പുതുമഷി തേടുന്ന പെണ്‍കവിത

അമേരിക്കയിലെ വാള്‍സ്ട്രീറ്റ് പ്രക്ഷോഭകരോട് സിസെക്ക് നടത്തിയ പ്രഭാഷണത്തില്‍ അദ്ദേഹം ഉദ്ധരിക്കുന്ന കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് കാലത്തെ ഒരു പഴയ തമാശക്കഥയുണ്ട്. കിഴക്കന്‍ ജര്‍മ്മനിയില്‍ നിന്ന് ഒരാളെ ജോലിക്കായി സൈബീരിയയിലേക്കയച്ചു. തന്റെ കത്തുകളെല്ലാം സെന്‍സര്‍ ചെയ്യുമെന്ന് അയാള്‍ക്കറിയാമായിരുന്നു.അതുകൊണ്ടയാള്‍ തന്റെ സുഹൃത്തുക്കളോട് പറഞ്ഞു, “നമുക്കൊരു കോഡ് ഉണ്ടാക്കാം. നിങ്ങള്‍ക്കു കിട്ടുന്ന കത്ത് നീലമഷിയില്‍ ഉള്ളതാണെങ്കില്‍ അതു സത്യമാണ്. ചുവന്ന മഷിയിലുള്ളതാണെങ്കില്‍ അതു നുണയാണ്.'' ഒരു മാസം കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ അവര്‍ക്ക് ആദ്യത്തെ കത്തു കിട്ടി. എല്ലാം നീലമഷിയിലാണ്. കത്തില്‍ പറയുന്നു, “ഇവിടെ എല്ലാം മനോഹരമാണ്.ഹോട്ടലുകള്‍ നിറയെ ഭക്ഷണം, സിനിമാ തിേയ്യറ്ററുകള്‍ നല്ല വിദേശസിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നു, വീടുകള്‍ വലുതും സൗകര്യം നിറഞ്ഞതുമാണ്. ആകെ വാങ്ങാന്‍ കിട്ടാത്ത ഒരു വസ്തു ചുവന്ന മഷി മാത്രം!'' സ്ത്രീജീവിതത്തിനും സ്ത്രീസര്‍ഗ്ഗാത്മകതയ്ക്കും അങ്ങേയറ്റം യോജിക്കുന്ന സങ്കീര്‍ണമായ രൂപകാത്മകതയുണ്ട് ഈ കഥയ്ക്ക്. ഇങ്ങനെയാണ് നമ്മള്‍ ജീവിക്കുന്നതെന്ന് സൂചിപ്പിക്കുകയാണ് സിസെക്ക്. നമുക്ക് വേണ്ടതെല്ലാമുണ്ട്, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യവുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആകെയില്ലാത്തത് ചുവന്ന മഷിയാണ്. ചുവന്ന മഷികൊണ്ടെഴുതേണ്ടത് നീലമഷികൊണ്ടെഴുതിയാലെന്നത്ര അസംബന്ധതയുണ്ട് പൊതു എഴുത്തില്‍ വരച്ചിടുന്ന സ്ത്രീസത്തയ്ക്ക്.

ആധുനികാനന്തരകവിതയിലെ വിശേഷിച്ചും അനിതാതമ്പി, വി.എം.ഗിരിജ എന്നിവരുടെ രചനകളിലെ സ്ത്രീയവസ്ഥയെയും സ്ത്രീസ്വത്വത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ലിംഗപദവിയെ സംബന്ധിച്ച കാഴ്ച്ചപ്പാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു മനസ്സിലാക്കാനും വിശദീകരിക്കാനുമാണ് ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. സ്ത്രീയെ ഒരു സവിശേഷ സംവര്‍ഗമെന്ന നിലയില്‍ ആധുനികരും ആധുനികാനന്തരരും ഏതൊക്കെയര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരിചരിച്ചു എന്നാരായുന്നിടത്തുനിന്നാണ് ഈ അന്വേഷണം തുടങ്ങേണ്ടത്. മലയാള കവിതയിലെ ആധുനികത ആഖ്യാനത്തിലും അനുഭവത്തിലും ഒരു അധീശസാന്നിധ്യമായിരുന്നു. കേന്ദ്രസ്ഥമായ ആശയങ്ങള്‍, തീക്ഷ്ണസ്വരത്തിലുള്ള വികാരവിചാരാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍, ആഖ്യാനപരമായ ബഹുലതയും പരീക്ഷണങ്ങളും ചരിത്രത്തേയും പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തേയും അഭിസംബോധന ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള പ്രമേയങ്ങള്‍, എന്നിങ്ങനെ വലിയ എടുപ്പുകള്‍ അവിടെ സാദ്ധ്യമായിരുന്നു. ആധുനികതക്കുശേഷം വന്ന കവിതകള്‍ രൂപപരമായിത്തന്നെ അയവുള്ള ഒരു ഘടനയിലാണ് എഴുതപ്പെട്ടത്. ഏതാണ്ടു പൂര്‍ണ്ണമായും തന്നെ ഗദ്യഘടനയുടെ ഒരു ശയ്യ അവ നിരന്തരം സൂക്ഷിച്ചുപോന്നു. സ്ഥാപിതമായ ആധുനികതാ മൂല്യങ്ങളോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളും വിമര്‍ശനങ്ങളും അവയില്‍ ഒരു രാഷ്ട്രീയയുക്തിയായി തീരുന്നുണ്ട്.


ആധുനികാനന്തര സ്ത്രീകവിതകളില്‍ വളരെ പ്രത്യക്ഷത്തിലുള്ള വൈവിധ്യങ്ങളും പുതുമകളും ആഖ്യാനഭേദങ്ങളും കാണാം. സ്ത്രീപക്ഷം എന്ന നിലപാടിന്റെ ചുരുക്കെഴുത്തുകളായല്ല മറിച്ച് അവയുടെ വിപുലീകരിക്കപ്പെട്ട സാദ്ധ്യതകളായി വേണം അവയെ കാണാന്‍. മലയാളകവിതയിലെ സ്ത്രീയവസ്ഥ എന്നത് കേവലമായ സ്ത്രീയവസ്ഥയുടെ സമാഹൃതമായ ഒരു ഏകകമായല്ല, മറിച്ച് അവസ്ഥകളുടെയും സ്വത്വങ്ങളുടെയും ബഹുലതയും പലമയുമായാണ് ഇന്നു കാണാന്‍ കഴിയുക. വിജയലക്ഷ്മി, വി.എം.ഗിരിജ, റോസ് മേരി, ഗീതാ ഹിരണ്യന്‍, അനിതാ തമ്പി, കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്‍, റോഷ്‌നിസ്വപ്‌ന, ഗിരിജാ പാതേക്കര, ബിന്ദു കൃഷ്ണന്‍, മ്യൂസ് മേരി, കെ.ആര്‍.ഇന്ദിര, പ്രമീളാദേവി, ധന്യ, ജെനി ആന്‍ഡ്രൂസ്, വിജില, സഹീറാതങ്ങള്‍, സംപ്രീത, സെറീന, സന്ധ്യ, ഡോണാ മയൂര, ദേവസേന ,അഭിരാമി തുടങ്ങിയ പെണ്‍കവികളുടെ നീണ്ടനിര സ്ത്രീയാവുക എന്ന അനുഭവത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭേദങ്ങളെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു. പുതുമലയാളകവിതയുടെ പൊതുഭാഷയ്ക്കകത്ത് അവരുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ ഭാഷാഭേദങ്ങളായി പരിഗണിയയ്ക്കപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. എന്നാല്‍ അവ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു വിനിമയയഭാഷതന്നെയായി നാം കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. അല്ലെങ്കില്‍ മേല്‍പറഞ്ഞ പൊതു ആഖ്യാനങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായിത്തന്നെ അവ മനസ്സിലാക്കപ്പെടും.

വിജയലക്ഷ്മി, സാവിത്രീരാജീവന്‍, റോസ് മേരി എന്നിവരുടെ ഒന്നാം നിര രചനകളില്‍ സ്‌ത്രൈണതയെക്കുറിച്ചുള്ള സമര്‍ത്ഥനങ്ങള്‍ വന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നു. എങ്കിലും പെണ്ണെഴുത്തില്‍ മലയാളകഥ സഞ്ചരിച്ച ദൂരം കവിത സഞ്ചരിച്ചില്ല. സാഹിത്യത്തിലെ ആണ്‍കോയ്മയുടെ നടുത്തുണ്ടമായ ആധുനികതയുടെ ബാധ പൂര്‍ണമായും ഒഴിഞ്ഞുപോകാത്ത ഒരുഘട്ടത്തിലാണിവരുടെ രചനകള്‍ പുഷ്‌കലമായിത്തീര്‍ന്നതും. ആധുനികതയില്‍, അതിന്റെ ദര്‍ശനത്തില്‍ അരച്ചു ചേര്‍ക്കപ്പെട്ട'ഞാന്‍' എന്ന കാല്‍പനിക അസ്തിത്വവാദ ഏകാകിയുടെ ഘടന ഇവരില്‍ മൂവരിലും കാണാമെങ്കിലും ഏറിനില്‍ക്കുന്നത് വിജയലക്ഷ്മിയിലാണ്. കവിത കൂടുതല്‍ പ്രബുദ്ധവും രാഷ്ട്രീയോന്മുഖവുമായ പ്രവര്‍ത്തിയായിക്കൂടി കാണുന്നതിനാലാവാം സാവിത്രിയില്‍ ചിലപ്പോഴൊക്കെ പ്രഭാഷണപരത ഏറിനില്‍ക്കുന്നു. പലപ്പോഴും അവ പ്രസ്താവനയുടെ ശൈലിയിലുള്ള ഗദ്യകവിതയായി നില്‍ക്കുന്നു. അവ ഒരു കുറവ് എന്ന നിലയ്ക്കല്ല, മറിച്ച് ഒരു സവിശേഷതയായാണ് എടുത്ത് പറയുന്നത്. ആണ്‍ / പെണ്‍ വൈകാരികപ്രപഞ്ചത്തെയും കടന്ന് ലിംഗഘടനയെത്തന്നെ ഒരു അധികാരവ്യവസ്ഥയായി പുതുക്കിയെഴുതാന്‍ സാവിത്രി ശ്രമിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. കുടുംബം, രാഷ്ട്രീയം, സംസ്‌കാരം, ദേശീയത എന്നിവയെ സമകാലികമായി അഭിമുഖീകരിച്ചു കൊണ്ടാണ് ഈ പുതുക്കിയെഴുത്ത്. 'സാരി', 'ചന്ദ്രിക', 'ശിഖണ്ഡി', 'കുലുക്കം', 'നിവൃത്തി', 'അവള്‍' എന്നിങ്ങനെ നിരവധി കവിതകള്‍ ഉദാഹരണം.

ആധുനികതയുടെ സ്വരൂപം ഏകശിലാത്മകമായല്ല സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടതെന്ന് ഇന്നു നാം സമ്മതിക്കുന്ന ഒരു കാര്യമാണ്. പലതരം ആധുനികതകളാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിലനിന്നത് എന്നും നമുക്കറിയാം. ചരിത്രത്തോടുള്ള അഭിമുഖീകരണങ്ങളെ ആണ്‍ / പെണ്‍ കവിതകള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചതിന്റെ വ്യതിയാനഭേദങ്ങള്‍ പക്ഷേ പലമയുടെ യുക്തിയില്‍ വിശദീകരിക്കാന്‍ കഴിയില്ല. കെ.ജി.എസ്സിലും ആദ്യകാല ആറ്റൂരിലും മറ്റുമുള്ള പ്രബുദ്ധതയുടെ രാഷ്ട്രീയദര്‍ശനയുക്തിയും മറ്റും ആധുനികതയുടെ പ്രബലമായ ഒരു ദിശ ആയിരിെക്കത്തന്നെ നേര്‍വിപരീതമായി അവയോടുള്ള ഉദാസീനതയാണ് വിജയലക്ഷ്മിയെപ്പോലുള്ള സ്ത്രീകവികള്‍ പുലര്‍ത്തിയത്. ചരിത്രത്താടുള്ള പെണ്ണിന്റെ ഉദാസീനത അവളുടെ അഗാധമായ ചരിത്രബോധമെന്ന് പി.പവിത്രന്‍. (പുറം 112, ആധുനികതയുടെ കുറ്റസ്സമ്മതം.) വിജയലക്ഷ്മിയുടെ കവിതകളില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന കാല്‍പനിക ഏകാകിനിയെ ആ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ക്കൂടി നമുക്കു വായിച്ചെടുക്കാം. സാര്‍വ്വലൗകികതയില്‍ ഊന്നിയ ആധുനികസാഹിത്യത്തിലെ പുരുഷ 'ഞാനി'ന്റെ സ്ത്രീലിംഗമായിരിക്കെത്തന്നെ വിജയലക്ഷ്മി പെരുപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രത്യയശാസ്ത്ര ഉദാസീനതയ്ക്ക് ഇങ്ങനെ ഒരര്‍ത്ഥം കൂടി ഉല്‍പാദിപ്പിക്കാനാവും. ആണ്‍/പെണ്‍ എന്നു കൃത്യമായി വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട, ധ്രുവീകരിക്കപ്പെട്ട പ്രപഞ്ചലോകങ്ങളാണ് ഈ കവിതയുടേത്. 'ഉഭയലിംഗി'യുടെഅവസ്ഥ ഒരു സാധ്യതയല്ല, മറിച്ച് ഗതികേടായി കവി കരുതുന്നത് അതുകൊണ്ടാണ്. ആണ് ഇവിടെ അധികാരകേന്ദ്രവും പെണ്ണ് അധികാരരഹിതമായ ഇടവുമായി എഴുതപ്പെട്ടുകൊണ്ടാണ് ഈ ഭിന്നവര്‍ഗ്ഗലിംഗപദവി നിലനില്‍ക്കുന്നത്. ഇരയും വേട്ടക്കാരനുമായി വിഭജിക്കപ്പെട്ട ലോകത്തെ അമര്‍ത്തപ്പെട്ട കലഹങ്ങളും ആധുനികതയുടെ ദാര്‍ശനിക വിഷാദങ്ങളും മെരുക്കിയെടുത്ത പരിഭവപ്രതിഷേധങ്ങളും നിറം കെട്ടുപോയ കയ്പന്‍ നിരാസങ്ങളും നിറഞ്ഞ വൈകാരിക പ്രപഞ്ചമാണ് വിജയലക്ഷ്മിക്കവിതകള്‍. 'മൃഗശിക്ഷകനും' ' തച്ചന്റെ മകളു'മെല്ലാം പങ്കുവെക്കുന്ന പുരുഷാധിപത്യത്തോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങള്‍ ഈയൊരു തലത്തില്‍ കിടക്കുന്നു. ആണ്‍/പെണ്‍ എന്ന ദ്വന്ദഘടനയിലെ മേല്‍/കീഴ് ബന്ധങ്ങളില്‍ അധികാരത്തെ വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടാണീ ഇരയിലെ ഏകാകി തിടം വെക്കുന്നത്. 'മറ്റൊരു ഞാന്‍', 'സത്യം', 'വായന' തുടങ്ങിയ കവിതകളിലെ സ്ത്രീയെ ഒരു തിരസ്‌കൃതസ്വത്വപദവിയിലേക്ക് ചെത്തിക്കൂര്‍പ്പിച്ചെടുക്കുന്നത് മേല്പറഞ്ഞ സാര്‍വ്വലൗകികസത്തയിലൂന്നിയ ഏകാത്മക അഹംബോധത്തിലൂടെയാണ്. ചുരുക്കത്തില്‍ സത്താവാദപരമായ ഒരു അഹംബോധമാണ് ഏകാകിനിയെ, ഇരയെ താങ്ങിനിര്‍ത്തുന്നത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അരണ്ടവെളിച്ചമുള്ള ഒരു അകത്തിരുന്ന് അകത്തേക്ക് തന്നെയാണാ കവിതകള്‍ നോക്കിയത്. സാവിത്രിയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ചെറിയ വ്യത്യാസം നാം കാണുന്നു. ഇരുപ്പ് അകത്താണെങ്കിലും നോട്ടം പുറത്തേക്കാണ്. അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കുള്ള ദൂരമാണെങ്കിലും ആ അകലം പുറം ലോകത്തേക്കു കൂടി വലിച്ചു നീട്ടാനാവുമെന്ന് ആ കവിതകള്‍ക്കറിയാം.'അടുക്കളയില്‍ നിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കു വന്ന വീട്ടുപകരണമാണ് ഞാന്‍'(പ്രതിഷ്ഠ) . എങ്കിലും വീട് ആ കാലുകളില്‍ പിടിച്ചു വലിക്കുന്നു. ആണ്‍/ പെണ്‍ എന്ന പോലെ, ഇര/വേട്ടക്കാരന്‍ എന്ന പോലെ അകം/പുറം ഈ കവിതകളെ ദ്വന്ദ്വങ്ങളുടെ അരങ്ങാക്കുന്നു. ഈ ദ്വന്ദ്വാത്മകഘടനകളില്‍ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന അധികാര പദവികള്‍ ഇന്നത്തെ നിലക്ക് സ്ഥാപനവല്‍കൃതമായ ഒരു പെണ്ണെഴുത്തു യുക്തിയിലേക്ക് അവയെ സമീകരിച്ചെടുക്കുന്നു.

നിര്‍ദ്ദേശാത്മക സ്വഭാവമുള്ള പ്രതിരോധങ്ങള്‍ സമകാലികലിംഗവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ ഒരു വ്യവസ്ഥ തീര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. അത് സ്ത്രീയെ ഒരു ഇരയായി മാത്രം കാണാന്‍ നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കുന്നു. സ്ത്രീയെയും പുരുഷനെയും അപരങ്ങളായി കാണുന്ന ദ്വന്ദ്വാത്മക സമീപനത്തില്‍ സ്ത്രീ പുനര്‍നിര്‍വ്വചന സാധ്യതകളടഞ്ഞ് ഇരയുടെ വിധേയത്വനിലയില്‍ സ്ഥിരീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ലിംഗ വ്യവഹാരങ്ങളുടെ പൊതു സമീപനത്തില്‍ വളരെ സ്വാഭാവികമെന്ന വണ്ണം സാധൂകരിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ട് സ്ത്രീ / പുരുഷ സ്വത്വങ്ങള്‍ ഇര / വേട്ടക്കാരന്‍ എന്ന ഘടനയിലേക്ക് ഉറപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. 90 കള്‍ക്കുശേഷം കേരളത്തില്‍ അരങ്ങേറിയ ബലാത്സംഗക്കേസുകളും സ്ത്രീപീഡനപരമ്പരകളും അവയെച്ചൊല്ലിയുള്ള സ്ത്രീപക്ഷരാഷ്ട്രീയ ചര്‍ച്ചകളും സമരാഹ്വാനങ്ങളും കോടതിവിധികളും മൊഴിമാറ്റലുകളും ഒക്കെച്ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച ഒരു തരംഗം ഇതില്‍ വലിയ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നും കാണാന്‍ വിഷമമില്ല. ഇവിടെ രചയിതാവിന്റെ അബോധം ഒരു സംരക്ഷകന്റെ, പുരുഷാധിപത്യ സങ്കല്പങ്ങള്‍ താലോലിക്കുന്ന പരിഷ്‌ക്കരണവാദിയുടെ മാതൃകയിലാണ്. ഇതിന്റെ ഫലമെന്നോണം സ്വയം നവീകരണവും ഭാവുകത്വവിഛേദവും നടക്കാതെ കല്ലിച്ച എഴുത്തായി അത്തരം രചനകള്‍ നിലനില്ക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെടുന്ന പെണ്ണെഴുത്തിന്റെ ആന്തരിക യുക്തിയാണ് ഈ കവികളുടേത് എന്നല്ല ഈ പറഞ്ഞുവരുന്നത്. അവര്‍ നിലനിര്‍ത്തിയ ഭിന്നവര്‍ഗ, ദ്വന്ദാത്മകലൈംഗികഘടനയും പ്രണയ, കുടുംബ, ദാമ്പത്യ സങ്കല്പങ്ങളും വിഭാവനം ചെയ്‌തെടുത്ത സ്‌ത്രൈണരൂപങ്ങളും മേല്പറഞ്ഞ വ്യവസ്ഥകളെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ പ്രാപ്തമായിരുന്നില്ല എന്നാണ്. ചരിത്രത്തെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും സംബന്ധിച്ച് സത്താവാദപരമായെങ്കിലുമുള്ള പ്രതിരോധ പരികല്പനകള്‍ വിജയലക്ഷ്മിയും റോസ്‌മേരിയും മുന്നോട്ടുവെച്ചിരുന്നില്ല. ആത്മനിഷ്ഠ കാല്പനികതയുടെയും അസ്തിത്വവാദ ആധുനികതയുടെയും രണ്ടുതരം ഒഴുക്കുകളില്‍ നിന്ന് ഊറിക്കൂടിയ ഉറവയില്‍ നിന്നും ഒരു സ്‌ത്രൈണതയെ അവര്‍ സ്വരൂപിച്ചുകൂട്ടുകയായിരുന്നു. മേല്പറഞ്ഞ ധാരകള്‍ രണ്ടും ഒരു നിലയ്ക്കും അടിസ്ഥാനപരമായി പുരുഷാധിപത്യപ്രവണമായ നിര്‍ണ്ണയനങ്ങളെയും അവബോധങ്ങളെയും ഉലയ്ക്കാത്ത കാഴ്ചപ്പാടുകളാണ്. നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥയില്‍ സ്‌ത്രൈണത എങ്ങിനെ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടു എന്നതിനേക്കാള്‍ നിര്‍ണായകമാണ് അടിസ്ഥാനപരമായി അത്തരം ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയും ന്യൂനീകരണങ്ങളിലൂടെയും തമസ്‌കരണങ്ങളിലൂടെയുമാണ് വ്യവസ്ഥാപിത കലാസാഹിത്യചിന്തകള്‍ തന്നെ പടുത്തയര്‍ത്തപ്പെട്ടതെന്ന തിരിച്ചറിവ്്. അവയാകട്ടെ പൊതുവായ ഒരു സ്വാംശീകരണയുക്തിയോടെ സ്വീകരിച്ചതിനെക്കുറിച്ചാണ് നാമിവിടെ ആകുലരാവുന്നത്. ഒരുവശത്ത് അവര്‍ സ്ത്രീയവസ്ഥകളെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്, ഇല്ലെന്നല്ല. എന്നാലവ നീലമഷിയിലെഴുതപ്പെട്ട ചുവന്ന അക്ഷരങ്ങളായെന്നു മാത്രം. ചുവന്ന മഷി എന്തുകൊണ്ടില്ല എന്നവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നില്ല.



വി.എം. ഗിരിജ, അനിതാ തമ്പി, ബിന്ദുകൃഷ്ണന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ഇവരില്‍ നിന്ന് എന്തു വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നു? ആ കവിതകള്‍ക്കകത്തെ അനുഭവലോകം, ആവിഷ്‌ക്കാരവൈവിധ്യങ്ങള്‍, പരികല്പനകള്‍, ഭാഷാപരവും ആഖ്യാനപരവുമായ പരിഗണനകള്‍ ഇവ സ്ത്രീയവസ്ഥയെ എങ്ങനെ കാണുന്നു? ചില സൂചനകള്‍ ആയി, കാതലായ ചില വീക്ഷണ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ ആയി അവ രൂപകങ്ങളിലും ഭാഷയിലും പ്രമേയങ്ങളിലും ആഖ്യാനത്തിലും ചിതറിക്കിടക്കുന്നു.

അകം/പുറം അഥവാ ഇടങ്ങള്‍
വീട്ടില്‍ നിന്ന് പുറത്തേയ്ക്കു കടക്കല്‍ ആണ് സാവിത്രിയിലും വിജയലക്ഷ്മിയിലും നിന്ന് ഗിരിജയും അനിതയും ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത ഒരകലം, വീട്ടില്‍ നിന്നു പുറത്തേക്കു കടന്ന സ്ത്രീ അനിതയിലും ഗിരിജയിലും പക്ഷേ വേറെ വേറെ ദിശകളിലേക്കു സംക്രമിച്ചു നില്ക്കുന്നു എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ''അരനൊടി തങ്ങിനിന്നാല്‍ അഴുക്കാവുമിനി'' എന്നു പറഞ്ഞുകൊണ്ട് അഴുക്കു മാറ്റി തൂത്തു തുടച്ചു മിനുക്കി പരിപാലിച്ചു പോന്ന ആ വീട്ടിടം അനിത ബഹിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. വീട്ടില്‍ നിന്ന് അവര്‍ കടന്നതു പക്ഷേ റോഡിലേക്കു തന്നെ. 'പൊതു' ജനത്തിലേക്ക് ഒഴുകുന്ന, കവലയിലേക്കെത്തുന്ന ഒരു റോഡാണത്. മുറ്റമടിച്ചു നിവരുമ്പോള്‍,'ഇത്ര കാപ്പിമട്ടു കുടിക്കാന്‍ ദാഹിക്കു'മ്പോഴും അതുകൊണ്ടുതന്നെ 'രാവരിച്ചുവന്ന ദിനപ്പത്രം' ഒരു ശ്രദ്ധയായി, സൂചനയായി അവിടെയുണ്ട്. വീടിനു പുറത്തേക്കു കടക്കുമ്പോഴും അവളുടെ കാലില്‍ 'നേര്‍ത്തൊരു നൂലായി കണങ്കാലി' ല്‍ (ഇടശ്ശേരി) വീടിഴയുന്നു. അധ്വാനമായി അവളതിനെ പെറുക്കിത്തോറ്റുന്നു. ഗാര്‍ഹികവും കുടുംബപരവുമായ അധ്വാനം അടിമുടി നിറയുന്ന കവിതകളാണ് അനിതയുടേത്. 'മുറ്റമടിക്കുമ്പോള്‍' , 'അടിച്ചുതളിക്കാര്‍', 'അഴുക്ക്', 'അഴകില്ലാത്തവയെല്ലാം' തുടങ്ങിയ കവിതകളിലെല്ലാം അധ്വാനത്തിന്റെയും മെയ്യനക്കങ്ങളുടെയും വസ്തുക്കളും ഉപകരണങ്ങളും കാണാം.
''മീന്‍ കുട്ടകള്‍, വട്ടി,
കരിമൂടിയ ചട്ടി, കലം
അമ്മിക്കല്ലുരല്
നാവുന്തിയ ചിരവത്തടി,
ഇറയത്തെച്ചൂല്,
കീറപ്പായ്
കൂറത്തുണി
എച്ചില്‍പ്പാത്രങ്ങള്‍...''
ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് മഴവില്ലിന്‍ വീട്ടിലേക്കു പോകുന്ന കാഴ്ച്ചയാണ് അഴകില്ലാത്തവയെല്ലാം'എന്ന കവിതയില്‍ പറയുന്നത്. സംക്രമണം' എന്ന ആറ്റൂര്‍ കവിതയോടുള്ള പാഠാന്തരബന്ധത്തിന്റെ സൂചനകളിലൂടെ ( ഒരു കുറ്റിച്ചൂലും ഒരു നാറത്തേപ്പും!') ചെങ്ങറഭൂസമരത്തെ പിന്തുണച്ചു നടത്തിയ ജാഗ്രതാസമരത്തെക്കുറിച്ചെഴുതുമ്പോഴും വൃത്തിയെന്നതിനെ വ്യാപ്തിയോടെ വിശദീകരിക്കുന്നുണ്ട് അനിത. അവിടെ വീട്ടകങ്ങളിലെ അധ്വാനസ്ഥലികളില്‍ മാത്രമല്ല, പൊതുവിടങ്ങളിലെ സ്വതന്ത്രമായ ആണ്‍/പെണ്‍ വ്യവഹാരങ്ങളോടുള്ള സംശയം നിറഞ്ഞ ഗൂഢാന്വേഷണങ്ങളായും സദാചാര വിലക്കുകളായും വൃത്തികേടു നിറയുന്നു. അധ്വാനം വൃത്തിയും അഴകും അഴുക്കും എല്ലാം സ്‌ത്രൈണതയുടെ അനുഭവങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുനിര്‍ത്തി പുതിയ മാനങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കുകയാണിവിടെ കവി. ശരീരവും, അധ്വാനവും അഴകും ഒന്നിക്കുന്ന'പാവം' എന്ന കവിതയില്‍ ഉടലെഴുത്തിന്റെ പുതിയ ഭാഷ്യങ്ങള്‍ തീര്‍ക്കുന്നു അനിത.

അധ്വാനം, കല
അനിതാതമ്പിയും കവിതാബാലകൃഷ്ണനും പൊതുവെ പങ്കിടുന്ന മറ്റൊരു തലം അധ്വാനത്തിന്റെ സര്‍ഗ്ഗാത്മകത, കല എന്നതാണ്. 'മുറ്റമടിക്കുമ്പോള്‍' അതു വ്യക്തമായി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്.
''തൂത്തു നേരം പുലര്‍ന്നു വെളിച്ചം
വീണു വീടിന്‍ മിഴിതുറക്കുമ്പോള്‍
കാല്‍ച്ചുവടും കരിയില പോലും
നീങ്ങി എന്തൊരു വൃത്തിയില്‍ മുറ്റം''
ശോശാ ജോസഫിന്റെ ചിത്രപ്രദര്‍ശനം കണ്ട അനുഭവത്തില്‍ അനിത എഴുതുന്ന
'കായ്ച്ച പടി' എന്ന കവിത നോക്കൂ:
''മുകളില്‍ത്തന്നെ പണിത മുഴുവന്‍ മെയ്യ്
പെണ്ണൊരുത്തി പേറി നിവരും ചുവട്
തുടച്ചാല്‍ നീങ്ങാതൊട്ടിപ്പിടിയ്ക്കും കറയായി
പ്ലാഞ്ചോട്ടില്‍ വീണഴുകി മുളയ്ക്കും വിത്തായി
എല്ലാടവും പരക്കും മണമായി ''

അധ്വാനം കലാവിഷ്‌കാരമാകുന്നതിന്റെ നേര്‍സാക്ഷ്യമാണ് കവിതാ ബാലകൃഷ്ണന്റെ ഗോതമ്പുശില്‍പങ്ങള്‍ എന്ന കവിത. അടുക്കളയില്‍ ചപ്പാത്തി പരത്താനായി കുഴച്ചുണ്ടാക്കിയ ഉരുളകള്‍ പല ആകൃതികളില്‍ ഗോതമ്പുശില്‍പങ്ങളായി രൂപപ്പെട്ടുവരുന്നതിനെക്കുറിച്ച് നിസ്സംഗത കലര്‍ന്ന നര്‍മ്മോക്തികളില്‍ കവിത വരക്കുന്നു.
“കലയെന്നാല്‍ ..
മുഴുമിപ്പിക്കാത്ത അന്വേഷണം
തിന്നാന്‍ കിട്ടാത്ത അപ്പം
അപ്പത്തിനില്ലാത്ത രുചി”
(ക്ലാസ്സില്‍ തീരാത്ത ചിത്രങ്ങള്‍)

പെണ്‍കലയെക്കുറിച്ച്, സര്‍ഗ്ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചു തന്നെയുള്ള ഒരു കവിതയാണ് അനിതയുടെ 'വരവ് 'എന്ന കവിത. വ്യവസ്ഥാപിതമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്ത്രീ സര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുളള ഒരു രാഷ്ട്രീയ കവിതതന്നെയാണിത്. എഴുത്തിന്റെ പാരമ്പര്യത്തിലെ പിതൃമേധാവിത്വത്തെ നേരിട്ട് അഭിസംബോധന ചെയ്യുകയാണീ കവിത.

''ആര് പെണ്ണേ നിന്‍ മുത്തശ്ശന്‍ ?
നാടുവാഴിത്തം വീണ കാലത്തെ
ജന്മിയാണെന്റെ മുത്തശ്ശന്‍.
അച്ഛനോ?
അച്ഛന്‍ ജന്മീ ഛായയില്‍
ജന്മം കൊണ്ടൊരു കമ്യൂണിസ്റ്റ്.
അമ്മ, മുത്തശ്ശി?
ഓര്‍ക്കുന്നില്ലവരൊക്ക
പെണ്ണുങ്ങള്‍ തന്നല്ലേ?
കേള്‍ക്കട്ടെ ഒരു പെണ്‍കവിത,
ഓ, വരില്ലത്
തെരണ്ടിരിപ്പാണ്...''

നാഗരികമായ ഒരു ആധികാരികസ്ഥലരാശിയില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് പുരുഷാധിപത്യത്തിന്റെ പ്രബലയുക്തികള്‍ക്കു നേരെ പിടിച്ച കണ്ണാടികളായി പലപ്പോഴും ഈ കവിതകള്‍ മാറുന്നുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയം,ചരിത്രം, നാഗരികത, പുരോഗമനം തുടങ്ങിയ വന്‍ എടുപ്പുകളുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്ര അധീശത്വത്തെ അബോധത്തില്‍ വഹിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അനിത എഴുതുന്നത്. ആ അറിവുകളെ വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ടുള്ള മിണ്ടിപ്പറച്ചിലുകളാക്കുന്നു, അനിത. സാര്‍വ്വകാലികവും സാര്‍വ്വലൗകികവുമല്ല, ആ അറിവ് . പക്ഷേ അവ ചരിത്രത്തിന്റെ ഒഴുക്കിനെ, അധികാരകേന്ദ്രീകരണങ്ങളെ മാറിനിന്നു നോക്കുന്നുണ്ട് (അരിവാള്‍). വെളിയിലേക്കു കടന്നുനിന്നു കൊണ്ടുള്ള ഈ അടക്കിപ്പറച്ചിലുകള്‍ അനിതയുടെ കവിതകളെ തദ്ദേശീയതയുടെയും വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെയും കൂടുതല്‍ തനിമയുള്ള പുറം കവിതകളാക്കുന്നുണ്ട്.

സ്ത്രീയെന്ന കൂട്ടം
ഗിരിജയുടെ കവിതകളിലെ സ്ത്രീ അതിന്റെ സത്തയില്‍ ഒരു സ്ഥിരരാശിയല്ല. അതു നിരന്തരം സംക്രമിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അതു കൊണ്ടുതന്നെ വിജയലക്ഷ്മിയിലും സാവിത്രിയിലും മറ്റുമുള്ള 'ഞാന്‍' ആയ പെണ്ണല്ല ഇവിടെ കാണുക. സ്ത്രീ ഒരു ഗണമായാണ്, കൂട്ടായ്മയായാണ് ഇവിടെ കടന്നുവരുന്നത്. 'ഞാന'ിനു പകരം ഞങ്ങള്‍ - അത് രണ്ടുപേരാവാം. ഒരു പക്ഷെ ഒരു പറ്റവുമാകാം. ഇതു പ്രത്യക്ഷ അര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ഒരു രാഷ്ട്രീയക്കൂട്ടായ്മ (പൊളിറ്റിക്കല്‍ collective) അല്ല തന്നെ. സ്ത്രീയായിരിക്കുക എന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീയമായ ആധികാരികത ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെ ബോധപൂര്‍വ്വതയേക്കാള്‍, പ്രബുദ്ധതയേക്കാള്‍, ജൈവികതയാണ് ഗിരിജയുടെ കവിതകളിലെ സ്ത്രീയവസ്ഥയുടെ ആധാരം. സ്ത്രീയുടെ അടയാളങ്ങള്‍ അവള്‍ തന്നെ വരഞ്ഞുവെക്കുന്നു. പുരുഷനോടുള്ള കാമനകളെക്കൂടി സ്വതന്ത്രമായി എഴുതുവാനുള്ള ഒരു ജൈവികതയാണത്. ആണ്‍/പെണ്‍ ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ ഘടന ശക്തമായ വിജയലക്ഷ്മി, സാവിത്രികവിതകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി സ്ത്രീകളും സ്ത്രീകളും തമ്മില്‍ പങ്കുവെക്കുന്ന സഖീത്വം, 'യോഗേശ്വരി', 'ഒറ്റക്കായ ഒരു കളിക്കൂട്ടുകാരിയോട്', 'റാഷമൊണ്‍', 'പഴയ ഒരു കൂട്ടുകാരി നബീസ' എന്നിങ്ങനെ നിരവധി കവിതകളില്‍ നിറയുന്നു. പ്രകൃതിയും സ്ത്രീയും കലര്‍ന്നുകാണപ്പെടുന്ന ചില ഗോഗിന്‍ ചിത്രങ്ങളെ അവ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു.

റാഷമോണില്‍ സഖീത്വം ഒരു കല/ തൊഴില്‍ അനുഭവമാണ്. മഴയെക്കുറിച്ചുള്ള പടം പിടിക്കാന്‍ ഒരു കൂട്ടുകാരിയുമൊത്ത് ഭാവന നെയ്യുകയാണിവിടെ
“ചെരിഞ്ഞും കൊഞ്ചിയും
മഴവില്ലാലൊരു
കുടപിടിച്ചതോ പളുങ്കുനാരിന്‍ മേല്‍ നടന്നും
മരത്തില്‍ താങ്ങിയും എറാലില്‍ തുള്ളിയും
വയലില്‍ ചില്ലിന്റെ കൂടാരം പൊക്കിയും
പലതായ് മാറുന്ന മഴ നമുക്കൊന്നു
സിനിമയാക്കണ്ടേ ഗിരിജേച്ചി?''(റാഷമൊണ്‍ )
ഇവിടെയും മഴയുടെ നാനാര്‍ത്ഥങ്ങളില്‍ ചിതറിച്ചെടുക്കുന്ന സ്ത്രീപ്രകൃതിയിലാണ് കവിതയുടെ ഊന്നല്‍. 'പഴയ ഒരു കൂട്ടുകാരി നബീസ'യില്‍ തട്ടം മഴയത്ത് പെട്ട് മുടിയഴിഞ്ഞ് റെയിലിലൂടെ ഓടിപ്പോയ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ഓര്‍മയാണ്.
'യോഗേശ്വരി'യില്‍ കടലായും മീനായും മയിലായും ഇരുളായും ഒക്കെ മാറുന്നതു വിവരിച്ച് “ഇതാ നോക്ക്, യോഗ, അഥവാ നര്‍ത്തനം'' എന്നു പല രൂപങ്ങള്‍ പഠിപ്പിച്ച കൂട്ടുകാരിയെക്കുറിച്ചെഴുതുന്നു. അഴിച്ചുവെക്കാനും പുനര്‍ജ്ജനിക്കാനും കഴിയുന്ന പല രൂപങ്ങള്‍ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന നമ്മില്‍ അവയുടെ വിത്തുകള്‍ പൊട്ടിമുളക്കുമ്പോള്‍ നാമും പ്രപഞ്ചമായിത്തീരുമോയെന്ന സ്വപ്‌നമാണീ കവിതയില്‍ നിറയുന്നത്. പലതായി മാറി പലതിലേക്കു സംക്രമിച്ചു ഭൂമി മുഴുവന്‍ പടര്‍ന്ന് പ്രപഞ്ചമായിപ്പരക്കാനുള്ള സ്വത്വാഭിവാഞ്ഛകളെക്കൂടി ഇവിടെ നാം കാണുന്നു. ഒറ്റയ്ക്കായ കളിക്കൂട്ടുകാരിയോടുള്ള വാക്കുകള്‍ സ്‌നേഹത്തിന്റെയും ആത്മാര്‍ത്ഥസൗഹൃദത്തിന്റെയും പിന്തുണകളാകുന്നു.

ഉടലെഴുത്ത്
പുരുഷശരീരം ഗിരിജയുടെ കവിതകളില്‍ സ്വതന്ത്രമായ പ്രാപഞ്ചികദാഹമായി അഭയമായി കടന്നുവരുന്നു. ('അവന്‍' എന്ന കവിത ഉദാഹരണം. ) സ്വാസ്ഥ്യത്തിന്റെയും അലിവിന്റെയും കടലാണത്. ആണ്‍കോയ്മാവിമര്‍ശനത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രവിവക്ഷകളില്‍ സാധൂകരിക്കപ്പെടാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്ലാതെത്തന്നെ, പെണ്മയെ സമര്‍ത്ഥനം ചെയ്യുക എന്നതാണ് ഗിരിജ ഉടലെഴുതുമ്പോള്‍ നടക്കുന്നത്. ഫെമിനിസത്തിന്റെ വാര്‍പ്പു മാതൃകയിലുള്ള ഊറ്റങ്ങളില്ലാതെ, സ്ത്രീപക്ഷ പ്രബുദ്ധതയുടെ പതിവു യുക്തികളില്ലാതെ, അലസമായ പ്രകൃതിക്കാഴ്ചകളും പ്രണയകൗതുകങ്ങളുമായാണ്, ചിലപ്പോഴെങ്കിലും, സ്ത്രീരചനകളില്‍ പൊതുവെ അപരിചിതമായ ആത്മീയാനന്ദങ്ങളില്‍ നിന്നു കൊണ്ടാണ്, ഗിരിജ ഉടലിനെ എഴുതുന്നത്. ഉടല്‍ പലപ്പോഴും പ്രതിരൂപങ്ങളോ രൂപകങ്ങളോ അല്ല, ഉടല്‍ തന്നെയാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയം. അട്ടിമറി സ്വഭാവത്തോടുകൂടിയ വിമോചനാത്മകതയും ഉടലിന് ഗിരിജ കല്പിക്കുന്നില്ല. പച്ചയായ ഉടല്‍ തന്നെയാണത്, പലപ്പോഴും നഗ്നം.
'മുലകള്‍' എന്ന കവിത നോക്കുക
മുലകള്‍ സ്ത്രീയുടലിന്റെ ആകത്തുകയായി നിന്ന് സംസാരിക്കുന്ന കവിതയാണ് 'മുലകള്‍'. ഹരിതപ്രപഞ്ചത്തിലേക്കലിയുന്ന ,മഴയിലും മണ്ണിലും കുതിര്‍ന്ന, കാട്ടിലും കടലിലും പാഞ്ഞു നടക്കുന്ന പ്രണയാനുഭവം തോറ്റിയെടുക്കുകയാണു മുലകള്‍. നഗ്നമാവാന്‍ കൊതിക്കുന്ന ഉടല്‍ തന്നെയാണത്. ഉടലിനെത്തന്നെ ഉടുപ്പായി ഊരിയെറിയാനും മഴയിലും നിലാവിലും മറ്റൊരു (അലൈംഗിക ) പ്രകൃതിയായി അലിഞ്ഞു ചേരാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന സ്ത്രീചേതനയാണത്.

ഗിരിജയുടെ ഉടലെഴുത്തിലെ ഒരടര് വയസ്സാവലാണ്, അതിന്റെ പേടിപ്പെടുത്തുന്ന യൗവന നഷ്ടമാണ് “സുന്ദരം യൗവനയുക്തമല്ലാത്തതിന്നില്ലാ തൊടല്‍ക്കൊതിയെന്നോ?''
എന്നു 'പേടി' എന്ന കവിതയില്‍ വ്യക്തമായി ഈ ഭയം ഗിരിജയെഴുതുന്നുണ്ട് .നരച്ച മുടി എന്നത് യൗവനനഷ്ടത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷരൂപകമായിത്തന്നെ 'തളിരിലകളായിരുന്ന തവിട്ടിലകളി'ലും 'നരച്ച മുടിയിഴ'കളിലും തെളിയുന്നു.നിലാവിനും വെയിലിനുമിരുട്ടിനും കയറാന്‍ പഴുതില്ലാതെ കടലില്‍ പകുതി മുങ്ങിത്താഴ്ന്നു കഴിയുന്ന ഒരു ഓട്ടത്തോണി പോലെയാവുന്ന, യൗവനം വിട്ടൊഴിയുന്ന ഉടല്‍. നരയ്ക്കല്ലേ എന്ന് മുടിയിഴകളോട് കാറ്റ് താണുകേണു പറയുന്നു.

''പൂക്കള്‍ പൊഴിഞ്ഞ ചില്ലക്ക് ചിരിക്കാം
അടുത്ത വര്‍ഷവും പൊടിച്ച് പൂത്താര്‍ത്തുല്ലസിക്കാം
തുമ്പിയും കിളിയും ചിത്രശലഭങ്ങളും
അതിനെ ലാളിക്കാം
എന്നാല്‍ കിനാവില്‍പ്പോലുമില്ലുടലില്‍
നിന്‍മണം, കുളുര്‍ത്ത ചുംബനം
തൊലി തൊലിയിന്മേല്‍ വെറുതെ
മുട്ടുമ്പോള്‍ പൊഴിയും സംഗീതം
ഇളം ചൂട്, ഉരസല്‍, വൈദ്യുതതരംഗവ്യാപനം
എല്ലാം നനച്ച് ഒഴുകു മുള്‍ജലത്തില്‍ ജല്പനം

നീ ഇല്ല......
ഞാന്‍ അതിനാലേയില്ല....
ശിലയാല്‍ വെണ്‍തേക്കാല്‍ കളിമണ്ണാല്‍
സ്മൃതിയാക്കപ്പെട്ടോരുടല്‍ മാത്രം
രണ്ടു മുലകളും പാറും മുടിയിഴകളും
നിന്റെ അടുത്തില്ലായ്മയും!'' ('ജലം കല്ലാകുംവിധം')എന്ന് കനത്തുവരുന്ന ഇല്ലായ്മ തന്നെയാണീ യൗവനം കൊഴിയുന്ന ഉടല്‍.

എങ്കിലും നരച്ച മുടിയിഴ എന്ന കവിതയില്‍ കണ്ടെത്തുന്നതുപോലെ വയസ്സാവലും പ്രകൃതിയ്ക്കിണങ്ങിയ സംക്രമണഘട്ടമായി കവി കാണുന്നുണ്ട്. നരച്ച മുടിയിഴയുടെ പാല്‍പ്പുഴയില്‍ പാലുകുടിക്കുന്ന പൈക്കുട്ടികളും പച്ചപ്പുഴയായ് പതഞ്ഞു പൊന്താന്‍ ചുണ്ടുനുണയുന്ന ചെടികളും അവിടെ അവള്‍ക്കു കൂട്ടിനുണ്ട്.അവളുടെ നിലാവുകള്‍ പുഴയായ് പരന്നതിന്റെ അറ്റം വരെ കാറ്റുകള്‍ കൂടെയുണ്ട്. ആ പുഴയുടെ അലിവിന്റെ ആഴമളക്കാന്‍ സൂര്യനുമുണ്ട്.
സ്ഥിരമല്ല, ചരമാണിവിടെ സ്‌ത്രൈണതയുടെ മുദ്ര. വെറും ചലനമല്ല, ഒഴുക്കുതന്നെയാണിവിടെ പ്രധാനം. ദേഹം ഒരു പ്രാപഞ്ചികാവസഥയായിരിക്കുമ്പോഴും അതിന്റെ പുറത്തുകടക്കാനുള്ള ഏതോ ആത്മീയ(?)വാഞ്ഛ കവിയില്‍ ശക്തമാണ് എന്നാണീ കവിത കാണിക്കുന്നത്. പലതായി പരക്കാനും പലതിലേക്കു സംക്രമിച്ച് ഇല്ലാതാവാനുമുള്ള ഒരു ആനന്ദനിര്‍വേദ(?!)വാഞ്ഛ കലര്‍ന്ന ഒരവസ്ഥയാണിവിടെ പലമയായി അസ്ഥിരതയായി കവി എഴുതുന്നത്.


സ്ഥലം,ജലം
സ്ഥലം ഗിരിജയില്‍ പൊതുവെ ആധികാരികതകളില്ലാതെ കടന്നു വരുന്നു. വിജയലക്ഷ്മിയും സാവിത്രിയും നില്‍ക്കുന്ന മഹാചരിത്രകാലങ്ങളുടെ, അതീതസ്ഥലഭൂമികയല്ല, അനഭിജാതമായ പര്യമ്പുറങ്ങളാണിവിടെ സ്ഥലം.

ഒഴുക്കും പരക്കലും തണുപ്പും തളം കെട്ടലും ചേര്‍ന്ന ജലപ്രകൃതി ഗിരിജയുടെ കവിതയില്‍ സമ്പന്നമാണ്. മതിവരാത്തത്ര അളവില്‍ ത്വരിതമായി ജലരൂപകങ്ങള്‍ ഈ കവിതയില്‍ നിറയുന്നു. കുളങ്ങളും പുഴകളും ഒഴുക്കും കടലും മഴയും വെറും വെള്ളവും അനവധിയനവധിയായി പെരുകുന്നു.പാരിസ്ഥിതിക സ്ത്രീവാദവുമായി ചേര്‍ത്തുവെച്ചു നോക്കാന്‍ പെട്ടെന്നു പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന പല ഘടകങ്ങളും ഗിരിജയിലെ പ്രകൃതിയെഴുത്തിലുണ്ട്. ജലം, നനവ്, നിലാവ്, രാത്രി, ഇരുട്ട്, തണുപ്പ്, എന്നിങ്ങനെ നിരന്നുവരുന്ന വാക്കുകള്‍ ഒരു ചിത്രകാരി വരച്ചിട്ട ശീതളഛായ പോലെ കവിതയില്‍ പടരുന്നു. 'പാഥേര്‍പാഞ്ചാലി'യിലെ നിശ്ചിന്തിപുരത്തിലെ കുഗ്രാമീണമായ കാട്ടുപൊന്തകളും ഇടവഴികളും ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്ന അസംസ്‌കൃതമായ, പച്ചയായ, ചെത്തിമിനുക്കാത്ത ഒരു പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നു കൊണ്ടാണീ പെണ്‍വാഴ്‌വ്. സാവിത്രിയടെ കവിതകള്‍ വീടിനകത്തിരുന്ന് ജനലിനെ പുറത്തേയ്ക്കു നോക്കുമ്പോള്‍, അനിതയുടെ കവിതകള്‍ നാലും കൂടിയ വഴികളിലേക്കു പോകുമ്പോള്‍ ഗിരിജയുടെ കവിതകള്‍ വീടിന്റെ പിന്‍വാതിലിലൂടെയാണിറങ്ങിയാണീ ഈ കാട്ടുപൊന്തകളിലേക്കും അവയുടെ വന്യഗന്ധങ്ങളിലേക്കും എത്തിയത്. (വീട് പക്ഷേ ഗിരിജയില്‍ ധാരാളം. എന്നാല്‍ അതിന്റെ അര്‍ത്ഥവിസ്താരം വേറിട്ടൊരു യുക്തിയിലാണ്.).. ''ഏട്ടിലെ കാട്'',''മരമായിരുന്നു ഞാന്‍'' ,''അവന്‍, അവള്‍. രാത്രി ''മുതലായ കവിതകളിലെല്ലാം ഈ വനവാഞ്ഛ നിറയുന്നു.

ജലം പരിധിയെഴാത്ത ലയമാണ് ഗിരിജയില്‍. ചുഴി, കടലിനോട്, തടാകം എന്നീ കവിതകളിലെ ആഖ്യാനപശ്ചാത്തലം ജലപ്രകൃതിതന്നെയാണ്. 'കാണുംവരെ' എന്ന കവിതയില്‍ കടലിന്റെ പലതരം വാഴ്‌വുകളെ വിശ്ലഥമായ ആന്തരിക ജീവിതവുമായി ചേര്‍ത്തന്വയിക്കുന്നു. 'പയ്യന്നൂരിലെ വഴിക്കുളം' കുളത്തിലിറങ്ങാതെ കുളത്തെ നോക്കിക്കണ്ട് അതിന്റെ സ്ഫടിക ശീതളത്തില്‍ മുഴുകിയ അനുഭവമാണ്.എഴുത്തിലെ അനുഭവം ജൈവികമോ അതിനപ്പുറമോ എന്നൊക്കെയുള്ള വഴുതുന്ന വിചാരങ്ങളിലാണീ കുളം കാഴ്ച നടക്കുന്നത്.

കാടും ജലവും ഇരുട്ട്, നിലാവ്, വെയില്‍, തണുപ്പ് തുടങ്ങിയ പ്രകൃതിഭേദങ്ങളും ഗിരിജയുടെ കവിതകളില്‍ പൊതുവെ കടന്നുവരുന്നത് പ്രാന്തവല്‍കൃതമായ ഒരു അപരത്വപദവിയിലല്ല, മറിച്ച് കാല്പനികത്തിലും കവിയുന്ന ഒരു താദാത്മ്യാവസ്ഥയിലാണ് കവിതകളില്‍ നിറയുന്നത്. 'മന്ത്രവാദിനി'എന്ന കവിത നോക്കൂ:
''രസമില്ലിങ്ങനെ നീ തളിര്‍ക്ക്
തളിര്‍ പൊതിയുന്നു നിന്നെ,
ഒഴുകണം പരന്നോളമിളകാതെ വേണ്ട''
അപ്പോളൊഴുകുന്നു.
വിത്തായ് മണ്ണിലുറങ്ങ്
ഉറങ്ങുന്നു വിരല്‍ കുടിച്ചൊരു കുഞ്ഞെന്ന പോലെ ശാന്തം
മുലപ്പാലു നിറഞ്ഞുവിങ്ങുന്നു
നീ വന്നു കുടിക്ക് എന്ന് നിന്നെ ഇളംപൈതലാക്കുമ്പോള്‍ നീ
ഒരു കൈയാല്‍ പിടിച്ചും ചുണ്ടാല്‍ നുണഞ്ഞും പുഞ്ചിരിച്ചും ''

ഈ പ്രക്രിയ മടുക്കുന്നില്ല കവിക്ക്
''ഇറങ്ങുകെന്നുള്ളിലേക്കെന്ന്
അലിവുറവുകള്‍ തുറന്നു ഞാന്‍
വിളിയ്ക്കുമ്പോള്‍ വരുമോ നീ
മൃതിയായെങ്കിലും?''എന്നു പരസ്പരം പകര്‍ന്നു നില്‍ക്കുകയാണിവിടെ പെണ്ണും പ്രകൃതിയും.

വീട്ടില്‍നിന്നും പുറത്തു കടക്കുന്ന പൊതുസ്വഭാവം അനിതയും ഗിരിജയും പങ്കിടുന്നുവെന്ന് മുമ്പു സൂചിപ്പിച്ചുവല്ലോ. ഗിരിജയുടെ കവിതകള്‍ ഒരു പിന്‍വാതിലിലൂടെ കാട്ടുപടര്‍പ്പുകളിലേക്കിറങ്ങിയതിനെക്കുറിച്ചും പറഞ്ഞു. എന്നാല്‍ ഈ കവിയുടെ പല രചനകളിലും വീട് വേറെ ചില അര്‍ത്ഥങ്ങളില്‍ എഴുതുന്നുണ്ട്. ഭാര്യയും ഭര്‍ത്താവും മക്കളും ഗാര്‍ഹികാധ്വാനത്തിന്റെയും ദാമ്പത്യകാമത്തിന്റെയും വിരസതകളുമല്ല ആ വീട്. ഏതോ പഴങ്കാലത്തിന്റെ കുടുംബസ്മരണയായി, ഗ്രാമീണഗാര്‍ഹികതയുടെ സ്വാസ്ഥ്യം നിറഞ്ഞ ഓര്‍മകളായി 'ഉടുത്തൊടങ്ങീ', 'വേവ് ' എന്നീ കവിതകളില്‍ വീട് തെളിഞ്ഞുവരുന്നു. 'പൊളിച്ചവീട്', 'എനിക്കുവീടില്ല', 'ചെരുവിലെ വീട്', 'വീട്ടിലേക്കു പോവുന്നു' തുടങ്ങിയ കവിതകളില്‍ തെളിയുന്നത് മേല്പറഞ്ഞ നാഗരിക, ദാമ്പത്യഗാര്‍ഹികതയുടെ അന്യത്വം തന്നെ. 'കല്‍വീടി'ല്‍ പ്രകൃതികൊണ്ടു നിര്‍മിച്ച ഓരോ മഴയിലുമലിയുന്ന ഒരു മണ്‍കുടിലായി കവി സ്വയം എഴുതുന്നു. തകര്‍ക്കാനും ഒലിച്ചുപോകാനും അതിനു കഴിയും. 'ഇന്നലെ രാത്രി' മൂലമ്പിള്ളി കുടിയൊഴിപ്പിക്കലുകളെ ഓര്‍ത്തെഴുതിയ കവിത. 'ചെരുവിലെ വീട്'' വാസ്തവത്തില്‍ വീടിനേക്കാളധികം കാടും പടര്‍പ്പുമുള്ള പ്രകൃതിതന്നെയാണ്. ഇപ്രകാരം ഇവിടെ നിറയുന്ന വീടുകളുടെ നാനാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ സാവിത്രിയിലും വിജയലക്ഷ്മിയിലുമുള്ള നാലു ചുവരുകള്‍ക്കകത്ത് തളക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീപുരുഷരടങ്ങുന്ന വീട്ടില്‍നിന്നും വ്യത്യസ്തമാണ്.


അതിരുകള്‍ മായുന്ന ലിംഗക്രമം

ആണ്‍/ പെണ്‍ ഭേദത്തിന്റെ ധ്രുവീകരിക്കപ്പെട്ട ഭിന്നവര്‍ഗ്ഗ സ്വഭാവത്തിലാണ് വിജയലക്ഷ്മിയിലും സാവിത്രിയിലും പ്രണയം, ലൈംഗികത മുതലായവ കടന്നുവരുന്നതെന്നു നാം നിരീക്ഷിച്ചു. ഗിരിജയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ ഈ ക്രമത്തിനും ഭിന്നതയ്ക്കും അതിരുകള്‍ മായുന്നു. ശരീരം, ലിംഗം,ലിംഗപദവി,ലൈംഗികത എന്നിവയെ സംബന്ധിച്ച പതിവുയുക്തികള്‍ ഇവിടെ കുറവാണ്.ലൈംഗികത എന്നത് പ്രതിരോധമോ ഇരയാവലോ കീഴ്‌പ്പെടുത്തലോ അല്ല, ഇവിടെ. പുരുഷമോഹങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലേക്കു പരുവപ്പെടലുമല്ല. അത്തരം ഘടനകളെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്, സ്ത്രീകാമനകളെ തെളിച്ചമുള്ള വേറിട്ടൊരു മഷിയില്‍ തിരുത്തിയെഴുതലാണ് ഇവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. കാമന എന്നത് സ്വത്വസമര്‍ത്ഥനത്തിന്റെ പുതുലിപികളായി ഈ കവിതകളില്‍ നിറയുന്നു. മുന്‍പു സൂചിപ്പിച്ച ആനന്ദനിര്‍വേദവാഞ്ഛകളുമായി അത് ഇഴചേരുന്നു. കലര്‍പ്പില്ലാത്ത കാമനയും ആനന്ദവും മലയാളത്തില്‍ മാധവിക്കുട്ടിക്കു ശേഷം വീണ്ടും നാം ഇവിടെ കണ്ടെത്തുകയാണ്.

നാം നേരത്തെപറഞ്ഞ സഖീത്വം എന്ന ഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ നിര്‍ത്താവുന്ന രചനകളിലും മറ്റും ഒരു സ്ത്രീ/ സ്ത്രീ ബന്ധത്തിന്റെ കടന്നു കയറല്‍ കാണാം. ആണ്‍ / പെണ്‍ ഭിന്നവര്‍ഗ്ഗലൈംഗികതയുടെ ബോധപൂര്‍വ്വമുള്ള നിരാസമല്ലെന്നു തോന്നുമെങ്കിലും ഫലത്തില്‍ അവ അങ്ങനെയായിത്തീരുകയാണ്. നിര്‍ബ്ബന്ധിത ഭിന്നവര്‍ഗ ലൈംഗികതയും(ഹെട്രോsexuality ) പുരുഷാധിപത്യവും തമ്മിലുള്ള അനിവാര്യമായ ചാര്‍ച്ചയെക്കുറിച്ച് ജൂഡിത് ബട്‌ലര്‍ എഴുതിയതോര്‍ക്കുക. പെണ്ണുടലിനെയും പെണ്‍കാമനകളെയും എഴുതുമ്പോഴും ഒരു സ്വവര്‍ഗ്ഗ പ്രവണമായ ആഖ്യാനദിശ ഗിരിജയില്‍ തെളിഞ്ഞുവരുന്നുണ്ട്. പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നു സ്ത്രീയിലേക്കും തിരിച്ചും, സ്ത്രീകള്‍ തമ്മിലും പങ്കിടുന്ന ശാരീരികതകളും വൈകാരികതകളും ഭാവപ്രപഞ്ചങ്ങളുമായി അവ കവിതകളില്‍ കടന്നുവരുന്നു.ഉത്തമഗീതത്തില്‍ കാണുന്നതുപോലെ, ('നീ എന്റെ സഹോദരനായിരുന്നെങ്കില്‍, നിന്നെ പുറത്തുവെച്ചും ചുംബിക്കാമായിരുന്നു!') വിലക്കുകളില്ലാത്ത, തെളിഞ്ഞ, ഉദാരമായ ഒരു രതിപരിമളം ഇവിടെ വഴിയുന്നു. അവിടെ ആണും പെണ്ണുമില്ല. സഹോദരിയെന്നോ സുഹൃത്തെന്നോ തീര്‍പ്പുകളില്ല, അവിടെ.
''അവള്‍ തഴുകുന്നു മറ്റൊരുവളെ
രണ്ടു സ്്ത്രീകള്‍ നിലാവത്ത്
രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ മരച്ചോട്ടില്‍
രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ പുതപ്പിന്റെ ഉള്ളില്‍ ''
('പലയിടങ്ങള്‍')
നിയമങ്ങളില്ലാത്ത ഒരു ലോകം, ക്രമബന്ധമല്ലാത്ത സ്‌ത്രൈണവാഴ്‌വുകളുടെ ലോകം - അതിലേക്കാണ് ഗിരിജ പ്രകൃതിയെയും ഭാവനയെയും പ്രണയത്തെയും എഴുത്തിനെയുമെല്ലാം സമാഹരിച്ചെത്തിക്കുന്നത്. അവിടെ സ്്ത്രീക്കുളള അന്യത്വം ഉറച്ച ലോകങ്ങളോടാണ്.
''പേടിയാവുന്നു
കുഴഞ്ഞുപോവുന്നു കൂട്ടുകാരാ
യുക്തി/ ചരിത്രം/ രാഷ്ട്രീയം
ലോകം/ മനുഷ്യന്‍/സത്യം
എന്നൊക്കെ ഉറച്ചു നീ പടയ്ക്കുന്ന
ലോകത്തിന്റെ താക്കോലുകള്‍.........''
പൂവിനേക്കാള്‍ വലിയ തലച്ചോറില്ലെന്ന് പൂവിനേക്കാള്‍ വലിയ തുടക്കവും ഒടുക്കവുമില്ലെന്നും തിരിച്ചറിയുന്ന പ്രകൃതിസ്‌ത്രൈണ ബോധം പഴയൊരു വാഴ്‌വിനെ കിനാവുകാണുന്നു. വിതയ്ക്കാത്ത കൈകളും ഉടുക്കാത്ത ഉടലുകളുമുള്ള മരംവെട്ടാത്ത, ആണും പെണ്ണുമായി പിരിയാത്ത ആ പഴയകാലം. അവിടെ ഇലയേക്കാള്‍ കനത്ത അടുക്കളപ്പണികള്‍ക്ക് കഴമ്പില്ല. നിലാവാണ് അവിടത്തെ കവിത.

പലതായി കലര്‍ന്ന് കൂടിക്കുഴഞ്ഞ ഈ അനുഭവലോകത്ത് സന്ദിഗ്ദ്ധതയുടെ അടയാളമാണിവിടെ കവിമനസ്സ്. ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളാണ് ഗിരിജയുടെ കവിതകളില്‍ ബലിഷ്ഠമല്ലാത്ത, കോയ്മകളില്ലാത്ത, തീര്‍പ്പുകളില്‍ സ്വസ്ഥമല്ലാത്ത, അലച്ചിലുകളുടെ ഉര്‍ജ്ജസ്വലതകളായി ഒഴുകിയെത്തുന്നത്. ഏതൊരു സ്വപ്നവും വ്യവസ്ഥീകരിക്കപ്പെടുന്നതോടെ, വിപണിവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതോടെ അതിന്റെ സര്‍ഗാത്മകതയും വിമോചനാത്മകതയും തകര്‍ക്കപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ സ്ത്രീവാദഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഡോഗ്മകളെ സംവാദാത്മകമാക്കാന്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്കു കഴിയുന്നു. അതാണവയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രസക്തി.