ആഖ്യാനമെന്ന അന്യാപദേശം

പിയാനോവാദകനായ ഒരാള്‍ ഏറെ പേരും പെരുമയും നേടി സ്വന്തം നാട്ടില്‍ തിരിച്ചെത്തി. അദ്ദേഹത്തെ ആദരിക്കാനായി നാട്ടുകാര്‍ ഒരു ചടങ്ങു സംഘടിപ്പിച്ചു. വലിയ സദസ്സില്‍ അദ്ദേഹം പോപ്പിന്റെയും ലിസ്‌ക്കിന്റെയും എല്ലാം കൃതികള്‍ തനതായ ശൈലിയില്‍ വിദഗ്‌ദ്ധമായി വായിച്ചു. അപ്പോളദ്ദേഹം നാട്ടില്‍ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു കൃതി കൂടി വായിക്കണം എന്നായി ജനങ്ങളുടെ ആഗ്രഹം. അതിനദ്ദേഹത്തിനു വഴങ്ങേണ്ടിവന്നു. അതൊരു വലിയ അവമതിയായിട്ടാണ്‌ ആ സംഗീതജ്ഞനു തോന്നിയത്‌. ഇത്ര നേരവും ജനം ആദരിച്ചത്‌ തന്റെ പ്രശസ്‌തിയെയാണ്‌, തനിമയെയോ പ്രതിഭയെയോ അല്ല എന്നദ്ദേഹം തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ഇനിയൊരിക്കലും താന്‍ പിയാനോ വായിക്കുന്നത്‌ ഈ നഗരം കേള്‍ക്കില്ലെന്ന്‌ അദ്ദേഹം പ്രതിജ്ഞയെടുത്തുവത്രെ. അപ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിനു മുപ്പതുവയസ്സുമാത്രം പ്രായം. തൊണ്ണൂറു കഴിഞ്ഞ്‌ മരിക്കുംവരെ അദ്ദേഹം ആ പ്രതിജ്ഞ പാലിച്ചു. കാലത്ത്‌ പിയാനോ പരിശീലിക്കുമ്പോള്‍ കമ്പികളില്‍ പഞ്ഞിനിറച്ച്‌ ഒരു നേര്‍ത്ത ശബ്‌ദംപോലും പുറത്തു കേള്‍ക്കുകയില്ലെന്നദ്ദേഹം ഉറപ്പുവരുത്തി!
റാമൊന്‍ ഇയാന്‍ ബാക്ക മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തെ കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന ഈ കഥ ചന്ദ്രമതിയുടെ എഴുത്തിന്‌ ഒരു ആമുഖമായിത്തീരുന്നുണ്ട്‌. മുഖ്യധാരയിലെ ജനപ്രീതികരമായ സ്‌ത്രീ എഴുത്തില്‍ നിന്നുള്ള അവരുടെ വേറിട്ട നിലയെ അതു പല മട്ടില്‍ വിശദീകരിക്കുന്നു. താന്‍ ഫെമിനിസ്റ്റല്ലെന്നും പെണ്ണെഴുത്തുകാരിയല്ലെന്നുമുള്ള ചന്ദ്രമതിയുടെ പ്രഖ്യാപനത്തെ അത്തരം ഒട്ടുപേരുകളില്‍ (Labels) ആരോപിതമായ കള്ളി തിരിക്കലിനോടുള്ള വിമുഖതയേക്കാള്‍ പൊതുസമ്മതികളോടുള്ള സംശയം കലര്‍ന്ന വിപ്രതിപത്തിയായി കാണാവുന്നതാണ്‌. പിയാനിസ്റ്റിന്റേതുപോലെ ആര്‍ജവമുള്ള ഈ പ്രതിഭാശാഠ്യം ചന്ദ്രമതിയുടെ എഴുത്തിനെ പുതിയ വഴികളിലൂടെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുക തന്നെയാണ്‌, വിശേഷിച്ചും ഈ പുതിയ നോവലെറ്റുകളില്‍.

1
എന്താണീ വേറിട്ട നില? സ്‌ത്രീകളുടെ എഴുത്തുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചില സവിശേഷപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുക വഴിയേ ഇതിനെ വിശദീകരിക്കാനാവൂ. ഈ ഉന്നയിക്കലുകള്‍ ചന്ദ്രമതിയെപ്പോലെ ഒരു എഴുത്തുകാരിയെയും അവരുടെ നിലപാടുകളെയും എഴുത്തില്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്ന അത്തരം നിലപാടുകളുടെ സാംഗത്യങ്ങളെയും ചരിത്രപരമായി തെളിയിച്ചു കാണിച്ചേക്കാം.
1. പെണ്ണെഴുതുന്നതെല്ലാം പെണ്ണെഴുത്താണോ എന്ന അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദ്യം ഇനിയും നാം ചോദിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
2. പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന പരികല്‌പന തന്നെ ഒരു വ്യവസ്ഥയോ അധീശത്വഘടനയോ ആയി സ്വയം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍.
3. ജ്ഞാനനിര്‍മാണത്തിലും വിനിമയത്തിലും സാമൂഹ്യ ഇടപെടലുകളിലുമെല്ലാം സ്‌ത്രൈണമായ ആധികാരികത എങ്ങനെ ഒഴിവാക്കപ്പെടുന്നുവെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ്‌ അടിസ്ഥാനപരമായി അത്തരം ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയാണ്‌ വ്യവസ്ഥാപിതമായ അര്‍ത്ഥോല്‌പാദനവും സംവേദനശൈലിയും രൂപംകൊള്ളുന്നതു തന്നെ എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്‌. സമഗ്രതയിലൂന്നിയ ഇത്തരം മൂര്‍ച്ചയുള്ള നോട്ടങ്ങളെ നാം വീണ്ടും വീണ്ടും കൂര്‍പ്പിച്ചെടുക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.
4. പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ ഉപരിതലപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ വാച്യമായി ചെറുക്കുകയും എന്നാല്‍ അവയുടെ ആന്തരികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാനുള്ള ശേഷിയില്ലാതെ സ്വയം റദ്ദുചെയ്യുന്ന സമീപനങ്ങള്‍.
5. സ്‌ത്രീവാദത്തിനകത്തെ ബഹുലതകളെയും സാധ്യതകളെയും കണ്ടറിയാതിരിക്കുന്നത്‌്‌ വര്‍ത്തമാനകാല ആശയമണ്‌ഡലത്തില്‍ കുരുക്കുകള്‍ തീര്‍ക്കുന്നു. മുന്‍വിധികളില്ലാത്തതും ജനകീയവും ഒപ്പം ജനാധിപത്യപരവുമായ ഒരു സമീപനരീതി ഇനിയും ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വരേണ്ടതുണ്ട്‌.
6. എഴുത്ത്‌ എന്ന ആശയവും പ്രക്രിയയും തന്നെ സ്‌ത്രീവിരുദ്ധമായാണ്‌ പലപ്പോഴും സ്വരൂപിക്കപ്പെടുന്നത.്‌ (പൗരാണികകാവ്യമീമാംസകര്‍ മുതല്‍ക്കാരംഭിക്കുന്ന കവിത സ്‌ത്രീയാണെന്നും മറ്റുമുള്ള വാദങ്ങള്‍...) ഈ തിരിച്ചറിവില്ലായ്‌മ എഴുത്തുകാരികളെ ചെറുത്തുനില്‌പിന്റെ ഉപകരണവാദപരമായ യുക്തിയിലേക്കും ചുരുക്കുന്നു.
സ്‌ത്രീരചന എന്തായിരിക്കണം, എങ്ങനെയായിരിക്കണം എന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ള സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട കാഴ്‌ചപ്പാടുകളില്‍ പെട്ടുപോകുന്നതിന്റെ ചില പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ഈ പ്രതിസന്ധികള്‍ക്കു പിന്നിലുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്‌തമായി, നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായി സ്വരൂപിക്കപ്പെട്ട പെണ്ണെഴുത്തുയുക്തിയെ കുടഞ്ഞെറിയുന്ന സമീപനങ്ങള്‍ എഴുത്തിനകത്തും പുറത്തും ഒരുപോലെ ചന്ദ്രമതിയില്‍ കാണാം. പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന സങ്കല്‌പനത്തില്‍ ലീനമായ നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതകളെ ഒരു അധീശവ്യവസ്ഥയായി ഏറ്റെടുക്കാന്‍ തയ്യാറല്ലാത്തതിനാലാണ്‌ താന്‍ പെണ്ണഴുത്തുകാരിയല്ലെന്ന്‌ ചന്ദ്രമതി ആവര്‍ത്തിച്ചുപറയുന്നത്‌.

ചന്ദ്രമതിയുടെ കഥകള്‍ക്ക്‌ ആമുഖമായെഴുതിയ പഠനത്തില്‍ ഡോ.സി.ആര്‍.പ്രസാദ്‌ വിലയിരുത്തുന്നത്‌ മറ്റൊരു രീതിയിലാണ്‌. അതായത്‌ കഥാഘടനയെത്തന്നെ ചന്ദ്രമതി ഒരു വ്യവസ്ഥയായി കാണുന്നുവെന്നും അതിനുയോജിക്കുക പുരുഷവീക്ഷണത്തില്‍ പൂര്‍ണമായ സ്‌ത്രീലോകം മാത്രമാണെന്നും അതില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്‌തമായ അനുഭവപ്രപഞ്ചം ആവിഷ്‌കരിക്കേണ്ടി വരുമ്പോള്‍ ഘടനാപരമായ തിരുത്തലുകള്‍ ആവശ്യമായിവരും എന്നും ചന്ദ്രമതി ആഖ്യാനസ്വരത്തിലൂടെ പറഞ്ഞുറപ്പിക്കുകയാണ്‌ എന്നദ്ദേഹം എഴുതുന്നു.
എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്ന്‌ ഒരുപടികൂടി കടന്ന്‌ മലയാളത്തിലെ പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ ചരിത്രപരതയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു നോക്കുമ്പോള്‍ പ്രമേയപരമായും രൂപപരമായും ചന്ദ്രമതി പിന്നിട്ട ദൂരങ്ങള്‍ ഇതിലേറെ ആശാവഹമാണ്‌. അവ മുമ്പു പട്ടികപ്പെടുത്തിയ പ്രതിസന്ധികളെ അഭിമുഖീകരിക്കാനും വലിയൊരളവോളം മറികടക്കാനും പ്രാപ്‌തിനേടിയിട്ടുണ്ട്‌.
മലയാളത്തിലെ സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ രൂപം കൊണ്ടുവന്ന പ്രമേയപരമായ വ്യതിരിക്തത കൃത്യമായ ഒരു സവിശേഷ ചേരുവയിലേക്ക്‌ കള്ളി ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നത്‌ ആധുനികതയോടെയാണ്‌. അസ്‌തിത്വവാദപരമായ ഏകാകിതയും വികാരതീവ്രതയും ആന്തരികമനസ്സിന്റെ വിഹ്വലതകളും ഭ്രമാത്മകതയും ഒക്കെചേര്‍ന്ന സ്‌ത്രൈണസത്തയായിരുന്നു അതിന്റെ മൂശ. കൃത്യമായും മാധവിക്കുട്ടിയിലും രാജലക്ഷ്‌മിയിലും തുടങ്ങി സാറാജോസഫില്‍ വരെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഒരു ഫോര്‍മുലയായി ഇതു തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടു. സ്‌ത്രീയുടെ നിഗൂഢവും സങ്കീര്‍ണവുമായ ആന്തരികതയെ എഴുതുക എന്നതില്‍ അത്‌ എപ്പോഴും അഭിരമിച്ചു. എന്നാല്‍ ചരിത്രപരമായി അതൊരു തെറ്റല്ല, ഒരു പരിധിവരെ കാലഘട്ടം അതാവശ്യപ്പെട്ടിരുന്നു താനും. ആധുനികതയുടെ മുഖ്യധാരാപ്രവണതകളുമായുള്ള വിലപേശലുകള്‍ ഇവിടെ നാം കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുമുണ്ട്‌. ആധുനികതയുടെ കാല്‍പ്പനിക ആത്മകേന്ദ്രികത്വവുമായി സംവാദത്തിലേര്‍പ്പെടുകയാണ്‌ ഈ രചനാ കര്‍തൃത്വം. ഇത്‌ ഫലത്തില്‍ അക്കാലത്തെ സ്‌ത്രീപക്ഷ പരിപ്രേക്ഷ്യവുമായി നടത്തുന്ന സംവാദം തന്നെയാണ്‌.
ആധുനികാനന്തര കാലഘട്ടത്തിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ പ്രബലമായ പലതരം യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ കഥയില്‍ പെരുമാറുന്നതു നാം കാണുന്നു. ശരീരം അധികമധികമായി കടന്നുവരുന്നു. ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെയും കാമനയുടെയും അടയാളങ്ങളായി അതു കഥകളില്‍ പെരുകി. എങ്കിലും നിര്‍ദ്ദേശാത്മകതയില്‍ നിന്നു വിടുതല്‍ നേടി സ്വയം നിര്‍വഹണക്ഷമമാകുന്ന ശരീരാഖ്യാനങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീകഥകളില്‍ കുറവുമാണ്‌. ഇങ്ങനെയായിരിക്കത്തന്നെ പുരോഗമനസാഹിത്യഘട്ടത്തില്‍ നിന്നും ആധുനികതയിലേക്കും ആധുനികാനന്തരയിലേക്കുള്ള വഴിയാത്രയില്‍ സ്‌ത്രീരചനകള്‍ പ്രമേയത്തിലുള്ള ഊന്നലിനെ ഒരിക്കലും കയ്യൊഴിഞ്ഞില്ല. എന്നാല്‍ രൂപപരമായ കുതിപ്പുകളും പരീക്ഷണങ്ങളും വ്യത്യാസങ്ങളും സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ സാവധാനം മാത്രമാണ്‌ പ്രകാശിതമാകുന്നത്‌. പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ സവിശേഷമുദ്രകളും ആശയങ്ങളും രൂപവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട എണ്‍പതുകളിലാവട്ടെ, പ്രതിരോധം മറുചോദ്യമില്ലാതെ ഒരു മുന്നുപാധിയായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു. പ്രതിരോധത്തിന്റെ രൂപപരമോ ആഖ്യാനപരമോ ആയ സ്വയംനിര്‍വഹണത്തേക്കാള്‍ പ്രമേയത്തിന്റെ തിരഞ്ഞെടുപ്പിലും കഥാഗതിയിലുമുള്ള പ്രത്യക്ഷതലത്തെയാണ്‌ അതു മുന്നോട്ടുവെച്ചത്‌. ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ പണികഴിപ്പിച്ച പോരാട്ടഭൂമിയായി കഥാശില്‌പം അതിരിട്ടു. ആഖ്യാനപരമായി വലിയ കുതിപ്പുകള്‍ 80-90കളിലെ സ്‌ത്രീകളില്‍ കടന്നുവരാത്തതിന്റെ ഒരു കാരണം ഇപ്രകാരം പ്രമേയതലത്തിലുള്ള അമിതമായ ഊന്നലാകാം. വര്‍ധിച്ചുവന്ന സ്‌ത്രീ ശാക്തീകരണ ആഹ്വാനങ്ങളും സ്‌ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെ കുറിച്ചുള്ള ആക്‌ടിവിസ്റ്റ്‌- എഴുത്ത്‌ സംരംഭങ്ങളും ഒരുവശത്ത്‌, സ്‌ത്രീപീഡനപരമ്പരകളും അവയുടെ ജനപ്രിയവ്യവഹാരങ്ങളും മറ്റൊരുവശത്ത്‌. സൈദ്ധാന്തികമണ്‌ഡലത്തിലാവട്ടെ, സത്താവാദപരമായ സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ചപ്പാടുകള്‍, അവ കെട്ടഴിച്ചുവിട്ട സ്‌ത്രീസര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള മിത്തീകരണങ്ങളും ഉദാത്തീകരണങ്ങളും..� ഇങ്ങനെ പിന്തിരിഞ്ഞുനോക്കുമ്പോള്‍ കുഴഞ്ഞുമറിഞ്ഞു കിടക്കുന്ന, പരസ്‌പരം തിരിഞ്ഞുകടിക്കുന്ന ഒരു മണ്‌ഡലമാണ്‌ മലയാളത്തിലെ പെണ്ണെഴുത്തും അതിനോടുബന്ധപ്പെട്ട്‌ രൂപംകൊണ്ട സമീപനങ്ങളും. ഇതിനൊപ്പം തന്നെ ജനപ്രിയമായിത്തീര്‍ന്ന സ്‌ത്രീവിരുദ്ധസമിപനങ്ങളും ഒട്ടും കുറവല്ല തന്നെ. പെണ്ണഴുത്ത്‌ എന്നത്‌ ഒരു വര്‍ഗീകരണമാണെന്നും സാഹിത്യത്തെ അങ്ങനെ കള്ളികളിലൊതുക്കേണ്ടെന്നുമുള്ള വാദങ്ങളും സ്‌ത്രീകളെഴുതുന്നത്‌ രണ്ടാംകിട'പൈങ്കിളി'രചനകളാണെന്നുമൊക്കെയുള്ള വാദങ്ങളും ഇല്ലാതില്ല. എതിര്‍പ്പുകളോടൊപ്പം തന്നെ തലോടലുകളും വളരെ ജനപ്രിയമായി മാറിയ സന്ദര്‍ഭത്തിലാണ്‌ ചന്ദ്രമതിയുടെ വേറിട്ട നിലയെ നാം ഒരു അടയാളമായി തിരിച്ചറിയുന്നത്‌.
സൂക്ഷ്‌മാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ വ്യതിരിക്തത ചന്ദ്രമതിയില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷമാകുന്നതല്ല. ഭാഷാപരവും ഭാഷണപരവുമായ ഒരുപാടു പുതുവഴികള്‍ കഥാഖ്യാനത്തില്‍ ഗീതാഹിരണ്യനും പ്രിയ എ.എസ്സും സില്‍വിക്കുട്ടിയുമൊക്കെ തുറന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നു. ആഖ്യാനത്തിനുള്ളിലെ ഭാഷാലീലകളും നര്‍മോക്തികളും ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രതീതികളും രൂക്ഷപരിഹാസങ്ങളും ഒക്കെക്കൊണ്ട്‌ ഇവര്‍ നടത്തിയ അട്ടിമറികള്‍ മലയാളസത്രീകഥയില്‍ വേറിട്ടൊരു ധാരയെ കണ്ടെടുക്കുകയായിരുന്നു. സ്‌ത്രീപക്ഷകാഴ്‌ചപ്പാടുകളില്‍ ഇവരുടെ ഇടങ്ങള്‍ വെവ്വേറെയായിരിക്കാം. എങ്കിലും ആഖ്യാനപരമായ വഴിമാറലിനായുള്ള ത്വരകള്‍ ഇവരില്‍ കൂടുതല്‍ ജൈവികമായി ആര്‍ജവത്തോടെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു. എങ്കിലും ഒരു ഗണസ്വഭാവമെന്ന നിലയില്‍ ഈ സവിശേഷതകള്‍ പൂര്‍ണതയും വ്യക്തതയും കൈവരിക്കുന്നത്‌ ചന്ദ്രമതിയിലാണെന്നു കാണാം. പുരുഷന്മാരുടെ കുത്തകയായിരുന്ന ആഖ്യാനപരീക്ഷണങ്ങളുടെയും രചനാതന്ത്രങ്ങളുടെയും മേഖലയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റമായി ചന്ദ്രമതിയുടെ അപനിര്‍മിതികളെ കാണാം. ഇത്‌ ഭാവുകത്വം സംബന്ധിച്ച മൂല്യനിര്‍മിതിയുടെ പ്രബലകേന്ദ്രങ്ങളുമായുള്ള വിലപേശലായി കാണാവുന്നതാണ്‌ പ്രമേയത്തോടൊപ്പം തന്നെ ആഖ്യാനത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥയെ അഴിച്ചുപണിതുകൊണ്ട്‌ നിരയൊപ്പിച്ച, നിര്‍ദ്ദേശാത്മകമായ പെണ്ണെഴുത്ത്‌ എന്ന (വാര്‍പ്പു)മാതൃകാസ്ഥാനത്തെ അവര്‍ മറികടന്നു.

11
പുതിയ കൃതിയിലും ഇതു വ്യത്യസ്‌തമല്ല. രണ്ടു നോവലെറ്റുകളാണീ കൃതിയിലുള്ളത്‌. രണ്ടു പാഠങ്ങളിലും സാഹിത്യം എന്ന സംവര്‍ഗ്ഗത്തെയും കഥാരചന എന്ന വ്യവസ്ഥയെയും കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങളും `കമന്റു'കളും നേരിട്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട്‌.
``കഥയില്‌ ചോദ്യമില്ലെന്നു പറയുന്നതുപോലെ കവിതയിലും ചോദ്യം പാടില്ലായിരിക്കും എന്നു ഞാന്‍ സമാധാനിച്ചു. `(ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സുതുറക്കുന്നു'. പുറം 528)
ഉടനടിതന്നെ ഈ വ്യവസ്ഥയോടുള്ള പ്രതിരോധം എഴുത്തുകാരി സജ്ജമാക്കുന്നുമുണ്ട്‌. കണ്ടത്തിപ്പറമ്പു വില്‌ക്കാന്‍വേണ്ടി നല്‍കിയ പരസ്യത്തില്‍ `കണ്ടോത്തിപ്പറമ്പ്‌' എന്നു അടിച്ചു വന്ന സന്ദര്‍ഭം നോക്കൂ: ``സായിപ്പു പറയുന്ന ഗമയുണ്ടല്ലോന്നു ഞാനും കരുതി. പക്ഷേ കമലം ഒരു പാടു ചൂടായി. അവരുടെ അപ്പൂപ്പന്മാരാരോ ഇട്ടപേരാണു പോലും കണ്ടത്തിപ്പറമ്പ്‌, തലമുറകളായി കണ്ടത്തിപ്പറമ്പുകാര്‍ സര്‍വൈശ്വര്യങ്ങളോടെ കഴിഞ്ഞത്‌ ആ പേരിന്റെ ബലത്തിലാണു പോലും...''
പേരിടല്‍ എന്ന പ്രശ്‌നം പറമ്പില്‍ മാത്രമല്ല കഥയുടെ ആഖ്യാന കര്‍തൃത്വമായ മനോഹരനിലുമുണ്ട്‌. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളുടെ പേരു മാറ്റത്തിന്റെ ചരിത്രമാണ്‌ കഥാവസ്‌തുതന്നെ. ജീവിക്കാന്‍വേണ്ടി ഭാര്യ കമലത്തിന്റെ `അനിയന്‍ ചെറുക്കനു`മായി ചേര്‍ന്ന്‌ മനോഹരന്‍ മോഷണങ്ങളിലേര്‍പ്പെടുന്നതും പിന്നെയൊരിക്കല്‍ പോലീസ്‌ പിടിയിലായതോടെ പേര്‌ കണ്ടത്തിപ്പറമ്പു മനോഹരന്‍ എന്നായതും നാടുവിട്ട്‌ ജീവിതം വഴിമുട്ടിയപ്പോള്‍ മതംമാറി ക്രിസ്‌ത്യാനിയായപ്പോള്‍ വേദമണിയച്ചന്‍ പേര്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെന്നാക്കിയതും വീണ്ടും ഗള്‍ഫിലൊരു ജോലി കിട്ടാന്‍ മുസ്ലീമാകാന്‍ ആലോചിക്കുന്നതുമായ കഥാഗതിയില്‍ ഒരിക്കല്‍കൂടിയുള്ള പേരുമാറ്റ സാധ്യതയിലേക്കാണ്‌ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌. ``ഇങ്ങനെ പോയാല്‍ ഇതെവിടെച്ചെന്നവസാനിക്കും?! '' എന്ന മനോഹരന്റെ ആത്മഗതം സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചും ശരീരത്തെക്കുറിച്ചും അതിജീവനത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള അനന്തമായ ചോദ്യങ്ങളിലേക്കും വീക്ഷണവൈരുദ്ധ്യങ്ങളിലേക്കും ഇടറി വീഴുന്നു. പേരിടലിന്റെ ക്രമം അതിജീവനത്തിന്റെ അക്രമം നിറഞ്ഞ പരക്കം പാച്ചിലിലൂടെ തെളിയുകയാണ.്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനില്‍ വാസ്‌തവത്തില്‍ ഈ അതിജീവനം അയാളുടേത്‌ എന്നതിനേക്കാള്‍ കമലത്തിന്റേതാണ്‌. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനോഹരന്റെ മതം/പേരുമാറ്റ ജീവിതം അയാള്‍ തന്നെ ചുരുള്‍ നിവര്‍ത്തിയിടുമ്പോഴും അത്‌ കമലത്തിന്റെ അതിജീവനത്തിന്റെ പരോക്ഷമായ ആഖ്യാനമായി കാണാവുന്നതാണ്‌. ഈ സന്ദര്‍ഭം നാം ഊന്നലോടെ കാണേണ്ടതുണ്ട്‌. ഭര്‍ത്താവും കള്ളനുമായ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‌ ഗള്‍ഫില്‍ ഒരു പണികിട്ടുമെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ സ്വീകരിച്ച ക്രിസ്‌ത്യാനിജീവിതം വിട്ട്‌ മുസ്ലീമാകുന്നതില്‍ കമലം വലിയ കുഴപ്പം കാണുന്നില്ല.
``തല്‌ക്കാലം നിങ്ങളുമാത്രം രഹസ്യമായി മതം മാറ്‌. കമലം പറഞ്ഞു. വേദമണിയച്ചനും വറീതുമാപ്ലേമൊന്നും അറിയണ്ട. നമ്മക്ക്‌ ആ അസീംബായിയെ വരുത്തി എങ്ങനേന്നൊക്കെ ഒന്നന്വേഷിക്കാം. ജോലികിട്ടി നിങ്ങളുപോയി പൈസ അയച്ചു തൊടങ്ങീട്ടു ഞാനും പിള്ളേരും മാറാം. അതുപോരെ? ''
ഞാന്‍ അനിയന്‍ ചെറുക്കനെ നോക്കി അവന്‍ എന്നെ നോക്കി ഞങ്ങള്‍ കമലത്തിന്റെ നേരെ നോക്കിയപ്പോള്‍ ഞങ്ങളുടെ തലകള്‍ താണുപോയി' (പുറം : ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സുതുറക്കുന്നു.)
ആത്യന്തികമായ അതിജീവനം കമലത്തിന്റേതാണെന്ന വിരുദ്ധവ്യംഗ്യം കൂടുതല്‍ തെളിമയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നുണ്ട,്‌ ഇവിടെ. അടിസ്ഥാനതന്തുവായി നിമ്‌നവര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്‌ത്രീജീവിതത്തിന്റെ പിടച്ചിലുകളെ അതേ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തില്‍ ഊന്നി നിന്നു കൊണ്ട്‌ എഴുതുക എന്ന പതിവുസമ്പ്രദായത്തിനുപകരം അതിനെ എതിര്‍ദിശയില്‍ നിന്നു നേരെ മറിച്ചിട്ടുകൊണ്ട്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ എന്ന ആഖ്യാന അപരത്വത്തിലൂടെ എഴുതുകയാണിവിടെ.

കള്ളന്‍
ആണ്‍/പെണ്‍ എന്ന ഘടനയ്‌ക്കപ്പുറം ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെ അപരമാക്കുന്നത്‌ അയാളിലെ തസ്‌കരത്വമാണ്‌. കള്ളന്‍ എല്ലാം മാറി നിന്നു നോക്കിക്കാണുന്നവനാണ്‌. എന്നാല്‍ ഒന്നിന്റെയും ഭാഗമായിത്തീരുന്നില്ല അയാള്‍. വലിയവീടുകളിലെ ദാമ്പത്യത്തിലെ പൊള്ളത്തരങ്ങളും വഞ്ചനകളും സ്‌നേഹരാഹിത്യവും ഒളിഞ്ഞു കാണുന്ന അനിയന്‍ ചെറുക്കന്‍ മനോഹരനോടു പറയുന്നു; ``അണ്ണാ, ദൈവവും നമ്മളും തമ്മിലെന്താ വ്യത്യാസം? ദൈവം കാണുന്നതെല്ലാം നമ്മളും കാണുന്നു'' ചന്ദ്രമതി മുമ്പും ധാരാളമായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള ഒരു കഥാസാങ്കേതമാണ്‌ കള്ളന്‍. കൊള്ള, ആത്മാക്കളുടെ സംവാദം, രത്‌നാകരന്റെ ഭാര്യ മുതലായ നിരവധി കഥകള്‍ ഉദാഹരണം ആത്മനിഷ്‌ഠവും വികാര തീവ്രവുമായ ആഖ്യാനത്തേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ അന്യവല്‍കൃതനും അപരനുമായ കള്ളനെ ആഖ്യാനകേന്ദ്രമാക്കുന്നതിലൂടെ അല്‌പം പരിഹാസസ്വരമുള്ള നിര്‍മമവും നിസ്സംഗവുമായ ആഖ്യാനത്തെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നുണ്ട്‌ ഈ കഥാകാരി. മറ്റു പല കഥകളിലുമെന്ന പോലെ വാത്മീകിയുടെ കഥ ഒരു സൂചിതപരാമര്‍ശമായി ഇവിടെയും കടന്നുവരുന്നു. `രത്‌നാകരന്റെ ഭാര്യ' വാത്മീകീപുരാവൃത്തത്തിന്റെ പുനര്‍വ്യാഖ്യാനവും അപനിര്‍മിതിയും സാധിച്ചെടുക്കുന്നു. കള്ളന്റെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം, സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ഇവയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാള ചെറുകഥയുടെ സാംസ്‌കാരികവായന നടത്തുന്നത്‌ കൗതുകകരമായിരിക്കും. മലയാളത്തിലെ ആദ്യകഥ `വാസാനാവികൃതി'യും എം.പി.നാരായണപിള്ളയുടെ ആദ്യകഥയായ `കള്ളനും' മറ്റും ആഖ്യാനസ്വരത്തില്‍ പാലിക്കുന്ന ഉപചാരങ്ങളും കടുപ്പം കൂടിയ നിസ്സംഗതകളും അതതുകാലത്തെ അഭിരുചിയെ നവീകരിച്ചതിന്റെ രസതന്ത്രങ്ങളും തിരയാവുന്നതാണ്‌!
മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ച സ്‌ത്രൈണമായ ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അടഞ്ഞ പതിവുമുദ്രകളെ കയ്യൊഴിയുന്നതിന്റെ പ്രബലമായ ഒരടയാളമായി ഇതിനെ കാണണം. എഴുത്തിലും ഭാഷണങ്ങളിലുമുള്ള വാമൊഴി/വാചിക സാന്നിദ്ധ്യം പതിവു സ്‌ത്രീരചനകളിലെ അടഞ്ഞ, ആത്മഗത സ്വരത്തിനും മൗനത്തിനും പകരമാകുന്നു. പ്രാദേശികതയുടെ സ്‌പര്‍ശം ഏറിയ വാമൊഴിയുടെ അയവും വ്യാപനശേഷിയും ചിട്ടപ്പെടുത്തിയ വികാരസംക്രമണത്തിന്റെ ഏകാഗ്രമായ ഭാവോദ്ദീപനത്തെ തല്ലിത്തകര്‍ക്കുന്നു. വാചികഭാഷണത്തിന്റെ ഉത്സവവപരത ഇവിടെ നിറഞ്ഞുകവിയുന്നു. ആത്മനിഷ്‌ഠ അന്തര്‍മുഖതയുടെ അവസാനത്തെ തരിയെയും കഴുകിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട്‌ തിക്തമായ അവസ്ഥകളിലും ക്രൂരമായ നിസംഗതയിലേക്ക്‌ നര്‍മത്തെ ചാലിക്കുന്നു. തീക്ഷ്‌ണമായ പ്രതിരോധം എന്ന അജണ്ടയ്‌ക്കപ്പുറം എഴുത്ത്‌ സ്വയം സംരക്ഷിക്കുകയാണിവിടെ. മുറുക്കിയ കമ്പിയില്‍ നിന്നുതിരുന്ന തീവ്രമായ ധ്വനിസാന്ദ്രതയേക്കാള്‍ അതിവാചാലമായ, ലീലാപരമായ ഭാഷണം ഇവിടെ തിരയടിക്കുന്നു. എഴുത്തുകാരി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതില്‍ നിന്നു വിട്ട്‌ ഈ ഭാഷണങ്ങളിലൂടെ കഥ സ്വയം നിര്‍വഹിക്കുകയാണ്‌, സ്വേഛാപരമായി. `അന്താരാഷ്‌ട്രവനിതാദിനം' പോലുള്ള ഒട്ടേറെ കഥകളില്‍ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ `ജാനുകഥകള്‍'ക്കു സമാനമായ ഭാഷണരീതിയെ മുമ്പു ചന്ദ്രമതി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.

ആഖ്യാനത്തിലെ കലര്‍പ്പുകള്‍
മറഞ്ഞുകിടക്കുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തന്നെയാണ്‌ `വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകളി`ലും ചന്ദ്രമതി എഴുതുന്നത.്‌ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനിലെ താഴ്‌ന്ന വര്‍ഗത്തിന്റെ ജീവിതപരിസരം (കയറ്റുകട്ടില്‍ ബ്രൗണ്‍പേപ്പര്‍, അടുക്കളച്ചായ്‌പ്പ്‌, കീടനാശിനിസ്‌പ്രേ...) സൂക്ഷ്‌മമായി എഴുതുന്നതുപോലെ ഇവിടെ മധ്യവര്‍ഗദാമ്പത്യത്തിലെ ജഡത്വവും പൊള്ളത്തരങ്ങളും തുറന്നിടുന്നു. ഇവിടെ കഥപറച്ചില്‍ കഥാകാരി ഏറ്റെടുത്തിരിക്കുന്നു. സമ്പന്നനായ ഡോക്‌ടര്‍ വെങ്കിടേശ്വരന്‍ ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരനെപോലെ അങ്ങനെ മനസ്സുതുറന്നിടുന്നില്ല. എങ്കിലും പുരുഷലോകത്തുനിന്നുള്ള ആഖ്യാനമായിത്തന്നെ കഥ വികസിക്കുന്നു. നുണകള്‍ കൊണ്ടു തീര്‍ത്ത ദാമ്പത്യങ്ങളുടെ മൂശയിലാണിതിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. ജീവിതത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളുടെ പരിക്രമണം തന്നെയാണ്‌ കഥയെയും മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകുന്നത്‌. എങ്കിലും ആഖ്യാതാവില്‍ നിന്നു സ്വയം മാറി ചില `പറച്ചില്‍പ്രശ്‌ന'ങ്ങളെ കഥാകാരി പാളിനോക്കി തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്‌. `പറച്ചില്‍ക്കാരി`യെ ഊരിയെറിഞ്ഞ്‌ നിരീക്ഷകയാവുന്നു ഇവിടെ കഥാകാരി.
``തുറന്നുപറച്ചില്‍ സീനുകള്‍ കഥയിലായാലും സിനിമയിലായാലും മൂഷിച്ചിലുളവാക്കുന്നവയാണ്‌ വായനക്കാര്‍ക്ക്‌... അല്ലെങ്കില്‍ കാഴ്‌ചക്കാര്‍ക്ക്‌ അറിയുന്ന വസ്‌തുതകള്‍ ഒരു കഥാപാത്രം മറ്റൊരു കഥാപാത്രത്തോടു പറയുമ്പോള്‍ ആവര്‍ത്തനത്തിന്റെ വിരസതയോടെ കേള്‍വിക്കാര്‍ കോട്ടുവായിട്ടും. തിയേറ്ററിലാണെങ്കില്‍ മൊബൈലില്‍ എസ്‌.എം.എസ്‌.വന്നിട്ടുണ്ടോ എന്നുനോക്കും. വായനക്കാര്‍ ധൃതിയില്‍ പേജ്‌ മറിക്കും. സിനിമയില്‍ ഒരു പാട്ടിന്റെയോ വാദ്യസംഗീതത്തിന്റെയോ അകമ്പടിയോടെ വികാരതീവ്രത കൂട്ടാനാകും. കഥയില്‍ അതൊന്നും പറ്റില്ലല്ലോ. കഥാകൃത്തിന്‌ ആകെയുള്ളത്‌ ആദികവി മുതല്‍ ഉപയോഗിച്ച താഴേക്കിട്ട കുറേ വാക്കുകള്‍ മാത്രം. ഈ അധ്യായം ഒഴിവാക്കാവുന്നതായിരുന്നു. പക്ഷേ എഴുതപ്പെടേണ്ടത്‌ എഴുതപ്പെട്ടല്ലേ പറ്റൂ''
(പുറം 17, വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകള്‍)
ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഇടനിലയില്‍ നിന്ന്‌ കഥാകാരി ഒഴിയാന്‍ തക്കംപാര്‍ക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളൊക്കെ മാധ്യമീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അതായത്‌ കാര്‍ട്ടൂണിന്റെയും സിനിമാറ്റിക്‌ ദൃശ്യങ്ങളുടെയും സിനിമാപ്പാട്ടുകളുടെയും റൊമാന്റിക്കായ പാശ്ചാത്യ ഗാനശകലങ്ങളുടെയുമൊക്കെ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ട്‌ അവിടെ പെരുമാറുന്നു. ഇതുണ്ടാക്കുന്ന മാധ്യമീകൃതമായ ഭാവുകത നേരത്തെ പറഞ്ഞ അന്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ആഖ്യാതാവിനു ഒട്ടൊക്കെ പകരം നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
`വൈങ്കി വിനി. വിനി-വെങ്കി രണ്ടുകാര്‍ട്ടൂണ്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വെങ്കി മുയല്‍ വിനി മുയലിന്റെ കൂടു ചുറ്റി നടന്നു കാണുന്നു. വിനോദ്‌വില്ല എന്ന എയര്‍കണ്ടീഷന്‍സ്‌ കൂട്‌'' (പുറം 14 വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകള്‍)
വെങ്കിടേശ്വരന്റെ കാര്‍ ഓട്ടോറിക്ഷയുമായി ഇടിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭം നോക്കൂ:
``സിനിമയിലാണെങ്കില്‍ അരണ്ടവെളിച്ചത്തില്‍ മദ്യം കഴിച്ച്‌ ധൈര്യം കടമെടുക്കുകയും ചെയ്‌തേനെ. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു ബെല്ലി ഡാന്‍സുമാവാം''. (പക്ഷേ ഈ പാവം വെണ്ടയ്‌ക്കാ പട്ടര്‍ക്ക്‌ അതൊന്നും പറഞ്ഞിട്ടില്ല. അതുകൊണ്ടയാള്‍ നേരെ ഡ്രൈവുചെയ്‌ത്‌ വിനിയുടെ വീട്ടിലെത്തി.)''
മത്സരങ്ങളിലെ റണ്ണിംഗ്‌ കമന്ററിയെ അനുസ്‌മരിപ്പിക്കുന്ന മട്ടിലാണീ കഥയുടെ ചില ആഖ്യാനഭാഗങ്ങള്‍. ഇടയ്‌ക്കു കഥ, ചിലപ്പോള്‍ കഥപറയുന്നതിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള കരുതലുകള്‍, സന്ദിഗ്‌ദ്ധതകള്‍, ഇടയ്‌ക്ക്‌ പാട്ടുവിചാരങ്ങള്‍, ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രതീതികള്‍ ഒക്കെകൂടി ബഹുലമായ കലര്‍പ്പുകള്‍ ആഖ്യാനത്തില്‍ ഇടപെടുന്നു. സ്വച്ഛമായ ഏകാഗ്രമായ ഒഴുക്കല്ല ഇവിടെയും കഥയെഴുത്ത്‌. എല്ലായിടത്തും സാമ്പ്രദായികതയ്‌ക്കെതിരായ കരുതല്‍ ചന്ദ്രമതി സൂക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്‌.
``വിനിയും വെങ്കിയും പരസ്‌പരം തിരിച്ചറിയുന്ന സന്ദര്‍ഭം: `` കഥ പൈങ്കിളിയിലേക്കാണു പുറപ്പാട്‌ എന്നു ധരിച്ചെങ്കില്‍ പ്രിയ വായനക്കാര്‍ക്കു തെറ്റി. ഇവര്‍ തീര്‍ച്ചയായും സൗഹൃദത്തില്‍ പ്രണയത്തില്‍ വീണ്‌ പിന്നെ അകന്നുപോയവര്‍ തന്നെയാണ്‌. പക്ഷേ ഇവരെ ഒരവിഹിതക്കിടക്കയിലേക്കും തള്ളിയിടാന്‍ കഥാകൃത്തിന്‌ ഉദ്ദേശ്യമില്ല'' (പുറം 4)
ശരീരം
ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ രണ്ടു കഥകളിലും പൊതുവായി നിറയുന്നത്‌ ശരീരമെന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള നവീനമായൊരു കാഴ്‌ചയാണ്‌. `ഇമ്മാനുവല്‍ മനോഹരന്‍ മനസ്സു തുറക്കുന്നു' വില്‍ അതു മൂര്‍ത്തവും അതിജീവനത്തിനു വഴി മുട്ടുന്നതുമാണ്‌. അതിന്റെ സ്വത്വം ഭൗതികം മാത്രമായി വിജ്യംഭിച്ചു നില്‍ക്കുന്നു. മതം, ആത്മീയത എന്നിവയുമായി അതിന്‌ ഈ ഭൗതികാതിജീവനത്തിന്റെ ഉപാധി എന്ന നിലയില്‍ കവിഞ്ഞ്‌ ഒരു ബന്ധവുമില്ല തന്നെ.
`വെങ്കിടേശ്വരന്റെ വ്യഥകളി'ല്‍ ശരീരം കൂടുതല്‍ മൂര്‍ത്തതയുള്ള, ഒരുപക്ഷേ ക്ലിനിക്കലായ ഒന്നാണ്‌. സമൃദ്ധിയിലും സമ്പന്നതയിലുമായിട്ടും അതു രോഗഭീതിയോടെ ഇരുള്‍ പരത്തുന്നു. ഇവിടെയും ശരീരം വഞ്ചനയുടെ ഉപാധിയാവുന്നു. തൃഷ്‌ണകളും ലാഭേഛകളും നുണകളും നിറവേറ്റപ്പെടാനുള്ള ഉപകരണമായി ശരീരം മാറുന്നു. തരളതകള്‍ക്കു പകരം വരണ്ടതും ക്രൂരവുമായ നിസംഗതയോടെ തകര്‍ച്ചകള്‍ക്കായി അതു പതിയെ വഴിമാറുന്നു. ഒന്നില്‍ ജീവിതവും രണ്ടാമത്തേതില്‍ രോഗവുമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ശരീരം ഈ കഥകളെ ഉത്തരാധുനികമായ അര്‍ത്ഥസാധ്യതകളിലേക്ക്‌ ആഖ്യാനത്തെ വലിച്ചിടുന്നു. കഥാകൃത്തിനെപ്പോലെ കഥാപാത്രങ്ങളെപ്പോലെ കഥാഗതിയെപ്പോലെ നമ്മളും നിരാശ്രയരായി സ്വയം ചിതറുന്നു.

ആഖ്യാനത്തിന്റെ പതിവുചിട്ടകളില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതല്‍ ചന്ദ്രമതിയെ പ്രമേയഘടനകളിലുമുള്ള പൊളിച്ചെഴുത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നതു നാമിവിടെ കാണുന്നു. അവ സൃഷ്‌ടിക്കുന്ന വീക്ഷണ വ്യതിരേകങ്ങള്‍ സ്‌ത്രീരചനകളില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ പുതിയ ഇടങ്ങള്‍, സാധ്യതകള്‍, വിച്ഛേദങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഇനിയുമിനിയും വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ആഖ്യാനത്തിന്റെ വഴികളില്‍ അവര്‍ സൃഷ്‌ടിച്ച പ്രകാരഭേദങ്ങള്‍ സര്‍ഗാത്മകതയെകുറിച്ചുള്ള പുതിയ അന്യാപദേശങ്ങളായി ഭവിക്കുന്നു. ചിരപരിചിതമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ അതൊരുപക്ഷേ പുതുക്കിയെഴുതുക മാത്രമല്ല കൂടുതല്‍ സജീവതയോടെ,അവയുടെ ബഹുലതകളോടെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

(ഡി.സി.ബുക്‌സ്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച  ചന്ദ്രമതിയുടെ നോവലെറ്റുകളെപ്പറ്റിയുള്ള ആലോചനകള്‍)