പെണ്ണും പൗരിയും (ആശാലതയുടെ കവിതകളിലേക്കൊരു പ്രവേശിക)

 

മൂന്നു ദശാബ്ദങ്ങളായി പല മട്ടില്‍ കവിതയില്‍ പെരുമാറുന്ന ഒരാളെ ഒട്ടാകെ വായിച്ചു തയ്യാറാക്കിയ ഒന്നല്ല ഈ ലേഖനം എന്നാദ്യമേ പറയട്ടെ.  90 കള്‍ക്കു ശേഷം രൂപപ്പെട്ട മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീകവിതയുടെ പാരമ്പര്യത്തോട്, രാഷ്ട്രീയത്തോട് സദാ സംവാദസന്നദ്ധമായ ഒരിടത്തു നിന്നാണ് ആശാലതയുടെ വരവ്. സ്വയം മറന്നു നടക്കല്ലേയെന്നും മയങ്ങിവീഴരുതെന്നും കരുതല്‍ക്കാവലായി ഖരമായ വാക്കുകളിലൂന്നി,  നല്ലൊരു ദൂരം നടന്നു കഴിഞ്ഞ ഒരു എഴുത്തുകാരിയുടെ വ്യതിരിക്തതകളെ സമകാലികമായി നിര്‍വചിക്കാന്‍ എളുപ്പമല്ല. എന്നാല്‍ അതിനെ അവഗണിക്കുന്നത് പലപ്പോഴും എഴുത്തില്‍ അവര്‍ ഏറെയായി നേരിടുന്ന തമസ്‌കരണത്തെ ഫലത്തില്‍ ന്യായീകരിക്കലായി മാറുകയും ചെയ്യും. കടല്‍പ്പച്ച എന്ന ആദ്യസമാഹാരത്തില്‍ നിന്നും 'എല്ലാ ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍' എന്ന രണ്ടാം സമാഹാരത്തിലേക്ക് എത്തുമ്പോള്‍  മലയാളകവിതയില്‍ ഒരു ഡിജിറ്റല്‍ യുഗം വളരെ സജീവമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മുഖ്യധാരാ അച്ചടിമാസികകളില്‍ പുതുകവികള്‍ക്കു പരമ്പരാഗത കവികളേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യമേറി. ഡിജിറ്റല്‍ പ്രതലത്തില്‍ കവിതയെന്ന പോലെ കാവ്യചര്‍ച്ചകളും  ഗണ്യമായ ഇടം നേടി. കവിതാബ്ലോഗുകളും ഓണ്‍ലൈന്‍ പോര്‍ട്ടലുകളും ഫേസ്ബുക്ക് പോലുള്ളവയിലെ കവിതാഗ്രൂപ്പുകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് കവിതയെ വിശേഷപരിഗണനയോടെ പരിചരിച്ച ഇക്കാലത്തും ആശാലതയുടെ ഒറ്റവഴിനടത്തം അദൃശ്യപ്പെട്ടുകിടന്നു. ആധുനികകവിതയുടെ പുഷ്‌കലകാലത്ത് സ്ത്രീകവിതയുടെ ആദ്യസ്വരങ്ങളായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടവരില്‍ നിന്നുള്ള തുടര്‍ച്ചകളേക്കാള്‍ ഇടര്‍ച്ചകളാണ് എന്നതിനാല്‍ തന്നെ ഈ കവിത ഫലത്തില്‍ കാവ്യപഠനങ്ങളിലെ വെറും പട്ടികപ്പേരുകളിലൊന്നായി സാമാന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടു. പലപ്പോഴും പ്രധാനപ്പെട്ട നിരൂപകരുടെ പട്ടികയില്‍ നിന്നു പോലും പുറത്തായി. ഇതെല്ലാം ചേര്‍ന്നാണ് ഒരു കവിയുടെ അനന്യതയെ, സ്വന്തം നിയോജകമണ്ഡലത്തെ ഒരു പക്ഷേ രൂപപ്പെടുത്തുക.

സുഗതകുമാരിയിലൂടെ ഒ.വി. ഉഷ, ലളിത ലെനിന്‍, വിജയലക്ഷ്മി മുതലായവരിലേക്കു പടര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ആത്മപ്രതിഫലനാത്മകമായ വൈകാരികകവിത ഒരു സവിശേഷമായ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ മലയാളകവിതയില്‍ നിര്‍മിച്ചെടുത്തിട്ടുണ്ട്. ബാലാമണിയമ്മ വരെയുള്ളവരുടെ കാരുണ്യം നിറഞ്ഞതും അഹിംസാത്മകവുമായ സ്വരത്തെ ഉദാരമാനവികതയുടെ ഘടനയില്‍ മനസ്സിലാക്കിയാല്‍ ഈ വിച്ഛേദം മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. സമഷ്ടിചേതനയെ ചേര്‍ത്തുവെച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആത്മപ്രകാശനമാണവിടെ എന്നതിനാല്‍ കാല്പനിക അഹത്തിന്റെ ഘടനയിലേക്കുള്ള വഴികള്‍ അധികം തുറക്കപ്പെട്ടില്ല. സുഗതകുമാരിക്കവിതകളുടെ ഭാവലോകങ്ങളുടെ മൃദുതരളതകള്‍, ഹരിതസങ്കീര്‍ത്തനങ്ങള്‍, പെണ്‍വഴികള്‍ ഈ തുടര്‍ച്ചയിലല്ലെങ്കിലും വേറിട്ട ഒരു 'അഹ'ത്തെ തുടച്ചുമിനുക്കിയെടുത്തു.  പ്രണയിനിയും വിഷാദവതിയും വിരഹിണിയും അഭയാര്‍ത്ഥിയുമായി 'അവള്‍' ഏറെ നിറഞ്ഞു. വിജയലക്ഷ്മിയിലതു വ്യാപ്തിയോടെ നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ടു. സാവിത്രി രാജീവന്‍ ഇതേ ഘട്ടത്തില്‍ നിന്നും സ്വീകരിച്ച വേറിട്ട വഴി,  സ്ത്രീ എന്ന സംവര്‍ഗത്തെ തന്നെ രാഷ്ട്രീയമായി, ഭൗതികമായി കണ്ടെടുക്കാനാവുമെന്നതിലേക്കുള്ള കൈചൂണ്ടിയായിരുന്നു. വേറിട്ടൊരു ഭാഷയ്ക്കായുള്ള ശ്രമം അവര്‍ തുടങ്ങിവെയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്. പ്രഭാഷണപരമായ നാടകീയതയിലൂടെ  രാഷ്ട്രത്തോടും ചരിത്രത്തോടും പുരുഷനോടും അധികാരത്തോടുമുള്ള സംവാദമായി കവിതയെ മാറ്റാനുള്ള ശ്രമം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കാനാണവര്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഭാഗവതം, മൃഗശിക്ഷകന്‍, കൗസല്യ, തച്ചന്റെ മകള്‍ തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൂടെ വിജയലക്ഷ്മിയും ഈ വഴികളിലേക്കെത്തുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും ആത്മപ്രതിഫലന സ്വഭാവത്തോടെയുള്ള വൈകാരികമായ സ്വരം വിട്ടുപോകാത്തതിനാല്‍ ഫലത്തില്‍ സ്‌ത്രൈണതയെ അകം ലോകങ്ങളില്‍ത്തന്നെയാണ് പരിചരിച്ചത്.  

സ്ത്രീയുടെ അനുഭവലോകങ്ങളെയും സര്‍ഗാത്മകതയെയും  രാഷ്ട്രീയമായി സ്വരൂപിച്ചു സമര്‍ത്ഥിക്കപ്പെടുന്നത് പിന്നെയും തൊട്ടടുത്തു വരുന്ന ഒരു നിര കവികളിലൂടെയാണ്. പറ്റസ്വഭാവത്തോടെയും എഴുത്തിന്റെ സമൃദ്ധിയിലൂടെയും പെണ്‍കവിത എന്നു എല്ലാ ആര്‍ത്ഥത്തിലും വിളിക്കാവുന്ന ഈ ചരിത്രഘട്ടത്തില്‍ ആശാലത ഉള്‍പ്പടെ ഒട്ടേറെപ്പേരുണ്ട്.  വി.എം.ഗിരിജ, അനിത തമ്പി,  റോസ് മേരി, എം.ആര്‍. രാധാമണി, ഗീതാ ഹിരണ്യന്‍, കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍, റോസി തമ്പി, മ്യൂസ് മേരി, വി.കെ.ഹേമ, അലക്സി സൂസന്‍ ചെറിയാന്‍, റോഷ്‌നി സ്വപ്ന, ബിലു സി നാരായണന്‍, രാധാമണി അയിങ്കലത്ത്, മാധവി മേനോന്‍,  അമൃത, ഇന്ദിര അശോക്,  രജനി മന്നാടിയാര്‍, ജെനി ആന്‍ഡ്രൂസ്,  ശ്രീദേവി എസ് കര്‍ത്ത, മാധവി മേനോന്‍, മോളി, ബിന്ദു കൃഷ്ണന്‍,  ഗിരിജ പാതേക്കര, ബി.സന്ധ്യ, കണിമോള്‍, ആര്യാംബിക (പട്ടിക അപൂര്‍ണം) എന്നിങ്ങനെ ഒട്ടേറെ കവികള്‍ ഈ ഭാഗത്തെ വിപുലവും വൈവിദ്ധ്യമുള്ളതുമാക്കി തീര്‍ത്തു. (ഇതേതുടര്‍ന്നു വന്ന അടുത്ത ഒന്നോ രണ്ടു നിര എഴുത്തുകാരും ഇന്നിവിടെയുണ്ട്) മേല്‍പ്പറഞ്ഞവരെല്ലാം ഒരേപോലെ സ്ത്രീപക്ഷസ്വഭാവത്തോടെ എഴുതുന്നു എന്നു പറയാനാവില്ലെങ്കിലും മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീകവികള്‍ എന്നു തികച്ചും പേരിട്ടു വിളിക്കാവുന്ന തരത്തില്‍ കവിതയില്‍ മുന്നേറിയവരാണ്. അതിനോടകം പെണ്ണെഴുത്തിനെ സംബന്ധിച്ച ചര്‍ച്ചകള്‍ ധാരാളമായി പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം നാടകങ്ങളും സ്ത്രീമുന്നേറ്റ രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും സമൂഹത്തെ ചലനാത്മകമാക്കുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷ സൈദ്ധാന്തികതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ധാരാളം വിദേശകൃതികള്‍ വിവര്‍ത്തനങ്ങളായി രൂപം കൊള്ളുന്നു. സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിലൂന്നിയ സാഹിത്യ, കലാസംസ്‌കാരത്തിനായുള്ള ആരായല്‍ കേരളത്തില്‍ പലയിടങ്ങളിലായി രൂപം കൊള്ളുന്നു.  മാനുഷി, അന്വേഷി, ബോധന, പ്രചോദന, സഹജ തുടങ്ങിയ അനേകം സ്ത്രീവിമോചനസംഘടനകളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ട ഊര്‍ജ്ജപ്രസരണം ഒരു പരിധിവരെ ഇവയെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ട്. രണ്ടായിരാമാണ്ടോടെയൊക്കെ സിലബസിലും മറ്റും സ്ത്രീരചനകള്‍ സവിശേഷമായ പഠനവിഷയമാകുന്നതും സര്‍വകലാശാലകളില്‍ സ്ത്രീപഠനവകുപ്പുകള്‍ കടന്നുവരുന്നതുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സവിശേഷപ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു ജ്ഞാനവിഷയമായിത്തന്നെ സ്ത്രീവാദം തിരിച്ചറിയപ്പെടാനിടയാക്കി. സാഹിത്യനിരൂപണത്തിലും സര്‍ഗാത്മകരചനകളിലുമെല്ലാം സ്ത്രീകള്‍ പൊരുതിമുന്നേറിയ ചരിത്രം പൂര്‍വാധികം പുനര്‍വായിക്കപ്പെടുകയും വീണ്ടെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമകാലികതയില്‍ മലയാളത്തിലെ ഏതെങ്കിലും സ്ത്രീകവിയെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശം തികച്ചും ജാഗരൂകതയോടെ ചെയ്യേണ്ടതാണ്. അത്രമേല്‍ ബഹുസ്വരവും സംവാദാത്മകവുമാണ് സമകാലിക സ്ത്രീരചനകള്‍ എന്നതുകൊണ്ടു കൂടിയാണത്.

പിതൃമേധാവിത്തത്തിനെതിരായ ഒരു മാധ്യമ/വിനിമയ ഭാഷ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന ഏതൊരു കവിയും സ്ത്രീകവിതയുടെ ലേബലിനകത്തു സ്വയം തിരിച്ചറിയണമെന്നില്ല.  തങ്ങള്‍ പെണ്ണെഴുത്തുകാരികളല്ല എന്ന 80കളിലെ ചില കഥാകാരികളുടെ  കലഹം നമുക്കോര്‍ക്കാം. ഓരോരുത്തരും തങ്ങളുടെ നില്പിടം സംബന്ധിച്ച സൂക്ഷ്മവും കൃത്യവുമായ നിലപാട് വെച്ചു പുലര്‍ത്തുന്ന സാഹിത്യമണ്ഡലത്തില്‍ തന്റെ എഴുത്തു മാധ്യമത്തിലൂടെ, കവിതയിലൂടെ ആശാലത എവിടെയാണ് പ്രതിഷ്ഠ നേടുന്നത്? സമകാലികരായ മറ്റുള്ളവരില്‍ നിന്നും തന്റെയിടം തിരഞ്ഞെടുത്തതിന്റെ വഴികളെന്തെല്ലാം? കവിതയിലും വിവര്‍ത്തനത്തിലും സംസ്‌കാരചിന്തകളിലും നവസാമൂഹികചലനങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും ഒരുപോലെ വ്യവഹരിക്കുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയ്ക്ക് അവരുടെ എഴുത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം എളുപ്പത്തില്‍ ലഘുവായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനാവില്ല. ബഹുശാഖിയായ വൃക്ഷത്തിന്റെ സാദ്ധ്യത- ഒരേ സമയം അതു പലതും മറയ്ക്കുകയും ചിലതു എത്തിത്തൊടുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. കലയുടെയും സംസ്‌കാരികപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തിന്റെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയുമെല്ലാം പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലേക്കുള്ള വഴികള്‍ തെളിഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഈ കവിതകള്‍ അരികുകളെത്തന്നെ തെളിച്ചെടുക്കുകയാണ്. ഓരങ്ങളില്‍ നില്‍ക്കുന്നത്, പെണ്ണ് എന്ന തന്മയെ ഊന്നി മാത്രമല്ല; പലതരം കോയ്മകളാല്‍ ഭ്രഷ്ടരാക്കപ്പെട്ടവരുടെ ഇടം കയ്യാളുന്ന ഒരാള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. അതിനാല്‍ ഒറ്റയ്ക്കൊരുവളായി ഈ കവിതയിലെ ആഖ്യാനസ്വരത്തെ നിങ്ങള്‍ക്കു കേള്‍ക്കാനാവില്ല. എന്നാലത് പതിവു സംഘസ്വരത്തിലേക്കു ഉച്ചമാകാനോ മുഴക്കമാകാനോ മടിക്കുന്നുമുണ്ട്. സൂക്ഷ്മമായ ഈ സ്വരസ്ഥാനം ആശാലതയുടെ കവിതകളെ സംബന്ധിച്ചു പ്രധാനമാണ്. തന്റെ മൗലികമായ സ്വസ്ഥാനം, മുദ്ര, ഇടം 'വര്‍ക്കത്തുകെട്ടതാറാവി'ലെ (വൈലോപ്പിള്ളി) താറാക്കുഞ്ഞിനെപ്പോലെ തെല്ലു വൈകിയെങ്കിലും തിരിച്ചറിയുന്ന കവി, പെണ്ണില്‍ നിന്നും പൗരിയിലേക്കുള്ള ആളൊഴിഞ്ഞ ഒരു വഴിയിലാണ് ഈ സമാഹാരത്തില്‍. 'മുന്നം കരുതാതരയന്നത്തിന്‍ മുട്ടപൊരുന്നിയ' അമ്മത്താറാവിനും ചിറകൊതുക്കി വഴികൊടുക്കുവാനേ ഇവിടെ നിര്‍വാഹമുള്ളു!  പതിവു സ്ത്രീകവിതയിലെ ആത്മപ്രതിഫലനത്തിന്റെ വൈകാരികപ്രവാഹം ഇവിടെ നാം കണ്ടുമുട്ടുന്നില്ല. ഓരങ്ങളിലെങ്കിലും കീഴടങ്ങല്‍ രോദനമോ പ്രതിഷേധവിലാപമോ അല്ല എന്നതും നമുക്കറിയാം. പ്രാപഞ്ചികതയുടെ ഏറ്റവും ഉപരിതലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും അവ നമ്മോടു സംസാരിച്ചെന്നുമിരിക്കും. മൂര്‍ത്തമായ അധികാരപ്രത്യക്ഷങ്ങളോട് മൂര്‍ത്തമായിത്തന്നെ അവ കലഹിക്കുന്നു. പുതിയ അഭിരുചികളും പുതുവഴക്കങ്ങളും പുതിയ സമീപനസമവാക്യങ്ങളും ആഖ്യാനപരമായി തേടുന്ന  ഈ കവിത ആശ്രമപ്രാന്തത്തിലെ ഉള്ളിണങ്ങിയ പേടമാനല്ല!

ഭാഷണാത്മകം
പ്രതിഭാഷണത്തിന്റ സാധ്യതകള്‍ നിരന്തരം ഉപയോഗിക്കുന്ന കവിതകളാണിവ. ഉദാസീനതയുടെയും വികല്പത്തിന്റെയും മേമ്പൊടിയില്‍ ഈ പ്രതിഭാഷണങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന സംവാദങ്ങളായി നമുക്കു തോന്നാം. ഇടയക്കിടെ പ്രമേയപരമായി കടന്നു വരുന്ന പ്രകൃതിയുടെ നേര്‍സാന്നിദ്ധ്യങ്ങളില്‍ പോലും എന്തിന് ജീവജന്തുജാലങ്ങളില്‍ പോലും നാവൊഴിയാതുള്ള പേച്ചും പറച്ചിലുകളുമുണ്ട്. പിറുപിറുക്കല്‍, ഏറ്റുപറച്ചില്‍, മുറുമുറുക്കല്‍, ചിലപ്പുകള്‍, റിപ്പോര്‍ട്ടിംഗ്, കമന്ററി, തര്‍ക്കം, വഴക്ക് ഒക്കെ അവിടെയുണ്ട്. ഉറക്കത്തിനും സ്വപ്നത്തിനുമകത്തുള്ള മൂളക്കങ്ങളും മുരളലുകള്‍ പോലുമുണ്ട്. ഇതിനര്‍ത്ഥം ഈ കവിത കാതുകൊണ്ടു മാത്രം വായിക്കേണ്ടതെന്നല്ല തന്നെ. അവ നടുനായകസ്ഥാനത്തു നിന്നുള്ള ഉദീരണങ്ങളോ വെളിപാടുകളോ അല്ല തന്നെ; നടുവില്‍നിന്നുള്ള അകലമറിയുന്ന ഒരിടത്തു തന്നെയാണീ പ്രതിഭാഷണം രൂപപ്പെടുന്നത്. മുമ്പുസൂചിപ്പിച്ച ഏകാത്മകമായ ആഖ്യാനസ്വരത്തെ കവിതയുടെ കേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്നും പടിയിറക്കാനുള്ള ശ്രമമായിത്തന്നെ ഇതിനെ കാണാം. കേന്ദ്രത്തിലെ ഒരുവള്‍ക്കു പകരം നില്‍ക്കുന്ന പൗരിയെ, ബഹുജനമായി വിപുലപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയാണ് ഈ കവിതകള്‍. ഈ പൗരി അകത്തുനിന്ന് അകത്തേക്കു നോക്കുന്നതിനു പകരം പുറത്തേക്കും വശങ്ങളിലേക്കും എല്ലാം നോക്കുന്നു. ആയതിനാല്‍ പല ഘടനകള്‍ ചേര്‍ന്ന കലര്‍പ്പുകളുടെ ഒരിടമാണ് ആശാലതയുടെ കവിത. ആഖ്യാനങ്ങളുടെ സംഘമേള/കാര്‍ണിവെല്‍ എന്നു പറയുന്ന തരത്തില്‍ എഴുത്തിന്റെ ഒരു 'മേളാങ്കം' നാം ഈ കവിതയില്‍  കാണുന്നു.  

പൗരിയും സാക്ഷിയും
മാദ്ധ്യമീകൃതവും സാങ്കേതികവുമായ നവലോകവിനിമയം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത പുതിയ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തിലൂടെയാണ് ആശാലതയുടെ കവിതകള്‍ പലപ്പോഴും സംസാരിക്കുന്നത്.  വെറും വെറുതേ എന്ന കവിതയില്‍ പുതുകാല മമതകളെ പുരികം ചുളിച്ചാണു നോക്കുന്നത്. എങ്കിലും അനുഭവത്തിന്റെയും എഴുത്തിന്റെയും ഇടയിലെ നവസാങ്കേതികരീതികളെ, ആംഗ്യങ്ങളെ വരവു വെയ്ക്കുന്നതിലൂടെയാണ് അതിവൈകാരികമല്ലാത്ത ഈ പുതിയ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നത്.
''പ്രതീക്ഷിക്കാത്തയിടങ്ങളില്‍
വാക്ക്
ഭൂമി പിളര്‍ന്ന ഗര്‍ത്തത്തിലേക്ക്
നിലയറ്റ്
വീഴുന്നു
എന്നൊക്കെ വികാരം കൊള്ളുന്ന കവിത
പോപ്കോണ്‍ കൊറിച്ചുകൊണ്ടോ മറ്റോ വികാരരഹിതമായി എഴുതാമെന്ന് തെളിയിക്കാനെഴുതിയത്.
ചില പദങ്ങളും രൂപകങ്ങളും ചേരുമ്പടി ചേര്‍ത്തുവെച്ചും സൂചകങ്ങള്‍ വരികള്‍ക്കിടയില്‍ കൊടുത്തും മിന്നിപ്പൊലിയുന്ന ഹൃദയമുദ്രകള്‍, ഇമോജികള്‍ വാരിവിതറിയുമാണ് കൃത്യം നടത്തിയത്.
ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സിന്റെ കാലത്ത് ഇങ്ങനെ എഴുതുന്നതാണ് രചനയുടെ സ്‌കില്ലെന്ന് ഇന്നലെ ക്ലാസെടുത്ത സാറു പറഞ്ഞു.''  

'പുലര്‍ച്ചേ മൂന്നേമുക്കാല്‍ മണിക്ക്', 'വെര്‍ച്വല്‍', 'പ്ലാവില' എന്നിങ്ങനെ ഇനിയും അനേകം കവിതകളില്‍ നിറയുന്ന എഴുത്തുലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സന്ദേഹങ്ങളും ഉപഹാസങ്ങളും ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ അതിനു നിലനില്‍ക്കുന്ന പാരമ്പര്യത്തോടുള്ള വിച്ഛേദം വായിച്ചെടുക്കാം. 'മരങ്കൊത്തി' എന്ന വാക്കിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഭാഷാപരമായ ആരായലാണ് പുലര്‍ച്ചെ മൂന്നേമുക്കാല്‍മണിക്ക്. മരങ്കൊത്തിയുടെ ങ്ക എന്ന ഭാഷാസന്ധി രാഷ്ട്രീയസന്ധിയായും മരംകൊത്തിയിലെ ക എന്ന ഖരം യുദ്ധഭാഷണമായും മാറുന്നതിലൂടെ ഭാഷ തന്നെ ഭാഷണവ്യവഹാരത്തിലേക്ക് തട്ടിമറിഞ്ഞു വീഴുന്നു. ഈ ആകുലത 'വെര്‍ച്വലില്‍' കൂടുതല്‍ വളരുന്നു. വെര്‍ച്വല്‍ പെണ്‍ജയിലീന്നുള്ള റോസാക്കമ്പുകൊണ്ടോ ടക്, ടക് എന്ന ഇല്ക്ട്രോണിക് വാക്കുകൊത്തികൊണ്ടൊ ഒന്നും മതിലിനപ്പുറത്തെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഒരു റോസാക്കമ്പോ വാക്കു കൊത്തിവെയ്ക്കാന്‍ ഭാഷയോ ഇല്ല താനും! 'പ്ലാവില'യില്‍ കോയ്മയ്ക്കു മുന്നിലെ ദാസ്യവും കീഴടങ്ങലുമായി ഭാഷ മാറിപ്പോകുന്നുണ്ട്. ഒരു വെറും ആടായി മെരുക്കപ്പെട്ടു കഴിയുമ്പോള്‍ 'മ്..മ്..ഹേ' എന്നല്ലാതെ കരയാന്‍ കഴിയില്ല. അനുസരണയുള്ള ആട്, മെരുക്കപ്പെടുന്ന വീട്ടുമൃഗം.  ആടായും പൂച്ചയായും പൂച്ചയായതു പിന്നെ പുലിയായും പകര്‍ന്നാടുന്ന ഈ സ്വഭാവം വേറൊരു സൂചനയിലേക്കു നമ്മളെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കുന്നുമുണ്ട്. കടല്‍പ്പച്ച, എല്ലാം ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍ എന്നീ സമാഹാരങ്ങളില്‍ നിന്നും പുതിയ കൃതിയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ആ മാറ്റം നാം വ്യക്തമായും തിരിച്ചറിയുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ഇരിപ്പിടത്തെ ഇളക്കിച്ചലിപ്പിച്ചും പലപ്പോഴും ജന്തുജീവിലോകങ്ങളിലേക്കും ഭൂത,പ്രേത,യക്ഷി ജന്മങ്ങളിലേക്കു പറിച്ചു നട്ടും മറ്റൊരു സാധ്യതയെ അതു തേടുന്നു. സാംസ്‌കാരികരൂപങ്ങളില്‍ ഏറെ പരിചരിച്ചു മുഷിഞ്ഞ സ്ത്രീത്വത്തില്‍ നിന്നും അക്ഷമയോടെ പുറത്തു കടന്നു കൊണ്ടുതന്നെ, വെറും പൗരിയായ സ്ത്രീയുടെ മൗലികമായ പ്രതിസന്ധികളെ ഉന്നയിക്കാനുള്ള ശ്രമമായി ഇതിനെ കാണാം. അതിനവര്‍ സ്വീകരിക്കുന്ന ധാര്‍മികമായ ഇടം അധികാരത്തിനെതിരായ പ്രജയുടെ തന്നെ ഇടമാണ്. അതിലേക്കുള്ള സംഘര്‍ഷഭൂമികകളെ തെളിച്ചെടുക്കുക വഴി പലപ്പോഴും ആത്യന്തികമായി തന്റെ സ്ത്രീപരിഗണന തന്നെയാണവര്‍ ഫലത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതും. എന്നാല്‍ അതില്‍ മാത്രമായി ഒതുക്കിനിര്‍ത്താവുന്ന ഒന്നല്ല വിമോചനത്തെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും സംബന്ധിച്ച പ്രതീക്ഷകള്‍ എന്നും കവി മനസ്സിലാക്കുന്നു. എല്ലായ്പ്പോഴും സ്ത്രീപുരുഷദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ക്കകത്തു നിന്നു കൊണ്ട് ഗാര്‍ഹികത, ലൈംഗികത, സദാചാരം തുടങ്ങിയ പതിവുപ്രമേയങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള എഴുത്തിനു പകരം അവയെ വിപുലപ്പെടുത്തി നീട്ടിവായിക്കുന്ന, അധികാരിയുടെയും പ്രജയുടെയും ഇടങ്ങളായി അവയെ വരച്ചുതീര്‍ക്കുന്നു.  അഭിമാനമുള്ള പൗരിയായിത്തീരാന്‍ മലയാളിസ്ത്രീക്കു ഭാഷയുടെയും രചനാസങ്കേതങ്ങളുടെയും പ്രതിരൂപകല്പനകളുടെയും മാഹാവിപിനങ്ങളിലൂടെ പിന്നെയും അലയേണ്ടിവരുന്നു. അതിനുമുമ്പു തന്നെ താന്‍ വളരെ ദൂരം നടന്ന, വിശ്വാസ്യമെങ്കിലും ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ മുഷിഞ്ഞ വഴി അവളുപേക്ഷിക്കുന്നു. പകരം പ്രതികവിതയുടെ പുതിയ വഴികള്‍ സ്വയം വരഞ്ഞെടുക്കുന്നു.

സ്ഥാപനസ്വഭാവമുളള  സാഹിത്യത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ സാധ്യത അല്‍പ്പായുസ്സാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനായുള്ള പഴയ രൂപമാതൃകള്‍, ആര്‍ക്കിടൈപ്പുകള്‍ ഫലിക്കുന്നില്ല. അവ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ നിന്നും അവക്ഷിപ്തമായി ഊറിക്കൂടി ഉറച്ചുപോയതാവാം. പക്ഷേ എഴുത്തിനകത്തെ വിമോചനതൃഷ്ണകള്‍ അവയെ വിശ്വാസ്യതയ്ക്കായി പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു തന്നെ, പുതുരൂപകങ്ങളെക്കൂടി ആനയിക്കുന്നു. മാര്‍ക്സിനെക്കുറിച്ചും മാക്സിം ഗോര്‍ക്കിയെക്കുറിച്ചും ഗാന്ധിയെക്കുറിച്ചും മാവോയെക്കുറിച്ചും പറഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ സമീപഭൂതകാലങ്ങളെ വലിച്ചുകീറി പറത്തുന്നു. ഫ്രോയ്ഡും ബുദ്ധനും ക്രിസ്തുവും കൃഷ്ണനും  വരെയുള്ളവരില്‍ നിന്നുള്ള ദൈവശാസ്ത്രപരവും ബൗദ്ധികവുമായ പ്രമേയങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു വരുന്ന ഈ രചനകള്‍ അധീശ ആണ്‍ലോകങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിചാരണ തന്നെയായിത്തീരുന്നുണ്ട്. ആണുങ്ങളുടെ ലോകത്തിലേക്കുള്ള വെറും നോട്ടങ്ങളെന്നു നടിക്കുമ്പോഴും അവ അങ്ങനെയല്ല തന്നെ. അവിടേക്കു കയറിച്ചെന്നു തീന്‍മേശ മറിച്ചിട്ടു എല്ലാം വലിച്ചെറിഞ്ഞുടയ്ക്കാന്‍ പാകത്തിലുള്ള വിധ്വംസകതയെ ഈ ലീലാപരമായ നാട്യം ഉള്ളടക്കുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം മറ്റൊരു സമാന്തരലോകത്തിനായുള്ള തൃഷ്ണകളും.
 മഴപെയ്യാന്‍ മുട്ടിനില്‍ക്കുമ്പോ ചുമ്മാ കാള്‍ മാര്‍ക്സ് എന്ന കവിത നോക്കൂ,
''ആകാശത്തൂടെ ദേ യഹോവ പോണൂ എന്ന്
എന്റെയടുത്തു നിന്ന ഒരു കിളുന്ത് മാലാഖക്കൊച്ച്
യഹോവേടെ താടി നര ഇത്ര പോരാ എന്ന്
അപ്പുറത്തുനിന്ന് ഒരു വല്യമ്മ തിരുത്തി
ശ്ശ്യോ! മ്മടെ കാറല്‍ മാര്‍ക്സോ എന്നു പുളകം കൊള്ളുന്നു
ചെല്ലിച്ച പഴേ സഖാവ്
(കാറലും കനപ്പു ചൊവേം ഒക്കെക്കാണും
ഒന്നു രണ്ടു നൂറ്റാണ്ടു കഴിഞ്ഞില്ലേ?)
അപ്പഴത്തേക്കും ഒരു കറുത്ത മേഘത്തിന്റെ മേല്‍
അങ്ങേര്ടെ താടീം ചുരുളന്‍ മുടീം ഒക്കെ
ചിന്നിച്ചെതറിപ്പോയി''

താഴെ നിന്നും എല്ലാം കണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന സാക്ഷിയായി ഇവിടെ ആഖ്യാതാവു മാറുന്നു. ഓരങ്ങളില്‍ സാക്ഷിയായവള്‍ കര്‍ത്താവായിത്തീരുന്ന സാധ്യതയാണീ കവിതകള്‍ക്കുള്ളത്!

ഉറക്കം, വികല്പം, സ്വപ്നം
സംസ്‌കാരത്തിനകത്തെ ജാഗ്രത എന്നത് എക്കാലത്തെയും പ്രബുദ്ധതയുടെ ആശയമാണ്. കാലാകാലങ്ങളായി ഒരല്പം മുഷിയുമ്പോഴേക്കും നാം ഉദ്ധരിച്ചെടുക്കുന്ന ഒന്നാണ്. ആശാലതയുടെ കവിത സാംസ്‌കാരികരാഷ്ട്രീയത്തെ നിരന്തരം പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കുന്നവയുമാണ്. അക്കാര്യത്തിലവര്‍ 70 കളിലെ കാവ്യപാരമ്പര്യത്തെ ഒരു നിരന്തരസ്രോതസ്സായി സ്വീകരിക്കുന്നുണ്ട്. അതിലേറെ പ്രധാനം അത്തരം ഒരു കാവ്യാനുശീലനത്തിനകത്തു വിരുദ്ധോക്തിയായെന്നവണ്ണം ഈ കവിതകള്‍ക്കകത്തു പലപ്പോഴും കടന്നു വരുന്ന ഉറക്കം, സ്വപ്നം, വികല്പം തുടങ്ങിയ പ്രതിപാദനങ്ങളാണ്. ഉറക്കത്തിനകത്തു അന്തമില്ലാതെ പെട്ടുപോയതിന്റെ വികല്പങ്ങളാണ് 'റിപ് വാന്‍ വിങ്കിള്‍'.  ഉറക്കത്തില്‍ സ്വപ്നത്തില്‍ ചെസ് കളിയും വീഞ്ഞു കുടിയും. കാലത്തിനു മാറ്റമില്ല, സൂര്യന്‍ അതേപടി നില്‍പ്പുണ്ട്. ചുകന്ന കോട്ടയില്‍ കുറിക്കമ്പിനിക്കാരുടെ കൊടിപാറുന്നു. ഉണര്‍ന്നിരുന്നിട്ടും കാര്യമില്ലാത്ത വിധം കുറിക്കമ്പിനിക്കാര്‍ കയ്യേറിയ ദേശത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഭയാശങ്കയുടെ നിഴല്‍ ഒരു സൂചനയായി മാത്രമാണവിടെ തെളിയുന്നത്. ആകാശത്തെ കറുത്ത മഴമേഘത്തില്‍, ചിതറിയലിയുന്ന കാള്‍മാര്‍ക്സിനെ കണ്ടുനില്‍ക്കുന്നവള്‍ക്ക് താനൊരു വികല്പത്തിലാണെന്ന തോന്നലുണ്ട്. മഴമാറി വെയിലോ മഴവില്ലോ വരുമെന്ന പ്രതീക്ഷയില്‍ (മഴപെയ്യാന്‍ മുട്ടി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ചുമ്മാ കാള്‍ മാര്‍ക്സ്) തൂണിനു മറഞ്ഞുനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ആ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന് ഒരു അറസ്റ്റു പോലും വരുമെന്ന ആശങ്കയുണ്ട്. എന്നാലും മഴവില്ലു വരുമല്ലോ എന്ന പ്രതീക്ഷ തന്നെ പറഞ്ഞുവെയ്ക്കുന്നു!
'ഒറക്ക'ത്തിലെ മുക്കുന്നിമല ആല്‍പ്സായും കുടിച്ച കള്ള് വീഞ്ഞോ വേദകാലത്തെ സോമയോ ആയും മാറുന്നു.  വീഞ്ഞായി ചുവന്നു പതയുന്ന വെള്ളവും സങ്കീര്‍ത്തനവും മൂന്നുവട്ടം കൂകുന്ന കോഴിയും എല്ലാം ചേര്‍ന്നു ബിബ്ലിക്കലായ സൂചനകളോടെ ആടിത്തുടങ്ങുന്ന സ്വപ്നം. അടര്‍ന്നു വീഴുന്ന നക്ഷത്രവും പൊടിഞ്ഞു തുണ്ടങ്ങളായ മഴവില്ലും.  വിളര്‍ത്ത ചന്ദ്രനില്‍ നിന്നിറങ്ങി താളത്തിലിളകുന്ന രോമത്തുടയും നഖവും തേറ്റയുമായി അടുത്തേക്കാഞ്ഞുവരുന്ന രൂപത്തെ ഭയത്തോടെ കാണുന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ മിത്തിക്കലായ സ്വപ്നഭാവനകളാക്കി മാറ്റി അതേ സമയം ലീലാപരമായ ഉദാസീനതയോടെ, ചിലപ്പോഴെല്ലാം പരിഹാസത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതാണ് നാമിവിടെ കാണുന്നത്.
 
വ്യവസ്ഥയെ അതിന്റെ ദൈനംദിനസ്വഭാവത്തിലൂടെ വരച്ചിട്ടുകൊണ്ട് അതിനകത്തെ അധികാരത്തെ പുറത്തേക്കു വലിച്ചിടാന്‍ കഴിയുന്നു, ഇവിടെയെല്ലാം. ചെറുതന്മകളില്‍ നിന്നുള്ള ആക്ഷേപങ്ങളോ ഉപഹാസങ്ങളോ കൊണ്ട് അവയില്‍ ഒരു അട്ടിമറി നടത്തുന്നു. ഉറക്കത്തിനും ഉണര്‍ച്ചയ്ക്കുമിടയിലുള്ള വിഭ്രാമകതയിലാണ് 'ജലപിശാച്' നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത്. വൃത്തി കലശലായ പേരമ്മയുടെ തിരോധാനം. വെള്ളത്തിനകത്തേക്കകത്തേക്കു നീന്തിമറഞ്ഞും മേലാകെ ഉരച്ചു കഴുകിയും കണ്ണുകൊണ്ടു കാണാന്‍ പറ്റാത്ത അണുക്കളെ വെള്ളത്തില്‍ നിന്നു കണ്ടുപിടിച്ചു പ്രാകി കണ്ണുപൊട്ടിക്കുന്ന പേരമ്മയെ ആണ് കാണാതായത്. 'തുണിയൊലമ്പുന്ന പോലെ വെള്ളത്തിക്കെടന്ന് തന്നത്താനെ മേലൊലമ്പിയെടുത്തും' എന്നിട്ടൊലമ്പിയത് പിഴിയുകയും ചെയ്യുന്ന അവിവാഹിതയായ പേരമ്മ  സദാചാരഭീതിയ്ക്കകത്തു സ്വയം തളച്ചിട്ട പെണ്‍ജീവിതം തന്നെ! പേരമ്മയും ആഖ്യാതാവായ കുട്ടിയും തമ്മില്‍, കവിതയ്ക്കകത്തു പൊടിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന അഗമ്യകാമനയുടെ നിഗൂഢസൂചനകള്‍ കൂടിയാകുമ്പോള്‍ ഉടുതുണിയില്ലാതെ പുഴയുടെ നടുക്കായി മുളച്ചുനിന്ന പാറപ്പുറത്തേക്കു കേറിപ്പോയ പേരമ്മ വിഭ്രാമകമായ മായയായി തീരുന്നു. ഇടശ്ശേരിയുടെ 'വിവാഹസമ്മാന'വുമായുള്ള  പ്രമേയസമാന്തരതയെ മറികടക്കുന്നത് മേല്‍പ്പറഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയധ്വനിയിലൂടെയാണ്.

ആകാശച്ചെരുവിലൂടെ രണ്ടു കുട്ടികള്‍ ഹാന്റില്‍ ബാര്‍കൊണ്ടു കൈകോര്‍ത്തു പാഞ്ഞു പോകുന്ന പണ്ടു സൈക്കിളുകളുടെ ഭാവനയും (സവാരി) ഇത്തരത്തില്‍ നിഷ്‌കളങ്കമെന്നു തോന്നുന്ന അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ഭ്രമാത്മകതയുടെ കൗതുകം നിറച്ചുകൊണ്ട് എഴുതപ്പെട്ട കവിതയാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പരമാവധിയുടെ ചക്രവാളങ്ങളെ തന്നെയാണ് ഇവിടെ അസാന്നിദ്ധ്യമാക്കുന്നതും. ശിശുസഹജമായ നിഷ്‌കളങ്കതയുടെയും നിസ്സഹായതയുടെയും  വിധ്വംസകശേഷിയെയും മാന്ത്രികതകൊണ്ടു ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന രചനാതന്ത്രം കുഞ്ഞുവാച്ച്, പിണക്കം എന്നീ കവിതകളിലുമുണ്ട്. സ്വാതന്ത്ര്യം പാലിക്കുന്ന ക്രൂരമായ നിശ്ശബ്ദതയെ കുറിച്ചാണ്  'പരോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടു പറഞ്ഞത്' എന്ന കവിത പറയുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടുള്ള പ്രണയമാണയാളെ തടവറയിലെത്തിച്ചത്. പിന്നീടു പരോളിലൂടെ സ്വാതന്ത്ര്യം കിട്ടിയതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ. പക്ഷേ എന്താണ് സ്വാതന്ത്ര്യം എന്ന മൗലികമായ ചോദ്യത്തെ ഒരു ബഷീറിയന്‍ നാടകീയത(മതിലുകള്‍)യിലൂടെ മായക്കാഴ്ച്ചയാല്‍ ഉന്നയിക്കുന്നു. പ്ലാവില കാട്ടി വഴിതെളിച്ചു മെരുക്കപ്പെട്ട, അനുസരണപ്പെടുത്തിയ സ്വാതന്ത്ര്യം അവസാന തന്മയെപ്പോലും ചോര്‍ത്തി ആളിനെ ആടാക്കി മാറ്റുന്ന മായികത 'പ്ലാവില'യിലുണ്ട്. പഠനത്തിനിടെ എവിടുന്നോ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട അമ്മാമ്മ, വിലക്കപ്പെട്ട തോട്ടത്തിലേക്കുള്ള പ്രലോഭനവുമായി വന്നെത്തുന്നതും ഇതേ മാന്ത്രികതയുടെ തരംഗമായാണ് (ജാതിക്കാത്തോട്ടം). അതേ തുടര്‍ച്ചയില്‍ 'മാമ്പഴക്കാറ്റി'ല്‍  കൂനകൂട്ടിയിട്ട മാമ്പഴങ്ങളുടെ മേല്‍ കയറിനിന്ന് പാമ്പ് ആര്‍ത്തിയോടെ ഉലയൂതുമ്പോലെ ഊതിക്കൊണ്ടിരുന്നു.

കാഴ്ചകളും നോട്ടങ്ങളും
മേല്‍പ്പറഞ്ഞ കവിതകളെല്ലാം പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന അപൂര്‍വമായ മറ്റൊരു തലം കാഴ്ചയുടേതാണ്. കാഴ്ചയുടെ മായികതയും വികല്പവും പലപ്പോഴും  വക്രീകരിക്കപ്പെട്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അര്‍ത്ഥങ്ങളാണ് ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്നത്. വിജയന്റെയും അരവിന്ദന്റെയും മറ്റും കാര്‍ട്ടൂണുകളിലെ രാഷ്ട്രീയനോട്ടങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ ഏങ്കോണിപ്പുള്ള കാരിക്കേച്ചറുകളായി  ഇവിടെ കാണാം. സാമൂഹ്യശാസ്ത്രരചയിതാവും സഹൃദയനുമായ ഡോ. മാത്യു ജോസഫ്. സി ഇതു എടുത്തു പറയാറുള്ളത് ഓര്‍ക്കുന്നു.

സമകാലികജീവിതത്തില്‍ ദൃശ്യതയ്ക്കു കൈവന്നിട്ടുളള മേല്‍ക്കോയ്മ നമ്മുടെ ബോധങ്ങളെ ആഴത്തില്‍ ബാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അത് അക്ഷരങ്ങളെത്തന്നെ പുറംകാഴ്ചകളായി, ലിപികളെ വരയപ്പെട്ട രൂപങ്ങളായി കാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അത്ഭുതമില്ല. ദൃശ്യത്തിന്റെ ശകലിതമാത്രകളായി അനുഭവങ്ങള്‍ ചിതറിക്കപ്പെടുന്നത് ആശാലതയുടെ മിക്ക ആഖ്യാനങ്ങളിലും കാണാം. പുതുകവിതയ്ക്കത്ത് ഭാഷാപരമായി സംഭവിച്ച വിച്ഛേദങ്ങളുടെ പൊതുസ്വഭാവം ഇവയ്ക്കുണ്ട്. കവിതയില്‍ മലയാളി അനുശീലിച്ച പ്രതീകാത്മകവും ധ്വനിസാന്ദ്രവുമായ ഭാഷയ്ക്കു പകരം ദൈനംദിന ഭാഷയുടെ അതിസാധാരണത്വം കടന്നുവരുന്നു. ചിലപ്പോള്‍ അത് ഒരുപടികൂടിക്കടന്ന് ചുവരെഴുത്തുകളിലെ (Grafity) തുറസ്സും വികടതയും കയ്യാളുന്നു. ഹിംസാത്മകമായ ഒരു അധിക്ഷേപച്ചിരി ഉള്ളില്‍ കുറുക്കിവെച്ചുകൊണ്ട് ഈ കവിത നമ്മോടു പെരുമാറുന്നു. പരസ്യപ്പലകളിലും ചുവരെഴുത്തുകളിലും മറ്റുമുളള നിര്‍ദ്ദോഷവും നിസ്സംഗവുമായ ഒരു പുറംചട്ട അവയ്ക്കുണ്ട്. ഈ ഉദാസീനത അല്ലെങ്കില്‍ നിസ്സാരത 'അന്ന് ആദ്യമായിട്ട് ', 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം' തുടങ്ങിയ കവിതകളില്‍ കാണാം. അയയില്‍ കിടന്ന അടിവസ്ത്രം കാറ്റത്തു പറന്ന് മഴയില്‍ ഒലിച്ചുപോയതിനെക്കുറിച്ചാണ് 'ക്ലിപ്പിലൊതുങ്ങാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യം' പയുന്നത്.
'അറുപതുകളിലോ എഴുപതുകളിലോ
എന്തോ
ആരൊക്കെയോ അടിവസ്ത്രമുപേക്ഷിച്ച
സ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച്
കേട്ടിട്ടേ ഇല്ലായിരുന്നു
.......................................
പാവം! ലിംഗപദവി, ഭിന്നലൈംഗികത
ന്യൂനപക്ഷം, എം.എസ്.എം എന്നൊന്നും
കേട്ടുകേള്‍വി പോലുമില്ല....'

ജനപ്രിയ സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ മുഖ്യഘടകമായ ദൃശ്യപ്രതീതിയാണ്്് 'ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസം' എന്ന കവിതയുടെ പ്രത്യേകത. വലിയ സ്‌ക്രീനിലെ വൈഡ് ആംഗിള്‍ ദൃശ്യങ്ങളായി നോട്ടങ്ങളും കാഴ്ചകളും കവിതയില്‍ പെരുമാറുന്നു. നീണ്ടുകിടക്കുന്ന പുഴ, അപ്പുറത്തു ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യന്‍, അവന്റെ മൂളിപ്പാട്ട്, അലക്കുകല്ലില്‍ നിന്നും തെറിക്കുന്ന, ആകാശത്തേക്കുപറക്കുന്ന തുണികള്‍, അക്കരെ കുരയ്ക്കുന്ന പട്ടി, വല്യമ്മായിയും പെണ്‍കുട്ടിയും, ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ദൃശ്യത്തിന്റെ അനുസ്യൂതി പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു. മൊബൈല്‍ ടു മൊബൈല്‍, ലോഡ്സ്‌ക് സ്പേസ്്് , ഡിജിറ്റല്‍, സ്‌ക്രീനിലെ തടാകം, തൂക്കുപാലം തുടങ്ങി അനേകം കവിതകളില്‍ അനുഭവങ്ങളെയും വസ്തുതകളെയും ഇങ്ങനെ മുറിച്ചെടുത്ത് ദൃശ്യവിതാനത്തിലേക്ക് പലതരം ചേരുവകളിലൂടെ കണ്ണിചേര്‍ക്കുന്ന രീതി കാണാം. നവസാങ്കേതികതയുടെയും ബിനാലെയുടെയും മറ്റുമായ കലയുടെ പുതിയകാലത്ത് പലതരം വായനക്കാരും പ്രേക്ഷകരും ആള്‍ക്കൂട്ടവും ചേര്‍ന്നു പൂര്‍ത്തിയാക്കേണ്ട ഒന്നായി കല മാറുന്നു. നവസാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതകള്‍ കല പൂര്‍ണമായും ഉപേക്ഷിക്കുന്നു. വായന, വിനിമയം, സംവേദനം എന്നിവ വളരെയധികം പ്രശ്നവത്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. 'സ്‌ക്രീനിലെ തടാകത്തില്‍' ലാപ്ടോപ്പിലും ഫോണിലുമുളള പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളാണ് വിഷയം.
'വെയിലുകൊള്ളേണ്ട
മഞ്ഞില്‍ പനിപിടിക്കേണ്ട
പൊടിയലര്‍ജ്ജിയില്‍ മൂക്കു ചുമക്കേണ്ട, ചുമയ്ക്കേണ്ട
വെറുതെ കളയേണ്ട സമയം
..................................
വാതില്‍പ്പടിയില്‍ വന്നു വിളിക്കുന്നുണ്ട് പ്രകൃതി
നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നുണ്ടകത്തും
ഇത്രയും പോരേ കവിതയ്ക്കു വിഷയം
ഇനി ഞാന്‍ പരസ്യവാചകം ചൊല്ലിത്തരട്ടെ
നീയതേറ്റു ചൊല്ലിയാല്‍ മതി'

'തൂക്കുപാല'ത്തില്‍ മഞ്ഞനിറപ്പാടത്തെ 'സോഫ്റ്റ് ഫോക്കസ് ' കാണിച്ചുതരുന്നു കവി. നീലവാനവും ഭ്രമണം ചെയ്യുമവസാന നക്ഷത്രങ്ങളും ഫ്രീസ് ചെയ്ത ഫ്രെയിമില്‍ കണ്ടെടുക്കുന്നു.
അനുഭവങ്ങളുടെ ആകത്തുകയായി വാക്കുകളും ഭാഷയെയും അതിലൂടെ വരയപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയെയും കണ്ടുവരുന്ന രീതി ഇവിടെ തകര്‍ന്നു പോകുന്നു. ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വമായി തെളിയുന്ന ആത്മത്തെ സമഗ്രസത്തയായി പകര്‍ത്താനല്ല, പലവിധ ചേരുവകളുടെ പല നിറകലര്‍പ്പുകളില്‍ ചിതറിക്കാനാണ് ഈ കവിത ശ്രമിക്കുന്നത്.
     
താന്ത്രികപ്രതിരോധത്തിന്റെ ആഖ്യാനം
കവിതയ്ക്കകത്തെ വിഭ്രാമകത ഒരു രചനാസങ്കേതം എന്നതില്‍ക്കവിഞ്ഞ് ഉന്മാദം കലര്‍ന്ന ഉച്ചാടനത്തിന്റെ സ്വഭാവമായി ഇളകിയാടുന്ന ചില കവിതകള്‍ കൂടി ഈ കവിതകളിലുണ്ട്. കാളിപ്പാട്ട്, ഒടിവിദ്യ, പുകമഞ്ഞ്, വകുപ്പ് തുടങ്ങിയ രചനകളിലെ ആഭിചാരപരമായ കണ്‍കെട്ടുകള്‍ അത്തരത്തിലുള്ളവയാണ്. പ്രചണ്ഡമായ താളപ്പെരുക്കത്തിലും മുറുക്കത്തിലും തീര്‍ത്ത ഭാഷാശയ്യ മന്ത്രവാദത്തിലേക്കും ബാധ കയറലിലേക്കും നമ്മെ എടുത്തെറിയുന്നു. അതുവരെയുള്ള 'റിപ്പോര്‍ട്ടഡ് സ്പീച്ചി'ന്റെയും ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെയും ടോണ്‍ വകഞ്ഞുമാറ്റി ഭാഷയെ മുഷിവു നീക്കിയും  ചുളിവുനിവര്‍ത്തിയും വെടിപ്പാക്കിയെടുക്കുന്നു. ഒരു പക്ഷേ കഥയില്‍ എം.പി. നാരായണപിള്ള നെയ്തെടുത്ത മാജിക്കല്‍ റിയലസത്തിന്റേതായ മൂശയെ കവിതയില്‍ കാലം തെറ്റിയെങ്കിലും ആശാലത ഏറ്റെടുക്കുന്നു. (വകുപ്പ് എന്ന കവിതയില്‍ ആ പേരു കടപ്പാടായി സൂചിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്). സാമാന്യതയുടെ നിയമങ്ങളും പാറ്റേണുകളും ഇവിടെ കലങ്ങിമറിയുന്നു. പെരുകിയിറങ്ങി, കയറിമറിയുന്ന തിരകള്‍ പോലെ വാക്കുകള്‍ക്കകം പുറം നുരയും പതയും കാണാനാവും. ചോറിലെ കാരമുള്ളായും ഉറക്കത്തിലെ മൂന്നുകാലുള്ള കാളക്കൂറ്റനായും വഴികളില്‍ കാട്ടുകല്ലായും ഇല്ലാത്ത കടമ്പയായും നടത്തുന്ന ഒടിവിദ്യ കിരീടമണിഞ്ഞ ക്രൗര്യങ്ങളോടുള്ള പകരം തീര്‍ക്കലാണ്.
''സമാധാനം സ്ഥാപിക്കാനെന്നു പറഞ്ഞ്
നീ കൊന്നുതിന്ന ആള്‍ക്കാരുടേം പിള്ളയൂറ്റിക്കുടിച്ച പെണ്ണുങ്ങള്ടേം
അത്രേം എണ്ണം കണക്കാക്കി
കുനിച്ചു നിര്‍ത്തി ഞാന്‍ ഏത്തമിടീക്കും
നിന്റെ തലച്ചോറില്‍ ഒടിവിദ്യയുടെ പേടി നിറയ്ക്കും''

'കാളിപ്പാട്ടി'ല്‍ താന്ത്രികതയുടെ അന്തരീക്ഷം നിറഞ്ഞു കവിയുന്നു. ആദ്യഖണ്ഡം പെണ്‍വിലക്കുകളെ ചൊല്ലിയാടുന്ന മട്ടില്‍ എഴുതുന്നു . രണ്ടാം ഖണ്ഡത്തില്‍ അനുഷ്ഠാനത്തിന്റെ താളത്തില്‍ എതിര്‍പക്കമായി ജ്വലിച്ചു പാടിയാടുന്നു. പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങളൊക്കെയും വിലക്കുകളെ പറപറത്തുന്നു, സ്ത്രൈണതയുടെ പേലവങ്ങള്‍ക്കു പകരം കടുപ്പത്തിന്റെ രൂപാന്തരം എടുത്തണിയുന്നു.
''യക്ഷിയായിപ്പറക്കും ഞാന്‍
പനങ്കുരലിലിരിക്കും ഞാന്‍
കള്ളുമോന്തിത്തെറി പറയും
ഭരിക്കാന്‍ നീ
വരുന്ന നേരം
മുടിയേറ്റു കാളിയായ് നിന്‍
മുടിയെടുക്കും ഞാന്‍''
'വകുപ്പി'ല്‍ മന്ത്രതന്ത്രങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഉച്ചാടനത്തിനും  വശീകരണത്തിനുമപ്പുറം പ്രതിരോധത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവന കൂടി കലര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ഭരണകൂട വേട്ടയാടലുകളുടെയും അന്യായത്തടങ്കലുകളുടേതുമായ വര്‍ത്തമാനസാഹചര്യങ്ങളില്‍, പലരൂപങ്ങളില്‍ പതുങ്ങി ഇരപിടിക്കാനെത്തുന്ന എതിരാളനു നാം കണ്ടു പരിചയിച്ച ഛായ തന്നെ! ഹിംസയെ നേരിടാന്‍, സത്യത്തെ തിരഞ്ഞു കണ്ടെത്താന്‍  കവിത ഭാഷയെ തന്നെ പീഡിപ്പിക്കേണ്ടതായി വരുന്നു എന്ന ഒരു സങ്കല്പനം സിസെക്കിന്റേതായുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ യെല്‍ഫ്രിഡോ യെല്‍നിക് പറഞ്ഞ ഒരു നിരീക്ഷണത്തെ എടുത്തു സൂചിപ്പിക്കുകയാണ് സിസെക് ചെയ്യുന്നത്. ശുദ്ധീകരണത്തിനായി നടത്തുന്ന അനുഷ്ഠാനങ്ങള്‍ക്കു സമാനമാണ് ഈ കവിതയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കാരുണ്യരഹിതമായ, ആഖ്യാനപരവും ഭാഷാപരവുമായ ചര്യകള്‍. ആയതിനാല്‍  ഭാഷ എന്നത്  ചിത്രം, ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍, മന്ത്രവാദം തുടങ്ങിയ എല്ലാമായി മാറുന്നു.

പ്രതിലോമകാരി
പഴയകാലത്തെ വിമോചനപരമായ രാഷ്ട്രീയസാംസ്‌കാരിക ബലങ്ങളെ ചരിത്രപാഠങ്ങളായി സ്വീകരിക്കുന്നത് ആശാലതയുടെ കവിതകളില്‍ പലപ്പോഴും ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു രീതിയാണ്. നവോത്ഥാനം, ദേശീയത, മാര്‍ക്സിസം, ഗാന്ധിസം, 70 കളിലെ സാംസ്‌കാരികമുന്നണി എന്നിങ്ങനെ നിരനിരയായി അവ ധ്വനിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട് പലയിടത്തും. എന്നാല്‍ പലപ്പോഴും ഈ രാഷ്ട്രീയഭാവനയെ സ്വരൂപിച്ചുകൊണ്ട്, അവയെ മിമിക് ചെയ്തുകൊണ്ട് സല്ലാപാത്മകമായി കാവ്യഭാഷയെ മാറ്റിയെഴുതുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ചിലപ്പോള്‍ തെന്നിത്തെറിച്ചും കൊഞ്ഞനം കുത്തിയും ആക്ഷേപിച്ചും നീങ്ങുന്നു. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ആശയക്കുഴപ്പം തീര്‍ക്കുന്ന മട്ടില്‍ ഔപചാരികമായി ആദരിച്ചുകൊണ്ടും അതേസമയം മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച ഏങ്കോണിപ്പു മാതൃകയില്‍ അനാദരിച്ചുകൊണ്ടും നീങ്ങുന്നു. ഇതു വ്യത്യസ്തമായ ഒരു സാംസ്‌കാരിക പാഠം തീര്‍ക്കുന്നു. സമകാലികതയുടെ ചലനാത്മകമായ ദൈനംദിനങ്ങളില്‍ ഇവ വെറും കെട്ടുകോലങ്ങളായിത്തീരുന്ന അവസ്ഥയെ കൂടി അതു ഉപദര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. 'മഴപെയ്യാന്‍ മുട്ടി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍...', 'ക്വാണ്ടം തിയറി'യില്‍ 3D യിലൂടെ കാണുന്ന ത്രിവര്‍ണക്കൊടി, 'ഓഷ്വിറ്റ്സ് ഒക്കെയും അതിന്റെ സഫലമായ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. പ്രബലതകളോടുള്ള ഈ അനാദരവ് അധികാരത്തെ തന്നെയാണ് ആത്യന്തികമായി ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്. അതിന്റെ പരമാവധിയാണ് പ്രതിലോമകാരി എന്ന കവിതയിലുള്ളത്. പൊതുസ്ഥലത്തു വളി വിട്ടതിനു പിടിക്കപ്പെട്ടയാളുടെ ആത്മഗതം പോലെയുള്ള  വിദൂഷകഭാഷണത്തില്‍ ബലങ്ങളെല്ലാം കലങ്ങിമറിയുന്നു. ബൗദ്ധികവരേണ്യതകള്‍ക്കു നേരെ അസ്സല്‍ ഒരു ഭര്‍ര്‍....
''പൊതു സ്ഥലത്ത് വളിവിട്ടേനാണ്
പിടിച്ചുകൊണ്ടുപോയത്
.....................................
.................................
ജനാധിപത്യംന്നോ മറ്റോ പറയണ എന്തോ ഒരു കുന്ത്രാണ്ടത്തിനെ
തകര്‍ക്കാനാണത്രെ ഞാന്‍ വളിവിട്ടത്
.................................മാവോയിസ്റ്റാണോ എന്റെ പിന്നിലെന്നും ചോദിച്ചു സാറേ
ആ പേരില്‍ ആരേം എനിക്കറിഞ്ഞൂടാ
പെരുമ്പാവൂരെ മാവൂട്ടിച്ചേട്ടനെ അറിയാം.
അങ്ങേരെ ഇനിയിപ്പോ അങ്ങനെ എരട്ടപ്പേരു വിളിക്കുന്നുണ്ടോ ആവോ!''(പ്രതിലോമകാരി)
ഭാഷാപരമായി നോക്കുമ്പോള്‍ ഈ രാഷ്ട്രീയം പ്രധാനമാണ്. കാരണം, ആഖ്യാനത്തിന്റെ പതിവില്ലാത്ത, സവിശേഷമായ ഒരു തിമിര്‍പ്പ ്(ഷീശമൈിരല) നാമിവിടെ കാണുന്നു.  സ്ത്രൈണതയുടെ അതിര്‍വരമ്പുകളെ അത് ലംഘിക്കുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു തരത്തില്‍ ജനാധിപത്യവും പതിവു വിമോചനവും മാവോയിസവുമൊക്കെ ഒരു പെണ്‍ദൃഷ്ടിയുടെ വലയത്തിനകത്തേക്കു വലിച്ചിട്ട് അപ്രസക്തമാക്കുന്നതിലെ ധ്വനി കൂടി നാം ശ്രദ്ധിക്കുക. 'മാമ്പഴക്കാറ്റ്',  'വെഷം' തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൂടെ പാമ്പും ഹവ്വയും ആദവും പോലുള്ള പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ പ്രാചീനമിത്തുകളെപ്പോലും തോണ്ടിപ്പരിഹസിക്കുന്നതും നാം കാണുന്നു. ചരിത്രത്തെ സമകാലികതയിലേക്കു വലിച്ചുനീട്ടി മിമിക് ചെയ്യുന്ന ഭാവന. 'വെഷ'ത്തില്‍ ആദം ചന്തയില്‍ പോയപ്പോ ഹവ്വ തുണിയലക്കുന്നു. പാമ്പു വന്നപ്പോള്‍ 'അങ്ങേരിവിടെയില്ല, പോയിട്ട് പാമ്പ് പിന്നെ വാ' എന്നാണ് ഹവ്വ പറഞ്ഞത്...സദാചാരവും പെണ്ണും തമ്മിലുള്ള ചിരപുരാതനസമസ്യയെ ഇത്രമേല്‍ കൊഞ്ഞനം കുത്തുന്ന രചന വേറെയില്ല!

എഴുത്ത് എന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രമേയം
കാവ്യരചനയുടെ പ്രാരംഭകാലം മുതലേ എഴുത്തും അതിന്റെ സാങ്കേതികപദ്ധതികളും പ്രത്യശാസ്ത്രവും എല്ലാം ഈ കവിതകളില്‍ തെളിഞ്ഞു കാണാം. പാഠാന്തരബന്ധങ്ങളായും ആഖ്യാനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായും അവ കാണാം.

എഴുത്തിനെ സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നിര്‍മിതിയായി തിരിച്ചറിയുന്ന ബോധം ആശാലതയില്‍ ശക്തമാണ്. എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും പ്രക്രിയകള്‍, സൗന്ദര്യബോധത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വരേണ്യ/ കീഴാള അബോധങ്ങള്‍ മുതലായ കരുതലുകള്‍ അടിയടരായി ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. സാങ്കേതികമായ ഒരു രീതിപദ്ധതിയായിത്തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പാഠാന്തര (inter textual) സൂചനകള്‍ കടന്നുവരുന്നത് അതുകൊണ്ടാവാം. കാവ്യപാരമ്പര്യം/വായന അടിസ്ഥാന അനുഭവമുദ്രയായി പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി എഴുത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന രീതിക്ക് ഇളക്കം തട്ടിയേക്കാം. ദേവദാസ് അഥവാ ട്രാന്‍സ്മൈഗ്രേഷന്‍ ഓഫ് സോള്‍ എന്ന കവിതയില്‍ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിനു വഴങ്ങാതെ സ്വയം കുതറിമാറി മറ്റെന്തെങ്കിലുമാവാന്‍ ശഠിക്കുന്ന അനുഭവമുണ്ട്. ശരത്ചന്ദ്രന്‍ എന്ന ബംഗാളി എഴുത്തുകാരന്‍, ദേവദാസ് എന്ന മദ്യാസക്തനായ നായകന്‍, പിന്നെ വായനക്കാരി, വായന എന്നിങ്ങനെ അസ്ഥിരപ്രതലങ്ങളിലൂടെ കവിതയുടെ കേന്ദ്രം മാറിമാറി വരുന്നു.
''ഞാന്‍ അവനല്ല, അവനല്ല'' എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് ,
അയാള്‍ പേനയുന്തുന്നതിനനുസരിച്ച്
പ്രേമരോഗിയായി കരഞ്ഞുകരഞ്ഞു ചാവാന്‍
ഞാനെന്താ അയാളുടെ ഡമ്മിയോ! എന്ന രോഷം വായനക്കാരിയെ തൊടുന്നേയില്ല. കാരണം കഥാപുസ്തകത്തിലെ കൈവിട്ടുപോയ കാമിനിയോ കൈവന്ന ദേവദാസിയോ അല്ല അവള്‍. ഇവിടെ ചിതറിയ സ്വത്വങ്ങളായി , പലതരം പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങളായി അവള്‍ സ്വയം കണ്ടെടുക്കുന്നു.
'ആറാമങ്കം', 'നാരായണി' മുതലായ കവിതകളിലെ പാഠാന്തര സൂചനകള്‍ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠമായ കാവ്യസങ്കേതങ്ങളെ കുഴച്ചു മറിക്കുന്നു.'ആറാമങ്കത്തില്‍' പരിണാമഗുപ്തിയും കാലാനുക്രമണികതയും ആഭ്യന്തരപ്പൊരുത്തവും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്ന ആഖ്യാനയുക്തിയെയാണ് കവി അട്ടിമറിക്കുന്നത്.
''കൊള്ളാവുന്നൊരു സ്വര്‍ണമോതിരം വിഴുങ്ങാത്തതിന്
മീനിനെ മുഴുത്തൊരു തെറി പറഞ്ഞുകൊണ്ട്
പാചകന്‍ അടുത്തതിന്റെ വയറുകീറുമ്പോള്‍
പെട്ടെന്ന് യവനിക പൊട്ടിവീണ്
ആറാമങ്കത്തില്‍
സ്‌ക്രിപ്റ്റില്‍ പറയാത്തപോലെ നാടകം തീരുന്നു''
(ആറാമങ്കം)

'അങ്ങനെ അന്ന് ആദ്യമായിട്ട്' എന്ന കവിതയിലെ പാഠാന്തരബന്ധം ഉപഹാസപൂര്‍വ്വമായാണ് എഴുതപ്പെടുന്നത്. പ്രഖ്യാതമായ രമണന്റെയും മദനന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് 'അങ്ങനെയാണ് മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ ഹോമോസെക്ഷ്വാലിറ്റി നടപ്പില്‍ വന്നത്' എന്ന് ഉപസംഹരിക്കുന്നിടത്ത് അനുഭവങ്ങളുടെ ആധികാരികതയ്ക്ക് സാഹിത്യകോയ്മകളുമായുളള ബന്ധം പ്രശ്നവല്‍ക്കരിക്കാനുളള ശ്രമം കാണാം. 'നാരായണി'യിലും 'കൃഷ്ണാ എനിക്കു നിന്നെ അറിയില്ല'യിലുമൊക്കെ പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളെ നുള്ളിയും ചുരണ്ടിയും എടുത്തുകാണിക്കുവാനുളള സന്ദര്‍ഭങ്ങളായി ഇന്റര്‍ ടെക്സറ്റ്വാലിറ്റിയെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. സ്ത്രീത്വത്തെക്കുറിച്ചുളള പതിവു വൃത്തങ്ങളെ ഭേദിച്ച് ഉപഹാസം ചൊരിയുകയും ചെയ്യുന്നു.

ആഖ്യാനത്തിനകത്തെ പരിണാമഗുപ്തി എഴുത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയനിലപാടാകുന്ന രേഖീയമായ ആവിഷ്‌കാരരീതിയെ പലപ്പോഴായി ഈ കവിതകള്‍ അട്ടിമറിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. 'പതിനാറായിരത്തെട്ടാമവള്‍', 'മൃഗശാലയ്ക്കു മുന്നില്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്നവള്‍(മൂന്നു സാധ്യതകളടക്കം)' എന്നീ കവിതകളൊക്കെ ആഖ്യാനമെന്ന നിര്‍മിതിയെത്തന്നെ കാട്ടിത്തരുന്നു. പതിവു പ്രതീക്ഷകളെ തകിടം മറിക്കുന്ന ട്വിസ്റ്റ് അവിടെ എഴുത്തിന്റെ ഭൗതികതയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്നു. ചന്ദ്രമതിയുടെയും മറ്റും കഥയില്‍നിന്നു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇറങ്ങിനടക്കുമ്പോലെ, കവി കവിതയ്ക്കകത്തുനിന്ന് കഥാപാത്രങ്ങളെ ഉറ്റുനോക്കുന്നു, ഒളിഞ്ഞു നോക്കുന്നു. 'രണ്ടു കോഴിക്കുഞ്ഞുങ്ങളി'ല്‍ പാലത്തിനക്കരെ സുരക്ഷിതരായി അവരെത്തിക്കാണുമെന്ന് കഥയുടെ ഒളിമൂലയില്‍ നിന്നും ആഖ്യാതാവ് ആകാശത്തേക്ക് കൈ വീശിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രണയസമാഗമത്തെ കാല്‍പനിക ഏകാത്മക ആഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നും പിടിച്ചിറക്കി, അതിന്റെ സര്‍വസാധാരണതയെ പരത്തിവിരിച്ചു മൂന്നു സാദ്ധ്യതകളാക്കി കവി വിവരിക്കുന്നു. ആദ്യഖണ്ഡത്തിന്റെ രചനയില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് രണ്ടാംഖണ്ഡത്തിലേക്ക്  ഒളിഞ്ഞു നോക്കുന്നു. ജനപ്രിയമായ ജീവിതവീക്ഷണത്തെയും പ്രണയപ്രതീക്ഷകളെയും പരിഹസിക്കുന്നു. പ്രണയത്തിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധത കൊണ്ടുവരാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. എഴുത്തധികാരത്തിനകത്തു കവി സ്വയം സ്ഥാനപ്പെടുത്തി  ഇടനില സ്വീകരിക്കുകയാണിവിടെ. എഴുത്തിനകത്തെ കവിദൃഷ്ടി എഴുത്തിലേക്ക് കടന്നിടപെടുന്ന കവിതകളാണ്  'മീന്‍ പൂച്ച എന്നിവര്‍', 'വചനം', 'രണ്ടുകോഴിക്കുഞ്ഞുങ്ങള്‍' എന്നിവ. മീന്‍ വെട്ടിക്കൊണ്ടിരുന്നവള്‍ പൂച്ചകള്‍ പറ്റിക്കൂടി ചുറ്റിത്തിരിയുന്നതു കാണുന്നു. സ്ലീപ്പിംഗ്ബ്യൂട്ടിയെപ്പോലെ കിടന്ന ചട്ടിയിലെ ഒടുവിലത്തെ മീനിനെ കണ്ടപ്പോള്‍ അകാലത്തില്‍ ചത്തു പോയ കവിത മീനായിപ്പിറന്നതാണ് എന്ന വിചാരത്തില്‍പ്പെടുന്നു. പൂച്ചയോ? നിരൂപകനത്രെ! ഒന്നും ബാക്കിവെയ്ക്കാതെ, ഒറ്റച്ചാട്ടത്തിനത് വാലും ചെകിളയും പോലും ബാക്കി വെയ്ക്കാതെ അകത്താക്കി സ്വന്തം രൂപത്തിലേക്കു മടങ്ങി 'ദീര്‍ഘനിരൂപണം എഴുതാന്‍ ലാപ്ടോപ്പിന്റെ മുന്നിലിരുന്നു'!
വചനത്തില്‍ ചെന്നമല്ലികാര്‍ജ്ജുനന്‍ കേട്ടാലുമില്ലെങ്കിലും ചിലങ്കയണിഞ്ഞ് ഉടല്‍ മൂടിയ മുടി വെളുത്തിട്ടും പാടിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നവളെക്കുറിച്ചു പറയുന്നു.
''ഞാന്‍ വചനം
മഹാവചനം
നീ കേട്ടാലുമില്ലെങ്കിലും'' (മുന്‍പേ സൂചിപ്പിച്ച അധീശ ദൈവശാസ്ത്രബിംബങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണമായും ഇത്തരം കവിതകളെ കാണാം.)

എഴുത്തിനെ സാംസ്‌കാരിക സന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെ നിര്‍മിതിയായി തിരിച്ചറിയുന്ന ബോധവും ആശാലതയില്‍ ശക്തമാണ്. എഴുത്തിന്റെയും വായനയുടെയും പ്രക്രിയകള്‍, സൗന്ദര്യബോധത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വരേണ്യ/ കീഴാള അബോധങ്ങള്‍ മുതലായ കരുതലുകള്‍ അടിയടരായി ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതു കാണാം. സാങ്കേതികമായ ഒരു രീതിപദ്ധതിയായിത്തന്നെ ഈ കവിതകളില്‍ പാഠാന്തര(ശിലേൃ ലേഃൗേമഹ)സൂചനകള്‍ കടന്നുവരുന്നത് അതുകൊണ്ടാവാം. കാവ്യപാരമ്പര്യം/വായന അടിസ്ഥാന അനുഭവമുദ്രയായി പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായി എഴുത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന രീതിക്ക് ഇളക്കം തട്ടിയേക്കാം. പൂര്‍വപാഠങ്ങളും  പാഠാന്തരബന്ധങ്ങളും  മുന്‍സമാഹാരങ്ങളിലെന്ന പോലെ ഈ കൃതിയിലും കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. 'ബുദ്ധനും ഞാനും നരിയും' എന്ന കവിത ഉദാഹരണം. പ്രശസ്തമായ ഇടശ്ശേരിക്കവിതയുടെ മൂല്യവിചാരങ്ങളില്‍ നിന്നു വിട്ട് പല്ലും നഖവും കൊഴിച്ചെടുത്ത പുലിയെ വീട്ടുപൂച്ചയാക്കിത്തരാനാണ് കവി ബുദ്ധനോടു പറയുന്നത്. 'പുലിക്കളി'യില്‍ നേരെ തിരിച്ചു പുലിയെ പൂച്ചയാക്കുന്നു. ബ്യൂട്ടിപാര്‍ലറിലെ സൗന്ദര്യപരിചരണത്തിന്റെ ഭാഷയിലൂടെ, കുക്കറിഷോയിലെ പാചകറെസിപ്പിയുടെ ആഖ്യാനവടിവില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സ്വത്വത്തിന്റെ വെച്ചുമാറ്റം  ഈ കവിതയിലുണ്ട്. വെറും പൂച്ചയെ ചമയിച്ചൊരുക്കി പുലിയാക്കുന്നതില്‍ കാലവിപര്യയത്തിന്റെ സൂചന അപ്പാടെയുണ്ട്.

ദേശരാഷ്ട്രഭാവനയിലെ പൗരിജീവിതം
ജീവിതം പോലെതന്നെ അറസ്റ്റും തടവും പരോളും ഈ കവിതകളില്‍ ഏറെയുണ്ട്. വര്‍ത്തമാനരാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളും സാമൂഹികജീവിതവും ചേര്‍ന്നുന്നയിക്കുന്ന ഒരു കാഴ്ചപ്പാടിലാണ് അതിനുത്തരം കാണാനാവുക. ഭരണകൂടവേട്ടയും മര്‍ദ്ദിതജനജീവിതവും വളരെ സ്വാഭാവികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന  കാലത്തിന്റെ വിപര്യയം/ക്രമരാഹിത്യം എഴുത്തിലേക്കു പലതരം സൂചനകളായി കടന്നു വരുന്നുണ്ട്.
'കഴുത്ത്' എന്ന കവിത നോക്കൂ. കഴുത്തും കത്തിയുമായുള്ള സംവാദവുമായാണ് കവിത. മനുഷ്യത്വരഹിതമായ നിയമവ്യവസ്ഥയിലെ കാഫ്കെയന്‍ അന്തരീക്ഷത്തിലെ ഈ സംവാദം കുറ്റത്തെക്കുറിച്ചോ ശിക്ഷയെക്കുറിച്ചോ വേവലാതിപ്പെടുന്നില്ല; മേലാവില്‍ നിന്നുള്ള ഉത്തരവു മാത്രമാണ് പ്രധാനം. തല്‍ക്കാലത്തേക്കെങ്കിലും ഉത്തരവു വന്നിട്ടില്ലാത്തതിനാല്‍ കൊല തല്‍ക്കാലം നീട്ടിവെച്ചതുകൊണ്ട് കഴുത്ത് ഉറങ്ങാനായി തലയിണയിലേക്കു ചാരി. 'കോടതി സമക്ഷ'ത്തില്‍ ഇരയും വേട്ടക്കാരനും ഒറ്റുകാരനും ഒരാള്‍ തന്നെയാകുന്നുവെങ്കില്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് റൈറ്റര്‍ 5 പ്രണയവും ഒരു ഭാര്യയുമായി സാഹസികമായി ഒത്തൊപ്പിച്ചു പോകുന്നതിനിടയില്‍ പ്രണയ/ദാമ്പത്യ ജീവിതത്തിന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് എല്ലാം തകിടം മറിയുന്നു. പിന്നീടു ഹിമാലയം തേടി, ധ്യാനിച്ചിരിക്കാന്‍ ഒരു ഗുഹ തേടി യാത്രയിലാണ്! സമയത്തിന്റെ കണ്‍കെട്ടിക്കളിമൂലം ജീവപര്യന്തത്തടവിനിടയില്‍ അനുവദിച്ച പരോളിന്റെ ഓരോ സെക്കന്റിലും വഴുതിപ്പോയ സുഹൃദ്സമാഗമത്തെയാണ് 'ജീവപര്യന്തം' പറയുന്നത്. ഒടുവില്‍ തിരിച്ചു തടവുമുറിയിലേക്കുള്ള യാത്രയില്‍ ഓടുന്ന തീവണ്ടിയില്‍ നിന്നും ഇരുട്ടിലേക്ക് എടുത്തുചാടി. പരോളിലിറങ്ങിയ ആള്‍  സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടു കാട്ടുന്ന ഉല്‍ക്കടമായ സൗഹൃദത്തോടും പ്രണയത്തോടുമുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഉദാസീനത കാലവിപര്യയം തന്നെ! ('പരോള്‍ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടു പറഞ്ഞത്')
'നാടോടിക്കഥ'യില്‍ അതിര്‍ത്തിരാജ്യങ്ങളിലെ രണ്ടു മരങ്ങളുടെ പ്രണയം എല്ലാത്തരത്തിലും വിലക്കപ്പെട്ടതിനെത്തുടര്‍ന്ന് അവര്‍ വേരുകളിലേക്കു മടങ്ങി ഭൂമിയുടെ ഗര്‍ഭത്തിനുള്ളിലെ ആദിമജലത്തില്‍  ചെന്നു പറ്റി, ഇരുമീനുകളായി മാറുന്നു. സമയത്തിന്റെ കണ്‍കെട്ടിക്കളി 'കുഞ്ഞുവാച്ചി'ലും  'പതിനെട്ടാമത് വയസ്സി'ലും കാണാം. 'വകുപ്പ്' സമ്പൂര്‍ണമായും തളച്ചു തടവിലിടാനുള്ള വകുപ്പാണ് വിസ്തരിക്കുന്നത്. 'പാന്‍ ഓപ്റ്റിക്കോണ്‍' തുടങ്ങിയ കവിതകളിലെല്ലാം പറയുന്ന പോലെ പ്രണയവും ദേശവിരുദ്ധസാഹിത്യവുമെന്നല്ല, ക്രിയാത്മകമായ മനുഷ്യാവസ്ഥയേതും നിരീക്ഷണത്തിലാണ്! നിതാന്തമായ സര്‍വെയിലന്‍സ് ആവിഷ്‌കാരപ്രശ്നം മാത്രമല്ല, പരമാധികാരത്തിന്റെ പ്രകടനവുമാണ്! പ്ലാവില എന്ന കവിതയിലും ആട്ടിന്‍കുട്ടികള്‍ എന്ന കവിതയിലും നിരീക്ഷണം എപ്പോഴുമുണ്ട്. ആടുകള്‍ അനുസരണയോടെ നടന്നു  മറുതെരുവു കടന്ന് അവരവരുടെ കല്ലിന്മേല്‍ തല വെച്ചു കിടക്കുന്നു, കഴുത്തുവെച്ചു കൊടുക്കുന്നു. 'പാന്‍ ഓപ്റ്റിക്കോണി'ല്‍ മുറിയടച്ചിരുന്ന് എഴുതുന്നവളുടെ കടലാസിലേക്ക് നിരീക്ഷണക്യാമറയിലൂടെ ദൈവം നോക്കുന്നുണ്ട്.
''ഉടല്‍ കടല്‍ രതി തെറി
(ചെറുപ്പക്കാര് പിള്ളേരോ മറ്റോ ആണെങ്കില്‍ പിന്നേം)
പോരാഞ്ഞ് ദൈവനിഷേധം രാജ്യദ്രോഹം
അരാജകത്വം, അത്, ഇത്
ഇനി ഇവളൊക്കെ വല്ല മാവോയിസ്റ്റോ മറ്റോ ആണോ എന്ന് ദൈവം ആറാമിന്ദ്രിയം
കൊണ്ട് ആലോചിച്ചു.''

ദേശരാഷ്ട്രത്തിന്റെ അധീശരൂപങ്ങളോടുള്ള സംവാദങ്ങള്‍ ഈ സമാഹാരത്തിലെ ഏതെങ്കിലും കവിതകളിലെ ഒരു ഒറ്റ പ്രമേയമായി കണ്ടെടുത്തു വര്‍ഗീകരിക്കാനാവില്ല. അവ മിക്ക രചനകളിലും ഒരു അന്തര്‍ദ്ധാരയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ആശാലതയുടെ പുതിയ കവിതകളില്‍ അത്തരം ആകാംക്ഷകളോ ഉത്ക്കണ്ഠകളോ ഭരിക്കാത്ത ഇടങ്ങള്‍ കുറവ്. അവ മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച പോലെ പെണ്ണില്‍ നിന്നും പൗരിയിലേക്കുള്ള വഴികളില്‍ തെളിഞ്ഞു കിടപ്പുണ്ട്. സമകാലികജീവിതത്തിലെ കോയ്മയുടെ സമവാക്യങ്ങളെ നേരിടുന്നതില്‍ ഇതു സര്‍വപ്രധാനമാണ് എന്നീ കവി തിരിച്ചറിയുന്നു. 'ക്വാണ്ടംതിയറി', 'ഉയിര്‍പ്പു ഞായര്‍', 'പ്രതിലോമകാരി', 'പാന്‍ ഓപ്റ്റിക്കോണ്‍', 'റിപ്പബ്ലിക്ക'്, 'വകുപ്പ്' തുടങ്ങി അനേകം കവിതകള്‍ ഇതു സ്പഷ്ടമായി ഉദാഹരിക്കുന്നു. ക്വാണ്ടം തിയറിയില്‍ 3Dയില്‍ തെളിഞ്ഞ ത്രിവര്‍ണക്കൊടിയും രാജ്യസ്നേഹം കൊണ്ടു ജൃംഭിച്ചുയര്‍ന്നു കൂറ്റന്‍ ബലൂണായി 'ഝണ്ടാ ഊംചാ' എന്ന പാട്ടു പാടിത്തീരും മുമ്പേ അതിര്‍ത്തിയിലെ കമ്പിവേലിയിലുടക്കി സൗജന്യകോണ്ടവും അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്രവിമര്‍ശനം തന്നെ. 'ഉയിര്‍പ്പു ഞായറി'ല്‍ കാപ്പിക്കൊഴിക്കാന്‍ പാലന്വേഷിച്ചപ്പോഴാണ് ഗോരാഷ്ട്രമായി പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടതിനാല്‍ പശുക്കള്‍ക്ക് എല്ലാ ഞായറാഴ്ച്ചയും ശമ്പളത്തോടെ അവധിയാണെന്ന കാര്യം ഓര്‍ക്കുന്നത്! 'റിപ്പബ്ലിക്ക്' ശുദ്ധ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തില്‍ ചാലിച്ചെഴുതിയ രാഷട്രീയകവിതയാണ്. സ്വാതന്ത്ര്യദിനത്തില്‍ മൂവാറ്റുപുഴയിലെ കടാതിയുടെ സ്വന്തം ദേശീയപതാക ഉയര്‍ത്താനുള്ള മാവൂട്ടിച്ചേട്ടന്റെ ആലോചനയാണ് വിഷയം.

പെണ്‍ദൃഷ്ടി
മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച പോലെ നോട്ടത്തിന്റെ പല തലങ്ങള്‍ ഈ കവിതകളിലെമ്പാടും കാണാം. ഭൗതികവും മൂര്‍ത്തവുമായ ജൈവപ്രകൃതിയോടുള്ള ഇടപെടല്‍  ആദ്യകാലകവിതകളില്‍ പ്രകടമാണ്. അത് ഇതുവരെയില്ലാത്ത സ്വാതേ്രന്ത്യച്ഛയും തുറസ്സും കൂടിയാണ്. ബന്ധനങ്ങളെക്കുറിച്ചും നിരാസങ്ങളെക്കുറിച്ചും മാഴ്കുന്നതിനുപകരം അത് ചിറകു വിരുത്തി പറന്ന് പുതിയ ആകാശങ്ങളെ കാട്ടിതരുന്നു. ഈ വിഛേദം സ്ത്രൈണപ്രതിരോധമായി പ്രകാശനമായി ആവിഷ്്്കരിക്കപ്പെടുകയാണ് ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ക്കുന്ന ദിവസത്തില്‍. അപ്പുറത്തെകടവില്‍ ചൂണ്ടയിടുന്ന പയ്യനെ വല്യമ്മായിയുടെ വിലക്ക് ഓര്‍ക്കാതെ നോക്കിപ്പോകുകയാണിവിടെ. ഇന്നലത്തെപ്പോലെ ഓര്‍ത്തുപോകുന്ന ആ ദിവസത്തില്‍ പെണ്ണില്‍ നിന്ന് ആണിലേക്കുള്ള നോട്ടം മാത്രമല്ല നാം കാണുന്നത്. മരുഭൂമി പോലെയുള്ള മണല്‍പരപ്പിലുള്ളിലേക്കു വലിഞ്ഞ് ഇല്ലാതെയായിത്തീര്‍ന്ന പുഴയും കാണുന്നു.ഓര്‍മ്മയുടെ സജീവത, ജൈവികത പ്രകൃതിയെ പിടിച്ചു നിര്‍ത്താന്‍ ആയുന്നു. ജലത്തിന്റെ ചില്ലുപായകളും അവയില്‍ വീണ വെയിലും തുണിയലക്കുന്ന വല്യമായിയും പുഴക്കുമീതെയുള്ള പച്ചത്തുരുത്തും നനഞ്ഞു കുതിര്‍ന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കിളുന്നുടലും ഒക്കെ ചേര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന സ്ത്രൈണപരിസ്ഥിതിയുടേതായ അന്തരീക്ഷം കവിതയില്‍ മറ്റൊരു ജൈവമണ്ഡലമൊരുക്കുന്നു. അതിനാല്‍ അടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടും പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്ന വെറുമൊരു പെണ്‍നോട്ടത്തിന്റെ (Female gaze)ന്റെ ഓര്‍മ മാത്രമല്ല ഈ കവിത. സര്‍വ്വസാധാരണമായ ഒരു ദൈനംദിനാനുഭവത്തില്‍ നിന്നോ ചര്യകളില്‍ നിന്നോ ഹാബിറ്റാറ്റുകളില്‍ നിന്നോ അതിസൂക്ഷ്മമായ രാഷ്ട്രീയബോധം തെളിയിച്ചെടുക്കാന്‍ കവിക്കു കഴിയുന്നു എന്നീ കവിത പറയുന്നു.

വളരെ സ്ഥൂലവും പ്രകടവുമായ സ്ത്രീപക്ഷസൂചനകളെ എഴുതുന്ന കവിതകളും ആശാലതയുടേതായുണ്ട്്. . 'ഉടലി'ല്‍ പരീക്ഷണമേശമേല്‍ കിടക്കുന്ന, കുപ്പിയിലെ ലായനി മണക്കുന്ന ഒരു പച്ചത്തവളക്കു സമാനമായി കൈകാല്‍ പരത്തി മലച്ചുകിടക്കുന്ന ഒരു പെണ്ണിനെ കാണാം. 'അനിഷ്ട സ്പര്‍ശങ്ങള്‍ക്ക് പിഴച്ചുപോവുന്ന' ഉടലിന്റെ കിടപ്പിനെ നാണം കെട്ടതായി പറയുന്നു. പനിക്കോളിലേയ്ക്കു ഛര്‍ദ്ദിച്ച് ഒഴിച്ചുകളയേണ്ട ഒന്നായി കവിയതിനെ വെറുക്കുന്നു.ഈ കവിതകള്‍ പെണ്ണുടലിന്മേലുള്ള നായാട്ടും വാണിഭവും കേന്ദ്രമാക്കിയുള്ളതാണ്. 'സവാരി'യില്‍ സമാനമായ അവസ്ഥ(''ഉത്സവത്തിരക്കില്‍ വിജൃംഭിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന വന്‍ശരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍പ്പെട്ട് കുഞ്ഞുടല്‍ ഗതി കിട്ടാതെനിക്ക്...'')യുണ്ടെങ്കിലും മേഘത്തെയും ചന്ദ്രനെയും മറികടന്ന് ആകാശചാരിയാകാനുള്ള സാധ്യതകളിലേയ്ക്ക് നീളുന്നു. ഗാര്‍ഹികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ രോഷം ..(സാ)യുധപൂജ, വിഭവവിശേഷം, വിഷപര്യവസായി തുടങ്ങിയ കവിതകളിലൊക്കെ കാണാം. കലിപ്പും വെറുപ്പും പകയും പുകയുന്ന വാക്കുകളെ പരിഹാസത്തോടെ ചുരുട്ടിയെറിയുന്നു കവി.
'ഒരു ദിവസം
തിളയടക്കാനാവാതെ
അടുക്കളപ്പാത്രത്തോളം പോന്ന ഈ അഗ്‌നിപര്‍വ്വതം
പുറത്തേക്ക് ചിതറും വരെ' മാത്രമേ കൈപ്പുണ്യമാഹാത്മ്യം പുലരൂ എന്നവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നു. അവളുടെ സായുധപൂജ, കറിക്കത്തി, കുക്കര്‍, ഹാര്‍പിക്, ചപ്പാത്തിപ്പലക, കുറ്റിച്ചൂല് മുതലായവ കൊണ്ടുതന്നെ. സഹികെട്ടാല്‍ ചുളിഞ്ഞ പുരികങ്ങളോടെ പറയാനുള്ള ചില തമാശകളാണീ് രോഷങ്ങള്‍ എന്നാണീ കവി പറയുന്നത്.
''ചില നേരം സഹികെട്ടാല്‍
തമാശ പറയും
കൂട്ടാന്‍ കലങ്ങള്‍ പോലും''
അടുക്കള എങ്ങനെ ഗാര്‍ഹികചൂഷണത്തിന്റെ വേദിയാവുന്നുവെന്ന ദൈനംദിന മൂര്‍ത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയാണ് കവി പുറത്തേക്ക് വലിച്ചിടുന്നത്. പെണ്‍ശരീരം അടുക്കളയും അടുപ്പുമാക്കി മാറ്റുന്ന ഫ്രഞ്ച് സ്ത്രീപക്ഷ നാടകവേദിയുടെ തീക്ഷ്ണതയെ ഇതോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു.

ഗാര്‍ഹികാദ്ധ്വാനമായോ സ്ത്രീശരീരത്തിനു നേര്‍ക്കുള്ള ലൈംഗികാതിക്രമണമായോ പെണ്‍കാമനകളായോ ഒക്കെ മാത്രം അടയാളപ്പെട്ടു കിടന്ന പെണ്ണനുഭവപരിധികള്‍ സ്ത്രീകവിതയെ നിര്‍വചിക്കാന്‍ മുമ്പു പര്യാപ്തമായിരുന്നു. എന്നാലിന്ന് അവ അത്തരം പരിസരത്തില്‍ നിന്നുമുള്ള പുനരെഴുത്തുകളോ മായ്ച്ചെഴുത്തുകളോ ആവശ്യപ്പെടുന്നു. മേല്‍പ്പറഞ്ഞ 'പെണ്ണനുഭവങ്ങള്‍'ക്കു ഇന്നു പ്രസക്തി ഇല്ലാഞ്ഞല്ല തന്നെ; മറിച്ച് ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ അവയ്ക്ക് പുതിയ സാധ്യതകള്‍ തേടേണ്ടതായുണ്ട് എന്നതു പില്‍ക്കാലരചനകളില്‍ ഈ കവി തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. കോയ്മകള്‍ക്കെതിരായ കീഴിടത്തില്‍ പെണ്ണും പൗരിയുമായി പരസ്പരം ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന് ഈ കവിതകളിലെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതിനെ പറ്റി മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ. അതിലിരുന്നുകൊണ്ട് രൂക്ഷമായ ഇരുണ്ടചിരിയുടെ പരിണതമായ താത്വികപക്വത ഈ കവിതകളെ സവിശേഷമാക്കുന്നുണ്ട്. ആവേശകരമായ സ്ത്രീപക്ഷസ്വരങ്ങള്‍ക്കു പകരം നിര്‍മമവും നിസ്സംഗവുമായ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ ധ്വനിസാന്ദ്രതകളാണ് ഇവിടെ കടന്നു വരുന്നത്.

'നല്ലപാതി'യില്‍ പാതിയാകാശത്തിന്റെ ഉടമയായ സ്ത്രീ എന്ന സങ്കല്‍പനത്തെ തന്നെയാണ് ഉപഹാസപൂര്‍വം പരിചരിക്കുന്നത്.  ആകാശത്തിന്റെ പാതി തുറന്നു കിടക്കുന്നു, ഒന്നു തൊട്ടിട്ടു വരാന്‍ നിന്നവളെയാണ് ഈ കവിതയില്‍ കാണുന്നത്. ഓഫീസിലെ പണിതീര്‍ക്കാന്‍ നിന്നും അടുക്കളപ്പണികഴിയാന്‍ കാത്തും നിന്നു നേരം വൈകി. പിന്നെ കുഞ്ഞിനെ ഉറക്കി, മേല്‍ കഴുകി ടെറസ്സിലെത്തുമ്പോഴേക്കും ഹോസ്റ്റല്‍ ഗ്രില്‍ പോലെ അടയക്കപ്പെട്ട ആകാശപ്പകുതിയാണ് കണ്ടത്! തുറന്ന മറുപകുതിയില്‍ കണ്ട മുഴുവന്‍ ചന്ദ്രന്‍ നിലാവു പൊഴിച്ചുകൊണ്ട് അങ്ങുമിങ്ങും ഉലാത്തുന്നു! ചിരിയില്‍ നിന്നാണ് അനുഭവങ്ങള്‍ക്കകത്തെ വക്രീകരിക്കപ്പെട്ട യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ ആശാലത വലിച്ചുപുറത്തിടുന്നത്. അങ്ങനെയവ രണ്ടാമത്തെയോ മൂന്നാമത്തെയോ സൂചനകളില്‍ മുനയുളള വാങ്മയങ്ങളായിത്തീരുന്നു.

പ്രണയം ആശാലതയില്‍ നിഷ്‌ക്കളങ്കവും അനുസ്യൂതവുമായ ഒരു ഒഴുക്കല്ല. അധികാര നിരപേക്ഷമല്ല അത്. ആണിനും പെണ്ണിനും വെവ്വേറെ ഇടങ്ങളും വെവ്വേറെ ഓര്‍മകളും വെവ്വേറെ സ്വാതന്ത്ര്യവുമായി അത് ഈ കവിതയില്‍ കണ്ടെടുക്കപ്പെടുന്നു. ആണ്‍ജയിലിന്റെ മുറ്റത്തുനിന്നും റോസാക്കമ്പിന്റെ അടയാളം കൊടുക്കുമ്പോള്‍ മാത്രം വിടരുന്ന സ്വപ്നമായി നാരായണിക്കതു മനസ്സിലാവുന്നു. അകന്നുപോയ ആകാശങ്ങളില്‍ അവള്‍ പതിവുപോലെ അന്യവല്‍കൃതയും അസ്വതന്ത്രയുമായിത്തന്നെ തുടര്‍ന്നു. 'മൊബൈല്‍ ടു മൊബൈല്‍' എന്ന കവിതയില്‍ പ്രണയനാട്യങ്ങളുടെ നിരാശ്രയമായ, ഹതാശമായ, ആണ്‍/പെണ്‍ അവസ്ഥകളാണ്. 'രാധ കൃഷ്ണനോടു പറയുന്നു' എന്ന കവിതയിലും പ്രണയത്തിലെ ആണധികാരത്തിന്റെ ബലതന്ത്രങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്ന കാമുകിയെ കാണാം.

'ഓഫ് ദറെക്കോഡി'ല്‍ രാത്രിവിരുന്നില്‍ അദ്ധ്യാപകനൊപ്പം 12 ആണ്‍കുട്ടികളും വന്നു പെട്ട സഹപാഠിയായ പെണ്‍കുട്ടിയും. ബലാല്‍സംഗികളുടെയും കൊലപാതകികളുമായ ആണ്‍ലോകത്തിന്റെ അക്രമാസക്തിയെ അങ്ങനെതന്നെ വിവരണാത്മകമാക്കി എഴുതുന്നു.
''പന്ത്രണ്ടാമതായിരുന്നു എന്റെ ഊഴം
ബലാല്‍സംഗമൊന്നുമായിരുന്നില്ല
അറിയാമല്ലോ, അവള്‍ ഇത്തിരി പെശകാണെന്ന്
എതിര്‍പ്പൊന്നും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല
പിന്നെ ഞാനായിട്ട് പെനിട്രേഷനൊന്നും നടക്കാത്തകൊണ്ട്
കുറ്റവും ചെയ്തിട്ടില്ല
പിന്നെന്തിനാ കുറ്റബോധം''

'തോക്കി'ല്‍ രാജാവിന്റെ പ്രതിമയില്‍ അറിയാതെ കാഷ്ഠിച്ചതിനാല്‍ ക്രുദ്ധനായ രാജാവ് അലറി
''ഇങ്ങോട്ടിറങ്ങിവാടീ
ഞാന്‍ നിന്നെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്തു മര്യാദ പഠിപ്പിച്ചുതരാം.''
രാജാവിന്റെ കാലുകള്‍ക്കിടയില്‍ നിന്നും യന്ത്രത്തോക്ക് ഉദ്ധരിച്ചു കിളി നുരുനുരാന്നു മുറിഞ്ഞു കീറിപ്പോയി.

ആശാലതയുടെ സമകാലികരചനകളില്‍  നമുക്കു ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു സവിശേഷത അതിലേക്കു വന്നു മുറ്റി നില്‍ക്കുന്ന അധീശവിരുദ്ധതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമാണ്. പലതരം ഇരുണ്ടഹാസ്യങ്ങളും വാമൊഴിഭേദങ്ങളും പ്രതിഭാഷണങ്ങളും ആഖ്യാനപരമായി കൂടുതല്‍ മുന്നേറിയതായി നാം കാണുന്നു. എഴുത്തിനകത്തേക്കു കയറിവരുന്ന ജനപ്രിയസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഹരങ്ങള്‍, ഇലക്ട്രോണിക് ഭാവുകത്വത്തിന്റെയും മാധ്യമഭാഷയുടെയും കളര്‍ടോണുകള്‍ ഒക്കെ നാമിവിടെ കാണുന്നു. കവിതയെഴുത്തിന്റെ പ്രതിഷ്ഠാപിതമായ ഘടനയില്‍ നിന്നും കവിതയെന്ന 'വിശുദ്ധ'സങ്കല്പത്തില്‍ നിന്നും തെല്ലെങ്കിലും അകന്നുനില്‍ക്കാനും ആശാലത ഈ കൃതിയുടെ സന്ദര്‍ഭവും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലെ ആധുനിക ഉത്തരാധുനിക കവിതകളോടു പൊതുവായിത്തന്നെ പെണ്‍കവിത നടത്തുന്ന സംവാദമായി ഈ മാറ്റങ്ങളെ കാണാം.

'റിപ്പബ്ലിക്കി'ല്‍ ദേശീയതയുടെ നേര്‍ക്കുള്ള ഒരു പെണ്‍ദൃഷ്ടി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ദേശീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള പരിഭ്രമങ്ങളും ഭയഭക്തികളും പങ്കുവെയ്ക്കുന്ന നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരിയുടെ വാമൊഴിയില്‍ കവിത വാര്‍ന്നു വീഴുന്നു. കോലഞ്ചേരിയിലേക്ക് ആശുപത്രിയില്‍ പോകുന്നതെങ്ങനെയെന്നും  പേഴയ്ക്കാപ്പള്ളീന്നു മീന്‍കാരന്‍ വരുന്നതെങ്ങനെയെന്നുമുള്ള വേവലാതികള്‍...
''ഇതൊക്കെ ചോദിച്ചപ്പം
ഇതൊക്കെ രാജ്യകാര്യങ്ങളാടീ,
പെണ്ണുങ്ങളതൊന്നും അന്വേഷിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല
നീ വല്ല മീനും വെട്ടിക്കഴുകി
കൂട്ടാന്‍ വെക്കാന്‍ നോക്ക് എന്നാ മാവൂട്ടിച്ചേട്ടന്‍ പറഞ്ഞത്.
അല്ലേലും പൂച്ചക്കെന്താ പൊന്നുരുക്കണേടത്തു കാര്യം''
 ആദ്യരണ്ടു സമാഹാരങ്ങളിലും
'മഹാദേവിയക്കന്‍ മീന്‍ വെട്ടുന്നു' എന്ന കവിത സ്ത്രീയുടെ ദൈനംദിനപരമായ ജീവിതവേദാന്തത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമായാണ് ഉരുത്തിരിയുന്നത്. ക്ഷുരസ്യധാരയാല്‍ അദ്വൈതം പഠിപ്പിക്കുകയും ജീവിതം അനശ്വരമെന്നു പറഞ്ഞു കനിവോടെ അതിനെ മോക്ഷപഥത്തിലേക്കെത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. മീന്‍ ചെകിളയും തലയും വാലും പട്ടിക്കും പൂച്ചയ്ക്കുമായി സമഷ്ടിവാദം പങ്കിട്ടും നല്‍കുന്നു. തിളച്ചുപാകമാകുന്ന വിഭവമാണിവിടെ വചനം!
'വെഷം', 'ജാതിക്കാത്തോട്ടം', 'പതിനാറായിരത്തെയെട്ടാമവള്‍'  മുതലായ രചനകളില്‍ മിത്തിന്റെയും പുരാണങ്ങളുടെയും പാരമ്പര്യം എത്രമാത്രം സ്ത്രീവിരുദ്ധമാണെന്ന, അഥവാ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ സാംസ്‌കാരികചരിത്രം എത്രയോ പഴക്കമേറിയതെന്ന ധ്വനി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു! 'ജാതിക്കാത്തോട്ടം' ഒന്നു നീട്ടിവായിച്ചാല്‍ അക്കാദമികഫെമിനിസത്തിന്റെ നേര്‍ക്കു ' ഓ, എന്റെ ബുവ്വാ, എന്റെ ബട്‌ലര്‍' എന്നു തോണ്ടി ചിരിക്കുന്നതു കാണാം. 'പ്രണയപാശം' വിവാഹത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥാധികാരത്തിന്‍കീഴില്‍ ഇഞ്ചിഞ്ചായി മരിക്കുന്ന സ്ത്രീയവസ്ഥയെ രൂക്ഷഹാസ്യത്തില്‍ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. 'ചാരിത്ര്യബോധ'മാകട്ടെ പാപപുണ്യങ്ങളുടെയും ശാപ, മോക്ഷങ്ങളുടെയും അന്തരീക്ഷത്തിലെ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധങ്ങളെ കൂര്‍ത്തമുനയുള്ള നര്‍മത്തില്‍ തൊടുക്കുന്നു. 'മൃഗശാലയ്ക്കു മുന്നില്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്നവള്‍ (മൂന്നു സാധ്യതകളടക്കം)' ദീര്‍ഘമായ ആഖ്യാനകവിതയാണ്. മൂന്നു സാദ്ധ്യതകളിലും സ്ത്രീയുടെ നേര്‍ക്കുള്ള പൊതുദൃഷ്ടിയെ ശരവ്യമാക്കുന്നുണ്ട്.

ചുരുക്കത്തില്‍ പലതരം ആഖ്യാനഭേദങ്ങളും പല തരം ജനാധിപത്യപരിഗണനകളും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന  ഒരു സൗന്ദര്യശാസ്ത്രത്തെയാണ് ഈ കവിതകള്‍ തേടുന്നത്. അതിനായി അവ പലതരം കലര്‍പ്പുകളെയും ചേരുവകളെയും പരീക്ഷിക്കുന്നു. എഴുത്തിനകത്തെ അനുതാപസാന്ദ്രമായ താദാത്മ്യത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായും കയ്യൊഴിയുന്നു. അത്തരത്തില്‍ റിയലിസത്തിന്റെയും ഭ്രമാത്മകതയുടെയും അലിഗറികളുടെയും മിത്തീകരണങ്ങളുടെയും ഘടനകളെ കൂട്ടിക്കുഴച്ച് പുതിയ ശില്‍പം പണിയുന്നു. എന്താണീ സമാഹാരത്തിലെ കവിതകള്‍ മുന്നോട്ടുവെയ്ക്കുന്ന ആഖ്യാനഭേദത്തിന്റെ പ്രസക്തി എന്ന ചോദ്യം പ്രധാനമാണ്. ആധുനികതയിലും ആധുനികാനന്തരതയിലും മുഖ്യധാരാ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയോ അനുബന്ധങ്ങളോ മാത്രമായി മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട സ്ത്രീരചനകള്‍ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായി നേടിയ വ്യത്യസ്തതകളും ബഹുലതകളും വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടില്ല. ഉളളടക്ക കേന്ദ്രീകരണം ഒരു ബാധ്യതയായി വിശകലനങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്നു. സ്ത്രീയവസ്ഥയിലെ കീഴായ്മകളോടും പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങളോടുമുളള അമര്‍ഷവും കയ്പ്പും നിറഞ്ഞ പ്രതികരണസ്വഭാവമുളള രചനകള്‍ പെരുകുകയും ചെയ്തിരുന്നു. ഒന്നുകില്‍ കാല്‍പനിക ഏകാകിനിയുടെ വിങ്ങലുകളായി, അല്ലെങ്കില്‍ അന്യവല്‍കൃതയായ ഒരുവളുടെ പ്രതിഷേധമായി സ്ത്രീകവിതയുടെ ഭാഷ നിലകൊണ്ടു. ഈ രണ്ടു നിലകളോടുമുളള വ്യക്തമായ അകലമാണ് ആശാലതയുടെ ആഖ്യാനഭാഷയെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്. മാത്രമല്ല, ജനപ്രിയമായിത്തീര്‍ന്ന സ്ത്രീപക്ഷകാഴ്ച്ചപ്പാടുകളില്‍ നിന്നുള്ള അകലം തന്റെ കവിതകളുടെ രാഷ്ട്രീയോന്മുഖത്വം നിലനിര്‍ത്തുന്നതിന് അനിവാര്യമാവുകയും ചെയ്തു. ഇപ്രകാരം പലപ്പോഴും സ്ത്രീപക്ഷജ്ഞാനത്തിലേക്കുള്ള വിമര്‍ശനാത്മക ഇടപെടലായി വികസിക്കാന്‍ കരുത്തു നേടുന്നവയാണീ കവിതകള്‍ എന്നത് എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. സര്‍വോപരിയായി എല്ലാത്തരം അധീശതകളെയും ജനാധിപത്യത്തിന്റെ സര്‍ഗാത്മകഭാവനയാല്‍ നേരിടാനുള്ള വാസന ഈ കവിതകളിലെമ്പാടും നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നു. അവയുടെ കേന്ദ്രത്തിലും പാര്‍ശ്വങ്ങളിലും അടിയിലും മുകളിലുമെല്ലാം നാം സ്ത്രീകളെ കാണുന്നു. മതിലു ചാടി ജാതിക്ക പറിക്കാനെത്തുന്ന അമ്മാമ്മയായും അസമയത്തു കുളിക്കാനിറങ്ങി കാണാതാവുന്ന പേരമ്മയായും പയ്യന്മാരെ നോക്കിയാല്‍ പിഴച്ചു പെറുമെന്നു പേടിപ്പിക്കുന്ന വല്യമ്മായിയായും ഒക്കെ ഇവരെല്ലാം നിരനിരയായി ഇവിടെയുണ്ട്! പ്രതിലോമകാരികളും സ്വപ്‌നാടകരും പതിനാറായിരത്തെട്ടാമവളുമായി, നാരായണിയും ഹവ്വയുമായി, പല പ്രകാരഭേദങ്ങളില്‍ അവരുടെ നവഗാഥകള്‍ നാം കേള്‍ക്കുന്നു

റഫറന്‍സ്
1. ആശാലത, കടല്‍പ്പച്ച, ഹോം പേജ്, കാലിക്കറ്റ് യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി, 2001
2. ആശാലത, എല്ലാ ഉടുപ്പും അഴിക്കുമ്പോള്‍, പാപ്പിറസ് ബുക്‌സ്, 2013
3. ഉഷാകുമാരി.ജി, ആശാലതയുടെ അഭിരുചികള്‍, ഗ്രന്ഥാലോകം, 2014, ആഗസ്ത്
4. ബിജു കാഞ്ഞങ്ങാട്, തുടച്ചുമിനുക്കി ഭംഗി നോക്കി, സമകാലികമലയാളം, 2013 ജൂലായ്12
5. ശ്രീഹരി.എ.സി, സ്ത്രീ ആഖ്യാനവും അതിജീവനവും, http://wtplive.in/ issue 7, 2020 ജൂണ്‍11
6. Slzvoj Zizek,  https://www.poetry  foundation.org/poetrymagazine/articles/70096/the-poetic-torture-house-of-language
7. എ.സി.ശ്രീഹരി, ഡോ.മാത്യൂ ജോസഫ് സി എന്നിവരുമായുള്ള സംഭാഷണം
8. സിമിത ലെനീഷ്, ആശാലതയുടെ പുകമഞ്ഞ് എന്ന കവിതയുടെ വായന,  പോയട്രിയ ഫെയ്‌സ്ബുക് കൂട്ടായ്മ. 26.102020
https://m.facebook.com/story.php?story_fbid=156469259482675&id=108509157612019

ആശാലത
കവിയും വിവര്‍ത്തകയും ലേഖികയും. മൂവാറ്റുപുഴ സ്വദേശിനി. ഇംഗ്ലീഷിലും മലയാളത്തിലും എം.എ ബിരുദം. ലിംഗരൂപനിര്‍മിതികള്‍ സമകാലികമലയാളസിനിമയില്‍ എന്ന പ്രബന്ധത്തിന് കോഴിക്കോടു സര്‍വകലാശാലയില്‍ നിന്നും ഡോക്ടറേറ്റ്. എം.ജി.സര്‍വകലാശാലയുടെ ഓഫീസ് സേവനത്തില്‍ നിന്നും 2019 ല്‍ വിരമിച്ചു. ഇപ്പോള്‍ എറണാകുളത്തു താമസം. 90 കള്‍ മുതല്‍ 'സഹജ' പോലെയുള്ള നവസാമൂഹികപ്രസ്ഥാനങ്ങളും ആശയങ്ങളുമൊക്കെയായി ചേര്‍ന്നുപോകുന്നു. കടല്‍പ്പച്ച, എല്ലാ ഉടുപ്പുമഴിക്കുമ്പോള്‍, ജാതിക്കാത്തോട്ടം ( അച്ചടിയില്‍) എന്നിവ കവിതാസമാഹാരങ്ങള്‍. വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍: ആടിന്റെ വിരുന്ന് (Mariyo varghese Llosa യുടെ Feast of the goat), ചിത്രഗ്രീവന്‍(ധന്‍ഗോപാല്‍ മുഖര്‍ജിയുടെ Gay neck), ആഗോളവല്‍ക്കരണവും അസംതൃപ്തികളും(Joseph stigltiz ന്റെ Globalisation and its discontenst, കെ.രാജഗോപാലിനൊപ്പം) ഫാന്റസികഥകള്‍, മഹാകവി രബീന്ദ്രനാഥടാഗോര്‍ കൃതികള്‍, സംഭാഷണങ്ങള്‍( അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങള്‍-അയ്യപ്പപ്പണിക്കരോടൊപ്പം) അമര്‍ത്യാസെന്നിന്റെ ദി ആര്‍ഗ്യുമെന്റേറ്റീവ് ഇന്ത്യന്‍, ഡ്രാക്കുള എന്നിവയുടെ പരിഭാഷകള്‍ അച്ചടിയിലാണ്. 

ട്രൂകോപ്പി വെബ്സീനിൽ 05.07.2021 ൽ  കവിവായനയിൽ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്