ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയെ ചൊല്ലിയുള്ള ചരിത്രപരവുംരാഷ്ട്രീയവുമായ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ ഒരു പൊതുസമ്മതമായ കേന്ദ്രത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ദേശീയതയുടെ അഖണ്ഡത, വിശുദ്ധി, ഭദ്രത തുടങ്ങിയ എല്ലാ ആശയാദര്‍ശങ്ങളും ഈ കേന്ദ്രത്തെ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുന്നു. മുഖ്യധാരാ സംസ്‌കാരികരൂപങ്ങള്‍ അവയുടെ ദേശീയതാ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ഊര്‍ജസ്രോതസ്സായി ഈ കേന്ദ്രത്തെ കണക്കാക്കുന്നു. സ്ഥിരമായി പറഞ്ഞുറപ്പിക്കപ്പെട്ടതും കാലങ്ങളായുള്ള പ്രത്യയശാസ്ത്ര പ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ ഉറച്ചുപോയതുമായ സ്വ/അപരങ്ങളും തനിമാവാദങ്ങളും ദേശാഭിമാനങ്ങളും ഇവയ്ക്കു ധാര്‍മികമായ അടിത്തറ പണിയുന്നു. സ്വാഭാവികമായും ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടാനരുതാത്തതും മുന്‍കൂട്ടി നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടതുമായ ദേശീയതാവാദം അതിനുള്ളിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും സവിശേഷതകളെയും തമസ്‌കരിച്ചുകളയുകയാണുണ്ടായത്. ഇന്ത്യാവിഭജനം എന്ന പ്രശ്‌നത്തെ ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയെ സംബന്ധിച്ച മുഖ്യധാരാ ചരിത്രവീക്ഷണത്തിന്റെയും അഖണ്ഡതാവാദങ്ങളുടെയും പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ നിന്നുനോക്കിക്കാണുമ്പോള്‍ ഒരു അധര്‍മമോ അനീതിയോ ആയി കാണപ്പെടുന്നത് ഇക്കാരണത്താലാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തെയും ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തെയും സൂക്ഷ്മവിശകലനം നടത്തുമ്പോള്‍ ചില ഉപാധികള്‍ അതിന് പിന്നിലുള്ളതായി കാണാം.
പാക്കിസ്ഥാന്‍ എന്ന അപരം
ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ വളരെ സജീവമായി പങ്കുവഹിച്ചുകൊണ്ടിരുന്ന വിവിധധാരകളുടെ അധികാരതാല്‍പര്യങ്ങളുമായി പാക്കിസ്ഥാന്‍ രൂപവത്കരണത്തെ ബന്ധപ്പെടുത്തി കാണേണ്ടതുണ്ട്. ദേശീയപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ കോണ്‍ഗ്രസിനോടൊപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന മുസ്‌ലിംകളില്‍ പ്രബലമായ ഒരു ഘടകം യൂറോപ്യന്‍ വിദ്യാഭ്യാസം സിദ്ധിച്ച മുസ്‌ലിം ബൂര്‍ഷ്വാവിഭാഗമായിരുന്നു. കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ സൃഷ്ടികളായ ഇവര്‍ അധികാരം പങ്കിടാന്‍ താല്‍പര്യമുള്ള ഒരു ഉയര്‍ന്ന വിഭാഗവുമായിരുന്നു. കിഴക്കന്‍ ബംഗാള്‍, പഞ്ചാബ്, സിന്ധ് തുടങ്ങിയ മേഖലകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഉപദേശീയതാ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച മറ്റൊരു വിഭാഗവും മതപുനരുജ്ജീവനവാദികളെന്നു വിളിക്കാവുന്ന വേറൊരു വിഭാഗവും ഇക്കൂടെയുണ്ട്. 20-ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ബ്രിട്ടീഷുകാര്‍ രൂപവത്കരിച്ച പ്രവിശ്യ നിയമസഭകളില്‍ കോണ്‍ഗ്രസ് മുസ്‌ലിംകളുമായി അധികാരം പങ്കിടാന്‍ തയ്യാറല്ലായിരുന്നു. ഇരുവിഭാഗങ്ങളും എതിര്‍പക്ഷത്തായി ധ്രുവീകരിക്കപ്പെട്ട ഈ ഘട്ടത്തിലാണ് 1906ല്‍ രൂപംകൊണ്ടിരുന്ന മുസ്‌ലിം ലീഗിന്റെ മുന്‍കൈയോടെ ദേശീയതയുടെ താല്‍പര്യങ്ങളെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ട് ഇവര്‍ ഒറ്റക്കൊട്ടായിത്തീര്‍ന്നത്. പാക്കിസ്ഥാന്‍ ദേശീയതാവാദത്തിനുമേല്‍ മതതീവ്രവാദം ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന സന്ദര്‍ഭം ഇതാണ്. മതതീവ്രവാദികളുടെ അധികാരമോഹമാണ് പാക്കിസ്ഥാന്‍ രൂപവത്കരണത്തിലെത്തിച്ചതെന്ന് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടു. ഈ സന്ദര്‍ഭത്തെ ഹിന്ദുദേശീയവാദികള്‍ ശരിക്കും മുതലെടുത്തു. അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയുടെ അപ്രമാദിത്വവും അഖണ്ഡതയുമാണ് ഒരേയൊരു ശരി; അതില്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ദേശീയതകളിലെ മുസ്‌ലിം ജനത നേരിട്ടുകൊണ്ടിരുന്ന ദേശീയ സ്വത്വപ്രതിസന്ധി ഒരു പ്രശ്‌നമേയല്ലായിരുന്നു. പാക്കിസ്ഥാന്‍ രൂപവത്കരണത്തിലടങ്ങിയ ദേശീയതയുടെ താല്‍പര്യങ്ങളെ മതതീവ്രവാദ ആരോപണംകൊണ്ട് മറച്ചുവെക്കുന്നതിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയുടെ ശത്രുപക്ഷത്തുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു അപരമായി പാക്കിസ്ഥാന്‍ അവരോധിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് രൂപംകൊണ്ട സ്വാതന്ത്ര്യ/ദേശീയതാ വ്യവഹാരങ്ങളെല്ലാം ഇത് ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിച്ചു. ഇതിനര്‍ഥം മതത്തിന് ഇവിടെ ഒരു സ്ഥാനവുമില്ലെന്നല്ല. മറിച്ച്, ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ ഒരു ഘടകമായി അത് തീര്‍ച്ചയായും പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു എന്നു തന്നെ പറയാം. ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയോട് ഏറെക്കുറെ അനുരൂപമായ ഒരു ദേശീയസ്വത്വമാണ് പാക്കിസ്ഥാന്‍ രൂപവത്കരണത്തിലൂടെ സംഭവിച്ചതെന്ന് നാം തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്. അന്തിമവിശകലനത്തില്‍ പാക്കിസ്ഥാന്റേത് ഒരു മതദേശീയതയായിരുന്നില്ല എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. പാക്കിസ്ഥാന്‍ ദേശീയതയെ അതായിത്തന്നെ കാണുന്നതിനുപകരം അവിഭക്ത ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയുടെയും അഖണ്ഡതാവാദത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ഒരു മുഴുത്ത തെറ്റായി ചിത്രീകരിക്കുന്നത് ആസൂത്രിതമായ നീക്കമാണ്.
മതവും ദേശീയതയും
ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതാവാദത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഹൈന്ദവത എത്രത്തോളം പ്രബലമാണോ അത്രതന്നെയേ പാക്കിസ്ഥാന്‍ ദേശീയതയിലും മുസ്‌ലിം മതത്തിനു സ്ഥാനമുള്ളൂ. എന്നതാണ് വാസ്തവം. സര്‍ദാര്‍ വല്ലഭായ് പട്ടേലിനെപ്പോലുള്ള നിരവധി നേതാക്ക•ാരുടെ നിലപാടുകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെ ഹൈന്ദവവത്കരിച്ചതിലധികമായി പാക്കിസ്ഥാന്‍ ദേശീയതാരൂപവത്കരണത്തില്‍ മുസ്‌ലിം മതവാദികളും ചെയ്തിട്ടില്ല. ഇങ്ങനെ വിഭജനത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ കാരണവും മതത്തിന്റെ മുകളില്‍ കെട്ടുവെക്കുന്ന സമീപനമാണ് ഹിന്ദു ദേശീയതാവാദികളുടേത്. അതിന്റെ ഫലമായി വിഭജനത്തിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം പേറേണ്ടവരായി ഇന്ത്യയില്‍ അവശേഷിക്കുന്ന മുസ്‌ലിംകളെ നോക്കിക്കാണുന്ന ഒരു സമീപനവും രൂപപ്പെട്ടുവന്നു. മതത്തിന് ഒരു രാഷ്ട്രത്തെ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുമെന്നു പറയുന്നതിലൂടെ ഹൈന്ദവവാദികള്‍ തങ്ങളുടെ നിലപാടിനെതന്നെയാണ് ന്യായീകരിക്കുന്നത്.
ഒരു ഇന്ത്യന്‍ മുസ്‌ലീമിന് പാക്കിസ്ഥാന്‍ തീവ്രവാദിയെന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെടുക വളരെ എളുപ്പമാണ്. ഒരു ഹിന്ദുവിന്റെ ദേശാഭിമാനത്തേക്കാള്‍ അയാളുടേത് തെളിയിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്നാണ്. എപ്പോഴും സംശയിക്കപ്പെടാവുന്നതും. 'ഛക്‌ദേ'യിലെ നായകനായ ഹോക്കി താരം കബീര്‍ ഖാനെ (ഷാരൂഖ് ഖാന്‍) പോലെ അയാള്‍ വിജയം വരെ പൊരുതേണ്ടവനാണ്. കുഴൂര്‍ വില്‍സന്റെ കവിതയിലെന്നപോലെ.
''അതിര്‍ത്തിയില്‍
വെടിയേല്‍ക്കുമ്പോള്‍
ഒരു പട്ടാളക്കാരന്‍
കൂടുതല്‍
പട്ടാളക്കാരനാവുന്നതുപോലെ
തൂക്കിലേറുന്ന വിപ്ലവകാരി
കൂടുതല്‍
വിപ്ലവകാരിയാകുന്നതുപോലെ''
....
...
(''സ്വര്‍ണത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു 22 കാരറ്റ് കവിത'')
അയാള്‍ ദേശീയതയുടെ മാറ്റ് ഒരല്‍പം 'കൂടുതലായി' കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ടതാണ്. ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയുടെ അഖണ്ഡതാവാദത്തിന് സ്തുതിപാടുകയും എല്ലായ്‌പ്പോഴും പാക്കിസ്ഥാനെ എതിര്‍ക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ട് അയാള്‍ തന്റെ ദേശാഭിമാനം ഇരട്ടിപ്പിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കണം!
'പരദേശി'യില്‍
വിഭജനത്തെ മുന്‍നിറുത്തി പി.ടി.കുഞ്ഞുമുഹമ്മദ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'പരദേശി'യിലെ മുസ്‌ലിമിന്റെ സംഘര്‍ഷത്തിന് ഇത്രയെങ്കിലുമോ ഇതിലധികമോ പശ്ചാത്തലമുണ്ട്. വിഭജനം വളരെ പെട്ടെന്ന് രൂപപ്പെട്ട ഒന്നല്ല. അതിലേക്ക് നയിച്ച എത്രയോ വടംവലികളും സംഘര്‍ഷങ്ങളും നാം കാണേണ്ടതുണ്ട്. അത് ഒരു തുടര്‍പ്രക്രിയയുടെ ക്രമമായുള്ള പൂര്‍ത്തീകരണം തന്നെയായിരുന്നു. വിഭജനത്തെ അതിനോടനുബന്ധിച്ചു നടന്ന കൂട്ടക്കൊലകളുമായി മിശ്രണം ചെയ്തുകൊണ്ട് ദുര്‍വ്യഖ്യാനത്തിന് പഴുതുണ്ടാക്കുന്നതില്‍ യുക്തിയില്ല. ഇന്ത്യയിലവശേഷിച്ച മുസ്‌ലിംകള്‍ തീര്‍ച്ചയായും തെറ്റുകാരല്ല. സിനിമ പറയുന്നതും അതാണ്. ആ അളവോളം അത് ശരിയുമാണ്. അവര്‍ അനുഭവിക്കുന്ന പൗരത്വപ്രശ്‌നങ്ങളും വേര്‍പാടിന്റെയും തുടര്‍ച്ചയുടേതുമായ അവസ്ഥയും പൊള്ളുന്നവ തന്നെയാണ്. പക്ഷേ, പാക്കിസ്ഥാന്‍വിഭജനം എന്ന ചരിത്രസംഭവത്തെ ഒരു കടുത്ത അന്യായമായി കാണുക എന്ന ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയസമീപനത്തെ ആവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്.
വിഭജനം ഞെരിച്ചുകളഞ്ഞ ഒരുകൂട്ടം മനുഷ്യരുടെ ജീവിതാവസ്ഥയാണീ സിനിമയിലെ പ്രമേയം. വിഭജനമാണിതിലെ വിഷയം. എന്നാലിത് ഒരു വിഷയത്തില്‍ നിന്നു വികസിച്ച് ആഴവും പടര്‍ച്ചയുമുള്ള ശക്തമായ ഒരു കഥയായി സിനിമയില്‍ രൂപപ്പെട്ടുവരാത്തതിന്റെ കുറവ് പ്രകടമാണ്. സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടും സിനിമ ദുര്‍ബലമാകുന്നതിന്റെ ഒരു കാരണം അതായിരിക്കാം. ഒരേ ഈണത്തില്‍ ഒരേ ദിശയിലൂടെ മാത്രമുള്ള കഥാഗതി സംഘര്‍ഷങ്ങളും സംഭവങ്ങളുമുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ പിരിമുറക്കത്തെ അയച്ചുകളയുന്നുമുണ്ട്.
അഖ്ണഡതാവാദവും ഫാഷിസവും
പാക്കിസ്ഥാനെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങളധികവും സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നത് കാരാടന് അബ്ദുറഹ്മാന്‍ (ജഗതി ശ്രീകുമാര്‍) എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ്. സംവിധായകന്റെ രാഷ്ട്രീയ അബോധമായി കരുതാവുന്ന ഒരു കഥാപാത്രമാണിയാള്‍. പഴയകാലത്ത് അയാള്‍ രാഷ്ട്രീയം പറയുന്നതുകേട്ടാണ് വലിയകത്ത് മൂസ (മോഹന്‍ലാല്‍) പോലും കാര്യങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നതെന്ന് അവരിരുവരുടെയും ഭാര്യമാര്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഭ്രാന്തിനും സുബോധത്തിനുമിടയില്‍ പലപ്പോഴായും അയാള്‍ പാക്കിസ്ഥാന്‍ വിഭജനത്തെക്കുറിച്ചും കറാച്ചി പൊലീസിനെക്കുറിച്ചും പൗരത്വത്തെക്കുറിച്ചും രോഷത്തോടെ പുലമ്പുന്നുണ്ട്. കാരാടന് പൗരത്വം നല്‍കണമെന്ന അപേക്ഷയുമായെത്തിയ ഭാര്യയോട് പൊലീസ് സ്റ്റേഷനില്‍വെച്ച് എസ്.പി, അയാള്‍ കൃത്യമായി 'രാഷ്ട്രീയം പറയുന്നുണ്ടെന്ന്' പറഞ്ഞ് വിരട്ടുന്നുണ്ട്. ഇത്രയേറെ വിരട്ടാന്‍ മാത്രം യഥാര്‍ഥത്തില്‍ കാരാടന് പറയുന്ന രാഷ്ട്രീയമെന്താണ്?
പാക്കിസ്ഥാന്‍ പൗരത്വത്തിന്റെ പേരില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ പീഡിപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരുക്കുന്ന മുസ്ലിംകള്ക്കുവേണ്ടി നിലകൊള്ളുന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തക ഉഷയോട് (പത്മപ്രിയ) കാരാടന് ''ജിന്നാ സാഹബ് മുസ്‌ലിംകളെ രക്ഷിച്ചതുപോലെയാകുമോ'' എന്ന് പരിഹസിക്കുന്നുണ്ട്. വിഭജനവും പാക്കിസ്ഥാന്‍ ദേശീയബോധവും രൂപപ്പെടുത്തിയ ശിഥിലമായ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനംതന്നെയാണിത്. അതയാളുടെ മാത്രം അബോധമല്ല; സിനിമയുടെ മൊത്തം അബോധമാണ്. മതരാഷ്ട്ര ദേശീയതയുടെ പേരില്‍ പാക്കിസ്ഥാന്‍ രൂപവത്കരണത്തെയും ഇന്ത്യാവിഭജനത്തെയും എതിര്‍ക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ തന്നെ ഇന്ത്യയിലവശേഷിച്ച മുസ്ലിംകള്ക്കുവേണ്ടി സംസാരിക്കാന്‍ സിനിമ/അയാള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഇതൊരു പ്രതിസന്ധിയാണ്. ഈ പ്രതിസന്ധിയെ സിനിമ മറച്ചുപിടിക്കുന്നത് അഖണ്ഡതയുടെയും ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിച്ച ദേശാഭിമാനത്തിന്റെയും വൈകാരികപ്രകടനങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഇന്ത്യയിലെ മുഴുവന്‍ മുസ്‌ലിംകളുടെയും സ്വരാജ്യമായാണ് പാക്കിസ്ഥാന്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടതെന്ന മുഴുത്ത തെറ്റിനെ കാരാടനിലൂടെ സിനിമയും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ മുഴുവന്‍ മുസ്‌ലിംകള്‍ക്കും പാക്കിസ്ഥാന്‍ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പൗരത്വം നല്‍കാനുള്ള പദ്ധതി സൈദ്ധാന്തികമായി മുസ്‌ലിംലീഗ് അംഗീകരിച്ചിട്ടില്ല എന്നതാണ് യാഥാര്‍ഥ്യം (മുസ്‌ലിംലീഗിലെ ചില വിഭാഗങ്ങള്‍ ആദ്യകാലത്ത് അത്തരമൊരു ആവശ്യം ഉയര്‍ത്തിയിരുന്നുവെങ്കിലും അത് റദ്ദാക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്). മറിച്ചുള്ള എല്ലാ വാദങ്ങളും ഹൈന്ദവ/അഖണ്ഡ ദേശീയതയുടെ വാദമുഖമാണ് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. പാക്കിസ്ഥാനെ ഇത്തരത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രമേ അവര്‍ക്ക് മുസ്‌ലിംകളെത്തന്നെ അപരമാക്കാന്‍ കഴിയൂ എന്നതുകൊണ്ടാണിത്.
കാരാടന്റേതുപോലെതന്നെ കറാച്ചി പൊലീസിന്റെ മറ്റൊരു ഇരയാണ് ഉസ്മാന്‍ (ടി.ജി.രവി) ഭ്രാന്തിലും സമനിലയിലും അതൊരു ഭൂതമായി അയാളെ വേട്ടയാടുന്നു. കദീശ (ലക്ഷ്മി ഗോപാലസ്വാമി)യുടെ ജീവിതദുരന്തത്തിനു പാക്കിസ്ഥാനാണ് വേദിയാകുന്നത്. ഇങ്ങനെയുള്ള നിരവധി സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെയും മേല്‍വിവരിച്ച സിനിമക്കുള്ളിലെ രാഷ്ട്രീയ സൈദ്ധാന്തിക വ്യവഹാരങ്ങളിലൂടെയും പാക്കിസ്ഥാനെ അപരവത്കരിക്കുകയും ഇന്ത്യന്‍ദേശീയതയുടെ അഖണ്ഡതയെ മഹത്ത്വവത്കരിക്കുകയുമാണ് 'പരദേശി' ചെയ്യുന്നത്. വിഭജനത്തിന്റെയും ഇന്ത്യന്‍ ദേശരാഷ്ട്ര നിര്‍മിതിയുടെയും ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെയാണ് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം തുടങ്ങുന്നതെന്നും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിഭജനം നിരവധി കൂട്ടക്കൊലകള്‍ക്കും ദുരന്തങ്ങള്‍ക്കും കാരണമായി എന്നതും അത് കൃത്യമായും മാനുഷികമായും ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുമാണ് എന്നതും നാം തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്.
'പരദേശി'യിലെ പാക്കിസ്ഥാന്‍ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായൊരു രീതിയില്‍ അതിവായിക്കുകയാണ്. ജി.പി.രാമചന്ദ്രന്‍ (പൗരത്വം ചൂട്ടെടുക്കുന്നത് ഏത് വേവുപുരയില്‍? എന്ന ലേഖനം). അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍ സിനിമയില്‍ പാക്കിസ്ഥാനെ ഒരിക്കലും ശത്രുമുദ്ര ചാര്‍ത്തി അവഹേളിക്കപ്പെടുന്നില്ല. പാക്കിസ്ഥാനെ വസ്തുനിഷ്ഠമായി കാണുന്ന സിനിമയാണ് 'പരദേശി'യെന്ന് അദ്ദേഹം പ്രശംസിക്കുന്നുമുണ്ട്. മുകളില്‍ നടത്തിയ വിശകലനങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നതുപോലെ ഈ നിലപാട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആഗ്രഹചിന്തകളില്‍നിന്ന് രൂപപ്പെട്ടവ മാത്രമാണ്. അതിനെ സിനിമ സാധൂകരിക്കുകയില്ലെന്നു മാത്രം.
പാക്കിസ്ഥാന്‍ എന്ന അപരത്തെ സിനിമയിലുടനീളം വിന്യസിക്കുന്നതിലൂടെ ഹൈന്ദവ ഫാഷിസ്റ്റുകള്‍ വിരിച്ച വലയില്‍തന്നെയാണ് സംവിധായകനും തന്റെ ഇടം കണ്ടെത്തുന്നത്. ദേശീയതയുടെ ഏറ്റവും വലിയ ശവപ്പറമ്പായ ഇന്ത്യന്‍മണ്ണില്‍ (മണിപ്പൂരും നാഗാലാന്റും അടക്കമുള്ള വടക്കുകിഴക്കന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെ പ്രക്ഷോഭങ്ങള്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് മറ്റെന്താണ്?) ഇനിയെങ്കിലും ഈ ഗീര്‍വാണങ്ങള്‍ക്കും മേനി നടിക്കലുകള്‍ക്കും പ്രസക്തിയില്ല. പാക്കിസ്ഥാന്‍ എന്ന 'തെറ്റി'നെയും മുസ്‌ലിമിന്റെ ഇന്ത്യന്‍ ദേശാഭിമാനത്തെയും ഭയപ്പാടോടുകൂടി കാക്കത്തൊള്ളായിരാമത്തെ തവണയും ആണയിട്ടുറപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമയുടെ നിലപാടുകള്‍. കാല്പനികമായ അഖണ്ഡതാവാദവും ഫാഷിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു രൂപമാണ്; അതൊരു നിലനില്‍പിന്റെ പ്രശ്‌നമാണെങ്കില്‍കൂടിയും.
(മാധ്യമം.2007, നവംബര്‍ 19)
ലൈംഗികതഒരു സാമൂഹ്യനിര്‍മ്മിതിയായിരിക്കെത്തന്നെ അത് തനത് സ്ഥലകാലങ്ങളാല്‍ നിര്‍ണീതമാണ്. ലൈംഗികതയുടെ സ്വഭാവത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ അതിലുള്‍പ്പെടുന്ന വ്യക്തികളുടെ കര്‍തൃത്വപദവിയ്ക്കും ഒരു പങ്കുണ്ട്. സിനിമയിലെ ലൈംഗികത വിപണിയുടെയും കപടസദാചാരത്തിന്റെയും പുരുഷാധിപത്യരൂപങ്ങളുടെയും ഇടപെടലുകളായി വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടാറുണ്ട്. മുമ്പ് എന്നത്തേക്കാളുമധികം ഇന്നത്തെ സിനിമ ദൈനംദിനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സമകാലികതയെയും വ്യക്തി/സാമൂഹ്യമേഖലകളെയും സൂക്ഷ്മമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും മുഖ്യധാരാസിനിമയായാലും അല്ലെങ്കിലും സാമാന്യപ്രേക്ഷകവൃന്ദത്തിനു സമ്മതമായ ലൈംഗികസദാചാരവിചാരങ്ങളാണ് പങ്കുപറ്റുന്നത്. ഇതാവട്ടെ നമ്മുടെ ആസ്വാദനത്തിന്റെയും കാഴ്ചയുടെയും സവിശേഷമായ കുടുംബ, സാമൂഹ്യജീവിതങ്ങളുടെയും ഫലമായി രൂപപ്പെട്ട ഒന്നാണ്.
ഐന്ദ്രിയത വിശേഷിച്ചും കാഴ്ച, സ്പര്‍ശം മുതലായവ അടിസ്ഥാനപരമായി വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ അനുഭവങ്ങളിലൂടെയാണ് വിലയിരുത്തപ്പെടാറ്. എങ്കിലും അവയുടെ സാമൂഹികസത്തയില്‍ മേല്‍പറഞ്ഞ കര്‍തൃത്വസങ്കല്പങ്ങള്‍ വലിയ പങ്കുവഹിക്കുന്നു. സാമൂഹികമായി ഇപ്രകാരം നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെട്ട മൂല്യബോധങ്ങള്‍ ശരീരങ്ങളുടെ അടുപ്പവും അകലവും കടന്നുവരുന്ന ഇടങ്ങളിലൊക്കെ പിടിമുറുക്കുന്നു. സിനിമയിലെ ആണ്/പെണ്‍ ശരീരങ്ങള്‍, അവയുടെ ഇടപഴകല്‍ (ലൈംഗികമായാലും അല്ലെങ്കിലും) പ്രാമാണികമായ ഒരു ആധികാരികക്രമത്തില്‍ കണ്ടീഷന്‍ ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ്. അതില്‍ നിന്നുള്ള വ്യതിചലനം നമ്മുടെ ശീലങ്ങളെ അസ്വസ്ഥമാക്കുന്നു എന്നതിനു തെളിവാണ് ബ്ലെസ്സി സംവിധാനം ചെയ്ത തന്‍മാത്ര എന്ന സിനിമയ്ക്കുണ്ടായ അനുഭവം. (നഗ്നതയും ലൈംഗികതയും ആരോപിക്കപ്പെട്ട ചില രംഗങ്ങള്‍ മുറിച്ചുമാറ്റിയാണിപ്പോള്‍ തിയ്യേറ്ററുകള്‍ കാണിക്കുന്നത്. അത്തരം രംഗങ്ങള്‍ സ്ത്രീ/കുടുംബ പ്രേക്ഷകരെ അകറ്റുമെന്ന ഭയമാണു കാരണം!)
പരസ്പരം ഇടപഴകുന്ന സ്ത്രീയുടെയും പുരുഷന്റെയും വ്യക്തിസ്വരൂപങ്ങള്‍ പൊതുവായ മൂല്യസങ്കല്‍പ്പങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായാണ് സിനിമകള്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുക. അവര്‍ ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്ക•ാരാകുമ്പോള്‍ വിശേഷിച്ചും. അവിടെ ഏതവസരത്തിലായാലും വിവൃതമാകുന്ന ശരീരഭാഗങ്ങള്‍ക്ക് ലൈംഗികമായ സന്ദര്‍ഭമായി ഊന്നല്‍ ലഭിക്കുന്നതാകട്ടെ, സവിശേഷമായ ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളിലൂടെയാണ്. കാമറയുടെ ആംഗിള്‍, സംഭാഷണങ്ങളിലെയും കഥാഗതിയിലെയും പ്രത്യേകതകള്‍, സമീപ -വിദൂരഷോട്ടുകള്‍, ശബ്ദവിന്യാസം. വെളിച്ചം ഇങ്ങനെ എന്തുമാകാം പ്രേക്ഷകരില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഈ സന്ദര്‍ഭം. മലയാളത്തിലെ കുടുംബസിനിമയില്‍ നമ്മുടെ സാമൂഹികമായ രീതി/നാട്യങ്ങള്‍ക്ക് അനുരോധമായാണ് ശാരീരികമായ സ്പര്‍ശവും നിലനില്‍ക്കുന്നത്. അച്ഛനമ്മമാരും മക്കളുമടങ്ങുന്ന കുടുംബചിത്രങ്ങളില്‍ അതിവൈകാരികമായ രംഗങ്ങളിലല്ലാതെ അതിന്റെ പ്രതിഫലനമായിട്ടല്ലാതെ സ്പര്‍ശം പൊതുവെ കടന്നുവരാറില്ല. സിനിമയിലെ കുടുംബത്തില്‍ മാത്രമല്ല അതിനു പുറത്തുള്ള കുടുംബത്തിലും സാധുവാണിത്.
സ്പര്‍ശം ഒരു വിലക്ക്
കാഴ്ച, കേള്‍വി, മണം എന്നിവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സ്പര്‍ശം സമീപസ്ഥമായ ഐന്ദ്രിയതയാണ്. അതിന്റെ സ്രോതസ്സ് അരികിലുണ്ട്. (ക്ലോസ്-അപ് ഷോട്ട് സ്പര്‍ശപ്രതീതിയാവുന്നത് അതുകൊണ്ടാവണം) ഐന്ദ്രിയതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ സ്പര്‍ശത്തേക്കാള്‍ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായ വാക്ക് അസ്പൃശ്യതയാണെന്നുപറയാം. ജാതീയമായ തീണ്ടല്‍-തൊടീല്‍ നിലനിന്ന കാലഘട്ടങ്ങളെയാണ് ഇവിടെ വിവക്ഷിക്കുന്നത്. നായര്‍സ്ത്രീയില്‍ ജനിച്ച മക്കളും നമ്പൂതിരിയായ അച്ഛനും തമ്മില്‍ തൊട്ടുകൂടായ്മ നിലനിന്ന സമൂഹമാണിത്. വ്യത്യസ്ത ജാതിസമൂഹങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള തൊട്ടുകൂട്ടായ്മ ഇതിലധികം രൂക്ഷമാണ്. കുടുംബം, ജാതി തുടങ്ങിയ ഘടനകള്‍ സ്പര്‍ശത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതിന്റെ സൂക്ഷ്മരാഷ്ട്രീയം ഇത്തരത്തില്‍ പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ബസ് പോലുള്ള പൊതുവാഹനങ്ങളില്‍ എത്ര തിരക്കുണ്ടായാലും സ്ത്രീ-പുരുഷ•ാര്‍ ഒന്നിച്ചിരുന്നു യാത്ര ചെയ്യാത്തതിന്റെ സ്പര്‍ശ-ലിംഗ രാഷ്ട്രീയവും മറ്റൊരു അന്വേഷണവിഷയമാണ്. ട്രെയിനില്‍ ഇതില്‍ നിന്നും വിരുദ്ധമായി സ്ത്രീ-പുരുഷഭേദമില്ലാതെ തിങ്ങിഞെരുങ്ങിയിരിക്കുന്ന യാത്രചെയ്യുന്നതിനു കാരണം അതിന്റെ സ്ഥലപരിധി അന്തര്‍ദേശീയമാണെന്നതിനാലായിരിക്കുമോ? സ്വാമി വിവേകാനന്ദന്‍ കേരളത്തെക്കുറിച്ച് രോഷാകുലനായി പറഞ്ഞവാക്കുകള്‍ പി.ഭാസ്‌ക്കരനുണ്ണി ഉദ്ധരിക്കുന്നതിങ്ങനെയാണ്...'' മലബാറില്‍ ഞാന്‍ കണ്ടതിനേക്കാള്‍ കവിഞ്ഞ ഒരു വിഡ്ഢിത്തം ഇതിനുമുമ്പു ലോകത്തെവിടെയെങ്കിലും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ടോ? സവര്‍ണ്ണര്‍ നടക്കുന്ന തെരുവിലൂടെ പാവപ്പെട്ട പറയനു നടന്നുകൂടാ... മലബാറിലെ ജനങ്ങളെല്ലാം ഭ്രാന്ത•ാരാണ്. അവരുടെ വീടുകള്‍ ഭ്രാന്താലയങ്ങളും...'' (പുറം 159, പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം, പി. ഭാസ്‌ക്കരനുണ്ണി)
ജാതീയമായ അസ്പൃശ്യത പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ നേരിട്ട് സ്ത്രീ/പുരുഷ അസ്പൃശ്യതയെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നു എന്നല്ല പറഞ്ഞുവരുന്നത്. മറിച്ച് ഇവരണ്ടും ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ഒരേ പ്രത്യയശാസ്ത്രഘടനയുടെ രണ്ടു സാമൂഹികപ്രക്ഷേപങ്ങളാണെന്നു മാത്രം.
ദാമ്പത്യം-പ്രണയം-സ്പര്‍ശം
പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ ദാമ്പത്യരംഗങ്ങളേക്കാളധികം സ്പര്‍ശനത്തിന് ഊന്നല്‍ ലഭിക്കുന്നതായി കാണാം. ദാമ്പത്യത്തിന്റെ സ്വകാര്യവും അടഞ്ഞതും 'മാന്യ'വും ആയ ഘടന 'മൂന്നാമതൊരാളെ' സദാചാരപരമായ അകലത്തിലേക്ക് നീക്കിനിര്‍ത്തുകയാവണം (അതുകൊണ്ടുതന്നെ അച്ഛനമ്മമാരുടെ സല്ലാപരംഗങ്ങളൊക്കെ മക്കള്‍ക്കു ചമ്മലോടെയാണ് കാണിക്കുക) വ്യക്ത്യനുഭവങ്ങള്‍ സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള വൈമുഖ്യമായതിനെ കാണാം. പൊതുവെ ദാമ്പത്യരംഗങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാത്ത നഗ്നത കാമുകീ-കാമുകരംഗങ്ങളില്‍ (രതിപ്രചോദകമായിത്തന്നെ) കണ്ടെന്നുവരാം. അവിടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ഉല്‍സവപരത, ചടുലവേഗങ്ങള്‍, വര്‍ണ്ണപ്പകിട്ടുകള്‍, നിഗൂഢതകള്‍, പ്രലോഭനങ്ങള്‍ എല്ലാം തന്നെ പ്രേക്ഷകന്റെ ഐന്ദ്രിയതയെ സിനിമയിലേക്കു ക്ഷണിക്കുകയോ താദാത്മ്യപ്പെടുത്തുകയോ ആണ്. (പൊതുവെയുള്ള കാര്യമാണ്; അപവാദങ്ങളുണ്ടാവാം.)
സ്പര്‍ശത്തിന്റെ ഉത്സവം
ദാമ്പത്യം, കുടുംബം, ലൈംഗികത എന്നിവയെ ഒക്കെ മുഖ്യധാരാസിനിമകളുടെ പതിവനുസരിച്ചാണ് ത•ാത്രയും സ്വാംശീകരിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും അവയില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ശാരീരികമായ അകലങ്ങളെ കുറച്ചുകൊണ്ട് സ്പര്‍ശങ്ങളുടെ ഒരു ഉത്സവംതന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ കൗതുകകരവും ആശാസ്യവുമായ ഒരു ഇഴുകിച്ചേരല്‍ എന്ന നിലയില്‍ ത•ാത്രയുടെ ചുവര്‍പരസ്യങ്ങളിലൊക്കെ ഇതുകാണാം. ഊഷ്മളതയുടെ ഈ പ്രസരം ഭര്‍ത്താവും (അച്ഛന്‍) ഭാര്യയും (അമ്മ) തമ്മില്‍ മാത്രമല്ല മക്കളിലേക്കും വ്യാപിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള (അമ്മായിച്ഛന്‍ മരുമകളുടെ തോളത്തുചാഞ്ഞുതേങ്ങുന്നതുള്‍പ്പെടെയുള്ള) ശാരീരികമായ അടുപ്പം ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യ ചാലകശക്തിയാണ്. മുഖ്യപ്രമേയമെന്ന പറയാവുന്ന അള്‍ഷിമേഴ്‌സിനെ/മറവിയെ മറികടക്കുന്ന ഇന്ദ്രിയപരമായ ഓര്‍മ്മ (സാധ്യത) കൂടിയാണിത്. രുചികളും മണങ്ങളും ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ കടന്നുവരുന്നു. പിന്നീടത് അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ഓര്‍മ്മയെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നു. സ്പര്‍ശം കേവലമായ ഐന്ദ്രിയാനുഭവമെന്ന നിലയില്‍നിന്ന് സിനിമയുടെ കേന്ദ്രസ്ഥാനമായ ഒന്നിലേക്ക് കണ്ണിചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നതിങ്ങനെയാണ്. മകന്റെ സ്‌ക്കൂളിലെ പി.ടി.എ യോഗത്തില്‍ സംസാരിക്കുന്ന രമേശന്‍ മക്കളെ തൊട്ടു സംസാരിക്കുന്നതിന്റെ ആവശ്യകതയെക്കുറിച്ചാണ് പറയുന്നത്. മഴയുടെ/ജലത്തിന്റെ സ്പര്‍ശമാണ് കൗമാരത്തെയും ഭാരതീയര്‍കവിതയെയും അയാളില്‍ പുനഃസൃഷ്ടിക്കുന്നത്. സ്പര്‍ശം ഇവിടെ ഒരു വിലക്കായല്ല, ഒരു വിനിമയമായും കുടുംബഘടനയിലേക്കുള്ള ഒരു തുറസ്സായും ത•ാത്രയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നു. നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ ഗോപ്യവും അപകൃഷ്ടവുമായി മാത്രം കടന്നുവരുന്ന ശാരീരികസാമീപ്യം, സ്പര്‍ശം ഈ സിനിമയില്‍ സുതാര്യമാകുന്നു, ഉദാത്തമാകുന്നു. ഭൂതകാലത്തിന്റെ ഒസ്യത്തായ സ്പര്‍ശനത്തിന്റെ വിലക്ക് ഇവിടെ റദ്ദുചെയ്യപ്പെടുകയും കുടുംബഘടനയുടെ അധികാരക്രമത്തെ (ഭര്‍ത്താവ്ര് >ഭാര>മകന്‍>മകള്‍...) ചെറുതാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അബോധത്തിലൂടെയെങ്കിലും കുടുംബത്തിന്റെ ഒരു ജനാധിപത്യക്രമത്തെ ഈ സിനിമ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടാവണം.
ബ്ലെസിയുടെ ആദ്യത്തെ സിനിമ 'കാഴ്ച' ഒരു ഓപ്പറേറ്ററിലൂടെ കഥ പറയുന്നു; തന്‍മാത്രയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന കത്രികകളും ഇതേ ഓപ്പറേറ്റര്‍മാരുടേതാണ്. നഗ്നമാക്കി കാണിക്കപ്പെട്ട പുറമോ ചുമലുകളോ മൂലം സ്ത്രീ/കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ സിനിമയ്ക്കു ഭ്രഷ്ടുകല്പിക്കുമെന്നു ഭയന്നാണല്ലോ കത്രികപ്രയോഗം. ബോളിവുഡ്, ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിലെയും ചാനല്‍ പ്രണയരംഗങ്ങളിലെയും നിരവധി അര്‍ദ്ധനഗ്‌നതകളും ചുടന്‍രംഗങ്ങളും വകവച്ചുകൊടുക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് തന്‍മാത്രയുടെ 'സംരക്ഷകര്‍' ചാര്‍ത്തികൊടുക്കുന്നത് തൊട്ടാല്‍പൊട്ടുന്ന വിക്‌ടോറിയന്‍സദാചാരമാതൃകയില്‍ നിന്നും രൂപപ്പെടുത്തിയ അശ്ലീലക്കാഴ്ച്ചയാണ്. ചരിത്രപരമായി കേരളസമൂഹത്തില്‍ വേരോടിയ വിലക്കുകളാണിത്.തന്‍മാത്ര'യില്‍ ആരോപിയ്ക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികത എന്നത് ദൃശ്യം എന്നതിനേക്കാള്‍ സ്പര്‍ശമാണെന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണിത്. കേരളീയസമൂഹത്തിലെ ദാമ്പത്യഘടനയുടെ ഇടുങ്ങിയ വൈയക്തികതയെ സാമൂഹ്യാനുഭവങ്ങളിലേക്കു വികസിപ്പിക്കുന്നതിലുള്ള പരാങ്മുഖതയാണ് രഹസ്യമായി ചെവിയ്ക്കു ചെവിയിലൂടെ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം ആക്ഷേപങ്ങളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രം.
(കവിതാസംഗമം,2006 ജൂണ്‍)
സാംസ്‌കാരികമായ സ്വത്വരൂപവത്കരണമെന്നത് ഏതൊരു ജനതയുടെയും ദേശീയതയുടെയും ചരിത്രത്തില്‍ പ്രബലമായ ഒരു പ്രമേയമാണ്. അധിനിവേശത്തിന്റെയും അതിജീവനത്തിന്റേതുമായ സംഘര്‍ഷം സ്വത്വത്തെ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ രൂപവത്കരണം തികച്ചും രാഷ്ട്രീയമായ പ്രതിരോധമായി രൂപപ്പെടുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് സാംസ്‌കാരികരൂപങ്ങളിലൂടെ ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ചരിത്രബോധനമാകട്ടെ ഇതിന്റെ രൂപഭാവങ്ങളെ പലപ്പോഴും പുറംചട്ടകളില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച് തൃപ്തിയടയുന്നു. ഇത്തരം അസാംഗത്യങ്ങള്‍, അപഭ്രംശങ്ങള്‍ സാംസ്‌കാരികചരിത്രത്തില്‍ നിരന്തരം കടന്നുവരാറുണ്ട്.
ദേശീയതയെ കേന്ദ്രീകരിച്ചു നടക്കുന്ന ചര്‍ച്ചകളിലൊക്കെയും സാംസ്‌കാരികമായ തനിമയും സ്വാംശീകരണവും പ്രശ്‌നവത്കരിച്ചുകാണാറുണ്ട്. മതത്തിന്റെ മണ്ഡലവുമായി ചേര്‍ത്തുവെക്കുമ്പോള്‍ ഈ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കുറച്ചുകൂടി സങ്കീര്‍ണമാണ്. മതത്തിന്റെ ഉപാധികളും പ്രവര്‍ത്തനമണ്ഡലങ്ങളും മേല്‍/കീഴ് ബന്ധങ്ങളിലൂടെ സാംസ്‌കാരികതയില്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെടുന്നതാണ് ഇതിന് കാരണം. കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട സ്വത്വത്തെ എന്ന പോലെ അതിന് പുറത്തായ ഒരു അപരത്തെയും ഇത് സാധ്യമാക്കുന്നു. സ്വ/അപരങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുവായ ഒരു സാംസ്‌കാരികദേശീയത ഒരു വെല്ലുവിളിയായിത്തീര്‍ന്നത് മതാത്മകമൂല്യങ്ങളുമായി അതിനുള്ള നിര്‍ബന്ധിത ചാര്‍ച്ചകൊണ്ടാണ്. അധിനിവേശത്തെ ത•(കറലിശേ്യേ) കൊണ്ടു നേരിടുമ്പോള്‍ നാം വീണുപോകുന്ന ചതിക്കുഴികളിലൊന്നാണിത്. അന്ധമായ പാരമ്പര്യവാദം സ്വത്വദേശീയതയില്‍ വിള്ളലുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം തന്നെ സ്വഭാവികമായി രൂപംകൊണ്ടുവരുന്ന ആധുനികതാബോധത്തെയും വികലമായി സ്വാധീനിക്കും. ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മതേതരമായ കാഴ്ചപ്പാടുകളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മതാത്മകവും വിഭജിതവുമായ ഒരു ചരിത്രബോധം രൂപം കൊള്ളുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലം ഇതാണ്. ഡോ. കെ.എന്‍.പണിക്കരുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ ബുദ്ധിജീവികളിലെ ഒരു വിഭാഗത്തിനിടയില്‍ രൂപപ്പെട്ട ബൗദ്ധികരോഗലക്ഷണമാണ് അത്. (പുറം 46, സാംസ്‌കാരവും ദേശീയതയും കെ.എന്‍.പണിക്കര്‍, കറന്റ് ബുക്‌സ്, തൃശൂര്‍ 2004) ഇതിന്റെ തന്നെ ഫലമായാണ് അധിനിവേശിതവും അതേസമയം തദ്ദേശീയവുമായ അംശങ്ങള്‍ വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു സ്വത്വബോധം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്.
പാരമ്പര്യത്തോടും ആധുനികതയോടുമുള്ള സമീപനങ്ങള്‍ ഇന്ത്യാചരിത്രത്തില്‍ ഏറ്റവുമധികം ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട കാലയളവ് ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റേതാണ്. സാങ്കേതികശാസ്ത്രം, സാഹിത്യം, കല, പുരാവസ്തുശാസ്ത്രം മുതലായ പല വിഷയങ്ങളിലും നടന്ന ഗവേഷണങ്ങള്‍ ഈ പ്രവണതക്ക് ആക്കം കൂട്ടി. ഇത്തരം സമീപനങ്ങളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള പൊതുബോധം കൃത്യമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സാംസ്‌കാരികരൂപം തന്നെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ. ദേശീയ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട നിരവധി സിനിമകള്‍ നാം കണ്ടുകഴിഞ്ഞു. നാളിതുവരെയുള്ള സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ മുദ്രിതനായ (പുരുഷ) നായകന്‍ കുപിതനും രോഷാകുലനുമാണ് (അമിതാഭ് ബച്ചന്‍). അനീതിക്കും അധര്‍മത്തിനുമെതിരെ ആയാള്‍ ഒരു ഒറ്റയാള്‍ പട്ടാളമായി നിലകൊണ്ടു. അധര്‍മങ്ങളും അനീതികളുമാകട്ടെ സവിശേഷമായ മുന്നുപാധികളാല്‍ നിര്‍ണീതമാണ്.
മനഃശാസ്ത്രത്തിന്റെ മുഖംമൂടി
ആക്ഷന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ വര്‍ണശബളമായ ജനകീയ നീതിബോധത്തിലേക്ക് ഈ ധാര്‍മികനിലപാടുകളെ പരുവപ്പെടുത്താനുള്ള കൂടോത്രങ്ങളും വശീകരണ, വിലയന മന്ത്രവാദങ്ങളും പുതിയ സിനിമക്ക് സ്വതഃസിദ്ധമാണല്ലോ. ഇത്തരം സാധ്യമായ എല്ലാ ചേരുവകളും ചേര്‍ന്ന സിനിമകള്‍ പലവിധ ആവര്‍ത്തനങ്ങളോടെ വാണിജ്യവിജയം കൊയ്തുകൊണ്ടുപോയി. ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെച്ചൊല്ലിയുള്ള ഗൃഹാതുരതയുടെയും ആദര്‍ശാത്മകതയുടെയും സമകാലികമായ പതിപ്പാണ് അന്യന്‍ എന്ന സിനിമ. കേന്ദ്ര കഥാപാത്രമായ അഡ്വ. രാമാനുജത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് വിക്രം ആണ്. രാമാനുജം ഒരേസമയം മൂന്ന് അപരവ്യക്തിത്വങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തുന്നു. സിനിമയില്‍ - അഡ്വ. രാമാനുജം എന്ന അമ്പി, രെമോ, അന്യന്‍ - ശാസ്ത്രീയതയുടെ (മനഃശാസ്ത്രം) മുഖംമൂടിയണിഞ്ഞുകൊണ്ട് തിരക്കഥാകൃത്ത് ഇത് സാധിച്ചെടുക്കുന്നു. 'മണിച്ചിത്രത്താഴ്' പോലെയുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ഏറെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട 'ാൗഹശേുഹല ുലൃീെിമഹശ്യേ റശീെൃറലൃ' എന്ന സങ്കേത സൂത്രവാക്യം (!) കൊണ്ട് വളരെ സിനിമാറ്റിക് ആയിട്ടുതന്നെ കൈകാര്യം ചെയ്തിരിക്കുന്നു.
അമ്പിക്ക് നന്ദിനിയോട് കടുത്ത പ്രേമമാണെങ്കിലും അവള്‍ക്ക് അയാളെ ഇഷ്ടപ്പെടാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. എന്തിനും ഏതിനും ന്യായവും നീതിയും നോക്കുന്ന അയാള്‍ ഒരു പരാതിപ്പെട്ടിയോ കാല്‍ക്കുലേറ്ററോ ആണത്രെ അവള്‍ക്ക്. അവള്‍ക്ക് രെമോയെ ആണിഷ്ടം. ഇംഗ്ലീഷ് പറയുകയും ജീന്‍സിടുകയും കുസൃതികള്‍ കാണിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്യുന്ന അയാള്‍ പുതിയ ലോകത്തിന്റെ പുതിയ കാലത്തിന്റെ വശീകരിക്കുന്ന പ്രതിരൂപമാണ്. അമ്പി എന്ന അന്യന്‍ തന്റെ വെബ്‌സൈറ്റില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഓരോ കുറ്റവാളിയെയും തന്റെ കൈകൊണ്ടുതന്നെ നാമാവശേഷമാക്കുകയാണ്. അമ്പി -രെമോ-അന്യന്‍: ഇവര്‍ മൂന്നുപേരും ഒന്നാണെന്ന്, ഒരാളാണെന്ന് സിനിമ പറയുന്നത് ാൗഹശേുഹല ുലൃീെിമഹശ്യേ റശീെൃറലൃ ന്റെ ന്യായീകരണത്തിലൂടെയാണെങ്കിലും സാംസ്‌കാരികചരിത്രത്തില്‍ ഈ മൂന്ന് സ്വത്വങ്ങളെയും ഏകാത്മകമായി നിലനിറുത്തുന്ന ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്രം ഉണ്ടെന്ന് കാണാം. കൊളോണിയല്‍വിരുദ്ധ ബോധങ്ങളുടെ ഫലമായി രൂപംകൊണ്ട സ്വത്വബോധം വളരെ ആവേശത്തോടുകൂടിത്തന്നെ പരിഷ്‌കാരങ്ങളെ സ്വാഗതം ചെയ്ത ഒരു ഘട്ടം ശ്രദ്ധേയമാണ്. വിവാഹനിയമങ്ങളിലും വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളിലുമെല്ലാം അത് പ്രകടമായി. അധിനിവേശവ്യവസ്ഥക്ക് അടിയറവ് പറയാതെ തന്നെ സാംസ്‌കാരികമായ തനിമ നിലനിറുത്താനാവുമെന്നും അത് വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യജീവിതത്തിന്റെ നൈരന്തര്യത്തിലൂടെ സാധിക്കാമെന്നും അവര്‍ മോഹിച്ചു. അമ്പിയില്‍ ഇതാണ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ഒരുതരം സ്വകാര്യമായ വിധിന്യായത്തീര്‍പ്പുകള്‍ക്കായാണ് അമ്പിയില്‍ നിന്നും അന്യനിലേക്ക് ഒരു തുടര്‍ച്ച ഉണ്ടാകുന്നത്. ദേശീയചരിത്രത്തില്‍ സ്വകാര്യമായ വ്യക്തിമണ്ഡലങ്ങളില്‍ ഊന്നിനില്‍ക്കുന്ന പൗരബോധവും നീതിനിഷ്ഠയും ഇത്തരം സ്വത്വങ്ങളില്‍ ഒരു ഉഭയഭാവം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. പാരമ്പര്യങ്ങളെ നിലനിറുത്തുകയും അതേസമയം ആധുനികതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്ന കൊളോണിയല്‍ കാലഘട്ടത്തിലെ ബുദ്ധിജീവിയുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ ദ്വന്ദ്വസ്വഭാവം പൊള്ളയായ/കപടമായ ആദര്‍ശവത്കരണങ്ങളിലേക്കും ആവേശങ്ങളിലേക്കും അവരെ നയിച്ചു.
ഒരു വ്യക്തിയില്‍ തന്നെ സംഗതമായ പലതരം വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെ പിളരല്‍ ഇന്ത്യന്‍ അധിനിവേശ/അധിനിവേശാനന്തര കാലഘട്ടങ്ങളിലെ ഒരു മൂര്‍ത്ത യഥാര്‍ഥ്യമാണ്. വ്യത്യസ്തരൂപഭാവങ്ങളോടെ ഇന്നും അത് നിലനില്‍ക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അന്യനിലെ പാരമ്പര്യവാദിയായ അമ്പിയും ആഗോളീകരിക്കപ്പെട്ട രെമോയും സിവില്‍നിയമ ലംഘനങ്ങള്‍ക്ക് ക്രൂരമായ മരണശിക്ഷ കൊടുക്കുന്ന 'നീതിനിഷ്ഠ'നായ അന്യനും ഒരേ ആളായിത്തീരുന്നത്. ഈ മൂന്ന് വ്യത്യസ്തങ്ങളെ ഒരേയൊരു ഏകാത്മകതയായി അംഗീകരിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകനെ സഹായിക്കുന്നത് ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭൂത-വര്‍ത്തമാനകാലങ്ങളില്‍ ഈ സ്വത്വപ്രരൂപം സാധുവാണെന്നതിനാലാണ്. സിനിമയിലും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇത് ചികിത്സിച്ചു. ഭേദപ്പെടുത്താവുന്ന, ഭേദപ്പെടുത്തേണ്ട ഒരു രോഗമല്ല. അവിടെയും (സിനിമയില്‍) വിട്ടുപിരിയാത്ത വിധം മൂന്നാളും ഒരേ വ്യക്തിയില്‍ ലീനമായിരിക്കുന്നു. ഒരു മനോരോഗവിദഗ്ധനും വേര്‍പ്പെടുത്താന്‍ കഴിയാത്ത വിധത്തില്‍.
സിനിമയുടെ അവസാനരംഗം (രോഗവിമുക്തിക്കുശേഷവും അമ്പിയെ അന്യന്‍ വിട്ടൊഴിയുന്നില്ല. ട്രെയിനില്‍ ഭാര്യയോടൊപ്പം മധുവിധുവിന് പോകുമ്പോള്‍ മറ്റൊരു യാത്രക്കാരന്‍ മദ്യപിച്ചതിന് അയാളെ കഴുത്തിന് പിടിച്ച പുറത്തേക്ക് വലിച്ചെറിയുകയാണ്.) അത് സ്ഥിതീകരിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടതന്നെയാണ് പരാതിപ്പെടുന്നയാളും (അമ്പി) വിധികര്‍ത്താവും (അന്യന്‍) ഒരേ ആളായിരിക്കുന്നത്.
സിനിമയിലെ നായികക്കും ഇതേ ഉഭയഭാവമുണ്ട്. രെമോയാണ് അമ്പി എന്നറിയുന്നതോടെ അവളയാളെ സ്വീകരിക്കുന്നു. അമ്പിയായിത്തന്നെ അയാളെ അവള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത് രെമോയിലൂടെ ആണെന്നതാണ് അതിന്റെ പ്രത്യേകത. ആധുനികതയുടെ മാധ്യസ്ഥതയിലൂടെ പാരമ്പര്യത്തെ സ്വീകരിക്കുന്നു. 'ഇന്ദുലേഖ'യിലെ മാധവനെ മുന്‍നിറുത്തി ഈ ഘടകം പലരും നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. അധിനിവേശത്വത്തിലും ഒപ്പം പാരമ്പര്യത്തിലും നങ്കൂരമിട്ട വ്യക്തിത്വമായി മാധവന്‍ വായിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. മാധവനില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി മാധവന്‍ വായിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. മാധവനില്‍നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി സിവില്‍നിയമങ്ങളുടെ ലംഘനമാണ് അമ്പിയെ വിറളി പിടിപ്പിക്കുന്നത്. റോഡില്‍ മൂത്രമൊഴിക്കുന്നതും തുപ്പുന്നതും ട്രെയിനില്‍ അമിതവിലയ്ക്ക് മോശം ഭക്ഷണം കൊടുക്കുന്നതും മറ്റുമാണ് 'ഇന്തിയന്‍' പൗരന്റെ മൂല്യച്യുതിയായി അയാള്‍ കാണുന്നത്. പാപ/പുണ്യങ്ങളുടെയും സ്വര്‍ഗ/നരകങ്ങളുടേതുമായ ഒരു ദ്വന്ദ്വാത്മക-സാങ്കല്‍പിക-വിധിന്യായ കോടതിയിലൂടെ ഇവയെ എല്ലാം വിചാരണ ചെയ്യുകയാണയാള്‍. കര്‍ക്കശവും ഋജുവുമായ നീതിബോധം അയാളെ അസ്വസ്ഥനാക്കുന്നു. ചിത്രഗുപ്തന്‍ എന്ന കണക്കുസൂക്ഷിപ്പുകാരനെക്കുറിച്ച് അമ്മ ചെറുപ്പത്തിലേ അയാള്‍ക്ക് പറഞ്ഞുകൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. ഗരുഡപുരാണത്തിലെ ദണ്ഡനീതികള്‍ (കൃമിഭോജനം, കുംഭിപാകം, അന്ധകൂപം തുടങ്ങിയവ...) അയാള്‍ക്ക് കാണപ്പാഠമാണ്. (ഭരണഘടനാനുസൃതമായ നീതിനിയമത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായ അഡ്വ.രാമാനുജം പൗരാണിക നീതി-ശിക്ഷാ നടപടികളിലൂടെ 'അന്യ'നായി മാറുന്നു എന്നതിലും വൈരുധ്യമുണ്ട്)
ഇത്തരം പൗരാണിക-പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങളില്‍ അടിയുറച്ച ഹൈന്ദവമായ പുണ്യ/പാപ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍, സ്വര്‍ഗ/നരകങ്ങള്‍ ദേശീയസ്വത്വത്തിലേക്ക് പരിണമിക്കുന്ന കാഴ്ചയാണ് അന്യന്‍ പൊതുജനങ്ങള്‍ക്ക് മുന്നില്‍ വെളിപ്പെടുന്ന രംഗത്തിലുള്ളത്. ദേശീയതെയക്കുറിച്ചും സംസ്‌കാരത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള ഉപരിപ്ലമായ ഒരു കവലപ്രസംഗമായി ഈ ഭാഗം മാറുന്നുണ്ടെങ്കിലും അന്യന്റെ ചെയ്തികളെ പൊതുജനം ശരിവെക്കുകയാണ്. തൊഴിലെടുത്ത് കുടുംബം പുലര്‍ത്താത്ത യുവാവിനെ (അലസതയുടെ പേരില്‍) പാമ്പിനെക്കൊണ്ട് കൊല്ലിക്കുന്നു. തൊഴിലില്ലായ്മയേക്കാള്‍ വലിയ പാപമായി അലസത അഥവാ 'ഉത്തരവാദിത്തമില്ലായ്മ' ഇവിടെ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത്തരം പൗര•ാരാണത്രെ 57 കൊല്ലത്തെ സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരദേശീയതയെ നശിപ്പിക്കുന്നത്! (ഒറ്റയൊറ്റ ജാതിസമൂഹമായി മാത്രം ഇപ്പോഴും നിലകൊള്ളുന്ന ഇന്ത്യന്‍പൗരനെയാണ് അന്യന്‍ ഇപ്രകാരം പൊതുപൗരസമൂഹത്തെ മുന്‍നിറുത്തി വിശകലനം ചെയ്യുന്നതെന്ന വൈരുധ്യവും ഓര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്).
ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെക്കുറിച്ച് അന്യന്‍ തന്റെ കാഴ്ചപ്പാട് മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നുണ്ട്. സിങ്കപ്പൂരിനെയും ജപ്പാനെയും ഹോങ്കോംഗിനെയും പോലെയുള്ള മുതലാളിത്ത/ആഗോളീകൃതകേന്ദ്രങ്ങളുടെ മാതൃകയാണ് അന്യന്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്നത്. അതു നേടിയെടുക്കാനുള്ള വഴി ഇതുവരെ പറഞ്ഞ ഉഭയസ്വഭാവമുള്ള പൗരബോധത്തിലൂടെയും വ്യക്തിസത്തയിലൂടെയും. ആഗോളീകരണനയങ്ങളുടെ ഇന്ത്യന്‍മാതൃകയായി നമുക്കിതിനെ കാണാന്‍ വിഷമമില്ല. ഒരേസമയം ആധുനിക/ആഗോളീകൃത സമ്പദ്‌വ്യവസ്ഥയിലും അതേയളവില്‍ പൗരാണികതയിലും പ്രാചീന ശിക്ഷാനടപടികളിലും ഊന്നുകയാണ് അന്യന്‍. സമകാലികവ്യവസ്ഥയില്‍ ആഗോളീകരണനയങ്ങളുടെ സുഗമമായ നടത്തിപ്പിന് മുഖ്യചാലകശക്തിയായി വര്‍ത്തിക്കേണ്ടത് വ്യക്തിപരമായ പൗരബോധവും തെറ്റുകള്‍ക്കു നേരെയുള്ള കടുത്തശിക്ഷാ നടപടികളുമാണെന്ന ദിശയിലേക്ക് കൂടി ഇത് നീളുന്നു. ജനാധിപത്യേതരമായ, ഏകാധിപത്യത്തോളമെത്തുന്ന വ്യക്തികേന്ദ്രിതമായ നീതിബോധമാണ് അന്യനില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പൗരസമൂഹത്തിന്റെ സിവില്‍ നിയമലംഘനമോ വ്യക്തിപരമായ തെറ്റുകളോ പര്‍വതീകരിച്ചുകൊണ്ട് ഭരണകൂട അധീശത്വത്തിന്റെ അനീതികളും സ്വേച്ഛാധിപത്യവും മറച്ചുപിടിക്കാന്‍ അയാള്‍ക്ക് കഴിയുന്നു. അടിച്ചേല്‍പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു മിഥ്യയാണിത്. ഭരണകൂടം വലിയ ഒരു രക്ഷാകവചമാണെന്ന മിഥ്യയെ അത് ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇവിടെ അന്യനാക്കപ്പെടുന്നത് പ്രജയാക്കപ്പെട്ട സാധാരണ പൗരനാണ്.
(മാധ്യമം, 2005 ആഗസ്റ്റ് 12)
