ആഖ്യാനാധികാരം
എഴുത്തുകാരിയും വായനക്കാരിയും ചേര്‍ന്നു പൂരിപ്പിക്കുന്ന കൂട്ടെഴുത്ത് മലയാളത്തില്‍ അതധികമില്ല. എഴുത്തിനകത്ത് മാധവിക്കുട്ടി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ആഖ്യാനാധികാരത്തിന്റെ ശൂന്യതയാണതിനു കാരണം. വൈകാരികമായ ഒരു കുത്തൊഴുക്കില്‍ നമ്മളും അവരോടൊപ്പം തുഴഞ്ഞു നീങ്ങുന്നു, പതച്ചു നീന്തുന്നു. എഴുത്തുകാരി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള വേറിട്ട ആഖ്യാനകേന്ദ്രം സന്ദിഗ്ദ്ധമാണ,് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കൃതികളില്‍. ആയതിനാല്‍ ഓരോ വായനക്കാരിയും ഒരോ മാധവിക്കുട്ടിമാരെ നിര്‍മിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടിരുന്നു. മലയാളിസ്ത്രീയുടെ ഭാവനാജീവിതത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികനിര്‍മിതിയുടെ ചരിത്രരചന സാധ്യമാണെങ്കില്‍ ഈ കരിയിലമൂടിയ വഴികള്‍ നമുക്കു തെളിയിച്ചെടുക്കാനായേക്കാം. ഓരോരുവള്‍ക്കും മാധവിക്കുട്ടി ഓരോന്നാണ്. പലമകളും ബഹുലതകളും പുതുമകളും . ഒറ്റക്കല്ലില്‍ പണിതീര്‍ത്തു വെച്ച ഒരു മാധവിക്കുട്ടിയെ നാം എവിടെയും കാണുന്നില്ല. വഴുതുന്ന ബഹുവചനങ്ങള്‍ക്കകത്ത് നമ്മെയും കൂടി ചേര്‍ത്തുവെച്ച് അവസരോചിതമായ ചില സംഘാതങ്ങള്‍ നാം കൊത്തിയെടുക്കുന്നു എന്നു മാത്രം. മാധവിക്കുട്ടിയെ സംബന്ധിച്ച സാഹിത്യവിശകലനത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധി ആത്മനിഷ്ഠതയും വസ്തുനിഷ്ഠതയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിലാണെന്നാണ് ഇതിന്റെ മറ്റൊരര്‍ത്ഥം. താദാത്മ്യത്തിന്റെ ഈ കലാകാരി വായനക്കാരിയുടെ വിരലുകള്‍ കൊണ്ടാണ് എഴുതിയത്. ഓരോ വാക്യത്തിനൊടുവിലും അല്ലേ, അങ്ങനെയല്ലേ? എന്നവര്‍ സംഭാഷണത്തില്‍ വെളിവായും എഴുത്തില്‍ മൂകമായും ചോദിക്കുന്നു.
കഥയും നോവലും : അതിര്‍ത്തികള്‍
മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നോവലുകളും കഥകളും തമ്മില്‍ രണ്ടു രൂപങ്ങളെന്ന നിലയില്‍ വേര്‍തിരിച്ചുകാണുന്നത് സാഹിത്യവിമര്‍ശനത്തിന്റെ മാത്രം ബാധ്യതയായിരിക്കണം. അവരുടെ കഥകള്‍, ആത്മകഥകള്‍, നോവലുകള്‍ എല്ലാം തന്നെ ഒരേ തുടര്‍ച്ചയില്‍ എഴുതപ്പെട്ട വൈകാരികാഖ്യാനങ്ങളാകയാല്‍ ഇവ തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിച്ചു കൊണ്ടുള്ള പഠനം വെറും സാങ്കേതികാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാത്രമാണ് ഏതൊരാള്‍ക്കും നിര്‍വഹിക്കാനാവുക. 'വണ്ടിക്കാളകള്‍' എന്ന, ഏറ്റവും ഒടുവിലത്തെ നോവല്‍ മാത്രമാണ് ഒരു സാഹിത്യരൂപം എന്ന നിലയ്ക്ക് നോവലിന്റെ ബാഹ്യഘടനയിലേക്ക് കടന്നുനില്‍ക്കുന്നത് എന്നു തോന്നുന്നു. എങ്കില്‍ത്തന്നെയും എഴുത്തിന്റെ ഘടനാപരമായ രീതിശാസ്ത്രം നിരീക്ഷിക്കുമ്പോള്‍ മറ്റു നോവലുകളായ, നോവലുകളെന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന 'മാനസി'യോ 'മനോമി'യോ 'കടല്‍മയൂര'മോ 'ചന്ദനമര'ങ്ങളോ പോലുള്ള കൃതികള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന കഥാഗതിയുടെ നൈരന്തര്യം, കൃത്യത, സുഘടിതമായ പറച്ചില്‍രീതി വണ്ടിക്കാളയില്‍ ദീക്ഷിച്ചിട്ടുമില്ല എന്നു പറയാം. എന്നാല്‍ ബൃഹത്തായ ഒരു പുറംക്യാന്‍വാസില്‍ നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭവങ്ങളും ചേര്‍ന്ന് എഴുതപ്പെടുന്ന ഒരു രചന എന്ന നിലയ്ക്ക്, അതിന്റെ ബഹിര്‍ഭാഗസ്ഥമായ അന്തരീക്ഷവും പശ്ചാത്തലവും പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ കൂടുതലായി നോവല്‍പദവി കിട്ടുന്നുണ്ട്. അത് സാങ്കേതികമായ അര്‍ത്ഥത്തിലാണെന്നുമാത്രം. വണ്ടിക്കാളകളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി മാനസിയും മനോമിയും കടല്‍മയൂരവും മറ്റും കൂടുതല്‍ വൈകാരികവും ആന്തരികവുമായ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടത്.
ദളിതത്വം
വണ്ടിക്കാളകള്‍ എന്ന നോവലിന്റെ സാമൂഹ്യമാനം അതിന്റെ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ മാത്രമല്ല. മറിച്ച് ജാതി, മതം, ഹൈന്ദവതീവ്രവാദം തുടങ്ങിയ സമകാലികമായ രാഷ്ട്രീയതിന്മകള്‍ കൂടുതല്‍ പ്രകടമായി ഈ നോവലില്‍ കലര്‍ന്നുകിടക്കുന്നു. മനോമിക്കുശേഷം സാമൂഹ്യപ്രതലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് വംശീയവിദ്വേഷത്തെക്കുറിച്ചും മതസ്പര്‍ധയെക്കുറിച്ചും കറുപ്പുനിറത്തെക്കുറിച്ചുമൊക്കെ മാധവിക്കുട്ടി എഴുതുന്നത് ഈ നോവലിലാണ്. നോവലില്‍ നിന്നൊരു ഭാഗം: ''ദളിതര്‍ക്ക് ശരീരഗന്ധം കാണുമെന്ന് സാറാമ്മകോഷി പറഞ്ഞിരുന്നു. ''അവര്‍ ക്രിസ്തുമതം സ്വീകരിച്ചാലും ആ ദുര്‍ഗന്ധം അവരില്‍ നിലനില്‍ക്കുമോ ' സൂര്യനാരായണ ചോദിച്ചു. സാറാമ്മ ഒന്നും പറഞ്ഞില്ല. വാസ്തവത്തില്‍ ഇന്ത്യ പല പ്രത്യേകതകളുള്ള ഒരു ഭൂഖണ്ഡമായിരുന്നു. ബ്രാഹ്മണര്‍ അന്യമതം സ്വീകരിച്ചാല്‍ അവര്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്ന മുന്‍ഗണന പുലയര്‍ മതം മാറിയാല്‍ കിട്ടാറില്ല. അവരുടെ മക്കള്‍ക്ക് ഭേദപ്പെട്ട കുടുംബങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒരു പെണ്ണിനെ കല്യാണം ചെയ്തു കൊടുക്കാറുമില്ല. ഒന്നാമത്തെ കാരണം കറുപ്പു നിറം തന്നെ. കറുപ്പിനോടുള്ള വിരോധം ഇന്ത്യയില്‍ ശക്തമാണ്. കറുത്ത ഭാര്യയെ എന്നല്ല കറുത്ത ഒരു പ്രധാനമന്ത്രിയെയും ഇന്ത്യക്കാര്‍ സാധാരണ ജനം അംഗീകരിക്കുകയില്ല.'' ( പുറം 337, 338. )
മാധവിക്കുട്ടിയുടെ എഴുത്തിലെ സവര്‍ണതയും വരേണ്യമൂല്യങ്ങളും വളരെയധികം വിമര്‍ശനാത്മകമായി ഇതിനകം പലപ്പോഴായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും അവരുടെ കൃതികളിലെ കീഴാളതയുടെ മാനങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെ നിരീക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. 'കുറച്ചു മണ്ണി'ലും 'പ്രഭാത'ത്തിലും 'ചുവന്ന പാവാട'യിലും മറ്റനേകം വേലക്കാരിക്കഥകളിലും ഒക്കെയുള്ള, ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും മടുപ്പിന്റെയും ചിഹ്നഭാഷകള്‍ അവര്‍ കീഴാളതയെ തമസ്‌കരിച്ചു എന്നൊരിക്കലും പറയുകയില്ല. എന്നാല്‍ വര്‍ഗപരമായ ഒരു കപടസമത്വത്തിന്, പെട്ടന്ന് ഐക്യപ്പെടാവുന്ന, കൃത്രിമമായ 'രാഷ്ട്രീയശരി'ക്കുവേണ്ടി കീഴാളഭാവുകത്വത്തിന് അവര്‍ എളുപ്പം വഴങ്ങിയില്ല എന്നതാണ് സത്യം. എന്നാല്‍ മാരകവും നഗ്നവുമായ തന്റെ സത്യസന്ധതയുടെ ദൃഷ്ടിയില്‍ പതിഞ്ഞവ തന്മയത്വത്തോടെ, നീറ്റലോടെ എഴുതുകയും ചെയ്തു. വണ്ടിക്കാളകളിലെ തൂപ്പുകാരികളും തോട്ടികളുമായ സ്ത്രീകളെ വിവരിക്കുന്ന ഭാഗം ഉദാഹരണം ( പുറം 286 ). ''കീഴാളരും ദരിദ്രരുമായ തൂപ്പുക്കാരികള്‍ നീലസാരി ചുറ്റി ചുവരും ചാരിയിരുന്നു. പത്തുവര്‍ഷക്കാലത്തിനുശേഷം തങ്ങളെ നഴ്‌സിംഗ് അസിസ്റ്റന്റുമാരാക്കുമെന്ന് വിദ്യാവിഹീനരെങ്കിലും കൂര്‍മബുദ്ധികളായ ആ സ്ത്രീകള്‍ക്കറിയാം. പിന്നീട് നീലസാരി ചുറ്റേണ്ടതില്ല. കഞ്ഞിപ്പശ വേണ്ടാത്ത വെള്ള നൈലോണ്‍സാരി ചുറ്റി ആശുപത്രിയില്‍ കിഡ്‌നിട്രേയും മരുന്നുട്രേയും മറ്റും എടുത്ത് ഗമയില്‍ നടക്കാം. രോഗികളുടെ മൂത്രപ്പാത്രങ്ങളും ബെഡ്പാനുകളും അതത് സ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിക്ഷേപിക്കണം. അധ്വാനമുള്ള ജോലിയല്ല. കുനിഞ്ഞ് നിന്ന് കക്കൂസ വൃത്തിയാക്കുന്നത് കഠിനമായ ജോലിയാണല്ലോ''.
ആശുപത്രി എന്ന ഘടനയില്‍ മേല്‍/കീഴുകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിന്റെ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണങ്ങള്‍ ഇവിടെ കാണാം. എന്നാല്‍ കീഴാളതയുടെ ഏജന്‍സിയായി ആഖ്യാതാവ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നില്ല എന്നതാണിവിടെ ശ്രദ്ധേയം. കീഴാളാനുഭവങ്ങളുടെയും വിമോചനത്തിന്റെയും ഏജന്‍സി കയ്യാളാതെ തന്നെ അതിനെ വിന്യസിക്കുകയാണ് ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. മാനസിയില്‍ നിന്ന് മനോഹരമായ ഒരുദാഹരണം: 'രാത്രിയുടെ ചെറിയ കഷ്ണങ്ങള്‍ മരമുകളില്‍ നിറഞ്ഞു തുടങ്ങി; യാചകര്‍ അവരുടെ തുണിക്കഷണങ്ങള്‍ ഉണങ്ങാന്‍ ഇടുംപോലെ' (പുറം150). മന്ത്രിയായിത്തീര്‍ന്ന മാനസിയെ കാണാന്‍ അവരുടെ പൂര്‍വസഹയാത്രികരും ഇപ്പോള്‍ അന്യരുമായ നക്‌സലൈറ്റുകള്‍ വന്നു മടങ്ങുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ കനം ഈ വിവരണം വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. മറ്റൊരവസരത്തില്‍ വണ്ടിക്കാളയില്‍ സാദിഖ് അലിയുടെ ഘാതകനെന്നു സംശയിക്കപ്പെട്ട ജഗ്ഗു എന്ന കീഴാളകവിയെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ എഴുതുന്നു. ''ജഗ്ഗുവിനു വേണ്ടി അന്വേഷകസംഘങ്ങള്‍ പലയിടത്തും തിരച്ചില്‍ നടത്തി. അഞ്ചടി ആറിഞ്ച് ഉയരമുള്ള ദളിത് യുവാവ്. കറുത്തവന്‍. അരോഗദൃഢഗാത്രന്‍. ദളിതര്‍ക്ക് അഞ്ചടിയില്‍ പരം ഉയരം വിധിച്ചിട്ടില്ല''(പുറം338). മഹേശ്വതാദേവിയുടെ പ്രസിദ്ധമായ കഥ 'ശിശു'(ഇവശഹറൃലി)വിനെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്നു ഈ ഭാഗം. ഇന്ത്യയിലെ സവര്‍ണന്റെ വെളുത്ത നിറവും ആറടി ഉയരവും ഒരശ്‌ളീലമാണെന്നു കുട്ടികളെപ്പോലെ മൂന്നടിയോളം ഉയരവും കറുത്തുചുക്കിച്ചുളിഞ്ഞ തൊലിയുമുള്ള ആദിവാസികളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി പറയുകയായിരുന്നു, മഹാശ്വേത.
ആഖ്യാനത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം
മറ്റു കൃതികളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി വണ്ടിക്കാളകള്‍ എന്ന നോവലിനെ ചുഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന വസ്തുനിഷ്ഠമായ സാമൂഹികമാനങ്ങള്‍ ആണ് ഇതുവരെ പറഞ്ഞത്. ആ നോവലില്‍ ഏറ്റവും ഒടുവില്‍ എഴുത്തിനെക്കുറിച്ചു പൊതുവെയും നോവലെന്ന ആഖ്യാനരൂപത്തെക്കുറിച്ചും ആഖ്യാതാവിനെക്കുറിച്ചും സവിശേഷമായും എഴുത്തുകാരി സ്വയം നടത്തുന്ന ചില പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഈ കൃതിയെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം മുന്‍നിര്‍ത്തി ആലോചിക്കാന്‍ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കും. സാദിഖ്അലിയെ കണ്ടെത്തിയ കാമുകി അനസൂയയെ അയാള്‍ ആശ്ലേഷിക്കുന്നിടത്ത് കഥ പൂര്‍ണമാകുന്നുവെങ്കിലും ആഖ്യാനം നിലയ്ക്കുന്നില്ല. അവിടെ നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുന്നു: ''ഒരു കഥയ്ക്കും അവസാനമില്ല. കഥാകാരനും കഥാകാരിക്കും ഒരന്ത്യമുണ്ട്. ശ്വാസം നിലയ്ക്കുന്ന നിമിഷം. കഥ കിടന്നു കാലിട്ടടിയ്ക്കുകയോ പകച്ച ദൃഷ്ടികളോടെ ചുറ്റും നില്‍ക്കുന്നവരെ നോക്കിക്കാണുയോ ഇല്ല. കഥയ്ക്ക് ചിതയുമില്ല...'' (പുറം 381).
ഇനി മറ്റൊരു ഉദ്ധരണി നോക്കൂ: 'എന്റെ കഥയ്ക്ക് ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ച പ്രതികരണം ലഭിച്ചില്ല. എന്റെ ഞരമ്പുകളെ മെടഞ്ഞ് താറുമാറാക്കിയ ഇതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വായനക്കാര്‍ക്ക് വെറും നിഴലുകളായി അനുഭവപ്പെട്ടു. അതു കൊണ്ടാവാം ഞാന്‍ തളര്‍ന്ന് രോഗശയ്യയില്‍ വീണത്. ഒടുവില്‍ സാദിഖ് അലിക്കും കാമുകിക്കും ഒരു ഭാവി ലഭിച്ചുവോ? പ്രേമസാഫല്യം അവള്‍ നേടിയോ? ഇല്ല. മലയും മണ്ണും തകര്‍ന്ന് അവരും മരിച്ചു. ആരുടെയും സ്വപ്‌നം സഫലീകരിക്കുകയില്ല. അതാണ് ദൈവഹിതം. അതുകൊണ്ടാ ഞാന്‍ ദൈവത്തെ വിളിച്ച് സദാസമയവും പഴിക്കുന്നത്? ആര്‍ക്കറിയാം?''( പുറം 381).
ആഖ്യാനത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠരാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അവബോധം ഝടുതിയില്‍ ആത്മനിഷ്ഠതയിലേക്കും വൈകാരികതയിലേക്കും വഴുതി വീഴുന്നതാണ് നാമിവിടെ കാണുന്നത്. ആഖ്യാനാധികാരത്തിന്റെ അഭാവമാണ് അവരുടെ ആദ്യകാലനോവലുകളെ അകമെഴുത്താക്കിയതെങ്കില്‍ വണ്ടിക്കാളകളെ കുറച്ചെങ്കിലും പുറമെഴുത്താക്കുന്നത് ആഖ്യാനാധികാരത്തിന്റെ ഇത്തരം തലനീട്ടലുകളും നോവലില്‍ പ്രകടമായ സാമൂഹികമാനങ്ങളുമാണ്. എന്നാല്‍ മാധവിക്കുട്ടി എന്ന എഴുത്തുകാരിയുടെ സാമുഹികമാനങ്ങള്‍ ഇമ്മട്ടില്‍ സാങ്കേതികമായി അല്ലെങ്കില്‍ സാഹിത്യമാത്രമായ രീതിശാസ്ത്രത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണോ നിര്‍ണയിക്കേണ്ടത്? ഒരിക്കലുമല്ല. അവരുടെ അനേകമനേകം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ, കഥാ സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെ പ്രക്ഷേപിക്കപ്പെട്ട വിമോചനമൂല്യം ഇത്തരം അളവുകോലുകള്‍ക്കും അപ്പുറത്താണ്; അവരുടെ വിധ്വംസകമായ എഴുത്തിന്റെ രാഷ്ര്ട്രീയമാനങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയിലും നൈരന്തര്യത്തിലുമാണ് ഇന്നത്തെ സ്ത്രീവാദവും സ്ത്രീവാദരചനകളും മുന്നോട്ടുനീങ്ങുന്നത് എന്നു തിരിച്ചറിയുമ്പോള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും.
സ്ത്രീ എന്ന സ്വയംഭരിത
മലയാളസാഹിത്യലോകത്തിനു പരിചിതമായ ഒരു സ്ത്രീസ്വത്വത്തെയല്ല മാധവിക്കുട്ടി അവതരിപ്പിച്ചത്. എന്നാല്‍ തീര്‍ത്തും അപരിചിതരുമല്ല അവര്‍. സ്വത്വത്തിന്റെ പലതരം പ്രതിനിധാനങ്ങളായവര്‍ കഥകളില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നു. വീട്ടമ്മമാര്‍, നഴ്‌സുമാര്‍, കവയത്രികള്‍, ഡോക്ടര്‍മാര്‍, തൂപ്പുകാരികള്‍, കാമുകിമാര്‍, ചിത്രകാരികള്‍, ഗായികമാര്‍, വേലക്കാരികള്‍, വൃദ്ധകള്‍, അമ്മമാര്‍ എന്നിങ്ങനെ. ഈ പരിചിതമായ ബാഹ്യസ്വത്വപ്രതിനിധാനങ്ങളിലൂടെ മാധവിക്കുട്ടി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത അപരിചിതത്വം എന്തായിരുന്നു? മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്നും സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ആന്തരികമായ ഒരു അകലത്തില്‍ ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു. പുറമേയ്ക്ക് മിതസാന്ദ്രമായ വൈകാരികപ്രകടനങ്ങളും അന്തസ്സും ഉപചാരമാത്രമായ പെരുമാറ്റവും അവര്‍ പുലര്‍ത്തുന്നു. എങ്കിലും അലയടിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണമായ ഒരുപാടു വികാരഭേദങ്ങള്‍ അവര്‍ ഉള്ളില്‍ പേറി. ആത്മത്തിലും അപരത്തിലുമായി അവര്‍ സ്വന്തം ഉള്ളില്‍ സദാ കാത്തുവെക്കുന്ന ഇരട്ടദൃഷ്ടിയിലൂടെ സ്വയംപരിശോധന നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. തങ്ങളുടെ പ്രതിഛായയെയും യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള സ്വത്വത്തെയും അവര്‍ നോക്കിക്കാണുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെയും കുടുംബത്തിന്റെയും മൂല്യങ്ങളുടെയും ഇടങ്ങളില്‍ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരായി തങ്ങളെത്തന്നെ മനസ്സിലാക്കുമ്പോള്‍ ഈ അപരിചിതത്വം തീവ്രമാകുന്നു. അതേസമയം, വിദഗ്ദ്ധമായി, അതിസൂക്ഷ്മമായി സ്വന്തം കാമനകളെ, ഐന്ദ്രിയതകളെ, വിഭ്രാമകതകളെ, സ്വപ്‌നാടനങ്ങളെ പോറ്റിവളര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഈ രണ്ടു പ്രക്രിയകളും തന്നില്‍ത്തന്നെയുള്ള അപരത്തെയും ആത്മത്തെയും മൂല്യദൃഷ്ടിയില്‍ നിരീക്ഷിക്കലും കാമനകളെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കലും പരസ്പരവിരുദ്ധമായിത്തോന്നാം. എന്നാല്‍ അവ അബോധപൂര്‍വ്വം, മത്സരത്തോടെ പെരുകുന്ന ഒരു ആന്തരികലോകമാണ് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്ത്രീകള്‍ക്കുള്ളത്. കനമേറിയ ഈ അകംലോകത്തിന്റെ തീവ്രതയാണ് അവരെ മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തരാക്കുന്നത്. തങ്ങള്‍ വ്യത്യസ്തരാണെന്ന ബോധം അതിനാല്‍ത്തന്നെ അവരെ ഭരിക്കുന്നു. സാധാരണക്കാരില്‍ ഒരുവളായി കരുതപ്പെടുന്നതിനെ അവര്‍ ഭയപ്പെടുന്നു. കാരണം പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ സാമാന്യദൃഷ്ടിയില്‍ സ്ത്രീകള്‍ രണ്ടാംതരക്കാരാണ്, സ്വതന്ത്രരായ സ്ത്രീകള്‍ അതിലും മ്ലേഛരാണ്. പൊതുബോധത്തിന്റെ മഞ്ഞവെളിച്ചത്തില്‍ തങ്ങള്‍ എപ്രകാരം അന്യവല്‍കൃതരും നിസ്സാരരുമാക്കപ്പെടുന്നു എന്നു മാധവിക്കുട്ടിയുടെ നായികമാര്‍ പെട്ടന്നു തന്നെ ഗ്രഹിക്കുന്നു. അതേസമയം പൊതുബോധത്തിന് അപരിചിതമായ സ്വന്തം കാമനകളുടെ കാവല്‍ക്കാരും രാജ്ഞിമാരുമായി വിലസുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്വന്തം കാമനകളുടെ ഉള്‍ത്തലങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുകവിയുകയും അതിനനുസരിച്ചു സ്വയംഭരണാധിഷ്ഠിതമായി തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തെ നയിക്കുകയും ചെയ്യുകയാണിവര്‍. അവിടെ പുരുഷന്മാര്‍ അപ്രസക്തരും അപ്രധാനികളുമാണ്.
നവോത്ഥാനനിര്‍മിതമായ സ്ത്രീയെ തകര്‍ക്കുന്നു.
കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹികസാംസ്‌കാരിക ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നു നോക്കുമ്പോള്‍ ഈ അപ്രാധാന്യം വിധ്വംസകം തന്നെയാണ്. കാരണം ചരിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മാതാക്കളും ഗുണഭോക്താക്കളും വ്യാഖ്യാതാക്കളുമായ പുരുഷലോകത്തിന്റെ അധികാരത്തെയാണതു തമസ്‌കരിക്കുന്നത്. നേതാക്കളും രക്ഷിതാക്കളും നായകന്മാരുമായ അവര്‍ വരച്ചുവെച്ച സ്ത്രീരൂപത്തിനു വെളിയിലാണ് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്ത്രീകള്‍. നവോത്ഥാന പരിഷ്‌കരണപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിച്ച സ്ത്രീ, ബുദ്ധിമതിയും പ്രബുദ്ധയും ആദര്‍ശവതിയുമാണ്. അനുസരണശീലമുള്ള, ത്യാഗശീലയായ സ്ത്രീ. അവളിലൂടെയാണവര്‍ പുരോഗമനത്തെ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ആയതിനാല്‍ അവള്‍ സ്വയം ഒരു സ്വതന്ത്രമായ ആവിഷ്‌കാരമാകുന്നത് അവരുടെ നേതൃ/പുരോഗമനപദവിയെയാണ് ചോദ്യം ചെയ്യുക. വി.ടി. ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ ആത്മകഥാപരമായ അനുഭവങ്ങളില്‍ ചിലത് ഈ അപ്രസക്തിയെ വെളിവാക്കുന്നതാണ്. പരിഷ്‌കരണകര്‍ത്താക്കളും പരിഷ്‌കരണവിഷയികളുമെന്ന നിലയില്‍ പുരുഷന്മാരും സ്ത്രീകളും അധികാരത്തിന്റെ മേല്‍/കീഴുകളില്‍ വിന്യസിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയം നമ്മുടെ സമകാലിക സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ ഏറെ വിമര്‍ശനത്തിന് വിധേയമാണ്. കുടുംബത്തിനും രാഷ്ട്രത്തിനും പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കും കീഴ് വണങ്ങി, അച്ചടക്കവും അനുസരണശീലവുമുള്ള ത്യാഗമയിയും പ്രബുദ്ധയുമായ സ്ത്രീഘടനയ്ക്കു പകരം വികാരപരതയാല്‍ ത്രസിക്കുന്ന, സ്വപ്‌നാടരും ഉന്മാദികളുമായ, ചപലരും രോഷാകുലരുമായ സ്ത്രീകളെയാണ് മാധവിക്കുട്ടി മുന്നോട്ടു വെച്ചത്. അവര്‍ ബുദ്ധിമതികളും ചിന്താശീലരുമായിരിക്കെത്തന്നെ അനിയന്ത്രിതമായ ഇഛകളാല്‍ ഭരിക്കപ്പെടുന്നവരുമാണ്.
കടല്‍മയൂരം- കാമനകളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം
കടല്‍മയൂരത്തിലെ നായിക പ്രൊഫസര്‍ രേണുകാദേവി ഈയൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഏറ്റവും യോജിക്കുന്ന ഉദാഹരണമാണ്. അവിവാഹിതയായ അവര്‍ റിട്ടയര്‍മെന്റെ് ജീവിതം സാമൂഹികപ്രവര്‍ത്തനത്തിനായി നീക്കിവെച്ച ഒരാളാണ്. സ്ത്രീവിമോചനസമരസേനാനി എന്ന് കഥാകാരി അവരെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ കാമനകളെക്കുറിച്ചുള്ള അവരുടെ വൈരുദ്ധ്യം നിറഞ്ഞ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ നമ്മെ ചിരിപ്പിക്കുന്നു. വി.ജെ.ടി ഹാളില്‍ ഗാന്ധിയെപ്പറ്റി പ്രസംഗിച്ച അവര്‍ തന്നെ വിദേശയാത്രയ്ക്കായി പട്ടുസാരികളും വിലകൂടിയ വസ്ത്രങ്ങളും ധരിക്കാന്‍ പുറപ്പെടുന്നതിനെ അനുജത്തിയുടെ മകള്‍ പരിഹസിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് വിദേശയാത്രയ്ക്കിടയില്‍ പരിചയപ്പെട്ട കിംസുങ് എന്ന മലേഷ്യന്‍ യുവാവുമായുണ്ടായ ആകര്‍ഷണവും അടുപ്പവും രേണുകയെ വലയ്ക്കുന്നു. അവര്‍ തല്‍ക്കാലം തന്റെ പതിവ് അച്ചടക്കത്തില്‍ പിടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഹോട്ടല്‍മുറിയുടെ പരിസരത്തുവെച്ച് ലഭിച്ച സുഗന്ധം നിറഞ്ഞ ബ്യൂട്ടിപാര്‍ലര്‍പരിചരണം അവരെ ആകെ മാറ്റി മറിക്കുന്നു. സൗന്ദര്യവര്‍ധനവിന് പണം ചെലവാക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയും സ്ത്രീകളുടെ ആഡംബര ഭ്രമത്തെപ്പറ്റിയും നിന്ദയോടെ മാത്രമേ താന്‍ കേരളത്തില്‍ വെച്ച് പ്രസംഗിക്കാറുള്ളു എന്നവര്‍ ഓര്‍ക്കുന്നു. തന്റെ ആദര്‍ശാഭിനയങ്ങളും സദാചാരസൂക്തങ്ങളും തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന വെറും തോരണങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് എന്നവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. അവ തന്നെ ശക്തിമതിയാക്കുകയല്ല, മറിച്ച് ദുര്‍ബ്ബലയാക്കുകയാണുണ്ടായതെന്നവര്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ പ്രണയത്തിലും ശാരീരികാഭിലാഷങ്ങളിലും പെട്ട രേണുക കിംസുങിന്റെ ആഗ്രഹങ്ങള്‍ക്ക് വഴങ്ങിക്കൊടുക്കുകയാണ്. രേണുക ഒരു പുതിയ അവതാരമായി മാറി എന്നു മാധവിക്കുട്ടി എഴുതുന്നു. സ്‌നേഹത്തെക്കുറിച്ചും ശരീരത്തെ കുറിച്ചുമുള്ള മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്വതന്ത്രഭാഷ്യം കിംസുങിലൂടെ പുറത്തുവരുന്നു. ''അനശ്വരവസ്തുക്കളെ മാത്രം സ്‌നേഹിക്കണമെന്ന് നീ പറയുന്നോ രേണുകാ? നശ്വരവസ്തുക്കളാണ് സ്‌നേഹം അര്‍ഹിക്കുന്നത്. ഇതള്‍ കൊഴിയാറായ പൂവിനെ ഞാന്‍ സ്‌നേഹിക്കുന്നു. അസ്തമിക്കാറായ സൂര്യനെ.... ശരീരത്തെ അവഗണിക്കാമോ? ആത്മാവിന്റെ കണ്ടുപിടുത്തങ്ങളിലും രോമാഞ്ചം കൊള്ളുന്നത് ശരീരം മാത്രമല്ലേ?''
ശരീരകാമനകളെ ലൈംഗികത, സര്‍ഗാത്മകത, സൗന്ദര്യര്യാസ്വാദനം, അണിഞ്ഞൊരുങ്ങല്‍ ഇവയൊക്കെയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി പുതിയൊരു പ്രത്യയശാസ്ത്രം ചമയ്ക്കുകയാണ് മാധവിക്കുട്ടി. എന്റെ കഥയിലും മീനാക്ഷിയമ്മയുടെ മരണം, കല്യാണിയമ്മയുടെ ഒരു ദിവസം എന്നീ കഥകളിലുമൊക്കെയായി പരന്നു കിടക്കുന്നതും ഇതേ കാഴ്ച്ചപ്പാടാണ്. സ്ത്രീശരീരത്തിനുമേല്‍ പടര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ലിഖിതവും അലിഖിതവുമായ ഒട്ടനേകം ശാസനകളെ അവര്‍ കാമനകള്‍ കൊണ്ട് തട്ടിത്തെറിപ്പിച്ചു. സ്വന്തം ശരീരത്തിനു മേല്‍ സ്ത്രീക്കുള്ള വിനിമയാധികാരം, ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യം, മേധ അവള്‍ക്കുതന്നെ എന്നാണീ നോവലുകള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നത്. തങ്ങളുടെ ഇഛകള്‍ക്കുമേല്‍ സ്ത്രീകള്‍ നേടുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം പുരുഷാധിപത്യഭാവനകളെയും അവയുടെ കുടിലമായ ഹിംസാത്മകതയെയും തകര്‍ത്തതിനാലാണ് മാധവിക്കുട്ടി അനഭിമതയും വ്യഭിചാരിണിയുമായി മുദ്ര കുത്തപ്പെടുന്നത്.
മാനസി- വെറുക്കുമ്പോഴും ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടുന്നു
ഒരു ജോടി വൈരക്കമ്മലുകളോടുള്ള അടക്കാനാവാത്ത ആഗ്രഹം കൂടിയാണ് മാനസിയെ തന്റെ പൂര്‍വ്വകാമുകന്റെ അനുജന്‍ കൂടിയായ രാഷ്ട്രീയനേതാവ് വിജയ് രാജേയുടെ പ്രണയത്തിലേക്കടുപ്പിച്ചത്. വിലയേറിയ വൈരക്കമ്മലുകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നത് ദരിദ്രനായ, ഗുമസ്തനായ തന്റെ ഭര്‍ത്താവിനു സാധിക്കാത്ത കാര്യമാണ്. അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട കവി കൂടിയായ മാനസി പ്രണയത്തിലൂടെ താന്‍ പോലും ആഗ്രഹിക്കാത്ത പല അധികാരപദവികളിലേക്കും ചെന്നുപെടുന്നു. ഒടുവില്‍ പ്രധാനമന്ത്രിപദം വരെ അവള്‍ എത്തിപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഇതിനിടെ മകളെ പ്രണയിച്ചു ഗര്‍ഭിണിയാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച വിജയിനോടവള്‍ പറയുന്നു, അവള്‍ അയാളുടെ ജ്യേഷ്ഠന്റെ മകളായിരുന്നുവെന്ന്. കുട്ടിയെ നശിപ്പിക്കാന്‍ ഭ്രാന്തെടുത്ത ചെന്ന വിജയ് അവള്‍ തന്റെ ബോയ്ഫ്രണ്ടുമായി നാടുവിട്ടെന്ന് അറിയുന്നു. അവള്‍ ആ കുട്ടിയെ നശിപ്പിക്കാന്‍ ഒരുക്കമല്ല, കാമുകനെ വിവാഹം ചെയ്യാനും കുഞ്ഞിനെ വളര്‍ത്താനും തീരുമാനിക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയഗുരു സദാശിവറാവുവിന്റെ കൊലപാതകത്തില്‍ വിജയിന്റെ പങ്കു തെളിഞ്ഞതോടേ അയാളുടെ ഭാവി തകരുന്നു. പ്രധാനമന്ത്രി മാനസിയുടെ നിയന്ത്രണത്തിലും...
ഭ്രാന്തവും തീക്ഷ്ണവുമായ സ്ത്രീപുരുഷാകര്‍ഷണത്തിന്റെയും ജീവിതകാമനകളുടെയും കഥയാണിത്. സ്ത്രീയും രാഷ്ട്രീയാധികാരവും തമ്മിലുള്ള അപൂര്‍വമായ ബന്ധത്തെ ചുരുളഴിക്കുന്നതിലൂടെ അധികാരത്തിന്റെ തന്നെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവിശകലനമായി നോവല്‍ മാറുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീയുടെ സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്കും വ്യക്തിപ്രതിഭയ്ക്കും മേല്‍ കുടുംബം, ദാമ്പത്യം തുടങ്ങിയവ ഏല്‍പ്പിക്കുന്ന പരിക്കുകളെയും നോവല്‍ സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിക്കുന്നു.
തെമ്മാടിയും സ്ത്രീജിതനുമായ ഒരുവനിലൂടെ വിജയപഥങ്ങളിലേക്കു കുതിക്കുന്ന മാനസി തന്റെ ആദര്‍ശങ്ങളില്‍ നിന്നും അടിക്കടി വീഴുകയാണ്. എങ്കിലും രാഷ്ട്രീയാധികാരത്തിലേക്കുള്ള അവളുടെ ചുവടുവെയ്പ്പുകള്‍ സ്ത്രീയുടെ ഇഛാശക്തിയെയും ലക്ഷ്യബോധത്തെയുമാണ് കാണിക്കുന്നത്. സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധത്തിലെ ചൂതാട്ടസ്വഭാവം കാണിച്ചു തരുന്നതാണ് ഈ കഥ. വെറുക്കുമ്പോഴും ആകര്‍ഷിക്കപ്പെട്ടുപേകുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യം ഈ സ്ത്രീ മനേഭാവങ്ങളിലുണ്ട്. രോഹിണി എന്ന നോവലിലും സ്ത്രീയുടെ ഈ പ്രത്യേക മനോനില കാണാം. തന്നെ ബലാല്‍ക്കാരമായി ആക്രമിച്ചു കീഴടക്കിയ പുരുഷന്റെ നേര്‍ക്ക് രോഹിണിയ്ക്ക് പ്രണയവും ആവേശവുമാണു തോന്നുന്നത്. തെമ്മാടി എത്ര സുന്ദരനാണ് എന്ന വാചകം അവളില്‍ മുഴങ്ങുന്നു. ഒടുവില്‍ അയാളുടെ ഓരോ സ്പര്‍ശത്തിലും ത്രസിക്കുന്ന ശരീരവുമായി അവള്‍ വഴങ്ങുകയാണ്. ''അയാള്‍ അവളില്‍ തുടങ്ങിവെച്ചത് അവളുടെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും ഹര്‍ഷോന്മാദോന്മുഖമായ അനുഭവമായിരുന്നു. താന്‍ ഉരുകുകയാണെന്ന് അവള്‍ക്കു തോന്നു. അവളിലെ ഏറ്റവും കട്ടിയായ ഭാഗം പോലും ഉരുകുകയായിരുന്നു. പിന്നീട് അവളില്‍ അവനല്ലാതെ മറ്റൊന്നും ബാക്കിയില്ലെന്നായി...''(രോഹിണി)
യുക്തിവാദഫെമിനിസമല്ല
സ്വയം കൈവിട്ടുപോകുന്ന അനിയന്ത്രിതമായ ശരീരത്തിന്റെ, മനസ്സിന്റെ കാമനാവേഗങ്ങള്‍ മലയാളി സൗന്ദര്യബോധത്തിന് തികച്ചും അപരിചിതമായ ഒരു സ്‌ത്രൈണതയെ പരിചയപ്പെടുത്തി. ജെ.ദേവികയും മറ്റും നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ സരസ്വതിയമ്മയുടെ കൃതികളിലെ യുക്തിചിന്തയില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ സ്ത്രീപുരുഷ സമത്വത്തിനു പകരം, വൈകാരികതയില്‍ ഏറി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു സ്‌ത്രൈണതയെ അവര്‍ മുന്നോട്ടു വെച്ചു. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിലെ തുല്യതയ്ക്കു പകരം സ്ത്രീയുടെ വ്യത്യസ്തതയിലാണവര്‍ ഊന്നിയത്. പുരുഷനെ പലപ്പോഴും അപ്രസക്തമാകുമ്പോഴും നിരസിക്കുകയായിരുന്നില്ല അവരുടെ സ്ത്രീകള്‍. സരസ്വതിയമ്മയില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന പുരുഷവിരോധം (അതു പലപ്പോഴും മുന്‍വിധി കലര്‍ന്ന നിരീക്ഷണം തന്നെ) മാധവിക്കുട്ടിയിലില്ല; മറിച്ച് പുരുഷനോടുള്ള ആഗ്രഹങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞ സ്ത്രീയാണിവിടെയുള്ളത്. കാമനകളുടെ ഈ ലോകം തികച്ചും ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയില്‍ ഊന്നിയുള്ളതാണ്. അപ്രകാരം ധൈഷണികമായ സ്ത്രീപുരുഷസമത്വചിന്തയേക്കാള്‍ വൈകാരികമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടി കൊതിക്കുന്ന, തൊട്ടാല്‍ തരിക്കുന്ന ഒരായിരം അനുഭൂതികളുടെ സ്പന്ദനങ്ങള്‍ ഓരോ വാക്കിലും സൂക്ഷ്മമായി അവര്‍ നിറച്ചു വെച്ചു.
പുരുഷനെ കൂടാതെ വയ്യ
പി.പി.രവീന്ദ്രന്‍ തന്റെ ലേഖന(കിരാതത്വത്തിന്റെ സുവര്‍ണരേഖകള്‍)ത്തില്‍ ആരോപിക്കുന്നതുപോലെ ഇതൊരു വൈരുദ്ധ്യമല്ല. പാരമ്പര്യധ്വംസനത്തിന്റെയും പുരുഷനിരാസത്തിന്റെയും ആഖ്യാനങ്ങളായലയടിക്കുന്ന മാധവിക്കുട്ടിക്കഥകള്‍ പാരമ്പര്യബോധത്തിന്റെയും പുരുഷമേധാവിത്വത്തിന്റെയും വിജയാഘോഷങ്ങളാക്കി മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തിനു കാരണം അവരുടെ കാല്പനികമനസ്സിന്റെ പ്രത്യേകതകളാണെന്ന് അദ്ദേഹം എഴുതുന്നത് പൂര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശരിയല്ലെന്ന് ഈ വിശകലനം നമ്മോടുപറയുന്നു. പുരുഷനെ കൂടാതെ വയ്യ എന്നു പറയുന്ന സ്ത്രീയും സ്ത്രീയെ കൂടാതെ വയ്യ എന്നു പറയുന്ന പുരുഷനെയുമാണ് നാമിവിടെ കാണുന്നത്. അതേ സമയം സ്‌ത്രൈണത എത്ര വ്യത്യസ്തമാണെന്നും നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. വ്യത്യാസത്തിലുള്ള ഊന്നല്‍ സ്ത്രീയെ കൊള്ളാവുന്ന തരം ഉള്ളടക്കങ്ങളുള്ള മനുഷ്യനാക്കി തീര്‍ക്കുന്നു എന്നു മാധവിക്കുട്ടി വിശ്വസിച്ചു. യാന്ത്രികമായ സ്ത്രീപുരുഷ തുല്യതയേക്കാള്‍ സ്ത്രീപക്ഷ അനന്യതയിലാണ് അവരുടെ ഊന്നല്‍ എന്നു വിലയിരുത്താനാണ് ഇതു നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.
ദാമ്പത്യത്തിലെ സ്വാര്‍ത്ഥത, കാപട്യം, സദാചാരനാട്യം
സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുന്ന സദാചാരം, കാപട്യം, സ്വാര്‍ത്ഥത ഇവയെ ഒക്കെ മറനീക്കിക്കാണിക്കാന്‍ ഈ വ്യത്യസ്തയായ സ്ത്രീയുടെ ജയപരാജയങ്ങള്‍ മാധവിക്കുട്ടി ഉപയോഗിച്ചു. അതിലുപരി സ്വന്തം കാമനകളുടെ മേധാവിയായ, ഇഛാധികാരിയായ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള ഭാവനയെ പൂര്‍ണതയോടെ വരച്ചുകാട്ടി. സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒന്നിലധികം മിഥ്യകളെ തകര്‍ക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു. അതില്‍ ഏറ്റവും പ്രധാനമായുള്ളത് മാംസനിബന്ധമല്ലാത്ത പ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പ്പമാണ്. കാല്പനിക കവികളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, അവരില്‍ നിന്നു പകര്‍ന്ന് പില്‍ക്കാലത്തു മലയാളസാഹിത്യത്തിന്റെ ആദര്‍ശമായി മാറിയ മാംസനിബദ്ധമല്ലാത്ത അനുരാഗത്തെ മാധവിക്കുട്ടി ശരിക്കും കീറിമുറിച്ചു. അവര്‍ പ്രണയത്തെ പൂര്‍ണമായും ശരീരവുമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ട് ആവിഷ്‌കരിച്ചു. എന്നാലത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും ലൈംഗികത മാത്രമായിരുന്നില്ല. സ്‌നേഹം, പ്രണയം, ശരീരം ഇവ മൂന്നും കൈകോര്‍ത്തു നടക്കുന്ന വ്യത്യസ്തമായ ഒരു അനുഭൂതിലോകമാണവര്‍ പണിതുയര്‍ത്തിയത്. അവിടെ ലൈംഗികതയും ഉണ്ടായേക്കാം എന്നു മാത്രം. എന്നാല്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും ചൂടും ചൂരുമുള്ള ഭംഗിയും മാര്‍ദ്ദവവുമുള്ള, ആകൃതിഭംഗിയുള്ള, മണമുള്ള ശരീരം ഉണ്ടായിരുന്നു. വാക്കിന്റെ ഏതളവിലും സുന്ദരമായി ഇണങ്ങുന്ന ഒരുടുപ്പായി ശരീരത്തെ മാധവിക്കുട്ടി തുന്നിയെടുത്തു. ചന്ദനമരങ്ങളില്‍ അതു ആഴങ്ങളോടെ, വിസ്തരിച്ചുള്ള ഒരു രാഗാലാപനം പോലെ അവര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. അതു സ്വവര്‍ഗാനുരാഗം എന്ന ലേബലില്‍ കൃത്യതയോടെ ഒതുക്കി നിര്‍ത്തേണ്ട ഒരു കൃതിയാണോ എന്ന സംശയം അവശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയോടുള്ള അവജ്ഞ വളരെ പ്രകടമാണു താനും. അതിനു മുന്നോടിയായി സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിലെ ജഡത്വം ദാമ്പത്യത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അപനിര്‍മിക്കുന്നുണ്ട്. ''മൂത്തു നരച്ച് വര്‍ഷങ്ങള്ളോളം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു ദാമ്പത്യം പരിഷ്‌കൃതര്‍ക്ക് നിശ്ചയമായും ദുസ്സഹമാണ്. ഒരേ കട്ടിലില്‍ അടുത്തടുത്ത് ശയിച്ച് അന്യോന്യം വിയര്‍പ്പുഗന്ധം കൈമാറുക. സൂര്യോദയത്തില്‍ കക്കുസില്‍ വെള്ളമൊഴിക്കാന്‍ മറന്ന ഇണയുടെ അമേധ്യം ദര്‍ശിക്കുക, അനുഗ്രഹിക്കാന്‍ വേണ്ടി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയെന്നു തോന്നിക്കുന്ന മനോഹരാംഗുലികളാല്‍ സ്വയംഭോഗം നടത്തുന്നത് നോക്കികൊണ്ട് അതിന്റെ താളം ശ്രമിച്ചു കൊണ്ട് നിദ്രാഭിനയം നടത്തുക. വേണ്ട, എനിക്കുവേണ്ട, മാന്യരാല്‍ പുകഴ്ത്തപ്പെട്ട ഗൃഹസ്ഥാശ്രമം എനിക്കു വേണ്ട, വേണ്ട. മറ്റൊരാളുടെ വായില്‍ നിന്ന് ഒഴുകുന്ന കൊഴുത്ത ദ്രാവകം എന്റെ വായിന് ആവശ്യമില്ല. ജോലി ചെയ്ത് തളര്‍ന്ന എന്റെ ശരീരത്തിനു കാമത്തിന്റെ വികൃതഭാവം സഹിക്കാനാവില്ല''. (പുറം 165)
ഇരട്ടകള്‍
ഒരേസമയം വ്യവസ്ഥയ്ക്കു കീഴ്‌പ്പെടുന്ന, അതേസമയം ക്രൂരമായ പകയോടെ അതിനെ നേരിടുന്ന, ചെറുക്കുന്ന രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളിലൂയെയാണ് മാധവിക്കുട്ടി ഭിന്നവര്‍ഗ ദാമ്പത്യത്തെ വിമര്‍ശിക്കുന്നത്. രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെയും ഒരേ ആഖ്യാനസ്വരത്തിന്റെ, ഒന്നിന്റെ തന്നെ ഇരട്ടകളായി കാണാം.
'എന്നില്‍ മറ്റൊരുത്തി ജീവിക്കുന്നു
എന്റെ ഇരട്ട
ജീവിക്കാനനുവദിക്കപ്പെടാത്തവള്‍...
അമാവാസി കണ്ണുകളാല്‍ അവള്‍
എന്റെ മുഖശ്രീയെ മുറിവേല്‍പിച്ച്
മെല്ലെ
എത്രയോ മെല്ലെ
എന്നെ പകുതി മനുഷ്യസ്ത്രീയും
പകുതി മാര്‍ജ്ജാരിണിയും
ആക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു'. (മാര്‍ജാരം)
സ്വവര്‍ഗസ്‌നേഹത്തിന്റെ ശരീരപരത
ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയോടുള്ള അകല്‍ച്ച പൂര്‍ണമാകുന്നത് സ്വവര്‍ഗസ്‌നേഹത്തെ ശരീരപരമായ ആവേശങ്ങളിലൂടെ തിരിച്ചറിയുന്ന ഘട്ടത്തിലാണ്. കുളത്തിന്റെ പടവുകളില്‍ വെച്ച് കുളച്ചണ്ടിയുടെയും പായലിന്റെയും വെള്ളിലയുടെയും ആമ്പലിന്റെയും ചിറ്റമൃതിന്റെയും മണവും സ്വാദും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ശാരീരികമായ ഒരടുപ്പം നാമിവിടെ കാണുന്നു. ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്ത് ഷീലയെ കല്യാണിക്കുട്ടി ആശ്ലേഷിച്ചു ചുംബിക്കുന്നു. ''അവള്‍ എന്നെ സര്‍വശക്തിയുമുപയോഗിച്ച് കുളപ്പുരയുടെ ചാണകം മെഴുകിയ നിലത്തേക്ക് മെല്ലേ വീഴ്ത്തിയിട്ടു. എന്റെ ശരീരത്തെ കോരിത്തരിപ്പിച്ചുക്കൊണ്ട് അവള്‍ എല്ലായിടവും നോവുന്ന ചുംബനങ്ങളാല്‍ പൊതിഞ്ഞു. ഞാന്‍ ലജ്ജയാലും അപമാനഭാരത്താലും എന്റെ കണ്ണുകളടച്ചു. എത്ര നേരം ഞാന്‍ ജീവഛവമെന്നപോല്‍ അവളുടെ ആക്രമണത്തിനു വഴങ്ങി അവിടെ കിടന്നു എന്നു തന്നെ എനിക്കു ഓര്‍മയില്ല. യുഗങ്ങളോളം ഞാന്‍ അവളുടെ തുടിക്കുന്ന കൈകാലുകളുടെ അടിമയായിരുന്നു... അതിനുശേഷം ഞാനവളുടെ പ്രേമഭാജനമായി മാറി. അവളുടെ വായുടെ നനവും സ്വാദും എന്റേതായി. അവളുടെ ശരീരത്തിന്റെ മാര്‍ദ്ദവങ്ങളും കാഠിന്യങ്ങളും എന്റെ സഹവര്‍ത്തികളായി.''
വര്‍ഗനിലകള്‍
ഇവിടെയും വര്‍ഗപരമായ മേല്‍/ കീഴ്ബന്ധങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരടര് നാം കാണാതിരുന്നുകൂടാ. ഷീലയുടെ അച്ഛന്റെ ആശ്രിതയായി വളര്‍ന്ന കല്യാണിക്കുട്ടി അവളുടെ പഴയ വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിച്ചു നടന്നു. ഷീലയുടെ ഭക്ഷണമുറിയിലോ കിടപ്പറയിലോ കല്യാണിക്കുട്ടിക്ക് പ്രവേശനമുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഒരിക്കല്‍ ഷീല നിര്‍ബന്ധിച്ചപ്പോള്‍ കട്ടിലില്‍ ഇരുന്ന കല്യാണിക്കുട്ടിയെ മുത്തശ്ശി ശകാരിച്ചു പുറത്താക്കി. കല്യാണിക്കുട്ടി പഠിച്ചു ഡോക്ടറായത് ഷീലയുടെ കുടുംബത്തിന്റെ ധനസഹായം കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ ഷീലയുടെ അച്ഛന്റെ മരണത്തെ നിര്‍വികാരതയോടെ സ്വീകരിച്ച കല്യാണിക്കുട്ടി ഒരു ദിവസം ഷീലയുടെ പിതാവ് തന്റെയും പിതാവാണെന്നു സംശയിക്കുന്നു. പണം ചെലവഴിച്ചത് അതുകൊണ്ടാവാം. സാമ്പത്തികമായ കീഴായ്മയും ആശ്രിതാവസ്ഥയും കല്യാണക്കുട്ടിയില്‍ അപകര്‍ഷതയേക്കാള്‍ വീറും ഉറപ്പുമാണ് നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. അവള്‍ പറയുന്നു: ''നിനക്കൊരു മാറ്റവുമില്ല എന്റെ ഷീലാ, നീയിപ്പോഴും ദാനശീലയായി നിലകൊള്ളുന്നു. നിനക്ക് കൊടുക്കാനറിയുമായിരുന്നു. ബാല്യകാലം മുതല്‍ക്കേ നീ ദാനശീലം വളര്‍ത്തിയെടുത്തു. ഒപ്പം സഹനശക്തിയും. നീ ജനിച്ചത് അത്തരമൊരു കുടുംബത്തിലായിരുന്നു. ദാനശീലരും ധര്‍മിഷ്ഠരുമുള്ള ഒരു പുരാതന കുടുംബം. നീ കുലീനയായി ജനിച്ചു. അതുകൊണ്ടാണ് നിനക്ക് സംയമനത്തോടെ ജീവിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്''. ''നീ കലാബോധമുള്ള ഒരു ധനികയാണ്'' എന്നു കല്യാണിക്കുട്ടി പറയുമ്പോള്‍ കലാബോധം ഉണ്ടാകുന്നതും ധനമുണ്ടാകുന്നതും ഒരു കുറ്റമാണെന്ന നാട്യത്തിലാണ് നീ സംസാരിക്കുന്നതെന്ന് എനിക്കു തോന്നുന്നു എന്ന് ഷീല തിരിച്ചടിക്കുന്നു
പരസ്പരം വീറോടെ പോരടിക്കുകയും എന്നാല്‍ നിസ്സഹായമായി പരസ്പരം സ്‌നേഹിക്കുകയുമാണ് ഈ സുഹൃത്തുക്കള്‍. ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ ഘടന ലയിച്ചു കിടക്കുന്ന തരത്തിലാണവരുടെ ശാരീരികാടുപ്പങ്ങളും. ആയതിനാല്‍ സ്വവര്‍ഗാനുരാഗത്തിന്റെ സാഹചര്യങ്ങള്‍ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും അതിന്റെ അസ്ഥിരീകരണമായി വഴിമാറുകയും ചെയ്യുന്നു ഈ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍. ലെസ്ബിയന്‍ അനുഭവത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാമാന്യധാരണയെ പരിക്കേല്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധത പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. കല്യാണിക്കുട്ടിയില്‍ അധികാരവും മേല്‍നിലയും അതിലൂടെ ആണത്തവും ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ കാരണം അവളുടെ വര്‍ഗപരമായ കീഴാളത തന്നെയാവണം. അതവളില്‍ എതിര്‍ബലവും അധീശനിലയുമായി തെളിയുന്നു. ലൈംഗികതയിലെ കര്‍തൃനിലയും ഷീലയുടെ നിസ്സഹായമായ കീഴടങ്ങലും അതു സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
''പണ്ടു നീയെന്നെ എന്നും പെണ്ണേ എന്നാണു വിളിച്ചിരുന്നത്. ആ വിളി മാറ്റിക്കിട്ടാനാണ് ഞാന്‍ ആണായി അഭിനയിച്ചത്. നിന്റെ പെണ്ണും ആണും ഞാനായി തീര്‍ന്നു'. ആസ്‌ട്രേലിയയിലേക്ക് കൂടെ ചെല്ലാനും തന്നോടൊപ്പമുള്ള ജീവിതത്തില്‍ വിശ്രാന്തിയും ആനന്ദവും അനുഭവിക്കാനും ഷീലയെ അവള്‍ ക്ഷണിക്കുന്നു. ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്ത് അവള്‍ സ്വയം യജമാനത്തം ആളുകയാണ്. ഷീലയെ ആണായി സങ്കല്പിച്ചു കൊണ്ട് അവളുടെ കുഞ്ഞിനെ മാത്രമേ തനിയ്ക്കു പ്രസവിക്കാന്‍ ആഗ്രഹമുള്ളുവെന്നും കല്യാണിക്കുട്ടി ഒരിക്കല്‍ പറയുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരിക്കല്‍ ''ഷീലാ, നീയൊരു ആണ്‍കുട്ടിയായിരുന്നെങ്കില്‍ നിനക്കെന്നെ സ്‌നേഹിച്ചു തുടങ്ങാമായിരുന്നു. എന്റെ അച്ഛന്‍ നിന്നെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് ഞാന്‍ നിന്റെ ഗുരുപുത്രിയാണ്. ഗുരുപുത്രിമാരെ സ്‌നേഹിച്ച രാജകുമാരന്‍മാരെപ്പറ്റി നീ കേട്ടിട്ടില്ലേ? നീ എന്തുകൊണ്ട് ഒരാണായി ജനിച്ചില്ല?'' എന്നുമവള്‍ പറയുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ ലെസ്ബിയന്‍ സ്വത്വത്തിന്റെ ദ്രാവകത്വവും(ഫ്‌ളൂയിസിറ്റി) അയവും കൂടി ഈ നോവലില്‍ നിഴലിടുന്നു.
ഏകശിലാത്മകമല്ല ലെസ്ബിയന്‍ മണ്ഡലം
ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയെ വിമര്‍ശിക്കുമ്പോഴും ലെസ്ബിയന്‍ അനുഭവമണ്ഡലത്തെ ഏകശിലാത്മകമായി കാണരുതെന്നും വിശുദ്ധമായ ആദര്‍ശലോകമായി അതിനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കരുതെന്നും ഈ നോവല്‍ നമ്മോടു പറയുന്നു. അതിനകത്തും അധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കില്‍ത്തന്നെയും ആനന്ദത്തിനുള്ള പൗരാവകാശങ്ങളെ സ്വയംഭരണാധിഷ്ഠിതമായ ഒരു മണ്ഡലമായി ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുവാന്‍ ഈ നോവലിലൂടെ അവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അവകാശലംഘനങ്ങള്‍ക്കും ചൂഷണങ്ങള്‍ക്കും നേരെയുള്ള പടയൊരുക്കത്തോടൊപ്പം മാധവിക്കുട്ടിയുടെ സ്ത്രീവിമോചനസങ്കല്പത്തിന്റെ അടിത്തറ കാമനകളാല്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ടതാണ്. അത് സ്‌നേഹത്തെ വിശാലമായ മട്ടില്‍ പുതുക്കിയെഴുതുന്നു. അപരനോടുള്ള സഹജീവിസ്‌നേഹമായും കഷ്ടപ്പെടുന്നവരോടുള്ള ദീനാനുകമ്പ കലര്‍ന്ന സ്‌നേഹമായും അതിലുപരി തന്നോടുതന്നെയുള്ള സ്വാഭിമാനം കലര്‍ന്ന സ്‌നേഹമായുമൊക്കെ അതിനെ വേറിട്ടു മനസ്സിലാക്കാം എന്നു ജെ.ദേവിക പറയുന്നു. (സ്‌നേഹം പ്രസരിപ്പിക്കാന്‍ രാഷ്ട്രീയക്കാരിയായ കമല,2016 മാതൃഭൂമി, ജൂണ്‍ 19-25) സ്‌നേഹത്താല്‍ പരസ്പരം ബന്ധിതരായവരുടെ ഐക്യമുന്നണിയിലൂടെ ലോക്‌സേവാ പാര്‍ട്ടി രൂപീകരിക്കാന്‍ അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത് ഇതേ സ്‌നേഹമാണെന്ന് ദേവിക നിരീക്ഷിക്കുന്നു. തന്നേടുതന്നെയുള്ള സ്‌നേഹത്തെ അവര്‍ സ്വരൂപിച്ചതിന്റെ കാതല്‍ സ്വയം അലങ്കരിക്കുന്നതിലും ശരീരത്തെ കാമനാവിനിമയത്തിന്റെ കേന്ദ്രമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിലും ഒക്കെയായി നാം വ്യാഖ്യാനിച്ചു കഴിഞ്ഞു. (സ്‌നേഹണ്ടായാ പാക്കിയൊന്നും വേണ്ട, ന്റെ മാധവികുട്ട്യേമേ എന്നു ജാനു പറയുന്നുണ്ട്)
50 കള്‍ക്കുശേഷം ഇന്ത്യയിലാകമാനം വ്യാപിച്ച സ്ത്രീയെഴുത്തിന്റെ ഉണര്‍വ്വ് മാധവിക്കുട്ടിയിലും പുതിയൊരു ഊര്‍ജ്ജമായി നിറഞ്ഞിരിക്കണം. ഉറുദുവില്‍ ഇസ്മത്ച്യംഗ്തായും ബംഗാളിയില്‍ ആശാപൂര്‍ണയും മഹാശ്വേതയും അമൃതാപ്രീതവും അജിത്കൗറും ഒക്കെയടങ്ങുന്ന ഇന്ത്യന്‍ എഴുത്തുകാരികളുമായി സ്ത്രീവാദസാഹോദര്യം പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട് മാധവിക്കുട്ടിയുടെ രചനകള്‍. അതില്‍ത്തന്നെ ഇസ്മത് ച്യുഗ്തായുടെ ലിഹാഫ് പോലെ കോളിളക്കം സൃഷ്ടിച്ച രചനകള്‍ ചന്ദനമരങ്ങളുമായി പ്രമേയപരമായ സാമ്യം പങ്കുവെക്കുന്നു. അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ അവിടെയും തീരുന്നില്ല. രാധാകൃഷ്ണപ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പ്പം ഇരുവര്‍ക്കും പ്രിയപ്പെട്ടതായിരുന്നു. വരേണ്യകുടുംബത്തില്‍ പിറന്നിട്ടും വേലക്കാരികളുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കവും ഇഴുകിച്ചേരലും അവര്‍ ഇരുവര്‍ക്കും ഒരുപാട് അനുഭവങ്ങള്‍ സംഭാവന ചെയ്തു. ഇരുവരും അശ്ലീലമെഴുത്തിന്റെ പേരില്‍ സദാചാരവിചാരണ നേരിടേണ്ടതായി വന്നു. ഇസ്മത് കോടതിയില്‍ നിരന്തരം പ്രതിയാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. മരണാനന്തരം ഇരുവരുടെയും സംസ്‌കാരചടങ്ങുകളില്‍ വിവാദം നിറഞ്ഞിരുന്നു എന്നതാണ് മറ്റൊരു സമാന്തരത. ഇരുവരും പുരുഷന്മാരോടുള്ള കാമനകളെ തുറന്നെഴുതി. പുരുഷന്റെ മൂക്കിനുള്ളിലെ രോമത്തെക്കുറിച്ചും അടിവസ്ത്രങ്ങളെപ്പറ്റിയും താനെഴുതുമെന്ന് ഇസ്മത് തുറന്നടിച്ചിരുന്നു. സര്‍വ്വോപരി സാഹസികവും മാരകവുമായ സത്യസന്ധത ഇരുവരെയും കൂടുതല്‍ സമാനരാക്കുന്നു. അതിലുപരി ദേശീയതയിലും അതു മുന്നോട്ടുവെച്ച ബലിഷ്ഠമായ ആശയസംഹിതകളിലും സവര്‍ണഭാവുകത്വത്തിലും നീങ്ങിയ തദ്ദേശീയസാഹിത്യത്തിലെ വരേണ്യപ്രവണതകള്‍ക്കെതിരായ ദിശയിലാണ് ഇവരും തൂലിക ചലിപ്പിച്ചത്. തുറന്നെഴുത്ത് എന്ന സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിനും അപ്പുറത്ത് സ്വയം ബലികൊടുത്തുകൊണ്ടുള്ള അഗ്നിനൃത്തമായിരുന്നു, അത്.
(സാഹിത്യ അക്കാദമി പുന്നയൂര്‍ക്കുളത്തു നടത്തിയ മാധവിക്കുട്ടി സെമിറില്‍ നോവലുകളെ അധികരിച്ചു നടത്തിയ പ്രഭാഷണത്തിന്റെ ചുരുക്കം)
