കലര്‍പ്പുകളുടെ ഒരിടമാണ്‌ ആശാലതയുടെ കവിത.
പാരമ്പര്യത്തോടും പുതുമയോടും ഉദാസീനമായെന്നവണ്ണം അതു നടത്തുന്ന
സംവാദങ്ങള്‍, ജൈവികവും ഭൗതികവുമായ പ്രകൃതിയുടെ നേര്‍സാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍,
ഉറച്ചതും വിധ്വംസകവുമായ പെണ്‍പ്രതിരോധത്തിന്റെ ബോധങ്ങള്‍, സംസ്‌കാരത്തെ
ചരിത്രത്തിന്റെ വലിയ ചാക്രികതയില്‍ നിന്ന്‌ അടര്‍ത്തി ദൈനം ദിനവും
നൈമിഷികവുമായി പരിചരിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങള്‍, എഴുത്തിനകത്തേക്കു കയറിവരുന്ന
ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഹരങ്ങള്‍, ഇലക്‌ട്രോണിക്‌ ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും
മാധ്യമഭാഷയുടെയും കളര്‍ടോണുകള്‍...എന്നിങ്ങനെ പരസ്‌പരം ഇടഞ്ഞും കലര്‍ന്നും
ഇണങ്ങിയുമൊക്കെയുള്ള അടരുകളാല്‍ ഈ കവിതയ്‌ക്കകം ഒട്ടാകെ സജീവമാണ്‌.
ആശാലതയുടെ
കവിതയിലേക്ക്‌ വഴികളേറെയാണ്‌. തൊണ്ണൂറുകള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള ഒരു പറ്റം
യുവകവികളില്‍ നിന്ന്‌ ആശാലത എപ്രകാരം വേറിട്ടുനിന്നുവെന്നും ഒരുതരം
തമസ്‌കരണം എങ്ങനെ അവര്‍ നേരിട്ടുവെന്നുമുള്ള അന്വേഷണം പ്രസക്തമാണ്‌.
തീര്‍ച്ചയായും ആത്മപ്രതിഫലനത്തിന്റെ, ഉള്ളില്‍ തിളച്ചു പൊന്തുന്ന വൈകാരിക
പ്രവാഹങ്ങളുടെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി സ്വയം പ്രതിഷ്‌ഠിക്കുന്ന
സ്‌ത്രീകവിതയുടെ പരിചിതമായ വഴിയില്‍ ആശാലതയെ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നില്ല.
അകത്തുനിന്നും അകത്തേക്കു നോക്കുന്ന കാല്പനിക ഏകാകിനിയുടെ കര്‍തൃത്വത്തെ
ഒരു നിലയ്‌ക്കും ആശാലത ഏറ്റെടുക്കുന്നില്ല. സ്‌ത്രീയവസ്ഥകളെ
സാര്‍വ്വത്രികമായും സമഗ്രമായും അമൂര്‍ത്തമായും കാണുന്ന രീതികള്‍
വിട്ടുകൊണ്ട്‌ അനുഭവപരമായും പ്രാപഞ്ചികമായും അവയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന
രചനകള്‍ സമീപകാലത്ത്‌ വന്നുതുടങ്ങുന്നു. സ്‌ത്രൈണത/പൗരുഷം എന്നീ ഘടനകളെ
പൂര്‍ണമായും കൈവിടാതിരിക്കുമ്പോഴും ലിംഗാധികാരമെന്ന സമസ്യയെ പുതുതായി
അഴിച്ചുപണിയാന്‍ പുതിയ സ്‌ത്രീകവിത ശ്രമിക്കുന്നു. മൂര്‍ത്തമായ ്‌അധികാര
പ്രത്യക്ഷങ്ങളോട്‌ മൂര്‍ത്തമായിത്തന്നെ അവ കലഹിക്കുന്നു. പുതിയ അഭിരുചികളും
പുതുവഴക്കങ്ങളും പുതിയ സമീപനസമവാക്യങ്ങളും ആഖ്യാനപരമായി സ്‌ത്രീകവിതയില്‍
നിറഞ്ഞു. ബഹുലവും ബഹുസ്വരവുമായ സ്‌ത്രീകവിതയുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍
എവിടെയാണ്‌ ആശാലതയുടെ സ്വന്തമിടം?
മുഷിവും ചുളിവും കുറഞ്ഞ ഭാഷയാണീ
കവിതയുടെ ഒറ്റനോട്ടത്തിലുള്ള പ്രത്യേകത. കലഹങ്ങളും ആരായലുകളും
കുറവല്ലാത്തതിനാല്‍ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെയും പ്രതിഭാഷണത്തിന്റെയും ധാരകള്‍
കടന്നുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. വിചിത്രമായ പദച്ചേരുവകള്‍, വിരുദ്ധോക്തികള്‍,
അന്യംനിന്നുപോയ സമസ്‌തപദങ്ങള്‍ തുടങ്ങി നിരവധി ഭാഷാപരമായ പ്രത്യേകതകള്‍ ഈ
കവിതയില്‍ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നു. കവിതയെഴുത്തിന്റെ പ്രതിഷ്‌ഠാപിതമായ
ഘടനയില്‍ നിന്നും കവിതയെന്ന `വിശുദ്ധ'സങ്കല്‌പത്തില്‍ നിന്നും
തെല്ലെങ്കിലും അകന്നുനില്‍ക്കാനും ആശാലത ഈ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍
ഉപയോഗിക്കാറുണ്ട്‌. ചില സമയം തിരിഞ്ഞുനടത്തങ്ങളും പിന്‍മടക്കങ്ങളും കൊണ്ട്‌
കവിത സ്വയം വെല്ലുവിളിക്കുന്നു, സ്വയം റദ്ദാക്കുക പോലും ചെയ്യുന്നു.
``എനിക്കു നിന്നോട്‌ കുറേക്കാര്യങ്ങള്‍ പറയാനുണ്ട്‌
എന്ന്‌
അത്‌ സംവാദമാരംഭിച്ചു.
എനിക്ക്‌ പറയാനില്ല
കേള്‍ക്കാനും
രാവിലെ കാപ്പികുടിച്ചു.ദോശതിന്നു
കുളിച്ചുടുപ്പിട്ടു മാറ്റിപോകാനിറങ്ങുന്നു.
ഇനിയിപ്പോള്‍ സമയമില്ല,നേരത്തെ വരാമായിരുന്നില്ലേ?
എന്നിട്ടും
ബസ്‌സ്റ്റോപ്പുവരെ അത്‌ പിന്നാലെ വന്നു
ബസ്സില്‍ തൊട്ടുപിന്നില്‍ തന്നെ നിന്നു.
ഇറങ്ങേണ്ടിടത്തെത്തിയപ്പോള്‍
അതിനെ കണ്ടതേയില്ല'' (സംവാദം)
ഇങ്ങനെ
ഭാഷയ്‌ക്കകത്തു നിന്നുള്ള ഭാഷയുടെ അന്വേഷണങ്ങളായവ സ്വയം വഴി തേടാറുണ്ട്‌.
ഇപ്രകാരം കയറിയുമിറങ്ങിയുമുള്ള വഴിക്കവലകളില്‍ നാം ചില കരുതല്‍നാട്ടികള്‍
ഉറപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു.
ഉടലിലെ കടല്‍
ആദ്യസമാഹാരമായ
`കടല്‍പ്പച്ച(2001)യില്‍ നിന്ന്‌ `എല്ലാ ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍'(2014)
എന്ന രണ്ടാമത്തെ കാവ്യസമാഹാരത്തിലേക്കുള്ള ഇടവേള ദൈര്‍ഘ്യമേറിയതാണ്‌.
`കടല്‍പ്പച്ച'യില്‍ അബോധാത്മകവും പ്രതീകാത്മകവുമായ ഭാഷയുടെ നില്‍പ്പിടമായി
കവിത ചിലപ്പോഴെങ്കിലും മാറുന്നുണ്ട്‌. `കടല്‍പ്പച്ച'യിലെ കടല്‍
അമൂര്‍ത്തമായ പ്രണയത്തിന്റെയും പെണ്‍മനസ്സിന്റെയും ബിംബപ്രതിനിധാനമാണ്‌.
എന്നാല്‍ പുതിയ കൃതിയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ കടല്‍ കൂടുതല്‍ ജൈവികവും
മൂര്‍ത്തവുമായി നിറയുന്നു. പെണ്ണുടലിന്റെ ഉയിരും ഉണര്‍വും
ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന കാലഘട്ടത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കടല്‍ പുതിയ
സ്‌ത്രൈണ മാനങ്ങള്‍ തേടുന്നു. കൂടുതല്‍ ഭൗതികവും ജീവസ്സുറ്റതുമായി അത്‌
ഉടലിനെ വീണ്ടെടുക്കുന്നു.
`റോഡരുകിലെ കടല്‍ ' എന്ന കവിതയില്‍ കടല്‍ രൂപം
മാറി ഒരു ചായക്കോപ്പയില്‍ മധുരിച്ചും ചുവന്നും ചവര്‍ത്തുമിരിക്കുന്നതു നാം
കാണുന്നു. `മഴ' യില്‍ കടല്‍ ഒരേ സമയം പ്രകൃതിയും ശരീരവും പ്രണയവും
ആസക്തിയുമാണ്‌.
ഏതു കടലില്‍ നിന്നാണ്‌
നമ്മള്‍ പൊന്തിവന്നത്‌?
ഏതു കടലിടുക്കിലേക്കാണ്‌
ഒഴുകിപ്പോയത്‌?
എങ്കിലും
എന്നിട്ടും
ഏതൊക്കെയോ കടല്‍
എന്റെയുടലിനെച്ചുറ്റിച്ചുറ്റി മുറുക്കികൊണ്ടിരിക്കുന്നു.
ചേര്‍ത്തുപിടിക്ക്‌
എന്റെ കടല്‍
നിന്റെ കടലിനോട്‌ ...........''
എന്റെ
ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ കടലിന്റെ ജൈവികത അപ്പാടെ സ്വന്തം
ഉടലായി തിരിച്ചറിയുന്നു.നഗ്നതയെ കടല്‍കൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞു പിടിക്കുന്നു.എല്ലാം
മറന്ന്‌ ഒരു ഇണയോടെന്ന വണ്ണം കടലില്‍ മുഴുകിയാഹ്ലാദിക്കുന്നു.
``ഈ കടലെന്റെയുടല്‍
ഞാന്‍ മുഴുകിയാഹ്ലാദിക്കുമ്പോള്‍
എന്റെ ചന്ദ്രനെ മറക്കാതിരിക്ക്‌
ഇന്നെന്നെ കെട്ടിപ്പിടിക്കാതിരിക്ക്‌
ഇന്നു കടല്‍ മാത്രം കെട്ടി പിടിച്ചോട്ടെ.....''
ഭൗതികവും
മൂര്‍ത്തവുമായ ജൈവപ്രകൃതിയോടുള്ള ഇടപെടല്‍ ഈ സമാഹാരത്തിലെ മിക്ക
കവിതകളിലും പ്രകടമാണ്‌.അത്‌ ഇതുവരെയില്ലാത്ത സ്വാത്ര്രേന്ത്യച്ഛയും
തുറസ്സും കൂടിയാണ്‌.ബന്ധനങ്ങളെക്കുറിച്ചും നിരാസങ്ങളെക്കുറിച്ചും
മാഴ്‌കുന്നതിനുപകരം അത്‌ ചിറകു വിരുത്തി പറന്ന്‌ പുതിയ ആകാശങ്ങളെ
കാട്ടിതരുന്നു. ഈ വിഛേദം സ്‌ത്രൈണപ്രതിരോധമായി പ്രകാശനമായി
ആവിഷ്‌്‌്‌കരിക്കപ്പെടുകയാണ്‌ ` ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസത്തില്‍.
അപ്പുറത്തെകടവില്‍ ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യനെ വല്യമ്മായിയുടെ വിലക്ക്‌ ഓര്‍ക്കാതെ
നോക്കിപ്പോകുകയാണിവിടെ. ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ത്തുപോകുന്ന ആ ദിവസത്തില്‍
പെണ്ണില്‍ നിന്ന്‌ ആണിലേക്കുള്ള നോട്ടം മാത്രമല്ല നാം കാണുന്നത്‌.മരുഭൂമി
പോലെയുള്ള മണല്‍പരപ്പിലുള്ളിലേക്കു വലിഞ്ഞ്‌ ഇല്ലാതെയായിത്തീര്‍ന്ന പുഴയും
കാണുന്നു.ഓര്‍മ്മയുടെ സജീവത,ജൈവികത പ്രകൃതിയെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍
ആയുന്നു.ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും അവയില്‍ വീണ വെയിലും തുണിയലക്കുന്ന
വല്യമായിയും പുഴക്കുമീതെയുള്ള പച്ചത്തുരുത്തും നനഞ്ഞു കുതിര്‍ന്ന
പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കിളുന്നുടലും ഒക്കെ ചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന സ്‌ത്രൈണ
പരിസ്ഥിതിയുടേതായ അന്തരീക്ഷം കവിതയില്‍ മറ്റൊരു
ജൈവമണ്ഡലമൊരുക്കുന്നു.അതിനാല്‍ അടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടും
പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന വെറുമൊരു പെണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ (Female gaze) ന്റെ
ഓര്‍മമാത്രമല്ല ഈ കവിത.സര്‍വ്വസാധാരണമായ ഒരു ദൈനംദിനാനുഭവത്തില്‍ നിന്നോ
ചര്യകളില്‍ നിന്നോ ഹാബിറ്റാറ്റുകളില്‍ നിന്നോ അതിസൂക്ഷ്‌മമായ രാഷ്ട്രീയബോധം
തെളിയിച്ചെടുക്കാന്‍ ആശാലതക്കു കഴിയുന്നു എന്നീ കവിത പറയുന്നു.
കൂട്ടാന്‍കലകളുടെ തമാശ
വളരെ
സ്ഥൂലവും പ്രകടവുമായ സ്‌ത്രീപക്ഷസൂചനകളെ എഴുതുന്ന കവിതകളും
ആശാലതയുടേതായുണ്ട്‌്‌. അവസാനത്തെ ഗോപിക, കടല്‍,കുഞ്ഞുമീന്‍: ഒരു അധ്യാപദേശ
കവിത എന്നീ കവികള്‍ ഉദാഹരണം(കടല്‍പ്പച്ച). `ഉടലി'ല്‍ പരീക്ഷണമേശമേല്‍
കിടക്കുന്ന, കുപ്പിയിലെ ലായനി മണക്കുന്ന ഒരു പച്ചത്തവളക്കു സമാനമായി
കൈകാല്‍ പരത്തി മലച്ചുകിടക്കുന്ന ഒരു പെണ്ണിനെ കാണാം.`അനിഷ്‌ട
സ്‌പര്‍ശങ്ങള്‍ക്ക്‌ പിഴച്ചുപോവുന്ന' ഉടലിന്റെ കിടപ്പിനെ നാണം കെട്ടതായി
പറയുന്നു. പനിക്കോളിലേയ്‌ക്കു ഛര്‍ദ്ദിച്ച്‌ ഒഴിച്ചുകളയേണ്ട ഒന്നായി
കവിയതിനെ വെറുക്കുന്നു.ഈ കവിതകള്‍ പെണ്ണുടലിന്മേലുള്ള നായാട്ടും വാണിഭവും
കേന്ദ്രമാക്കിയുള്ളതാണ്‌. `സവാരി'യില്‍ സമാനമായ അവസ്ഥ(''ഉത്സവത്തിരക്കില്‍
വിജൃംഭിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന വന്‍ശരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍പ്പെട്ട്‌ കുഞ്ഞുടല്‍ ഗതി
കിട്ടാതെനിക്ക്‌...'')യുണ്ടെങ്കിലും മേഘത്തെയും ചന്ദ്രനെയും മറികടന്ന്‌
ആകാശചാരിയാകാനുള്ള സാധ്യതകളിലേയ്‌ക്ക്‌ നീളുന്നു.
ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്‌ത്രീയുടെ രോഷം ..(സാ)യുധപൂജ, വിഭവവിശേഷം,
വിഷപര്യവസായി തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൊക്കെ കാണാം. കലിപ്പും വെറുപ്പും പകയും
പുകയുന്ന വാക്കുകളെ പരിഹാസത്തോടെ ചുരുട്ടിയെറിയുന്നു കവി.
`ഒരു ദിവസം
തിളയടക്കാനാവാതെ
അടുക്കളപ്പാത്രത്തോളം പോന്ന ഈ അഗ്നിപര്‍വ്വതം
പുറത്തേക്ക്‌
ചിതറും വരെ' മാത്രമേ കൈപ്പുണ്യമാഹാത്മ്യം പുലരൂ എന്നവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു.
അവളുടെ സായുധപൂജ, കറിക്കത്തി, കുക്കര്‍, ഹാര്‍പിക്‌, ചപ്പാത്തിപ്പലക,
കുറ്റിച്ചൂല്‌ മുതലായവ കൊണ്ടുതന്നെ. സഹികെട്ടാല്‍ ചുളിഞ്ഞ പുരികങ്ങളോടെ
പറയാനുള്ള ചില തമാശകളാണീ്‌ രോഷങ്ങള്‍ എന്നാണീ കവി പറയുന്നത്‌.
``ചില നേരം സഹികെട്ടാല്‍
തമാശ പറയും
കൂട്ടാന്‍ കലങ്ങള്‍ പോലും''
അടുക്കള
എങ്ങനെ ഗാര്‍ഹികചൂഷണത്തിന്റെ വേദിയാവുന്നുവെന്ന ദൈനംദിന മൂര്‍ത്ത
യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ്‌ കവി പുറത്തേക്ക്‌ വലിച്ചിടുന്നത്‌. പെണ്‍ ശരീരം
അടുക്കളയും അടുപ്പുമാക്കി മാറ്റുന്ന ഫ്രഞ്ച്‌ സ്‌ത്രീപക്ഷ നാടകവേദിയിലെ
കാരന്‍ഫിന്‍ലിയുടെ രചനകളുടെ തീക്ഷ്‌ണതയെ ഇതോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു.
പ്രണയം
പ്രണയം
ആശാലതയില്‍ നിഷ്‌ക്കളങ്കവും അനുസ്യൂതവുമായ ഒരു ഒഴുക്കല്ല. അധികാര
നിരപേക്ഷമല്ല അത്‌. ആണിനും പെണ്ണിനും വെവ്വേറെ ഇടങ്ങളും വെവ്വേറെ ഓര്‍മകളും
വെവ്വേറെ സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി അത്‌ ഈ കവിതയില്‍ കണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്നു.
ആണ്‍ജയിലിന്റെ മുറ്റത്തുനിന്നും റോസാകമ്പിന്റെ അടയാളം കൊടുക്കുമ്പോള്‍
മാത്രം വിടരുന്ന സ്വപ്‌നമായി നാരായണിക്കതു മനസ്സിലാവുന്നു. അകന്നുപോയ
ആകാശങ്ങളില്‍ അവള്‍ പതിവുപോലെ അന്യവല്‍കൃതയും അസ്വതന്ത്രയുമായിത്തന്നെ
തുടര്‍ന്നു. 'മൊബൈല്‍ ടു മൊബൈല്‍' എന്ന കവിതയില്‍ പ്രണയനാട്യങ്ങളുടെ
നിരാശ്രയമായ, ഹതാശമായ, ആണ്‍/പെണ്‍ അവസ്ഥകളാണ്‌. `രാധ കൃഷ്‌ണനോടു പറയുന്നു'
എന്ന കവിതയിലും പ്രണയത്തിലെ ആണധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്ന
കാമുകിയെ കാണാം.
പാഠാന്തരബന്ധങ്ങള്‍
എഴുത്തിനെ
സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നിര്‍മിതിയായി തിരിച്ചറിയുന്ന ബോധം
ആശാലതയില്‍ ശക്തമാണ്‌. എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും പ്രക്രിയകള്‍,
സൗന്ദര്യബോധത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വരേണ്യ/ കീഴാള അബോധങ്ങള്‍ മുതലായ
കരുതലുകള്‍ അടിയടരായി ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതു കാണാം. സാങ്കേതികമായ ഒരു
രീതിപദ്ധതിയായിത്തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പാഠാന്തര (inter textual) സൂചനകള്‍
കടന്നുവരുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാവാം. കാവ്യപാരമ്പര്യം/വായന അടിസ്ഥാന
അനുഭവമുദ്രയായി പ്രതിഷ്‌ഠിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ
പ്രതിനിധാനമായി എഴുത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന രീതിക്ക്‌ ഇളക്കം തട്ടിയേക്കാം.
ദേവദാസ്‌
അഥവാ ട്രാന്‍സ്‌മൈഗ്രേഷന്‍ ഓഫ്‌ സോള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിനു
വഴങ്ങാതെ സ്വയം കുതറിമാറി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാവാന്‍ ശഠിക്കുന്ന അനുഭവമുണ്ട്‌.
ശരത്‌ചന്ദ്രന്‍ എന്ന ബംഗാളി എഴുത്തുകാരന്‍, ദേവ്‌ദാസ്‌ എന്ന മദ്യാസക്തനായ
നായകന്‍, പിന്നെ വായനക്കാരി, വായന എന്നിങ്ങനെ അസ്ഥിരപ്രതലങ്ങളിലൂടെ
കവിതയുടെ കേന്ദ്രം മാറിമാറി വരുന്നു.
``ഞാന്‍ അവനല്ല, അവനല്ല'' എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ ,
അയാള്‍ പേനയുന്തുന്നതിനനുസരിച്ച്‌
പ്രേമരോഗിയായി കരഞ്ഞുകരഞ്ഞു ചാവാന്‍
ഞാനെന്താ
അയാളുടെ ഡമ്മിയോ! എന്ന രോഷം വായനക്കാരിയെ തൊടുന്നേയില്ല. കാരണം
കഥാപുസ്‌തകത്തിലെ കൈവിട്ടുപോയ കാമിനിയോ കൈവന്ന ദേവദാസിയോ അല്ല അവള്‍. ഇവിടെ
ചിതറിയ സ്വത്വങ്ങളായി , പലതരം പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങളായി അവള്‍ സ്വയം
കണ്ടെടുക്കുന്നു.
`ആറാമങ്കം', `നാരായണി' മുതലായ കവിതകളിലെ പാഠാന്തര
സൂചനകള്‍ ലബ്‌ധപ്രതിഷ്‌ഠമായ കാവ്യസങ്കേതങ്ങളെ കുഴച്ചു
മറിക്കുന്നു.`ആറാമങ്കത്തില്‍' പരിണാമഗുപ്‌തിയും കാലാനുക്രമണികതയും
ആഭ്യന്തരപ്പൊരുത്തവും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന ആഖ്യാനയുക്തിയെയാണ്‌ കവി
അട്ടിമറിക്കുന്നത്‌.
``കൊള്ളാവുന്നൊരു സ്വര്‍ണമോതിരം വിഴുങ്ങാത്തതിന്‌
മീനിനെ മുഴുത്തൊരു തെറി പറഞ്ഞുകൊണ്ട്‌
പാചകന്‍ അടുത്തതിന്റെ വയറുകീറുമ്പോള്‍
പെട്ടെന്ന്‌ യവനിക പൊട്ടിവീണ്‌
ആറാമങ്കത്തില്‍
സ്‌ക്രിപ്‌റ്റില്‍ പറയാത്തപോലെ നാടകം തീരുന്നു''
(ആറാമങ്കം)
'അങ്ങനെ
അന്ന്‌ ആദ്യമായിട്ട്‌' എന്ന കവിതയിലെ പാഠാന്തരബന്ധം ഉപഹാസപൂര്‍വ്വമായാണ്‌
എഴുതപ്പെടുന്നത്‌. പ്രഖ്യാതമായ രമണന്റെയും മദനന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിലൂടെ
സഞ്ചരിച്ച്‌ 'അങ്ങനെയാണ്‌ മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ ഹോമോസെക്ഷ്വാലിറ്റി
നടപ്പില്‍ വന്നത്‌' എന്ന്‌ ഉപസംഹരിക്കുന്നിടത്ത്‌ അനുഭവങ്ങളുടെ
ആധികാരികതയ്‌ക്ക്‌ സാഹിത്യകോയ്‌മകളുമായുളള ബന്ധം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കാനുളള
ശ്രമം കാണാം. 'നാരായണി'യിലും 'കൃഷ്‌ണാ എനിക്കു നിന്നെ അറിയില്ല'യിലുമൊക്കെ
പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളെ നുള്ളിയും ചുരണ്ടിയും എടുത്തുകാണിക്കുവാനുളള
സന്ദര്‍ഭങ്ങളായി ഇന്റര്‍ ടെക്‌സറ്റ്വാലിറ്റിയെ ഉപയോഗിക്കുന്നു.
സ്‌ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുളള പതിവു വൃത്തങ്ങളെ ഭേദിച്ച്‌ ഉപഹാസം ചൊരിയുകയും
ചെയ്യുന്നു.
എന്താണീ ആഖ്യാനഭേദത്തിന്റെ പ്രസക്തി എന്ന ചോദ്യം
പ്രധാനമാണ്‌. ആധുനികതയിലും ആധുനികാനന്തരതയിലും മുഖ്യധാരാ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ
തുടര്‍ച്ചയോ അനുബന്ധങ്ങളോ മാത്രമായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട സ്‌ത്രീരചനകള്‍
സൗന്ദര്യശാസ്‌ത്രപരമായി നേടിയ വ്യത്യസ്‌തതകളും ബഹുലതകളും വേണ്ടത്ര
തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടില്ല. ഉളളടക്ക കേന്ദ്രീകരണം ഒരു ബാധ്യതയായി
വിശകലനങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നു. സ്‌ത്രീയവസ്ഥയിലെ കീഴായ്‌മകളോടും
പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളോടുമുളള അമര്‍ഷവും കയ്‌പ്പും നിറഞ്ഞ പ്രതികരണ
സ്വഭാവമുളള രചനകള്‍ പെരുകുകയും ചെയ്‌തിരുന്നു. ഒന്നുകില്‍ കാല്പനിക
ഏകാകിനിയുടെ വിങ്ങലുകളായി, അല്ലെങ്കില്‍ അന്യവല്‍കൃതയായ ഒരുവളുടെ
പ്രതിഷേധമായി സ്‌ത്രീകവിതയുടെ ഭാഷ നിലകൊണ്ടു. ഈ രണ്ടു നിലകളോടുമുളള
വ്യക്തമായ അകലമാണ്‌ ആശാലതയുടെ ആഖ്യാനഭാഷയെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്‌. മാത്രമല്ല,
ജനപ്രിയമായിത്തീ ര്‍ന്ന സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ച്ചപ്പാടുകളില്‍ നിന്നുള്ള അകലം
തന്റെ കവിതകളുടെ രാഷ്‌ട്രീയോന്മുഖത്വം നിലനി ര്‍ ത്തുന്നതിന്‌
അനിവാര്യമാവുകയും ചെയ്‌തു.
പോപ്പുലര്‍ സംസ്‌ക്കാരം
സമകാലിക
ജീവിതത്തില്‍ ദൃശ്യതയ്‌ക്കു കൈവന്നിട്ടുളള മേല്‍ക്കോയ്‌മ നമ്മുടെ ബോധങ്ങളെ
ആഴത്തില്‍ ബാധിച്ചിട്ടുണ്ട്‌. അത്‌ അക്ഷരങ്ങളെത്തന്നെ പുറംകാഴ്‌ചകളായി,
ലിപികളെ വരയപ്പെട്ട രൂപങ്ങളായി കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കില്‍
അത്ഭുതമില്ല. ദൃശ്യത്തിന്റെ ശകലിതമാത്രകളായി അനുഭവങ്ങള്‍
ചിതറിക്കപ്പെടുന്നത്‌ ആശാലതയുടെ ചില ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ കാണാം.
പുതുകവിതയ്‌ക്കത്ത്‌ ഭാഷാപരമായി സംഭവിച്ച വിച്ഛേദങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവം
ഇവയ്‌ക്കുണ്ട്‌. കവിതയില്‍ മലയാളി അനുശീലിച്ച പ്രതീകാത്മകവും
ധ്വനിസാന്ദ്രവുമായി ഭാഷയ്‌ക്കു പകരം ദൈനംദിന ഭാഷയുടെ അതിസാധാരണത്വം
കടന്നുവരുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ അത്‌ ഒരുപടികൂടിക്കടന്ന്‌ ചുവരെഴുത്തുകളിലെ
(Grafity) തുറസ്സും വികടതയും കയ്യാളുന്നു. ഹിംസാത്മകമായ ഒരു അധിക്ഷേപച്ചിരി
ഉള്ളില്‍ കുറുക്കിവെച്ചുകൊണ്ട്‌ ഈ കവിത നമ്മോടു പെരുമാറുന്നു.
പരസ്യപ്പലകളിലും ചുവരെഴുത്തുകളിലും മറ്റുമുളള നിര്‍ദ്ദോഷവും നിസ്സംഗവുമായ
ഒരു പുറംചട്ട അവയ്‌ക്കുണ്ട്‌. ഈ ഉദാസീനത അല്ലെങ്കില്‍ നിസ്സാരത 'അന്ന്‌
ആദ്യമായിട്ട്‌ ', 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം' തുടങ്ങിയ കവിതകളില്‍
കാണാം. അയയില്‍ കിടന്ന അടിവസ്‌ത്രം കാറ്റത്തു പറന്ന്‌ മഴയില്‍
ഒലിച്ചുപോയതിനെക്കുറിച്ചാണ്‌ 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം'
പയുന്നത്‌.
"അറുപതുകളിലോ എഴുപതുകളിലോ
എന്തോ
ആരൊക്കെയോ അടിവസ്‌ത്രമുപേക്ഷിച്ച
സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച്‌
കേട്ടിട്ടേ ഇല്ലായിരുന്നു
.......................................
പാവം! ലിംഗപദവി, ഭിന്നലൈംഗികത
ന്യൂനപക്ഷം, എം.എസ്‌.എം എന്നൊന്നും
കേട്ടുകേള്‍വി പോലുമില്ല...."
നിര്‍മമായ
ഈ ചിരിയില്‍ നിന്നാണ്‌ അനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്തെ വക്രീകരിക്കപ്പെട്ട
യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ ആശാലത വലിച്ചുപുറത്തിടുന്നത്‌. അങ്ങനെയവ രണ്ടാമത്തെയോ
മൂന്നാമത്തെയോ സൂചനകളില്‍ മുനയുളള വാങ്‌മയങ്ങളായിത്തീരുന്നു. ചിലപ്പോഴത്‌
വാസമില്ലാമലരിത്‌, ഒരു തലൈരാഗം എന്നിങ്ങനെ പരസ്യ ജിംഗിളുകളോ റിംഗ്‌ടോണുകളോ
ആയി മൂളിപ്പറക്കും.
ജനപ്രിയ സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ മുഖ്യഘടകമായ
ദൃശ്യപ്രതീതിയാണ്‌്‌്‌ 'ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസം' എന്ന കവിതയുടെ
പ്രത്യേകത. വലിയ സ്‌ക്രീനിലെ വൈഡ്‌ ആംഗിള്‍ ദൃശ്യങ്ങളായി നോട്ടങ്ങളും
കാഴ്‌ചകളും കവിതയില്‍ പെരുമാറുന്നു. നീണ്ടുകിടക്കുന്ന പുഴ, അപ്പുറത്തു
ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യന്‍, അവന്റെ മൂളിപ്പാട്ട്‌, അലക്കുകല്ലില്‍ നിന്നും
തെറിക്കുന്ന, ആകാശത്തേക്കുപറക്കുന്ന തുണികള്‍, അക്കരെ കുരയ്‌ക്കുന്ന പട്ടി,
വല്യമ്മായിയും പെണ്‍കുട്ടിയും, ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും എല്ലാം
ചേര്‍ന്ന്‌ ദൃശ്യത്തിന്റെ അനുസ്യൂതി പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. മൊബൈല്‍ ടു
മൊബൈല്‍, ലോഡ്‌സ്‌ക്‌ സ്‌പേസ്‌്‌്‌ , ഡിജിറ്റല്‍, സ്‌ക്രീനിലെ തടാകം,
തൂക്കുപാലം തുടങ്ങി അനേകം കവിതകളില്‍ അനുഭവങ്ങളെയും വസ്‌തുതകളെയും ഇങ്ങനെ
മുറിച്ചെടുത്ത്‌ ദൃശ്യവിതാനത്തിലേക്ക്‌ പലതരം ചേരുവകളിലൂടെ
കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്ന രീതി കാണാം. നവസാങ്കേതികതയുടെയും ബിനാലെയുടെയും മറ്റുമായ
കലയുടെ പുതിയകാലത്ത്‌ പലതരം വായനക്കാരും പ്രേക്ഷകരും ആള്‍ക്കൂട്ടവും
ചേര്‍ന്നു പൂര്‍ത്തിയാക്കേണ്ട ഒന്നായി കല മാറുന്നു. നവസാങ്കേതികതയുടെ
സാധ്യതകള്‍ കല പൂര്‍ണമായും ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. വായന, വിനിമയം, സംവേദനം എന്നിവ
വളരെയധികം പ്രശ്‌നവത്‌ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. 'സ്‌ക്രീനിലെ തടാകത്തില്‍'
ലാപ്‌ടോപ്പിലും ഫോണിലുമുളള പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ വിഷയം.
'വെയിലുകൊള്ളേണ്ട
മഞ്ഞില്‍ പനിപിടിക്കേണ്ട
പൊടിയലര്‍ജ്ജിയില്‍ മൂക്കു ചുമക്കേണ്ട, ചുമയ്‌ക്കേണ്ട
വെറുതെ കളയേണ്ട സമയം
..................................
വാതില്‍പ്പടിയില്‍ വന്നു വിളിക്കുന്നുണ്ട്‌ പ്രകൃതി
നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ടകത്തും
ഇത്രയും പോരേ കവിതയ്‌ക്കു വിഷയം
ഇനി ഞാന്‍ പരസ്യവാചകം ചൊല്ലിത്തരട്ടെ
നീയതേറ്റു ചൊല്ലിയാല്‍ മതി'
'തൂക്കുപാല'ത്തില്‍
മഞ്ഞനിറപ്പാടത്തെ 'സോഫ്‌റ്റ്‌ ഫോക്കസ്‌ ' കാണിച്ചുതരുന്നു കവി. നീലവാനവും
ഭ്രമണം ചെയ്യുമവസാന നക്ഷത്രങ്ങളും ഫ്രീസ്‌ ചെയ്‌ത ഫ്രെയിമില്‍
കണ്ടെടുക്കുന്നു.
അനുഭവങ്ങളുടെ ആകത്തുകയായി വാക്കുകളും ഭാഷയെയും അതിലൂടെ
വരയപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയെയും കണ്ടുവരുന്ന രീതി ഇവിടെ തകര്‍ന്നു പോകുന്നു.
ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി തെളിയുന്ന ആത്മത്തെ സമഗ്രസത്തയായി പകര്‍ത്താനല്ല,
പലവിധ ചേരുവകളുടെ പല നിറകലര്‍പ്പുകളില്‍ ചിതറിക്കാനാണ്‌ ഈ കവിത
ശ്രമിക്കുന്നത്‌.
മലയാളത്തിലെ ആധുനികതാവാദകവിതയോടു സ്‌ത്രീരചന നടത്തുന്ന സംവാദങ്ങളായി ഈ പ്രത്യേകതകളെ മനസ്സിലാക്കിയെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്‌.
(2014 ആഗസ്‌തിലെ ഗ്രന്ഥാലോകം മാസികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)
പിയാനോവാദകനായ ഒരാള്‍ ഏറെ
പേരും പെരുമയും നേടി സ്വന്തം നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തി. അദ്ദേഹത്തെ ആദരിക്കാനായി
നാട്ടുകാര്‍ ഒരു ചടങ്ങു സംഘടിപ്പിച്ചു. വലിയ സദസ്സില്‍ അദ്ദേഹം പോപ്പിന്റെയും
ലിസ്‌ക്കിന്റെയും എല്ലാം കൃതികള്‍ തനതായ ശൈലിയില്‍ വിദഗ്‌ദ്ധമായി വായിച്ചു.
അപ്പോളദ്ദേഹം നാട്ടില്‍ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു കൃതി കൂടി വായിക്കണം എന്നായി ജനങ്ങളുടെ
ആഗ്രഹം. അതിനദ്ദേഹത്തിനു വഴങ്ങേണ്ടിവന്നു. അതൊരു വലിയ അവമതിയായിട്ടാണ്‌ ആ
സംഗീതജ്ഞനു തോന്നിയത്‌. ഇത്ര നേരവും ജനം ആദരിച്ചത്‌ തന്റെ പ്രശസ്‌തിയെയാണ്‌,
തനിമയെയോ പ്രതിഭയെയോ അല്ല എന്നദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ഇനിയൊരിക്കലും താന്‍ പിയാനോ
വായിക്കുന്നത്‌ ഈ നഗരം കേള്‍ക്കില്ലെന്ന്‌ അദ്ദേഹം പ്രതിജ്ഞയെടുത്തുവത്രെ. അപ്പോള്‍
അദ്ദേഹത്തിനു മുപ്പതുവയസ്സുമാത്രം പ്രായം. തൊണ്ണൂറു കഴിഞ്ഞ്‌ മരിക്കുംവരെ അദ്ദേഹം ആ
പ്രതിജ്ഞ പാലിച്ചു. കാലത്ത്‌ പിയാനോ പരിശീലിക്കുമ്പോള്‍ കമ്പികളില്‍ പഞ്ഞിനിറച്ച്‌
ഒരു നേര്‍ത്ത ശബ്‌ദംപോലും പുറത്തു കേള്‍ക്കുകയില്ലെന്നദ്ദേഹം
ഉറപ്പുവരുത്തി!
റാമൊന്‍ ഇയാന്‍ ബാക്ക മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തെ കുറിച്ചു
പറയുമ്പോള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന ഈ കഥ ചന്ദ്രമതിയുടെ എഴുത്തിന്‌ ഒരു
ആമുഖമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. മുഖ്യധാരയിലെ ജനപ്രീതികരമായ സ്‌ത്രീ എഴുത്തില്‍ നിന്നുള്ള
അവരുടെ വേറിട്ട നിലയെ അതു പല മട്ടില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. താന്‍
ഫെമിനിസ്റ്റല്ലെന്നും പെണ്ണെഴുത്തുകാരിയല്ലെന്നുമുള്ള ചന്ദ്രമതിയുടെ പ്രഖ്യാപനത്തെ
അത്തരം ഒട്ടുപേരുകളില്‍ (Labels) ആരോപിതമായ കള്ളി തിരിക്കലിനോടുള്ള വിമുഖതയേക്കാള്‍
പൊതുസമ്മതികളോടുള്ള സംശയം കലര്‍ന്ന വിപ്രതിപത്തിയായി കാണാവുന്നതാണ്‌.
പിയാനിസ്റ്റിന്റേതുപോലെ ആര്‍ജവമുള്ള ഈ പ്രതിഭാശാഠ്യം ചന്ദ്രമതിയുടെ എഴുത്തിനെ പുതിയ
വഴികളിലൂടെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുക തന്നെയാണ്‌, വിശേഷിച്ചും ഈ പുതിയ
നോവലെറ്റുകളില്‍.
1
എന്താണീ വേറിട്ട നില? സ്‌ത്രീകളുടെ എഴുത്തുമായി
ബന്ധപ്പെട്ട ചില സവിശേഷപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുക വഴിയേ ഇതിനെ വിശദീകരിക്കാനാവൂ. ഈ
ഉന്നയിക്കലുകള്‍ ചന്ദ്രമതിയെപ്പോലെ ഒരു എഴുത്തുകാരിയെയും അവരുടെ നിലപാടുകളെയും
എഴുത്തില്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്ന അത്തരം നിലപാടുകളുടെ സാംഗത്യങ്ങളെയും ചരിത്രപരമായി
തെളിയിച്ചു കാണിച്ചേക്കാം.
1. പെണ്ണെഴുതുന്നതെല്ലാം പെണ്ണെഴുത്താണോ എന്ന
അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദ്യം ഇനിയും നാം ചോദിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
2. പെണ്ണെഴുത്ത്‌
എന്ന പരികല്‌പന തന്നെ ഒരു വ്യവസ്ഥയോ അധീശത്വഘടനയോ ആയി സ്വയം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതിലെ
വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍.
3. ജ്ഞാനനിര്‍മാണത്തിലും വിനിമയത്തിലും സാമൂഹ്യ
ഇടപെടലുകളിലുമെല്ലാം സ്‌ത്രൈണമായ ആധികാരികത എങ്ങനെ ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നുവെന്നു
തിരിച്ചറിയുന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ്‌ അടിസ്ഥാനപരമായി അത്തരം
ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയാണ്‌ വ്യവസ്ഥാപിതമായ അര്‍ത്ഥോല്‌പാദനവും സംവേദനശൈലിയും
രൂപംകൊള്ളുന്നതു തന്നെ എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്‌. സമഗ്രതയിലൂന്നിയ ഇത്തരം
മൂര്‍ച്ചയുള്ള നോട്ടങ്ങളെ നാം വീണ്ടും വീണ്ടും
കൂര്‍പ്പിച്ചെടുക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
4. പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ
ഉപരിതലപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ വാച്യമായി ചെറുക്കുകയും എന്നാല്‍ അവയുടെ
ആന്തരികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള ശേഷിയില്ലാതെ സ്വയം റദ്ദുചെയ്യുന്ന
സമീപനങ്ങള്‍.
5. സ്‌ത്രീവാദത്തിനകത്തെ ബഹുലതകളെയും സാധ്യതകളെയും
കണ്ടറിയാതിരിക്കുന്നത്‌്‌ വര്‍ത്തമാനകാല ആശയമണ്‌ഡലത്തില്‍ കുരുക്കുകള്‍
തീര്‍ക്കുന്നു. മുന്‍വിധികളില്ലാത്തതും ജനകീയവും ഒപ്പം ജനാധിപത്യപരവുമായ ഒരു
സമീപനരീതി ഇനിയും ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരേണ്ടതുണ്ട്‌.
6. എഴുത്ത്‌ എന്ന ആശയവും
പ്രക്രിയയും തന്നെ സ്‌ത്രീവിരുദ്ധമായാണ്‌ പലപ്പോഴും സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്നത.്‌
(പൗരാണികകാവ്യമീമാംസകര്‍ മുതല്‍ക്കാരംഭിക്കുന്ന കവിത സ്‌ത്രീയാണെന്നും മറ്റുമുള്ള
വാദങ്ങള്‍...) ഈ തിരിച്ചറിവില്ലായ്‌മ എഴുത്തുകാരികളെ ചെറുത്തുനില്‌പിന്റെ
ഉപകരണവാദപരമായ യുക്തിയിലേക്കും ചുരുക്കുന്നു.
സ്‌ത്രീരചന എന്തായിരിക്കണം,
എങ്ങനെയായിരിക്കണം എന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട
കാഴ്‌ചപ്പാടുകളില്‍ പെട്ടുപോകുന്നതിന്റെ ചില പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഈ പ്രതിസന്ധികള്‍ക്കു
പിന്നിലുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്‌തമായി, നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായി
സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ട പെണ്ണെഴുത്തുയുക്തിയെ കുടഞ്ഞെറിയുന്ന സമീപനങ്ങള്‍ എഴുത്തിനകത്തും
പുറത്തും ഒരുപോലെ ചന്ദ്രമതിയില്‍ കാണാം. പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന സങ്കല്‌പനത്തില്‍
ലീനമായ നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതകളെ ഒരു അധീശവ്യവസ്ഥയായി ഏറ്റെടുക്കാന്‍
തയ്യാറല്ലാത്തതിനാലാണ്‌ താന്‍ പെണ്ണഴുത്തുകാരിയല്ലെന്ന്‌ ചന്ദ്രമതി
ആവര്‍ത്തിച്ചുപറയുന്നത്‌.
ചന്ദ്രമതിയുടെ കഥകള്‍ക്ക്‌ ആമുഖമായെഴുതിയ
പഠനത്തില്‍ ഡോ.സി.ആര്‍.പ്രസാദ്‌ വിലയിരുത്തുന്നത്‌ മറ്റൊരു രീതിയിലാണ്‌. അതായത്‌
കഥാഘടനയെത്തന്നെ ചന്ദ്രമതി ഒരു വ്യവസ്ഥയായി കാണുന്നുവെന്നും അതിനുയോജിക്കുക
പുരുഷവീക്ഷണത്തില്‍ പൂര്‍ണമായ സ്‌ത്രീലോകം മാത്രമാണെന്നും അതില്‍ നിന്നും
വ്യത്യസ്‌തമായ അനുഭവപ്രപഞ്ചം ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടി വരുമ്പോള്‍ ഘടനാപരമായ തിരുത്തലുകള്‍
ആവശ്യമായിവരും എന്നും ചന്ദ്രമതി ആഖ്യാനസ്വരത്തിലൂടെ പറഞ്ഞുറപ്പിക്കുകയാണ്‌
എന്നദ്ദേഹം എഴുതുന്നു.
എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്ന്‌ ഒരുപടികൂടി കടന്ന്‌ മലയാളത്തിലെ
പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ ചരിത്രപരതയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു നോക്കുമ്പോള്‍ പ്രമേയപരമായും
രൂപപരമായും ചന്ദ്രമതി പിന്നിട്ട ദൂരങ്ങള്‍ ഇതിലേറെ ആശാവഹമാണ്‌. അവ മുമ്പു
പട്ടികപ്പെടുത്തിയ പ്രതിസന്ധികളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനും വലിയൊരളവോളം മറികടക്കാനും
പ്രാപ്‌തിനേടിയിട്ടുണ്ട്‌.
മലയാളത്തിലെ സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ രൂപം കൊണ്ടുവന്ന
പ്രമേയപരമായ വ്യതിരിക്തത കൃത്യമായ ഒരു സവിശേഷ ചേരുവയിലേക്ക്‌ കള്ളി
ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നത്‌ ആധുനികതയോടെയാണ്‌. അസ്‌തിത്വവാദപരമായ ഏകാകിതയും
വികാരതീവ്രതയും ആന്തരികമനസ്സിന്റെ വിഹ്വലതകളും ഭ്രമാത്മകതയും ഒക്കെചേര്‍ന്ന
സ്‌ത്രൈണസത്തയായിരുന്നു അതിന്റെ മൂശ. കൃത്യമായും മാധവിക്കുട്ടിയിലും
രാജലക്ഷ്‌മിയിലും തുടങ്ങി സാറാജോസഫില്‍ വരെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു ഫോര്‍മുലയായി ഇതു
തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. സ്‌ത്രീയുടെ നിഗൂഢവും സങ്കീര്‍ണവുമായ ആന്തരികതയെ എഴുതുക
എന്നതില്‍ അത്‌ എപ്പോഴും അഭിരമിച്ചു. എന്നാല്‍ ചരിത്രപരമായി അതൊരു തെറ്റല്ല, ഒരു
പരിധിവരെ കാലഘട്ടം അതാവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നു താനും. ആധുനികതയുടെ
മുഖ്യധാരാപ്രവണതകളുമായുള്ള വിലപേശലുകള്‍ ഇവിടെ നാം കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുമുണ്ട്‌.
ആധുനികതയുടെ കാല്‍പ്പനിക ആത്മകേന്ദ്രികത്വവുമായി സംവാദത്തിലേര്‍പ്പെടുകയാണ്‌ ഈ രചനാ
കര്‍തൃത്വം. ഇത്‌ ഫലത്തില്‍ അക്കാലത്തെ സ്‌ത്രീപക്ഷ പരിപ്രേക്ഷ്യവുമായി നടത്തുന്ന
സംവാദം തന്നെയാണ്‌.
ആധുനികാനന്തര കാലഘട്ടത്തിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ പ്രബലമായ പലതരം
യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ കഥയില് പെരുമാറുന്നതു നാം കാണുന്നു. ശരീരം അധികമധികമായി
കടന്നുവരുന്നു. ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെയും കാമനയുടെയും അടയാളങ്ങളായി അതു കഥകളില്‍
പെരുകി. എങ്കിലും നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതയില്‍ നിന്നു വിടുതല്‍ നേടി സ്വയം
നിര്‍വഹണക്ഷമമാകുന്ന ശരീരാഖ്യാനങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീകഥകളില്‍ കുറവുമാണ്‌.
ഇങ്ങനെയായിരിക്കത്തന്നെ പുരോഗമനസാഹിത്യഘട്ടത്തില്‍ നിന്നും ആധുനികതയിലേക്കും
ആധുനികാനന്തരയിലേക്കുള്ള വഴിയാത്രയില്‍ സ്‌ത്രീരചനകള്‍ പ്രമേയത്തിലുള്ള ഊന്നലിനെ
ഒരിക്കലും കയ്യൊഴിഞ്ഞില്ല. എന്നാല്‍ രൂപപരമായ കുതിപ്പുകളും പരീക്ഷണങ്ങളും
വ്യത്യാസങ്ങളും സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ സാവധാനം മാത്രമാണ്‌ പ്രകാശിതമാകുന്നത്‌.
പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ സവിശേഷമുദ്രകളും ആശയങ്ങളും രൂപവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട
എണ്‍പതുകളിലാവട്ടെ, പ്രതിരോധം മറുചോദ്യമില്ലാതെ ഒരു മുന്നുപാധിയായി
സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. പ്രതിരോധത്തിന്റെ രൂപപരമോ ആഖ്യാനപരമോ ആയ
സ്വയംനിര്‍വഹണത്തേക്കാള്‍ പ്രമേയത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലും കഥാഗതിയിലുമുള്ള
പ്രത്യക്ഷതലത്തെയാണ്‌ അതു മുന്നോട്ടുവെച്ചത്‌. ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ ദ്വന്ദ്വത്തില്‍
പണികഴിപ്പിച്ച പോരാട്ടഭൂമിയായി കഥാശില്‌പം അതിരിട്ടു. ആഖ്യാനപരമായി വലിയ
കുതിപ്പുകള്‍ 80-90കളിലെ സ്‌ത്രീകളില്‍ കടന്നുവരാത്തതിന്റെ ഒരു കാരണം ഇപ്രകാരം
പ്രമേയതലത്തിലുള്ള അമിതമായ ഊന്നലാകാം. വര്‍ധിച്ചുവന്ന സ്‌ത്രീ ശാക്തീകരണ
ആഹ്വാനങ്ങളും സ്‌ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള ആക്‌ടിവിസ്റ്റ്‌- എഴുത്ത്‌
സംരംഭങ്ങളും ഒരുവശത്ത്‌, സ്‌ത്രീപീഡനപരമ്പരകളും അവയുടെ ജനപ്രിയവ്യവഹാരങ്ങളും
മറ്റൊരുവശത്ത്‌. സൈദ്ധാന്തികമണ്‌ഡലത്തിലാവട്ടെ, സത്താവാദപരമായ
സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ചപ്പാടുകള്‍, അവ കെട്ടഴിച്ചുവിട്ട
സ്‌ത്രീസര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള മിത്തീകരണങ്ങളും ഉദാത്തീകരണങ്ങളും..� ഇങ്ങനെ
പിന്തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്‍ കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന, പരസ്‌പരം തിരിഞ്ഞുകടിക്കുന്ന
ഒരു മണ്‌ഡലമാണ്‌ മലയാളത്തിലെ പെണ്ണെഴുത്തും അതിനോടുബന്ധപ്പെട്ട്‌ രൂപംകൊണ്ട
സമീപനങ്ങളും. ഇതിനൊപ്പം തന്നെ ജനപ്രിയമായിത്തീര്‍ന്ന സ്‌ത്രീവിരുദ്ധസമിപനങ്ങളും
ഒട്ടും കുറവല്ല തന്നെ. പെണ്ണഴുത്ത്‌ എന്നത്‌ ഒരു വര്‍ഗീകരണമാണെന്നും സാഹിത്യത്തെ
അങ്ങനെ കള്ളികളിലൊതുക്കേണ്ടെന്നുമുള്ള വാദങ്ങളും സ്‌ത്രീകളെഴുതുന്നത്‌
രണ്ടാംകിട'പൈങ്കിളി'രചനകളാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള വാദങ്ങളും ഇല്ലാതില്ല.
എതിര്‍പ്പുകളോടൊപ്പം തന്നെ തലോടലുകളും വളരെ ജനപ്രിയമായി മാറിയ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌
ചന്ദ്രമതിയുടെ വേറിട്ട നിലയെ നാം ഒരു അടയാളമായി
തിരിച്ചറിയുന്നത്‌.
സൂക്ഷ്‌മാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ വ്യതിരിക്തത ചന്ദ്രമതിയില്‍ മാത്രം
പ്രത്യക്ഷമാകുന്നതല്ല. ഭാഷാപരവും ഭാഷണപരവുമായ ഒരുപാടു പുതുവഴികള്‍ കഥാഖ്യാനത്തില്‍
ഗീതാഹിരണ്യനും പ്രിയ എ.എസ്സും സില്‍വിക്കുട്ടിയുമൊക്കെ തുറന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നു.
ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിലെ ഭാഷാലീലകളും നര്‍മോക്തികളും ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രതീതികളും
രൂക്ഷപരിഹാസങ്ങളും ഒക്കെക്കൊണ്ട്‌ ഇവര്‍ നടത്തിയ അട്ടിമറികള്‍ മലയാളസത്രീകഥയില്‍
വേറിട്ടൊരു ധാരയെ കണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു. സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ചപ്പാടുകളില്‍ ഇവരുടെ
ഇടങ്ങള്‍ വെവ്വേറെയായിരിക്കാം. എങ്കിലും ആഖ്യാനപരമായ വഴിമാറലിനായുള്ള ത്വരകള്‍
ഇവരില്‍ കൂടുതല്‍ ജൈവികമായി ആര്‍ജവത്തോടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. എങ്കിലും ഒരു
ഗണസ്വഭാവമെന്ന നിലയില്‍ ഈ സവിശേഷതകള്‍ പൂര്‍ണതയും വ്യക്തതയും കൈവരിക്കുന്നത്‌
ചന്ദ്രമതിയിലാണെന്നു കാണാം. പുരുഷന്മാരുടെ കുത്തകയായിരുന്ന ആഖ്യാനപരീക്ഷണങ്ങളുടെയും
രചനാതന്ത്രങ്ങളുടെയും മേഖലയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റമായി ചന്ദ്രമതിയുടെ
അപനിര്‍മിതികളെ കാണാം. ഇത്‌ ഭാവുകത്വം സംബന്ധിച്ച മൂല്യനിര്‍മിതിയുടെ
പ്രബലകേന്ദ്രങ്ങളുമായുള്ള വിലപേശലായി കാണാവുന്നതാണ്‌ പ്രമേയത്തോടൊപ്പം തന്നെ
ആഖ്യാനത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥയെ അഴിച്ചുപണിതുകൊണ്ട്‌ നിരയൊപ്പിച്ച, നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായ
പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന (വാര്‍പ്പു)മാതൃകാസ്ഥാനത്തെ അവര്‍
മറികടന്നു.
11
പുതിയ കൃതിയിലും ഇതു വ്യത്യസ്‌തമല്ല. രണ്ടു നോവലെറ്റുകളാണീ
കൃതിയിലുള്ളത്‌. രണ്ടു പാഠങ്ങളിലും സാഹിത്യം എന്ന സംവര്‍ഗ്ഗത്തെയും കഥാരചന എന്ന
വ്യവസ്ഥയെയും കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളും `കമന്റു'കളും നേരിട്ടു
പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്‌.
``കഥയില് ചോദ്യമില്ലെന്നു പറയുന്നതുപോലെ കവിതയിലും
ചോദ്യം പാടില്ലായിരിക്കും എന്നു ഞാന്‍ സമാധാനിച്ചു. `(ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്
മനസ്സുതുറക്കുന്നു'. പുറം 528)
ഉടനടിതന്നെ ഈ വ്യവസ്ഥയോടുള്ള പ്രതിരോധം
എഴുത്തുകാരി സജ്ജമാക്കുന്നുമുണ്ട്‌. കണ്ടത്തിപ്പറമ്പു വില്‌ക്കാന്‍വേണ്ടി നല്‍കിയ
പരസ്യത്തില്‍ `കണ്ടോത്തിപ്പറമ്പ്‌' എന്നു അടിച്ചു വന്ന സന്ദര്‍ഭം നോക്കൂ:
``സായിപ്പു പറയുന്ന ഗമയുണ്ടല്ലോന്നു ഞാനും കരുതി. പക്ഷേ കമലം ഒരു പാടു ചൂടായി.
അവരുടെ അപ്പൂപ്പന്മാരാരോ ഇട്ടപേരാണു പോലും കണ്ടത്തിപ്പറമ്പ്‌, തലമുറകളായി
കണ്ടത്തിപ്പറമ്പുകാര്‍ സര്‍വൈശ്വര്യങ്ങളോടെ കഴിഞ്ഞത്‌ ആ പേരിന്റെ ബലത്തിലാണു
പോലും...''
പേരിടല്‍ എന്ന പ്രശ്‌നം പറമ്പില്‍ മാത്രമല്ല കഥയുടെ ആഖ്യാന
കര്‍തൃത്വമായ മനോഹരനിലുമുണ്ട്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളുടെ പേരു മാറ്റത്തിന്റെ
ചരിത്രമാണ്‌ കഥാവസ്‌തുതന്നെ. ജീവിക്കാന്‍വേണ്ടി ഭാര്യ കമലത്തിന്റെ `അനിയന്‍
ചെറുക്കനു`മായി ചേര്‍ന്ന്‌ മനോഹരന് മോഷണങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്നതും പിന്നെയൊരിക്കല്‍
പോലീസ്‌ പിടിയിലായതോടെ പേര്‌ കണ്ടത്തിപ്പറമ്പു മനോഹരന് എന്നായതും നാടുവിട്ട്‌
ജീവിതം വഴിമുട്ടിയപ്പോള്‍ മതംമാറി ക്രിസ്‌ത്യാനിയായപ്പോള്‍ വേദമണിയച്ചന്‍ പേര്‌
ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെന്നാക്കിയതും വീണ്ടും ഗള്‍ഫിലൊരു ജോലി കിട്ടാന്‍ മുസ്ലീമാകാന്‍
ആലോചിക്കുന്നതുമായ കഥാഗതിയില്‍ ഒരിക്കല്‍കൂടിയുള്ള പേരുമാറ്റ സാധ്യതയിലേക്കാണ്‌ കഥ
അവസാനിക്കുന്നത്‌. ``ഇങ്ങനെ പോയാല്‍ ഇതെവിടെച്ചെന്നവസാനിക്കും?! '' എന്ന മനോഹരന്റെ
ആത്മഗതം സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചും ശരീരത്തെക്കുറിച്ചും അതിജീവനത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള
അനന്തമായ ചോദ്യങ്ങളിലേക്കും വീക്ഷണവൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലേക്കും ഇടറി വീഴുന്നു.
പേരിടലിന്റെ ക്രമം അതിജീവനത്തിന്റെ അക്രമം നിറഞ്ഞ പരക്കം പാച്ചിലിലൂടെ
തെളിയുകയാണ.്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനില്‍ വാസ്‌തവത്തില്‍ ഈ അതിജീവനം അയാളുടേത്‌
എന്നതിനേക്കാള്‍ കമലത്തിന്റേതാണ്‌. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനോഹരന്റെ മതം/പേരുമാറ്റ
ജീവിതം അയാള്‍ തന്നെ ചുരുള്‍ നിവര്‍ത്തിയിടുമ്പോഴും അത്‌ കമലത്തിന്റെ
അതിജീവനത്തിന്റെ പരോക്ഷമായ ആഖ്യാനമായി കാണാവുന്നതാണ്‌. ഈ സന്ദര്‍ഭം നാം ഊന്നലോടെ
കാണേണ്ടതുണ്ട്‌. ഭര്‍ത്താവും കള്ളനുമായ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന് ഗള്‍ഫില്‍ ഒരു
പണികിട്ടുമെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ സ്വീകരിച്ച ക്രിസ്‌ത്യാനിജീവിതം വിട്ട്‌
മുസ്ലീമാകുന്നതില്‍ കമലം വലിയ കുഴപ്പം കാണുന്നില്ല.
``തല്‌ക്കാലം നിങ്ങളുമാത്രം
രഹസ്യമായി മതം മാറ്‌. കമലം പറഞ്ഞു. വേദമണിയച്ചനും വറീതുമാപ്ലേമൊന്നും അറിയണ്ട.
നമ്മക്ക്‌ ആ അസീംബായിയെ വരുത്തി എങ്ങനേന്നൊക്കെ ഒന്നന്വേഷിക്കാം. ജോലികിട്ടി
നിങ്ങളുപോയി പൈസ അയച്ചു തൊടങ്ങീട്ടു ഞാനും പിള്ളേരും മാറാം. അതുപോരെ? ''
ഞാന്‍
അനിയന്‍ ചെറുക്കനെ നോക്കി അവന്‍ എന്നെ നോക്കി ഞങ്ങള്‍ കമലത്തിന്റെ നേരെ
നോക്കിയപ്പോള്‍ ഞങ്ങളുടെ തലകള്‍ താണുപോയി' (പുറം : ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്
മനസ്സുതുറക്കുന്നു.)
ആത്യന്തികമായ അതിജീവനം കമലത്തിന്റേതാണെന്ന വിരുദ്ധവ്യംഗ്യം
കൂടുതല്‍ തെളിമയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നുണ്ട,്‌ ഇവിടെ. അടിസ്ഥാനതന്തുവായി
നിമ്‌നവര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ പിടച്ചിലുകളെ അതേ
ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തില്‍ ഊന്നി നിന്നു കൊണ്ട്‌ എഴുതുക എന്ന പതിവുസമ്പ്രദായത്തിനുപകരം
അതിനെ എതിര്‍ദിശയില്‍ നിന്നു നേരെ മറിച്ചിട്ടുകൊണ്ട്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന് എന്ന
ആഖ്യാന അപരത്വത്തിലൂടെ എഴുതുകയാണിവിടെ.
കള്ളന്‍
ആണ്‍/പെണ്‍ എന്ന
ഘടനയ്‌ക്കപ്പുറം ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെ അപരമാക്കുന്നത്‌ അയാളിലെ തസ്‌കരത്വമാണ്‌.
കള്ളന്‍ എല്ലാം മാറി നിന്നു നോക്കിക്കാണുന്നവനാണ്‌. എന്നാല്‍ ഒന്നിന്റെയും
ഭാഗമായിത്തീരുന്നില്ല അയാള്‍. വലിയവീടുകളിലെ ദാമ്പത്യത്തിലെ പൊള്ളത്തരങ്ങളും
വഞ്ചനകളും സ്‌നേഹരാഹിത്യവും ഒളിഞ്ഞു കാണുന്ന അനിയന്‍ ചെറുക്കന്‍ മനോഹരനോടു
പറയുന്നു; ``അണ്ണാ, ദൈവവും നമ്മളും തമ്മിലെന്താ വ്യത്യാസം? ദൈവം കാണുന്നതെല്ലാം
നമ്മളും കാണുന്നു'' ചന്ദ്രമതി മുമ്പും ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു
കഥാസാങ്കേതമാണ്‌ കള്ളന്‍. കൊള്ള, ആത്മാക്കളുടെ സംവാദം, രത്‌നാകരന്റെ ഭാര്യ മുതലായ
നിരവധി കഥകള്‍ ഉദാഹരണം ആത്മനിഷ്‌ഠവും വികാര തീവ്രവുമായ ആഖ്യാനത്തേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍
അന്യവല്‍കൃതനും അപരനുമായ കള്ളനെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രമാക്കുന്നതിലൂടെ അല്‌പം
പരിഹാസസ്വരമുള്ള നിര്‍മമവും നിസ്സംഗവുമായ ആഖ്യാനത്തെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നുണ്ട്‌ ഈ
കഥാകാരി. മറ്റു പല കഥകളിലുമെന്ന പോലെ വാത്മീകിയുടെ കഥ ഒരു സൂചിതപരാമര്‍ശമായി
ഇവിടെയും കടന്നുവരുന്നു. `രത്‌നാകരന്റെ ഭാര്യ' വാത്മീകീപുരാവൃത്തത്തിന്റെ
പുനര്‍വ്യാഖ്യാനവും അപനിര്‍മിതിയും സാധിച്ചെടുക്കുന്നു. കള്ളന്റെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം,
സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഇവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാള ചെറുകഥയുടെ സാംസ്‌കാരികവായന നടത്തുന്നത്‌
കൗതുകകരമായിരിക്കും. മലയാളത്തിലെ ആദ്യകഥ `വാസാനാവികൃതി'യും എം.പി.നാരായണപിള്ളയുടെ
ആദ്യകഥയായ `കള്ളനും' മറ്റും ആഖ്യാനസ്വരത്തില്‍ പാലിക്കുന്ന ഉപചാരങ്ങളും കടുപ്പം
കൂടിയ നിസ്സംഗതകളും അതതുകാലത്തെ അഭിരുചിയെ നവീകരിച്ചതിന്റെ രസതന്ത്രങ്ങളും
തിരയാവുന്നതാണ്‌!
മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച സ്‌ത്രൈണമായ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അടഞ്ഞ
പതിവുമുദ്രകളെ കയ്യൊഴിയുന്നതിന്റെ പ്രബലമായ ഒരടയാളമായി ഇതിനെ കാണണം. എഴുത്തിലും
ഭാഷണങ്ങളിലുമുള്ള വാമൊഴി/വാചിക സാന്നിദ്ധ്യം പതിവു സ്‌ത്രീരചനകളിലെ അടഞ്ഞ, ആത്മഗത
സ്വരത്തിനും മൗനത്തിനും പകരമാകുന്നു. പ്രാദേശികതയുടെ സ്‌പര്‍ശം ഏറിയ വാമൊഴിയുടെ
അയവും വ്യാപനശേഷിയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ വികാരസംക്രമണത്തിന്റെ ഏകാഗ്രമായ
ഭാവോദ്ദീപനത്തെ തല്ലിത്തകര്‍ക്കുന്നു. വാചികഭാഷണത്തിന്റെ ഉത്സവവപരത ഇവിടെ
നിറഞ്ഞുകവിയുന്നു. ആത്മനിഷ്‌ഠ അന്തര്‍മുഖതയുടെ അവസാനത്തെ തരിയെയും
കഴുകിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ തിക്തമായ അവസ്ഥകളിലും ക്രൂരമായ നിസംഗതയിലേക്ക്‌ നര്‍മത്തെ
ചാലിക്കുന്നു. തീക്ഷ്‌ണമായ പ്രതിരോധം എന്ന അജണ്ടയ്‌ക്കപ്പുറം എഴുത്ത്‌ സ്വയം
സംരക്ഷിക്കുകയാണിവിടെ. മുറുക്കിയ കമ്പിയില്‍ നിന്നുതിരുന്ന തീവ്രമായ
ധ്വനിസാന്ദ്രതയേക്കാള്‍ അതിവാചാലമായ, ലീലാപരമായ ഭാഷണം ഇവിടെ തിരയടിക്കുന്നു.
എഴുത്തുകാരി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതില്‍ നിന്നു വിട്ട്‌ ഈ ഭാഷണങ്ങളിലൂടെ കഥ സ്വയം
നിര്‍വഹിക്കുകയാണ്‌, സ്വേഛാപരമായി. `അന്താരാഷ്‌ട്രവനിതാദിനം' പോലുള്ള ഒട്ടേറെ
കഥകളില്‍ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ `ജാനുകഥകള്‍'ക്കു സമാനമായ ഭാഷണരീതിയെ മുമ്പു ചന്ദ്രമതി
ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.
ആഖ്യാനത്തിലെ കലര്‍പ്പുകള്‍
മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന
യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തന്നെയാണ്‌ `വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകളി`ലും ചന്ദ്രമതി എഴുതുന്നത.്‌
ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനിലെ താഴ്‌ന്ന വര്‍ഗത്തിന്റെ ജീവിതപരിസരം (കയറ്റുകട്ടില്‍
ബ്രൗണ്‍പേപ്പര്‍, അടുക്കളച്ചായ്‌പ്പ്‌, കീടനാശിനിസ്‌പ്രേ...) സൂക്ഷ്‌മമായി
എഴുതുന്നതുപോലെ ഇവിടെ മധ്യവര്‍ഗദാമ്പത്യത്തിലെ ജഡത്വവും പൊള്ളത്തരങ്ങളും
തുറന്നിടുന്നു. ഇവിടെ കഥപറച്ചില്‍ കഥാകാരി ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നു. സമ്പന്നനായ
ഡോക്‌ടര്‍ വെങ്കിടേശ്വരന്‍ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെപോലെ അങ്ങനെ മനസ്സുതുറന്നിടുന്നില്ല.
എങ്കിലും പുരുഷലോകത്തുനിന്നുള്ള ആഖ്യാനമായിത്തന്നെ കഥ വികസിക്കുന്നു. നുണകള്‍
കൊണ്ടു തീര്‍ത്ത ദാമ്പത്യങ്ങളുടെ മൂശയിലാണിതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ജീവിതത്തിന്റെ
ഗതിവിഗതികളുടെ പരിക്രമണം തന്നെയാണ്‌ കഥയെയും മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നത്‌. എങ്കിലും
ആഖ്യാതാവില്‍ നിന്നു സ്വയം മാറി ചില `പറച്ചില്‍പ്രശ്‌ന'ങ്ങളെ കഥാകാരി പാളിനോക്കി
തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്‌. `പറച്ചില്‍ക്കാരി`യെ ഊരിയെറിഞ്ഞ്‌ നിരീക്ഷകയാവുന്നു ഇവിടെ
കഥാകാരി.
``തുറന്നുപറച്ചില്‍ സീനുകള്‍ കഥയിലായാലും സിനിമയിലായാലും
മൂഷിച്ചിലുളവാക്കുന്നവയാണ്‌ വായനക്കാര്‍ക്ക്‌... അല്ലെങ്കില്‍ കാഴ്‌ചക്കാര്‍ക്ക്‌
അറിയുന്ന വസ്‌തുതകള്‍ ഒരു കഥാപാത്രം മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തോടു പറയുമ്പോള്‍
ആവര്‍ത്തനത്തിന്റെ വിരസതയോടെ കേള്‍വിക്കാര്‍ കോട്ടുവായിട്ടും. തിയേറ്ററിലാണെങ്കില്‍
മൊബൈലില്‍ എസ്‌.എം.എസ്‌.വന്നിട്ടുണ്ടോ എന്നുനോക്കും. വായനക്കാര്‍ ധൃതിയില്‍ പേജ്‌
മറിക്കും. സിനിമയില്‍ ഒരു പാട്ടിന്റെയോ വാദ്യസംഗീതത്തിന്റെയോ അകമ്പടിയോടെ
വികാരതീവ്രത കൂട്ടാനാകും. കഥയില് അതൊന്നും പറ്റില്ലല്ലോ. കഥാകൃത്തിന്‌ ആകെയുള്ളത്‌
ആദികവി മുതല്‍ ഉപയോഗിച്ച താഴേക്കിട്ട കുറേ വാക്കുകള്‍ മാത്രം. ഈ അധ്യായം
ഒഴിവാക്കാവുന്നതായിരുന്നു. പക്ഷേ എഴുതപ്പെടേണ്ടത്‌ എഴുതപ്പെട്ടല്ലേ
പറ്റൂ''
(പുറം 17, വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകള്‍)
ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഇടനിലയില്‍
നിന്ന്‌ കഥാകാരി ഒഴിയാന്‍ തക്കംപാര്‍ക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളൊക്കെ
മാധ്യമീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അതായത്‌ കാര്‍ട്ടൂണിന്റെയും സിനിമാറ്റിക്‌
ദൃശ്യങ്ങളുടെയും സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെയും റൊമാന്റിക്കായ പാശ്ചാത്യ
ഗാനശകലങ്ങളുടെയുമൊക്കെ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ട്‌ അവിടെ പെരുമാറുന്നു. ഇതുണ്ടാക്കുന്ന
മാധ്യമീകൃതമായ ഭാവുകത നേരത്തെ പറഞ്ഞ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാതാവിനു ഒട്ടൊക്കെ
പകരം നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
`വൈങ്കി വിനി. വിനി-വെങ്കി രണ്ടുകാര്‍ട്ടൂണ്‍
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വെങ്കി മുയല്‍ വിനി മുയലിന്റെ കൂടു ചുറ്റി നടന്നു കാണുന്നു.
വിനോദ്‌വില്ല എന്ന എയര്‍കണ്ടീഷന്‍സ്‌ കൂട്‌'' (പുറം 14 വെങ്കിടേശ്വരന്റെ
വ്യഥകള്‍)
വെങ്കിടേശ്വരന്റെ കാര്‍ ഓട്ടോറിക്ഷയുമായി ഇടിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം
നോക്കൂ:
``സിനിമയിലാണെങ്കില്‍ അരണ്ടവെളിച്ചത്തില്‍ മദ്യം കഴിച്ച്‌ ധൈര്യം
കടമെടുക്കുകയും ചെയ്‌തേനെ. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു ബെല്ലി ഡാന്‍സുമാവാം''. (പക്ഷേ ഈ
പാവം വെണ്ടയ്‌ക്കാ പട്ടര്‍ക്ക്‌ അതൊന്നും പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടയാള്‍ നേരെ
ഡ്രൈവുചെയ്‌ത്‌ വിനിയുടെ വീട്ടിലെത്തി.)''
മത്സരങ്ങളിലെ റണ്ണിംഗ്‌ കമന്ററിയെ
അനുസ്‌മരിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിലാണീ കഥയുടെ ചില ആഖ്യാനഭാഗങ്ങള്‍. ഇടയ്‌ക്കു കഥ,
ചിലപ്പോള്‍ കഥപറയുന്നതിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള കരുതലുകള്‍, സന്ദിഗ്‌ദ്ധതകള്‍, ഇടയ്‌ക്ക്‌
പാട്ടുവിചാരങ്ങള്‍, ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രതീതികള്‍ ഒക്കെകൂടി ബഹുലമായ കലര്‍പ്പുകള്‍
ആഖ്യാനത്തില്‍ ഇടപെടുന്നു. സ്വച്ഛമായ ഏകാഗ്രമായ ഒഴുക്കല്ല ഇവിടെയും കഥയെഴുത്ത്‌.
എല്ലായിടത്തും സാമ്പ്രദായികതയ്‌ക്കെതിരായ കരുതല്‍ ചന്ദ്രമതി
സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്‌.
``വിനിയും വെങ്കിയും പരസ്‌പരം തിരിച്ചറിയുന്ന സന്ദര്‍ഭം:
`` കഥ പൈങ്കിളിയിലേക്കാണു പുറപ്പാട്‌ എന്നു ധരിച്ചെങ്കില്‍ പ്രിയ വായനക്കാര്‍ക്കു
തെറ്റി. ഇവര്‍ തീര്‍ച്ചയായും സൗഹൃദത്തില്‍ പ്രണയത്തില്‍ വീണ്‌ പിന്നെ അകന്നുപോയവര്‍
തന്നെയാണ്‌. പക്ഷേ ഇവരെ ഒരവിഹിതക്കിടക്കയിലേക്കും തള്ളിയിടാന്‍ കഥാകൃത്തിന്‌
ഉദ്ദേശ്യമില്ല'' (പുറം 4)
ശരീരം
ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ രണ്ടു കഥകളിലും പൊതുവായി
നിറയുന്നത്‌ ശരീരമെന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള നവീനമായൊരു കാഴ്‌ചയാണ്‌. `ഇമ്മാനുവല്‍
മനോഹരന് മനസ്സു തുറക്കുന്നു' വില്‍ അതു മൂര്‍ത്തവും അതിജീവനത്തിനു വഴി
മുട്ടുന്നതുമാണ്‌. അതിന്റെ സ്വത്വം ഭൗതികം മാത്രമായി വിജ്യംഭിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു.
മതം, ആത്മീയത എന്നിവയുമായി അതിന്‌ ഈ ഭൗതികാതിജീവനത്തിന്റെ ഉപാധി എന്ന നിലയില്‍
കവിഞ്ഞ്‌ ഒരു ബന്ധവുമില്ല തന്നെ.
`വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകളി'ല്‍ ശരീരം കൂടുതല്‍
മൂര്‍ത്തതയുള്ള, ഒരുപക്ഷേ ക്ലിനിക്കലായ ഒന്നാണ്‌. സമൃദ്ധിയിലും
സമ്പന്നതയിലുമായിട്ടും അതു രോഗഭീതിയോടെ ഇരുള്‍ പരത്തുന്നു. ഇവിടെയും ശരീരം
വഞ്ചനയുടെ ഉപാധിയാവുന്നു. തൃഷ്‌ണകളും ലാഭേഛകളും നുണകളും നിറവേറ്റപ്പെടാനുള്ള
ഉപകരണമായി ശരീരം മാറുന്നു. തരളതകള്‍ക്കു പകരം വരണ്ടതും ക്രൂരവുമായ നിസംഗതയോടെ
തകര്‍ച്ചകള്‍ക്കായി അതു പതിയെ വഴിമാറുന്നു. ഒന്നില്‍ ജീവിതവും രണ്ടാമത്തേതില്‍
രോഗവുമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ശരീരം ഈ കഥകളെ ഉത്തരാധുനികമായ
അര്‍ത്ഥസാധ്യതകളിലേക്ക്‌ ആഖ്യാനത്തെ വലിച്ചിടുന്നു. കഥാകൃത്തിനെപ്പോലെ
കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോലെ കഥാഗതിയെപ്പോലെ നമ്മളും നിരാശ്രയരായി സ്വയം
ചിതറുന്നു.
ആഖ്യാനത്തിന്റെ പതിവുചിട്ടകളില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതല്‍ ചന്ദ്രമതിയെ
പ്രമേയഘടനകളിലുമുള്ള പൊളിച്ചെഴുത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നതു നാമിവിടെ കാണുന്നു. അവ
സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന വീക്ഷണ വ്യതിരേകങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ പുതിയ ഇടങ്ങള്‍,
സാധ്യതകള്‍, വിച്ഛേദങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഇനിയുമിനിയും വിശകലനം
ചെയ്യപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ വഴികളില്‍ അവര്‍ സൃഷ്‌ടിച്ച
പ്രകാരഭേദങ്ങള്‍ സര്‍ഗാത്മകതയെകുറിച്ചുള്ള പുതിയ അന്യാപദേശങ്ങളായി ഭവിക്കുന്നു.
ചിരപരിചിതമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ അതൊരുപക്ഷേ പുതുക്കിയെഴുതുക മാത്രമല്ല കൂടുതല്‍
സജീവതയോടെ,അവയുടെ ബഹുലതകളോടെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
(ഡി.സി.ബുക്‌സ്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ചന്ദ്രമതിയുടെ നോവലെറ്റുകളെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനകള്‍)
