രാഷ്ട്രീയം എന്ന മഹാഖ്യാനത്തെ സിനിമ പലപാട് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. ഏറെക്കുറെ വസ്തുനിഷ്ഠമായ ചലച്ചിത്രരൂപമെന്ന നിലയില്‍ ഡോക്യുമെന്ററി അതിന്റെതന്നെ സവിശേഷതകളും സാധ്യതകളും കൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയത്തെ കാഴ്ചപ്പെടുത്തുന്നു. സ്ഥൂലമായ ചരിത്രബോധ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയത്തെ കാഴ്ചപ്പെടുത്തുന്നു. ചരിത്രബോധ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയപ്രസ്ഥാനങ്ങളെ ഒരു ഡോക്യമെന്ററി നോക്കിക്കാണുമ്പോള്‍ അതിനുള്ളിലെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ സൂക്ഷ്മതകളും വൈരുധ്യത്തിന്റെ അടരുകളും സ്വാഭാവികമായും അവഗണിക്കപ്പെട്ടുപോകുകയാണ് പതിവ്. എന്നാല്‍ എ.വി.ശശിധരന്റെ 'ജലത്തില്‍ മത്സ്യംപോലെ' എന്ന ഡോക്യുമെന്ററി ഇതിനൊരു അപവാദമാണ്. ചരിത്രത്തോടുള്ള ആന്ധ്യം കലര്‍ന്ന നോട്ടങ്ങള്‍ ഇവിടെയില്ല. പോയകാല കമ്യൂണിസ്റ്റ് നേതാക്കളിലൊരാളായ എ.എസ്.എന്‍.നമ്പീശനെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ ഡോക്യുമെന്ററി ചരിത്രവും രാഷ്ട്രീയവും സംസ്‌കാരവും തമ്മിലുള്ള ആന്തരികബന്ധങ്ങളെ വ്യക്തിജീവിതവുമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്നു.
വ്യക്തിജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ ചരിത്രം കടന്നുവരുന്നത് അസ്വഭാവികമല്ല; എ.എസ്.എന്‍.നമ്പീശനെപ്പോലെയുള്ള ഒരാളെക്കുറിച്ചാവുമ്പോള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. സാമുഹികചലനങ്ങളുടെ തീവ്രസ്പന്ദനങ്ങള്‍ നിലനിന്ന കാലഘട്ടവും ചരിത്രവും നമ്പീശന്‍ മാഷുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം തന്നെയാണ്. ആ നിലയില്‍ വ്യക്തിയും ചരിത്രവും പരസ്പരം സംക്രമിക്കുന്നുമുണ്ട്. തികച്ചും വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങളില്‍നിന്നുകൊണ്ടാണ് സിനിമയില്‍ ഇത്തരം നോട്ടങ്ങളെറിയപ്പെടുന്നത്. ചരിത്രത്തിന്റെ എന്നതിനെക്കാള്‍ വര്‍ത്തമാനത്തിന്റെ മൂല്യപരിശോധനയാണിവിടെ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. വ്യക്തിയെയും ചരിത്രത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി എന്ന നിലയില്‍ ഈ സിനിമയുടെ മുഖ്യസവിശേഷത ഇതാണ്. നമ്പീശന്‍മാഷെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളെയും സൂക്ഷ്മമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നത് പുതിയ കാലത്തില്‍ നിന്നാണ് എന്നതിനാലാണ് അമിതമായ ആദര്‍ശവത്കരണമോ ആരാധനയോ തീണ്ടാത്ത വ്യക്തിചിത്രീകരണമായി സിനിമ മാറുന്നത്. സമകാലികമായ നോട്ടത്തിലൂടെ അത് ചരിത്രത്തെ നിരവധി അടരുകളായി കണ്ടെടുക്കുന്നു. കലയും രാഷ്ട്രീയവും നാടകവും സമരങ്ങളും സംഗീതവും ചേര്‍ന്ന സാംസ്‌കാരികാനുഭവമായി അത് സിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നു. പ്രത്യയശാസ്ത്രജഡത്വങ്ങളില്‍നിന്നും ഏകതാനമായ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍നിന്നും സിനിമ സ്വയം മോചിപ്പിക്കുന്നത് ഇത്തരം സജീവവും സൂക്ഷ്മവുമായ അംശങ്ങളിലൂടെയാണ്.
സൂക്ഷ്മവും സംക്ഷിപ്തവുമായ ദൃശ്യസൂചനകളിലൂടെ വാചാലതയെ മറികടക്കുന്ന ആഖ്യാനഭാഷയാണ് എ.വി.ശശിധരന്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. പഴയകാലത്തെ ജ•ിത്തഘടനയെക്കുറിച്ച് പറയുന്ന സന്ദര്‍ഭം മേല്‍പറഞ്ഞ സമകാലികതയെയും സൂക്ഷ്മസൂചനകളെയും ഒപ്പം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ചരിത്രത്തെയും അധികാരബന്ധങ്ങളെയും വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ജ•ിത്തഘടനയെക്കുറിച്ചും അവയുടെ അധികാരരൂപങ്ങളായ നാലുകെട്ടിനെക്കുറിച്ചും പറയുന്നുണ്ട്. നാലുകെട്ടും അതിന്റെ വാസ്തുഘടനയും ഒന്നൊന്നായി സിനിമയില്‍ കടന്നുവരുന്നതിങ്ങനെയാണ്. എന്നാല്‍ നാലുകെട്ടിന്റെ ഈ ദൃശ്യപരമ്പരയാവട്ടെ എം.ടി.യുടെ 'നാലുകെട്ടി'ന്റെ അമ്പതാം വാര്‍ഷികാഘോഷത്തില്‍നിന്നും ചിത്രീകരിച്ചവയാണ്. നോവല്‍ കാറ്റും വെളിച്ചവും കടക്കാത്ത നാലുകെട്ടിനെ തള്ളിപ്പറയുമ്പോള്‍, അമ്പതാം വാര്‍ഷികത്തില്‍ നാലുകെട്ടിന്റെ വാസ്തുഘടനയോടും അതിന്റെ സവര്‍ണസൗന്ദര്യശാസ്ത്രമൂല്യങ്ങളോടുമുള്ള ആരാധനയും വിധേയത്വവും നിറഞ്ഞ സമീപനങ്ങള്‍ ഇവിടെ ശശിധരന്‍ വായിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ അത് സമകാലികമായ വിമര്‍ശമായും നിലകൊള്ളുന്നു. ചരിത്രത്തെ ഭൂതകാലത്തിന്റെ അടഞ്ഞ സത്തയായല്ല, മറിച്ച് വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലേക്ക് ചില്ലകള്‍ നീട്ടുന്ന തുടര്‍ച്ചകളായാണ് സംവിധായകന്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നത്.
ഈ ഡോക്യുമെന്ററി ഏറ്റവും ആധുനികമാകുന്നത് ശരീരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരിഗണനകളിലാണ് എന്നുപറയാം. ശരീരത്തെ രാഷ്ട്രീയമായ സംവര്‍ഗമായിത്തന്നെ ആഖ്യാനം ചെയ്യനുള്ള ബോധപൂര്‍വമായ ശ്രമം ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയിലുണ്ട്. മാറുമറയ്ക്കല്‍ സമരത്തെക്കുറിച്ചു പറയുന്നതാണ് സന്ദര്‍ഭം. മറയ്ക്കപ്പെട്ട മുലകള്‍ അശ്ലീലവും അധികാരനിഷേധവുമായിരുന്ന വര്‍ഗ/ജാതി സവിശേഷമായ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭത്തെ എ.എസ്.എന്‍. നമ്പീശന്റെ പോരാട്ടചരിത്രവുമായി ചേര്‍ത്തുവായിക്കുകയാണിവിടെ. സി.കേശവന്റെ 'ജീവിതസമര'ത്തില്‍ നിന്നുള്ള (ആദ്യമായി റൗക്കയിട്ടതിനെക്കുറിച്ചുള്ള) ഉദ്ധരണികള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് ഇതിനൊരു അനുബന്ധം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇവയ്ക്കു സമാന്തരമായി ഷോപ്പിംഗ്‌സെന്ററുകളില്‍ തൂങ്ങിക്കിടക്കുന്ന പെണ്‍വസ്ത്രങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങള്‍ കടന്നുവരുന്നു. വര്‍ത്തമാനത്തിന്റെ ചരിത്രമായി സമരകാലത്തെ എഴുതുകയാണിവിടെ ഒപ്പം അനുനിമിഷം കമ്പോളവത്കൃതമായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്ത്രീശരീരത്തെ സംബന്ധിച്ച രാഷ്ട്രീയമായ വിവക്ഷകള്‍ എടുത്തുകാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു.
മറ്റൊരു സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ വാളാനിക്കനാല്‍ സമരത്തെക്കുറിച്ച് പറയുമ്പോള്‍ കെ.ആര്‍.അമ്മിണി (കൊച്ചി)യെന്ന തൊഴിലാളിസ്ത്രീയെ കെ.എസ്.ശങ്കരന്‍ അനുസ്മരിക്കുന്നു. സമരത്തിനിടയില്‍ ആകാശത്തേക്ക് വെടിവെച്ച സര്‍ക്കിള്‍ ഇന്‍സ്‌പെക്ടറോട് തന്റെ ചുവന്ന ബ്‌ളൗസിന്റെ കുടുക്കുകള്‍ അഴിച്ച് നഗ്നമായ മാറുകാട്ടി ''ആകാശത്തേക്കല്ല, ഇങ്ങോട്ടു വെടിവെയ്ക്ക്'' എന്നുപറഞ്ഞു അവള്‍. അശ്ലീലവും മാദകവുമായ ലിംഗശരീരമെന്ന നിലയില്‍നിന്നും നഗ്നമായ ശരീരം ഒരു പ്രതിരോധ ഊര്‍ജത്തിലേക്ക് മലക്കം മറിയുകയാണിവിടെ. ശരീരത്തിന്റെ ഭാഷയും രാഷ്ട്രീയവും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയ ദൃശ്യപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെ അത് സിനിമയില്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നുണ്ട്. മണിപ്പൂര്‍ കലാപത്തില്‍ ആസാം റൈഫിള്‍സിന്റെ ഓഫീസിലേക്ക് പൂര്‍ണനഗ്നരായി ഞമുല ൗ െഎന്ന ബാനറും പിടിച്ച് പാഞ്ഞടുത്ത സ്ത്രീകളും അതുതന്നെയാണ് ചെയ്തത്. ഭയത്തിന്റെ വേരുകള്‍ സ്വയം അറുത്തവര്‍. റെയില്‍പാളത്തില്‍ തലവെച്ചു സമരം ചെയ്ത നമ്പീശന്‍ മാഷെ രണ്ട് കരുത്തരായ പൊലീസുകാര്‍ കിണഞ്ഞുപരിശ്രമിച്ചിട്ടും തരിമ്പും ഇളയക്കാനായില്ലെന്നും ശങ്കരന്‍ അനുസ്മരിക്കുന്നുണ്ട്. ശരീരം ഇവിടെ കേവലമല്ല. ശരീരത്തിന്റെ സാധ്യത മനസ്സിന്റെയും ചിന്തയുടെയും കടുത്ത ആശയത്തിന്റെയും രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളുടെയും സാധ്യതതന്നെയാണ്. വിസ്തൃതവും ഗഹനവുമാണ് അതിന്റെ വിവക്ഷകള്‍.
കേരളത്തിലെ 1930-40കളുടെ ചരിത്രം ദൃശ്യകലയുടെ വിശേഷിച്ചും നാടകത്തിന്റെ ചരിത്രവുമായി കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഒന്നാണ്. അവ ഒന്നു തന്നെയാണ്. സാമൂഹികമായ ചലനക്ഷമത ഏറ്റവും തീവ്രമായ അക്കാലത്തിന്റെ ചരിത്രം 'നമ്മളൊന്ന്' (ചെറുകാട്), 'പാട്ടബാക്കി' (കെ.ദാമോദരന്‍), 'കൂട്ടുകൃഷി' (ഇടശ്ശേരി), 'നിങ്ങളെന്നെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി' (തോപ്പില്‍ഭാസി) എന്നിങ്ങനെ എണ്ണയാലൊടുങ്ങാത്ത നാടകങ്ങളില്‍ പതിഞ്ഞുകിടപ്പുണ്ട്. തുള്ളല്‍, പാഠകം പോലുള്ള പരമ്പരാഗത കലാരൂപങ്ങളും ഇക്കൂട്ടത്തിലുണ്ട്. ദൃശ്യകലയുടെ ചരിത്രവും സാമൂഹികചലനങ്ങളുടെ ചരിത്രവും ഒന്നുചേര്‍ന്നുപോകുന്ന ഈ കാലഘട്ടം എ.എസ്.എന്‍.നമ്പീശനിലൂടെ പറയുമ്പോള്‍ ഈ പാരസ്പര്യം സിനിമയില്‍ വേറിട്ട ഒരു ആഖ്യാനപ്രകാരം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. കലയെ ജീവിതത്തിലൂടെയും ജീവിതത്തെ കലയിലൂടെയും ലയിപ്പിച്ചിണക്കുന്നു. ചെണ്ടവിദ്വാന്‍ കൂടിയായ നമ്പീശന്‍മാഷെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന വേളയിലും ഇതുണ്ട്. ഒരു വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കേവലമായ അവതരണമെന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ് ചരിത്രപരമായ സമഗ്രതാബോധവും സൂക്ഷ്മദര്‍ശനവും ഒക്കെ ചേര്‍ന്നാണ് ഈ ഡോക്യുമെന്ററിയെ സാര്‍ത്ഥകമാക്കുന്നത്.
സിനിമയിലെ സംഗീതം എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. നാടന്‍പാട്ടുകളില്‍ പൊതുവെ പ്രകടമായ കാല്‍പനിക ദൗര്‍ബല്യങ്ങളെ തീര്‍ത്തും ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള യുവഗായിക രശ്മി സതീഷിന്റെ ആലാപനം പ്രതിരോധത്തിന്റെ ഉണര്‍വും ചൂരും ആവാഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. വെളിച്ചത്തിലും നിറത്തിലും സമനിലകള്‍ പാലിച്ചിരിക്കുന്നു. ഭൂതകാലത്തെ അരണ്ട വെളിച്ചംകലര്‍ന്ന ഇരുട്ടിലോ നിലാവിലോ ആണ് ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. സിനിമയില്‍ അതത്ര പുതുമയല്ല; എങ്കിലും അത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഒട്ടും ആദര്‍ശവത്കരിക്കാനുള്ള കരുതല്‍ പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു. മറ്റൊന്ന് ആവര്‍ത്തിച്ചുകാണിക്കുന്ന ശില്‍പങ്ങളാണ്. 'കരയാതെപോയ കണ്ണീരിന്റെ കയ്പും ഒഴുകാതെപോയ രോഷത്തിന്റെ ചവര്‍പ്പും' കല്‍പിച്ച രൂപങ്ങള്‍. നാടകചരിത്രത്തിലെ സുപ്രധാന ഏടുക്കളെയും അവക്ക് അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളിലുള്ള പങ്കാളിത്തത്തെയും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തിലാണിത്.
ചരിത്രത്തിന്റെ ചാക്രികത
ആത്യന്തികമായി സിനിമ ഉടനീളം ചരിത്രത്തിന്റെ ചാക്രികതയില്‍ ഉറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നു. ചരിത്രം ഒരിക്കലും അവസാനിക്കുന്നില്ല. 'ഒരു വാദ്യവും ഒരിക്കലും നിലയ്ക്കുന്നില്ല. വീണ്ടും മുഴങ്ങാനായി അത് നിശ്ശബ്ദതയിലേക്ക് കടക്കുന്നുവെന്നുമാത്രം'' എന്നു സിനിമയില്‍ പറയുന്നു. ശരീരങ്ങളെ തച്ചുടയ്ക്കുന്നതിന്റെ വിവരണങ്ങള്‍ക്കും ഒളിപ്പോരാളികളെ പിന്തുടരുന്ന പൊലീസ് വിസിലിനും ശേഷം സിനിമ നേരെ കടക്കുന്നത് ദല്‍ഹിയിലെ റിപ്പബ്ലിക്ദിന പരേഡില്‍ മാര്‍ച്ച് ചെയ്യുന്ന നൂറുകണക്കിനു ബൂട്ടുകളുടെ സമീപദൃശ്യത്തിലേക്കാണ്. നമ്പീശന്‍മാഷ് അനുഭവിച്ച പൊലീസ് മര്‍ദനങ്ങളെ കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ മുത്തങ്ങയിലെ പൊലീസ് വെടിവെപ്പും തുടര്‍ന്ന് കര്‍ഷകസമരം അടിച്ചമര്‍ത്തിയ പൊലീസിന്റെ ക്രൂരമായ നരനായിട്ടിനെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍, ചെങ്ങറ ഭൂസമരവും ദൃശ്യങ്ങളായി കടന്നുവരുന്നു. വര്‍ത്തമാനത്തില്‍നിന്നുകൊണ്ട് ഭൂതകാലത്തെ കാണുന്ന ഘടനയാണിത്. ഭൂതകാലത്തെ തുടര്‍ച്ചകളറ്റ അടഞ്ഞ ഒരു അധ്യായമായി സിനിമ കാണുന്നില്ല. ഈ പ്രത്യയശാസ്ത്രധാരണകളില്‍നിന്നുതന്നെയാണ് സിനിമ അതിന്റെ തന്നെ ദൃശ്യ/ആഖ്യാനഘടനയെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്. ഇരയും വേട്ടക്കാരനും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ നിന്നും അത് സമൂഹത്തെ ചില ദാര്‍ഢ്യങ്ങളായി, വെളിച്ചത്തിന്റെ സാധ്യതകളായി ഇനിയും തുടരേണ്ട സ്വപ്നങ്ങളായി വരച്ചെടുക്കുന്നു. അത്തരമൊരു ഉണര്‍വാണ് ഈ സിനിമ നമ്മില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.
(2008 ഒക്ടോബര്‍ 20 ലെ മാധ്യമത്തില്‍ എഴുതിയത്‌)
No comments:
Post a Comment