ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ പെരുകിപ്പെരുകി വരുന്ന ഒരു അനുസ്യൂതിയാണ് പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ആഖ്യാനപ്രതലം. ഒന്നിന്റെ തന്നെ തുടര്‍ച്ചയും ആവര്‍ത്തനവും ചിലപ്പോള്‍ വൈരുദ്ധ്യവുമായി നമ്മിലവ കുഴമറികള്‍ തീര്‍ക്കുന്നു. കണ്ണാടിക്കുള്ളിലെ കണ്ണാടിയെന്നതുപോലുള്ള, ഛായകളും പ്രതിഛായകളും നിറഞ്ഞ ലോകത്തില്‍ സത്യവും മിഥ്യയും തിരിയാതെ വായന വഴിമുട്ടുന്നു.
എ.കെ. രാമാനുജന്‍ തന്റെ 'Where mirrors are windows: Towards an Anthology of Reflections' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ 'ദ്വന്ദ്വാത്മകത' പ്രബലമായ ഒരു സാഹിത്യ ഉപാധിയാണ്. ചില രാമായണങ്ങളില്‍ ചാരിത്ര്യവതിയായ രാജപത്‌നിയായ സീതയല്ല, അവളുടെ ഇരട്ടയായ ഛായാസീതയാണ് തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകലും മറ്റു ദുരന്തങ്ങളുമൊക്കെ നേരിടുന്നത്. ഗൗതമന്റെയും അഹല്യയുടെയും കഥയിലെന്നപോലെ വശീകരിക്കാനെത്തുന്ന പുരുഷനും ഭര്‍ത്താവും ഒരേ ഛായയിലുള്ളവരാണ്! കല്ലു, രസിയ ദമ്പതിമാരെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ഹിന്ദി നാടോടിക്കഥ ഉദാഹരിച്ചുകൊണ്ട് ഇരട്ട എന്ന ആശയത്തെ അദ്ദേഹം സങ്കീര്‍ണതകളോടെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.
ഒരിക്കല്‍ കല്ലു ഒരു വലിയ കലം ഉണ്ടാക്കി ഭാര്യയ്ക്കു നല്‍കി. ഒരു ദിവസം അയാളുടെ കയ്യില്‍ നിന്ന് മുറുക്കാന്‍ പൊതി അറിയാതെ കലത്തിലേക്കുവീണുപോയി. രസിയ അതെടുക്കാന്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ അതാ അതേപോലെ മറ്റൊരു മുറുക്കാന്‍പൊതി! രണ്ടിലും മുറുക്കാനുണ്ട്. കൂടാതെ കല്ലു സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന അതേ അഞ്ചുരൂപാതുട്ടും! ഉടനെ അവള്‍ അവര്‍ക്കുരണ്ടുപേര്‍ക്കും കൂടി ആകെയുണ്ടായിരുന്ന ഒരേയൊരു പുതപ്പ് അതിലേക്കിട്ടു. ഉടനെ അതും രണ്ടെണ്ണമായി. പിന്നെ അവര്‍ ഓരോന്നും ഇരട്ടിച്ചെടുക്കുകയും രാത്രി മുഴുവന്‍ കാശെണ്ണി സന്തോഷിക്കുകയും ചെയ്തു. അങ്ങനെയിരിക്കെ രസിയ തന്നെ കാലുതെറ്റി കലത്തിലേക്കു വീണു. കല്ലു ഓടിവന്ന് അവളെ വലിച്ചു പുറത്തെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോഴുണ്ട് മറ്റൊരു രസിയ! അയാളവളെ വലിച്ചു പുറത്തെടുക്കാന്‍ നോക്കിയപ്പോള്‍ രസിയ ചീറി. ഇവളെവിടെന്നു വന്നു? അവളെ ഇവിടെ താമസിപ്പിക്കാന്‍ ഞാന്‍ സമ്മതിക്കില്ല. തിരിച്ചുകലത്തിലേക്കിട്! കല്ലു വിഷമത്തിലായി. കല്ലു പറഞ്ഞു ഒരു ഭാര്യ തന്നെ എനിക്കു ധാരാളം. പക്ഷേ ഇനി തിരിച്ചിട്ടാല്‍ പിന്നെ മൂന്നാമതൊരുത്തിയും കൂടിയുണ്ടാവില്ലേ? രസിയക്കു ഭ്രാന്തുപിടിക്കുമെന്നായി. അവള്‍ തന്നെ അനുനയിപ്പിക്കാനെത്തിയ കല്ലുവിനെ പിടിച്ചുതള്ളി. അയാളും ചെന്നു കലത്തില്‍ വീണു. രണ്ടു രസിയയും കൂടി അയാളെ വലിച്ചു കേറ്റി. അപ്പോഴതാ അടുത്ത കല്ലുവും. അയാളെയും പിടിച്ചു കേറ്റി. പിന്നീട് കല്ലുവും രസിയയും ചേര്‍ന്ന് പുതിയ ദമ്പതികള്‍ക്ക് വീടുണ്ടാക്കാനും സാധനങ്ങള്‍ വാങ്ങാനും ഒക്കെ കലം ഉപയോഗിച്ചു. അയല്‍ക്കാര്‍ അവരുടെ ഉയര്‍ച്ച കണ്ട് അമ്പരന്നുപോയി. തൊട്ടടുത്തു തന്നെ ഒരേ പോലുള്ള മറ്റൊരു കല്ലു-രസിയ ദമ്പതികളെക്കണ്ട് അതിലേറെ അമ്പരന്നു. ഊഹാപോഹങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ അതയാളുടെ സഹോദരനായിരിക്കുമെന്നു വിചാരിച്ചവര്‍ സമാധാനിച്ചു.
എന്താണീ കഥ പറയുന്നത്? അതു നമ്മുടെ പാഠങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പാഠമായിത്തീരുകയാണോ? ഒന്നില്‍ നിന്നു നിരന്തരം ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്ന 'ചിരിപ്പിക്കുന്ന ഇരട്ട'കളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന, എന്നാല്‍ പെട്ടന്നു തന്നെ പരസ്പരം സ്വതന്ത്രമായി നിലനില്‍പു സാധ്യമാക്കുന്നു, തൊട്ടടുത്ത് അസ്തിത്വമുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരേ സമയം ഒന്നിന്റെ തന്നെ ആവര്‍ത്തനവും ഇരട്ടയുമായി പെരുകുന്ന ഈ ഘടന പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തെ, അതിന്റെ വാസ്തുശില്‍പഘടനയെ ഒന്നാകെ നിര്‍വ്വചിക്കുന്നുണ്ട്. സത്യം/അതിനെക്കുറിച്ചുള്ള മിഥ്യ കലര്‍ന്ന വികല്പം, ഭര്‍ത്താവ്/ജാരന്‍, സ്വപനം/വിഭ്രമം, ജീവിതം/കഥ, ക്രിയ/ലീല എന്നിങ്ങനെ ഒരേ പകര്‍പ്പുകളും വസ്തു/നിഴല്‍ബന്ധങ്ങളും നോവലില്‍ ഏറെയാണ്. കഥയ്ക്കുള്ളിലെ കഥയായും സ്വപ്നത്തിനുള്ളിലെ സ്ഥലകാലവിഭ്രമങ്ങളായും അവ നമ്മോടു സംവദിക്കുന്നു. ഒരേ സമയം നാം ഒരു തീവണ്ടിയില്‍ യാത്രചെയ്യുകയും അതേ സമയം തലപുറത്തേക്കിട്ട് വളഞ്ഞും പുളഞ്ഞും പായുന്ന വണ്ടിയെ നോക്കിക്കാണുകയുമാണ് കാലത്തിലും സ്ഥലത്തിലുമിരുന്ന് മറ്റൊരു കാലത്തെ, സ്ഥലത്തെ നമ്മെത്തന്നെ നോക്കിക്കണ്ടെടുക്കുകയാണ് എന്നാവാം. സ്വത്വത്തിന്റെ ഏകീകൃതത്വവും സ്ഥിരതയും ഉലയുന്നു എന്നതാണിവിടെ പ്രധാനം.വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളും അപൂര്‍വ്വമല്ല. അവ നിശ്ചിതമായ രാഷ്ട്രീയയുക്തിയോടെ ഈ കൃതിയില്‍ പുലരുന്നു. അതു പലപ്പോഴും മനോഭാവങ്ങളുടെ (മനോരാജ്യങ്ങളുടേയും) സാമൂഹ്യനിലപാടുകളുടെ പോലും പ്രകാശനം കൂടിയായി മനസ്സിലാക്കാം. വയസ്സന്‍കുതിരയുടെ പുറത്തു സവാരി ചെയ്തു വരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനായ രാജകുമാരനും, വേട്ടക്കാരന്റെ കണ്ണുകളുമായി തീവണ്ടിയില്‍ യാത്ര ചെയ്‌തെത്തുന്ന ജാരനും ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയെ തുറന്നു കാട്ടുന്നു.
''മഴപെയ്‌തൊഴിഞ്ഞ, കാറ്റിന്റെ പോരൊടുങ്ങിയ ഈ സായാഹ്നത്തില്‍ അന്തിച്ചുവപ്പിലൂടെ, മേഘങ്ങള്‍ക്കിടയിലൂടെ ആ വയസ്സന്‍ കുതിരയുടെ പുറത്ത് സവാരി ചെയ്തുവരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനായ രാജകുമാരനെ കാണാം. കിന്നരിത്തലപ്പാവിനു താഴെ തുടുത്ത മുഖം. താഴോട്ടു തൂങ്ങിയ നനുത്തമീശ. ഏഴുനിറങ്ങള്‍ വിരിയിക്കുന്ന വജ്രകുണ്ഡലങ്ങള്‍. നനഞ്ഞ ചുണ്ടുകള്‍ വീഴ്ത്തിയ വിഷക്കറ മായാതെ കിടക്കുന്ന നീണ്ട കഴുത്ത്.''(പുറം. 13.)
''അല്ല, അല്ല എവിടെയോ തെറ്റുന്നു. എല്ലാം ഒന്നുകൂടി പെറുക്കിയെടുക്കട്ടെ. കൈയില്‍കിട്ടുന്ന ഓരോ കല്ലും കുപ്പിച്ചില്ലും ഓരോ കുടന്ന വായുവും പിന്നെ വേര്‍തിരിച്ചറിയാവുന്ന ഗന്ധങ്ങളും ഒക്കെ കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് ഒരു രൂപം മെനഞ്ഞുണ്ടാക്കട്ടെ. അയഞ്ഞുനീണ്ട കാവിജുബ്ബ കറുത്ത കാലുറ, ഞരമ്പുകള്‍ പിടച്ചുനില്‍ക്കുന്ന കറുത്ത ദൃഢമായ കൈകള്‍, സിഗരറ്റിന്റെ കറവീണ നീണ്ട വിരലുകള്‍ , കൈകള്‍ ആഞ്ഞു വീശി ഇടത്തോട്ട് അല്പം ചരിഞ്ഞുള്ള നടപ്പ്. ക്ഷീണിച്ചു മുഷിഞ്ഞ മുഖത്ത് കത്തിനില്‍ക്കുന്ന കണ്ണുകള്‍… ജാരന്റെ കണ്ണുകള്‍…. അവന്റെ വരവ് ആകാശത്തു കൂടിയല്ല. അവന്റെ കാലുകള്‍ എപ്പോഴും മണ്ണില്‍ തൊടുന്നവയാണ്. വലവീശി കുരുക്കാനും കീഴടക്കി അടിമയാക്കാനും വേണ്ടി ജനിച്ചവന്‍'' (പുറം 14.)
ഈ വിവരണങ്ങള്‍ക്കകത്ത് സങ്കല്‍പം/യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ ഒരു അടിസ്ഥാനമായിത്തന്നെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. മണ്ണില്‍ തൊടുന്ന, ആകാശത്തു കൂടിയല്ലാതെ സഞ്ചരിക്കുന്നയാള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ശില്പം തന്നെയാണ്. പക്ഷേ എന്താണാ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം? കുതിരപ്പുറത്തു വരുന്ന രാജകുമാരന്മാരാല്‍ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടാത്ത ചില പുതിയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ അയാള്‍ ആനയിക്കുന്നു. പൗരാണികതയുടെയും കഥനങ്ങളുടെയും ചതുരങ്ങള്‍ക്കകത്തു പതിഞ്ഞുപോയ രാജകുമാരന്മാരാല്‍ രക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന പെണ്ണ് പതിഞ്ഞുപോയ രൂപം മാത്രം. ദേവിയുടെ നിയോഗം രക്ഷിക്കപ്പെടല്ല, രക്ഷിക്കുകയുമല്ല, തേടലാണ്. വി.സി.ശ്രീജന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ ജാരന്‍ ഒരു ഇടതുബുദ്ധിജീവി രൂപമാണ്. കാവിയും സഞ്ചിയുമണിഞ്ഞ നവസാമൂഹ്യപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ സ്ത്രീയെ കൂടി ഏറ്റെടുത്തിരുന്നോ എന്ന ചോദ്യത്തെയാണത്. ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നത്. സൂക്ഷ്മയുക്തിയില്‍ എല്ലായിടത്തുമെന്ന പോലെ സ്ത്രീയഭാവത്തിന്റെയോ സ്ത്രീയോടുള്ള അലക്ഷ്യതയുടെയോ ഘടകങ്ങള്‍ അത്തരം പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെ അടിസ്ഥാനപരമായി നിര്‍ണ്ണയിച്ചിട്ടില്ലേ? പൗരത്വത്തെയും മനുഷ്യാവകാശത്തെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള സ്വപ്നങ്ങളില്‍ സ്ത്രീയും ലൈംഗികതയും ശരീരവും ഒക്കെ റദ്ദുചെയ്യപ്പെട്ടു എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് ഈ ദ്വന്ദ്വയുക്തികള്‍ വളരുന്നു.
പുതിയ വിമോചനരാഷ്ട്രീയങ്ങള്‍ പുതിയ സ്ഥലത്തിലും കാലത്തിലും സ്ത്രീയെ കുരുക്കിക്കൊണ്ട് നാളിതുവരെയുള്ള അവളുടെ ഇരാകര്‍തൃത്വത്തെ ഒന്നു പുതുക്കിയെഴുതുക മാത്രമാണു ചെയ്തതെന്നു കാണാം. സ്വന്തം കാമനകളുടെ നിര്‍വ്വഹണശേഷിയുള്ള സ്വതന്ത്രകര്‍തൃത്വമായി സ്ത്രീയെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിനു പകരം ഒരു പൊട്ടന്‍ഷ്യല്‍ ഇരയായി അവളെ ഒരുക്കി പ്രതിഷ്ഠിക്കുകതന്നെയല്ലേ ചെയ്തതെന്ന ചോദ്യം അവശേഷിക്കുന്നുണ്ട്.
മാനകമായ ലിംഗമൂല്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെ…
ഇപ്രകാരം ഒന്നിന്റെ വിരുദ്ധമായ അപരത്തെ ദ്വന്ദ്വമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് നോവലില്‍ ലൈംഗികതയുടെ മണ്ഡലവും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. നിര്‍ബ്ബന്ധിത ഭിന്നവര്‍ഗ ലൈംഗികതയിലും പ്രത്യുല്പാദനത്തിലും ഏകഭര്‍തൃ/ഭാര്യാനിഷ്ഠതയിലും ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച ദാമ്പത്യാധിഷ്ഠിതമായ ലൈംഗികതയെ (Compulsory Heterosexual reproductive monogamous) ഒരു മാനകമായെടുത്താല്‍ ഈ കൃതിയുടെ മൂല്യത്തെ അതെങ്ങനെ പരുവപ്പെടുത്തി എന്നു കാണാനാവും. അത്തരം ഒരു മൂല്യഘടനയിലെ അനിവാര്യമായ ഒരു പരിണതിയാണ് ജാരന്‍ എന്ന സ്വത്വം. കാമനാവിനിമയത്തിന്റെ സ്വതന്ത്രവും സ്വാഭാവികവുമായ ഒരു വാല്‍വായി അതു പ്രവര്‍ത്തിക്കും. എന്നാല്‍ ഇവിടെ ദേവിയുടെ സ്വപ്നങ്ങളും മനോരാജ്യങ്ങളും ആത്മഭാഷണങ്ങളും നമ്മോടു പറയുന്നതെന്താണ്? ഒരേ സമയം തീവ്രമായ തൃഷ്ണയുടെ ആവേഗജ്വാലകള്‍ അവള്‍ വാക്കുകള്‍ക്കകത്തു പേറുമ്പോഴും സ്‌ത്രൈണകാമനയില്‍ നിന്നവള്‍ നിരന്തരം ഒഴിഞ്ഞുപോകുന്നു. എന്താണവള്‍ ഉന്നം വെക്കുന്ന ശമം? നിരൂപകര്‍ ദേവിയില്‍ ആരോപിക്കുന്ന ബഹുഭര്‍തൃത്വകാമനയും ലൈംഗികതയും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എന്താണ്? പലപ്പോഴും അത് കീഴടക്കലോ കീഴടക്കപ്പെടലോ മാത്രമായി നിലനില്ക്കുകയല്ലേ? മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ കടുത്ത ബലതന്ത്രങ്ങള്‍, മേല്‍/ കീഴ്ബന്ധങ്ങള്‍ അവിടെയൊക്കെ പ്രബലമാണ്. ഒന്നിലധികം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ നോവലില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചില വരികള്‍ അതാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്.
'…അയാളുടെ, കുഞ്ഞുക്കുട്ടേട്ടന്റെ, പുരുഷന്റെ പത്തി എന്റെ കാല്‍ക്കീഴിലമര്‍ത്തി ചവിട്ടിഞെരിക്കാന്‍ ഞാന്‍ കൊതിച്ചിട്ടില്ലേ?'
ഭര്‍ത്താവ് കുഞ്ഞുകുട്ടനുമായി ശണ്ഠകൂടുമ്പോള്‍ പറയുന്ന വാക്കുകള്‍ നോക്കൂ. ''…എന്തിനാണിതൊക്കെ പറയുന്നതെന്നോ? നിങ്ങളതു കേള്‍ക്കണം, നിങ്ങള്‍ വിധിയെഴുതി തള്ളിയ തോല്‍വി ഞാന്‍ എങ്ങനെയൊരു ജയമായി മാറ്റിയെന്നു നിങ്ങള്‍ മനസ്സിലാക്കണം. നിങ്ങള്‍ സംശയിച്ചിരുന്ന, ഒരു പക്ഷേ അസൂയയോടെ കണ്ടിരുന്ന, പാണ്ഡവപുരത്തെ ജാരന്മാരെയെല്ലാം ഓരോരുത്തരെയായി, ഞാന്‍ ഈ വീട്ടില്‍, ഈ മുറിയില്‍ ആവാഹിച്ചുവരുത്തും. എന്നിട്ട് അവരുടെ അഹന്തയുടെ, പൗരുഷത്തിന്റെ പത്തിയില്‍ ആഞ്ഞാഞ്ഞ് എണ്ണിയെണ്ണി ചവിട്ടി ആ പത്തികള്‍ താഴ്ത്തും' (പുറം 97)
ജാരനുമായുള്ള സംഭാഷണത്തിലും ഇതു കൂടുതല്‍ സ്പഷ്ടമാണ്.
'…എനിക്കു നിങ്ങളെ തോല്പിക്കണം. കാല്‍ക്കീഴിലിട്ടു ഞെരിക്കണം നിങ്ങളുടെ നഗ്നശരീരത്തില്‍ ദുര്‍ഗയെപ്പോലെ നൃത്തമാടണം. നിങ്ങളുടെ ചോരയെടുത്തു പൊട്ടുതൊടണം. നിങ്ങളുടെ കുടലുമാലയെടുത്തു കഴുത്തിലണിയണം. നിങ്ങളുടെ മാത്രമല്ല നിങ്ങളുടെ പോലെയുള്ള ഓരോ പുരുഷന്റെയും...'(പുറം 91) ഇവിടെ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് പ്രണയമോ ലൈംഗികകാമനയോ മാത്സര്യമോ? ഇതു കേവലം പുരുഷവിരോധവുമല്ല.
സ്ത്രീ ആരെയാണു യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രണയിക്കുന്നത്?
ഭര്‍ത്താവിനെയോ കാമുകനെയോ ജാരനെയോ അവളെത്തന്നെയോ? അവള്‍ക്കുനേരെ ആസക്തിയോടെ ജ്വലിക്കുന്ന പ്രണയത്തെ, മാത്രമാണോ അവള്‍ കാംക്ഷിക്കുന്നത്? ആ കാംക്ഷകളെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതില്‍, അതു നിലനിര്‍ത്തുന്നതില്‍ മാത്രമാണോ അവള്‍ അഭിരമിക്കുന്നത്? അതോ തന്നില്‍ത്തന്നെ, സംസ്‌ക്കാരത്തിനകത്തുതന്നെയും എന്നോ കെട്ടടങ്ങിപ്പോയ നിരുപാധികമായ കാമനാകര്‍തൃത്വത്തെ, സ്വതന്ത്രവും ഉഛൃംഖലവുമായ സ്ത്രീലൈംഗികതയെ ഇനി വീണ്ടടുക്കാന്‍ കഴിയാത്തവിധം തമസ്‌ക്കരിക്കുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥകളോടുള്ള പകയും രോഷവുമാണോ അവള്‍ സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കുന്നത്?
ആത്മഭാഷണം
തന്നിലേക്കുതന്നെ തിരിഞ്ഞിരിക്കുന്ന, തന്നെത്തന്നെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന കണ്ണാടിയാണ് ദേവിയുടെ ഭാഷണങ്ങളധികവും. പ്രതിബിംബത്തോടുള്ള അസഹിഷ്ണുതയും കാമനയും ഒരേയളവില്‍ പുലരുന്നു. ഏകദിശാത്മകമായ പ്രേരണകള്‍, ആത്മരതിപരമായ വാഞ്ച്ഛകള്‍ അവളില്‍ സങ്കീര്‍ണവും വിചിത്രവും ആഭിചാരപരവുമായ ഒരു കരുത്തുനിറയ്ക്കുന്നു. എന്തുതന്നെയായാലും ഉഭയദിശാത്മകമായ, സജീവവും ചലനാത്മകവുമായ പ്രതിപ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന സ്ത്രീപുരുഷപ്രണയത്തിന്റേയോ ലൈംഗികതയുടെയോ വാഞ്ച്ഛകള്‍ ദേവിയുടെ പാത്രയുക്തിയില്‍ കണ്ടെടുക്കാന്‍ കഴിയില്ല. മറിച്ച് അവയുടെ അസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെയാണതു സ്ഫുരിപ്പിക്കുന്നത്. ആത്മഭാഷണത്തെ നാടകീയമായും ധ്യാനാത്മകമായും ആഭിചാരപരമായും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ഈ കൃതി ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്‌ത്രൈണപ്രധാന(മാത്ര)മായ മണ്ഡലം ചമയ്ക്കുന്നു. സ്ത്രീ തന്നോടുതന്നെ നടത്തുന്ന ഈ ഭാഷണം സ്ത്രീസത്തയോടുതന്നെ, അല്ലെങ്കില്‍ സ്ത്രീ എന്ന സാമൂഹ്യസംവര്‍ഗത്തോടുതന്നെ നടത്തുന്ന സാംസ്‌ക്കാരികമായ ഉള്‍ഭാഷണമായി, പുരുഷനിര്‍മിതഭാവനയിലുള്ള സ്ത്രീയോടുള്ള ഉള്‍ക്കലഹങ്ങളായി വായിച്ചെടുക്കാം.
സ്‌നേഹം എന്ന അപരം
സ്‌നേഹത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഈ ആലോചനയില്‍ പ്രസക്തമാണ്. ഇവിടെ സ്‌നേഹം എന്ന വാക്ക് ആസക്തിയുടെ അപരമായാണ് കടന്നുവരുന്നത്. ജാരന്‍ ആസക്തിയുടെ വിശൂവലകളുമായി അലഞ്ഞുനടക്കുന്നു. പുതുമഴയില്‍ പൊങ്ങുന്ന, തീനാളങ്ങള്‍ക്കു ചുറ്റും വട്ടമിട്ടു പറക്കുന്ന ഈയാം പാറ്റകളുടെ ജീവിതമാണ് ജാരന്റേത് എന്നു ദേവി കരുതുന്നു. (പുറം 14) അതവരുടെ ശാപമാണെന്നവള്‍ കരുതുന്നു. സ്‌നേഹമാകട്ടെ അവര്‍ക്കാവശ്യമില്ല, അതൊരു ആര്‍ഭാടമാണ് ഉള്ളുറപ്പിച്ച് ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തെ മറന്ന്, ഭ്രാന്തുപിടിച്ച് ഒരു പിശാചിനെപ്പോലെ അള്ളിപ്പിപിടിച്ച് സ്‌നേഹിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കാകുന്നില്ലല്ലോ. സ്‌നേഹം എപ്പോഴും അങ്ങനെയാണ്. തിരികെ കിട്ടുമെന്ന മോഹമില്ലാതെ, ഒരേ വഴിയിലൂടെ നീങ്ങുന്ന ഒരാളുടെ കിനാവുകളില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്ന….'
സ്‌നേഹത്തിന്റെ അന്യോന്യവിനിമയങ്ങള്‍ക്ക് ആണ്‍/പെണ്‍മാനകമായ (Hetero normative) മൂല്യക്രമങ്ങളില്‍ ഒരു പ്രസക്തിയുമില്ല എന്നു ദേവി തിരിച്ചറിയുകയാണിവിടെ. അതിനാല്‍ത്തന്നെ ദേവിയുടെ ആഗ്രഹകാമനകള്‍ പുരുഷനോടല്ല, പുരുഷാധിപത്യവ്യവസ്ഥയിന്മേലുള്ള വിജയാകാംക്ഷയിലാണ്. ജയപരാജയങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അവള്‍ തന്റെ കാമനാസ്വത്വത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നത്. മാത്സര്യം അതില്‍ അനിവാര്യമാണ്. സ്‌നേഹവുമായി അതിനു ബന്ധം സ്ഥാപിക്കാന്‍ എളുപ്പമല്ല. സ്‌നേഹത്തിന്റെ രോധവും കാമനയുടെ ബലവും ഒരേപോലെ അവളറിയുന്നുണ്ട്. കാരണം കാമനകളില്‍ വ്യവസ്ഥയുടെ മേല്‍/കീഴ് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. വിഷയവും വിഷയിയുമുണ്ട്. സ്ത്രീയ്ക്ക് അത് അസ്ഥിരപ്പെടുത്തുകയോ മറിച്ചിടുകയോ ചെയ്താലേ തന്നെ സ്വതന്ത്രയാക്കാന്‍ കഴിയൂ. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ ദേവിയുടെ സ്വത്വം കാമനാനിഷ്ഠമാകുന്നത് അതു തമസ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടതിനോടുള്ള പ്രതിരോധപരമായ തിരിച്ചറിവെന്ന നിലയ്ക്കാണ്. പുരുഷാനന്ദങ്ങളാല്‍, പുരുഷലൈംഗികവ്യവസ്ഥകളാല്‍ നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ രതിമണ്ഡലങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിയുകയാണവള്‍. ആയതിനാല്‍ നമുക്കു പരിചിതമായ അന്യോന്യാസക്തമായ പ്രണയ/ലൈംഗികാഭിരുചി ദേവിയിലും കുഞ്ഞുകുട്ടനിലുമോ ദേവിയിലും ജാരനിലുമോ നാം കാണുന്നില്ല. കാമനയുടെ പ്രസരത്തേക്കാള്‍ ഉന്മാദത്തിന്റെ ആത്മഭാഷണമായി അതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. അതിനെ 'ദുരൂഹവും സ്ങ്കീര്‍ണവുമായ സ്ത്രീസത്ത' എന്ന നിലയില്‍ വായിച്ചെടുക്കുന്നത് ആധുനികതാവാദത്തിന്റെ പുരുഷയുക്തിയാണ്. പ്രതിയുക്തികൊണ്ട് അതിനെ തകര്‍ക്കുന്ന മൂര്‍ത്തമായ ഒരു ചോദ്യം നോവലില്‍ മുഴങ്ങുന്നതു നാം കാണാതിരുന്നുകൂടാ. ''എനിക്കൊരു ഭൂതകാലം വേണം. യുക്തിക്കു നിരക്കുന്ന ഭൂതകാലം. ഞാനെന്തു തെറ്റു ചെയ്തു?''(പുറം.95) ചരിത്രപരമായി സ്ത്രീജീവിതമൂല്യങ്ങളുടെ ആകെത്തുകയായി നില്‍ക്കുന്നുണ്ട് ഈ ചോദ്യം. കീഴായ്മയ്ക്കും അന്യവല്‍ക്കരണത്തിനും വിധേയമാക്കപ്പെട്ടതിനു തക്കതായ കാരണമെന്തെന്നു സമകാലത്തോടുള്ള ചോദ്യം സ്വയം സൃഷ്ടമായ ഒരു ഭൂതകാലത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ ഉത്തരം തേടുന്നു. കാല്പനികവിഭ്രാമകത എന്ന സൗന്ദര്യശാസ്ത്രഘടനയില്‍ നോവലിനെ കുരുക്കിയിടുന്നതില്‍ നിന്നും നാം രക്ഷപ്പെടുന്നതങ്ങനെയാണ്. ആധുനികതയുടെ ആഖ്യാനരൂപങ്ങള്‍ക്കു പത്ഥ്യമായ അത്തരം ഘടനകള്‍ തന്നെയാണ് സ്ത്രീയുടെ വസ്തുവല്‍കൃതമായ ശരീരത്തെയും വിധേയലൈംഗികതയെയും ലൈംഗികപരിശുദ്ധിയെയും പുനരുല്പാദിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഭിന്നവര്‍ഗലിംഗമാനങ്ങളെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നത്. ആഖ്യാനത്തിലും പ്രമേയത്തിലുമുള്ള ഇത്തരം ശീലാവതിത്വങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള വിടുതലാണ് നാമിവിടെ വായിച്ചെടുക്കാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത്.
സ്ത്രീലൈംഗികതയുടെ വിധേയത്വവും പുരുഷലൈംഗികതയുടെ അധീശതയും എന്ന ഘടനയെ ദേവിക്കു മറിച്ചിടാന്‍ ഈ ഉന്മാദം ആവശ്യമാണ്. സദാചാരത്തെയും സ്ത്രീയുടെ ഏകനിഷ്ഠമായ ചാരിത്ര്യത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ഭിന്നവര്‍ഗലൈംഗികതയുടെ മൂല്യങ്ങള്‍, ആണ്‍/പെണ്‍ മാനകതയുടെ പ്രമാണങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഒരു അഭിരുചിയായി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത വിധേയസ്‌ത്രൈണതയെ ദേവി മറികടക്കുന്നതങ്ങനെയാണ്. താന്‍ പ്രതികാരാഗ്നികൊണ്ടു വശീകരിച്ചു സംഗമിച്ച യോഗ്യന്മാരുടെ പേരുകള്‍ തേഞ്ഞ പെന്‍സില്‍ കൊണ്ടു പകര്‍ത്തിവെച്ച ഭ്രഷ്ടിലെ പ്രാപ്തികുട്ടിയെപ്പോലെ ദേവിയും അന്യോന്യാനുരാഗങ്ങളില്‍ നിന്നും സ്‌നേഹസൗഹൃദങ്ങളില്‍ നിന്നുമെല്ലാം ഭ്രഷ്ടയാണ്. പോകെപ്പോകെ ജാരനു മുന്നില്‍ അവള്‍ അപ്രാപ്യയായി, അധൃഷ്യയായി വളര്‍ന്നുകൊണ്ടേയിരുന്നു.
'അവളുടെ കണ്ണുകളില്‍ തീനാമ്പുകള്‍ പുളയുന്നുണ്ടായിരുന്നു. അയാളുടെ കണ്‍മുമ്പില്‍ ആ ചുവന്ന ജ്വാല ഉലഞ്ഞു. വിറച്ചു. നെറുകയിലെ സിന്ദൂരം പടര്‍ന്നു മുഖമാകെ ചുവന്നു. ആ കണ്ണുകളില്‍ നിന്ന്, ചുണ്ടുകളില്‍ നിന്ന് ചിതറിയ ആസക്തിയുടെ തീപ്പൊരികള്‍ അയാള്‍ക്കു ചുറ്റും ഒരു ചിതയായി എരിഞ്ഞു.'(പുറം 91)
'ആദ്യം തോന്നിയിരുന്ന ധൈര്യം പോലും ഇപ്പോഴില്ലല്ലോ. ആ ഭീകരമായ രാത്രിയിലെ തോല്‍വിക്കുശേഷം എല്ലാ കരുത്തും മഞ്ഞുകട്ടകള്‍പോലെ അലിഞ്ഞുപോയിരിക്കുന്നു. കരയിലെ മുഷ്‌ക്കരന്മാരെ വെല്ലുവിളിച്ച കയ്യിന് ഇപ്പോള്‍ പിശാചിനെപ്പോലെ അള്ളിക്കയറുന്ന, നീറിപ്പിടിക്കുന്ന പെണ്ണിനെ അടര്‍ത്തിമാറ്റാനുള്ള കരുത്തുപോലുമില്ലല്ലോ...' (പുറം 105)
മാനുഷികതയ്ക്കപ്പുറം ആദിസ്മൃതികളും സ്വപ്നഘടനകളും പുരാവൃത്തങ്ങളും ചൂഴ്ന്നു നില്ക്കുന്ന സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ അടിയടരുകളിലേക്കവള്‍ തുളച്ചുകയറുന്നു. നിയോഗത്തിന്റെ ഒരു അനിവാര്യതയായി അതവള്‍ സ്വയം ഏറ്റെടുക്കുകയാണ്. ഒരിക്കലും ശമിക്കാത്ത ആ അശാന്തിയാണവളെ ജാരനെ കാത്തിരിക്കാന്‍, വീണ്ടും മറ്റൊരു ജാരനെപ്പോലും കാത്തിരിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. മഞ്ഞിലെ വിമല (ഒരിക്കല്‍ തന്റെ ശരീരം/ കന്യകത്വം കയ്യാളിയതിന്റെ പേരിലല്ലേ അത്?) സുധീര്‍കുമാര്‍ മിശ്ര എന്ന കാമുകനെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും കാത്തിരിക്കുന്നതുപോലെയല്ല, അത്. വിമലയുടെ കാത്തിരിപ്പ് വ്യവസ്ഥാനുരോധമാണെങ്കില്‍ ദേവിയുടേത് വ്യവസ്ഥാവിരുദ്ധമാണ്. കാരണം വിമല ചാരിത്ര്യത്തിന്റെ അധീശാധികാരിയെ തേടുമ്പോള്‍ ദേവി ചാരിത്ര്യഭംഗത്തിന്റെ മറുവഴിയിലാണ്. വിമലയുടെ കാത്തിരിപ്പ് അനന്തമാണെങ്കിലും മൂര്‍ത്തതയുള്ള ഒരാള്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ്. ദേവിയുടേത് ഒരാള്‍ക്കുമാത്രം വേണ്ടിയുള്ളതല്ല. നോവല്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍, ആദ്യത്തെ ജാരനെ കാത്തിരുന്നു തിരിച്ചു വരുമ്പോള്‍ തന്റെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയുടെ അച്ഛനായ ടിക്കറ്റുകളക്ടര്‍ തീവണ്ടിയാപ്പീസില്‍ വെച്ച് ആരെയാണു കാത്തുനിന്നതെന്നു ചോദിച്ചപ്പോള്‍ ഒരാളെ എന്ന് മറുപടി പറഞ്ഞ് ഒഴിഞ്ഞു മാറുകയായിരുന്നു ദേവി. എന്നാല്‍ തീവണ്ടിയാഫീസിലെ കാത്തിരിപ്പിനൊടുവില്‍ അതേ ചോദ്യം ചോദിക്കുന്ന അനുജത്തിയോട് ജാരനെയാണ് എന്ന് സ്പഷ്ടമായി ഉറപ്പിച്ചുപറയുന്നുണ്ട്, ദേവി. പരമ്പരയായി തുടരുന്ന ഒരു അപരമായി ജാരനെ ഉറപ്പിച്ചെടുത്തുകൊണ്ട് പുരുഷാധിപത്യമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് പരിച നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന ദേവി തന്നെയും കൂടി ഭാഗഭാക്കാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു ലീലയില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയാണ്. അതിന്റെ നിയമങ്ങളും ക്രമങ്ങളും അവള്‍ തന്നെയാണ് തീരുമാനിക്കുക, ക്രമീകരിക്കുക. അവള്‍ക്കു മാത്രമാണ് ആ ലീലയുടെ ആന്തരികനിയമങ്ങള്‍ അറിയുക. സ്വത്വത്തിനു മേല്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ പൗരയുക്തികള്‍ ചമയ്ക്കുന്ന ആത്മവിനാശകമായ ക്ഷതങ്ങളെ മറികടക്കാന്‍ മിഥ്യയുടെ, ഉന്മാദത്തിന്റെ, സ്വപ്നത്തിന്റെ ഈ സ്വേച്ഛാലീലകള്‍ അവള്‍ക്കു കൂടിയേ കഴിയൂ.
റഫറന്‍സ് .
1. പാണ്ഡവപുരം, സേതു, ഡി.സി.ബുക്‌സ്, 2007
2. സേതു: എഴുത്തും വായനയും, എഡി: പി.എം. ഷുക്കൂര്‍, കറന്റ് ബുക്‌സ്, 2011
3. പാണ്ഡവപുരത്തെക്കിറിച്ചുവീണ്ടും, ജി. ഉഷാകുമാരി, പ്രഗതി ത്രൈമാസിക, ഡിസംബര്‍, 1997
(2017 ഫെബ്രുവരി 20-ന്റെ മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)
വായിക്കട്ടെ.
ReplyDelete