയാടപ്പെട്ട ഒരുവളുടെ കിതപ്പാറാത്ത വാക്കുകളാണ് എം.ആര്‍. രാധാമണിയുടെ കവിതകള്‍. അനുഭവത്തഴമ്പുള്ള ഈ വിരലുകളില്‍ ഓര്‍മകള്‍ പ്രാണന്‍ പിടയുന്നതു നാം കാണുന്നു. ഏറ്റവും പ്രിയതമമായതിനെ ചിലപ്പോള്‍ കൊന്നു കളയുന്നതിലുള്ള രൗദ്രഭീകരവും ദയനീയവുമായ ഒരു ഉള്ളടക്കം ഈ കവിതകളെ ഭരിക്കുന്നു. ഓര്‍മകളുടെ വേരുറവകളായവ ചാവുമണക്കുന്ന വഴികളിലേക്ക് പടര്‍ന്നൊഴുകും. രാധാമണിയുടെ കവിതകളില്‍ മരണമണം എപ്പോഴുമുണ്ട്. വിപിതയുടെ കവിതകളിലത് സാമൂഹികനിരാസത്തിന്റെയും ആത്മാഹുതിയുടെയും ഛായകളോടെ പടരുന്നു. അലീനയില്‍ ഹിംസയുടെ ചിഹ്നം വിളിയായി അതു മുഴങ്ങുന്നു. സ്വകാര്യജീവിതത്തിനകത്തെ ദു:ഖങ്ങളും നഷ്ടബോധങ്ങളുമായാണ് രാധാമണി മരണത്തെ ധ്വനിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നതെങ്കില്‍ വിപിതയില്‍ അത് പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഏതടരിലും എപ്പോഴുമുള്ള അനിശ്ചിതമായ ഒന്നത്രെ. സദാ സാഹസികമായ ജീവിതത്തിന്റെ വിളുമ്പിലൂടെ ചങ്കിടിപ്പോടെ അതിവേഗത്തില്‍ പായുന്ന മരണക്കിണറിന്റെ ഉദ്വേഗം അലീനക്കവിതകളിലമര്‍ന്നു നില്‍പ്പുണ്ട്. മരണത്തിനും ഉന്മാദത്തിനുമിടയ്ക്കൊരു ബിന്ദുവില്‍ നിന്നുമാണ് അമ്മുദീപയുടെ കവിത കരിങ്കുട്ടി എന്നു പേരുള്ള ഒരു കല്ലുമായി ചങ്ങാത്തത്തിലാവുന്നത്. അതിനെ പുഴക്കിയെടുത്ത് ചോക്കുകൊണ്ട് കണ്ണും മൂക്കും വരച്ച് പാവക്കുട്ടിയാക്കി ചിരട്ടയില്‍ ചെകിടിമണ്ണു കുറുക്കി കോരിക്കൊടുത്തും കാലില്‍ക്കിടത്തി താളിതേപ്പിച്ചു കുളിപ്പിച്ചും ഒക്കത്തിരുത്തി, പ്ലാവിലപ്പേഴ്സുമായി ബസ്സില്‍ കേറി, പേരക്കൊമ്പുപിടിച്ച് പട്ടാമ്പിക്കു പോകുന്നത്! ചിലപ്പോള്‍ അശുഭപ്രതീക്ഷകളില്‍ നിന്ന്, അതുമല്ലെങ്കില്‍ ലോകത്തെ പുറംതള്ളിയിടുന്ന വിജിഗീഷുഭാവത്തില്‍ നിന്ന് ഒടിച്ചെടുത്ത ഒരുകഷ്ണം വാക്കുമായി ഈ കവികള്‍ നമ്മുടെ കണ്ണുകളിലേക്കുറ്റു നോക്കുകയാണ്. ശകലിതമായ ഒരിടത്തു നിന്നും തുടരുന്ന ഒരു ഗാഥ.
അരൂപികളുടെ സാന്നിധ്യം
കവിതകള്‍ക്കകത്ത് രാധാമണി സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന രൂപങ്ങളേറെ സഹജരുടേത്. പരസ്പരം പകുത്തെടുക്കാന്‍ ചാവുകളും തൊടാപ്പാടകലങ്ങളും തേരാപ്പാരാ കഞ്ഞികളും മണ്ണടരും വഴികളും മാത്രമുള്ളവര്‍. തുല്യാക്ഷരങ്ങള്‍ പോലെ പരസ്പരം ചേര്‍ന്നലിഞ്ഞവര്‍. നെട്ടോട്ടങ്ങളില്‍, കൈത്തഴമ്പുകളില്‍ കണ്ണാടിയിലെന്നപോലെ പരസ്പരം പ്രതിബിംബമായവര്‍. ഒറ്റപ്പെടലില്‍ നിന്നുള്ള മോചനമായി വംശീയമായ ഐക്യപ്പെടലിന്റെ ദാഹം വൈകാരികമായി നിറയ്ക്കുകയാണീ കവിതകള്‍. അതിലൂടെ സ്വര്‍ഗനരകങ്ങളില്ലാത്ത പരലോകസഞ്ചാരമായി കവിതകള്‍ മാറുന്നു. പ്രേതലോകമെന്നു അഭിജാതര്‍ വ്യവഹരിക്കുന്നിടത്തുനിന്നാണ് അഭയത്തിന്റെ കണ്ണികളെ കവി വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്നത്. ഭ്രഷ്ടരായവരുടെ ലോകങ്ങളിലേക്കുള്ള മറനീക്കലായി കവിത ജീവന്‍ വെയ്ക്കുന്നു. മനുഷ്യര്‍ രൂപമോ പേരോ ഇല്ലാത്ത, അവ അസംഗതമായ ഒരു സവിശേഷരംഗത്താണുള്ളതെന്നു തോന്നിയേക്കാം. പക്ഷേ അവ യാഥാര്‍ത്ഥലോകത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ക്കകത്താണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അവര്‍ സജീവരാണ്, സി. അയ്യപ്പന്റെ കഥകളിലെന്നപോലെ. അവര്‍ മുറിവുണക്കാനെത്തുന്നു, മുന്നറിയിപ്പായി സ്വപ്നദൃഷ്ടികളില്‍ വിരുന്നെത്തുന്നു. അപ്പാവണക്കിന്‍തണ്ടിന്റെ കറ കൊണ്ട് മഴവില്ലുണ്ടാക്കി പൊട്ടിച്ചിരിച്ച്, വെളുത്ത ചില്ലുകുപ്പികളിലെ കരിങ്ങണാമീനുകളെയും വെളിന്താളുകളെയും പറ്റി പറഞ്ഞ്, പേന്തലയുള്ള ആ പെറ്റിക്കോട്ട് നമ്മെ അങ്കലാപ്പിലാക്കുന്നു(പേന്തലയുള്ളൊരു പെറ്റിക്കോട്ട്). തന്റെ ലോകത്തെ ഈ 'ആത്മാക്കളു'മായുള്ള മിണ്ടിപ്പറച്ചിലുകളും ഏറ്റുപറച്ചിലുകളുമില്ലാതെ ഈ കവിതകള്‍ക്കു നിലനില്പില്ല. ധന്യ.എം.ഡി.യില്‍ പൂര്‍വികരുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങള്‍ സ്വന്തം ചോരത്തുടര്‍ച്ചകളുടെ ഉറവിടങ്ങളായി കണ്ടെടുക്കലാണ്. 'ചിട്ടകളി'ലും 'തൊലിക്കടിയില്‍ വേരുള്ള മണങ്ങളി'ലുമൊക്കെ അതിജീവനത്തിന്റെ വൈകാരികപാഠങ്ങള്‍ ഒന്നുകൂടി വംശീയമായ തിരിച്ചറിവായി ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കപ്പെടുന്നു. ഉറക്കത്തിന്റെ അതീന്ദ്രിയമായ ഓരോ അടുക്കാക്കരകളില്‍ നിന്നും തൊട്ടുതൊട്ടു വിളിക്കുന്ന, ഞെട്ടിഞെട്ടിയുണര്‍ത്തുന്ന വിളികള്‍...പൂര്‍വികരുടെ പരമ്പരകള്‍ ഉള്ളിലേക്കൂതി നിറച്ച കരിന്തൊലിയാഴം, ഉരുണ്ട മൂക്കറ്റങ്ങളുടെയും ചുരുള്‍മുടിയുടെയും മഹിമകള്‍ ഉ•ാദവും ഞെട്ടലും ഭയവും ആഹ്ലാദവുമായി പതയുകയാണ്. ഉറക്കത്തിന്റെ ഇരുകരകളിലും ഐന്ദ്രിയമായ സ്പര്‍ശിനികളായി ഈ ചോരത്തുടര്‍ച്ചകളുണ്ട്. 'ചെന്നിയില്‍ കടിച്ചിഴഞ്ഞ ചോദ്യങ്ങള്‍' ചെവിക്കല്ലു പൊട്ടുന്ന പോലത്തെ രണ്ടടികൊണ്ട് മറ്റേച്ചെവിയിലൂടെ പറത്തുന്നത് അവരാണ്. ആ കരണത്തടി ശാസനയും ശിക്ഷയും കരുതലുമാണ്, കരുത്തും നേര്‍വഴിയുമാണ്. വംശീയമായ കൂട്ടായ്മയെ ആത്മീയമായി തിടം വെയ്പ്പിച്ച് ഉള്ളുറവകളെ ഉണര്‍ത്തി തോറ്റുകയാണ് കവി ഇവിടെ. ചിഞ്ചു റോസയിലും അമ്മു ദീപയിലും ഉന്മാദത്തിന്റെയും കിനാവുകളുടെയും ലോകത്തുനിന്ന് ഇത്തരം പ്രത്യക്ഷങ്ങളേറെയുണ്ട്.
സാഹോദര്യം
ചെറുതിന്റെയും നിസ്സാരതകളുടെയും ലോകത്തിന്റെ ലാളിത്യനേര്‍മകളേക്കാള്‍ അതു സംഭരിച്ചുവെച്ചിരിക്കുന്ന കനപ്പെട്ട കദനഭാരവും നിരാശ്രയത്വവും അനിശ്ചിതാവസ്ഥയുമാണ് രാധാമണിയുടെ കവിതകളിലെല്ലാം വന്നു നിറയുന്നത്. കയ്പും ഇരുട്ടും ഇഴുകിയ ആത്മനിഷ്ഠവൈകാരികതകളുടെ സവിശേഷമായ ഈ ചേരുവ ആധുനികാനന്തരകാലത്തെ മുഖ്യധാരാ സ്ത്രീകവിതയില്‍ നിന്നതിനെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ആധുനികതാവാദ സ്ത്രീകവിതയില്‍ കാണുന്ന മാഴ്കലോ വിധിവിലാപങ്ങളോ തേടലോ കലഹമോ കലര്‍ന്ന ധൂര്‍ത്തമായ വൈകാരികത നമുക്കു പരിചിതമാണ്. എന്നാല്‍ എം.ആര്‍.രാധാമണിയിലും മറ്റും അതങ്ങനെ തുറന്നു വിടുകയാണെന്നു പറയാന്‍ കഴിയില്ല. തുളുമ്പിത്തെറിക്കുന്ന നോവുകളെ അടക്കിയൊതുക്കിയമര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി അവയെ നിസംഗതകള്‍ കൊണ്ട്, നേര്‍ത്ത ആത്മോപഹാസം കൊണ്ട് പൊതിഞ്ഞുപിടിക്കുന്ന ദയനീയതകളും നാം കാണുന്നു. ആ പൊതിയലില്‍ അല്പമെങ്കിലും അവനവനെ പാത്തുവെയ്ക്കലുണ്ട്. (എവിടെയാണ് ഞാനെന്നെയൊന്ന് പാത്തുവെക്കുക?- പേന്തലയുള്ള പെറ്റിക്കോട്ട്) ആധുനികാനന്തരകവിതയിലെ സുതാര്യമായ ആഖ്യാനപ്രകൃതം ഈ കവിതകളിലില്ല തന്നെ. എല്ലാം തുറന്നു പറയുക എന്നതിനപ്പുറം ഒരല്പം അവനവനെ, ഒളിച്ചു ചേര്‍ത്തുപിടിക്കുന്ന, അനന്യമായ ആത്മത്തെ സ്വയം അള്ളിപ്പിടിക്കുന്ന ഈ പ്രത്യേകതരം ആത്മനിഷ്ഠത ആധുനികതാവാദകവിതകളോടാണ് വേരുബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നത്. എന്നാല്‍ അവയുടെ പ്രബലസ്വഭാവഘടനകളോട് പൂര്‍ണമായി ഇണങ്ങിയല്ല താനും രാധാമണിയുടെ നില. രാധാമണിയുടെ ഒറ്റപ്പെടലില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ് വിജിലയും ധന്യയും മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന കൂട്ടായ്മയുടെ രാഷ്ട്രീയം. ഉള്ളിണക്കവും കരുതലുമുള്ള ഈ അടുപ്പം സൗഹൃദവും സാഹോദര്യവുമാണ്. കീഴാളസ്ത്രീയെ ഒരു രാഷ്ട്രീയസംവര്‍ഗമായി തിരിച്ചറിയുന്ന ഒരവബോധം നേര്‍മയോടെ ഈ കവിതകളിലുണ്ട്. വൈയക്തികതയുടെയും വൈകാരികതയുടെയും തലങ്ങളില്‍ പുലരുമ്പോഴും തമസ്‌ക്കരണത്തിന്റെയും അന്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും അനുഭവങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കവിതകള്‍ക്കകത്തു കൂട്ടകാരികള്‍ വരുന്നതങ്ങനെയാണ്. തൊട്ടറിയലും മനസ്സിലാക്കലുമായി ഒന്നു കൂടെ, ഒപ്പം ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുകയാണിവിടെ. 'കൂട്ടുകാരി' എന്ന വിജിലയുടെ കവിതയില്‍ അതിജീവനത്തിനും ആഗ്രഹപൂര്‍ത്തികള്‍ക്കും നിലനില്‍പ്പിനുമുളള തത്രപ്പാടില്‍ കൂട്ടുകാരിയുടെ ഒപ്പം നില്‍ക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഒരുവളാണ് കവി. ധന്യ എം.ഡിയുടെ 'സുജ' എന്ന കവിതയിലും തൊഴിലിടത്തും ജീവിതത്തിലും ഒറ്റപ്പെട്ടുപോയ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്ന ദളിത് പെണ്ണവസ്ഥയാണുള്ളത്.
കൂട്ടിപ്പിടിക്കലിന്റെ രാഷ്ട്രീയം
പൊതുപെണ്‍കവിതകളില്‍നിന്നു തികച്ചും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്നതായി ഇതിലെ കുടുംബബന്ധങ്ങളോടുള്ള സമീപനം കാണിച്ചുതരുന്നു. കുടുംബത്തിന്റെ ഘടനകളെ പുരുഷാധിപത്യ പ്രത്യയശാസ്ത്രമായി വിശദീകരിക്കുന്ന പൊതുപെണ്‍കവിതകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി പുരുഷന്റെ സഹവര്‍ത്തിത്വം കുടംബത്തിനകത്തുളള കണ്ണിയായി വായിച്ചെടുക്കുന്ന കവിതകള്‍ ഇവിടെയുണ്ട്. അജിതയുടെ അച്ഛന്‍ എന്ന കവിതയിലെ അച്ഛന്‍.
'നടുവില്‍ നിന്ന്
ഞങ്ങളില്‍ പതിനാറു പൊളിയുടെ
മനസ്സില്‍ നിന്ന്
അവസാനം വരെ
ഒരുമിച്ചു നിര്‍ത്തുന്ന ഒരു പൊളിക്കീറാണ്'' കൊട്ട മെടയുന്ന കരവിരുതും കുടുംബം മെനയുന്ന മനവിരുതും അച്ഛനു മാത്രമാണുളളത്. ചിഞ്ചു റോസയുടെ അപ്പച്ചന്‍, സുനിത തോപ്പിലിന്റെ വല്യമ്മായി, അമ്മുദീപയുടെ ഉടനെ എന്നീ കവിതകളെല്ലാം ഇവിടെ ചേര്‍ത്തുവെയ്ക്കാം. സ്ത്രീവിമോചനപ്പോരാളിയും ആഫ്രോ അമേരിക്കന്‍ കവിയുമായ മായോ ആഞ്ചേലോ, വിശ്രുതകവിയായ സുഹൃത്ത് ജെയിംസ് ബാള്‍ഡ്വിനില്‍ സഹോദരത്വം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. കറുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാര്‍ക്കാരിയായ ഒരു സ്ത്രീക്ക് പലപ്പോഴും ഒരു സഹോദരനെ ആവശ്യമായിരുന്നു എന്നവര്‍ പറഞ്ഞു. വംശീയമായ വൈകാരികതകള്‍ക്കകത്ത് കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ ആഴത്തിലുളള. പ്രതിരോധാത്മകമായ അര്‍ത്ഥമുണ്ടെന്നു കൂടി കരുതേണ്ടതുണ്ട്. അതു രക്തബന്ധമെന്നതിനേക്കാള്‍ കീഴായ്മയുടെ കണ്ണിചേരലും കൂട്ടായ്മയും കൂടിയാണ്.
പ്രകൃതി
കീഴാളമായ അനുഭവലോകത്തെ പ്രകൃതിയെ സത്താവല്‍ക്കരണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം നാം സവിശേഷമായി പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പ്രകൃതിയോടു വളരെ മൗലികമായി ചേര്‍്ന്നു നില്ക്കുന്ന അതേയവസ്ഥ തന്നെ ഒരേ സമയം അവരുടെ തന്മയെ നിര്‍ണയിക്കുകയും അതേ സമയം ചൂഷണത്തിനിരയാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അധ്വാനവും അതിജീവനവും ആവാസപരിസ്ഥിതി (habitat) യുമൊക്കെയായി കീഴാളജീവിതത്തില്‍ പ്രകൃതി ഇഴചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നു.
പ്രകൃതിയും മാതൃത്വും ശരീരവും അധ്വാനവും പ്രണയവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഒരവസ്ഥ എം.ആര്‍.രാധാമണിയുടെ 'തരിച്ച കതിരുകളി'ല്‍ കാണാം.
''പാടത്തിനു നടുവില്‍
നൊന്തും വെന്തും
മൊലപ്പാലു കെട്ടിക്കിടന്നും
തരിച്ചു നിന്നൊരു കതിരുണ്ട്''
'വയലിന്റെ ചിത്രകാരനി'ലെ (ഇടശ്ശേരി)
(''ഇരുളില്‍ കാതലിലുളികള്‍ ചെത്തിച്ച
ച്ചതുരം ചതുരം ചെത്തിമിനുക്കീ
ട്ടുഡുനയനങ്ങളമിഴ്ത്തീട്ടൊരു
ശില്പ വിശേഷം.............') അധ്വാനിയായ പുരുഷനെയല്ല നാമിവിടെ കാണുന്നത്. ഇവിടെ ഈ വയല്‍ തന്നെയാണ് ചിത്രവും ചിത്രകാരിയും. മെലിഞ്ഞൊട്ടിയ 'കറുത്ത ഉടുക്കാകുണ്ടന്‍ വരമ്പുകള്‍' വയലില്‍ രാപകല്‍ അധ്വാനിക്കുന്ന അവളുടെ നിര്‍മിതിയാണ്. പ്രകൃതിയുടെ ഉപകരണാത്മകയുക്തി ഇവിടെ കാണുന്നില്ല. മറിച്ച് സജീവമായ ക്രിയാംശമായി സ്വയം വെളിപ്പെട്ടുകിടക്കുകയാണിവിടെ പ്രകൃതി.
'പച്ചലച്ചാര്‍ത്തിനുള്ളിലവള്‍
ഈ പ്രപഞ്ചത്തിന്നരസി
പരുത്ത കൈവിരലുകളിലൂടെയുതിരും
ഉദയസൂര്യന്‍' (തമിളരസി, കെ.പി.ചിത്ര)
പി. ലിസയുടെ 'ഉതപ്പില്‍' വാമൊഴിഭേദങ്ങളായി അതു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. അജിതയുടെ 'മഴക്കൊയ്ത്തില്‍' മഴയും കൊയ്ത്തും ഒന്നു ചേരുകയാണ്. പ്രകൃതി എപ്പോഴും ജീവിതത്തിനകത്ത്, അതിന്റെ സ്ഥലരാശികള്‍ക്കകത്ത് ഉള്‍പ്പെട്ടു നില്‍ക്കുകയാണ്.
''ഇരുട്ടിന്റെ ചരിത്രവും
ഭൂമിശാസ്ത്രവും
എഴുതിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട
വേരുകള്‍ ''(സസ്യശാസ്ത്രം)
'പൂവുകളുടെ ചിരികള്‍ക്കും മൃദുലമണങ്ങള്‍ക്കും കീഴെ വേദനയുടെ മഹാകാവ്യങ്ങള്‍' ധന്യ കണ്ടെടുക്കുന്നു. 'ജീവന്റെ സൂത്രവാക്യങ്ങളെ പൂമണങ്ങളിലേക്കു പ്രസരിപ്പിക്കാന്‍' അവ എപ്പോഴും ഈ കവിതകളില്‍ പതിയിരിക്കുന്നു. തക്കം പാര്‍ത്തിരിക്കുന്ന ഓര്‍മകളെ, ഭയങ്ങളെ അതിനാല്‍ ധന്യ വേരുകളായി സസ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അത് ആഴത്തില്‍നിന്നും പറിഞ്ഞുവരുന്ന വേദനകളാണ്. ഇരുട്ടിലും കാണാവുന്ന നിറങ്ങളുമാണവ. അതിലും കവിഞ്ഞ് നോക്കാന്‍ കരുത്തില്ലാത്ത, നോക്കാതെയും കാണുന്ന ഭൂതത്തിന്റെ പ്രേതക്കാഴ്ച്ചകളുമാണ്.
''മഴ കുടിച്ച് നുഴഞ്ഞിറങ്ങാന്‍ ഒരു കൊച്ചുമാളം കടം വാങ്ങിയ പച്ചമണ്ണാണു ഞാന്‍'' (ഞാന്‍) എന്നു പറയുന്നത്ര അനാര്‍ഭാടമായ അടിസ്ഥാനപ്രകൃതിയാണ് ധന്യ വേങ്ങച്ചേരിയില്‍ നാം കാണുന്നത്. ഇവിടെ 'പാമ്പാകില്‍ ഭൂമി തന്‍ മാറില്‍ തലയുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചിഴയാം' എന്ന ജോസഫ് വരികളോടുള്ള ചാര്‍ച്ചയും വൈരുദ്ധ്യവും സൂക്ഷ്മവും ധ്വനിപരവുമാണ്. ഭൂമിയവകാശങ്ങളുയര്‍ത്തിയ ഗോത്രജനതയുടെ പുതുസമരചരിത്രത്തെ അതുണര്‍ത്തിയെടുക്കുകതന്നെ ചെയ്യുന്നു. ധന്യ.എം.ഡി.യുടെ പ്രകൃതിസസ്യപടലങ്ങള്‍ക്ക് ഭൂതകാലത്തിന്റെ വേരുപടര്‍ച്ചകള്‍ക്കകത്ത് സവിശേഷമായ ഒരു അര്‍ത്ഥം വാര്‍ന്നുവീഴുന്നുണ്ട്. നിറവ്യത്യാസങ്ങളും പലനേരങ്ങളും കൂടിക്കുഴഞ്ഞ പലതരം അര്‍ത്ഥഭേദങ്ങളാണവ. 'തമോഗര്‍ത്തം', 'വെയില്‍വരയ്ക്കും ചിത്രങ്ങള്‍', 'ഇരുട്ടില്‍ കാണാവുന്ന നിറങ്ങള്‍', 'മ്യൂട്ടേഷന്‍' എന്നീ കവിതകള്‍ അതു സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഒറ്റവായനയില്‍ കാല്പനികമെന്നു തോന്നാമെങ്കിലും ഈ പ്രകൃതിവായനയ്ക്ക് തന്മയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രത്യേകമായൊരു അര്‍ത്ഥമുണ്ട്.
ഉടലനക്കങ്ങള്‍
രാധാമണിക്കവിതകളില്‍ അവയവങ്ങള്‍ സന്നിഹിതമല്ലാത്ത ശരീരമോ മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ശരീരമില്ലാത്ത അവയവങ്ങളോ പെരുമാറുന്നതു നാം കാണുന്നു. മുറിഞ്ഞതോ പരിക്കേറ്റതോ വിലക്ഷണമായതോ ആയ അപൂര്‍ണശരീരങ്ങള്‍ ദലിതത്വത്തിന്റെ സൂചനകളായി നാം പരിചയിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാലിവിടെ ഒരു കണ്‍കെട്ടിലെന്നവണ്ണം അപ്രത്യക്ഷമാകലോ അദൃശ്യമായിരിക്കലോ ആയാണ് ശരീരം കാണുന്നത്. മറഞ്ഞിരിക്കുന്നതുകൊണ്ട് അവ ദുര്‍ബലമല്ല, മറിച്ച് പ്രബലമായ അംശങ്ങളാണെന്നര്‍ത്ഥം. ചുരുക്കിയൊതുക്കിക്കെട്ടി ഘനീഭവിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന, ശരീരത്തിന്റെ മാന്ത്രികമായ അസാന്നിധ്യം എന്നതിനെ വിളിക്കാം. ചുക്കിലിമുട്ട തീറ്റ കെട്ടിയ ഈര്‍ക്കിലി ചൂണ്ടകള്‍ രണ്ടാഞ്ഞിലി മരത്തിനു നടുവിലിരുന്ന് വെള്ളത്തിലെ പൂഞ്ഞാനുകളെ ഉന്നം പിടിക്കുന്നു. അടുക്കിവെച്ച കൊരണ്ടിപ്പലകകള്‍ നെല്ലു വറുത്തു കുത്തി കഞ്ഞിയാക്കുന്നു. പേന്തലയുള്ളൊരു പെറ്റിക്കോട്ട് അപ്പാവണക്കിന്‍തണ്ട് കറയില്‍ മുക്കി മഴവില്ലുകളുണ്ടാക്കി പൊട്ടിച്ചിരിക്കുകയും ഉപ്പും മുളകും ചേര്‍ന്ന് വെളിന്താളുകള്‍ വെന്താലും നാവിനെയും തൊണ്ടയെയും ചൊറിയിക്കുമെന്നും പറയുന്നു. നെല്ലുവറക്കുന്നതിന്റെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളില്‍ വരണ്ട ചുണ്ടുകളോടെ ഉറുമ്പിനിരയായൊരു പുട്ടിലായും പുട്ടിലിന്റെ പിടച്ചിലുകളെ വാപൊത്തിപ്പിടിക്കുന്ന നനവുമാറാത്ത കട്ടയായും നാം കാണുന്നു. കവിതകള്‍ക്കകത്തെ ചില പ്രാപഞ്ചികവസ്തുക്കളുടെ സാന്നിധ്യംകൊണ്ട് മറയ്ക്കപ്പെട്ട ശരീരവും തെളിച്ചെടുക്കപ്പെട്ട അനുഭവവുമാണ് ഈ കവിതകള്‍ മുന്നോട്ടു വെയ്ക്കുന്നത്. പിടഞ്ഞും നീറിയുമുള്ള അനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്ത് ഒരു ഉടലിനെ പണിതെടുക്കാന്‍ പ്രകൃതിയെയാണ് കടമെടുക്കുന്നത്. 'മെല്ലിച്ച ഉടുക്കാക്കുണ്ടന്‍ വരമ്പു'കളായും 'മുലപ്പാല്‍ കെട്ടിക്കിടന്ന് പാടത്തിനു നടുവില്‍ നൊന്തും വെന്തും തരിച്ചുനിന്ന കതിരുകളാ'യും അവര്‍ അധ്വാനശരീരത്തിന്റെ ആവാസസ്ഥാനമായി പകര്‍ന്നാടുന്നു. കടുക്കനിട്ട കാതുകള്‍, ചെരട്ടക്കള്ളിന്റെ പാട്ടുകള്‍ ഒക്കെയായത് പിതൃശരീരമായി ധ്വനിക്കുമ്പോഴും അത് എന്നോ പടിയിറങ്ങിപോയിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു, ഒരിക്കലും തിരിച്ചുവരാന്‍ കഴിയാത്തിടങ്ങളിലേക്ക്. അവിടേക്കു എത്തിപ്പെടാനുള്ള പരദാഹത്വരകള്‍ കവിയെ സ്വയം 'അശരീരി'യായിമാറ്റിയെന്നു തോന്നിപ്പിക്കാന്‍ പാകത്തിലാണ് ഈ അസാന്നിധ്യങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. കറുത്ത ഉടലുകളുടെ ഉണ്മ അതിന്റെ ഉടമകള്‍ ആരാണെന്ന ചോദ്യത്തെപോലും വഹിക്കുന്നുണ്ട്. അടിമചരിത്രത്തെ മറികടക്കാനാവാത്ത ഓര്‍മകള്‍ കുരുക്കു വീഴുന്നിടത്ത് പ്രത്യേകിച്ചും. ഒരു പരിധികൂടി കടന്ന് മേലാളരുടെ ലൈംഗികവസ്തുക്കളായി കൊള്ളയടിക്കപ്പെടുന്നിടത്ത് തീര്‍ച്ചയായും ശരീരം അവളവളില്‍ത്തന്നെ അന്യമാണ്. അതുകൊണ്ട് തകര്‍ത്തു ഞെരിക്കപ്പെട്ട ഓരോ ഉടലും കൊടും പാറകളായി പരസ്പരം വെച്ചുമാറുന്ന ഭാവനയുമായി ഈ കവിത പാരസ്പര്യം പങ്കിടുന്നു.
''ഉറച്ച പാറകളോരോന്നും
മനുഷ്യരാണ്, കറുത്ത നിറത്തോടു കൂടിയവര്‍.
അവര്‍ക്കു പതുക്കെ വളരുന്നതിനേ കഴിയൂ
പാറ വളരുന്നതുപോലെ'' (പാറകള്‍- എം.ബി.മനോജ്)
ഇത്തരത്തില്‍ ശരീരത്തിന്റെ ശകലിതവും വ്രണിതവുമായ ഘടനയാണ് ധന്യ വേങ്ങച്ചേരിയുടെ കാവലിലുമുള്ളത്. വിത്ത് വിതച്ചു കാവല്‍ നില്ക്കുമ്പോള്‍ ദാ വരുന്നെന്നു പറഞ്ഞു ഇറങ്ങിപ്പോയ കാലുകളും വരമ്പുകൊത്തിയിളക്കുമ്പോള്‍ പഴുത്തില പോലെ ഉരുണ്ടുപോയ കണ്ണുകളും ചിറമാന്തി കുഴിയാക്കി മൂടുമ്പോഴൊക്കെയും സ്വന്തം രക്തങ്ങളുടെ വിളികേട്ട് പറന്നുപോയ കാതുകളും ശരീരത്തിന്റെ അപൂര്‍ണതകൊണ്ട് പൂര്‍ണശരീരങ്ങളെ വിചാരണ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. (മഹാശ്വേതാദേവിയുടെ ശിശു എന്ന കഥയുടെ ക്ലൈമാക്സ് ഓര്‍ക്കുക) രാപകല്‍ കാവലിരുന്ന്, കാടുകൊത്തുന്നവന്റെയും കക്കുന്നവന്റെയും കഴുത്തറുക്കാനുള്ള വീറ് നല്‍കുന്ന സൂചന അതാണ്.
വേദന എന്ന ചെറു കവിതയില്‍ ''ഉണങ്ങിയ മരത്തില്‍ നിന്ന്
നിലവിളിച്ച ഒരു പക്ഷി
എന്റെ കണ്ണ്
കൊത്തിയെടുത്ത്
എങ്ങോട്ടായിരിക്കും
പറന്നു പോയത് ? ''എന്നും ആരായുന്നു.
1990കളോടെ മലയാളത്തില്‍ ശക്തിപ്പെട്ടു വന്ന പെണ്ണഴുത്തില്‍ ഏറ്റവും പ്രബലമായി വന്ന ഒരു ധാര ശരീരമെഴുത്തിന്റേതായിരുന്നു. വിലക്കുകളുടെയും കാമനകളുടെയും സൗന്ദര്യരാഷ്ട്രീയം ശരീരത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. 2000ങ്ങളോടെ ശരീരമെഴുത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയസ്വഭാവം കൂടുതല്‍ പ്രകടമായിത്തീര്‍ന്നു. എന്നാല്‍ മെല്ലെയാണെങ്കിലും രൂപപ്പെട്ടു വന്ന പ്രതിസന്ധി ആണ്‍/പെണ്‍ ബന്ധങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലായിരുന്നു. ദ്വന്ദ്വഘടനയിലുളള, ഭിന്നവര്‍ഗ ലൈംഗികതയിലുളള ഊന്നല്‍ സ്ത്രീയെ ഇരയായും പുരുഷനെ വേട്ടക്കാരനായും സ്ഥിരീകരിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നു. സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി കല്ലിച്ച അവസ്ഥ പതുക്കെ വഴിമാറുന്നത് 2010നുശേഷമുളള പുതുകവിതയുടെ സമൃദ്ധിയില്‍ തന്നെയാണ് വി.എം.ഗിരിജയും, ആശാലതയും അനിതാതമ്പിയും ഗിരിജാ പാതേക്കരയും ബിന്ദുകൃഷ്ണനും മറ്റും ലൈംഗികത എന്ന സംവര്‍ഗത്തെ സാമൂഹികവും ചരിത്രപരവും ആത്മീയവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ പല തലങ്ങളില്‍ പരിചരിച്ചുകൊണ്ടെഴുതി. പ്രതീകാത്മകതയുടെ ഇടനിലകളില്‍ നിന്നും മുക്തമായ ശരീരം നേരിട്ടു മൂര്‍ത്തമായി കവിതകളില്‍ നിറഞ്ഞു.
സ്ത്രീരചനകളുടെ ചരിത്രപരമായ ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധഘട്ടത്തിലേക്ക് കണ്ണിചേര്‍ത്തു മനസ്സിലാക്കേണ്ടവയാണ് കീഴാളസ്ത്രീകവിതകളിലെ ശരീരമെഴുത്ത്. കാരണം അതില്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ധാരകളോടുളള ഇടര്‍ച്ചകളും തുടര്‍ച്ചകളും അടയാളപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. ശരീരത്തെ ഭൗതികമായി, മൂര്‍ത്തമായി ആഗ്രഹങ്ങളുടെയും അധ്വാനത്തിന്റെയും വിനിമയകേന്ദ്രമായി കാണുന്നു എന്നതിലുടെ തുടര്‍ച്ചയോടൊപ്പം തന്നെ, ജാതീയവും വംശീയവുമായ അര്‍ത്ഥമണ്ഡലങ്ങളിലേക്കുളള സൂചനകളിലൂടെ ഇടര്‍ച്ചകളും ഇവിടെ കാണാം. ചൂഷണത്തിന്റെയും അപമാനത്തിന്റെയും വിവക്ഷകള്‍ക്കകത്താണ് ഈ ശരീരം നിലനില്‍ക്കുന്നത്. കീഴാളതയ്ക്കകത്തു തന്നെയുളള മേല്‍/കീഴ് ബന്ധങ്ങളെ അതു ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു.
സുനിത തോപ്പിലിന്റെ മെയ്ക്കാട്ടുകാരി 'എന്ന കവിതയില്‍ പറയുന്നതിങ്ങനെ....
''പണിക്കാളെ കൂട്ടാന്‍
പലരും വരുന്നുണ്ട്
വെളുപ്പിനേ വന്നതാണ്
വെട്ടം വെയിലായിക്കഴിഞ്ഞു
.............................................................
ആരോഗ്യമുളളവര്‍ക്കും
തുടുത്തു വെളുത്തവര്‍ക്കുമൊക്കെ
ആദ്യംതന്നെ വിളിക്കാന്‍ വരും
........................................................
വെയില് ചൂടായിമാറിയിട്ടുണ്ട്
ഇന്നിനി പണിക്ക് വിളിക്കാനാള് വരില്ല''
ചിഞ്ചുറോസയുടെ കറുത്ത പെണ്‍കുട്ടി കറുപ്പിനു നേരെയുള്ള വര്‍ണവെറിയെ സമകാലികമായി വരച്ചിടുന്നു.
'ഒറ്റച്ചേല' എന്ന കവിതയില്‍ ശരീരം നഗ്നമാണ്. എന്നാല്‍ ലൈംഗികമല്ല തന്നെ. ഒരറ്റം വെയിലിലും മറ്റേയറ്റം ഒരേയൊരു ഉടലിലുമായി ഒരേയൊരു ചേല ഉണക്കിയെടുക്കുന്ന വൃദ്ധയെ നാമിവിടെ കാണുന്നു. മരിച്ചാല്‍ കുഴിച്ചിടാന്‍ സ്ഥലമില്ലാത്തതുകൊണ്ട് കായലില്‍ കെട്ടിത്താഴ്‌ത്തേണ്ടി വന്നേക്കാവുന്ന ഒരു ശരീരവും കൂടിയാണത്. കീഴാളസ്ത്രീയുടെ വിഭവാധികാരമില്ലായ്മകളിലേക്കു കൂടി നീളുന്ന സൂചനകള്‍ ശരീരമെഴുത്തില്‍ ലയിച്ചു കിടക്കുന്നു. ഏറ്റവും അടിസ്ഥാനപദവിയിലുളള ശരീരങ്ങള്‍ ലൈംഗിക കാമനകള്‍ക്കകത്തുള്ളതിനേക്കാളുപരി പുറത്തുമുളള പലതരം കോയ്മകളെകൂടി അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നു. സാറാബര്‍ട് മാന്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന വസ്തുവല്‍കൃതമായ കീഴാള ശരീരഭാഷ്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം ഇങ്ങനെ അനേകം പടര്‍ച്ചകളുളള വിധ്വംസകമായ ഒന്നാണ്.
എത്രയെളുപ്പം കുറഞ്ഞ ചെലവില്‍ ലഭ്യമാകുന്ന ലൈംഗിക ശരീരങ്ങളായി ദളിത് പെണ്‍ ശരീരങ്ങള്‍ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ തന്നെ കൈയ്യേറ്റം ചെയ്യപ്പെടുകയും കൊലചെയ്യപെടുകയും ജീവിക്കാനുളള അവകാശത്തെത്തന്നെ നിഷേധിച്ച്, മുച്ചൂടും ചൂഴ്ന്ന്, ഉന്മൂലനാശനം ചെയ്യുന്ന ഒരവസ്ഥയാണുളളത്. സമകാലിക കീഴാളപെണ്ണവസ്ഥയെ സംബന്ധിച്ച ശരീരം, ബലാല്‍സംഗം, മരണം എന്ന ക്രമത്തെയാണ് വി.ആര്‍.സന്തോഷിന്റെ രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികള്‍ (മാധ്യമം ജൂലൈ 294) എഴുതുന്നത്. മേല്പറഞ്ഞ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം തന്നെ കീഴാളസ്ത്രീശരീരങ്ങള്‍ കാമനകളെ നിരാകരിക്കുന്നുവെന്നോ വേട്ടയാടപ്പെടുന്നുവെന്നോ ഉള്ള സൂചനകളുണ്ടായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ എല്ലായ്പ്പോഴും ശരീരം ഇപ്രകാരം തൃഷ്ണാമുക്തമാണെന്നു പറയാനാവില്ല. അപൂര്‍വമായി രചനകളില്‍ പെണ്ണുടലിന്റെ ഊര്‍ജ്ജപ്രവാഹം, ജൈവികചോദനകള്‍ അവളെ ഉര്‍വ്വരമായ, ഒരു ഉറവയായി കണ്ടെടുക്കുന്നു.
എന്റെ രക്തദിനങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞുളള
രാവുകള്‍, പകലുകള്‍
എത്ര ആനന്ദകരമാണ്
അതു പൂവുകള്‍ക്കും
പച്ചപ്പുകള്‍ക്കും
യുദ്ധം ജയിച്ചവളുമാര്‍ക്കുമൊപ്പം
തലയുയര്‍ത്തി നില്‍ക്കുന്നു.''
(വീണപൂവിനും വിരിയുന്ന പൂവിനും മധ്യേ- വിജില)
ഇപ്രകാരം സ്വയം മുക്തമായ ഒരുഭാഷണ/ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായ സ്ത്രീ എങ്ങനെ മുഖ്യധാരാ പെണ്‍കവിതയോടു സംവദിക്കുന്നു എന്നതു പ്രധാനം തന്നെ. മുലകളെപ്പറ്റി, ഒരേ മുഖ(ല)ച്ഛായയുള്ള പെണ്ണുങ്ങള്‍ എന്നീ കവിതകളിലൂടെ ചിഞ്ചു റോസ പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന ഉടലിന്റെ കാമനാവിനിമയങ്ങള്‍ വളരെ ഉന്മേഷം നിറഞ്ഞവയാണ്.
പ്രണയം
പ്രണയം ഈ കവിതയിലെ സജീവമായ ഘടകം തന്നെ. എങ്കിലും അത് അടിസ്ഥാനപരമായ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ വലിയ ചോദ്യങ്ങളാവുന്നുമുണ്ട്. ചിലരങ്ങനെയൊക്കെയാണ്' എന്ന എം. ആശയുടെ കവിതയില്‍ ജാതി, ജാതകം, മുഴുപ്പ് നോക്കിയുളള പ്രണയവിവാഹത്തില്‍ കാമുകി പാതിവഴിയില്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്നു. 'പച്ച ഈര്‍ക്കിലി'ല്‍ പ്രണയത്തിനകത്തും സ്ത്രീയനുഭവിക്കുന്ന ലിംഗപരമായ കീഴായ്മയും വിധേയത്വവും കണ്ടെടുക്കുന്നു.
''സ്‌നേഹം തന്നാല്‍
പച്ച ഈര്‍ക്കില്‍ പോലെയായിരുന്നു ഞാന്‍
നിനക്കെന്നെ
കാല്‍ക്കീഴോളം വളയ്ക്കാം
വട്ടമാക്കാം വടിയാക്കാം
ചൂലാക്കാം ചൂണ്ടലാക്കാം''
'പെന്‍സിലി'ല്‍ സതി അങ്കമാലിയും എഴുതുന്നത് തേഞ്ഞു തീരുന്നതിന്റെയും മുനയൊടിഞ്ഞ് തെളിയാതിരിക്കുന്നതിന്റെയും കീഴാളസ്ത്രീയനുഭവമാണ്. പ്രണയമരത്തില്‍ തലകീഴായി വേരുകള്‍ മുകളിലേക്കായ് നടുന്ന ഒരു മരമായി പ്രണയത്തെ സതി എഴുതുന്നു.
എന്നെയിഷ്ടപ്പെടുന്നതത്തയ്യലാളി-
ന്നന്തരംഗമല്ലര്‍ദ്ധദാരിദ്ര്യം
കന്യമാര്‍ക്കു നവാനുരാഗങ്ങള്‍
കമ്രശോണസ്ഫടികവളകള്‍ പോലെ''(കുടിയൊഴിക്കല്‍)
എന്ന് അപരമാക്കപ്പെട്ട നിലയില്‍ നിന്നവള്‍ കുതറി മാറുന്നു. അവള്‍ പറയുകയും അയാള്‍ കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമായി ഇപ്പോള്‍ കവിത മാറിയിരിക്കുന്നു. അതിനാല്‍ പ്രണയവിചാരം വിചാരണയായി മാറുന്നു. 'പ്രണയമരം' എന്ന സതി അങ്കമാലിയുടെ കവിത നോക്കൂ.........
''ഞാനതു തലകീഴായ് കുഴിച്ചിട്ടു...
മണ്ണുപുരണ്ടപച്ചയ്ക്ക്-
ജീര്‍ണ നിശബ്ദത!
ആകാശം കണ്ട വേരുകള്‍
വാ പിളര്‍ന്ന് .....
ഞെരിച്ചുടച്ച്
അടര്‍ന്നു വീണ മഴവില്ലിനൊപ്പം
വിചാരണക്കിട്ടു.''
''അച്ചടക്കമുളള ഭരണിക്കകത്തു
അടച്ചുറപ്പോടെ കഴിയുമ്പോഴും
ഒറ്റ രാത്രിയില്‍ തൊട്ടുകൂട്ടാന്‍ നിന്നുകൊടുക്കുന്ന അച്ചാറാകാന്‍ തയ്യാറാകാത്ത'' സ്ത്രീജന്മത്തെ അമ്മുദീപയെഴുതുന്നു.
പ്രണയത്തെയും രതിയെയും അന്യവല്‍ക്കരണത്തോടെ കാണുന്നു, ധന്യ വേങ്ങച്ചേരിയുടെ ഭോഗാഗ്‌നിയില്‍ വെന്ത ഉടല്‍ പറഞ്ഞത് എന്ന കവിത, സ്ത്രീകവിതയുടെ പതിവു പ്രമേയമായ പുരുഷന്റെ ഭോഗത്തെയാണ് കവി വിവരിക്കുന്നത്. മുഖ്യധാരാ സ്ത്രീകവിതകളിലെ പുരുഷാധിപത്യവിമര്‍ശനമെന്ന യുക്തി ഈ പ്രണയകവിതകളില്‍ ഏറെയും വഹിക്കുന്നുണ്ട്. മറാത്തി ദളിത് എഴുത്തുകാരിയായ മല്ലിക അമര്‍ ഷേയ്ക്കിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ (ദളിത് പാന്ഥര്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവും കവിയുമായ നാം ദിയോ ധസാലിന്റെ ജീവിതപങ്കാളി) തന്റെ പ്രസിദ്ധമായ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളില്‍ 'പുരോഗമനകാരി'യായ കീഴാളപുരുഷന്‍ പോലും സ്ത്രീയുടെ ഗാര്‍ഹികവും ലൈംഗികവുമായ അടിമത്തത്തെ ഇരട്ടിപ്പിക്കുന്നു എന്നു ഭംഗ്യന്തരേണ പറയുന്നുണ്ട്. വിജിലയുടെ കവിതകളില്‍ പലപ്പോഴും ഇത്തരം അടയാളങ്ങള്‍ കാണാം. ബട്ടര്‍ഫ്ളൈ കുരുക്ക്, മോബിയസ് ചിത്രങ്ങള്‍ , കുളക്കടവില്‍ കുളിക്കുമ്പോള്‍ എന്നിങ്ങനെയുള്ള കവിതകളില്‍ പുരുഷന്റെ ഉടല്‍ചൂഷണങ്ങളെ ചെറുക്കുന്ന പെണ്‍ദൃഷ്ടി കാണാം. കീഴാളവൃത്തങ്ങളിലെ പുരുഷാധിപത്യം, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ എന്നിവ വ്യത്യസ്തമായ വിശകലനം ആവശ്യപ്പെടുന്നവയാണ്. പ്രണയത്തിന്റെ രതിപരിമളം പുരണ്ട അമ്മുദീപയുടെ ശില്പവേല, കളി, പതുക്കെ, മറയ്ക്കല്‍ തുടങ്ങിയകവിതകളെല്ലാം തന്നെ സ്ത്രൈണകാമനയുടെ സജീവതകള്‍ കാണാം. പ്രണയത്തിനും വിവാഹത്തിനുമകത്ത് ബലതന്ത്രമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ജാതി/ഉപജാതി സംഘര്‍ഷത്തെ അംബിക പ്രഭാകരന്റെയും വിനീതയുടെയും കവിതകള്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നു. 'എന്റെയും അവളുടെയും അവന്റെയും' എന്ന കവിതയില്‍ ഒരുവള്‍ സാക്ഷിയെപോലെ നിന്ന് മറ്റു രണ്ടു പേരുടെ പ്രണയത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുകയാണ്. പരിത്യക്തയായ കാമുകിയെ
''പുകയെടുത്തു കണ്ണിലിട്ട അവളെ
കാപ്പി ഗ്ലാസിലടിഞ്ഞ മട്ടുപോലെ ഞാന്‍ കണ്ടു''
വിനീതയുടെ മഴയില്‍ കീഴാള ജാതികള്‍ക്കകത്തെ മാമൂലുകള്‍, ശാഠ്യങ്ങള്‍ പ്രണയത്തെ കരിച്ചുകളയുന്നതെഴുതുന്നു.
''നായരും നായാടിയും ചേര്‍ന്നാലും
പുലയനും പറയനും
ചേരില്ലെന്നൊരു കനല്‍ ചവിട്ടിനടുങ്ങി''പ്പോയ
പ്രണയത്തെ നാമിവിടെ കാണുന്നു.
ചിട്ടിബുക്കിലെ ജീവിതവും കവിതയും
എഴുത്തിന്റെ അഭിജാതപാരമ്പര്യങ്ങളോടു സംശയം പുലര്‍ത്തുന്ന, അവയോടകന്നു നില്ക്കുന്ന പ്രവണത കീഴാളബോധ്യമുള്ള രചനകളില്‍ കാണാറുണ്ട്. തങ്ങളുടെ അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളെയും ഭാവനയെയും എഴുത്തില്‍ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന കോയ്മകളെ തിരിച്ചറിയുന്ന ഘട്ടത്തില്‍ അവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ സ്വന്തം ആത്മത്തെ സ്വയം പ്രകാശിപ്പിക്കുവാനുള്ള ഉത്ക്കണ്ഠ നിറഞ്ഞ അദമ്യമായ ആവിഷ്‌കാരത്വര പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ചവിട്ടിമെതിക്കപ്പെട്ടതും തമസ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടതുമായ വേറിട്ട ഒരു പാരമ്പര്യത്തിന്റെ കണ്ണിയായി സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ സര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചു പറയുന്നത് വേറെയാണ്. എസ്.ജോസഫിന്റെ പെങ്ങളുടെ ബൈബിള്‍ പോലെ അത് ഭാവനയുടെയും വായനയുടെയും എഴുത്തിന്റെയും മറുപുറങ്ങള്‍ തേടുന്നു. രാധാമണിയിലത് കണ്ടിട്ടും കാണാതെ പോയ ഒരു ചിട്ടിബുക്കായി തെളിഞ്ഞുവരുന്നു. അതിജീവനത്തിന്റെ ഗൃഹപാഠങ്ങളുടെ അടയാളങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ കണ്ടെടുത്ത ചെറുതെങ്കിലും തീക്ഷ്ണമായ വെട്ടിത്തിളക്കങ്ങള്‍. കാണാതെപോയ ചിട്ടിബുക്കിനെ കണ്ടെടുക്കുന്നിടത്ത് കവിത ഒരു എഴുത്തു പാരമ്പര്യത്തിന്റെ മറഞ്ഞിരിപ്പിനെ പതുക്കെ വലിച്ചു പുറത്തേക്കിടുകയാണ്. 'നമ്മുടെ അമ്മമാരുടെ തോട്ടങ്ങളില്‍' (In search of our mothers garden- ആലീസ് വാക്കര്‍). നാം കാണാന്‍ വിട്ടുപോയ വസന്തങ്ങളും നുകരാത്ത പൂമണങ്ങളും പച്ചിലച്ചന്തങ്ങളും ഉള്ളില്‍ തേടുന്നവളാണ് ഈ കവിയും. നിര്‍വചനമില്ലാതെ എന്ന കവിതയില്‍ അരികെഴുത്തിന്റെ ഈ ഭാവനയെ രാഷ്ട്രീയമായിത്തന്നെ കൊത്തിയെടുക്കുന്നു, കവി. ആത്മനിഷ്ഠതയെ കേന്ദ്രീകരിക്കുമ്പോഴും കൂട്ടത്തെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഒന്നാണിവിടെ ഭാവന. ആഫ്രോ അമേരിക്കന്‍ കീഴാള ആത്മകഥകള്‍ ഒരേ സമയം വൈയക്തികവും പ്രതിനിധാനപരവും ആയിരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് ടോണിമോറിസണ്‍ പറയുന്നുണ്ടല്ലോ. (Rootedness: The Ancestor as Foundation എന്ന ലേഖനം)
''ലിപികളില്ലാത്ത
ഭാഷകളിലേക്കവര്‍
എന്നെയും കൂട്ടി നടക്കുന്നു...
...................................
ഏതോ നിയമങ്ങളുടെ
തീറെഴുത്തുകള്‍
വാക്കുകളുടെ വക്കുകള്‍ക്ക്
ചെത്തിമിനുക്കമില്ലെന്ന്
ചുമ്മാ വെറുതെ
പേടിപ്പിക്കുന്നു, അട്ടഹസിക്കുന്നു''
ഭാവനാപരമെങ്കിലും ഇതൊന്നും അസത്യമല്ലെന്നു കവി ഉറപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്തു
''പകലു പോലെ
സത്യവും
രാവാല്‍ മറയക്കാനാവാത്തതുമായ
ഒരൊറ്റ
ഏടാണതെന്നു''(നെലത്തെഴുത്തുകള്‍) ഇവിടെ തിരിച്ചറിയുന്നു. 'ആകാശങ്ങളില്‍ തിരയും ആഴിയില്‍ മേഘങ്ങളും പൊന്നില്‍ മണ്ണും ഒരു തിരിവെട്ടത്തില്‍ സൂര്യനെയും ഉള്ളംകയ്യില്‍ കാത്തുവെച്ച' പൂര്‍വികരുടെ കിതപ്പിനെയും അമര്‍ത്തലിനെയും കുതറലിനെയും തന്നെയാണ് തന്റെ നെലത്തെഴുത്തു പാഠങ്ങളായി രാധാമണി മനസ്സിലാക്കുന്നത്. വട്ടപ്പൂജ്യം എന്ന കവിതയില്‍ എഴുത്തും അനുഭവവും തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തക്കേടുകളില്‍ പകച്ചുപോകുന്ന കവിയെ കാണാം. എഴുതിമായ്ക്കാനാകാത്ത ഭൂതകാലം, ജീവിതത്തിന്റെയും എഴുത്തിന്റെയും രണ്ടറ്റങ്ങള്‍ തൊടാതെ നില്ക്കുന്ന 'റ' എന്ന അക്ഷരത്തിലൂടെ, വട്ടപ്പൂജ്യത്തില്‍ നിന്നും 'റ'യെ വകതിരിച്ചെടുക്കുന്നതിലൂടെ കവി ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നു.
എഴുത്തിനെ സര്‍ഗാത്മകത എന്ന വിശാലമായ വ്യാപ്തിക്കുള്ളില്‍ വെച്ചാണ് ആലീസ് വാക്കര്‍ നോക്കിക്കാണുന്നത്. അധ്വാനം ചൂഷണാത്മകമായിരിക്കുമ്പോഴും അതിലെ കലയെ തരിമ്പും അവഗണിക്കുന്നില്ല, അവര്‍. വാഷിംഗ്ടണില്‍ കണ്ട, കുരിശാരോഹണത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളുള്ള, പഴകിയതെങ്കിലും വിചിത്രവും വര്‍ണമനോഹരവുമായ ആ പുതപ്പ് തുന്നിയ അജ്ഞാതയായ കറുത്തവര്‍ഗസ്ത്രീയെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ അവര്‍ വികാരാധീനയാകുന്നു. ആരായിരിക്കുമവര്‍? തുണ്ടുതുണികള്‍ ഉപയോഗിച്ചു തുന്നിയ ചിത്രാലംകൃതമായ ആ പുതപ്പ് ശക്തമായ ഭാവനയുടെയും അഗാധമായ ആത്മീയതയുടെയും കലര്‍പ്പിനെയാണ് വെളിപ്പെടുത്തുന്നതെന്നവര്‍ പറയുന്നു. തനിക്കു സമൂഹമനുവദിച്ച ജീവിതനിലയില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അനുവദനീയമായ മാധ്യമത്തില്‍, ലഭ്യമായ പ്രതലത്തില്‍ അവര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ കോറിയിട്ടു. അവയെല്ലാം തങ്ങളുടെ കലയുടെ മാതൃപാരമ്പര്യത്തെ തന്നെയാണ് ഉദ്ഘോഷിക്കുന്നത്. ഈ ചിട്ടിബുക്ക് ചെയ്യുന്നതും അതുതന്നെ. ചട്ടിയും ചടന്തിയും നടന്നു തീര്‍ത്ത വഴികളില്‍ മുന്‍പേ പോയവളുടെ കിതപ്പുകളെയും നോവുകളെയും തെളിയിച്ചെടുക്കുന്നു. സംസ്‌ക്കാരത്തിനകത്തെ തന്മയുടെ അടയാളങ്ങളെ തിരഞ്ഞുപോകാനും നേരിടാനും ആഗ്രഹിക്കുന്നു ഈ കവിതകള്‍. 'മുമ്പേ പിറന്നവള്‍' എന്ന കവിത (വിജില ചിറപ്പാട്)യില്‍ സാഹിത്യത്തിനകത്തെ കീഴാളജീവിതം എങ്ങനെ എന്നാരായുന്നു. വീട്ടില്‍ ടി.വിയോ, ഫ്രിഡ്‌ജോ ഇല്ലാത്തതിനാല്‍ തനിക്കവ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കാനറിയില്ല. എന്നാല്‍ അമ്മയ്ക്കറിയാം. കാരണം അവള്‍ എം.ടി സിനിമയിലെയും മാധവിക്കുട്ടി കഥകളിലെയും ജാനുവാണ്. എഴുത്തും ആവിഷ്‌ക്കാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ആലോചനകളുടെ പങ്കുവെയ്ക്കലാണ് അമ്മുദീപയുടെ ഇറങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍ എന്ന കവിത. ഇവിടെ കവിത എന്ന കവിത അവഹേളനങ്ങളും അസംതൃപ്തികളും വിട്ട് ഇറങ്ങിപ്പോകുക തന്നെയാണ്. അന്നോളം പറയാത്ത പലതും പറയാനായി പിണങ്ങിപ്പോയ ഭാവുകത്വത്തെ തിരികെ വിളിച്ച് ചേര്‍ത്തു പിടിച്ചുകൊണ്ടത് ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുന്നു. ഉപമകള്‍ തോല്‍വി പറയുന്ന വേദനകളെ പക്ഷേ അവള്‍ സൃഷ്ടിക്കും. ഭൂമിയില്‍ ദൈവത്തിന് അപ്രാപ്യമായ ഭാഷകൊണ്ട് വസന്തം തീര്‍ക്കുമ്പോള്‍ എല്ലാ അമ്മമാരും ഇതിഹാസകര്‍ത്രികളായിത്തീരുമെന്നു കവി പ്രവചിക്കുന്നു. സ്ത്രീയെഴുത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള അനിവാര്യമായ ഈ ആദര്‍ശാത്മകമായ പ്രത്യാശകള്‍ക്കകത്താണ് ഇവിടെ കവിത പിറക്കുന്നത്. വായിക്കപ്പെടാത്ത ആത്മകഥയാണ് ഓരോ പെണ്‍ജന്മം എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് 'പെണ്‍ക്രിയകളുടെ പ്രസാധനം '(വിജില ചിറപ്പാട്). ജീവിതം എല്ലായ്‌പോഴും എഡിറ്റിംഗിനും പരിഭാഷയ്ക്കും പ്രൂഫ് റീഡിംഗിനും വിധേയപ്പെടുന്ന ജീര്‍ണാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചതു പറയുന്നു. അമ്മുദീപയുടെ 'തിരച്ചില്‍' നഷ്ടമായൊരു ഭൂതകാലത്തിന്റെ തനിമയിലേക്കു മടങ്ങിപ്പോകാനുള്ള ഇച്ഛകളിലൂടെ സ്വന്തം ഭാഷയെ കണ്ടെടുക്കാനാവുമെന്നു പറയുന്നുണ്ട്. 'കുനിഞ്ഞ മുതുകില്‍ ചൂട്ടും കത്തിച്ച് ആഞ്ഞാഞ്ഞു പുറകോട്ടു നടക്കുന്നതി'ന്റെ ധ്വനിപരമായ രാഷ്ട്രീയം ഭാവുകത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവുതന്നെയാണ്.
അധ്വാനം/തൊഴില്‍
തൊഴില്‍ കലയായി മാറുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ കീഴാളകവിതകളില്‍ സാമാന്യമായി കാണാം. ജോസഫിന്റെ 'കൊട്ട'പോലെ നിരവധി കവിതകള്‍ അക്കൂട്ടത്തില്‍ എടുത്തുപറയാം. എന്നാല്‍ കീഴാളസ്ത്രീകവിതയില്‍ അത് ഭാവനാത്മകമായ സാധ്യതയായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായ അടിയന്തര ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളിലേക്ക് സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ധന്യ എം.ഡി.യുടെ 'നെയ്തുനെയ്‌തെടുക്കുന്നവ' അത്തരത്തിലൊന്നാണ്. വിളക്കിന്‍ തുമ്പത്തെ ചെമപ്പില്‍ ഉറ്റുനോക്കിയിരുന്നു പായ നെയ്യുന്നതിനെക്കുറിച്ചതു പറയുന്നു.
''പലരുടെ പഠിത്തങ്ങള്‍
നാട്ടു വെടി വട്ടങ്ങള്‍
കുറിക്കണക്ക് പരാതികള്‍
അരിക്കണക്ക്
മഞ്ഞളുപ്പ്, മുളക് ചേരുവകള്‍
.....
അപ്പോള്‍
തേരും ചതുരവും
പൊന്നു തീര്‍ത്ത്
നടുവൊന്നു തിരുമ്മി
നിവര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുമ്പോള്‍
പടരുന്നുണ്ടൊരാശ്വാസം
നാളെയാരാള്‍ക്കു വണ്ടിക്കൂലിയായി.'
ചെന്നു മുട്ടുന്നത് അതിജീവനത്തിന്റെ ഭൗതികഅടിത്തറയിലാണ്.അത് മുഖ്യധാരാ പെണ്‍കവിതകളിലെ ഗാര്‍ഹിക അധ്വാനസംസ്‌കാരത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാണ്. വംശീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ അകം നിറവുകള്‍ ആന്തരികമായ അതിജീവനത്തിന് അനിവാര്യമാവാം. എന്നാലതിന്റെ ദൈനംദിനവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠവുമായ തലങ്ങള്‍ 'നെയ്തുനെയ്‌തെടുക്കുന്നവ' എന്ന മനോഹരമായ കവിതയില്‍ കാണാം. ചിത്രകലയുടെ വര്‍ണ/രേഖാസങ്കലനങ്ങള്‍ ഇഴചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ആഖ്യാനസാധ്യതകളെ മറ്റനേകം കവിതകളിലെന്നപോലെ ഇവിടെയും ധന്യ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. പ്രത്യേകിച്ചും ലാന്‍ഡ് സ്‌കേപ് പെയിന്റിംഗ്. തവിട്ടും ആനക്കൊമ്പും നിറങ്ങളില്‍ ചതുരന്‍ ആകാശങ്ങള്‍ ഒരു തഴപ്പായുടെ ഭൂപടത്തില്‍ വരച്ചെടുക്കുന്നു. പായതന്നെ നുരയും പതയും നിറഞ്ഞ, തിരകളിരമ്പുന്ന കടലായി വരയ്ക്കുന്ന ഭാവന എത്ര പുതുമയും ഓജസ്സും നിറഞ്ഞതാണ്! ഒരു പക്ഷേ ചിന്താപരമാണ്. വയലറ്റ് നാവ്, മണ്ണെണ്ണവിളക്കിന്‍തുമ്പത്തെ ചെമന്ന വെളിച്ചം, പായക്കു ചുറ്റുമുള്ള ആള്‍രൂപങ്ങളിലെ കറുപ്പു ചാലിച്ച ജ്യാമിതീയരൂപങ്ങള്‍ ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന് അരികുജീവിതങ്ങളിലെ അധ്വാനത്തെ വര്‍ണഭംഗിയോടെ കലയാക്കുന്നു. പായയും കടലും പരസ്പരം പകരുന്നു, നെയ്ത്തും തുഴച്ചിലുമെന്ന പോലെ. അവസ്ഥകളുടെയും അനുഭവങ്ങളുടെയും അരികും മൂലയും സ്പര്‍ശിച്ചുകൊല്ലാതെ കീഴാളരുടെ അധ്വാനത്തെ എഴുതാനരുത്. 'നാട്ടുവെടിവട്ടങ്ങളും കുറിക്കണക്കുപരാതികളും അരിക്കണക്ക് മഞ്ഞളുപ്പു ചേരുവകളും' എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ആ ക്ലമത്തെ അന്നന്നത്തേതാക്കുന്നു. അതിനാല്‍ നെയ്തുതീര്‍ന്ന പായയെ 'സൂക്ഷ്മനോട്ടങ്ങളാല്‍ ഇടുങ്ങിയ കണ്ണുകള്‍ വിടര്‍ത്തി നോക്കുമ്പോള്‍' പടരുന്ന ആശ്വാസം 'നാളെയൊരാള്‍ക്കു വണ്ടിക്കൂലിയായ്' എന്നതാണ്. ഇപ്രകാരം വിഭവാധികാരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള രൂക്ഷമായ ഉള്ളറിവില്‍ നില്‍ക്കുകയാണ് കവിത. ഒരുവേള 'കിഴക്കുനിന്നു വെള്ളകീറിവരുന്നുണ്ട് ഒരു കൊട്ട' (കൊട്ട-എസ്.ജോസഫ്) എന്ന കൊട്ടനെയ്ത്തിനെക്കാള്‍ മ(പെ)ണ്ണെഴുത്താവാന്‍ പിടയുന്നു, ഇക്കവിത. കീഴാളപെണ്മയുടെ പണിയും കലയും സ്ത്രീയുടെ പതിവു ഗാര്‍ഹികാധ്വാനത്തിന്റെ അടുക്കളപ്പുറങ്ങളേക്കാള്‍ വംശീയമായ തൊഴിലടയാളങ്ങളിലൂടെ സ്വയം വരച്ചു ചേര്‍ക്കുന്നു. ഉറച്ച പ്രഖ്യാപനങ്ങളും പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ പ്രതിരോധവാക്യങ്ങളുമില്ലാതെയാണിതെന്നതും പെണ്‍കവിത എന്ന സാമാന്യഗണത്തില്‍നിന്നും വേറിട്ടതാക്കുന്നു.
. അതിജീവനം എന്നതിന്റെ വേറിട്ട ഭാഷ്യത്തെ ഉല്‍പാദിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണിതു സാധിക്കുന്നത്. വിജിലയുടെ 'കയ്ക്കലത്തുണികളി'ല്‍ അധ്വാനത്തിന്റെ ലിംഗപരമായ പരിപ്രേക്ഷ്യം കടന്നു വരുന്നു. കാണാപ്പണികളുടെ അടുക്കളവട്ടത്തില്‍ അഴുക്കടിഞ്ഞ്, വിഴുപ്പു കുമിഞ്ഞ് ഉറച്ചുപോയ ഒരു പാറയായി കയ്ക്കലത്തുണികള്‍, സ്ത്രീജീവിതം. അത് 'കറുത്തകല്ലി'(എസ്.ജോസഫ്) ന്റെ സ്വച്ഛമായ പുറം സ്വാതന്ത്ര്യം അനുഭവിക്കുന്നില്ല.
മുറ്റമടിക്കാതിരിക്കുമ്പോള്‍
കീഴാളസ്ത്രീയുടെ അധ്വാനവും സര്‍ഗാത്മകതയും സാംസ്‌ക്കാരികമായി അതിനു പുറത്തുള്ള മറ്റെല്ലാറ്റിന്റെയും ആദിമൂലകമായ വിഭവമായി, ഊര്‍ജ്ജപ്രഭവമായി മനസ്സിലാക്കുമ്പോള്‍ത്തെന്നെയാണ് സ്‌ത്രൈണതയുടെ നിര്‍വാഹകശേഷി ഇപ്രകാരം യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠം കൂടിയാവുന്നത്. അതിനര്‍ത്ഥം അവളുടെ ഉണ്മ എല്ലായ്പ്പോഴും ചൂഷിതവും ചൂഴ്ന്നെടുക്കപ്പെട്ടതുമായ അധ്വാനശേഷിയിലാണെന്നല്ല. കീഴാളസ്ത്രീസംവാദങ്ങളിലെ സത്താപരമായ നിര്‍ണയങ്ങളെ ആട്ടിയോടിക്കും വിധം ഉണര്‍വ്വും ഊര്‍ജ്ജസ്വലതയുമുള്ള, ലാസ്യവതിയും അനുരാഗിണിയും കാമവതിയുമൊക്കെയായ ഒരുവളെ നാം ഈ കവിതകളില്‍ കാണുന്നു. സ്വന്തം മേധയ്ക്കുമേല്‍ മനോരാജ്യത്തിന്റെയും അലസലഹരികളുടെയും കാട്ടുമുന്തിരിവള്ളികള്‍ പടരാനവള്‍ അനുവദിച്ചെന്നുമിരിക്കും. മുറ്റമടിക്കാതിരിക്കുമ്പോള്‍ എന്ന കവിതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാലോചിക്കുമ്പോള്‍ കീഴാളസ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ചു പതിഞ്ഞുപോയ ദുര്‍ബ്ബലയും ചൂഷിതയുമായ ഇര എന്ന സ്വത്വത്തെ തകര്‍ക്കു കാഴ്ച്ചകള്‍ നാം കാണുുന്നു. കസേരയ്ക്കുള്ളിലേക്കു വളഞ്ഞിരുന്ന് ദിനപ്പത്രത്തിന്റെ ഇളം ചൂട് ആസ്വദിക്കുമ്പോള്‍ മടിയുടെ ലഹരിയില്‍
കോട്ടുവായ് നുണഞ്ഞ് 'ആഹാ, മുറ്റമടിക്കാതിരിക്കുമ്പോള്‍' എന്നൊരു
കവിതയുടെ സാധ്യത തിരയുന്നു, ആഖ്യാതാവ്.
ഇവിടെ അധ്വാനമല്ല, അധ്വാനിക്കാനുള്ള മടിയാണ് താലോലിക്കപ്പെടുന്നത്..അനിതാ തമ്പിയുടെ ' മുറ്റമടിക്കുമ്പോള്‍' എന്ന
പൂര്‍വകവിതയുമായുള്ള പാഠാന്തരസാമീപ്യം ഇക്കവിതയുടെ രാഷ്ട്രീയവ്യാപ്തിയെ കൂസലില്ലാതെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു.
ജന്തുപാഠങ്ങള്‍
കീഴാളഭാവനയില്‍ ജന്തുലോകത്തേക്കുള്ള പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങള്‍ക്ക് അസ്വാഭാവികത ഏറെയില്ല. കാളയും പശുവുമൊക്കെ നമ്മുടെ സ്വന്തം സഹോദരങ്ങളാണ്, ഒരേ നുകത്തിനു കീഴില്‍ പൂട്ടപ്പെട്ട അവരോടാണ് നാം നമ്മുടെ സങ്കടങ്ങള്‍, ദുരിതങ്ങള്‍ എണ്ണിപ്പെറുക്കിയത്, അവരെ നാം കൊന്നു തിന്നരുത്! എന്നു പൊയ്കയില്‍ അപ്പച്ചന്റെ പാട്ടുകള്‍ പറയുന്നു. കീരിയായും മഞ്ഞക്കിളിയായും പാമ്പായും ജോസഫിന്റെ കവിതകളിലും ഒരു തേടലുണ്ട്. ധന്യ.എം.ഡി.യുടെയും വിപിതയുടെയും കവിതകളില്‍ ഈ കൂടുമാറല്‍ നാം കാണുന്നു. മൃഗീയം എന്ന കവിതയില്‍ ധന്യ കറുപ്പില്‍ തിളങ്ങുന്ന മഞ്ഞവരകളാല്‍ 'ശൗര്യമാര്‍ന്നൊരു കടുവപ്പെണ്‍മുഖം' തന്റെ നിറകണ്‍നോട്ടങ്ങളാല്‍ വരച്ചെടുക്കുമ്പോള്‍ സ്വത്വം ഒരു മറികടക്കലാവുന്നു. മനുഷ്യത്വമെന്ന സാംസ്‌കാരികപദവിയെത്തന്നെ ഇവിടെ കയ്യൊഴിക്കുന്നു. അതിന്റെ അര്‍ത്ഥങ്ങളും അന്വയങ്ങളും ബാധകമാകാത്ത, കൂടുതല്‍ ജൈവമായ ലോകങ്ങള്‍ ധന്യ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നതങ്ങനെയാണ്. 'ഒരു വെറും മഞ്ഞക്കവിത'യിലെ പെരുമ്പാമ്പ് അദൃശ്യനും സുതാര്യനുമായി നിന്നു വായ്‌നോക്കുമ്പോള്‍ തിരിച്ചും വായ്‌നോക്കുന്നത് മനുഷ്യകാമനകള്‍ക്കകത്ത് വിശദീകരിക്കപ്പെടണമെന്നില്ല. കീഴാളരെ ജന്തുജീവിലോകത്തുനിന്നു 'മെരുക്കി, മിനുക്കി' 'മനുഷ്യ'പദവിയിലേക്കു കൈപിടിച്ചുയര്‍ത്തുന്ന പുരോഗമനേച്ഛയുടെ നേര്‍വിപരീതദിശയിലേക്കാണ് ഈ വായ്‌നോട്ടക്കാരി (വായനക്കാരി-പടിഞ്ഞാറേ മുറ്റത്തിരുന്നു വായിക്കുകയായിരുന്നു, അവള്‍) ചെന്നെത്തുന്നത്. കറുത്തവര്‍ഗസ്ത്രീയുടെ പ്രേക്ഷകത്വത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ബെല്‍ഹുക്സ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന വിമര്‍ശനാത്മകമായ എതിര്‍നോട്ടത്തിലെ ആനന്ദവും കര്‍തൃനിലയും സംബന്ധിച്ച പാഠങ്ങളിലേക്ക് ഇതു നീട്ടിവായിക്കാവുന്നതാണ്! (Oppositional gaze : Black female spectators) പാമ്പിനുള്ളില്‍ ചെന്നു പെട്ടവള്‍ 'വഴുവഴുത്ത ഏകാന്തതയുടെ പ്രതിദ്രവ'ത്തില്‍ അകത്തേക്കൊഴുകി. മൃഗീയം എന്ന കവിതയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ നോട്ടത്തെയും കവിഞ്ഞ് വാചാലമാകുന്നു, ഇത്തരം പ്രതികരണങ്ങള്‍. തമിളരസി(കെ.പി.ചിത്ര)യില്‍ ആയിരം കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ടു തടുക്കുന്ന ഒളിനോട്ടമുണ്ട്.
''ഇരുള്‍ത്തരികളുതിരുമ്പോള്‍
അവളുടെ ദേഹത്തുമുളയക്കും
ആയിരം കണ്ണുകള്‍
അവ മറയ്ക്കും ഉടല്‍ച്ചന്തങ്ങള്‍''
മൃഗലോകങ്ങളുടെ അനിശ്ചിതത്വവും സജീവതയും ബഹുലതയും വൈവിധ്യങ്ങളും മനുഷ്യനിര്‍ണീതമോ മനുഷ്യപ്രാപ്തമോ അല്ലെന്നു പറയാന്‍ മൃഗം തന്നെ വേണം. മൃഗീയതയാണതിന്റെ തനിമ. കടുവയ്ക്ക് ആകെയുള്ള ആസ്തി അതിന്റെ തോലുതന്നെ. ചില മനുഷ്യര്‍ക്കെന്ന പോലെ അത് കടുവയ്ക്കും രക്ഷയും ശിക്ഷയുമാകുന്നു.
പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും എന്ന ദ്വന്ദ്വം മൃഗവും മനുഷ്യനും എന്നതിലേക്ക് നീട്ടിവായിക്കുമ്പോള്‍ അപരങ്ങളെക്കുറിച്ചുളള സൂക്ഷ്മവായനയായി കവിത വികസിക്കുന്നു. ഇരട്ടനോട്ടങ്ങളുടെ കലവറയാണ് വിപിതയുടെ കവിതകളും. വിപിത തന്റെ ശീര്‍ഷകമില്ലാത്ത കവിതകളിലൊന്നില്‍ വിപിത എഴുതുന്നു,
' ഒരീച്ച ചത്ത ചായയെ
മൊത്തിക്കുടിച്ചിട്ടുണ്ടോ.?
എനിക്കത് പരിചിതമാണ്.
ലോകം മുഴുവനും
മധുരപാനീയങ്ങള്‍
നിറച്ച ഒരു കോപ്പയായിരുന്നെങ്കില്‍,
അതിലെ ഒരു ചത്ത
ഈച്ചയാകുമായിരുന്നു ഞാന്‍.
അതിനെ മൊത്തിക്കുടിക്കാനെത്തുന്ന
ഏതോ ഒരാള്‍ അറപ്പോടെ വലിച്ചെറിഞ്ഞേക്കുമെന്ന്
ഉറപ്പുള്ളതിനാല്‍
ഏറ്റവും അടിത്തട്ടില്‍
ഒളിച്ചിരുന്ന്,
ഈ ലോകത്തോട് ഞാന്‍
പക വീട്ടിയേനെ.'
രണ്ടു തരം നോട്ടങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായി ഈ കവിതകളുടെ സ്വത്വാവിഷ്‌ക്കാരത്തെ കണ്ടെടുക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. സ്വന്തം ഉള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും അപരങ്ങളുടെ ഉള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുമുള്ള നോട്ടങ്ങള്‍. പെരുമ്പാമ്പിന്റെ ഉള്ളില്‍ മഞ്ഞദ്രാവകത്തില്‍ അലിഞ്ഞുകിടന്നുള്ള നോട്ടം. (ഒരു മഞ്ഞക്കവിത, ധന്യ.എം.ഡി)
''ഇരുണ്ട തൊലിക്കും
ചൂടുചോരയ്ക്കുമിടയില്‍
ഇരുട്ടു പറ്റിയൊളിച്ചു താമസിക്കുന്ന
ആ മറ്റത്'' എപ്പോഴും ഒരു ഇരട്ടയെപ്പോലെ കൂടെക്കൂടുന്നു.
ഒരു ആഭിചാരത്തിലെന്നവണ്ണം ആ മറ്റതിനെ ഇടത്തെക്കണ്ണിന്റെ താഴത്തെപ്പോളയില്‍നിന്നും ചിറകു വിരുത്തി നീന്തിത്തുടങ്ങുമ്പോള്‍ വലങ്കൈ കൊണ്ട് ഇടങ്കൈഞരമ്പിലൂടെ വലിച്ചെടുത്ത് ഒറ്റയടിക്ക് താഴെയിട്ട് വലിച്ചുനിവര്‍ത്തി ആണിയടിക്കാന്‍ ഒരുവള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. എങ്കിലും ഇടയ്ക്കിടെ തന്നിലേക്കു വഴുക്കി മടങ്ങിവീഴുകയാണവള്‍. തന്നില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഇരട്ടകളെ മെരുക്കുവാന്‍ പാടുപെടുകയാണ് 'മറ്റൊരുത്തി' (അമ്മുദീപ).
മലയാളകവിതയിലെ കീഴാളസ്ത്രീഭാവുകത്വവും തന്മയും എത്രമാത്രം വൈവിധ്യങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞതും ചലനാത്മകവുമാണെന്നു തിരിച്ചറിയാനാണ് പ്രാഥമികമായി ഇവിടെ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഏതെങ്കിലുമര്‍ത്ഥത്തില്‍ സാമാന്യമായ ഇരവല്‍ക്കരണത്തെയോ ഉദാത്തവല്‍ക്കരണത്തെയോ അവ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല എന്നത് പ്രധാനമാണ്. സര്‍ഗാത്മകതയില്‍ സത്താവല്‍ക്കരണത്തെ ചെറുത്തുകൊണ്ടു അവ മുന്നോട്ടുനീങ്ങുക തന്നെയാണ്.
''മങ്ങിമയങ്ങിവരുന്ന നേരത്ത്
തിരക്കൊഴിഞ്ഞ
വഴിയിലൂടെ
രണ്ട് സൂര്യന്മാരെ
ഉരുട്ടിക്കൊണ്ട് വരികയാണൊരു കൊച്ചുപെണ്ണ്
തിളക്കത്തില്‍
മുക്കിയെടുത്തൊരു
പുഞ്ചിരി
ഇറ്റിനില്‍ക്കുന്നുണ്ടവളുടെ
ചുണ്ടില്‍...'' (ധന്യ. എം.ഡി, വെളിച്ചത്തെ മേയ്ക്കുന്നോള്‍)
ആധുനികത മുതല്‍ കവിതയുടെ നിയോലിബറല്‍ ഭാവുകത്വം വരെയുള്ള, കണ്‍വഴികളില്‍ ഇടറിയും ഉറച്ചും കീഴാളസ്ത്രീഭാവന നടന്നേറേിയ ദൂരങ്ങള്‍, പടര്‍ന്നേറ്റിയ നിറഭേദങ്ങള്‍ ഈ ആഖ്യാനസ്വരങ്ങളിലും കാവ്യകല്പനകളിലും തെളിഞ്ഞ ഭാഷയിലുമുണ്ട്. മുമ്പെന്നത്തേക്കാളുമധികം ഇരുണ്ടിരുണ്ടു വരുന്ന നേരങ്ങളില്‍ വെളിച്ചത്തെ മേയ്ക്കാനവര്‍ക്കറിയാം. വേണ്ടിവന്നാല്‍ അമ്മുദീപയുടെ കവിതയിലേതുപോലെ സൂര്യനെത്തന്നെ രാകിച്ചിരകി വെളിച്ചം വീഴ്ത്താനവള്‍ മടിക്കില്ല.
''ഇടങ്കയ്യില്‍
സൂര്യനെ എടുത്തുയര്‍ത്തി
വലങ്കയ്യിലെക്കൊടുവാളിനാല്‍
നടുക്കാഞ്ഞുവെട്ടി
ഇരുമുറിയാക്കി
അതിലൊരു മുറിയെടുത്ത്
അവള്‍ ചിരവിത്തുടങ്ങി
താഴെ വച്ച പ്ലേറ്റിലേയ്ക്ക്
വെളിച്ചം
ഉതിര്‍ന്നു വീണുകൊണ്ടിരുന്നു.'' (രാവിലെ, അമ്മുദീപ)
റഫറന്‍സ്:
1. ഉഷാകുമാരി.ജി, വയലറ്റുനാവിലെ പാട്ടുകള്‍, സൈകതം ബുക്സ്, കോതമംഗലം, 2016
2. സതി അങ്കമാലി, തീമരങ്ങള്‍, സെക്കുലര്‍ സാഹിത്യവേദി, 2011
3. എം.ബി.മനോജ്(എഡി.), മുദിത , വിദ്യാര്‍ത്ഥി പബ്ലിക്കേഷന്‍സ്, 2014
4. ഉഷാകുമാരി.ജി, തരിച്ച കവിതകള്‍, മറുവാക്ക്, മെയ് 2020
5. ധന്യ. എം.ഡി, അമിഗ്ദല, ഡി.സി.ബുക്സ്, കോട്ടയം, 2014
6. വിജില, പകര്‍ത്തിയെഴുത്ത്, ചിന്ത പബ്ലിഷേഴ്സ്, മാര്‍ച്ച് 2015
7. ചിഞ്ചു റോസ, ഒരേ മുഖ(ല)ച്ഛായയുള്ള പെണ്ണുുങ്ങള്‍, പാപ്പാത്തി ബുക്സ്, 2019
8. അമ്മുദീപ, കരിങ്കുട്ടി, ഡി.സി.ബുക്സ്, 2019
9. അലീന ആകാശമിഠായിയുടെയും വിപിതയുടെയും സുനിത തോപ്പിലിന്റെയും ഫേസ്ബുക്ക് താളുകള്‍
(2021 ഫെബ്രുവരി 8,15 തീയതികളില്‍ മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനത്തിന്റെ പരിഷ്‌കൃതരൂപം)
