1
2
3
4
5
6
2008 ഏപ്രില്‍ മാസം 21 നു മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ 531 ലക്കം പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ലേഖനം.
Wednesday, September 19, 2018
Saturday, September 8, 2018
മതം, അധികാരം, ലൈംഗികത - സിസ്റ്റര്‍ ജെസ്മിയുമായുള്ള അഭിമുഖം(ബാബുരാജ് ഭഗവതിയുമായി ചേര്ന്ന്)
33 കൊല്ലത്തെ സംന്യാസ ജീവിതത്തിനുശേഷം തിരുവസ്ത്രമുപേക്ഷിച്ച് സിസ്റ്റര്‍ പുറത്തുവന്നിരിക്കുകയാണല്ലോ. ഈ തീരുമാനത്തോട് പൊതുവേയുള്ള പ്രതികരണമെന്തായിരുന്നു? പ്രത്യേകിച്ച് കുടുംബം, സുഹൃത്തുക്കള്‍, പരിചയക്കാര്‍, സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍, വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍, സഭാംഗങ്ങള്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍...
കന്യാസ്ത്രീയായ ഒരാള്‍ ആരെങ്കിലുമായി പ്രണയിച്ച് പുറത്തുവന്നാല്‍ പൊതുവെ എല്ലാവരും ചോദിക്കും പിന്നെ എന്തിനാണീ പണിക്കു പോയതെന്ന്. പ്രായമായി പുറത്തിറങ്ങുന്നവരാണെങ്കില്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. എങ്കിലും പുറത്തുവന്ന് കല്യാണം കഴിക്കുന്നവര്‍ക്ക് കുറച്ചുകൂടി എളുപ്പമാണ്. പക്ഷേ എന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഞാന്‍ എന്റേതായ മറ്റു കാരണങ്ങളെക്കൊണ്ടാണ് തിരുവസ്ത്രമുപേക്ഷിച്ചത്. എന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യബോധം മാനസികരോഗമായാണ് മഠം അധികാരികള്‍ക്ക് തോന്നിയത്. മാനസികരോഗത്തിന് മരുന്നുതരാന്‍ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വ്വം ശ്രമിച്ചപ്പോഴാണ് ഞാന്‍ പെട്ടെന്ന് മഠം ഉപേക്ഷിച്ചത്. പക്ഷേ, മഠം ഉപേക്ഷിച്ച് ഞാന്‍ സംന്യാസിനിയായി തുടരുമെന്ന് പറഞ്ഞത് പൊതുവെ കുടുംബത്തിലും എന്റെ ചുറ്റുമുള്ളവരിലും അസ്വസ്ഥതയ്ക്കു കാരണമായി. ഒരുപക്ഷേ ഒരു സ്ത്രീയെന്ന നിലയില്‍ ചിരപരിചിതമായ റോളുകളില്‍ എന്നെ പ്ലേസു ചെയ്യാന്‍ പറ്റാത്തതിനാലാവാം അത്.
മീഡിയ നല്ല നിലയില്‍ത്തന്നെ എന്നെ സഹായിച്ചു. സംരക്ഷിച്ചു എന്നു പറയുന്നതാണ് കൂടുതല്‍ ശരി.
മഠം, ആവൃതി, സാമൂഹികജീവിതം
മഠത്തിനുള്ളിലെ ജീവിതത്തെക്കിറിച്ച് പറയാമോ?
ഞങ്ങള്‍ക്ക് ഞങ്ങളുടേതായ ഒരു ലോകമുണ്ട്,പുണ്യങ്ങളുടെ ശ്രേണിയുണ്ട്, ഞങ്ങള്‍ നിറംകൊടുത്ത ക്രിസ്തുവുണ്ട്. എല്ലാറ്റിനുമുപരി ഒരു ഭാഷയുണ്ട്, വാക്കുകളുണ്ട്. ചില വാക്കുകള്‍ വിദേശഭാഷകളില്‍ നിന്ന് കടമെടുത്തതാണെങ്കില്‍ മറ്റുചിലത് മലയാളശൈലിയിലുള്ള പുതിയ വാക്കുകളാണ്. ചില വാക്കുകള്‍ മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ പൊതുവായി മലയാളത്തില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതുമാണ്. ഞങ്ങളുടെ ഗുരുത്യമ്മ (ങശേെൃല)ൈ മഠം ഔദ്യോഗികമായി സന്ദര്‍ശിക്കുന്നതിനെ 'വിസീത്ത'യുണ്ടെന്നാണ് ഞങ്ങള്‍ പറയുക. വരാന്തകള്‍ കുള്‍ദോര്‍ (കോറിഡോര്‍ ആയിരിക്കാം)കളാണ്. ഞങ്ങള്‍ക്ക് പലതരം അടക്കങ്ങളുണ്ട്. മിണ്ടടക്കം, തൊടലടക്കം, കണ്ണടക്കം എന്നിങ്ങനെ... മിണ്ടടക്കം മിണ്ടാതിരിക്കുന്ന വ്രതമാണ്. തൊടലടക്കം പാലിക്കുമ്പോള്‍ പരസ്പരം സിസ്റ്റേഴ്‌സ് തൊടരുതെന്നാണ്. അതുപോലെ കണ്ണടക്കം പാലിക്കുന്നയാള്‍ കണ്ണിനുമുന്‍പില്‍ ഒരു ചെറുചുറ്റളവേ കാണാവൂ. രാത്രി പ്രാര്‍ത്ഥനയായ 'ലെലിയ' മുതല്‍ക്ക് പിറ്റേന്ന് കുര്‍ബാനവരെയുള്ള സമയം 'കഠിന മിണ്ടക്ക'മാണ്. ഈ സമയത്ത് പാമ്പുകടിച്ചാല്‍പോലും മിണ്ടരുതെന്നാണ് ചട്ടം. ഭക്ഷണസമയങ്ങളില്‍ മദര്‍ സ്തുതി പറയും. 'ആമേന്‍' എന്നു ഞങ്ങള്‍ ഉച്ചരിക്കുന്നതോടെ അപ്പോഴത്തെ മിണ്ടക്കം അവസാനിക്കുകയായി.
മഠത്തിനുള്ളില്‍ ഞങ്ങള്‍ പെരുമാറുന്ന ഇടമാണ് ആവൃതി. ആവൃതിയിലേക്ക് പുറമെ നിന്നുള്ളവര്‍ക്ക് പ്രവേശനമില്ല. എന്റെ ആത്മകഥയുടെ പേര് 'ആവൃതിയ്ക്കപ്പുറം' എന്നാണ്. ഭക്ഷണത്തിനുശേഷം മറ്റുള്ളവരുമായി ചേര്ന്ന് ഒരുമിച്ചിരിക്കുന്നതിനെ ഉല്ലാസം എന്നുപറയും. വര്‍ഷത്തില്‍ കുറച്ചുദിവസങ്ങളില്‍ 'വെല്യുല്ലാസം'(വലിയ ഉല്ലാസം) പ്രഖ്യാപിക്കും. അത് ഒഴിവുദിനങ്ങളാണ്. 'വാഴുവാങ്ങുക', 'പ്രത്യേകസ്‌നേഹം', 'കൂട്ടത്തിന്റെ യോഗ്യത', ഇതൊക്കെ മഠത്തിലെ ജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രയോഗങ്ങളാണ്. പള്ളിയില്‍ എന്തെങ്കിലും അസുഖം കാരണം വന്നിരിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത പ്രായമായ സിസ്റ്റര്‍മാര്‍ക്ക് വരാന്തയിലിരിക്കേണ്ടി വന്നാല്‍ 'കൂട്ടത്തിന്റെ യോഗ്യതയ്ക്കു'വേണ്ടി കൈകള്‍ ജനലിലൂടെ ഉള്ളിലേക്കിടുന്നത് ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുണ്ട്.
പ്രാര്‍ത്ഥന കൂടാതെയുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍...?
ഞങ്ങള്‍ ജീവിതത്തില്‍ അധ്വാനത്തിന് വലിയ പ്രാധാന്യം കൊടുക്കുന്നുണ്ട്. ഞങ്ങളുടെ വസ്ത്രം സ്‌കപ്ലാര് (സ്‌കാപ്പുലര്‍) തന്നെ ഏപ്രണ്‍-ന്റെ ഒരു വകഭേദമാണ്. പരിശീലനകാലത്ത് പല പണികളും ഞങ്ങള്‍ പഠിക്കും. അലക്ക്, പാചകം, പറമ്പുപണി, പള്ളിജോലി ഇതൊക്കെ. പക്ഷേ, പരിശീലനകാലം കഴിഞ്ഞാല്‍ ഇതില്‍ പല ജോലികളും ചെയ്യാറില്ല.
പണ്ടൊക്കെ കുര്‍ബാന സമയത്ത് വിതരണം ചെയ്യാനുള്ള ഓസ്തി ഞങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഉണ്ടാക്കിയിരുന്നത്. അതൊക്കെ ഒരു ഉത്സവം പോലെയാണ്. മാസത്തിലൊരിക്കലേ അതുണ്ടാക്കൂ. തലേന്നാള്‍ ഗോതമ്പ് വെള്ളത്തിലിട്ട് പിറ്റേന്ന് ആട്ടിയെടുക്കും. ഓസ്തി ഉണ്ടാക്കാനുള്ള രണ്ടുതരം അച്ചുകളുണ്ട്. ഒന്ന് അച്ചന്മാര്‍ വിശുദ്ധ കുര്‍ബാന സമയത്തുപയോഗിക്കുന്ന ഓസ്തിയുടെ അച്ച്. മറ്റേത് ഭക്തജനങ്ങള്‍ക്കു കൊടുക്കുന്ന ഓസ്തിയുടേതും. ഈ ഓസ്തിയെ 'പട്ത്തീഞ്ഞ' എന്നുപറയും. അച്ചന്മാരുടെ ഓസ്തി ചെറുതാണ്. പട്ത്തീഞ്ഞ വലുതായി ഉണ്ടാക്കിയിട്ട് പിന്നീട് ചെറിയ കഷ്ണങ്ങളാക്കി മുറിച്ചെടുക്കും. ഞങ്ങള്‍ ഞങ്ങളുടെ ജോലികളൊക്കെ പ്രാര്‍ത്ഥനയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണ് ചെയ്യാറുള്ളത്. അച്ചന്മാര്‍ക്കുള്ള ഓസ്തി അച്ചിലിട്ട് അടുപ്പില്‍ കയറ്റിയാല്‍ ഒരു 'നന്മ നിറഞ്ഞ മറിയം' ചെല്ലുമ്പോഴേക്കും അത് പാകമാകുമെന്നാണ് കണക്ക്. വലിയ ഓസ്തിക്ക് ബര്‍നാദിന്റെ 'എത്രയും ദയയുള്ള മാതാവേ' ആണ് ചൊല്ലുന്നത്.
മഠങ്ങളിലെ ജീവിതം വളരെ ആഡംബരം നിറഞ്ഞതാണെന്നാണല്ലോ പൊതുസമൂഹം കരുതുന്നത്... നല്ല ഭക്ഷണം, വിശ്രമം....
അത് പൂര്‍ണമായും ശരിയല്ല. ദാരിദ്ര്യവ്രതം ഞങ്ങളുടെ അനുഷ്ഠാനങ്ങളില്‍ പ്രധാനമാണ്. ഓരോ ഫീസ്റ്റിനുമുന്‍പും ഓരോ ഫാസ്റ്റിങ്ങുണ്ട്. അതാരും കാണാറില്ല. ഞങ്ങളുടെ മഠത്തിലെ കാര്യമെടുത്താല്‍ ഒരാള്‍ക്കാവശ്യമായ സോപ്പ്, ചീപ്പ്, കുട, ചെരുപ്പ്, യാത്രപ്പടി, ഇന്‍ലന്‍ഡ്, ടെലിഫോണ്‍ തുടങ്ങിയവയ്ക്കായി 25 രൂപയാണ് ഒരുമാസം ലഭിച്ചിരുന്നത്. ഇപ്പോഴത് 75 രൂപയാണ്. അപ്പോള്‍ വര്‍ഷത്തില്‍ 900രൂപ. നേരത്തെ പറഞ്ഞ ചെലവുകളൊക്കെ ഇതില്‍ നിന്നുവേണം നിവര്‍ത്തിക്കാന്‍. ചെരുപ്പ് പൊട്ടിയിട്ട് തുന്നിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പലപ്പോഴും ഞാന്‍ കരഞ്ഞുപോയിട്ടുണ്ട്.
പക്ഷേ, സിസ്റ്റര്‍ കോളേജ് അധ്യാപികയും പ്രിന്‍സിപ്പലുമൊക്കെയായിരുന്നില്ലേ?
മഠത്തിലെ അന്തേവാസികള്‍ക്ക് ജോലിയുണ്ടായാലും ശമ്പളം കൈയില്‍ വാങ്ങാറില്ല. നേരെ മഠത്തിലാണത് എത്താറ്. തന്റെ ശമ്പളം എത്രയാണെന്നറിയാത്ത കോളേജധ്യാപകരടക്കമുള്ള നിരവധിപേര്‍ ഞങ്ങള്‍ക്കിടയിലുണ്ട്. പ്രിന്‍സിപ്പലായ എനിക്കുപോലും അതറിയില്ലായിരുന്നു.
മഠത്തിലെ അന്തേവാസികളുടെ പരസ്പരബന്ധം എങ്ങനെയാണ്?
സിസ്റ്റര്‍മാര്‍ ബ്രഹ്മചര്യവ്രതം അനുഷ്ഠിക്കുന്നവരാണല്ലോ. പക്ഷേ, അത് ഒരു സപ്രഷനായി എടുക്കുന്നവരുമുണ്ടെന്നു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. നല്ല സൗഹൃദങ്ങള്‍ അംഗീകൃതമാണെങ്കിലും പ്രായോഗികമായി അധികാരികള്‍ അതിനെ ഭയപ്പെടുന്നു. രണ്ടു കന്യാസ്ത്രീകള്‍ കുറച്ചുനേരം കൂടുതല്‍ സംസാരിക്കുന്നതു കണ്ടാല്‍ അവര്‍ക്കു തമ്മില്‍ 'പ്രത്യേക സ്‌നേഹ'മുണ്ടെന്ന ആരോപണമുണ്ടാകും. (ഞങ്ങള്‍ ഹോമോ സെക്ഷ്വാലിറ്റിയെ അങ്ങനെയാണു വിളിക്കുക.) വെറുതെ കളിയാക്കലായല്ല ഉണ്ടാകുന്നത്. കാര്യമായെടുത്ത് അധികാരികളില്‍ നിന്ന് ശിക്ഷാനടപടിവരെ ഉണ്ടാകും. ഇങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ സൗഹൃദങ്ങള്‍ പോലും പലപ്പോഴും ഗോപ്യമായേ പുലര്‍ത്താന്‍ കഴിയൂ എന്ന അവസ്ഥയുണ്ടാകും. എന്നിട്ടും 'പ്രത്യേകസ്‌നേഹം' മഠത്തിനുള്ളില്‍ ഒരു ഭീഷണിയായി എല്ലായ്‌പ്പോഴും നിലവിലുണ്ട്. സ്ത്രീകളുമായുള്ള ബന്ധമാണ് ഇങ്ങനെ തടയപ്പെടുന്നത്. പിന്നെ പുരുഷന്മാരുമായുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ച് പറയാനുണ്ടോ?
ഇത്തരത്തിലുള്ള സപ്രഷന്‍ പ്രായമാകുമ്പോള്‍ പല കന്യാസ്ത്രീകളേയും വല്ലാത്ത വിഹ്വലതകളിലേക്ക് തള്ളിവിടും. വാര്‍ധക്യത്തില്‍ 90-ാം വയസ്സില്‍ പോലും പലര്‍ക്കും കപ്ലോനോട് (മഠത്തിലെ കാര്യങ്ങള്‍ നോക്കുന്ന പള്ളി ഇന്‍ ചാര്‍ജ്) അനിയന്ത്രിതമായ പ്രണയം ആരംഭിക്കാറുണ്ട്. 'തൊടലടക്കം' ലംഘിക്കപ്പെടും. ചിലര്‍ തങ്ങള്‍തന്നെ ഭാവനയില്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത കുട്ടിയെ പ്രാര്‍ത്ഥനാ സമയത്ത് ആകാശത്തേക്കുയര്‍ത്തും. ചിലര്‍ കണ്ണിലൊഴിക്കാനുള്ള മരുന്നുമായി സക്രാരിയുടെ മുന്നില്‍ ചെന്ന് കര്‍ത്താവിനോട് കണ്ണിലൊഴിച്ചുതരാന്‍ പറഞ്ഞു നില്‍ക്കാറുണ്ട.് പാവം തോന്നും.
അന്തേവാസികള്‍ തമ്മില്‍ത്തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിവുകളുണ്ടായിരുന്നോ?
ഞങ്ങളൊക്കെ മഠത്തില്‍ ചേരുന്നതിനു തൊട്ടുമുന്‍പുവരെ സിസ്റ്റേഴ്‌സിനെ രണ്ടായി തരംതിരിച്ചിരുന്നു. വിദ്യാഭ്യാസം കുറവുള്ളവരും പണം കുറവുള്ളവരും സാധാരണക്കാരുടെ വീടുകളില്‍ നിന്നും വരുന്നവരുമായ 'ലേ സിസ്റ്റേഴ്‌സാ'ണ് ഒരു വിഭാഗം. വിദ്യാസമ്പന്നരും അഭിജാത കുടുംബങ്ങളില്‍ നിന്നു വരുന്നവരുമായ വിഭാഗമാണ് അടുത്തത്.
ലേ സിസ്റ്റേഴ്‌സിന് പ്രത്യേക ഗുരുത്യമ്മമാരും പ്രത്യേക ട്രെയിനിങ്ങുമൊക്കെയാണ്. അവര്‍ക്ക് കസേരയിലൊന്നും ഇരിക്കാന്‍ അനുവാദമല്ലായിരുന്നു. പെട്ടിപ്പുറത്തിരിക്കാനേ പാടുളളൂ. 'പെട്ടിപ്പുറത്തിരിക്കുന്ന സിസ്റ്റര്‍മാര്‍' എന്നൊക്കെ ഇവരെ വിളിക്കാറുണ്ട്. അവര്‍ മറ്റുള്ളവരുമായി ഇടപഴകാന്‍ പാടില്ലായിരുന്നു. വസ്ത്രം തന്നെ വിഭിന്നമായിരുന്നു. അവരില്‍ പലരും ഇപ്പോഴും ഉണ്ടെങ്കിലും ഇത്തരം ആചാരങ്ങളൊക്കെ ഞാന്‍ ചെല്ലുമ്പോഴേക്കും പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഇല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. അതിന്റെ ചില ഘടകങ്ങള്‍ എവിടെയൊക്കെയോ നിലവിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്നു മാത്രം. ഇവര്‍ക്കു ഗൗരവമുള്ള ജോലികളൊന്നും കൊടുക്കില്ല. കുശിനിപ്പണി, പറമ്പു പണി , കെട്ടിടപ്പണി ഇതൊക്കെയേ നല്കൂ. ഈ വ്യത്യാസം കുറച്ചു കഴിഞ്ഞാണ് ഞാന്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ തുടങ്ങിയത്. ഞങ്ങളുടെ മഠങ്ങളില്‍ എത്തലമ്മ എന്നു പേരുള്ള രണ്ടു സിസ്റ്റേഴ്‌സുണ്ടായിരുന്നു. ഒരാള്‍ കറുത്തും (കറുത്ത എത്തലമ്മ) മറ്റെയാള്‍ വെളുത്തും (വെളുത്ത എത്തലമ്മ). രണ്ടുപേര്‍ക്കും രണ്ടുപദവിയായിരുന്നു അനുവദിക്കപ്പെട്ടത്, വെളുത്ത എത്തലമ്മ എപ്പോഴും മഠത്തില്‍ പോലും ഇംഗ്ലീഷേ സംസാരിക്കൂ. എന്നാല്‍ കറുത്ത എത്തലമ്മ പണിക്കാരിയെപ്പോലുള്ള ഒരു സിസ്റ്ററാണ്. അത്തരം ജോലികളാണ് അവര്‍ ചെയ്യുമായിരുന്നത്. പിന്നീടാണ് അവര്‍ ഒരു ലേ സിസ്റ്ററായിരുന്നു എന്നു ഞാന്‍ മനസ്സിലാക്കിയത്. കറുത്ത എത്തലമ്മയെ സഹായിക്കുന്നവരെ മഠത്തിലെ മറ്റു സിസ്റ്റേഴ്‌സ് തടയുമായിരുന്നു. പഴയ വിവേചനം ഇപ്പോള്‍ ഇല്ലെങ്കിലും അവര്‍ താഴെക്കിടയിലുള്ളയാളാണെന്ന് പലരും ഓര്‍മിപ്പിക്കുമായിരുന്നു.
ഇതൊരു വര്‍ഗപരമായ പ്രശ്‌നമായിരുന്നുവോ?
വര്‍ഗപരമെന്നും പറയാം. കുടുംബമഹിമയും മറ്റും ഇതിന്റെ കാരണമാണെന്നു തോന്നുന്നു. ഇവര്‍ മാത്രമല്ല, ചേടത്തിമാര്‍ എന്നു വിളിക്കുന്ന മറ്റൊരു വിഭാഗവും മഠത്തിലുണ്ട്. മുണ്ടും ചട്ടയുമാണ് അവരുടെ വേഷം. മഠത്തിലെ ജോലികള്‍ മുഴുവന്‍ ഇവരാണ് ചെയ്യുന്നത്. കൃഷിപ്പണി, അടുക്കളപ്പണി, അലക്ക് എല്ലാം. ഇവരും സമര്‍പ്പിത ജീവിതം നയിക്കുന്നവര്‍ തന്നെയാണ്. വിവാഹം കഴിയാതെ ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ മഠത്തില്‍ത്തന്നെ കഴിച്ചുകൂട്ടുന്നു. അവര്‍ക്കും സംന്യാസിനിമാര്‍ക്കുള്ള നിയമങ്ങളുണ്ട്. പ്രാര്‍ത്ഥനയുമുണ്ട്. മരിച്ചാല്‍ സിസ്റ്റേഴ്‌സിന്റെ സെമിത്തേരിയില്‍ത്തന്നെയാണ് അടക്കുന്നത്. അവരുടേത് ഒരു കഷ്ടജീവിതമാണ്.
മറ്റെന്തെല്ലാം തരംതിരിവുകളാണുള്ളത്?
മഠത്തിനകത്ത് സിറിയന്‍, ലാറ്റിന്‍ വ്യത്യാസം ആദ്യകാലത്ത് ഗുരുതരമായി അനുഭവപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. ഒരു കാര്യം എനിക്കോര്‍മ വരുന്നു. ആദ്യകാലത്ത് ഒരു സിസ്റ്റര്‍ മഠത്തിലുണ്ടായിരുന്നു. അവരോടു പലര്‍ക്കും അവജ്ഞയും വിദ്വേഷവും ഉള്ളതായി തോന്നിയിരുന്നു. അതിനു ഞാന്‍ ആദ്യം കണ്ടെത്തിയ ഒരു കാരണം ആ സിസ്റ്ററിനുള്ള കോപപ്രകൃതിയും പെരുമാറ്റത്തിലുള്ള ദൂഷ്യവും ഒക്കെയാണ്. എന്നാല്‍ ഒരുമിച്ചുള്ള ഒരു ചര്‍ച്ചയിലാണ് എനിക്കു മനസ്സിലായത് ആ സിസ്റ്റര്‍ ഒരു ലത്തീന്‍കാരിയാണെന്ന്. മഠത്തിലെല്ലാവരും പൊതുവെ സിറിയന്‍സാണ്. സിറിയന്‍സ് കുറച്ചുകൂടി ഉത്കൃഷ്ടവും കുലീനവുമായ കുടുംബങ്ങളില്‍നിന്നു വരുന്നവരാണ്. ഇവര്‍ തോമാശ്ലീഹായില്‍നിന്ന് നേരിട്ട് മാമോദിസാ മുങ്ങിയവരുടെ പിന്‍തലമുറയാണെന്നാണ് വിശ്വാസം. ലാറ്റിന്‍സ് പൊതുവെ കീഴ്ജാതിക്കാര്‍ മാമോദീസ മുങ്ങിയവരാണെന്നു കരുതപ്പെടുന്നു. ഒരുപക്ഷേ ഇതായിരിക്കാം നേരത്തെപറഞ്ഞ മനോഭാവത്തിനു കാരണം.
അഡ്മിഷന്‍ സമയത്ത് കോളേജില്‍ 10% കത്തോലിക്കരായവര്‍ക്ക് സംവരണം കൊടുക്കേണ്ടിയിരുന്നു. ആദ്യമൊക്കെ ഈ സംവരണം മൊത്തം കത്തോലിക്കര്‍ക്കു കൊടുത്തിരുന്നെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ സംവരണം സുറിയാനികള്‍ക്കുമാത്രമേ കൊടുക്കൂ. ഒരിക്കല്‍ ഞാനിതിനെ ചോദ്യം ചെയ്തിരുന്നു. മാര്‍പ്പാപ്പപോലും ലാറ്റിനല്ലേ എന്നു ഞാന്‍ വാദിച്ചു. മൊത്തത്തില്‍ സഭ ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സങ്കുചിതമായി വരുകയാണെന്നു തോന്നുന്നു.
ഞങ്ങളുടെ സി.എം.സിയില്‍ ആദ്യമൊക്കെ കുലീനകുടുംബക്കാരെ മാത്രമെ എടുക്കുമായിരുന്നുള്ളൂ. പക്ഷേ, ഇപ്പോള്‍ ഇത്തരക്കാരുടെ എണ്ണം കുറഞ്ഞപ്പോള്‍ ദരിദ്രകുടുംബക്കാരെയും എടുക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, ചെറിയ തെറ്റുകള്‍ക്കുപോലും ഇവരെ മഠത്തില്‍ നിന്ന് എളുപ്പം പറഞ്ഞുവിടും. ദരിദ്രകുടുംബങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ളവരുടെ ദൈവവിളി സംശയിക്കണമെന്ന് പൊതുവില്‍ കരുതപ്പെടുന്നു. ദരിദ്രകുടുംബാംഗങ്ങളായ കന്യാസ്ത്രീകളെ പറഞ്ഞുവിടാന്‍ കാരണമായ അതേ തെറ്റ് മറ്റുള്ളവര്‍ ചെയ്താല്‍ അവരെ പറഞ്ഞുവിടാറില്ല എന്നതിന് നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്.
കന്യാസ്ത്രീമഠത്തിനുള്ളിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെക്കുറിച്ച്...
സംന്യാസി സഭകളിലുള്ളവര്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിലിടപടുകയില്ലെന്നാണ് പൊതുവെയുള്ള സങ്കല്പം. ദൈവത്തിനുള്ളത് ദൈവത്തിനും സീസറിനുള്ളത് സീസറിനും എന്നതാണ് നയം. ഞങ്ങള്‍ ദൈവത്തിനുള്ളവരാണെന്നു പറഞ്ഞ് സീസറിനെ ഉപേക്ഷിച്ചിട്ടിരിക്കുകയാണ്. പക്ഷേ, കോണ്‍ഗ്രസ് രാഷ്ട്രീയം മഠങ്ങളില്‍ പ്രകടമായി നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഇത് ഏറ്റവും പ്രകടമാകുന്നത് ഇലക്ഷന്റെ തലേന്നാണ്. ഇക്കഴിഞ്ഞ നിയമസഭാ ഇലക്ഷന്റെ തലേന്ന് മദര്‍ മണികൊട്ടിയതിനുശേഷം കോണ്‍ഗ്രസ്സിന് വോട്ടുചെയ്യണമെന്ന് ബിഷപ്പു പറഞ്ഞതായി മഠത്തില്‍ അറിയിച്ചു. “മണികൊട്ടിപ്പറയുക എന്നാല്‍ 'അനുസരണത്തിന്‍ കീഴില്‍' വരുന്ന കല്പനയാണ്. ഈ കല്പനയെ ധിക്കരിച്ച് മനസ്സാക്ഷിക്കനുസരിച്ച് ഇടതുപക്ഷത്തിന് വോട്ടുചെയ്യുന്ന പലരെയും എനിക്കറിയാം. പക്ഷേ, അതു രഹസ്യമാണ്. ഒരിക്കല്‍ ഒരു തമാശയുണ്ടായി. ഒരു പ്രായമായ സിസ്റ്റര്‍ വോട്ടുചെയ്യാന്‍ പുറപ്പെട്ട സമയത്ത് മഠത്തിലുള്ളവര്‍ കൈയില്‍ കുത്തണമെന്ന് ആംഗ്യം കാണിച്ചുവിട്ടു. അവസാനം ബൂത്തിലെത്തി സിസ്റ്റര്‍ സ്വന്തം കൈയില്‍ത്തന്നെ സീല്‍ കുത്തി തിരിച്ചുപോന്നു...!
പത്രവായനയിലും ഈ ചേരിതിരിവുകാണാം. 'ദീപിക'യാണ് മഠങ്ങളില്‍ വരുത്തുന്നത്. പൊതുവെ സിസ്റ്റര്‍മാര്‍ 'മനോരമ'യും വായിക്കും, ഇംഗ്ലീഷാണെങ്കില്‍ 'ഇന്ത്യന്‍ എക്‌സ്പ്രസ്'. ഞാന്‍ കോളേജില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്ന സമയത്ത് 'മാതൃഭൂമി' വരുത്താന്‍ ആരംഭിച്ചെങ്കിലും പിന്നീട് 'മനോരമ'തന്നെയായി. അതിന് ഒരു സിസ്റ്റര്‍ പറഞ്ഞ കാരണം പരീക്ഷാ വിവരങ്ങള്‍ 'മനോരമ'യിലാണ് അധികം വരിക എന്നാണ്.
മഠത്തിന്റെ ഘടനയും കരിസ്മാറ്റിക് പ്രസ്ഥാനവും
33 വര്‍ഷത്തെ ജീവിതത്തിനിടയില്‍ മഠത്തിന്റെ ഘടനയിലും മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടായതായി തോന്നുന്നുണ്ടോ?
സഭ ഡെമോക്രാറ്റിക്കലല്ല, ഹൈറാര്‍ക്കിയിലാണെന്ന് പറയാം. മൂന്നുവ്രതങ്ങളാണ് ഞങ്ങള്‍ക്കുള്ളത്. ദാരിദ്ര്യവ്രതം, ബ്രാഹ്മചര്യവ്രതം, അനുസരണവ്രതം. അനുസരണവ്രതം സുപ്രധാനമാണ്. ശ്രേണീബദ്ധഘടനയുടെ നിലനില്പും ഇതിലൂന്നിയാണ്. സഭയുടെ ഘടനയില്‍ വിപ്ലവകരമായ മാറ്റത്തിനു കാരണമായത് രണ്ടാം വത്തിക്കാന്‍ സുനഹദോസോടെയാണ്. ജോണ്‍ 23-ാം മാര്‍പ്പാപ്പ അതിനു തുടക്കം കുറിച്ചു. പിന്നീട് പോള്‍ ആറാമന്‍ അതു തുടര്‍ന്നു. സഭാചരിത്രത്തിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവായിരുന്നു അത്. ജോണ്‍ മാര്‍പ്പാപ്പ പറഞ്ഞു. ''ഞാന്‍ തിരുസഭയുടെ ജനാലകള്‍ തുറന്നിടുകയാണ്, പരിശുദ്ധാത്മാവ് അതിലൂടെ അകത്തേക്കു കയറട്ടെ'' എന്ന്. സഭയെ ജനാധിപത്യവത്കരിക്കുന്നതില്‍ ഈ സുനഹദോസ് മുഖ്യപങ്കുവഹിച്ചു. ഈ നയമാറ്റത്തിനെതിരെ സഭയില്‍ വലിയ വിമര്‍ശനമുയര്‍ന്നു. തുറന്നിട്ട ജനാലകളിലൂടെ അച്ചന്മാരും കന്യാസ്ത്രീകളും പുറത്തേക്കു കടക്കുന്നു എന്നായിരുന്നു പാരമ്പര്യവാദികളുടെ ആക്ഷേപം. മാധ്യമരംഗത്തും മറ്റും ഇടപെടേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയെപ്പറ്റി സുനഹദോസിന്റെ ഡിക്രിയില്‍ സൂചനയുണ്ടായിരുന്നു. സഭാനടപടികള്‍ക്കുള്ളില്‍ അല്‍മായാ പ്രാതിനിധ്യം വര്‍ധിച്ചതും അള്‍ത്താര ബാലന്മാര്‍ക്കു പുറമേ അള്‍ത്താര ബാലികമാരും രംഗത്തെത്തുന്നതും ഇതോടെയാണ്.
സഭയ്ക്കു പുറമേയും രക്ഷയുണ്ട് എന്നതായിരുന്നു ഈ സുനഹദോസിന്റെ മറ്റൊരു നയപരമായ തീരുമാനം. അതുവരെയും ക്രിസ്ത്യാനിയായ ഒരാള്‍ക്കു മാത്രമേ രക്ഷയുള്ളൂ എന്നു കരുതിയ സഭ ക്രിസ്ത്യാനിയല്ലാത്ത പുണ്യത്തോടെ ജീവിച്ച ഒരാള്‍ക്കും രക്ഷയുണ്ടെന്നു കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍ മാമോദിസാവെള്ളം തലയില്‍ വിണിട്ടില്ലെങ്കിലും അവര്‍ക്ക് രക്ഷയുണ്ട്. തീര്‍ച്ചയായും അത് ക്രിസ്തുവിലൂടെത്തന്നെ. പുണ്യവാന്മാരായ മനുഷ്യര്‍ സ്വര്‍ഗകവാടത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ ക്രിസ്തു അവരെ കൈപിടിച്ച് അകത്തുകടത്തും. അച്ചന്മാര്‍ക്കും മറ്റു കുലീനന്മാര്‍ക്കും മാത്രം അവകാശമുണ്ടായിരുന്ന ബൈബിള്‍ ജനകീയമായതും കുര്‍ബാനകള്‍ തദ്ദേശഭാഷകളിലാരംഭിക്കുന്നതും ഇക്കാലത്താണ്. അതുതന്നെ വലിയൊരു തുറവിയാണല്ലോ.
മറ്റേതെങ്കിലും പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ സഭയുടെ ജനാധിപത്യവത്കരണത്തെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ടോ?
ഉണ്ട്. കരിസ്മാറ്റിക് പ്രസ്ഥാനം അത്തരമൊന്നാണ്. പരിശുദ്ധാത്മാവിലുള്ള ഉണര്‍വ്വിനുവേണ്ടി സഭാവിശ്വാസികള്‍ ഒന്നിച്ചുകൂടി പ്രാര്‍ത്ഥിച്ചതിന്റെ ഫലമായി അവരില്‍ വന്ന പരിശുദ്ധാത്മാവിന്റെ ശക്തമായ ആവാസം ഒരു പുതിയ പെന്തക്കൂസ്തയ്ക്കു വഴിതെളിച്ചു. വരദാനങ്ങളുടെ പ്രകടമായ സാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്നു ഇതിന്റെ മുഖമുദ്ര. പ്രത്യേകിച്ച് പ്രവചനവരം, രോഗശാന്തിവരം, ഭാഷാവരം എന്നിവ ഇത്തരം വരങ്ങള്‍ പുരോഹിതരുടെ കുത്തകയല്ലാതെ സാധാരണക്കാര്‍ക്കും ലഭ്യമായി. ജോയല്‍ പ്രവാചകന്റെ പ്രവചനവാക്യം അന്വര്‍ത്ഥമായി എന്നു കരുതപ്പെടുന്നു. ''അന്ന് ഇങ്ങനെ സംഭവിക്കും: എല്ലാവരുടെയും മേല്‍ എന്റെ ആത്മാവിനെ ഞാന്‍ വര്‍ഷിക്കും. നിങ്ങളുടെ പുത്രന്മാരും പുത്രിമാരും പ്രവചിക്കും, നിങ്ങളുടെ വൃദ്ധന്മാര്‍ സ്വപ്നങ്ങള് കാണും; യുവാക്കള്‍ക്ക് ദര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകും'' (ജോയല്‍ - അധ്യായം 2, വാക്യങ്ങള്‍ 28, 29-പഴയനിയമം.).
ഇന്ത്യയിലെ കരിസ്മാറ്റിക് പ്രസ്ഥാനം യുവാക്കളും വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും ചേര്ന്ന് 1972ല്‍ ബോംബെയില്‍ രൂപംകൊണ്ടു. എന്നാല്‍ സഭയിലെ ഭൂരിഭാഗവും ഈ വരദാനങ്ങളുടെയും പരിശുദ്ധാത്മാവിന്റെയും ജനകീയമാകല്‍ നല്ല രീതിയിലല്ല നോക്കിക്കണ്ടത്. ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വരവോടെ ബൈബിളിന്റെ നിരവധി വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ സാധ്യമായി. അല്‍മായ പ്രാതിനിധ്യം സഭയില്‍ അധികരിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇന്നും സഭാ അധികാരികളിലെ നല്ലൊരുഭാഗവും കരിസ്മാറ്റിക് പ്രസ്ഥാനത്തെ അംഗീകരിക്കുന്നില്ലെന്നതാണ് സത്യം. പ്രാര്‍ത്ഥനയ്ക്ക് ആഴമില്ലെന്നും മറ്റുമുള്ള നിരവധി ആരോപണങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നിരുന്നു. സഭയുടെ അധികാരഘടനയെ, ശ്രേണീബദ്ധതയെ ഇതു ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു എന്നതുതന്നെയാണ് എതിര്‍പ്പിന് കാരണം.
അതേ സമയം കരിസ്മാറ്റിക് പ്രസ്ഥാനം പെന്തക്കോസ്ത് സഭയിലേക്കുള്ള വിശ്വാസങ്ങളുടെ ഒഴുക്കിനുകാരണമായിട്ടുണ്ട്. ഈ പ്രസ്ഥാനത്തിന് പെന്തക്കോസ്ത് ആരാധനാ ക്രമത്തിന്റെ ഒരു ചുവയുണ്ടല്ലോ.
എനിക്ക് കരിസ്മാറ്റിക് പ്രേയര്‍ ഇഷ്ടമാണ്. എല്ലാവരിലൂടെയും ദൈവത്തിനു കടന്നുവരാം, എല്ലാവരിലും ദൈവ സാന്നിധ്യമുണ്ട് തുടങ്ങിയ സങ്കല്പം എനിക്കിഷ്ടമാണ്. ഒരു തരം ജനാധിപത്യവത്കരണമാണിത്. എങ്കിലും ഇത്തരം പ്രഘോഷണങ്ങള്‍ ഒരു അരിപ്പവെച്ചേ എടുക്കാവൂ.
അതേസമയം കരിസ്മാറ്റിക് പ്രസ്ഥാനം സങ്കുചിതത്വത്തിനും അന്ധവിശ്വാസത്തിനും ഒരുപാട് ഇടം നല്കിയിട്ടുണ്ട്. പഴയ നിയമത്തിലെ നിരവധി തെളിവുകള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി പലരും പലതരം വിശ്വാസങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന്് പഴയ നിയമത്തില്‍ തൊടാനും ഇടപഴകാനും ബലി നല്കാനും പാടില്ലാത്ത ചില ജീവികളെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. മയില്‍ അത്തരത്തിലൊരു ജീവിയാണെന്നവര്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നു. പൊട്ടുതൊടുക, ഏലസ്സുകെട്ടുക മുതലായ ഹൈന്ദവരീതികളെ സ്വീകരിക്കുന്നത് കര്‍ശനമായി വിലക്കിയിരുന്നു.
മഠം, പള്ളി, ലിംഗവിവേചനം
സഭയ്ക്കുള്ളില്‍ ലിംഗവിവേചനം ശക്തമാണെന്ന വാദമുണ്ടല്ലോ?
തീര്‍ച്ചയായും, ഒരു പൗരസ്ത്യമതമായിരുന്ന ക്രസ്ത്യാനിറ്റി റോമില്‍ എത്തപ്പെട്ടതോടെയാണ് പാശ്ചാത്യമായി മാറുന്നത്. മുഖ്യ അപ്പൊസ്തലനായിരുന്ന സെന്റ്‌പോളിന്റെ കാര്‍മികത്വത്തില്‍ നടന്ന ഈ പരിണാമത്തോടെ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് മുഖ്യസ്ഥാനം കൊടുത്തിരുന്ന ഈശോയുടെ രീതിയില്‍ നിന്ന് തിരസഭ പൗരോഹിത്യ പ്രധാനമാവുകയായിരുന്നു. സ്ത്രീകള്‍ പൊതുവേദിയില്‍ സംസാരിക്കരുതെന്നും തല മറച്ചു നടക്കണമെന്നും സെന്റ്‌പോള്‍ അനുശാസിച്ചു. എന്നാല്‍ ഈശോയുടെ ജീവിതകാലം മുഴുവന്‍ സ്ത്രീകളാണദ്ദേഹത്തെ അനുഗമിച്ചത്. മഗ്ദലനമറിയം മുതല്‍ എത്രയോ പേര്. ചോരപുരണ്ട ഈശോയുടെ മുഖം തുടച്ചത് വെറോനിക്കയാണ്. ഈശോയുടെ കുരിശിന്‍ചുവട്ടില്‍ യോഹന്നാന്‍പുണ്യവാളനല്ലാതെ മറ്റൊരു പുരുഷനെയും കണ്ടില്ല. കന്യാമറിയവും അവരുടെ സഹോദരിയും ക്ലേഫാസിന്റെ ഭാര്യ മേരിയും മഗ്ദലനമറിയവും കുരിശിന്‍ ചുവട്ടല്‍ത്തന്നെ കഴിച്ചുകൂട്ടിയിരുന്നു. ഗാഗുല്‍ത്തയിലേക്കുള്ള യാത്രയിലുടനീളം ജെറുസലേമിലെ സ്ത്രീകള്‍ ആശ്വസിപ്പിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. കെവ്‌റീന്‍കാരനായ ശെമയോണ്‍ 5-ാം സ്ഥലത്തുവെച്ച് കുരിശുതാങ്ങാന്‍ സഹായിച്ചതൊഴികെ പുരുഷന്മാരൊന്നും തന്നെ ചെയ്തില്ല.
കൂടാതെ കൂദാശയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രശ്‌നം ലിംഗവിവേചനത്തിന്റെ പ്രകടമായ ഉദാഹരണമാണ്. തിരുസഭയില്‍ മാമോദീസ, കുമ്പസാരം, വിശുദ്ധകുര്‍ബാന, സ്ഥൈര്യലേപനം, വിവാഹം/പൗരോഹിത്യം, രോഗീലേപനം എന്നിങ്ങനെ ഏഴു കൂദാശകളാണുള്ളത്. കൂദാശ എന്നാല്‍ 'കാണപ്പെടാത്ത ദൈവവരപ്രസാദത്തിന്റെ കാണപ്പെടുന്ന അടയാളങ്ങ'ളാണ്. വിവാഹം/തിരുപ്പട്ടം എന്നീ കൂദാശകളില്‍ ഒരാള്‍ക്ക് ഏതെങ്കിലും ഒന്നാണ് തിരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ കഴിയുക. പുരുഷന്മാരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പൗരോഹിത്യം അഥവാ തിരുപ്പട്ടം കൂദാശയാണ്. കന്യാസ്ത്രീകളുടെ സമര്‍പ്പിത ജീവിതമാകട്ടെ ഒരു കൂദാശയല്ല; അതുകൊണ്ടുതന്നെ മറ്റു കൂദാശകള്‍ പരികര്‍മം ചെയ്യാന്‍ അവകാശവുമില്ല. സമര്‍പ്പിതജീവിതം നയിക്കുന്ന സംന്യാസിനി പുരോഹിതയല്ലെന്നര്‍ഥം. ഏതെങ്കിലും കാരണവശാല്‍ ഒരു വൈദികന്‍ ബ്രഹ്മചര്യവ്രതം തെറ്റിച്ചതുപോലുള്ള എന്തെങ്കിലും കാരണത്താല്‍ വൈദികവൃത്തി ഉപേക്ഷിച്ചാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ തിരുപ്പട്ടം നഷ്ടപ്പെടുകയില്ല; അതു മരണം വരെ ഉണ്ടാകും. എന്നാല്‍ സമര്‍പ്പിത ജീവിതത്തിന് കൂദാശയുടെ ഉയര്‍ത്തപ്പെടലില്ലാത്തതിനാല്‍ ഞങ്ങള്‍ക്കത് നഷ്ടപ്പെടുകതന്നെ ചെയ്യും. ഒരു സംന്യാസിനി സമര്‍പ്പിതജീവിതം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് അവരുടെമാത്രം കാര്യംപോലെയാണ്. പരിശുദ്ധ അമ്മ പറഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. ''ഞാന്‍ കര്‍ത്താവിന്റെ അടിയാട്ടിയാണെ''ന്ന്.
കന്യസ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഒരിക്കലും സംന്യാസിനി വസ്ത്രത്തോടെയല്ലാതെ പുറത്തുപോകാന്‍ അവകാശമില്ല. എന്നാല്‍ സിവില്‍ ഡ്രസ്സില്‍ പുറത്തുപോകുന്ന എത്രയോ അച്ചന്മാരുണ്ട്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും സ്വകാര്യസ്വത്തിന്റെയും കാര്യത്തില്‍ ഈ വിവേചനം കാണാം. വൈദികര്‍ക്ക് സ്വകാര്യസ്വത്ത് അനുവദനീയമാണ്. സംന്യാസിമാര്‍ക്ക് സ്വകാര്യസ്വത്തില്ലെങ്കിലും സ്വാതന്ത്ര്യം ഒരു പരിധിവരെ ലഭ്യമാണ്. എന്നാല്‍ സംന്യാസിനിമാര്‍ക്ക് ഇതൊന്നും ലഭ്യമല്ല. സഭയ്ക്ക് ഞങ്ങളുടെ ദാസ്യവേലവേണം. ഞങ്ങളെ വേണ്ട. സഭയുടെ ശക്തി പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ തെരുവില്‍ റാലി നടത്തേണ്ടിവന്നാല്‍ അതിനും ഞങ്ങള്‍തന്നെ വേണം. സഭപലപ്പോഴും മാതാവിനെ ഒരുപാടുയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കും. എന്നാല്‍ മറ്റു സ്ത്രീകളുടെ കാര്യമോ?
നളിനി ജമീലയുടെ ആത്മകഥ
നളിനി ജമീലയുടെ ആത്മകഥ പ്രകാശനം ചെയ്യാന്‍ സിസ്റ്ററെ ആയിരുന്നല്ലോ ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നത്. പിന്നീട് സഭയുടെ എതിര്‍പ്പിനെ തുടര്‍ന്ന് സിസ്റ്റര്‍ പിന്മാറുകയും ചെയ്തു. ഒരു ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ ആത്മകഥ പ്രകാശനം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള തീരുമാനം സംന്യാസിനി എന്നനിലയില്‍ സിസ്റ്റര്‍ എങ്ങനെയാണ് കണ്ടിരുന്നത്?
നളിനി ജമീലയെ ഞാനാദ്യം പരിചയപ്പെടുന്നത് 'ഗാര്‍ഗി'യുടെ മീറ്റിങ്ങില്‍വെച്ചാണ്. ഒരുസിനിമയെടുത്ത സ്ത്രീ എന്നേ ആദ്യം മനസ്സിലാക്കിയുള്ളൂ. പിന്നീടാണ് അവരൊരു സെക്‌സ് വര്‍ക്കര്‍ ആണെന്നറിഞ്ഞത്. അവരോടൊപ്പം വേദി പങ്കിടാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടോ എന്ന് ബെന്നിയച്ചന്‍ എന്നോടു ചോദിച്ചു. അച്ചന് അവരോടൊപ്പം വേദി പങ്കിടാന്‍ വിരോധമില്ലെങ്കില്‍പ്പിന്നെ ഞാനെന്തിനു ഭയപ്പെടണമെന്ന് ഞാന്‍ തിരിച്ചു ചോദിച്ചു. ആ മീറ്റിങ്ങില്‍ ഗാര്‍ഗിയുടെ ഒരു സംഘാടക നളിനിയോട് സെക്‌സ് വര്‍ക്കറാണെന്നു പറയേണ്ടെന്നു പറഞ്ഞെങ്കിലും നളിനി പ്രസംഗം ആരംഭിച്ചതുതന്നെ താനൊരു സെക്‌സ് വര്‍ക്കറാണെന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ്. അതോടെ അവിടെ ഇരുന്നിരുന്ന 'സഭ്യരായ' മനുഷ്യര്‍ നെറ്റി ചുളിച്ചു.
അതിനുശേഷമാണ് പുസ്തകപ്രകാശനത്തിനുള്ള ക്ഷണം ലഭിക്കുന്നത്. ആലോചനകള്‍ക്കൊടുവില്‍ ഞാന്‍ സുവിശേഷത്തിലെ യേശുവിനെ മുഖാമുഖം നോക്കി, പാപത്തെ വെറുക്കുക, പാപിയെ സ്‌നേഹിക്കുക എന്നു പറഞ്ഞ യേശു പ്രായോഗികജീവിതത്തില്‍ മത്തായിയും സക്കേവൂസിനെയും പോലുള്ള ചുങ്കക്കാരും മഗ്ദലനമറിയത്തെപ്പോലുള്ള വേശ്യകളും ഒക്കെയടങ്ങുന്ന പാപികളോടൊപ്പം നടന്നു, ഭക്ഷിച്ചു, ഉറങ്ങി, മാനസാന്തരപ്പെടുത്തി, വിശുദ്ധര്‍ പോലുമാക്കി. ഈ ന്യായത്തിന്റെ ബലത്തില്‍ നളിനിയുടെ പുസ്തകം ഏറ്റുവാങ്ങുന്നതില്‍ എനിക്കൊരു പ്രശ്‌നവും തോന്നിയില്ല. പുസ്തകത്തിലെ ആശയങ്ങളോടെനിക്ക് യോജിപ്പില്ലായിരിക്കാം. പക്ഷേ അതിലെ ദുഃഖങ്ങളോട് ഞാന്‍ മുഖം തിരിക്കേണ്ടതില്ലല്ലോ. ബര്‍ണാഡ്ഷായുടെ 'മിസ്സിസ് വാറന്‍സ് പ്രൊഫഷന്‍' ഒരു വേശ്യയുടെ കഥയാണ്. അത് സിലബസ്സില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാല്‍ ഒരു അധ്യാപികയായ ഞാന്‍ അതു പഠിപ്പിക്കുകയില്ലെന്നു പറയാമോ?
സിസ്റ്റര്‍ അഭയ
സിസ്റ്റര്‍ അഭയയുടെ കൊലപാതകം സംന്യാസിനീ സമൂഹത്തെ എങ്ങനെയാണു ബാധിച്ചത്?
അഭയയുടെ മരണം ആത്മഹത്യയല്ല കൊലപാതകമാണെന്നറിഞ്ഞതോടെ ഭയത്തിന്റെ ഒരു തരംഗം മഠത്തില്‍ അനുഭവപ്പെട്ടു. ഞങ്ങള്‍ക്കേറ്റവും സുരക്ഷ ലഭിക്കുന്ന സ്ഥലമാണ് മഠം. ഞങ്ങളുടെ വീട്. പിറന്ന വീട്ടില്‍നിന്ന് എല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ചു പോന്ന ഞങ്ങള്‍ക്ക് തിരിച്ചുചെല്ലാന്‍ ഒരിടവും ബാക്കിയില്ല. അങ്ങനെയിരിക്കുമ്പോള്‍ മഠത്തില്‍ ഒരു കൊലപാതകം നടന്നാല്‍ പിന്നെ എന്താണു രക്ഷ? രാത്രികളില്‍ വെള്ളമെടുക്കാന്‍ അടുക്കളയിലേക്കു പോകുമ്പോള്‍ അഭയയെ ഓര്‍ക്കും. അഭയയുടെ മരണം ഞങ്ങളെ ഞെട്ടിച്ചു കളഞ്ഞുവെങ്കിലും കൂടുതല്‍ ഞെട്ടലുളവാക്കിയത് സഭയുടെ ഈ പ്രശ്‌നത്തിലുള്ള നിലപാടാണ്. പുഴുക്കുത്തുകളെ നീക്കം ചെയ്യാതെ സഭ ഒന്നാകെ കളങ്കപ്പെടുകയാണ്.
എന്തുകൊണ്ടാണ് ഇത്തരം സംഭവങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നത്?
ലൈംഗിക അരാജകത്വത്തിന് സാക്ഷിയായതുകൊണ്ടാണ് അഭയ കൊല്ലപ്പെട്ടതെന്ന് പറയുന്നു. ലൈംഗിക അരാജകത്വം ചെറിയ തോതില്‍ നിലനില്ക്കുന്നുണ്ടെന്നത് വര്‍ഷങ്ങളോളം മഠത്തില്‍ അന്തേവാസിയായി കഴിഞ്ഞ എനിക്കു പറയാന്‍ കഴിയും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ വാദത്തില്‍ സത്യമുണ്ടാവാം. മഠങ്ങളിലെ സെക്ഷ്വല്‍ സപ്രഷനാണ് ഇത്തരം സംഭവങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമെന്നു കരുതേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ബ്രഹ്മചര്യം എന്താണെന്നറിയാത്ത പ്രായത്തില്‍ പലരും കടന്നുവരുന്നു. പിന്നീട് കാര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലാകുന്നതോടെ പലര്‍ക്കും ബ്രഹ്മചര്യവ്രതം ഏറെ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളതായി അനുഭവപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു (ഇടയില്‍ പറയട്ടെ, കന്യീസ്ത്രീകളാകുന്നതിന് പ്രായപരിധി നിശ്ചയിക്കണമെന്ന വനിതാകമ്മീഷന്റെ നിലപാടുകള്‍ ആലോചിക്കേണ്ടതുതന്നെയാണ്). അതോടൊപ്പം ഒരുപാട് പ്രലോഭനങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നുവരുകയും ചെയ്യുന്നു. വൈദികരും സംന്യാസിമാരും എവിടെയൊക്കെയോ കൂട്ടി മുട്ടുന്നു. ബ്രഹ്മചര്യവ്രതം കഠിനമായ ഈ സ്ഥിതിക്കുപകരം ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്തിനെക്കുറിച്ച് സഭയ്ക്ക് ആലോചിക്കാവുന്നതാണ്. വൈദികരെ സുറായി അച്ചന്മാരെപ്പോലെ വിവാഹിതരാകാന്‍ അനുവദിക്കുകയും സിസ്റ്റേഴ്‌സില്‍ വിവാഹം കഴിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നവരെ ഒരു പ്രത്യേക വിഭാഗമായി നിലനിര്‍ത്തുകയോ ചെയ്യാവുന്നതാണ്.
സഭയും വിദ്യാഭ്യാസവും
വിദ്യാഭ്യാസരംഗത്തെ സഭയുടെ ഇടപെടലുകള്‍ ഇക്കാലത്ത് ഏറെ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിവിട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒരു പ്രശസ്തമായ കോളേജില്‍ അധ്യാപികയും പ്രിന്‍സിപ്പലുമൊക്കെയായിരുന്ന സിസ്റ്റര്‍ ഇതിനെ എങ്ങനെയാണ് കാണുന്നത്?
ചാവറ പിതാവിന്റെ വിദ്യാഭ്യാസ സങ്കല്പം ലക്ഷ്യം വെക്കുന്നത് അന്ധകാരത്തിലേക്ക് വെളിച്ചം കൊടുക്കുന്നതിനും അതിലൂടെ സത്യവെളിച്ചം കൊടുക്കുന്നതിനുമായിരുന്നു. ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ വിദ്യാഭ്യാസത്തിന്റെ വെളിച്ചം കൊടുക്കാന്‍ സിസ്റ്റേഴ്‌സ് ഒരുപാടു ബുദ്ധിമുട്ടിയിട്ടുണ്ട്. പട്ടിണി കിടന്നിട്ടുണ്ട്. അവര്‍ മാത്രമല്ല, പുറത്തുനിന്നുള്ള നിരവധിപേര്‍ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട്. ക്രിസ്ത്യാനികളും മുസ്‌ലിങ്ങളും ഹിന്ദുക്കളും എല്ലാം. കൂടാതെ സര്‍ക്കാര്‍ സഹായവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് തൃശ്ശൂര്‍ സെന്റ് മേരീസിന്റെയും ക്രൈസ്റ്റ് കോളേജിന്റെയുമൊക്കെ ഭൂമി കൊച്ചിരാജാവ് പാട്ടത്തിനു കൊടുത്തതാണ്. ഇന്നും തത്ത്വത്തിലത് സര്‍ക്കാര്‍ഭൂമിതന്നെ. ഇപ്പോള്‍ കാര്യങ്ങളൊക്കെ ആകെ മാറി. നാട്ടുകാരുടെ സഹായത്തോടെ കെട്ടിപ്പൊക്കിയ കോളേജുകള്‍ ഇന്നു ലാഭമുണ്ടാക്കാനുള്ള ഇടങ്ങളാണ്. സഭയ്ക്കിപ്പോള്‍ ആര്‍ത്തിയാണ്. അനിയന്ത്രിതമായ ആര്‍ത്തി. ഞങ്ങള്‍ക്ക് കൈക്കോട്ടിന്റെ സ്വഭാവമാണ്. ആര്‍ത്തിയോടെ എല്ലാം വലിച്ചടുപ്പിക്കുകയാണ്.
ആത്മീയത, സൗന്ദര്യം, ക്രിസ്തു
ഈയടുത്ത് വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും സുഹൃത്തുക്കളും ചേര്ന്ന് സിസ്റ്ററുടെ പേരില്‍ ഓര്‍ക്കൂട്ടില്‍ ഒരു കമ്യൂണിറ്റി തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ടല്ലോ. അതിലവര്‍ സിസ്റ്റര്‍ ജെസ്മി എന്ന പേരിനോടൊപ്പം 'സിനിനണ്‍' എന്നുകൂടി ചേര്‍ത്തിരുന്നു. ഈ പേര് സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു ഓമനപ്പേരായി പതിഞ്ഞിട്ടുണ്ടല്ലോ. ഈ 'സിനിമാഭ്രമം' സഭയ്ക്കുള്ളില്‍ ചെറിയ വിവാദങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമായിട്ടുണ്ടെന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ ആധ്യാത്മികതയും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള, അതിലുപരി ആധ്യാത്മികതയും കലയും സൗന്ദര്യം തമ്മിലുള്ള ബന്ധം വിശദമാക്കാമോ?
സംന്യാസം ഉപേക്ഷയായിരുന്നു ആദ്യകാലത്ത്. പണ്ട് 'തൂണിന്മേല്‍ ശിമയോണ്‍' എന്ന ഒരു വിശുദ്ധനുണ്ടായിരുന്നത്രെ. അദ്ദേഹം രാവിലെ മുതല്‍ തൂണിന്മേലിരുന്ന് വിശുദ്ധി പ്രാപിക്കുകയാണ്. പക്ഷേ, ഇന്ന് മലമുകളില്‍പ്പോയി വിശുദ്ധരാകുന്ന ശൈലിയൊക്കെ മാറിയിരിക്കുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ കൂടെനിന്നുകൊണ്ടുള്ള ആധ്യാത്മികതയാണ് ഇന്നുള്ളത്. ഞങ്ങള്‍ പ്രവര്‍ത്തനം ധ്യാനമാക്കുന്നവരാണ് (അരശേ്‌ല ഇീിലോുഹമശേ്‌ല)െ. നമ്മുടെ ആധ്യാത്മികതകൊണ്ട് സമൂഹത്തിന് ഗുണമുണ്ടാവണം. ആധ്യാത്മികത ഉപേക്ഷയല്ല, സ്വീകരണമാണ്.
അപ്പോഴാണ് സൗന്ദര്യത്തിലൂടെ ആധ്യാത്മികതയിലേക്ക് എത്താമോ എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാകുന്നത്. നമ്മുടെ സമൂഹത്തില്‍ നാം ജീവിക്കുമ്പോള്‍ ചുറ്റും സൗന്ദര്യം കാണുന്നു. ദൈവം ഓരോന്നിനെയും സൃഷ്ടിച്ചത് സുന്ദരമായാണ്. പഴയ നിയമത്തില്‍ സൃഷ്ടിയെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. ഓരോന്നും സൃഷ്ടിച്ചശേഷം ദൈവം അതിന്റെ സൗന്ദര്യം ആസ്വദിക്കുന്നു. ആറാം ദിവസം മനുഷ്യനെയും സൃഷ്ടിച്ചു. ഒരു പക്ഷേ, തന്റെകൂടെ ഈ സൗന്ദര്യമെല്ലാം ആസ്വദിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാവണം മനുഷ്യനെ ദൈവം സൃഷ്ടിച്ചതെന്ന് എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. ഈ സൗന്ദര്യമെല്ലാം നിര്‍മിച്ച ദൈവത്തെ പ്രാപിക്കാന്‍ നല്ല സൗന്ദര്യബോധം നമുക്കാവശ്യമില്ലേ? സെന്റ്ബര്‍ണാദിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ ഇതിനൊരു ഉദാഹരണമുണ്ട്. പെങ്ങള്‍ ഹമ്പലിനോടൊപ്പം എന്നും സൂര്യസ്തമയം നോക്കി ആസ്വദിക്കാറുണ്ട് അദ്ദേഹം. കുറച്ചുനാള്‍ കഴിഞ്ഞ് അദ്ദേഹം സംന്യാസിക്കാന്‍ പോകുന്നതായി പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഇത്രയും മനോഹരമായ സന്ധ്യയും അസ്തമയവും വിട്ടുപോകുകയാണോ എന്നവള്‍ ചോദിച്ചു. ഈ സൂര്യാസ്തമയം പെയ്ന്റ് ചെയ്യുന്ന കലാകാരനെ തേടിയാണ് ഞാന്‍ പോകുന്നതെന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറുപടി. ഹോപ്കിന്‍സ് എന്ന ഇംഗ്ലീഷ് കവി ദൈവികാനുഭവത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ കവിതയെഴുത്തു നിര്‍ത്തി സംന്യാസത്തിലേക്കുപോയി. സൗന്ദര്യം ഉപേക്ഷിച്ചാലാണ് ദൈവത്തെ പ്രാപിക്കാനാവുക എന്നദ്ദേഹം കരുതി. അതിനിടയില്‍ ജര്‍മനിയില്‍ ഒരു കപ്പലപകടമുണ്ടായപ്പോള്‍ സഭ അദ്ദേഹത്തോട് അതിനെക്കുറിച്ച് കവിതയെഴുതാന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടു. കപ്പലപകടത്തില്‍ മരിച്ച അഞ്ച് സംന്യാസിനിമാരെ ക്രിസ്തുവിന്റെ അഞ്ചു തിരുമുറിവുകളായി വിഭാവനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹമത് എഴുതിയത്- 'ണൃലരസ ീള വേല റലൗെേരവ ഹമിറ'. പിന്നീട് ംശിറീംലൃ പോലുള്ള നിരവധി ണശിറീംലൃകള്‍ അദ്ദേഹമെഴുതിയിട്ടുണ്ട്.
സിസ്റ്റര്‍ മേരി ബനീഞ്ജ എന്ന കവിയത്രി (മേരി ജോണ്‍ തോട്ടം)ക്കു നേരെയുണ്ടായിരുന്ന വിമര്‍ശനം ആ തോട്ടത്തില്‍ കറുത്തതും വെളുത്തതുമായ പൂക്കള്‍ മാത്രമേയുളളൂ എന്നായിരുന്നല്ലോ - അവരുടെ വസ്ത്രത്തിന്റെ അതേ നിറം. ശരിക്കുപറഞ്ഞാല്‍ വെള്ള എല്ലാ നിറങ്ങളുടെയും സമ്മേളനമാണ്. അതായത് വെള്ള ധരിക്കുന്ന ഒരു കന്യാസ്ത്രീ എല്ലാ നിറങ്ങളെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. അതു സന്ന്യാസികള്‍ മനസ്സിലാക്കിയില്ല. പച്ചയിടുന്നവര്‍ അതുമാത്രം പ്രതിഫലിപ്പിച്ച് മറ്റുനിറങ്ങളെ ഉള്ളടക്കുന്നു. ഇതൊക്കെ ശരിയായ രീതിയില്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നെങ്കില്‍ അവര്‍ എല്ലാനിറങ്ങളെയും സ്വീകരിച്ചേനെ. ഇതിനര്‍ത്ഥം ആധ്യാത്മികതയും സൗന്ദര്യവും തമ്മില്‍ ഉപേക്ഷയല്ല, സ്വീകരണമാണെന്നു തന്നെയാണ്.
സിനിമയ്ക്കും ഇതൊക്കെ ബാധകം തന്നെ. വാഴ്ത്തപ്പെട്ടവനായ ചാവറ കൂര്യാക്കോസച്ചനാണ് ഞങ്ങളുടെ ഫൗണ്ടര്‍. പള്ളികളുടെകൂടെ പള്ളിക്കൂടങ്ങളും ഉണ്ടാവട്ടെ എന്നദ്ദേഹം പറഞ്ഞിരുന്നു. അവിടെ വേദകാര്യങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, സംസ്‌കൃതവും പഠിപ്പിച്ചു. ഉന്നത കുലജാതരായ ആളുകള്‍ക്കൊപ്പം തൊട്ടുകൂട്ടാത്തവര്‍ക്കും അറിവുകൊടുത്ത് വിപ്ലവം സൃഷ്ടിച്ച മനുഷ്യനാണദ്ദേഹം. ഇന്ന് പള്ളിക്കൂടങ്ങള്‍ ഒരു കച്ചവടമേഖലയാണ്. ഇപ്പോള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ ചാവറ പിതാവ് പറയുക, വിദ്യാഭ്യാസത്തിന് ഇത്രയും ഏജന്‍സികള്‍ ഉള്ളപ്പോള്‍ ആ മേഖലയില്‍ നാം കടിച്ചുതൂങ്ങി നില്‌ക്കേണ്ടതില്ലെന്നാണ്. പള്ളിക്കൂടങ്ങളല്ല, മാധ്യമക്കൂടങ്ങളാണ് നമുക്കിന്നുവേണ്ടതെന്നദ്ദേഹം പറയുമെന്നുറപ്പാണ്. ധാരാളം മാധ്യമങ്ങളും ഫിലിംക്ലബ്ബുകളും ചര്‍ച്ചകളുമുണ്ടാവട്ടെ. നല്ല സിനിമകള്‍ ഉണ്ടാക്കാനും കാണാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും കഴിയും വിധം യുവാക്കളെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കേണ്ടത് ഞങ്ങളുടെ ചുമതലയാണെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നു.
തിരുവസ്ത്രം ധരിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമയ്ക്ക് പോകാറുണ്ടല്ലോ...
തിരുവസ്ത്രം ഒഴിവാക്കി മറ്റു വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കാന്‍ ഞങ്ങള്‍ക്ക് അനുവാദമില്ല. അതുകൊണ്ടു ഞാന്‍ സിനിമയ്ക്കുപോകാതെ മാറിനില്ക്കാറുമില്ല. എന്റെ സുഹൃത്തുക്കളോടൊപ്പമോ കുട്ടികളുടെ കൂടെയോ ഞാന്‍ സിനിമയ്ക്ക് പോകാറുണ്ട്. എന്റെ വസ്ത്രം ഒരു സാക്ഷ്യം വഹിക്കല്‍ കൂടിയാണെന്നു ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നു. ഒരു സിസ്റ്ററെന്ന നിലയില്‍ മറ്റുള്ളവരെന്നെ നോക്കിക്കാണുമ്പോള്‍ ഞാനൊരു പാപമല്ല ചെയ്യുന്നത് എന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യമാണത്. അതിനാല്‍ സിനിനണ്‍ എന്ന പേരിനെച്ചൊല്ലി എനിക്കൊരു ആക്ഷേപവുമില്ല. ബെന്നിയച്ചന്റെ 'ചേതന'യില്‍ വെച്ചാണ് ആ പേരുവീണത്. ശരിയാണെന്നു ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്ന കാര്യം ഞാന്‍ ചെയ്യുന്നു, പരസ്യമായിത്തന്നെ. അതിനുവേണ്ടി ഞാന്‍ അധികാരികള്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ വാദിച്ചിട്ടുണ്ട്. സെന്റ്‌മേരീസ് കോളേജില്‍ പ്രിന്‍സിപ്പാളായിരുന്ന കാലത്ത് തൃശ്ശൂര്‍ ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കുവേണ്ടി ഓഫീസ് സൗകര്യം ചെയ്തു കൊടുത്തിരുന്നു, കോളേജില്‍ തന്നെ.
വിമലാകോളേജിലെ ആദ്യ കാമ്പസ് ഫിലിം 'ജാലകങ്ങള്‍' ഞാനാണ് ചെയ്തത്. സെന്റ് മേരീസിലെയും ആദ്യത്തെ കാമ്പസ് ഫിലിം 'തുരുത്തിലെ പവിഴപ്പുറ്റ്' ഞാന്‍ ചെയ്തതാണ്. ഈ സംരംഭംകൊണ്ട് കുട്ടികള്‍ക്ക് വലിയ മാറ്റവും ആവേശവും ഉണ്ടായി എന്നതുതന്നെയാണ് അതിന്റെ നേട്ടം.
ക്രിസ്തു സിസ്റ്റര്‍ക്ക് ആരാണ്?
ക്രിസ്തു എനിക്കെല്ലാമാണ്. സ്‌നേഹിതനേക്കാള്‍ വലിയ, പിതാവിനേക്കാള്‍ വലിയ, മണവാളനേക്കാള്‍ വലിയ ആള്‍. ഒരിക്കല്‍ പഠനകാലത്ത് ഒരു ക്ലാസ്സില്‍ ഈ വിഷയത്തില്‍ കുറിപ്പു തയ്യാറാക്കാന്‍ പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഞാന്‍ എഴുതിയത് 'ക്രിസ്തു എന്റെ ഈശോയാണ്, എന്റെ സ്വന്തം ഈശോ' എന്നാണ്. ചെറുപ്പത്തില്‍ പ്രണയകാലം വരുന്നതിനു മുന്‍പുതന്നെ ക്രിസതു എന്റെ കൂടെയുണ്ട്. ഞാന്‍ വളരുന്നതിനൊപ്പം എന്നോടൊപ്പം ഈശോയും വളര്‍ന്നു. മനസ്സില്‍ നിറയെ ഈശോയുള്ളതുകൊണ്ട് വിവാഹം എനിക്ക് അസാധ്യമായിത്തീര്‍ന്നു. എന്റെ ചെറുപ്പത്തില്‍ ആധ്യാത്മികാനുഭവത്തിന്റെ വെളിച്ചത്തില്‍ ഈശോ ചോദിച്ചതിതാണ്. നിന്റെ മുഴുവന്‍ ഹൃദയവും തരുമോ? മുഴുവന്‍ ഹൃദയവും തരാം എന്ന ഉത്തരമാണ് എന്റെ സംന്യാസജീവിതം. ഇപ്പോള്‍ മഠം വിടുമ്പോഴും ഞാന്‍ സംന്യാസിനിയെന്നു പറയുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ഈശോ പോകുന്നില്ലല്ലോ. എനിക്കും ഈശോയ്ക്കുമിടയില്‍ മഠത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ ആവശ്യമില്ല.
അവസാനമായി ചോദിക്കട്ടെ, സന്ന്യാസിയാവാനെടുത്ത തീരുമാനം ഒരു തെറ്റാണെന്ന് ഇപ്പോള്‍ തോന്നുന്നുണ്ടോ?
ഒരിക്കലുമില്ല. ഞാനിപ്പോഴും സിസ്റ്റര്‍ ജെസ്മി എന്നാണ് എന്റെ പേര് ഉപയോഗിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, നേരത്തെ വിചാരിച്ചതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സന്ന്യാസിസഭയ്ക്കുള്ളില്‍ അംഗമായി നിന്നുകൊണ്ടേ ഇതൊക്കെ സാധ്യമാവൂ എന്നിപ്പോള്‍ ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ ഇനിയുള്ള ജീവിതത്തിലും അടുത്ത ജന്മത്തിലും ഞാന്‍ സംന്യാസിനിയാവാന്‍ തന്നെയാണഗ്രഹിക്കുന്നത്. അതേസമയം ഇപ്പോള്‍ ഞാനൊരു തീരുമാനമെടുത്തിട്ടുണ്ട്. മരണശേഷം എന്റെ ഭൗതികശരീരം മെഡിക്കല്‍കോളേജിനു വിട്ടുകൊടുക്കും. എന്റെ ശരീരത്തിനു മുകളില്‍ എനിക്കിപ്പോള്‍ പൂര്‍ണ അധികാരമുണ്ട്. ആരുടേയും അനുമതിക്കായി കാത്തുനില്‌ക്കേണ്ടതില്ല. വീട്ടുകാരുടെയോ അധികാരികളുടെയോ ഒന്നും.
(അഭയയുടെ മരണം മഠങ്ങളെ അരക്ഷിതമാക്കി എന്ന പേരില്‍ 2008 ഡിസംബര്‍ 21, മാതൃഭൂമി ആഴച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടത്‌)
Wednesday, July 25, 2018
ശരീരം, കാമന, പാത്രം: അനുകല്പനത്തിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ചെമ്മീനില്‍
അനുകല്പനം എന്ന പൊതുവിഷയത്തിലൂന്നിനിന്നുകൊണ്ട് സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും മൂല്യപരിഗണനകള്‍ സിനിമയുടെ ഘടനയെ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന പൊതുവായ ഒരു ചിന്തയാണ് ഈ പഠനം പങ്കുവെയ്ക്കുന്നത്. സംസ്‌കാരത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെയും അധികാരഘടനകളെ അല്ലെങ്കില്‍ അവിടെയുള്ള അധികാരബന്ധങ്ങളിലെ മേല്‍/കീഴുകളെ തിരിച്ചറിയുന്നത് ലിംഗമണ്ഡലങ്ങളിലൂടെയും കൂടിയാണ്. നിരന്തരമായി ഇന്നുയര്‍ന്നു കേള്‍ക്കുന്ന സ്ത്രീവാദചര്‍ച്ചകള്‍ ലിംഗാധികാരത്തെ പലവിധത്തില്‍ നിരന്തരം അപനിര്‍മിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അത്തരം സ്ത്രീവാദചര്‍ച്ചകളുടെ കുറേക്കൂടി സമകാലികമായ ആലോചനകളില്‍ സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചു മാത്രമല്ല, മറിച്ച് ആണത്തത്തെക്കുറിച്ചും അതിലെ നിര്‍മിതികളെക്കുറിച്ചും അന്വേഷണങ്ങള്‍ നടക്കുന്നു.
മാനകകുടുംബം
എപ്രകാരമാണ് നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികസാംസ്‌ക്കാരിക ഘടനയില്‍ പെണ്ണത്തം പോലെ തന്നെ ആണത്തവും പ്രധാനമാകുന്നതെന്ന് ഇന്നു നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. ഇത്തരം സ്ത്രീവാദപഠനങ്ങളില്‍, ആണത്തപഠനങ്ങളില്‍ ഒക്കെ സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ടു വരുന്ന നിര്‍ണായകമായ പരികല്പനയാണ് ആണ്‍പെണ്‍ മാനകകുടുംബം എന്നത്. ഇംഗ്‌ളീഷില്‍ Hetero sexual monogamous reproductive family എന്നതിനെ വിളിച്ചു വരുന്നു. ആണും പെണ്ണും അതായത് രണ്ടു ഭിന്നലിംഗത്തില്‍ പെടുന്നവര്‍ക്കു തമ്മില്‍ മാത്രമേ ഇവിടെ ലൈംഗികതയുണ്ടാവാനും അതിലൂന്നിയ കുടുംബമാകാനും പാടുള്ളു, അതേ ന്യായീകരിക്കപ്പെട്ടു കിട്ടൂ. ആണും ആണും തമ്മിലോ പെണ്ണും പെണ്ണും തമ്മിലോ ഉള്ള ലൈംഗികാഭിരുചികള്‍, കുടുംബസ്ഥാപനങ്ങള്‍ അസ്വാഭാവികമാണ്. ആണ്‍പെണ്‍ ലൈംഗികതയിലൂന്നിയ കുടുംബം നിശ്ചയമായും കുട്ടികളെ ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നു. കുട്ടികളില്ലാത്ത ദാമ്പത്യത്തിന് എന്തോ കുറവുണ്ട് എന്നു കരുതപ്പെടുന്നു. മാത്രമല്ല അവിടെ ആണും പെണ്ണും ഒരേ ഒറ്റയിണകളെത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുകയും വേണം. മതം, സാഹിത്യം, സിനിമ, രാഷ്ട്രീയം, ചരിത്രം തുടങ്ങിയ എല്ലാ സാംസ്‌കാരികഘടനകളിലും മാനകതയുടെ മൂല്യങ്ങള്‍ ലയിച്ചു ചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. അതിനെ തിരിച്ചറിയുകയും അപനിര്‍മിക്കുവാനും അതിലൂടെ സാംസ്‌ക്കാരികമായ ലിംഗജനാധിപത്യം നിര്‍മിക്കാനുമാണ് സ്ത്രീവാദികള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിനാല്‍ പോസ്റ്റ് ഫെമിനിസം പോലുള്ള ചിന്തകള്‍ മാനകതയിലെ സ്ത്രീമൂല്യങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ പൗരുഷമൂല്യങ്ങളെയും കണ്ടെടുക്കുന്നു. ഭാര്യയെയും കുഞ്ഞുങ്ങളെയും പരിപാലിച്ച്, കുടുംബം നോക്കി നടത്തുകയും അതിനെ മുന്നില്‍ നിന്ന് നയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അധീശപരമായ ആണത്തമാണ് മാനകതയിലെ പൗരുഷം. സ്വാഭാവികമായും അതിനു യോജിച്ച വിധം കീഴ്‌പ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന, ചാരിത്ര്യവതിയായ, അനുസരണശീലമുള്ള വിധേയയായ സ്ത്രീയാണ് മാനകസ്ത്രീത്വത്തിന്റെ മാതൃക. അല്ലാത്ത തരം സ്ത്രീകളെ ശാസിക്കാനും മര്‍ദ്ദിക്കാനുമുള്ള അധികാരം മാനകപുരുഷന് ഈ മൂല്യഘടന അനുവദിക്കുന്നുണ്ട്. ഇതേ മൂല്യഘടനയെ തനിക്കനുകൂലമായി മാറ്റാനും പുതുക്കാനുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യവും അയാളവിടെ അനുഭവിക്കുന്നു. വിവേചനപൂര്‍ണവും അധീശനിലയിലുള്ളതുമാണ്, അതേസമയം മൂല്യനിര്‍ഭരവുമാണ് ഈ ആണത്തം. ഈ പ്രബന്ധത്തിലെ ആണത്തചര്‍ച്ച മാനകപൗരുഷത്തോടുള്ള സംവാദത്തിലാണ് അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമാക്കപ്പെടുന്നത് എന്നതിനാലാണ് ഈ ആശയം ഇത്രയും വിശദീകരിച്ചത്.
അനുകല്പനവും പാത്രസൃഷ്ടിയും
നോവല്‍ അഥവാ സിനിമയ്ക്കു പാത്രീഭവിക്കുന്ന സാഹിത്യസൃഷ്ടി മിക്കവാറും തന്നെ ഒരു ഒറ്റയാള്‍ സംരംഭമാണ്. അയാളുടെ ഓര്‍മകളും ജീവിതബോധവും സര്‍ഗശേഷിയുമാണ് അതില്‍ വിനിയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. സിനിമയാകട്ടെ നിരവധിയാളുകള്‍ കൂട്ടുചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കുന്ന വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കലാരൂപവും. നോവല്‍ സിനിമയാക്കുമ്പോള്‍ ഒരുപാടാളുകള്‍ അതില്‍ പങ്കാളികളാവുന്നു. ഓരോരുത്തരും നിര്‍മിച്ചെടുത്ത മാനസികബിംബങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചാണ് അവര്‍ അതിനെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നത് എന്നതിനാല്‍ അവയ്ക്ക് ഐകരൂപ്യമുണ്ടാവണമെന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിന് നോവലിസ്റ്റിന് ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ വേഷവിധാനങ്ങള്‍ നിര്‍വചിക്കാതെത്തന്നെ ഒരു കഥാസന്ദര്‍ഭം വിശദമാക്കാം. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്, കഥയ്ക്കും അതിലെ സന്ദര്‍ഭത്തിനും സ്ഥലകാലത്തിനും അനുസരിച്ചുള്ള വേഷവിധാനങ്ങള്‍ നിര്‍ണയിച്ചവതരിപ്പിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു.
നോവലിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ചു നടീനടന്മാ
രെ തെരഞ്ഞെടുത്തു (കാസ്റ്റിംഗ്) വേഷമിടുവിക്കുന്നതില്‍ സിനിമയില്‍ പല പരിഗണനകളും നിലനില്‍ക്കുന്നു. അതില്‍ ഏറ്റവും ലളിതമായതാണ് രൂപപ്രകൃതി. ആകൃതിയും വലുപ്പവും പ്രായവും കൃത്യമായാലും അഭിനയശേഷിയും ഭാവവാഹാദികളും ഇണങ്ങിവരേണ്ടതുമുണ്ട്. ഇന്ദുലേഖ സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ ഇന്ദുലേഖയായി അഭിനയിച്ച ശ്രീകലയ്ക്കും മാധവനായി അഭിനയിച്ച രാജ്‌മോഹനും എതിരെ ഉയര്‍ന്നുവന്ന സിനിക്കിന്റെ വിമര്‍ശനം ഇരുവര്‍ക്കും രൂപസൗകുമാര്യവും കഴിവും കുറവായിരുന്നുവെന്നതാണ്. ലക്ഷ്മിക്കുട്ടിയമ്മയുടെ റോളില്‍ അഭിനയിച്ച കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍ അമ്മിണിയമ്മയ്ക്ക് അഭിനയം വശമുണ്ടെങ്കിലും അവരുടെ മുഖം പകര്‍ത്തിയ കാമറാകോണുകളുടെ പ്രശ്‌നം കൊണ്ട് ലക്ഷിക്കുട്ടിയമ്മയുടെ പ്രൗഢത ഒപ്പിയെടുക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ലെന്നായിരുന്നു വിമര്‍ശനം.
കഥയില്‍നിന്നും സിനിമയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ചിലപ്പോള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ എണ്ണം വെട്ടിച്ചുരുക്കുകയോ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു പ്രാധാന്യം കിട്ടാന്‍വേണ്ടി മറ്റു ചിലരെ അപ്രധാനമാക്കുകയോ കോമാളിവേഷത്തിലാക്കുകയോ ഒക്കെ ചെയ്‌തേക്കാം. വിചാരിക്കാത്ത ഒരു കഥാപാത്രം നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സിനിമയില്‍ ഹൈലൈറ്റു ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ അയാളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മറ്റു ചില അപ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങള്‍ കുറച്ചുകൂടി ശ്രദ്ധ നേടുവാനും ഇടയാകുന്നു. ഊന്നലിനനുസരിച്ച് കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ വരുത്തുന്ന ചെറിയ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ പോലും സിനിമയുടെ ഇഫക്ടില്‍ വ്യതിയാനം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.
അതേപോലെ തന്നെ സീനുകളുടെ സ്വീക്വന്‍സില്‍ വരുത്തുന്ന വ്യതിയാനങ്ങളിലൂടെ ചില കഥാപാത്രങ്ങളുടെ, സംഭവങ്ങളുടെ പ്രാധാന്യം തന്നെ മാറിപ്പോകുന്നു. നോവലിലെ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നൈരന്തര്യത്തെ, തുടര്‍ച്ചയെ മാറ്റിമറിക്കുന്ന വിധത്തിലും അനുകല്പനങ്ങളുണ്ടാവാം. നോവലിലെ ചിതറിയ ചില രംഗങ്ങള്‍ ഒന്നിനു പുറകേ ഒന്നായെന്ന വണ്ണം അടുക്കോടെ സിനിമയില്‍ ക്രമീകരിക്കുമ്പോള്‍ പുതിയ ചില അര്‍ത്ഥതലങ്ങളിലേക്കു സിനിമ സൂചനകള്‍ നല്‍കിയെന്നും വരാം. തിരിച്ചും സംഭവിക്കാം. നോവലിലെ ചില രംഗങ്ങളെ പൂര്‍ണമായും ഒഴിവാക്കിയും നോവലില്‍ ഇല്ലാത്ത പലരംഗങ്ങളും കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തും അനുകല്പനം നടക്കാറുണ്ട്. നോവലിലെ സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ മാറ്റിമറിച്ചെന്നു വരാം.
ചെമ്മീന്‍-അനുകല്‍പനത്തിന്റെ പാത്രരാഷ്ട്രീയം
അനുകല്‍പ്പനത്തില്‍ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയ്ക്കുള്ള പ്രാധാന്യമെന്തെന്ന് മനസ്സിലാക്കുവാന്‍ ഏറ്റവും മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് ചെമ്മീന്‍. അതിലേക്കു കടക്കും മുമ്പ് മലയാളത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികലോകം എങ്ങനെയാണ് ചെമ്മീന്‍ സിനിമയും നോവലും സംബന്ധിച്ച വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ ഇടപെട്ടത് എന്നു നോക്കാം.
1956 ല്‍ ഇറങ്ങിയ നോവലിലെ പ്രധാന ആകര്‍ഷണം അതിലെ പ്രണയവും സ്ത്രീപുരുഷബന്ധവുമായിരുന്നു. അതിനോടകം തകഴി എന്ന വലിയ നോവലിസ്റ്റ് ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത പ്രശസ്തിയും നോവലിന്റെ പൊതുസ്വീകാര്യതയും അതൊരു വലിയ സ്വാധീനമായിത്തീരാന്‍ ഇടയാക്കി. ഒ.വി. വിജയന്‍ എഴുതിയ ചെമ്മീന്‍ എന്ന മിനിക്കഥ ഈ അവസ്ഥയെ ആക്ഷേപഹാസ്യരൂപേണ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. നോവല്‍ ഉണ്ടാക്കിയ തരംഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് സിനിമ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടതും. പതുക്കെപ്പതുക്കെ സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നോവല്‍ വായിക്കപ്പെടാനും തുടങ്ങി. ഒരു പ്രത്യേകസന്ധിയില്‍ വെച്ച് നോവലും സിനിമയും ഒന്നാണെന്ന മട്ടിലുള്ള വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ശക്തിപ്രാപിക്കുകയും ചെയ്തു.
1966 സെപ്റ്റംബര്‍ 4ന് മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പില്‍ ഒരു ഫോട്ടോഫീച്ചര്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു- തകഴിയുടെ ചെമ്മീന്‍ ചലച്ചിത്രത്തില്‍ എന്ന ശീര്‍ഷകത്തോടെ. സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള വിവിധ രംഗങ്ങളാണ് അതില്‍ എടുത്തുചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്. വിചിത്രമായ കാര്യം അഭിനേതാക്കളുടെ പേരുകളൊന്നും അടിക്കുറിപ്പില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നില്ലെന്നതാണ്. മീന്‍ തോണികള്‍ കടലിലേക്ക്, വേദനിപ്പിക്കുന്ന ഓര്‍മകള്‍; തകര്‍ച്ചയിലേക്കു നീങ്ങുന്ന സ്വപ്നങ്ങള്-പരീക്കുട്ടിയും കറുത്തമ്മയും, പളനി പുറംകടലിലേക്ക്, ദുരന്തത്തിന്റെ സാക്ഷി; പഞ്ചമിയും കുട്ടിയും എന്നൊക്കെയായിരുന്നു അത്. നോവലിനെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സിനിമയെ നിര്‍വചിക്കുകയായിരുന്നുവെന്ന് അടിക്കുറിപ്പുകള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രവും നോവലും പരസ്പരം വെച്ചുമാറുന്ന ഒരു സാംസ്‌കാരികഘടനയെയാണ് ഇത് വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച മൂലകൃതി/പകര്‍പ്പ് സംവാദങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുവേണം ഇത് മനസ്സിലാക്കാന്‍.
സമാനമായ സമീപനങ്ങള്‍ പുതിയ കാലത്തും കാണാം. ഉദാഹരണത്തിന് കെ. ജെ. ജോണി ചെമ്മീന്റെ സഹസംവിധായകനുമായി നടത്തിയ സംഭാഷണ-ലേഖനത്തില്‍ ചെമ്മീന്‍ സിനിമയെ ഒരു പ്രണയകാവ്യം എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് (ഭാഷാപോഷിണി, 2004, നവംബര്‍, ഓര്‍മകളിലെ സിനിമയും നോവലും). യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അദ്ദേഹം നോവലിന്റെ അനുവാചകപ്രതീതിയെ എടുത്തു സിനിമയിലേക്കു ചാര്‍ത്തുകയായിരുന്നുവെന്നതിനുള്ള തെളിവ് ആ ലേഖനത്തില്‍ തന്നെയുണ്ട്.
കെ. ഇ. എന്‍. ന്റെ ചെമ്മീനിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ എന്ന കൃതി മുഴുവനായും നോവല്‍ ചര്‍ച്ചയായിയിട്ടും അതില്‍ കൊടുത്തിരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങളാണ്. പുസ്തകത്തിന്റെ കവറില്‍ ചെമ്മീനിലെ ഷീലയുടെ ഒരു ചിത്രം കൊടുത്തിരിക്കുന്നു. നോവലിസ്റ്റായ തകഴിയുടെ ഒരു ചിത്രം പോലും അതിലില്ലായിരുന്നു.
ചെമ്മീന്‍ നോവലെന്നാല്‍ ചെമ്മീന്‍ സിനിമയാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ തിരിച്ചും. ഈ വേര്‍തിരിവില്ലായ്മ ചില തമസ്‌കരണങ്ങള്‍ക്കും കാരണമായി, ഇപ്പോഴും തുടരുന്നു. ചെമ്മീന്‍ സിനിമ പുറത്തുവന്നശേഷം അമ്പലപ്പുഴയില്‍ നടന്ന സ്വീകരണയോഗത്തില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തായ എസ്.എല്‍.പുരം സദാനന്ദന്‍ ക്ഷണിക്കപ്പെടുക പോലും ചെയ്തില്ലത്രേ. ചെമ്മീന്‍ അമ്പതാംവാര്‍ഷികാഘോഷങ്ങളിലും എസ.്എല്‍.പുരത്തിന്റെ ഓര്‍മകള്‍ക്ക് വിലക്കേര്‍പ്പെടുത്തിയെന്ന് ആരോപണമുയര്‍ന്നിരുന്നു. അനുകല്‍പ്പനങ്ങളെ സാഹിത്യകൃതിയുടെ പകര്‍പ്പായി കാണുന്ന പ്രവണതയാണ് ഇതിനു പിന്നില്‍.
സിനിമയെ ഒരു വേറിട്ട, സ്വയംപൂര്‍ണതയുള്ളതും സമഗ്രവുമായ ഒരു കലാസൃഷ്ടിയായി കാണുന്നതിനാവശ്യമായ ധാരണകള്‍ സ്വരൂപിക്കുന്നതില്‍ നിന്നും നമ്മെ തടഞ്ഞു എന്നതാണ് ഈ നോവല്‍-സിനിമ സമീകരണയുക്തികള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന പ്രശ്‌നം. ചെമ്മീന്‍ സിനിമയെ ഒരു പ്രണയസിനിമയായി കാണുന്നതിലേക്കാണ് ഇത് നയിച്ചത്. മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച അഭിമുഖത്തില്‍ സഹസംവിധായകനായ ടി.കെ. വാസുദേവന്‍ തങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ച ചെമ്മീന്‍ സിനിമ ഒരു പ്രണയസിനിമയായിരുന്നില്ലെന്ന് തീര്‍ത്തുപറയുന്നുണ്ട്. കറുത്തമ്മയായിരുന്നില്ല ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞായിരുന്നു അവരുടെ കേന്ദ്രപരിഗണന. ഇതിനുവേണ്ടി എഡിറ്ററായിരുന്ന ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി നടത്തിയ നിര്‍ണായകമായ ഇടപെടലുകളും അദ്ദേഹം എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്. നോവലിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയിലും ശില്‍പ്പഘടനയിലും വേണ്ടത്ര മാറ്റങ്ങളും തിരുത്തലുകളും വരുത്തിയാണ് നോവലില്‍ നിന്ന് സിനിമയിലേക്കുള്ള ഈ പരിണാമം. സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തിന്റെ തനത് ഉപകരണങ്ങളായ കാമറ, സീക്വന്‍സുകളുടെ നൈരന്തര്യമോ അഭാവമോ, സംഗീതം തുടങ്ങിയവ ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയാണ് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാമനകളിലും മനോവിചാരങ്ങളിലും സിനിമ കൈവെച്ചത്. അതുവഴി പ്രണയനോവലായ ചെമ്മീനെ കാര്യാട്ട് പലവിധാനങ്ങളുള്ള ആണത്തങ്ങളുടെ പ്രദര്‍ശനശാലയാക്കി മാറ്റി.
ചെമ്മീന്‍: നോവല്‍ സിനിമയാകുമ്പോള്‍
നോവലായ ചെമ്മീന്‍ പ്രണയത്തെയും കാമുകീകാമുകന്മാരെയും അവരുടെ ആന്തരിക വിചാരലോകങ്ങളെയും അവരെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തെയും അതിനു വിധേയമാകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍, സംഭവങ്ങള്‍ എന്നിവയെയും കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ടുള്ള രചനയാണ്. നോവല്‍ ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ ഒരു അകക്കാഴ്ചയാണ്. അതിലൂടെ അകത്തുനിന്നു പുറത്തേയ്ക്കു സൂക്ഷ്മമായി സഞ്ചരിക്കുകയുമാണ്.
എന്നാല്‍ സിനിമയുടേതാകട്ടെ ഒറ്റ നോട്ടത്തില്‍ തന്നെ പുറത്തുനിന്നു അകത്തേക്കാണ് അതിന്റെ ആഖ്യാനദിശ. പുറത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഈ ആഖ്യാനപ്രതലം വളരെ വിപുലമായാണ് സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നത്. കടലും കടല്‍ത്തീരവും മീന്‍വലകളും കമഴ്ത്തിയിട്ട വള്ളങ്ങളും വിശാലമായ ആകാശചക്രവാളങ്ങളും പറന്നുപോകുന്ന കടല്‍പ്പക്ഷികളും ഒക്കെ ചേര്ന്ന് എത്രയും തുറന്നിട്ട പുറംലോകമാണത്. രാമുകാര്യാട്ട് അക്കാലത്തെ പല സംവിധായകരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി എത്ര ബുദ്ധിമുട്ടിയാണെങ്കിലും ചെലവേറിയതാണെങ്കിലും കാമറയെ സ്റ്റുഡിയോയ്ക്കു പുറത്തേയ്‌ക്കെത്തിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചയാളാണ്. 1976 ല്‍ നാനയുടെ വിശേഷാല്‍പ്രതിയില്‍ രാമു കാര്യാട്ടിനെ കുറിച്ചുള്ള ലേഖനത്തില്‍ ഇക്കാര്യം സ്പഷ്ടമാക്കുന്നുണ്ട്. 'യഥാര്‍ത്ഥ ലൊക്കേഷനില്‍ പോയി-അതു കടലായാലും ചുഴിയായാലും- എത്ര ത്യാഗം സഹിച്ചും അപകടങ്ങള്‍ നേരിട്ടും സാഹസികമായി രംഗങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ മറ്റൊരു സംവിധായകനും തയ്യാറായിട്ടില്ല. സ്റ്റുഡിയോകളിലെ കൃത്രിമമായ സെറ്റുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ സിനിമയെ തളച്ചിടുകയല്ല, പ്രകൃതിയെ മുഖാമുഖം നിന്നു ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കണമെന്ന് ഡേവിഡ് ലീനിന്റെ ആരാധകനായ കാര്യാട്ട് നിര്‍ബന്ധം പിടിച്ചാല്‍ അതിലത്ഭുതമില്ല. ' ജോര്‍ദ്ദാന്‍ മരുഭൂമിയില്‍ വെച്ച് ലോറന്‍സ് ഓഫ് അറേബ്യയും സൈബീരിയിയില്‍ വെച്ച് ഡോ. ഷിവാഗോയും സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ലീനിനെ പാടെ പിന്തുടരാന്‍ ശ്രമിച്ചാല്‍ അത് എത്രകണ്ട് മലയാളസിനിമയ്ക്ക് താങ്ങാനാവുമെന്ന വിഷയവും ലേഖകന്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചെമ്മീന്‍ ചിത്രീകരണസമയത്ത് കാര്യാട്ട് നിര്‍മാതാവ് ബാബുവിനെ പറ്റിക്കുകയാണെന്ന ഒരാരോപണവും ഉയര്‍ന്നിരുന്നു. കാര്യാട്ടിന്റെ സിനിമാസങ്കല്‍പങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണമായിരിക്കണം അത്.
എന്തായാലും നോവലില്‍ നിന്നു സിനിമയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ ലൊക്കേഷനിലും കഥാപാത്രങ്ങളിലും കഥയുടെ കേന്ദ്രബിന്ദുവിലും ഒക്കെ നിരവധി വ്യതിയാനങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചെമ്മീന്‍ നോവല്‍, അതിന് എസ്. എല്‍. പുരം എഴുതിയ തിരക്കഥ,
ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെയും മര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്‌ലിയുടെയും മറ്റനേകം കലാകാരന്മാ
രുടെയും സഹായത്തോടെ രാമു കാര്യാട്ട് തയ്യാറാക്കിയ ചെമ്മീന്‍ സിനിമ എന്നിങ്ങനെ 3 രൂപങ്ങളും വെച്ചുകൊണ്ടുളള താരതമ്യപഠനത്തിലൂടെ നമുക്കിതു മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. സിനിമ എസ. എല്‍. പുരത്തിന്റെ തിരക്കഥയെ അതേപടി പിന്തുടരുകയായിരുന്നില്ല എന്നതിനാലാണ് അത് പ്രത്യേകമായി പരിഗണിക്കുന്നത്. വാസുദേവന്‍ നടത്തുന്ന സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തലുകളും അതു ശരിവെയ്ക്കുന്നു. എസ.് എല്‍. പുരത്തിന്റെ തിരക്കഥ നോവലിനെ അതേ മട്ടില്‍ പിന്തുടരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതായിരുന്നു. പിന്നീട് സിനിമ തുടങ്ങുന്നതിന് തൊട്ടടുത്ത ദിവസങ്ങളിലാണ് തിരക്കഥ അടിമുടി പുതുക്കുകയും സീനുകള്‍ മാറ്റിയെഴുതുകയും ചെയ്തത്. കാര്യാട്ടിന്റെയും ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെയും ചിന്താധാരയെ പിന്തുടരാന്‍ തിരക്കഥ നമ്മെ സഹായിക്കും.
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഫോക്കസും അനുകല്‍പ്പനവും
നോവലില്‍ നിന്നു സിനിമയിലേക്കുള്ള മാറ്റം പുറംലോകത്തേയ്ക്കുളള മാറ്റിപ്പണിയലാണ് എന്നു മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ചല്ലോ. വള്ളത്തിന്റെ മറവില്‍ പ്രണയസല്ലാപത്തിലേര്‍പ്പെട്ടിരിക്കുന്ന കറുത്തമ്മയെയും പരീക്കുട്ടിയെയും അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് നോവല്‍ തുടങ്ങുന്നത്. സിനിമയാകട്ടെ വിശാലമായ കടപ്പുറത്തിന്റെ സജീവമായ രംഗത്തോടെയും. വള്ളവും വലയുമായി കടലില്‍പോകുന്നവര്‍, തരകന്മാ
ര്‍, കച്ചവടക്കാര്‍, മീന്‍ വാങ്ങാന്‍ വന്ന പെണ്ണുങ്ങളും ഊപ്പ പെറുക്കുന്ന കുട്ടികളും, ഇവരൊക്കെ അടങ്ങുന്ന ഈ കടല്‍ദൃശ്യം പുറംകാഴ്ചയുടെ പരമാവധി സാധ്യതകളെ പ്രേക്ഷകനിലേക്കെത്തിക്കുന്നു. നോവലില്‍ കാമുകീകാമുക•ാര്‍ രണ്ടുപേരേയുള്ളൂവെങ്കിലും സിനിമയില്‍ നൂറുകണക്കിനാളുകളാണ് ആദ്യ ഫ്രെയിമുകളില്‍ത്തന്നെ വന്നുപോകുന്നത്. നോവലില്‍ കറുത്തമ്മയും പരീക്കുട്ടിയും പങ്കിടുന്ന രഹസ്യാത്മകതയും വൈകാരികാഭിനിവേശങ്ങളും അടുത്തടുത്തുളള ഇരിപ്പും പരസ്പരമുള്ള നോട്ടങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്വകാര്യയിടമല്ല സിനിമയിലെ കടപ്പുറത്തിന്റേത്. അവിടെ മനുഷ്യര്‍ ചലിക്കുകയും ഓടുകയുമാണ്. അവരുടെ മുഖഭാവങ്ങളോ വൈകാരികതയോ പ്രകടമാക്കപ്പെടുന്നില്ല. കാലുകള്‍ മാത്രം കാണിക്കുന്ന സീനുകള്‍ പോലുമുണ്ട്. പൊതുവിടത്തിന്റെ സ്വഭാവമാണ് അവയ്ക്ക്.
സിനിമയില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാകുന്നു
നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സിനിമയില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ ചിത്രീകരണം മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്ന് അയാള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യവും വ്യത്യാസവും എടുത്തുകാണിക്കും വിധമാണ് ക്രമീകരിച്ചിരുന്നത്. തുറയിലെത്തിയ മുക്കുവര്‍ക്കിടയില്‍ നിന്നു അന്നു കിട്ടിയ പണവുമായി നീങ്ങുന്ന ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനെ ആദ്യസീനുകളില്‍ കാണാം. വള്ളവും വലയും വാങ്ങാന്‍ സ്വരൂപിക്കുന്ന പണമാണതെന്ന് മറ്റുള്ളവര്‍ അയാളെ പരിഹസിക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് കൂട്ടുകാര്‍ പണികഴിഞ്ഞ് ഉല്ലാസത്തിനായി മദ്യപിക്കാന്‍ പോകുമ്പോള്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് അന്നു കിട്ടിയ പണവുമായി വീട്ടിലെത്തി അത് ഭാര്യയെ ഏല്‍പ്പിക്കുന്നു.
നോവല്‍ തുടക്കത്തില്‍ തന്നെ തീക്ഷ്ണതയോടെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന പ്രണയരംഗം സിനിമ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് ഈ സീനുകള്‍ക്കു ശേഷമാണ്. തിരക്കഥയിലും പ്രണയരംഗം തുടക്കത്തില്‍ തന്നെയായിരുന്നു. പിന്നീട് കറുത്തമ്മയുടെ പ്രണയത്തെ പിന്നോട്ടാക്കി ചെമ്പന്‍ കുഞ്ഞിനെ മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുവന്ന് ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ സിനിമ മാറ്റിമറിച്ചു. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ മാനകപൗരുഷത്തെ കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമാക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള താരതമ്യം അച്ചകുഞ്ഞ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ ലഭിക്കും. സിനിമയില്‍ നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി അച്ചകുഞ്ഞിനും നല്ലപെണ്ണിനും മിഴിവു കൂട്ടിയത് ഇക്കാരണത്താലാണ്. നോവലിന്റെയും തിരക്കഥയുടെയും ആഖ്യാനലക്ഷ്യത്തില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായൊരു താല്‍പ്പര്യം സിനിമയ്ക്കുണ്ടെന്നാണ് ഇത് വെൡവാക്കുന്നത്. എസ്. എല്‍. പുരത്തിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ അവിടവിടെ കിടന്ന സീനുകള്‍ ബോധപൂര്‍വം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്താണ് ഇത് സാധിച്ചത്.
നോവലില്‍ അച്ചകുഞ്ഞിന് മക്കളുണ്ട്. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഇല്ല. നോവലില്‍ സ്പഷ്ടമായിട്ടല്ലെങ്കിലും കുട്ടികളുടെ സൂചന കാണാം. വറുതിക്കാലത്ത് ഒന്നും രണ്ടും പറഞ്ഞു വഴക്കിട്ട അച്ചകുഞ്ഞ് ഭാര്യയെ തല്ലി ഇറങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍ നോവലിസ്റ്റ് പറയുന്നു: ''പിള്ളരുടെ ഭാരം ചുമക്കേണ്ടത് വീട്ടിലിരിക്കുന്നവളാണ്. അവള്‍ക്ക് ഇറങ്ങിപ്പോകാനൊക്കുമോ?'' (പുറം 64, ചെമ്മീന്‍) മറ്റൊരിടത്ത് ചക്കി മരിക്കുന്ന രംഗത്തും മക്കളുടെ സൂചനയുണ്ട്. '' ചക്കി പഞ്ചമിയെ നല്ല പെണ്ണിനെ ഏല്‍പ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. നാലിനു പകരം അഞ്ചു മക്കള്‍ എന്നു നല്ല പെണ്ണു കണക്കാക്കിയിരിക്കയാണ്''(പുറം 142, ചെമ്മീന്‍).
സിനിമ വളരെ പ്രകടമായിത്തന്നെ മക്കളില്ലാത്ത അച്ചകുഞ്ഞ്-നല്ലപെണ്ണ് ദമ്പതികളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. വള്ളവും വലയും വാങ്ങാന്‍ വേണ്ടി പണം സമ്പാദിക്കുന്ന ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞും കിട്ടിയകാശു മുഴുവന്‍ കുടിച്ചുനശിപ്പിക്കുന്ന അച്ചകുഞ്ഞും. ഭാര്യ ശാസിക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ പറയുന്നു: ''ഞാനെന്തിനാടീ സമ്പാദിക്കുന്നേ? എനിക്കു പിള്ളാരൊന്നുമില്ലല്ലോ''. '' ഓ, ഞാനിപ്പം പെറാഞ്ഞിട്ടാ'' എന്നു നല്ലപെണ്ണ് ഉടക്കുമ്പോള്‍ ''എന്നാ ഞാനങ്ങു പെറാം'' എന്നാണ് തിരിച്ചുള്ള മറുപടി. മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ പണക്കാരനായി മാറി ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് മകളെ കെട്ടിക്കാന്‍ പോകുന്നുവെന്ന് നല്ലപെണ്ണ് ചൊടിപ്പിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ഇവിടെ ആരിരിക്കുന്നെടീ കെട്ടിക്കാന്‍, നിനക്കൊന്നുകൂടി കെട്ടണോ എന്ന തമാശയും പറയുന്നുണ്ട് അച്ചകുഞ്ഞ്.
ഇവിടെ കുട്ടികളില്ലാത്ത പുരുഷന്റെ കുറവുകള്‍ തുടക്കത്തിലേ സൂചിപ്പിച്ച മാനകപൗരുഷത്തിന്റെ അഭാവമാണ്, അപര്യാപ്തകളാണ്. ചെമ്പന്‍ കുഞ്ഞ് മാനകപൗരുഷത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ തികച്ചും പേറുന്ന, കിട്ടുന്ന പണം കൊണ്ട് ഭംഗിയായി കുടുംബം നോക്കിനടത്തുകയും കൂടുതല്‍ ഉയര്‍ന്ന ഭാവിക്കായി സമ്പാദിക്കുകയും പുതിയ സംരഭങ്ങള്‍-വള്ളവും വലയും- തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നയാളാണ്. അയാള്‍ അധീശനിലയിലുള്ള ഒരു ഭര്‍ത്താവാണ്, പിതാവാണ്. അച്ചന്‍കുഞ്ഞ് ഭാര്യയുടെ ശകാരം കേള്‍ക്കുന്ന പരിഹാസ്യനായ പുരുഷനാണ്.
മറ്റുള്ളവരുടെ പിന്നാലെ കുഴഞ്ഞും ഓടിയും ചെന്നെത്തുന്ന ശരീരഭാഷയാണ് അയാളുടേത്. രൂപപരമായും രണ്ടുപേര്‍ക്കിടയില്‍ വ്യത്യാസമുണ്ട്്. പൊക്കംകുറഞ്ഞു, എല്ലായ്‌പ്പോഴും കീറിയതും തുളവീണതുമായ കുപ്പായവുമാണയാള്‍ക്കുള്ളത്. അയാള്‍ സുഹൃത്തുക്കള്‍ക്കൊപ്പമാണ് എല്ലായ്‌പ്പോഴും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനോടൊപ്പമാകട്ടെ വീട്ടുകാരും. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ പല സീനുകളും വീട്ടിനകത്തായിരിക്കുമ്പോള്‍ അച്ചകുഞ്ഞിന്റേത് വീട്ടിനു വെളിയിലാണ്. ഭാര്യ അയാളെ അനുസരിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, അവള്‍ക്കയാളെ ഭയവുമില്ല. കള്ളുകുടിച്ചെത്തുന്ന അയാള്‍ കുനിച്ചുനിര്‍ത്തി ഇടിച്ചാല്‍പോലും അവള്‍ കരയുകയില്ല. ഇപ്രകാരം ഒരു കോമാളിയെപ്പോലെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുകയാണ് അച്ചകുഞ്ഞിനെ. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ അപരമായാണ് സിനിമയില്‍ അയാള്‍ കാണപ്പെടുന്നത്. അപരത്വത്തിന്റെ തീവ്രത വര്‍ധിപ്പിച്ച്, പരഭാഗശോഭ വര്‍ധിപ്പിക്കാന്‍ കൂടിയാണ് നോവലില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി കുട്ടികളില്ലാത്തയാളായി അച്ചകുഞ്ഞിനെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. അധ്വാനിക്കാനറിയാത്ത, സമ്പാദിക്കാന്‍ കഴിവില്ലാത്ത, കുട്ടികളില്ലാത്ത പരിഹാസ്യനും ദുര്‍ബലനുമായ അച്ചകുഞ്ഞിനെയാണ് നാം സിനിമയില്‍ കാണുക.
കുടുംബം നോക്കുന്ന ആണും നോക്കാത്ത ആണും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തിലൂടെ മാനകപൗരുഷത്തിന്റെ സത്തയിലൂന്നി ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനെ തെളിച്ചെടുക്കുകയാണ് സിനിമ. 1960 കളിലെ സാമൂഹ്യസാംസ്‌കാരികാവസ്ഥയില്‍ ഭദ്രവും ശക്തവുമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അണുകുടുംബയുക്തിക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ആധുനികനായ പുതിയ പൗരുഷത്തിന്റെ നായകത്വമാണതില്‍ പ്രധാനം. സ്ത്രീക്കു മാത്രമല്ല പുരുഷനും ഈ അണുകുടുംബത്തില്‍ അനുശാസിക്കപ്പെടുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥകള്‍ ബാധകമാണ്. കൂട്ടു കൂടി നടക്കലല്ല, കുടുംബം നയിക്കലും ഭാര്യയെയും മക്കളെയും സംരക്ഷിച്ചും നിയന്ത്രണാധികാരത്തിനു കീഴില്‍ മെരുക്കിയും നടത്തണം. അതുതന്നെ ഭര്‍തൃധര്‍മ്മവും പിതൃധര്‍മ്മവും. കുടുബത്തിന്റെ ആണിക്കല്ലും ഇതുതന്നെ. കടപ്പുറത്തുള്ളവര്‍ക്ക് മാതൃകയായ ഈ ആണ്‍പൗരുഷത്തെയാണ് സിനിമ അതിന്റെ ആദ്യസീനുകളില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നത്. അല്ലാതെ നോവലിലെപ്പോലെ വിജാതീയനെ പ്രണയിച്ചു ദുരന്തം വരിക്കുന്ന, വിധ്വംസകത പേറുന്ന, സ്ത്രീയായ കറുത്തമ്മയെയല്ല. പ്രേക്ഷകത്വത്തിലും അതിന്റെ നിര്‍മാണത്തിലുമെല്ലാം ലയിച്ചുകിടക്കുന്ന ആണത്ത കാമനകളുടെ ഫലമായി പുറന്തള്ളിപ്പോവുകയാണ് കറുത്തമ്മ. കാഴ്ച്ചക്കാരന്‍ പുരുഷനാണ് എന്ന ധാരണ ബോദ്രി, മെറ്റ്‌സ് എന്നിവര്‍ മള്‍വിയെത്തുടര്‍ന്ന്് നിര്‍മിച്ചെടുത്തതിന്റെ പ്രാധാന്യം ഷീബാകുര്യന്‍ എടുത്തു പറയുന്നു.(പുറം.1089, മലയാളം റിസേര്‍ച്ച് ജേണല്‍, ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങള്‍) നായകനിലൂടെ സാധ്യമാകുന്ന ആത്മാരാധന അതിന്റെ ഭാഗമാണ്. മാനകകുടുംബത്തിലെ ആധുനിക ആണത്തത്തിന്റെ റോള്‍ പ്‌ളേയാണിത്. ഭാര്യയെ തടിവെപ്പിച്ച്, അണിയിച്ചൊരുക്കി നടത്തുന്നതിനുള്ള ആശയിലും മറ്റുമായി നമുക്കിതു കാണാം. കണ്ടങ്കോരന്‍ വലക്കാരനാണതിന്റെ പൂര്‍വമാതൃകയായി ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞില്‍ കിടക്കുന്നത്്. തകഴിയുടെ ആഖ്യാനങ്ങളിലെല്ലാം ഇതിന്റെ പല മാതൃകകള്‍ ഉണ്ട്. രണ്ടിടങ്ങഴിയില്‍ 'വെളുത്ത ചട്ടേമിട്ട് ഏന്‍ പെണ്ണിനെ ഒന്നൊരുങ്ങിക്കണ്ടെങ്കില് ' എന്നാശിക്കുന്ന കോരനെ നാം കാണുന്നുണ്ട്.
തകഴിയുടെ കറുത്തമ്മയും
കാര്യാട്ടിന്റെ കറുത്തമ്മയും
കാമനകളുടെ സംഭരണിയാണ് തകഴിയുടെ കറുത്തമ്മ. അവളിലൂടെയാണ് തകഴി സ്ത്രീ-പുരുഷകാമനകളെ കെട്ടഴിച്ചുവിടുന്നത്. ശരീരത്തെയും ലൈംഗികതയെയും മൂര്‍ത്തമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഊര്‍ജ്ജസ്വലമായ ആണ്-പെണ്‍ ആകര്‍ഷണത്തിന്റെയും ശാരീരികപ്രലോഭനങ്ങളുടെയും വര്‍ണനകള്‍ ഒക്കെ തകഴി മറയില്ലാതെ എഴുതി.
ചെമ്മീന്റെ ആദ്യഭാഗത്തെ കറുത്തമ്മയുടെ പ്രണയസല്ലാപത്തില്‍ ആണ്‍നോട്ടത്തിനു സ്ത്രീയെ വിധേയമാക്കുന്നതിലെ കാമനകളും പ്രേരണകളും വ്യക്തമായി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം അതിനെ പ്രതിരോധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടവള്‍. എന്നാല്‍, അത്രമേല്‍ പ്രലോഭിതയുമാകുന്നുണ്ട്. സ്വയം കാമനാവിഷയമായിത്തീരുകയും അതേസമയം പുരുഷാഭിലാഷങ്ങളെ പ്രതിരോധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, കറുത്തമ്മ. പുരുഷനോടുള്ള കാമനകളെ കറുത്തമ്മയിലൂടെ എഴുതുകയുമാണ് തകഴി. വെറും കാല്‍പ്പനികപ്രണയം മാത്രമല്ലത്. പച്ചയായ കാമം, നോട്ടം, ശാരീരികാടുപ്പം ഒക്കെയാണത്. അതേക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരഗതികള്‍ നോക്കൂ. '' അലസമായിരുന്ന വേളകളില്‍ ഒരു ചിന്ത മിന്നല്‍പ്പിണര്‍ പോലെ അവളുടെ ഉടലില്‍കൂടി പാഞ്ഞു. ആ പെണ്ണുങ്ങളുടെയും മാറത്തും പിന്നിലും പരീക്കുട്ടി തുളച്ചുനോക്കുന്നുണ്ടായിരിക്കുമോ? (പുറം, 23 ചെമ്മീന്‍)
'' അവള്‍ക്ക് ഒരു കാര്യമേ പരീക്കുട്ടിയോടു പറയുവാനുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. കൊച്ചുമുതലാളി ഇങ്ങനെ നെഞ്ചത്തുനോക്കരുത്. ഇപ്പോള്‍ മറ്റൊരു കാര്യം കൂടി! അയാള്‍ പാടരുത്(പുറം 24, ചെമ്മീന്‍)
'' ...പഴയ പോലെ ഓടിച്ചാടി നടക്കാനൊക്കുമോ? ഒരു പുരുഷന്‍ അവളുടെ നെഞ്ചത്തുനോക്കി. അപ്പോള്‍ അവള്‍ സ്ത്രീയായി.''(പുറം, 24, ചെമ്മീന്‍)
''കൊച്ചുമുതലാളി നാലാംവേതക്കാരനാ''
''അതിന്?''
''കൂടാത്തി ജോലി ചെയ്യുന്നവരുടെ നെഞ്ചത്തും പൊറകേം കൊച്ചുമൊതലാളി പോയി നോക്ക്''(പുറം 26, ചെമ്മീന്‍)
നോവലില്‍ അകത്തും പുറത്തുമായി അവളുടെ വിചാരഗതികള്‍ പരക്കം പായുന്നു. പക്ഷേ, അവ സിനിമയില്‍ ചോര്‍ന്നുപോകുകയാണുണ്ടായത്. മാത്രമല്ല, അതിന്റെ സ്ഥാനക്രമീകരണവും സീക്വന്‍സും മാറിയതോടെ ആ രംഗം കുറച്ചൊന്നു ഋജുവായി മാറുകയും ചെയ്തു. ഈ പ്രതിരോധവും പ്രലോഭനങ്ങളും അപ്രത്യക്ഷമാകുന്നതിലൂടെ കഥാപാത്രനിഷ്ഠമായ കാമാനാവിനിമയത്തിന്റെ അംശങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് നഷ്ടപ്പെട്ടത്.
കറുത്തമ്മയുടെ കണ്ണിലൂടെ, അഭിനിവേശങ്ങളിലൂടെ തകഴി തെളിച്ചെടുത്ത സ്ത്രീകാമനകള്‍ കുറേയൊക്കെ തിരക്കഥയെഴുതിയ എസ്. എല്‍. പുരം എഴുതിച്ചേര്‍ത്തെങ്കിലും പിന്നീടവ മാറിമറിയലുകള്‍ക്ക് വിധേയമായി. പലതും ഉപേക്ഷിക്കപ്പെട്ടു. കുട്ടിക്കാലത്തെ പരീക്കുട്ടിയുടെ വേഷവിധാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കറുത്തമ്മയുടെ പ്രണയപൂര്‍വമായ ഓര്‍മകള്‍ നോവലില്‍ മിഴിവോടെ കാണാം. ''ശരായിയും മഞ്ഞക്കുപ്പായവുമിട്ട് പട്ടുറുമാലും കഴുത്തില്‍ കെട്ടി തൊങ്ങലുള്ള തൊപ്പിയും വെച്ച് വാപ്പയുടെ കയ്യില്‍ തൂങ്ങി കടപ്പുറത്ത് ആദ്യം പരീക്കുട്ടി വന്നത് കറുത്തമ്മയ്ക്ക് ഓര്‍മയുണ്ട്.'' ഈ രംഗം തിരക്കഥയിലുണ്ടായിരുന്നുവെന്നുമാത്രമല്ല, ഷൂട്ടുചെയ്യുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ, എഡിറ്റിങ് ടേബിളിലെത്തിയപ്പോള്‍ ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി അതെടുത്തുകളയുകായിരുന്നുവത്രേ. ഈ രംഗം ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിലൂന്നിയുള്ള സിനിമയുടെ ഫോക്കസ് നഷ്ടപ്പെടുത്തുമെന്നാണ് അദ്ദേഹം അതിനു പറഞ്ഞ ന്യായം. ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന് ഫോക്കസ് ലഭിക്കാനായി മൊത്തം തിരക്കഥയിലും ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി ഇടപെട്ടു. വാസുദേവന്‍ എഴുതുന്നു: ''സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ഷഫിള്‍ ചെയ്തുവെന്നതു നേരാണ്. അത് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനു പ്രാധാന്യം കിട്ടാനാണ്'' (പുറം, 40, ഭാഷാപോഷിണി, നവം 2004) നോവലില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനല്ല പ്രാധാന്യം. അതദ്ദേഹം ചെയ്തത് ആസൂത്രിതമായാണ്. ഒരു ഷോട്ട് ഇവിടെ നിര്‍ത്തി, ഇന്ന സ്ഥലത്തു തുടങ്ങിയാല്‍ അതിനുണ്ടാകുന്ന അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍, കാഴച്ക്കാരിലുണ്ടാകുന്ന മാനസികവികാരങ്ങള്‍ ഒക്കെ വിശദമായി സംസാരിച്ചുകൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹം (ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജി) വര്‍ക്കു ചെയ്യുന്നത്.''(പുറം 40 ഭാഷാപോഷിണി). ഇത്തരം മാറിമറിയലുകള്‍ അക്കാലത്ത് ചില ദുഷ്്പ്രചരണങ്ങള്‍ക്കും വഴിവെച്ചു. ചെമ്മീന്‍ രാമുകാര്യാട്ടിന്റേതല്ല, ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയും മര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്‌ലിയും ചേര്‍ന്നു ചെയ്തതാണെന്നായിരുന്നു ആരോപണം.
സിനിമയിലെ കറുത്തമ്മയുടെ പ്രതിനിധാനത്തെ സ്ത്രീയുടെ ശാരീരികതയുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍- തലയെടുപ്പും മുലയെടുപ്പും-വ്യാഖ്യാനിക്കുകയാണ് ശാരദക്കുട്ടി ചെയ്യുന്നത്. സ്വന്തം ശരീരം കാമനാവിഷയമാകുന്നുണ്ടെങ്കിലും അതില്‍ പ്രലോഭിതയാവുമ്പോഴും അതിനെ പ്രതിരോധിക്കുന്ന ഒരു വിപരീതമനസ്‌കത അവളിലുണ്ട്. അകത്തും പുറത്തുമായി നിന്നു സ്വയം നോക്കിക്കാണുകയാണ് കറുത്തമ്മ. അത്തരം ഒരവസ്ഥയെ പതിവു വിമോചനയുക്തിക്കകത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കാനാവില്ല. അങ്ങനെ വാദിക്കുന്നത് സത്താപരമായ വിമോചനസങ്കല്പങ്ങള്‍ക്കു കീഴടങ്ങലാവും. വെളുത്തു മാംസളമായ രതിപരമായ ശരീരം വിധ്വംസകമായ വിമോചനപരത കൈക്കൊള്ളുന്നു എന്നു വാദിക്കുന്നത് ആണ്‍കാമനകളുമായി സന്ധിചെയ്തുകൊണ്ടാണ്.
ജാതി
നോവലിലെ വളരെ മര്‍മ്മപ്രധാനമായൊരു വിഷയമാണ് അതില്‍ തെളിഞ്ഞുമിന്നുന്ന ജാതി/മത സൂചനകള്‍. കറുത്തമ്മയുടെ പരീക്കുട്ടിയുമായുളള ബന്ധത്തെച്ചൊല്ലി അയല്‍ക്കാരിപ്പെണ്ണുങ്ങള്‍ ആക്ഷേപിച്ചപ്പോള്‍ ചക്കി അവരോട് തിരിച്ചടിച്ചു. ''എന്നാ ചെയ്യാനാ? അങ്ങു നാലാംവേദം കൂടും. അല്ലേല്‍ മാര്‍ക്കം കൂടും''
ഇതുകേട്ടതോടെ കറുത്തമ്മയുടെ മനോവിചാരങ്ങള്‍ ചൂടുപിടിച്ചു. തകഴി എഴുതുന്നു: ''നാലാംവേദം കൂടുക! അപ്പോള്‍ എങ്ങനെയിരിക്കും. കുപ്പായമിട്ട് കട്ടിമുണ്ടുമുടുത്ത് കാതിന്റെ തട്ടു മുഴുവന്‍ കുത്തി പൊന്നുമണിഞ്ഞ് തലമുണ്ടുമുടുത്ത് പരീക്കുട്ടിയുടെ അടുത്തു ചെല്ലുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്ക് എന്തൊരിഷ്ടമായിരിക്കും! അപ്പോള്‍ പരീക്കുട്ടിയ്ക്ക് അവളുടെ നെഞ്ചത്തു ദൃഷ്ടി ഉറപ്പിക്കാം. പിന്നില്‍ നോക്കാം. അവള്‍ക്ക് അറിയാവുന്നതെങ്കിലും പൂര്‍ണമായി മനസ്സിലാകാത്ത ഈ കെട്ടുപാടില്‍ നിന്നും പുറത്തു ചാടാനുള്ള വഴിയാണത്!..... ആ സമയത്ത് പരീക്കുട്ടി വന്നാല്‍ അവള്‍ പറഞ്ഞു പോകുമായിരുന്നു. ''ഞങ്ങാ നാലാംവേദം കൂടാമ്പാവ്വാ''
പരീക്കുട്ടി ആനന്ദംകൊണ്ട് തള്ളിച്ചാടും!(പുറം 45, ചെമ്മീന്‍)
ജാതിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട കറുത്തമ്മയുടെ ഈ കാമന സിനിമ അപ്പാടെ ഉപേക്ഷിച്ചിരിക്കുകയാണ്. നോവലിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇത് സുപ്രധാനമാണ്. പ്രണയത്തെയും സ്ത്രീത്വത്തെത്തന്നെയും ജാതിയുമായി ചേര്‍ത്തു പിണച്ചുള്ള ഒരു വൈകാരികതയിലാണ് കറുത്തമ്മയുടെ ആന്തിരികലോകത്തെ നോവല്‍ നിര്‍മിച്ചിരിക്കുന്നത്.
'' തന്റെ മനസ്സിലിരിക്കുന്നതെങ്ങനെ വിശദമാക്കണമെന്ന് കറുത്തമ്മയ്ക്കറിഞ്ഞു കൂടാ. ആ സ്ത്രീ എങ്ങനെയുള്ളവളെന്ന് കറുത്തമ്മയ്ക്കറിയാം. ഒരു വിജാതീയ പരുഷനെ സ്‌നേഹിച്ച അരയത്തി, എത്ര ശ്രമിച്ചിട്ടും കുറയുന്നതിനു പകരം കൂടിവരുന്ന ഒരു പ്രേമബന്ധത്തോടുകൂടിയ ഒരു സ്ത്രീ. അങ്ങനെ ഒരുവള്‍ ഈ കടപ്പുറത്തുണ്ടായിട്ടുണ്ടോ എന്നാണറിയേണ്ടത്... ഒരു വിജാതീയയുവാവ് ഒരു അരയത്തിയെ സ്‌നേഹിക്കുകയും ആ സ്‌നേഹം കൊണ്ട് അവള്‍ ഹതാശയാവുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ടോ?''(പുറം93, ചെമ്മീന്‍)
നോവലിലെ ഇങ്ങനെയുള്ള കറുത്തമ്മയുടെ തീക്ഷ്ണവും സങ്കീര്‍ണവുമായ വിചാരഗതികളെ, കാമനകളെ അമര്‍ച്ച ചെയ്തുകൊണ്ടും വെട്ടിച്ചുരുക്കിക്കൊണ്ടുമാണ്, ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞില്‍ സിനിമ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നത്. കറുത്തമ്മയുടെ വികാരങ്ങള്‍ സ്‌കാറ്റര്‍ ചെയ്തും ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റേത് അടുപ്പിച്ച് നൈരന്ത്യര്യത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചും ആ കഥാപാത്രത്തിനു പ്രാധാന്യം വരുത്തുകയാണ് സിനിമ. അതിനനുസരിച്ച് തിരക്കഥയില്‍ സംഭവങ്ങളും സീക്വന്‍സുകളും ചേര്‍ക്കുകയോ തിരക്കഥ ഷഫിള്‍ ചെയ്ത് അതു സാധിക്കുകയോ ചെയ്തു. ചുരുക്കത്തില്‍ കറുത്തമ്മയുടെ കാമനകളെ റദ്ദുചെയ്തുകൊണ്ടാണ്, അതിന്റെ ചെലവിലാണ് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് സിനിമയിലെ തിളക്കമുളള കഥാപാത്രമായി പ്രതിഷ്ഠനേടുന്നത് എന്നര്‍ത്ഥം. മാനകതയുടെ മൂല്യങ്ങളെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിന്റെ യുക്തികള്‍, വിധ്വംസകമായ വൈയക്തിക കാമനകളെ ഭയപ്പെടുന്നു എന്നു കൂടി വായിച്ചെടുക്കാം. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരകാലത്തെ കുടുംബസംവിധാനം, അതിന്റെ മൂല്യങ്ങള്‍ സ്ത്രീയെ എങ്ങനെ ഒതുക്കിച്ചേര്‍ത്തു എന്നു കൂടി ഇവിടെ മനസ്സിലാക്കാം.
അച്ഛന്റെ കടമകള്‍
ഇപ്രകാരം ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്ന കറുത്തമ്മയുടെ കാമനകള്‍ക്കു പകരംവെയ്ക്കുന്ന ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ കഥാപാത്രം അതിന്റെ മാനകതാപദവിയില്‍ നിരന്തരം സംഘര്‍ഷവും ഇടര്‍ച്ചയും അനുഭവിക്കുന്നുണ്ട്. പണമുണ്ടായാലും കുടുംബത്തിലെ പുരുഷാധികാരവും, വള്ളവും വലയും വാങ്ങലുമൊക്കെ അയാളെ അതിലേക്കു ഭദ്രമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പിതൃധര്‍മത്തിന്റെ കാര്യം വരുമ്പോള്‍ അയാളുടെ മാനകപൗരുഷം പരുങ്ങലിലാകുന്നു. മകള്‍ക്ക് നല്ലൊരു വരനെ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയാതെ, അതിനുവേണ്ടത്ര പ്രാധാന്യം കൊടുക്കാതെ, പണമുണ്ടാക്കാനും വള്ളവും വലയും വാങ്ങാനും അതിലൂടെ ഒറ്റയ്ക്കു സുഖം കണ്ടെത്താനുമാണയാള്‍ക്ക് താല്‍പ്പര്യം. ചെമ്മീന്‍ നോവലില്‍ കണ്ടങ്കോരന്റെ വള്ളോം വലേം നേരില്‍ കാണുവാന്‍ പോകുന്നതിനെപ്പറ്റി ഒരു പരാമര്‍ശമേയുള്ളൂ. സിനിമയില്‍ ഇതു പകിട്ടേറിയ ദൃശ്യമാണ്. മധു ഇറവങ്കര അതെടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്. (പുറം 163, മലയാള സിനിമയും സാഹിത്യവും). സുഖതൃഷ്ണയുള്ള ആധുനികവ്യക്തിയുടെ ഘടന അയാളിലുണ്ട്. ആധുനികനാവാനാണയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന് എം. ടി. അന്‍സാരി പറയുന്നു. ഈ ആധുനികത, അയാളിലെ മാനകതാപൗരുഷത്തെ ഇടര്‍ച്ചയിലാകുന്നു. സ്വാര്‍ത്ഥതയും ദുരയും മൂത്ത് സ്വന്തം സുഖം മാത്രം നോക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമായി അയാള്‍ പരിണമിക്കുന്നു. മാനകതയുടെ പദവികളില്‍ ഉയര്‍ന്നു മുന്നേറുമ്പോഴും അയാള്‍ക്കു കാലിടറുന്നു. അച്ഛന്റെ കര്‍ത്തവ്യമെന്ന നിലയ്ക്ക് മകള്‍ക്ക് വരനെ കണ്ടെത്താന്‍ ശ്രമിക്കാത്തതിനെച്ചൊല്ലി ആളുകള്‍ അയാളെ കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.
ഒടുവില്‍ അയാള്‍ ഒരാളെ കണ്ടെത്തുന്നു. വരന്‍ 'വീടും കൂടു'-മില്ലാത്ത പളനി. അതിന്റെ പേരിലും അയാള്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. ഇങ്ങനെ തീക്ഷ്ണമെങ്കിലും ഇടര്‍ച്ചയോടു കൂടി നീങ്ങുന്ന മാനകതാപൗരുഷമാണ് സിനിമയുടെ പ്രധാനകേന്ദ്രം. നോവല്‍ സിനിമയാകുമ്പോള്‍ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ ചെലുത്തുന്ന ഊന്നലുകളും വ്യതിയാനങ്ങളും തന്നെയാണ് ഇത്തരം മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു കാരണമാകുന്നത് എന്നാണ് പറഞ്ഞുവരുന്നത്. സിനിമയില്‍ ചക്കി മരിക്കാന്‍ കിടക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ അവളോടു പറഞ്ഞു കരയുന്നത് അമരത്തു നിന്നു കാലിടറി തനിക്കു പരിക്കുപറ്റിയെന്നാണ്. പ്രതീകാത്മകമായ ഒരാണത്ത വിലാപമായി നമുക്കതിനെ കാണാം. ചക്കിയുടെ മരണം നോവലില്‍ വളരെ ഋജുവായും മിതമായും പറഞ്ഞുപോവുകയാണെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ തകര്‍ച്ചയുടെ സൂചകമെന്ന നിലയില്‍ അതു കൊഴുപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് ചെയ്തത്.
പളനി
ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ പൗരുഷത്തിന്റെ പരഭാഗശോഭയെ അച്ചകുഞ്ഞിലൂടെ തെളിയിച്ചെടുത്തതിനു സമാനമായാണ് പളനിയുടെ പാത്രസൃഷ്ടിയെയും നോക്കിക്കാണേണ്ടത്.
തുടക്കം മുതല്‍ മാനകതാപരമായ ആണത്തപദവി നിരന്തരം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രമാണ് സിനിമയിലെ പളനി. എന്നാല്‍ അച്ചകുഞ്ഞില്‍ നിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തമാണ് പളനിയുടെ പാത്രസൃഷ്ടി. നോവലിലും അത്തരം സൂചനകളുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയോളം സ്പഷ്ടമല്ല. സിനിമയില്‍/അനുകല്‍പ്പനത്തില്‍ ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലേക്കു കൊണ്ടുവരാന്‍ നടത്തിയ ശ്രമം മറ്റു പല പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ആണത്തത്തെ കുറിച്ചുള്ള ധ്വനി കൂട്ടുന്നുണ്ട്. പൗരുഷത്തിന്റെ പല വിതാനങ്ങള്‍ ചിതറിക്കിടക്കുന്ന സിനിമയില്‍ അച്ചകുഞ്ഞിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിനോട് അസൂയയാണെന്ന തരത്തിലുള്ള പറച്ചിലുകള്‍ കാണാം. പരസ്പരം മത്സരിക്കുന്ന വിവിധ ആണ്‍പദവികളുടെ നിലകളാണ് സിനിമയിലുള്ളത്. പളനിയ്ക്ക് മാനകതയിലൂന്നിയ പൗരുഷഘടനയില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന ഇടര്‍ച്ചകള്‍ സിനിമയില്‍ പലതായി എടുത്തുനില്‍ക്കുന്നു. പെണ്‍പണം കൊടുക്കേണ്ട സമയത്ത് അതു കരുതിവരാത്തതിന്റെ പേരില്‍ അയാള്‍ അധിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്നതാണൊന്ന്. പെണ്‍പണത്തിന്റെ കാര്യം നേരത്തേ പറയേണ്ടതായിരുന്നുവെന്ന് പപ്പു എന്ന സുഹൃത്ത് പറയുമ്പോള്‍ നിങ്ങളിത്ര തെണ്ടികളാണോ എന്ന് തുറയിലരയന് ചോദിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെയുള്ളയാള്‍ക്ക് കല്യാണം കഴിച്ചുകൊടുത്തതെന്തിനെന്നുള്ള മറുചോദ്യത്തിലൂടെ പിടിച്ചുനില്‍ക്കുകയാണ് പളനിയുടെ കൂട്ടര്‍. തുറയിലരയന് കല്യാണം നടത്തണമെന്നില്ല എന്നാരോപിച്ച് പളനിയുടെ കൂട്ടര്‍ തിരിച്ചടിക്കുന്നുണ്ട് നോവലില്‍. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ ഇതൊന്നുമില്ല. പരാജിതനും നിശ്ശബ്ദനുമായിരിക്കുന്ന പളനിയെയാണ് സിനിമയില്‍ കാണുന്നത്. പിന്നീട് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞുതന്നെ പണം നല്‍കുമ്പോള്‍ കൂട്ടക്കാര്‍ പലരും പന്തല്‍വിട്ടുപോകുന്നു. പളനിയാകട്ടെ ഒന്നിലും ഇടപെടുന്നില്ല.
കറുത്തമ്മയെക്കുറിച്ച് വരന്റെ വീട്ടുകാര്‍ നടത്തിയ സദാചാരവിചാരണ കേട്ട് ചക്കിക്ക് ബോധക്ഷയമുണ്ടാകുന്നു. ആ സമയത്ത് പെണ്ണിന്റെ തള്ള എഴിന്നേറ്റിട്ട് കൊണ്ടുപോയാല്‍ പോരെയെന്ന് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് യാചിക്കുന്നു. തുടക്കം മുതല്‍ നിശ്ശബ്ദനായിരുന്ന പളനി എനിക്കു പോണം എന്ന് ഒറ്റ വാക്കില്‍ പ്രതികരിക്കുകയാണ്. ബാലിശവും ശാഠ്യം നിറഞ്ഞതുമായ വാക്കുകള്‍ ഒരിക്കല്‍ കൂടി അയാള്‍ മന്ദനെപ്പോലെ ഉരുവിടുന്നു. എനിക്കുപോണം, എനിക്കുപോണം...
എന്നാല്‍ നോവലില്‍ അയാള്‍ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ തനിക്കു പോകേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകത ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. തനിക്കു വീടും കൂടുമില്ല. എങ്കിലും എത്രയും പെട്ടന്ന് അതുണ്ടാക്കാനാണ് കല്യാണം കഴിക്കുന്നത്. പളനി സിനിമയിലെത്തുമ്പോള്‍ ഒരു മന്ദനെപ്പോലെയാണ് പ്രത്യക്ഷ്യപ്പെടുന്നത്.
ആദ്യം ചെറുക്കന്റെ കൂടെ കല്യാണത്തിന് സ്ത്രീകള്‍ വരാതിരുന്നതിന്റെ പേരിലും പിന്നീട് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞിന്റെ അപേക്ഷ നിരസിച്ചതിന്റെ പേരിലും അയാള്‍ പഴിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരച്ഛന്റെ ധര്‍മ്മസങ്കടം അനാഥനായ പളനിക്കറിയില്ലെന്നായിരുന്നു ആക്ഷേപം. ഇതൊക്കെ കേട്ട് പകപ്പോടെയുള്ള നോട്ടവും നിശ്ശബ്ദമായ ഇരുപ്പും അയാളുടെ പോരായ്മകളെ വല്ലാതെ വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. ഇപ്രകാരം മാനകതയുടെ ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ തകര്‍ച്ചയനുഭവിക്കുന്ന കഥാപാത്രമായാണ് പളനി സിനിമയില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ നോവലില്‍ പളനിയുടെ ആണത്തധാരകള്‍ സജീവമായിത്തന്നെ നോവലിസ്റ്റ് എഴുതുന്നുണ്ട്. അമ്മ കിടപ്പായിട്ടും തന്നെ കൊണ്ടുവന്നതെന്തിനാണെന്നു ചോദിച്ചതിന് അയാള്‍ കൊടുക്കുന്ന മറുപടിയിലതുണ്ട്: '' കല്യാണം കഴിച്ചാല് പെണ്ണിനെ വീട്ടില്‍ നിര്‍ത്തിയേച്ചും പോണത് ആണത്തമാണോ? അതു ശരിയല്ല''. പക്ഷേ, പിന്നീട് ഭാര്യയുടെ പരപുരുഷബന്ധത്തിലൂടെ, കൂട്ടാളികള്‍ അതിനെച്ചൊല്ലി അയാളെ ഒഴിവാക്കുന്നതിലൂടെയൊക്കെ സിനിമയിലും നോവലിലും ഒരേപോലെ ആ തകര്‍ച്ച പൂര്‍ത്തീകരിക്കപ്പെടുന്നു.
(ദൃശ്യതാളം മാസികയുടെ 2018 മെയ്‌,
ജൂണ്‍ ലക്കങ്ങളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)
Monday, July 16, 2018
കല്ലുകോല്‍നിറമുള്ള കവിതകള്‍
ഇരബോധത്തെ കുടഞ്ഞുകളയുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ രേണുകുമാറിന്റെ കവിതകള്‍ നേരത്തെ തന്നെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടു തുടങ്ങിയിരുന്നു. അള്‍സിര@ പോലത്തെ കവിതകള്‍ അത്തരം സൂചനകള്‍ നല്‍കിയിരുന്നു. എങ്കിലും ആദ്യകാലത്തെ കവിതകളില്‍ നേര്‍ത്തതായെങ്കിലും പതിഞ്ഞുകിടന്ന ഓര്‍മകളുടെ, ആകുലതകളുടെ, ആത്മവിഷാദത്തിന്റെ ടോണ്‍ ആ സൂചനകളെ പൂര്‍ണമായും സഫലീകരിച്ചില്ല. എന്നാല്‍ പുതിയസമാഹാരത്തിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ കവിത ഒരു സ്വയംതിരിച്ചറിവിന്റെ ബലം കൂടി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതായത് താഴേയക്കു താഴേയ്ക്കുള്ള വരികളില്‍ ഒരു നീളന്‍ പടര്‍ച്ചയായി, നിവര്‍ന്നു നില്ക്കലായി കീഴാളപദവിയെ അതിന്റെ അന്തസ്സോടെ ഉയര്‍ത്തിനിര്‍ത്തുകയാണീ കവിതകള്‍. മലയാളകവിതയെസംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പുതിയ ഒരു അനുഭൂതികേന്ദ്രമായി ഈ നില മാറുന്നുണ്ട്. ആധുനികതാപൂര്‍വഘട്ടത്തില്‍ ആശാനില്‍, ആധുനികകാല്പനികഘട്ടത്തില്‍ വൈലോപ്പിള്ളിയിലും ചങ്ങമ്പുഴയിലുമെല്ലാം പലതരം സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ മാധ്യമമോ, വാഹകമോ ഒക്കെയായിനിന്ന കീഴാളതന്മ ഇവിടെ സ്വയം സംസാരിക്കുകയാണ്. ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായി സ്വയം സ്ഥാപിച്ചു സംസാരിക്കുന്നതിലൂടെ കീഴാളാനുഭവങ്ങളുടെ ആധികാരികത, നിര്‍വാഹകത്വം സാദ്ധ്യമാകുന്നു എന്നതാണ് പ്രധാനം.
മലയാളകവിതയിലെ കീഴാളപ്രതിനിധാനത്തെയും കീഴാളാഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെയും രണ്ടോ മൂന്നോ ഘട്ടങ്ങളിലായി വിന്യസിക്കാം എന്നു തോന്നുന്നു. സാഹിത്യത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം അതു രേഖീയമായല്ല അടയാളപ്പെട്ടത് എന്നതും നാം പ്രത്യേകം വകയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. നവോത്ഥാനഘട്ടം, ദളിതത്വം എന്നതിനെ ഒരു സാമ്പത്തികസംവര്‍ഗമെന്ന നിലയില്‍ സാമാന്യമായി വ്യവഹരിച്ചു. ഏഴകള്‍ എന്നര്‍ത്ഥം. ഏഴനോക്കിപ്രസ്ഥാനം എന്നാണ് പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തെ കേസരി വിളിച്ചത്. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ മുകളില്‍ നിന്നു താഴേയ്ക്കുള്ള നോട്ടമായി ആഖ്യാനകേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്നത് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ തന്നെ വ്യക്തമാണ്. ഉദാഹരണം ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വാഴക്കുലയിലെ മലയപ്പുലയന്‍ . വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ കുടിയൊഴിക്കല്‍, ചാത്തനും കുയിലും ഞാനും, കടമ്മനിട്ടയുടെ കാട്ടാളന്‍ വരെയൊക്കെ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ ഈ മേല്‍/കീഴ് നില അതേപടി തുടരുന്നുണ്ട്. ആ തുടര്‍ച്ചയിലുള്ള അനിവാര്യമായ വിള്ളല്‍ സൂക്ഷ്മമായി കുടിയൊഴിക്കലില്‍ പിടിച്ചെടുത്തിട്ടുമുണ്ട്.
നവോത്ഥാനസാഹിത്യത്തില്‍ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം പൊതുവെ ദളിതന്റേതല്ല. എങ്കിലും ചില ഒറ്റപ്പെട്ട ശബ്ദങ്ങളായി നാടന്‍പാട്ടുകളിലും മൗലികരചനകളിലും കീഴാളശബ്ദം നാം കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട്. പൊയ്കില്‍ അപ്പച്ചന്റെയും പണ്ഡിറ്റ് കറുപ്പന്റെയും മറ്റും രചനകള്‍ ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ പെടുന്നു.
കീഴാളകവിതയുടെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം കീഴാളന്‍ തന്നെയാവുന്ന ഒരു ധാര ആധുനികതയ്ക്കു ശേഷം രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതു നിര്‍ണായകമായ ഒരു വ്യതിയാനം തന്നെയാണ്. ഓടകളുടെയും അധോലോകങ്ങളുടെയും കവിയാണ് താന്‍ എന്നുറക്കെ പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ഓരങ്ങളിലെ ചൂഷിതരായ മനുഷ്യരുടെ തീക്ഷ്ണാനുഭവങ്ങളെ മറാത്തിക്കവിയായ നാംദിയോ ധസാലും മറ്റും ശക്തമായി ഉന്നയിച്ച ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തലത്തോടാണിതു ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നത്. അതു പുതിയ ഒരു സൗന്ദര്യരാഷ്ട്രീയത്തെ തേടുന്നു എന്നതുപോലെ തന്നെ പ്രധാനമായിരുന്നു, മറ്റു പല വരേണ്യമൂല്യങ്ങളെയും അപ്രസക്തമാക്കുകയോ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു എന്നതും. തങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ കീഴാളാവസ്ഥയെ ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട്, നിലനില്‍ക്കുന്ന സാഹിത്യപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോടു രൂപപരമായി സംവദിച്ചുകൊണ്ടും കൂടിയാണ് ഈ ധാര നിലകൊണ്ടത്. കെ.കെ.എസ്.ദാസ്, രാഘവന്‍ അത്തോളി മുതലായവരുടെ കവിതകള്‍ ഇതിനു തെളിവായി കരുതാം. ജീവിതമൂല്യങ്ങളില്‍ വരേണ്യതയെ തിരസ്‌ക്കരിക്കുമ്പോഴും കാവ്യഭാഷയെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ബിംബപരതയെയോ ഛന്ദസ്‌കൃതശയ്യയെയോ വലുതായൊന്നും തിരുത്തിക്കുറിക്കാന്‍ ഇവര്‍ക്കായില്ല. മുഖ്യധാരാകവിതയക്കകത്തു ശക്തമായൊരു വിച്ഛേദമാകാന്‍ കഴിയാതെ പോയതും അതിനാലാണ്. അതിലുപരി കീഴാളാഖ്യാനകര്‍തൃത്വം കേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുമ്പോഴും അനുഭവങ്ങളിലെ ദുരിതവും അവയോടുള്ള രോഷവുമാണ് കാവ്യപ്രമേയത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയായി പതിഞ്ഞുനിന്നത്. ദളിതത്വത്തിലെ കീഴായമകളും ചൂഷണങ്ങളും തന്നെ ഉള്ളടക്കമാകുകയും അവയുടെ ആഖ്യാനസ്വരം, രോഷം അതല്ലെങ്കില്‍ കാതരമായ ദു:ഖം നിറഞ്ഞവയുമായിരുന്നു.
ചാപങ്ങളായും ആരങ്ങളായും ചലിക്കുന്ന കവിതകള്‍
അടുത്ത ഘട്ടം മലയാളത്തിലെ ദളിത്‌സാഹിത്യം അപ്പാടെ നോക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ പ്രധാനമാണ്. കാരണം ആധുനികാനന്തരകവിതയിലെതന്നെ പ്രബലമായ പല പ്രവണതകളെയും അഭിരുചികളെയും നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്കു വലിയ ഒരു പങ്കുണ്ട് എന്നതാണ്. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തില്‍ ദളിത്‌സ്വരം കൂടുതല്‍ ശക്തിപ്പെടുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, അതിനെ ജനാധിപത്യഭാവനയുമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. തൊട്ടു മുമ്പുള്ള ആധുനികകവിതയിലെ കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട നായകത്വം എന്നതിനെ ചെറുക്കുകയും അതേസമയം ഓരങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള നോട്ടങ്ങളെയും വായനകളെയും ശക്തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് ജനാധിപത്യപരമാകുന്നത്. ഒരേസമയം ചാപങ്ങളായും ആരങ്ങളായും ചലിക്കുന്ന കവിതകളാണവ.
ദളിത് അനുഭവം എന്നത് കീഴടങ്ങലിന്റെയും ചൂഷണത്തിന്റെയും മാത്രം അടയാളങ്ങള്‍ ഉള്ളതല്ല എന്നും അവ വ്യത്യസ്തവും ബഹുലവും പുഷ്‌കലവുമായ നിരവധി അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളുടെ ഭൂമികയാണെന്നും ഈയവസരത്തില്‍ നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. അധികാരത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്താണ് അവ കീഴാളതയെ കണ്ടെടുക്കുന്നത്. ജാതിയിലെ ശ്രേണീബന്ധങ്ങള്‍, സവര്‍ണത, ഭൂവധികാരം തുടങ്ങിയ സാമൂഹികാടിസ്ഥാനങ്ങളെ ഉള്ളടക്കുന്നതാണ് ഈ സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങള്‍. (ഐഡന്റിറ്റികാര്‍ഡ്-എസ്.ജോസഫ്, പിരിച്ചെഴുത്ത്-രേണുകുമാര്‍) പ്രകൃതിയുമായി ചേര്‍ന്നുള്ള പുതിയൊരു വാഴ്‌വിനെ രാഷ്ടീയമായി അടയാളപ്പെടുത്തുക വഴി, അതുവരെ മലയാളകവിതയില്‍ കാല്പനികമായി, പ്രതീകങ്ങളായി കെട്ടിക്കിടന്ന പ്രകൃതിയെ മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ സജീവമായ ഒരു ക്രിയാംശമാക്കിത്തീര്‍ത്തു ദളിത് കവിതകള്‍. അതില്‍ എസ്.ജോസഫിന്റെയും രേണുകുമാറിന്റെയും എസ്.കലേഷിന്റെയും എം.ആര്‍. രാധാമണിയുടെയും ധന്യ.എം.ഡിയുടെയും വിജിലയുടെയും സതിയുടെയും കവിതകള്‍ നിര്‍വഹിച്ച പങ്ക് ചെറുതല്ല. കീഴാളജീവിതത്തിനകത്തെ സൗന്ദര്യാത്മകതയെ തേടുന്നതിനുള്ള അവബോധപരമായ ശ്രമങ്ങള്‍ കൂടിയായി ഈ കവിതകളെ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ചിത്രകലയുടെ മാധ്യമവുമായി കലര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ഒരു പാറ്റേണ്‍ കവിതക്കുള്ളിലേക്കു കടന്നു വരുന്നു. കറുപ്പിനെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ പലതരത്തിലുണ്ട്.( എസ്.ജേസഫിന്റെ കറുത്തകല്ല്, ധന്യ എ.ഡി.യുടെ നെയ്തുനെയ്‌തെടുക്കുന്നവ). നിറങ്ങളുടെയും ജ്യാമിതീയരൂപങ്ങളുടെയും മനുഷ്യരൂപങ്ങളുടെയും ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്തും പുന:ക്രമീകരണവും അവര്‍ നടത്തുന്നു. മൃഗ,സസ്യ,മനുഷ്യ,പ്രാണീസങ്കുലമായ പ്രപഞ്ചജീവിതത്തിന്റെ ആദിമസ്ഥാനങ്ങളെ സ്പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് ഒക്കെയും പുതുതായി തുടങ്ങാന്‍ അതു ഭാഷയോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. മനുഷ്യാനന്തര (Post-human)മായ ഒരു കീഴാളജൈവലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപനത്തെ അതു പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു.
എഴുത്തിലെ പാരമ്പര്യം, ആധികാരികത തുടങ്ങിയവയെ സംബന്ധിച്ച നിലപാടുകളെ മുഖ്യപ്രമേയങ്ങളാക്കിക്കൊണ്ട് ദളിത് എഴുത്തിന്റെസാംസ്‌കാരികവിച്ഛേദങ്ങളെയും കവിതകളിലേക്കു സ്വാംശീകരിക്കുന്നു. എസ്.ജോസഫിന്റെ 'മലയാളകവിതയക്കൊരു കത്ത്', 'മറുക്', വിജിലയുടെ മുന്‍പേ പറക്കുന്നവള്‍, അമ്മുദീപയുടെ 'ഇറങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍' ഒക്കെ ഈയൊരംശത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നു. മറ്റൊരു പ്രവണത പൗരത്വം, തുല്യത മുതലായ പ്രമേയങ്ങളുമായി സദാ കീഴാളാനുഭവങ്ങളെ തട്ടിച്ചുനോക്കുന്നു എന്നതാണ്. അതിലുപരി പ്രാദേശികവും തദ്ദേശീയവുമായ ഭാഷയുടെ അനിവാര്യമായ വീണ്ടെടുപ്പുകള്‍ സാധ്യമാക്കുന്നു. ദേശീയത എന്ന ചിരസമ്മതമായ പൊതുസങ്കല്പനത്തെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്, ദേശത്തെ സ്വകാര്യതയുടെ ആധികാരികസ്ഥലിയാക്കി കണ്ടെടുക്കുന്നു. ഒപ്പം തന്നെ ആധുനികതയുടെ ബലിഷ്ഠദര്‍ശനമായിത്തീര്‍ന്ന സാര്‍വകാലികതയെ ദൈനംദിനപരതകൊണ്ടു പകരം വെയ്ക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയപ്രതിബദ്ധതയില്‍നിന്നും നിത്യജീവിതസംസ്‌കാരത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തതകളിലേക്കുള്ള മാറ്റം ഇവിടെകാണാം. ഹിംസയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചിരസ്ഥായിയായ മൂല്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെയുള്ള ചെറുത്തുനില്പുകളായി കൂടി ഇവ മാറുന്നു. ആധുനികാനന്തരകവിതയുടെ പൊതുവായ സഹജതകളായി ഇപ്പറഞ്ഞവയില്‍ പലതിനെയും ഗണിക്കാമെങ്കിലും ദളിത് എഴുത്തുകള്‍ക്കകത്താണവ ഏറ്റവും സഫലീകരിക്കപ്പെട്ടത് എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം.
തുടക്കത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ച കാണുന്നുണ്ടനേകമക്ഷരങ്ങള്‍ എന്ന കവിത ഈ മൂന്നാം ധാരയോടു ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നതാണ്. രാവിലെ പണിക്കായി പോകുമ്പോള്‍ കണ്ട വീടല്ല തിരിച്ചുവരുമ്പോഴുള്ളത്. വൃത്തിയും വെടിപ്പും അന്തസ്സും പ്രതീക്ഷയും ഭാവിയും തുളുമ്പി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ഗ്രാമീണഗാര്‍ഹികതയുടെ സുരക്ഷിതചിത്രമാണതില്‍ കവി വരച്ചുകാട്ടുന്നത്. പ്രഖ്യാതമായ കുചേലകഥയിലെ അനുഗ്രഹലബ്ധിയിലെ മാന്ത്രികതയോ ഔദാര്യങ്ങളോ അല്ല, പണിക്കു പോയ ആള്‍ തിരിച്ചുവരുമ്പോഴുള്ള ഈ സുഭഗചിത്രം. മറിച്ച് പതിഞ്ഞുപോയ ദളിത് ദൈന്യത്തിന്റെ മായ്‌ച്ചെഴുതലും കൂടിയാണ്. ആധുനികതയിലേക്കും നാഗരികതയിലേക്കും പൗരത്വത്തിലേക്കുമുള്ള ചൂണ്ടുപലകയുമാണ്. ഈ ഉണര്‍ന്നിരിക്കല്‍, വളര്‍ന്നെത്തല്‍ രേണുകുമാറില്‍ ഒരു അടിയൊഴുക്കാവുന്നത് വിഭവാധികാരത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ടും കൂടിയാണ്. കീഴാളതയെ മറികടക്കുന്നതിനായുള്ള ഭാവനാപരമായ ആരായലിന്റെ സാധ്യതകൂടി ഇവിടെയുണ്ട്. മണമൂറി പൊട്ടിച്ചിരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന അതിരിലെ ഇലഞ്ഞിമരവും ഈര്‍ക്കിലിവരകള്‍ തെളിയുന്ന സ്വച്ഛതയുള്ള മുറ്റവും വെയില്‍ കൊണ്ടുണങ്ങിമിനുങ്ങുന്ന കഞ്ഞിക്കലങ്ങളും അരുകില്‍ ചാഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ചിരട്ടത്തവികളുമിണങ്ങിയ വരച്ചിത്രം ഇവിടെയുണ്ട്.
കുട്ടമ്മാന്‍: ഓര്‍മയും ചരിത്രവും
ഓര്‍മകളെയും ചരിത്രത്തെയും അനുഭവങ്ങളെയും കൂട്ടിക്കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു സ്വപ്‌നഭാവന രേണുകുമാറിലെ കവി പേറുന്നുണ്ട്. കുട്ടമ്മാന്‍ അത്തരത്തിലൊരു കവിതയാണ്. പ്രതിരോധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പതിവുക്ലീഷേയിലേക്കും സൂപ്പര്‍ഹീറോ പ്രതിരൂപത്തിലേക്കും വഴുതാതെ തന്നെ കുട്ടമ്മാനെ ഒരു ആത്മനിഷ്ഠചരിത്രത്തിനകത്ത് കവി നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നു. കീഴാളതയുടെ അദൃശ്യവല്‍ക്കരണം, തമസ്‌കരണം എന്നിങ്ങനെ ദാര്‍ഢ്യത്തോടെയല്ലെങ്കിലും 'തുടങ്ങിയവര്‍' എന്ന കവിതയിലുന്നയിച്ച പ്രശ്‌നത്തെ സ്പര്‍ശിച്ചുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട് ഇക്കവിതയും. എങ്കിലും അതിലേറെ സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പലതരം തത്വചിന്താപരമായ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളെക്കൂടി 'കുട്ടമ്മാന്‍' ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. ചുരുളുകയും നിവരുകയും ചെയ്യുന്ന ജീവിതമായി, കടത്തിണ്ണയിലെ അട്ടയായും അരക്കെട്ടിന്റെ വില ചോദിച്ച തണ്ടാനെ ഒറ്റക്കുത്തിനു കൊന്ന് പടിഞ്ഞാറേയ്ക്ക് അസ്തമയസൂര്യനെപ്പോലെ നടന്നകലുന്നവനായുംമൊക്കെ അയാള്‍ പകര്‍ന്നാടുന്നു. കവി ഓര്‍മകളുടെ ചരിത്രപടലം കൊണ്ട് മൂടപ്പെട്ട്, ഭൂതാവിഷ്ടനാകുന്നു. 'വാരിവാരിപ്പിടിക്കും', 'ഇല്ലികളില്‍ മാത്രം അടിക്കുന്ന കാറ്റുകള്‍' മുതലായ കവിതകളിലും ഭൂതത്തിന്റെ അതീതസ്പര്‍ശം കൊണ്ട് തളിര്‍ക്കുന്ന ഉയിരുകളുണ്ട്.
ഓര്‍മകളെയും ചരിത്രത്തെയും വേറിട്ടു കാണണം എന്ന ബാധ്യതയെ കവി കയ്യൊഴിയുന്നു, പല കവിതകളിലും. അബോധത്തിലവ കൂടിക്കുഴയുന്നു. ചരിത്രത്തെ ഒരു ഭൂതകാല യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി തോറ്റിയെടുക്കല്‍ മാത്രമാണ് കവിതയുടെ ധര്‍മമെന്ന് രേണുകുമാറിന്റെ കവിത കരുതുന്നില്ല. എന്നാലത് ചരിത്രത്തെ വ്യത്യസ്തമായി വകയിരുത്തുന്നുമുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി ഇരുമ്പുപാലം എന്ന കവിത നോക്കാം. 'കുറ്റിപ്പുറം പാല'ത്തിന്റെ ദേശീയതാപരമായ ഉറപ്പാര്‍ന്ന വിസ്തൃതിയുടെയും സിമന്റും ഉരുക്കും ചേര്‍ന്ന നാഗരികമായ പ്രതലബലത്തിന്റെയും അന്തരീക്ഷത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, ഉള്‍നാട്ടിലെ നീന്തിക്കടക്കാവുന്ന കൈത്തോടുകളും പിണ്ടിച്ചങ്ങാടങ്ങളും കടത്തുവള്ളവും മണ്‍കുടങ്ങളുമൊക്കെയുള്ള ഒരു തുരുത്തിന്റെ പ്രാന്തസ്ഥലിയാണ് ഇരുമ്പുപാലത്തില്‍ തെളിയുന്നത്. പാലത്തിനുമുമ്പെന്നും പിമ്പെന്നുമുളള ചരിത്രത്തെ കവി കോറിയിടുന്നത് അതിലുറയുന്ന ചരിത്രം ഓരങ്ങളിലേതാണ് എന്ന ബോധ്യത്തോടെയാണ്. മണ്‍കുടത്തില്‍ വെള്ളമെടുക്കാന്‍ അക്കരയിലെ പൊതുടാപ്പിനെ ആശ്രയിക്കുന്ന വിഭവദരിദ്രമായ ഒരു ഭൂമികയാണത്. പരോക്ഷമായി അത് സാംസ്‌കാരികമൂലധനത്തിനു വെളിയിലുള്ള 'കുറ്റിപ്പുറംപാലം' പോലെയുള്ള എഴുത്തിന്റെ ബദല്‍മാതൃക ആയിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ കവി തന്റെ കര്‍തൃനിലയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന വിധം തന്നെ നോക്കൂ:
''കൈത്തോടുകളുടെ മീതെയുള്ള
കലുങ്കുകളിലിരുന്ന ഞങ്ങള്‍
മെനക്കേടന്മാര്‍ തുരുത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ
രണ്ടായി പകുത്തു കളിച്ചു''
കീഴാളനീതിയുടെ നിര്‍വാഹക ഏജന്‍സിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മധ്യവര്‍ഗനായകനായ കവിക്കു പകരം, ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കാത്ത ഒരിടത്തില്‍ പുതുസാമൂഹികതയുടെ ഊര്‍ജ്ജപ്രസരം നിറയുന്നവനായാണ് കവി സ്വന്തം നില്പിടത്തെ തേടുന്നത്. അവിടെ വെച്ചാണ് ഈ കവിതകള്‍ കുടഞ്ഞെഴുന്നേറ്റ് മുഷിയാത്ത പുതിയ ആകാശങ്ങളെ തൊടുന്നത്! ആഗ്രഹങ്ങളുടെയും അന്തസ്സുള്ള അവകാശബോധത്തിന്റെയും ഞരമ്പുകള്‍ കൂടിപ്പിണഞ്ഞ് കാമനകളെ രാഷ്ട്രീയധ്വനികളാക്കി പുതുക്കിയെഴുതുവാന്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്കു കഴിയുന്നതങ്ങനെ.
''പാലം കടക്കുമ്പോള്‍
എതിരെയൊരാള്‍ വന്നാല്‍
ഉള്ളു പിടയ്ക്കും കൊടം തുളുമ്പും''
'ഇരുമ്പുപാല'ത്തിന്റെ ഇണക്കവിതയായി തോന്നും 'വെള്ളപ്പൊക്കം'. തകഴിയുടെ 'വെള്ളപ്പൊക്കത്തില്‍' മനുഷ്യന്റെയും മൃഗങ്ങളുടെയും ജീവിതങ്ങളെയും അതിജീവനങ്ങളെയും പരസ്പരം വേറിട്ടു നിര്‍ത്തി കാണിച്ചു. മനുഷ്യന്റെ നിസ്സഹായതയെയും ക്രൂരതയെയും ഒന്നിച്ചു ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് അതു മുതിര്‍ന്നവരുടെ ലോകത്തിന്റെ സാഹിതീയമായ ഒരു ആദര്‍ശഭാഷ്യം നിരത്തി. രേണുകുമാര്‍ക്കവിതയിലെ കുഞ്ഞുങ്ങള്‍ തകഴിക്കഥയിലെ നായയെപ്പോലെയാണ്. അവര്‍ അജ്ഞരും വിശ്വസ്തരും നിഷ്‌ക്കളങ്കരുമാണ്. ഭീഷണവും ദുരന്താത്മകവുമായ പ്രകൃതികലാപം ഇവിടെ ഒരാഘോഷമാവുകയാണ്. തകഴിക്കഥയുടെ വിപരീതദിശയിലുള്ള പാഠാന്തരം ഈ കവിതയെ ഭൂതചിത്രത്തിനകത്തുവെച്ചു വായിക്കാന്‍ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കും.
''പെയ്ത്തു തുടര്‍ന്നാല്‍
കയറുകയായ് വെള്ളം പെരയ്ക്കകത്തേക്ക്
ഒപ്പമുറങ്ങാനുമുണരാനും
എത്തുകയായ് നീര്‍ക്കോലിയും ചേരയും
ചട്ടിയില്‍ ചാടിക്കയറി
കറിയാകാനായ് വെമ്പുകയായ്
വരാലും വാളയും പൂളാനും
കട്ടിലേലിരുന്നിരകോര്‍ത്ത്
ജനലിലൂടെ ചൂണ്ടയിട്ട്
പിടിക്കുകയായ് ഞങ്ങള്‍
കുട്ടികള്‍ പലതരം മീനുകള്‍''
വാസനകളുടെ രാഷ്ട്രീയഭാഷ്യം
സ്‌നേഹത്തെക്കുറിച്ചും ചുറ്റുപാടിനോടുള്ള മമതാബന്ധങ്ങളക്കുറിച്ചും മൃദുവും ശാലീനവുമായ ഒരു ആഭിമുഖ്യത്തോടെയാണ് ഈ കവി ചിലപ്പോഴെല്ലാം എഴുതുന്നത്. 'മൂവര്‍', 'ഓട്ടകള്‍' മുതലായ കവിതകള്‍ സ്‌നേഹനഷ്ടങ്ങളാണെഴുതുന്നത്. പ്രണയവും മരണവും ബാല്യാനുഭവമായി വിരിയുന്ന 'കാലപാമ്പ്' അതിന്റെ നടുക്കുന്ന നിഷ്‌കളങ്കത കൊണ്ട് വേറിട്ടതാണ്. സ്‌കൂളില്‍ വെച്ച് കാണുമ്പോഴൊക്കെ കല്ലുകോലൊടിച്ചു തരുന്ന കളിക്കൂട്ടുകാരിയുടെ മരണം. കല്ലുകോലിന്റെ നിറം പകര്‍ന്ന അവളുടെ ഉടലില്‍ നിന്ന് കുറച്ചൊടിച്ച് ആരു തരും? അഭാവങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ആഴമേറുന്ന സ്‌നേഹജീവിതത്തിന്റെ അസഹനീയതയില്‍ നിന്നും ശാരീരികമായ ആവേശങ്ങളിലേക്കും കാമനകളിലേക്കും പടര്‍ന്നേറുന്ന കവിതകളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ കവി ഇതു വരെയില്ലാത്ത ഒരു പുതിയതരം ഭാഷണത്തിനായി ശ്രമിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. വൈകാരികതയുടെ പടര്‍പ്പിലും അധോസ്ഥലിയിലും ഒരേപോലെ കീഴ്സ്ഥായിയില്‍ അമര്‍ന്നു പെരുകുന്ന വന്യഭാഷണം. അപകടകരമല്ലെങ്കിലും തീവ്രമായ തൃഷ്ണകളെ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന സാന്ദ്രത ഈ കവിതകളില്‍ നിറയുന്നു. കൂട്ടിരുപ്പുകാര്‍ എന്ന കവിതയില്‍ കാമനകളേറെയും ലൈംഗികമാണ്.
''പാലില്‍ നിലാവു ചേര്‍ത്ത്
കുഴച്ചു പടുത്ത
അവളുടെ മേനിയില്‍
ഒരു നീര്‍ക്കോലിയെപ്പോലെ
കിടന്ന് അവന്‍
കിതച്ചിട്ടുള്ളത് ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍
ദൈവമേ ചങ്കു പൊടിയുന്നു'' ആണ്‍തൃഷ്ണകളോട് ഇണക്കത്തില്‍ സംവദിക്കാത്ത, തിരിച്ചുകിട്ടാത്ത പ്രണയം, പൂരിപ്പിക്കപ്പെടാത്ത വിടവായി, പെണ്‍നിലയായി കവിതയില്‍ ഉറച്ചുകിടക്കുന്നു.
'ചേക്കിട'ത്തില്‍ സ്വകാര്യകാമനകളെ പ്രപഞ്ചത്തോടു ചേര്‍ത്ത് വ്യാപ്തിപ്പെടുത്തി, വീണ്ടും തന്നിലേക്കൊളിപ്പിച്ച് അടുക്കിയമര്‍ത്തുന്ന പ്രണയഭാവനയാണുള്ളത്. 'ചിലതരം ഇരുട്ടുകളി'ല്‍ അഭിലാഷങ്ങളുടെ ഇരുണ്ടയിടങ്ങളിലൂടെ ചലിക്കുന്ന ഉടല്‍വേഗതകളെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നു.
''ഈറന്‍ ആകാശം പിളര്‍ന്ന്
എന്റെയരക്കെട്ടിലേക്ക്
താണുവരുമ്പോള്‍
അവളുടെ അടഞ്ഞ കണ്ണുകള്‍
ഓര്‍മപ്പെടുത്തും
പ്രകാശത്തേക്കാള്‍
വേഗതയില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന
ചിലതരം ഇരുട്ടുകള്‍
ഭൂമിയിലുണ്ടെന്ന് ''
ഉടലിന്റെ ഇരുണ്ട തവിട്ടു തിരകളിലൂടെയുള്ള രതിസഞ്ചാരങ്ങളാണ് 'ഇരുളുമിരുളും' എന്ന കവിതയുടെ കാതല്‍. പെണ്ണുടലിനോടു ചേര്‍ന്നലിയാനുള്ള യൗവനതൃഷ്ണകളെ മാദകമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു, 'നീല മഞ്ഞ'. മുമ്പില്ലാത്തവിധം കവിതയിലേക്കു കടന്നു വരുന്ന ശരീരത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളും രതിയുടെ അനുഭൂതിമണ്ഡലങ്ങളും ചേര്‍ന്നു തീര്‍ക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനരാഷ്ട്രീയമാണിതിലുള്ളത്. ഇവിടെ മുമ്പുസൂചിപ്പിച്ച ഘടകങ്ങളെല്ലാം-ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായിത്തീര്‍ന്ന ദളിതസ്വരവും വിലാപത്തില്‍ നിന്നും വിച്ഛേദിച്ച അഭിലാഷകര്‍തൃത്വമായിത്തീര്‍ന്ന ആഖ്യാതാവും-കടന്നിരിക്കുന്നുണ്ട്. 'കൊതിയനി'ല്‍ കാമനകളുടെ കൊതികളുടെയും രുചികളുടെയും മണങ്ങളുടേതുമായ ഐന്ദ്രിയമായ ഈ അഭിരതി, സ്വപ്‌നാത്മകലോകം തികച്ചും ഒരു അപരസാന്നിധ്യമാണ്. മായികമായ വിധം അതൊരാളെ വിഴുങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന ആഴമാണ്. സ്വത്വത്തിന്റെ നിലയില്ലാക്കയങ്ങള്‍, അതില്ലാതെ നിലനില്പു സാധ്യമല്ല. അവയെ തേടാതെയുള്ള ജീവിതം പുകമറ മാത്രം.
''മീനുകള്‍ നീന്തുന്ന
കിടക്കവിരിയില്‍ കെട്ട്യോളുടെ
ചെതുമ്പലുകളിലോരോന്നും
ചെവിചേര്‍ത്തുവെച്ച്
അയാള്‍ ചോദിക്കും
പാര്‍പ്പുകളെന്ത്യേ പെണ്ണേ
നമ്മുടെ പാര്‍പ്പുകളെന്ത്യേ''
എസ്.ജോസഫില്‍ പാമ്പെന്നപോലെ രേണുകുമാറില്‍ മീന്‍ പലതരം സാംസ്‌കാരികാര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ സൂചകമാണ്. ഉണ്ണുനീലിസന്ദേശം, അനന്തപുരവര്‍ണനം മുതലായ മണിപ്രവാളകവിതകളിലെ അങ്ങാടീവര്‍ണനകള്‍ക്കു ശേഷം ഇത്ര വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന മീന്‍പലമകള്‍ മറ്റെവിടെയും കണ്ടിട്ടില്ല എന്നു തോന്നുന്നു.
തൃഷ്ണകള്‍ക്കുനേരെ പടര്‍ന്നേറുന്ന സര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വാസ്തവികതത്വമാണ് 'നെടുങ്കന്‍' എന്ന കവിത. തെങ്ങിനെക്കുറിച്ചോ ഓണത്തെക്കുറിച്ചോ പശുവിനെക്കുറിച്ചോ തികച്ചൊരു ഖണ്ഡികപോലും എഴുതാനാവാത്തയാള്‍ അവളുടെ ഉപ്പൂറ്റിയെക്കുറിച്ചും മുഖക്കുരുവിനെക്കുറിച്ചുമൊക്കെ നെടുങ്കന്‍ കവിത കുറിക്കും, അതും സീറ്റില്ലാത്ത ബസ്സില്‍ കമ്പിയില്‍ത്തൂങ്ങിനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ പോലും! അവസ്ഥകളെക്കുറിച്ചെന്ന പോലെ മനുഷ്യവാസനകളെക്കുറിച്ചുമുള്ള രാഷ്ട്രീയസങ്കല്പനമായി ഈ കവിതകള്‍ മാറുന്നതങ്ങനെയാണ്. കീഴാളരചനയെക്കുറിച്ചുള്ള നിലപാടായിത്തന്നെ അതീകവിതകളിലൊക്കെ ലയിച്ചു കിടക്കുന്നു, ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ, ഉന്മേഷത്തോടെ.
ആണ്‍കൂട്ടം
രേണുകുമാറിന്റെ കവിതകളില്‍ ആണ്‍മ പലപ്പോഴും ഒരു കൂട്ടമാണ്, ഒട്ടിയൊട്ടി നില്‍ക്കുന്നവര്‍. പെണ്ണാകട്ടെ, തികച്ചും ഒരുവളാണ്, ഒട്ടകന്നവള്‍. 'ഒറ്റയക്കൊരുവള്‍' കാതരവും സാന്ദ്രവുമായ പെണ്ണുള്ളിനെ പേടിയെന്ന കൂര്‍മതയുള്ള ഒരിന്ദ്രിയം കൊണ്ട് പിടിച്ചെടുക്കുന്നു. കവിത സാമൂഹികതയുടെ, അവസ്ഥയുടെ പടര്‍പ്പിനെ ഒതുക്കിയമര്‍ത്തിവെച്ച് വാക്കിന്റെ ഒറ്റമുള്ളാകുന്ന തരം കവിതയാണിത്. ഒറ്റയ്ക്കാവുന്നതിന്റെയും വേട്ടയാടപ്പെടുന്നതിന്റെയും അരക്ഷിതനേരങ്ങളെ മൂര്‍ത്തമായി പറയാനാണ് 'ആണമ്മിണി' ശ്രമിക്കുന്നത്. കവിതയില്‍ നടേ സൂചിപ്പിച്ച ആഖ്യാനസ്വരത്തിലെ ആണ്‍മെച്ച(ാമഹല ുൃശ്ശഹലഴല)ത്തെക്കൂടി കണ്ടുകൊണ്ടല്ലാതെ ഈ മൂര്‍ത്തതകളെ കവി പൂരിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഇരുമ്പുപാലത്തിലെ കലുങ്കിലിരുന്ന 'മെനക്കേടന്മാരും' 'തുടങ്ങിയവരി'ലെ കോര്‍ത്ത കൈവിരലുകളാല്‍ ഒട്ടിച്ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നവരുമൊക്കെത്തന്നെയാണവര്‍. ആണ്‍കൂട്ടത്തെ വംശീയമായ ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നു നില്പായും അരുമച്ചങ്ങാത്തമായും ഒക്കെ വിശദീകരിക്കാനാവുമ്പോഴും പെണ്ണിന്റെ അരക്ഷിതാവസ്ഥയെ റദ്ദു ചെയ്യുന്നില്ല. മിണ്ടാപ്രാണിയിലും വരത്തയിലും നിന്നുള്ള തുടര്‍ച്ചകള്‍ അതിലുണ്ട്.
എഴുത്ത്
''എഴുത്തിനാല്‍ പിടിക്കപ്പെട്ടവര്‍
വിടുവിന്‍
എഴുത്തു നമുക്കുള്ളതല്ലല്ലോ'' എന്ന പൊയ്കയില്‍ അപ്പച്ചന്റെ വരികളുടെ വൈരുദ്ധ്യം കലര്‍ന്ന സാധ്യതകളെയാണ് രേണുകുമാറിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ തേടുന്നത്. 'കാണുന്നുണ്ടനേകമക്ഷരങ്ങള്‍' എന്നതു പോലെതന്നെ പൊയ്കയിലിന്റെ നവോത്ഥാനഭൂതം ധനാത്മകമായ പ്രചോദനമാകുകയാണ് കവിതയിലെ മുഖ്യപ്രമേയമായ എഴുത്തില്‍. അതിനകത്തു സ്വന്തം സ്വരസ്ഥാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള തീവ്രമായ ഇച്ഛകളും തീര്‍പ്പുകളുമുണ്ട്. എഴുത്ത് അതിനാല്‍ ജീവിതത്തിലെ സഹജമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണ്. എഴുത്തിന്റെ അതിസാധാരണത്വം അനുഭവത്തിന്റെ സാമൂഹികതയും കൂടിയാണ് എന്നാണ് 'ആരോ ഒരാള്‍' പറയുന്നത്. ചെടിനനയ്ക്കലും തുണികഴുകലുമൊക്കെ പോലെതന്നെ കവിതയെഴുത്തിലുമുണ്ട് ഒരു സര്‍വസാധാരണത്വം. അതിലെ ദൈനംദിനപരതയെക്കുറിച്ചോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു, 'ഒരു കവിത'. അത് പരിസരവുമായി, സമയവുമായി, അനുഭവങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളുമായി, അവയുടെ ഭൗതികനിലയുമായി എത്രയും ഒട്ടിയലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. 'നീ വായിക്കുന്നതു വരെ'യില്‍ വിശ്ലഥമാക്കാന്‍ കഴിയാത്ത എഴുത്തിനെ വിശദീകരിക്കുന്നതിങ്ങനെ:
'എന്റെ ഉടലില്‍ നിന്ന്
കവിതകളെയും
കവിതകളില്‍ നിന്ന്
ഉടലിനെയും
അളന്നെടുക്കാന്‍
കഴിയുകയില്ലല്ലോ
നീ വായിക്കുന്നതുവരെ
ഞാന്‍ ചുംബിക്കപ്പെടുകയില്ലല്ലോ'' കവിതകളില്‍ നിന്ന് ഉടലിലേക്കും തിരിച്ചുമുള്ള ആഴപ്പടരല്‍ ഈ എഴുത്തുകളിലെല്ലാമുണ്ട്. മുറ്റത്ത് കളിക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങളില്‍നിന്ന് അവരുടെ അപ്പനമ്മമാരെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയാത്തതു പോലെ തന്നെ കാമനകളില്‍ നിന്ന് ഉടലിനെയും ഉടലില്‍ നിന്ന് കവിതകളെയും വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാനാവില്ല എന്നാണ് ഈ രചനകള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നത്.
(2018 ജൂലായ് 23-ലെ മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)
ആണ്‍കൂട്ടം
രേണുകുമാറിന്റെ കവിതകളില്‍ ആണ്‍മ പലപ്പോഴും ഒരു കൂട്ടമാണ്, ഒട്ടിയൊട്ടി നില്‍ക്കുന്നവര്‍. പെണ്ണാകട്ടെ, തികച്ചും ഒരുവളാണ്, ഒട്ടകന്നവള്‍. 'ഒറ്റയക്കൊരുവള്‍' കാതരവും സാന്ദ്രവുമായ പെണ്ണുള്ളിനെ പേടിയെന്ന കൂര്‍മതയുള്ള ഒരിന്ദ്രിയം കൊണ്ട് പിടിച്ചെടുക്കുന്നു. കവിത സാമൂഹികതയുടെ, അവസ്ഥയുടെ പടര്‍പ്പിനെ ഒതുക്കിയമര്‍ത്തിവെച്ച് വാക്കിന്റെ ഒറ്റമുള്ളാകുന്ന തരം കവിതയാണിത്. ഒറ്റയ്ക്കാവുന്നതിന്റെയും വേട്ടയാടപ്പെടുന്നതിന്റെയും അരക്ഷിതനേരങ്ങളെ മൂര്‍ത്തമായി പറയാനാണ് 'ആണമ്മിണി' ശ്രമിക്കുന്നത്. കവിതയില്‍ നടേ സൂചിപ്പിച്ച ആഖ്യാനസ്വരത്തിലെ ആണ്‍മെച്ച(ാമഹല ുൃശ്ശഹലഴല)ത്തെക്കൂടി കണ്ടുകൊണ്ടല്ലാതെ ഈ മൂര്‍ത്തതകളെ കവി പൂരിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഇരുമ്പുപാലത്തിലെ കലുങ്കിലിരുന്ന 'മെനക്കേടന്മാരും' 'തുടങ്ങിയവരി'ലെ കോര്‍ത്ത കൈവിരലുകളാല്‍ ഒട്ടിച്ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നവരുമൊക്കെത്തന്നെയാണവര്‍. ആണ്‍കൂട്ടത്തെ വംശീയമായ ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നു നില്പായും അരുമച്ചങ്ങാത്തമായും ഒക്കെ വിശദീകരിക്കാനാവുമ്പോഴും പെണ്ണിന്റെ അരക്ഷിതാവസ്ഥയെ റദ്ദു ചെയ്യുന്നില്ല. മിണ്ടാപ്രാണിയിലും വരത്തയിലും നിന്നുള്ള തുടര്‍ച്ചകള്‍ അതിലുണ്ട്.
എഴുത്ത്
''എഴുത്തിനാല്‍ പിടിക്കപ്പെട്ടവര്‍
വിടുവിന്‍
എഴുത്തു നമുക്കുള്ളതല്ലല്ലോ'' എന്ന പൊയ്കയില്‍ അപ്പച്ചന്റെ വരികളുടെ വൈരുദ്ധ്യം കലര്‍ന്ന സാധ്യതകളെയാണ് രേണുകുമാറിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ തേടുന്നത്. 'കാണുന്നുണ്ടനേകമക്ഷരങ്ങള്‍' എന്നതു പോലെതന്നെ പൊയ്കയിലിന്റെ നവോത്ഥാനഭൂതം ധനാത്മകമായ പ്രചോദനമാകുകയാണ് കവിതയിലെ മുഖ്യപ്രമേയമായ എഴുത്തില്‍. അതിനകത്തു സ്വന്തം സ്വരസ്ഥാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള തീവ്രമായ ഇച്ഛകളും തീര്‍പ്പുകളുമുണ്ട്. എഴുത്ത് അതിനാല്‍ ജീവിതത്തിലെ സഹജമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണ്. എഴുത്തിന്റെ അതിസാധാരണത്വം അനുഭവത്തിന്റെ സാമൂഹികതയും കൂടിയാണ് എന്നാണ് 'ആരോ ഒരാള്‍' പറയുന്നത്. ചെടിനനയ്ക്കലും തുണികഴുകലുമൊക്കെ പോലെതന്നെ കവിതയെഴുത്തിലുമുണ്ട് ഒരു സര്‍വസാധാരണത്വം. അതിലെ ദൈനംദിനപരതയെക്കുറിച്ചോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു, 'ഒരു കവിത'. അത് പരിസരവുമായി, സമയവുമായി, അനുഭവങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളുമായി, അവയുടെ ഭൗതികനിലയുമായി എത്രയും ഒട്ടിയലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. 'നീ വായിക്കുന്നതു വരെ'യില്‍ വിശ്ലഥമാക്കാന്‍ കഴിയാത്ത എഴുത്തിനെ വിശദീകരിക്കുന്നതിങ്ങനെ:
'എന്റെ ഉടലില്‍ നിന്ന്
കവിതകളെയും
കവിതകളില്‍ നിന്ന്
ഉടലിനെയും
അളന്നെടുക്കാന്‍
കഴിയുകയില്ലല്ലോ
നീ വായിക്കുന്നതുവരെ
ഞാന്‍ ചുംബിക്കപ്പെടുകയില്ലല്ലോ'' കവിതകളില്‍ നിന്ന് ഉടലിലേക്കും തിരിച്ചുമുള്ള ആഴപ്പടരല്‍ ഈ എഴുത്തുകളിലെല്ലാമുണ്ട്. മുറ്റത്ത് കളിക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങളില്‍നിന്ന് അവരുടെ അപ്പനമ്മമാരെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയാത്തതു പോലെ തന്നെ കാമനകളില്‍ നിന്ന് ഉടലിനെയും ഉടലില്‍ നിന്ന് കവിതകളെയും വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാനാവില്ല എന്നാണ് ഈ രചനകള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നത്.
(2018 ജൂലായ് 23-ലെ മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)
Subscribe to:
Posts (Atom)