ഒരു കപ്പ്‌ ചായ

ഉരുകുന്ന ലിംഗപദവിയും സൈബര്‍സ്‌പേസും

2011-12-18T08:41:00.000-08:00

''അവളുടെ മുലകള്‍ക്കിടയില്‍ ലോഹം കൊണ്ടു നിര്‍മിച്ച ഒരു സിപ്പ് (Zip)ഉണ്ട്. അതു കീഴോട്ടു വലിച്ചപ്പോള്‍ അവയില്‍ നാഴികമണിയുടെ അകത്തു കാണാറുള്ള ചക്രങ്ങളും ചെറുയന്ത്രങ്ങളും ഞാന്‍ കണ്ടു. അവളുടെ ലോലാക്കിന്റെ ചുവന്ന കല്ല് ഒരു കത്തുന്ന ബള്‍ബ്ബായി. അവളില്‍ നിന്നു ബീപ്, ബീപ് എന്ന ഒരു ശബ്ദം കേള്‍ക്കായി. അവള്‍ താരയല്ല, എന്റെ താരയല്ല, ഈ യന്ത്രപ്പാവ.'' ('എന്നെന്നും താര', മാധവിക്കുട്ടി)

താരയുടെ മുറച്ചെറുക്കനും പൂര്‍വ്വകാമുകനുമായിരുന്ന ഹരി തന്റെ സഹപ്രവര്‍ത്തകയോടു പറയുന്ന വാക്കുകളാണിവ. യന്ത്രപ്പാവകളെ നിര്‍മിക്കുന്ന കമ്പനിയുടെ ഉടമയായ ഒരു പണക്കാരനെ വിവാഹം കഴിച്ച് വിദേശത്തു വളരെക്കാലം ചെലവഴിച്ചശേഷം തിരിച്ചെത്തിയ താരയോട് വീണ്ടും അടുപ്പം സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയായിരുന്നു ഹരി.

യന്ത്രവും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള ദ്വന്ദ്വാത്മകമായ അപരത്വം, യന്ത്രഭീതി ഒക്കെ നിറഞ്ഞുനില്ക്കുന്ന ഒരു സന്ദര്‍ഭമാണിത്. ആധുനികതയുടെയും പുരോഗമനത്തിന്റെയും പേരില്‍ ശാസ്ത്രത്തെ വാരിപ്പുണര്‍ന്ന് ആദരിക്കുമ്പോഴും യന്ത്രത്തെ നാം നിഷേധാത്മകമായാണ് നോക്കിക്കാണാറ്. എല്ലാ ജ്ഞാനങ്ങളെയും മനുഷ്യനെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള അറിവിന്റെ ശേഖരത്തിലേക്ക് ക്രോഡീകരിക്കുക എന്നതാണു നാം ചെയ്തുപോരുന്നത്. മാനവികത എല്ലാറ്റിനും മീതെ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടു.
“കളിയും ചിരിയും കരച്ചിലുമായ്
കഴിയും നരനൊരു യന്ത്രമായാല്‍
അംബ പേരാറേ മാറിപ്പോമോ
ആകുലമാമൊരഴുക്കുചാലായ്”എന്ന പേടിയില്‍ ഒരു പടി കൂടി കടന്ന് മനുഷ്യന്‍ യന്ത്രമായിപ്പോകുമോ എന്ന ഭയമാണുള്ളത്.

സാഹിത്യമുള്‍പ്പെടെയുളള മാനവിക മേഖലകളില്‍ മാത്രമല്ല, രാഷ്ട്രീയ ചര്‍ച്ചകളിലും ഇത്തരം സമീപനങ്ങള്‍ കേരളത്തിന്റെ ചരിത്രത്തിലുണ്ട്. തൊഴില്‍മേഖലയിലെ കമ്പ്യൂട്ടര്‍വല്‍ക്കരണത്തോടുള്ള മുഖ്യധാരാപുരോഗമനപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ എതിര്‍പ്പ് ഒരുദാഹരണം. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ തൊഴില്‍ സമയം കുറക്കുമെന്നും തൊഴിലില്ലായ്മ കൂട്ടുമെന്നുമുള്ള കാഴ്ചപ്പാടാണ് അവരെ അത്തരമൊരു നിലപാടിലേക്കു നയിച്ചത്. ഒരു സിവില്‍സമൂഹമെന്ന നിലയില്‍ ശാസ്ത്രസാങ്കേതികവിദ്യയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ആധുനികകേരളത്തിനു ഉണ്ടായിരിക്കേണ്ട സമീപനങ്ങള്‍ ഇനിയും ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരേണ്ടതുണ്ട്. ശാസ്ത്രസാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ മേഖലകളിലൂന്നിയ ജനാധിപത്യപരികല്പനകള്‍ നാം ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ തുടങ്ങുന്നതേയുള്ളു.

മനുഷ്യനും യന്ത്രനും തമ്മിലുളള അപരത്വം ഇന്നു ഒരു പഴങ്കഥയായിമാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. 'യന്തിരന്‍' ഉണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. കെവിന്‍ വാര്‍വ്വിക് എന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ തന്റെ ശരീരത്തില്‍ ഒരു ചിപ്പ് കയറ്റി അതുമായി ജീവിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് ടി.ടി ശ്രീകുമാര്‍ എഴുതിയിരിക്കുന്നു. (പുറം 34, നവസാമൂഹികത:ശാസ്ത്രം, ചരിത്രം, രാഷ്ട്രീയം) അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഐഡന്റിറ്റി മുതല്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റ് ആക്‌സസ് വരെ അതുപയോഗിച്ചിട്ടായിരുന്നു. ഒരു അപരത്വവും തോന്നാത്ത വിധത്തില്‍ അദ്ദേഹം അതിനോടിഴുകിച്ചേര്‍ന്നു. സ്റ്റൈലാര്‍ക്ക് എന്ന പ്രസിദ്ധ നര്‍ത്തകന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശരീരപേശികളെ കമ്പ്യൂട്ടറുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് നൃത്തം നിയന്ത്രിക്കുന്നത് കമ്പ്യൂട്ടര്‍ ആക്കിമാറ്റിയത്രെ. ഇതുപോലെ യന്ത്രത്തെ ആന്തരവല്‍ക്കരിക്കുകയും ശരീരത്തെ ബാഹ്യവല്‍ക്കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലൂടെയാണ് യന്ത്രം, മനുഷ്യന്‍, എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ തകര്‍ത്ത് മനുഷ്യയന്ത്രം രൂപം കൊള്ളുന്നത്. (നവസാമൂഹികത: ശാസ്ത്രം. ചരിത്രം. രാഷ്ട്രീയം.പുറം 34)

എന്നാല്‍ യന്ത്രമനുഷ്യന്‍ ഉള്‍പ്പെടെയുള്ള സാങ്കേതികരംഗത്തെ ഈ വന്‍കിട മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ മൂന്നാംലോകരാജ്യങ്ങളിലെ പൗരസമൂഹത്തെ ഗുണകരമായി ബാധിച്ചോ എന്നത് വിമര്‍ശനാത്മകമായി പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവ അത്തരം സാമൂഹങ്ങളിലെ അസമത്വങ്ങളെയും അസംതൃപ്തികളെയും ഒരളവുവരെയെങ്കിലും പരിഹരിക്കാന്‍ പ്രാപ്തമായോ? ഉച്ചനീചത്വങ്ങളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും പുതിയൊരു രീതിയിലും കൂടി ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ മാത്രമേ അവ സഹായിച്ചുള്ളോ? ഇത്തരം ചോദ്യങ്ങള്‍ അവിടെ നില്ക്കട്ടെ.

സൈബര്‍ സംസ്‌ക്കാരവും സ്ത്രീയും

സമാന്തരമായ ചില പ്രശ്്‌നങ്ങള്‍ ലിംഗപദവിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ആലോചിക്കാനാണു ഇവിടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ സംസ്‌ക്കാരം പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമാണെന്ന കാഴ്ചപ്പാട് സമൂഹത്തില്‍ പൊതുവേയുണ്ട്. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ പരസ്യങ്ങളില്‍ കാണപ്പെടുന്ന ആത്മവിശ്വാസം തുളുമ്പുന്ന എക്‌സിക്യൂട്ടിവ് വേഷം ധരിച്ച പുരുഷന്മാരുടെ ചിത്രം ഈ വിചാരത്തിന്റെ അനുബന്ധമാണ്. സ്ത്രീകള്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നത് സംബന്ധിച്ചുളള സന്ദിഗ്ദ്ധതക്കു കാരണം സാംസ്‌ക്കാരിക അബോധത്തില്‍ ലയിച്ച ഈയൊരു കാഴ്ചപ്പാടാണ്. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ സംബന്ധമായ ജോലി, കളി മുതലായവ പുരുഷസംസ്‌ക്കാരമൂല്യങ്ങളുമായി ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നുകൊണ്ടാണു രൂപീകരിക്കപ്പെട്ടതെന്ന് കീസ്‌ലര്‍ പറയുന്നു. മത്സരാധിഷ്ഠിതമായ കായിക മുദ്രകളോ യുദ്ധത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രങ്ങളോ ഉള്ളതിനാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ പൊതുവെ കമ്പ്യൂട്ടര്‍ ഗയിമുകളില്‍ തല്പരരല്ല എന്നാണ് ചില പഠനങ്ങള്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നത്.

എന്നാല്‍ മേല്‍പറഞ്ഞവയ്ക്ക് കടകവിരുദ്ധമായ എത്രയോ വസ്തുനിഷ്ഠമായ തെളിവുകള്‍ ചരിത്രത്തിലുണ്ട്. അഡാ ലൗലൈയ്‌സ് (1815-1852) എന്ന സ്ത്രീയാണ് ലോകത്തെ ആദ്യത്തെ കമ്പ്യൂട്ടര്‍ പ്രോഗ്രാമര്‍ എന്നോര്‍ക്കണം. കവിയായ തന്റെ പിതാവിനെ തീരെ അനുകരിക്കാതിരിക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കില്ലാത്ത ഗണിതം, രീതിശാസ്ത്രം, ശാസ്ത്രീയത തുടങ്ങിയ ഗുണങ്ങള്‍ അമ്മ അവളില്‍ പ്രോത്സാഹിച്ചിരുന്നു. ചാള്‍സ് ബാബേജിനൊപ്പം ജോലി ചെയ്തിരുന്ന അഡ ബാബേജിന്റെ കണ്ടുപിടുത്തത്തെക്കുറിച്ചെഴുതിയ പ്രബന്ധത്തിലാണ് ആദ്യത്തെ കമ്പ്യൂട്ടര്‍പ്രോഗ്രാം തയ്യാറാക്കപ്പെടുന്നത്. 'ഇനിയാക്' പെണ്‍കുട്ടികള്‍ എന്നറിയപ്പെടുന്നവരാണ് ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആദ്യത്തെ ആധുനിക കമ്പ്യൂട്ടര്‍ പ്രോഗ്രാം ചെയ്തത്. ആദ്യത്തെ സാഹസിക ഗെയിം എഴുതിയതും ഒരു സ്ത്രീയാണ്, റോബര്‍ട്ടാ വില്യംസ്.

1995 ല്‍ 15% സ്ത്രീകള്‍ മാത്രമാണ് ഇന്റര്‍നെറ്റ് ഉപയോഗിച്ചിരുന്നതെന്ന് കണക്കുകള്‍ പറയുന്നു. 2000 ആയപ്പോള്‍ അത് 50 % ആയി. എങ്കില്‍ത്തന്നെയും ആണ്‍കോയ്മയുടെ പ്രതിഫലനം ഈ രംഗത്ത് പാടെ ഇല്ലാതാവുന്നില്ല. ആണുങ്ങള്‍ അവയുടെ ഉള്ളടക്കം തീരുമാനിച്ചു, നിയന്ത്രിച്ചു. പണം, ലാഭം എല്ലാം അവര്‍ കയ്യടക്കി. ഇന്റര്‍നെറ്റ് സൗകര്യം ലഭിക്കുന്നതും ഉപയോഗിക്കുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ആണ്‍-പെണ്‍ ഭേദമുണ്ടെെന്ന വസ്തുത പതുക്കെപ്പതുക്കെ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. സ്ത്രീകള്‍ക്കാവശ്യമുളള വിഷയങ്ങള്‍ അവരുടെ താല്പര്യമനുസരിച്ചുളള സൈറ്റുകള്‍ എന്നിവ കൊണ്ട് സമ്പന്നമായ വിവരസാങ്കേതികശൃംഖല സ്ത്രീസൗഹൃദപ്രധാനമായിരിക്കും. സ്ത്രീകളുടെ അവകാശങ്ങള്‍ക്കും അവരുടെ നീതിക്കും വേണ്ടി ശബ്ദമുയര്‍ത്തുക, അവ പൊതുചര്‍ച്ചക്കു വിധേയമാക്കുക തുടങ്ങിയ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള സൈറ്റുകള്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ലഭ്യമാണ്. 'ഫെമിനിസ്റ്റ് . കോം', 'അള്‍ട്രാവയലറ്റ്' തുടങ്ങിയ നിരവധി ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. സ്ത്രീജീവിതവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പല വിഷയങ്ങളും അവിടെ ആരായാന്‍ കഴിയും. വിദ്യാഭ്യാസം, നിയമം, തൊഴില്‍, ആരോഗ്യപരിരക്ഷ, പ്രത്യുത്പാദനപരമായ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ പലതും. മാത്രമല്ല, സ്ത്രീയെക്കുറിച്ചുള്ള വ്യവസ്ഥാപിതമായ പരികല്പനകളെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ട് ഇടപെടാനും അവ ശ്രമിക്കുന്നു.

സൈബര്‍ ഫെമിനിസം

സൈബര്‍ ഫെമിനിസം 1990 കളിലാണ് ഒരു വിഷയമെന്ന നിലയില്‍ തിരിച്ചറിയപ്പട്ടു തുടങ്ങിയത്. ലളിതമായി പറഞ്ഞാല്‍ സ്ത്രീകളും വിവരസാങ്കേതികവിദ്യയുമായുള്ള ബന്ധത്തെയാണതു പ്രാഥമികമായും കുറിക്കുന്നത്. സൈബര്‍ലോകത്തെയും സാങ്കേതികവിദ്യയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സ്ത്രീകളുടെ കര്‍തൃത്വത്തെയും ലിംഗപദവിയെയും അതു പഠിക്കുന്നു. വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. സാങ്കേതിക മേഖലയില്‍ സ്വയം ശാക്തീകരിക്കപ്പെടാനും ഇടപെടാനുമുള്ള സ്ത്രീകളുടെ ശേഷിയെ അതു പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. പരമ്പരാഗതമായ പിതൃമേധാവിത്വത്തിന്റെ കൂച്ചുവിലങ്ങുകളില്‍ നിന്നു സ്വതന്ത്രമായി സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയോടു ചേര്‍ന്നു നിന്നുകൊണ്ട് വിവരസാങ്കേതികവിദ്യയുടെ സൗകര്യങ്ങളും ഫലങ്ങളും ഉപയോഗിക്കാന്‍ സ്ത്രീകള്‍ പ്രാപ്തി നേടുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ ഫലമായിത്തന്നെ സ്ത്രീയെസംബന്ധിച്ച് കുടുംബത്തിലും സമൂഹത്തിലും രൂപപ്പെട്ട റോളുകള്‍ മാറിമറയുന്നു. പരമ്പരാഗതമായ അര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ലിംഗസ്വത്വങ്ങളെ മാറ്റിമറിക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ മനുഷ്യന്‍, സ്‌ത്രൈണത, പൗരുഷം തുടങ്ങിയ സംവര്‍ഗസൂചനകള്‍ എല്ലാം ഒരു സംക്രമണ ദിശയിലേക്ക് കടന്നിരിക്കയാണിന്ന്. വെറുതെ ബ്രൗസു ചെയ്യുകയോ നെറ്റ് ഷോപ്പിങ് നടത്തുകയോ ചെയ്യുന്നതിലുപരിയായി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെക്കുറിച്ചും ശരീരത്തെക്കുറിച്ചും ഐഡന്റിറ്റിയെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയുള്ള അവരുടെ തനതായ ഭാഷ്യങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടു വെക്കാനുള്ള ഒരിടം കൂടിയായാണ് സൈബര്‍ സ്‌പേസ് വിഭാവനം ചെയ്യുന്നത്. ലിംഗബന്ധങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ ക്രമീകരിക്കപ്പെടാനും അഴിച്ചുപണിയാനും സാധ്യതയുള്ള ഒരിടം. സാങ്കേതികവിദ്യയിലുള്ള 'പിടിപ്പും' ആധികാരികതയും സ്ത്രീകളില്‍ സ്വയംഭരണശേഷി വര്‍ധിപ്പിക്കുന്നു. ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റേതായ ആധുനിക കാലത്ത് പലതരം പ്രവൃത്തികള്‍ ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുപോകുന്ന ശൈലിയിലാണ് (multitasking) പല തൊഴിലുകളും രുപകല്പന ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. തൊട്ടിലാട്ടുകയും കൂട്ടാനിളക്കുകയും തുണികഴുകുകയുമൊക്കെ ചെയ്യുന്നതിനിടയ്ക്കുപോലും എഴുതാന്‍ ശ്രമിച്ചതിനെക്കുറിച്ച് ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജനം തന്റെ ആത്മകഥയില്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടല്ലോ. പുതിയ കാലത്ത് സ്ത്രീകള്‍ തങ്ങളുടെ ബഹുവിധമായ അധ്വാനമേഖലകള്‍ക്കകത്തു നില്ക്കുമ്പോഴും അതിനു പുറത്ത് സ്വതന്ത്രവും സ്വച്ഛവുമായ ലീലകളുടെയും കാമനകളുടെയും സ്വപ്‌നങ്ങളുടെയുമൊക്കെ ഇടമായി സൈബര്‍ സ്‌പേസിനെ കാണുന്നു. ഓര്‍ക്കുട്ട്, ഫേസ്ബുക്ക്, ട്വിറ്റര്‍, മൈസ്‌പേസ് തുടങ്ങിയ സോഷ്യല്‍ നെറ്റ്‌വര്‍ക്കിഗ് സൈറ്റുകളില്‍ പെരുകിവരുന്ന സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യം അതാണു സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. സ്ത്രീകളുടെ ഒഴിവുസമയങ്ങളില്‍ വരുന്ന വ്യത്യാസം കൂടി ഇവിടെ നാം പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വൈയക്തികമായ ഒഴിവുസമയം കുടുംബസാമൂഹ്യഘടനകള്‍ക്കകത്തെ സ്ത്രീസ്വത്വത്തെ പുതുക്കിപ്പണിയുന്നുണ്ട് എന്നു നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ നിശ്ചിതമാക്കപ്പെട്ട പാക്കേജില്‍ പരിമിതസമയപരിധിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും ഓണ്‍ലൈന്‍ജീവിതത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ സ്ത്രീകള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്.

അതിരുകള്‍ മായുന്നു.

മനുഷ്യനും യന്ത്രവും തമ്മിലുള്ള ദ്വന്ദാത്മകമായ അപരത്വങ്ങളുടെ പരികല്പന നിലനില്ക്കുമ്പോള്‍ ത്തന്നെ ജീവശാസ്ത്രം സ്വത്വത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഘടകമായി നിലകൊണ്ടിരുന്നു. ആണ്‍/പെണ്‍ ഭിന്നലിംഗപദവിയിലൂന്നിയ സ്വത്വങ്ങള്‍ പലതരം മൂല്യങ്ങളിലും സംസ്‌ക്കാരിക തുടര്‍ച്ചകളിലും ഊന്നിക്കൊണ്ട് അതു സ്ഥാപിച്ചു. മനുഷ്യയന്ത്രത്തിന്റെ കടന്നു വരവോടെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവശാസ്ത്രം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയാണ്. സ്വത്വത്തിന്റെ പുതിയ മാനങ്ങള്‍ അതു മനുഷ്യജീവിതത്തില്‍ തുന്നിച്ചേര്‍ത്തു. ജീവശാസ്ത്ര ദ്വന്ദ്വപരികല്പനകളെ അതു നിരന്തരം ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഏതളവുവരെ മനുഷ്യന്‍ ഏതളവുവരെ യന്ത്രം എന്ന ചോദ്യം തുടരുന്നു. ദൈനംദിന ജീവിതത്തിന്റെ ക്രമീകരണങ്ങളിലും പൊതുവിനിമയങ്ങളിലും സാംസ്‌ക്കാരിക പ്രയോഗങ്ങളിലും യന്ത്രം മനുഷ്യനെ പുതുതായി നിര്‍വ്വചിച്ചുകൊണ്ട് നിലനിന്നു. സ്വത്വത്തിന്റെ ബോധാബോധങ്ങളില്‍ അതു വന്‍ അട്ടിമറിതന്നെ നടത്തി. പുതുതായി പരികല്പന ചെയ്യാവുന്ന ഒരു സാങ്കേതിക ജീവശാസ്ത്രസ്വത്വമായി(Technobiological) മനുഷ്യനെ കാണേണ്ട ഒരവസ്ഥയിലാണിന്നു നമ്മള്‍.

ഫെയ്ക്ക് ഐഡിയും പെര്‍ഫോമന്‍സും

സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഏറ്റവും ജനപ്രിയവും പ്രബലവുമായ സൈബര്‍ സ്‌പേസ്(cyber space) പോലുള്ള ഇടങ്ങളില്‍ ജീവശാസ്ത്രത്തിന്റെ മൂല്യസംബന്ധങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ അഴിച്ചുപണിയപ്പെടുകയാണ്. ആണ്‍/പെണ്‍ എന്ന സ്ഥിരമായ ലിംഗസ്വത്വം അവിടെ കണ്ടെന്നു വരില്ല. ഓണ്‍ലൈനില്‍ ആണിനു പെണ്ണായും പെണ്ണിനു ആണായും കഴിഞ്ഞുകൂടാം. ഒരു തരം കൂടുവിട്ടുകൂടുമാറല്‍ അല്ലെങ്കില്‍ പകര്‍ന്നാട്ടം. ഇത് ഒരു ചെറിയ സാദ്ധ്യതയല്ല. ലിംഗപദവിയുടെ പ്രകടനീയത (performativity) ഇവിടെ സമര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു.

ഇതെഴുതുന്നയാള്‍ ഫെയ്‌സ്ബുക്കില്‍ കടന്നുവന്ന കാലത്തെ ഒരു സംഭവം ഇതു വ്യക്തമാക്കുന്നു. അന്നു വലിയ കോലാഹലം സംബന്ധിച്ച വിവാദം ഒരു വ്യാജ(?!!) പ്രൊഫൈല്‍ ഐഡിയെ സംബന്ധിച്ചുള്ളതായിരുന്നു. മായാമേനോന്‍ എന്ന പേരില്‍ ഒരു യുവതിയുടേതായി കാണപ്പെട്ട പ്രൊഫൈലിനെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയായിരുന്നു അത്. പല ജനപ്രിയ ചര്‍ച്ചകളിലും സജീവസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്ന മായാമോനോന്‍ ആരാണ് എന്നതിനെ കുറിച്ചുള്ള അഭ്യൂഹങ്ങള്‍ പരന്നു. എഫ്.ബിയില്‍ ത്തന്നെ അംഗമായ പ്രശസ്ത സാഹിത്യകാരന്മാരില്‍ പലരും സംശയത്തിന്റെ നിഴലിലായി. അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മായാമേനോനെന്ന വ്യാജ പ്രൊഫൈല്‍ ഐഡിക്കു പിന്നിലുള്ള വ്യക്തിയെ തനിനിറത്തില്‍ പുറത്തേക്കുവരാന്‍ പലരും വെല്ലുവിളിക്കുകയും ആക്ഷേപങ്ങള്‍ ചൊരിയുകയും ചെയ്തിരുന്നു. (ഇപ്പോള്‍ ആ പ്രൊഫൈല്‍ തന്നെ ഫേസ്ബുക്കില്‍ നിന്നു അപ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുന്നു!) ഈയടുത്തു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട '………..പിഷാരടി', (മേനോന്‍, പിഷാരടി…!) കുറച്ചുമുമ്പ് മിന്നിമറഞ്ഞുപോയ ഹരിത തുടങ്ങിയവരെക്കുറിച്ചും ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും ഇത്തരം സംശയങ്ങള്‍ പരന്നിരുന്നു. വ്യാജസ്വത്വങ്ങള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അവയുടെ നൈതികതയെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള പ്രതികരണങ്ങളായാണ് ഫേസ്ബുക്കില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. (ഒപ്പം തങ്ങളുടെ ജിജ്ഞാസ നിറഞ്ഞ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടങ്ങളെ നൈതികപ്രതിബദ്ധത കൊണ്ട് മൂടിവെയ്ക്കുകയും...) ലിംഗപദവിയിലുള്ള മേല്‍കീഴ് അധികാരഘടനകളും മുന്‍വിധികളില്‍ അധിഷ്ഠിതമായ സാംസ്‌ക്കാരിക മൂല്യങ്ങളും ഒറ്റയടിക്കു തകിടം മറിക്കപ്പെടുകയാണ് ഈ പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങളില്‍. ജൂഡിത്ത് ബട്‌ലര്‍ സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരിക്കുന്നതു പോലെ ജെന്‍ഡര്‍ തികച്ചും ഒരു പെര്‍ഫോമന്‍സായി അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മാറുകയും ലിംഗരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സൂചനകളിലേക്ക് മുനകൂര്‍പ്പിക്കുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തിലെ സ്ത്രീയും പുരുഷനും തന്നെ അതിന്റെ പ്രകടനീയതകളില്‍ നിലനില്ക്കുകയും സ്ഥിരീകരിക്കുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ലിംഗപദവികളില്‍ അതിരിടുന്നത്. വാസവദത്തയുടെ സ്ത്രീവേഷമണിഞ്ഞുവന്ന് പുരുഷപ്രേക്ഷകരെ പ്രലോഭിപ്പിച്ച, മണ്‍മറഞ്ഞ നാടകനടന്‍ ഓച്ചിറ വേലുക്കുട്ടിയുടെ പ്രകടനപരതയില്‍ കുറഞ്ഞൊന്നുമല്ല ദൈംനദിന ജീവിതത്തില്‍ നടമാടുന്ന സ്ത്രീ/പുരുഷ വേഷങ്ങള്‍. വ്യാജ ഐഡി എന്നതിന്റെ പരികല്പനകള്‍ അസാധുവാക്കപ്പെടുന്ന സാമൂഹ്യസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ ഭാവനാപരമായും തത്വചിന്താപരമായും മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയാത്തതിലുള്ള പ്ര്ശ്‌നം തന്നെയാണ് അതിനെ ഒരു നൈതികപ്രശ്‌നമായി ഉയര്‍ത്തി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത്.

സ്വത്വത്തിന്റെ ദ്രാവകത്വം(Fludidity)

ഓണ്‍ലൈന്‍ ഐഡന്റിറ്റി എന്നത് സ്വയം കാണുകയും കാണപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരിടം കൂടിയാണ്. അവരവര്‍ എങ്ങനെ കാണപ്പടണമെന്നതിന്റെ അനന്തമായ ആഗ്രഹങ്ങളുടെ സാക്ഷാല്‍ക്കാരസാദ്ധ്യതകള്‍ അതു വ്യക്തിക്കു നല്‍കുന്നു. ആ നിലയ്ക്ക് അത് അബോധത്തിലെ സ്വത്വകാമനകളെ മുഴുവന്‍ വലിച്ചു പുറത്തേക്കിടുവാന്‍ പ്രാപ്തമാണ്. ബാഹ്യജീവിതത്തില്‍ നാം ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിച്ചും പറഞ്ഞും എഴുതിയും തിട്ടപ്പെടുത്തിവെച്ചിട്ടുള്ള സ്വത്വത്തിന്റെ നീതിമല്‍ക്കരണം(legitimization) ഇവിടെ ആവശ്യമായി വരുന്നില്ല. നൈതികതയെക്കാള്‍ കാമനകളാല്‍ ഭരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരിടം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വത്വത്തിന്റെ ഖരത്വം ദ്രവീകരിക്കപ്പെടുന്നു. ദ്രാവകങ്ങള്‍ അതു സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന പാത്രങ്ങളുടെ രൂപഘടനയില്‍ കാണപ്പെടുന്നതുപോലെ വ്യത്യസ്ത സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ഈ ദ്രവീകരിക്കപ്പെട്ട സ്വത്വം വെവ്വേറെയായി നിറവേറ്റപ്പെടുന്നു. ജാതി, പൗരത്വം, ലൈംഗികത തുടങ്ങിയ നിരവധി ഘടകങ്ങളില്‍ ഊന്നിക്കൊണ്ട് ഈ സ്വത്വകാമനകളുടെ ദ്രവരൂപങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നു. കവി ശൈലന്റെ ('ശൈലന്‍ സ്റ്റൈല്‍സ് ഓണ്‍' എന്ന പ്രൊഫൈലില്‍ ) വാളില്‍ അദ്ദേഹം എഴുതി .''ഷര്‍ട്ടിടാതെ കുറച്ചു ഫോട്ടോയിട്ടതു കാരണം സ്വവര്‍ഗ്ഗമൈഗുണന്മാരുടെ പ്രണയം എന്നിലേക്കു രൂക്ഷമായിരിക്കുന്നു. എഫ്.ബി തുറന്നാല്‍ മെസ്സേജ് ബോക്‌സിലും റിക്വസ്റ്റ് ബോക്‌സിലും ചാറ്റ് വിന്റോയിലുമെല്ലാം ആണ്‍പ്രണയമിങ്ങനെ നിറഞ്ഞു കവിഞ്ഞൊഴുകുകയാണ്. വിമതലൈംഗികര്‍...'' ശൈലന്റെ ചുവരില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഈ സ്റ്റാറ്റസ് മെസ്സേജിനെ എടുത്തുദ്ധരിച്ചു കൊണ്ട് മാധ്യമം വാരികയില്‍ വിജു.വി.നായര്‍ അതിനെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാനും കൂട്ടത്തില്‍ എഴുന്നുനില്‍ക്കാനുമുള്ള ആത്മരതിപരമായ വ്യഗ്രതയായി വിലയിരുത്തുന്നു. (പുറം 18 മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2011 ജൂലൈ 18) ലിംഗസ്വത്വങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള തീര്‍പ്പുകളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് സമൂഹത്തിന്റെ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അഭിരുചികളെ മുന്‍വിധിയോടെ വിധികല്പിക്കാനാണ് ഇത്തരം വിശദീകരണങ്ങള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.

സാംസ്‌കാരിക ലോകത്ത് പലതലങ്ങളിലായി സ്വത്വങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ഈ ദ്രവീകരണത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ കാണാം. ടി.വി.റിയാലിറ്റി ഷോ പോലുള്ള ജനപ്രിയ മാധ്യമങ്ങളില്‍ സുലഭമായി കാണുന്ന പെണ്‍വേഷം കെട്ടിയ നടന്മാര്‍, കാര്‍ട്ടൂണ്‍ ചാനലുകളിലെ മൃഗമനുഷ്യരൂപങ്ങള്‍ തുടങ്ങി വാര്‍പ്പു ലിംഗമാതൃകകളെ അപനിര്‍മിക്കുന്ന പരതരം പ്രകടനീയമായ (performative) സ്വത്വങ്ങള്‍ ഇന്നുണ്ട്.

നാല്പതുവര്‍ഷം മുമ്പ് മറിയമ്മ എന്ന പേരില്‍ എഴുത്തിന്റെ രംഗത്തേക്കുവന്നയാള്‍ വര്‍ക്കിച്ചന്‍ എന്ന ജേക്കബ് വര്‍ഗീസ് ആയിരുന്നു എന്ന വെളിപ്പെടുത്തലിനെ തുടര്‍ന്ന് 2011 ഒക്ടോബര്‍ ലക്കം ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട സംവാദത്തില്‍ എന്‍.എസ്. മാധവനും ഗ്രേസിയും കെ. രഘുനാഥനും മറ്റും ഇടപെടുന്നതും മേല്പറഞ്ഞ നൈതികതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ്. ഒരു കണ്‍കെട്ടുകളിയുടെ ഏറ്റുപറച്ചില്‍ എന്ന നിലക്കാണീ വിഷയത്തെ എല്ലാവരും ഏറ്റെടുത്തത്.

അസ്സല്‍ (Original) എവിടെ?

മറ്റൊന്ന് സ്വത്വത്തിന്റെ ബഹുലതയാണ്. ഒരാള്‍ക്ക് സ്വന്തം പേരിലും ലിംഗത്തിലും നിലനില്ക്കാന്‍ കഴിയുന്നതു പോലെ തന്നെ വ്യാജമായ ഒട്ടനവധി പേരുകളിലും രൂപങ്ങളിലും ലിംഗത്തിലും പ്രായത്തിലും മറ്റു പദവികളിലും ഓണ്‍ലൈനില്‍ നിലനില്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. ഈ ബഹുവചനാത്മകമായസ്വത്വങ്ങളില്‍ ഏതാണ് അസ്സല്‍സ്വത്വം എന്ന ചോദ്യത്തിനു പ്രസക്തിയില്ല. യാന്ത്രികയുഗത്തില്‍ കലയുടെ പുനരുരുല്പാദനത്തെക്കുറിച്ചെഴുതുന്ന വാള്‍ട്ടര്‍ ബഞ്ചമിന്‍ മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന ചിന്തകളില്‍ ഈ സന്ദിഗ്ദ്ധതയെ (Ambiguity) അഭിമുഖീകരിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു ഫോട്ടോയുടെ ഒരേ തരത്തിലുള്ള നിരവധി പ്രിന്റുകളില്‍ ഏതാണ് ഒറിജിനല്‍ എന്ന് എങ്ങിനെ സ്ഥാപിക്കും എന്നദ്ദേഹം ചോദിക്കുന്നു. യാന്ത്രികയുഗം അസ്സലിന്റെ പരിവേഷത്തെ (aura) നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നു എന്നദ്ദേഹം പറയുന്നു.

സ്വത്വത്തിന്റെ ഹൈപ്പര്‍ടെക്‌സ്‌ററ്വാലിററി

മറ്റൊന്ന് സൈബര്‍ലോകത്തിലെ സ്വത്വമെന്നത് പലതരം തുടര്‍ച്ചകളും ശിഥിലതകളും ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്ന, കൃത്യമായ ആദിമധ്യാന്തപ്പൊരുത്തം ദീക്ഷിക്കാത്ത ഒന്നാണെന്നതാണ്. പല കോണുകളിലായി വിവിധയിടങ്ങളില്‍ ചിതറി വിന്യസിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളായും കമന്റുകളായും സ്‌ററാററസ് മെസ്സേജുകളായും നോട്ടുകളായും അത്തരം ഇടങ്ങളിലേക്കുളള ലിങ്കുകളായും അത് ഒരു ഹൈപ്പര്‍ ടെക്‌സ്‌ററിന്റെ ഘടനയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നു. പരമ്പരാഗതഘടനയില്‍ കാലത്തിലും പ്രതലത്തിലുമുള്ള സമഗ്രത, രേഖീയമായ തുടര്‍ച്ച ഇവിടെയില്ല.

ചുരുക്കത്തില്‍ മനസ്സ്/ശരീരം, പ്രകൃതിദത്തം/കൃത്രിമം, ആണ്/പെണ്ണ് എന്നിങ്ങനെ സ്ഥാപനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഒരുപാടു ദ്വന്ദ്വങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച ഒരു സന്ദിഗ്ദ്ധത ഇവിടെയുണ്ട്. സ്ത്രീയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് കേവലം ശാരീരികസ്വത്വത്തില്‍ നിന്നുള്ള മോചനം മാത്രമല്ല, ഭൗതികലോകത്തിലെ കീഴായ്മയായി വ്യവസ്ഥചെയ്യപ്പെട്ട വാര്‍പ്പു സ്‌ത്രൈണതയില്‍ നിന്നു പുറത്തുകടക്കല്‍ കൂടിയാണ്. അജ്ഞാതവും അദൃശ്യവുമായ മേഖലകള്‍ തേടി ഭാവനാത്മകമായ അന്വേഷണങ്ങളിലൂടെ പുനഃസജ്ജീകരിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു സ്വത്വത്തിന്റെ സാധ്യതയെയാണവള്‍ മുതലെടുക്കുക. സ്വയം വെളിപ്പെട്ട് അടയാളപ്പെടുന്നതു പോലെ തന്നെ ആഹ്‌ളാദകരമാണ് മറഞ്ഞിരുന്ന് അജ്ഞാതനാമത്തില്‍ ഇടപെടുന്നത്. മറഞ്ഞിരിക്കുന്നത് തങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ ഹരം പകരുന്നു എന്നു ചിലരെങ്കിലും സമ്മതിക്കും. തങ്ങളുടെ വ്യാജ സ്വത്വങ്ങള്‍ക്കു പിന്നില്‍് ഒരേ വീട്ടിലെ അടുത്തടുത്ത മുറികളിലിരുന്ന് വളരെക്കാലം വെര്‍ച്വലായി പ്രണയിച്ചത് സ്വന്തം ഭാര്യയെ ആയിരുന്നുവെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഭര്‍ത്താവിനെക്കുറിച്ചും പ്രണയപൂര്‍വ്വം കാത്തുകാത്തിരുന്ന ഒരു രഹസ്യ സമാഗമത്തിനു ക്ഷണിച്ചത് സ്വന്തം ഭര്‍ത്താവിനെയായിരുന്നു എന്നു ഞെട്ടലോടെ മനസ്സിലാക്കിയ ഭാര്യയെക്കുറിച്ചും അവരനുഭവിച്ചിരിക്കാനിടയുളള കയ്‌പ്പേറിയ ശൂന്യതയെക്കുറിച്ചും കല്‍പ്പററ നാരായണന്‍ എഴുതിയതോര്‍ക്കുന്നു. (തല്‍സ്സമയം)

ഭാഷാപരമായ അതിലംഘനശ്രമങ്ങളിലൂടെയും ആശയപരമായ മറികടക്കലിലൂടെയും വളരെക്കാലം കൊണ്ടു സ്വത്വത്തില്‍ പതിഞ്ഞുപോയ ചുളിവുകളും മടക്കുകളും നിവര്‍ന്നു വരുന്ന കാഴ്ചകള്‍ കാണാനുണ്ട്. രൂപകങ്ങളിലൂടെയും ഭാഷയിലൂടെയും ഭാഷാശാസ്ത്രപരമായ നിര്‍മിതിയിലൂടെയും രൂപപ്പെടുന്ന ഒന്നാണ് വവരസാങ്കേതികവിദ്യയുടെ ഇടം എന്നത്. ഭാഷയിലുള്ള ചെറിയ വ്യത്യാസങ്ങളും ഊന്നലുകളും ട്വിസ്റ്റുകളും കൊണ്ട് സ്വത്വത്തിന്മേലുള്ള മടക്കുകള്‍ നിവര്‍ത്തി കുടഞ്ഞു വിരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നു. ഓഫ്‌ലൈനില്‍ സാധ്യമാകാത്ത ആശയാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങളും കാമനാവിനിമയങ്ങളും ഓണ്‍ലൈനില്‍ സാധ്യമാകുന്നത് ഭാഷാപരമായും കൂടിയാണ്. ഭാഷയുടെ ഈ അട്ടിമറിശേഷിയെ സൂക്ഷ്മമായി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് നമ്മുടെ ലിംഗസംബന്ധമായ അര്‍ത്ഥോല്പാദനപ്രക്രിയയില്‍ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാക്കാന്‍ കഴിയും.

'കൊച്ചുപയ്യന്മാരെ തിരഞ്ഞുപിടിച്ച് ആരാധിക്കുകയാണല്ലോ' എന്നു സുഹൃത്ത് പരിഹസിക്കുമ്പോഴും “ആസിഫ് അലിയോടെനിക്ക് പ്രേമം കൂടിക്കൂടിവരുന്നേ, ഇതു വല്ലോം നീ അറിയുന്നുണ്ടോ ആസിഫേ?''എന്നും തമിഴ് നടന്‍ കാര്‍ത്തിയുടെ കല്യാണഫോട്ടോയുടെ തലക്കെട്ടായി 'കാര്‍ത്തിക്കുട്ടനും കൈവിട്ടുപോയി' എന്നും കൂസലില്ലാതെയെഴുതുന്നു ആഗ്നേയ ഫെമിന. ഭാഷയുടെ കൂസലില്ലായ്മ, ആത്മപരിഹാസം, വാചാലത ഒക്കെ സ്ത്രീകളില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന വരേണ്യമായ ഒതുക്കത്തെ തട്ടിത്തെറിപ്പിക്കുകയാണ് ഇത്തരം സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍. അപൂര്‍വ്വമായെങ്കിലും ചില എഫ്. ബി. സ്റ്റാറ്റസുകളില്‍ സ്വവര്‍ഗകാമനയുടെ അഭിരുചികള്‍ മിന്നിമറയുന്ന വരികള്‍ ചിലര്‍ കുറിച്ചിട്ടതോര്‍ക്കുന്നു. വാഗ്‌ലീലകളും വാക്പയറ്റുകളും രാഷ്ട്രീയചര്‍ച്ചകളും കവിതകളും യാത്രാകുറിപ്പുകളും പാചകക്കുറിപ്പടികളും എല്ലാം ചിത്രങ്ങളോടെയും അടിക്കുറിപ്പോടെയും കടന്നുവരുന്നു. പങ്കെടുത്ത സെമിനാറുകളും ചര്‍ച്ചകളും എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രബന്ധങ്ങളുടെ സൂചനയും വിവാഹം, പിറന്നാള്‍ തുടങ്ങിയ സ്വകാര്യച്ചടങ്ങുകളുടെ വിവരങ്ങളും ദലിത് കൂട്ടക്കൊലക്കെതിരായ പത്രറിപോര്‍ട്ടും വിദ്യാര്‍ത്ഥിസമരത്തിനെതിരെയുള്ള പോലിസ് മര്‍ദ്ദനത്തില്‍ പ്രതിഷേധിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അഭിപ്രായങ്ങളും എന്നുവേണ്ട, വിവിധതരം ആശയാവിഷ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ ഇടകലര്‍ന്ന് പൊതു / സ്വകാര്യം എന്ന അതിര്‍വരമ്പുകളെ മായ്ച്ചുകളയുന്ന ഒരിടമായി പുതിയ സ്ത്രീകള്‍ എഫ്.ബിയെ മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്. പുതിയ ഒരു ആവേശത്തോടെ മുന്‍ഭാരങ്ങളില്ലാതെ ആനന്ദത്തിന്റെയും കൂട്ടായ്മയുടെയും പുതിയ ഒരിടമായി അവള്‍ സോഷ്യല്‍ നെറ്റ് വര്‍ക്കിങ് സൈറ്റുകളെ കണ്ടെത്തുന്നു. ലിംഗപദവിയെയും അതിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള സാംസ്‌കാരിക വ്യവഹാരങ്ങളെയും പുതുക്കി നിര്‍മിക്കാനുള്ള ഒരു ഭാഷാസാമഗ്രി തന്നെയാണ് അവര്‍ക്ക് ഈ ഇടങ്ങള്‍. സൈബര്‍ സാങ്കേതികതയുടെ വെറും ഉപഭോക്താവ് എന്ന നിലയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി, സ്വന്തം ആധികാരികതയാല്‍ നിര്‍ണ്ണയിക്കപ്പെടുകയും ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഒന്നായി ഇവിടെ സ്ത്രീകര്‍തൃത്വം ഉയര്‍ത്തപ്പെടുന്നു.

(സംഘടിത 2011 ഡിസംബര്‍ ലക്കത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്.)

കേരളം: മധ്യവര്‍ഗ്ഗ(പുരുഷ)മലയാളികളുടെ മാതൃഭൂമി

2011-10-31T07:16:00.000-07:00

enw-K-\o-Xn-bp-sSbpw enw-K-k-a-Xz-¯n-sâbpw Im-gv-N-¸m-Sp-IÄ tI-c-f-¯n-sâ H-cp \q-d-dm-p-Im-e-s¯ km-aq-ly-hn-Im-k-¯n-sâ hn-hn-[-L-«-§-fnÂ P-\m-[n-]-Xyw, a-\p-jym-h-Im-iw, a-tX-X-c-Xzw, tkm-jy-en-kw Xp-S§n-b B-i-b-§Ä-s¡m-¸w NÀ-¨ sN-¿-s¸-«n-«p-v. F-¦nÂ-¯-s¶-bpw Gähpw ASnØm\]camb Bhiy§fpsS t]cnÂt¸mepw kv{XoIÄ kaccwKt¯¡v FSps¯dnbs¸Sp¶ AhØIfpw IqSnbpv. CubSp¯v tImgnt¡mSp tI{µo-I-cn-¨v sk-bvÂ-kv tKÄkpw sXm-gn-em-fn-kv-{Xo-I-fp-saÃmw tNÀ-¶v \-S¯n-b aq-{X-¸p-c-kacw HmÀ-¡pI. ssh¡w , KpcphmbqÀ kXym{Kl§Ä Ignªv Hcp\qämv BImdmbn«pw kzX{´amb hgn\S¸v kv{XoIÄ¡v IqSpXÂ¡qSpXÂ A{]m]yambns¡mtbncn¡p¶p. F¶mÂ Xt±ikzbw`cWØm]\§fnepw aäv A[nImctI\v{Z§fnepw kv{XoIÄ aps¼¶t¯¡mfpa[nIw kz´w {]hÀ¯ntaJeIÄ Is¯p¶papv. KÀ`Imes¯ BtcmKy ]cnNcWw,imkv{Xobamb IpSpw_mkq{XW kwhn[m\§Ä, Ipdª amXrþinipacW\nc¡v, F¶o Imcy§fnÂ tIcfw aäp kwØm\§Ä¡v Hcp amXrIbmWv. DbÀ¶ hnZym`ymk \nehmcw, aÂkc¸co£Ifnse DbÀ¶ hnPbw , Ie, kmlnXyw, kn\na XpS§nb taJeIfnÂ hÀ[n¨p hcp¶ kv{Xo km¶n[yw apXembh ImWn¡p¶Xv aebmfnkv{XoIfpsS DbÀ¶ _u²nI,kÀ¤mßIhn\nab BhnjvImctijnsb BWv. C{]Imcw At§bäw k¦oÀWhpw sshcp[yPSnehpamWv kaImenItIcf¯nse kv{XobhØ. kaImenI tIcf¯nsâ s]mXpaWvUe¯nÂ kv{XoIfpsS AhØsbs´¶pw A-Xns\-s¨mÃn tI-c-f-¯n-sâ cmjv{SobkmwkvImcnI-taJebnÂ cq-]-s¸-Sp-¶ hy-h-lm-c-§fpw k-hn-ti-j-am-bn ]p-\:-]cn-tim-[n-¡p-Ibpw hn-i-Zo-I-cn-¡p-I-bpw sN¿p¶XneqsS am{Xta Cu sshcp²yw a\Ênem¡m\mIq.

]mÀizhÂ¡cn¡s¸« hn`mKsa¶ \nebnÂ kv{XoIfpsS AhImi§Ä¡pw Bhiy§Ä¡pw thn s]mXpkaqlt¯msSm¸w `cWIqSØm]\§fpw Hu]NmcnIamb {]hÀ¯n]²XnIÄ BhnjvIcn¨p. ssewKnI AXn{Ia§Äs¡Xncmb \nba\nÀamW§fpw Ahsb¡pdn¨pÅ t_m[hÂ¡cW ]cn]mSnIfpw \msS§pw Act§dn. C-Xn-sâ-sbÃmw `m-K-am-bn kv-{Xo-]o-V-\-§Ä-s¡-Xncm-b H-cp s]m-Xpa-\-Êm-£n cq-]w sIm-f-fp-Ibpw sN-bv-Xn-«p-v. F-¦nÂ-¯-s¶-bpw ssew-KnIXsb ]et¸mgpw Hgn¨p \nÀ¯ns¡mpw kv{XoIsf kPoh IÀXrXz§fmbn ImWp¶pXn¶p ]Icw AkaXz¯n\p hnt[bcmb ]cnjv¡cn¡s¸tS hnjbnIfmbn IpsImpamWv Cu NÀ¨IÄ sImgp¡p¶Xv. Hcp cmjv{Sob hyhlmcsa¶\nebnte¡v ]et¸mgpw ssewKnIX NÀ¨sN¿s¸SmdnÃ. ssewKnIX Acmjv{SobamsW¶ Hcp XoÀ¸v Cu \ni_vZ \ntj[§Ä¡v ]n¶neps¶p ImWm³ {]bmkanÃ. Zmcn{Zyw, tcmK§Ä, ]cnØnXn {]iv\§Ä, IpSnbnd¡epIÄ, sXmgnenÃmbva, kwhcWw apXemb {]iv\§sfbpw KXmKXw, Sqdnkw, Irjn, `£yhn`h§Ä, Pehn`htijn, sshZypXn, hyhkmbw apXemb F{Xtbm hnIk\ {]iv\§sfbpsams¡ Øqe/kq£vacmjv{Sob¯nsâ aWvUe¯nen«v s]cp¡pIbpw KpWn¡pIbpw sN¿p¶ apJy[mcm]ptcmKa\ {]Øm\§fpsS hniIe\§fnsem¶pw ssewKnIX Hcp hnjbaÃ. taÂ¸dª hnjb§fpsS BZÀimßIXtbm B[nImcnIXtbm AhÀ ssewKnIX¡v Hcn¡epw Iev¸n¨panÃ.

ssewKnIX Hcp cmjv{Sobhnjbw

tZiob{]Øm\w apXent§m«pÅ FÃm P\Iob kacapJ§fnepw ]cnjv¡cW {]Øm\§fnepw DbÀ¶ph¶ XymKm[njvTnXamb Hcp aqey k¦ev]apv. AXv Hcp tIhe BZÀiambn \½psS kaql¯nÂ ]cn[nbne[nIw ASnbpd¨pt]mbn«pv. A¯cw XymK¯nsâbpw kl\¯nsâbpw LS\¡pÅnÂ \n¶psImSp¡m¯Xpw sshbànIamb CÑIfnepw kzmX{´y¯nepw Du¶nb Hcp hymhlmcnI Xew ssewKnIX¡pv. am{XaÃ B\µs¯¡pdnt¨m B{Kl§sf¡pdnt¨m DÅ GsXmcp BJym\s¯bpw At¼jWs¯bpw \½psS ]ptcmKa\ {]Øm\§Ä kwibt¯msSbmWp t\m¡n¡Xv. AhImikac§fpsSbpw I]Samb BZÀimßI aqey§fpsSbpw XymKm[njvTnXamb hntamN\ {]hÀ¯\§fpsSbpw am{Xw thZnIfmbn apJy[mcm ]ptcmKa\{]Øm\§Ä \nesImp. ssewKnI Bhnjv¡mc§fpw A[nImchn\ntbmKhpambpÅ k¦oÀ®_Ôs¯ Xncn¨dnbm³ Ignbm¯XpsImp Xs¶ ssewKnIXsb Hcp cmjv{Sobhnjbambn A`nkwt_m[\ sN¿m³ Ahs¡m¶pw IgnªnÃ. {][m\ambpw cp ^e§fmWp CXpm¡nbXv. H¶v, ssewKnIX¡v A[nImchpambpÅ _Ôw AhKWn¡s¸«p. asäm¶v, kZmNmcw Hcp am\Iambn ØncoIcn¡s¸«p.

a[yhÀ¤¯nsâ PohnXmZÀi§fpsS aqeykwlnXbmbn kZmNmcw {]XnjvTn¡s¸«p. AssewKnIXsb AXv Bthmfw {]IS\mßIambn DÄt¨À¯p. I]Samb Cusbmcp apJwaqSn \ne\nÀ¯m³ thnbpff {ia§fmbn AhcpsS s]mXpPohnXw {IaoIcn¡s¸«p. ssPhnIamb ssewKntImÀÖ¯nsâbpw AhbpsS BhnjvImc§fpsSbpw Za\w a[yhÀ¤¯nÂ krjvSn¨ AkzØXIfpsS apgph³ ^e§fpw kv{XoIfpsS PohnXs¯bmWv {]XnIqeambn _m[n¨Xv. ]eXcw Cc«¯m¸pIsf Htckabw a[yhÀ¤w Npa¶p \S¶p. H¶v, kZmNmc¯nsâ ]qÀW D¯chmZn¯w AXp kv{Xosb Gev¸n¨p. AtX kabw kZmNmcewL\¯nsâ CcIfmIm³ kv{XoIsf FdnªpsImSp¡pIbpw sNbvXp. a[yhÀ¤aqey§fnÂ {]ISamb BZÀimßIkv{Xocq]w C¯c¯nÂ ]cnIev]\ sN¿s¸« H¶mWv. kv{Xo¡v Zm¼Xy¯n\I¯pam{Xw {]hWamb ssewKnIX, AXpw hnt[b F¶ \nebnÂ am{Xw. kZmNmc¯nÂ {]ISambn Du¶ns¡mpÅ ssewKnXmNÀ¨Ifpw CcIfpw ]cnjv¡cW hnjbnIfpsa¶ \nebnÂ am{Xw kv{XoIsf ]cnanXs¸Sp¯n ImWp¶ hntamN\hmZ§Ä DbÀ¯n¡m«p¶ At§bäw kmam\yhevIrXamb Hcp enwKt_m[amWv s]mXpaWvUe¯nÂ C¶p iàambns¡mncn¡p¶Xv. Cu kmam\yt_m[s¯ KmVambn ]cnt¡ev]n¡pIbpw enwKm[nImc¯nsâ khntijcmjv{Sobs¯ D¶bn¡pIhgn hnaÀi\mßIambn DbÀs¯gpt¶ev¡p¶Xn¶pÅ cmjv{Sobþ_u²nItijn C¶s¯ kv{XohntamN\ {]Øm\§Ä¡panÃ. hyànIfpw {]m´hÂIrXamb Nne Iq«mbvaIfpw Nne Häs¸« {ia§Ä \S¯p¶nÃ F¶Ã. F¦nepw Ahsbm¶pw Dd¨pt]mb hmÀ¸p enwK aqey§sf A«nadn¡m³ {]m]vXaÃ. -----------------------

taÂ¸dª hnaÀi\mht_m[§fpsS ]cnkc¯psh¨v tIcf¯nse hÀ²n¨phcp¶ kv{Xo]oU\§sfbpw Ah Dev]mZn¸n¡p¶ s]mXpP\, am[ya {]XnIcW§sfbpw t\m¡n¡mtWXpv. kqcys\Ãn apXÂ hnXpc, sIm«nbw, IhnbqÀ, InfncqÀ XpS§n \nch[n ssewKnI]oU\t¡kpIfpsS hnhcW§Ä s]mXphmbn ]¦psh¡p¶ Nne kwKXnIfpv. AhbnseÃmw ]oV\¯n\ncbmb s]¬Ip«nIfpsS {]Wbm`nemj§tfm DtZymK{ia§tfm A`n\bXmev]cy§tfm Hs¡¯s¶bmWv FSp¯p NÀ¨ sN¿s¸«Xv. C¯cw sIWnIfpsS ImXemb ImcWw Xs¶ Cu s]¬Ip«nIfpsS C¯cw DÂ¡ÀtjÑItfm sshbànIm`nemj§tfm BsW¶ a«nemWv Cu BJym\§f[nIhpw \nÀhln¡s¸Sp¶Xv. F´psImv H¨sh¨v Bsf Iq«n A{IanIfnÂ\n¶v HmSn c£s¸«nÃ F¶p tNmZn¨ tImSXnbpw AhÄ ]Tnt¡ kab¯v ]Tn¡msX t{]an¡m³ t]mbn«tÃ F¶p tNmZn¡p¶ s]mXpP\hpw hÀ®i_famb BJym\§Ä hmcnhnXdp¶ am[ya{]hÀ¯Icpw kv{Xoicoc§Ä¡p Npäpw hc¨ptNÀ¡p¶ Nne AXnÀ¯nIfpw hn`P\tcJIfpapv. "\njv¡f¦cpw' "\nc]cm[n'Ifpw "\Ãhcp'amb kv{XoIsf Cu AXnÀ¯n¡¸pdw kpc£nXcmbn \nÀ¯ns¡mmWnXv sN¿p¶Xv. Nnescms¡ ITn\amb Ipämtcm]W§Ä¡p hnt[bcmIp¶p. ImcWw AhÀ hgnhn«p k©cn¡p¶htcm kaql¯nsâ \nb{´W §sf adnIS¡m³ {ian¨htcm BWv. NneÀ "kZvKpWk¼¶'Isf¦nepw AhnNmcnXamb Nne kµÀ`§fnÂ hophnNmcanÃmsX {]hÀ¯n¡pI hgn B{IaW§Ä¡v Ccbmbn t]mhpIbmWv. sh«qÀ cma³ \mbsct¸msebpÅ Nne Fgp¯pImÀ hsc kv{XoIÄs¡Xncmb ssewKnI Ipä§Ä ""shdpw \mSI§fm''sW¶v FgpXnbtXmÀ¡pI. "" AhÀ ]pcpj·mcpsam¯v Hfnt¨mSpIbpw icoc§Ä hnäv ]Ww t\SpIbpw sNbvX tijw kuIcy]qÀÆw Xncn¨ph¶p ]mhs¸« BWp§fpsS t\À¡v {Inan\Â Ipäw Npa¯p¶p'' (kv{Xo]oU\¯nsâ thcpIÄ: amXr`qan Bgv¨¸Xn¸v 1996 HIvtSm_À 27-þ\hw_À 2) ]pcpj·mÀ A{IanIfmhp¶Xn¶p ImcWw kv{XoIfpsS A]Yk©mcamsW¶pw AhcpsS {]tem`\/ {]tIm]\]camb {]hr¯nIfpamsW¶p hcp¯n¯oÀ¡p¶ kao]\amWnXv. kv{Xosb ssewKnI hkvXphmbn am{Xw ImWp¶ s]mXpImgv¨¸mSns\ Xr]vXns¸Sp¯p¶ H¶v.

e£Wsam¯ Cc

kuay F¶ s]¬Ip«n sImÃs¸«t¸mÄ \msS§pw {]ISn¸n¡s¸« ZpxJhpw tcmjhpw Ct¸mgpw AS§nbn«nÃ. ]{X§fnÂ XpScp¶ tImSXnhnNmcW dnt]mÀ«pIfpw sSenhnj\nepw amknIIfnepsams¡ ImWp¶ {]XnIcW§fnepw cp LSI§Ä {]tXyIw FSp¯p ]dtbXmbn tXm¶p¶p. H¶v {]Xnsb kw_Ôn¨XmWv. {]Xn aebmfnbÃ, a[yhÀKhpaÃ. HutZymKnI ]ZhnbpsStbm ]W¯nsâtbm aäp cmjv{Sob ]nSn]mSpIfpsStbm _ew AbmÄ¡nÃ. Hä¡¿\pw Xang\pw Idp¯h\pamWv. XnI¨pw Hcp A]ckzXzw. CsXms¡s¡mpXs¶ AbmÄs¡XncsbpÅ {]XnIcW§Ä kzm`mhnIXbnepw Ihnªv hnImc\nÀ`cambncp¶p. Abmsf tImSXnbnÂ lmPcm¡pt¼mÄ IS¶m{Ian¡m³ BÀ¯phnfns¨¯nb s]mXpP\w Ipªmen¡p«ntbmtSm ]n.sP. Ipcyt\mtSm C§s\ s]cpamdptam? Hcp P\m[n]Xy kaql¯nÂ IpähmfnItfmSv Dmth kao]\s¯¡pdn¨v \mw hymIpecÃ. CtX s]mXpP\w F´psImv kuay hoWt¸mÄ N§e hen¨nÃ? BephbnÂ the¡mcn¡p«nsb s]mÅn¨Xnsâ t]cnÂ AdÌnemb bphXnsb XriqÀ dbnÂthtÌj\nÂ P\w hfªpsh¨v ]pe`yw ]dªXn\v CsXgpXp¶bmÄ km£nbmWv. ImcWhÀ h[¯nÂ Ipähmfnbmb kv{Xosbbpw C¯c¯nÂ¯s¶bmWv ssIImcyw sNbvXXv. ChnsSsbms¡ {]XnIfpsS kmaqly/enwK]ZhnIÄ \nÀ®mbIamhp¶pv. kuayh[¯n\p tijw Hä¡¿·mcpw `n£¡mcpw hym]Iambn kwib¯n\p Iognembn.

CubSp¯v tIcf¯nÂ \S¶ kw`hw CtXmSp tNÀ¯p shbvt¡XmWv. ]me¡mSv Xncph\´]pcw dq«nse _kv bm{X¡nSbnÂ Imgv¨bnÂ Xosc ]In«nÃm¯ {KmaoW\mb Hcmsf t]m¡äSn¨psh¶v Btcm]n¨psImv klbm{XnIÀ aÀ±n¨p sIm¶pIfªp. shdpw sXän²mcWsbt¶m kwibsat¶m \ap¡Xnsâ ImcWs¯ hniZoIcn¡m\mhnÃ. IrXyambpw a[yhÀ¤¯n\pffnÂ cqVaqeamb Xmgv¶hÀ¤t¯mSpff AhÚ IeÀ¶ AIÂ¨bpw A\yXzhpamWv Cu sNbvXn¡p ]n¶nepÅ {]Xybimkv{X]camb ImcWw. a[yhÀ¤¯n\pffnÂ hfÀ¶psImtbncn¡p¶ Ac£nXXzt_m[w asäÃmhscbpw kwibt¯msS t\m¡m³ Ahsc t{]cn¸n¡p¶p. X§sft¸mse {]ISamb a[yhÀ¤e£WanÃm¯ GsXmcmfpw IÅt\m A]ct\m BWhÀ¡v. Zmcn{Zyw IpäIcamWnhnsS. Im¯pIm¯ncp¶p ]nSnIqSnb Hcp IÅs\ F¶ t]msebmWv a[yhÀ¤"\oXn"t_m[w ]ItbmsS AbmÄ¡p taÂ NmSn hoWXv.

kuaybpsS sIme]mXIs¯ kw_Ôn¨ cmas¯ kwKXn Cu IpäIrXys¯ Nm\epIfpw ]{X§fpw AhXcn¸n¨ coXnbmWv. hneIpdªXcw ]Z{]tbmK§fpw Be¦mcnIamb ZpxJ{]IS\§fpw \mSIobXbpw tNÀ¶ Hcp Xcw AXn`mhpIXzamWhbnÂ \ndªp\n¶Xv. s]¬Ip«n¡p \jvSs¸«p t]mb hnhmlmtemN\bpw s]®pImWÂ NS§pIsfbpw Ipdn¨pÅ hÀ®\Ifmbn Ah sImgp¯p. bYmÀ°¯nÂ CXneqsS kuay t\ct¯ ]dª AS¡hpw HXp¡hpapÅ IpSpw_¯nÂ ]nd¶ kv{Xobmbn ASbmfs¸Sp¶p. AhÄ XnSp¡¯nÂ Xsâ tPmenØes¯ bqWnt^mant\msSm¸w FSp¯Wnª hkv{X§sf¡pdn¨pw Cd§m\pÅ tÌj³ ASp¡pwtXmdpw \nc´cw A½sbhnfn¨v Xm³ F¯mdmsb¶v HmÀ½n¸n¨Xns\¡pdn¨pw AXnsshImcnIXtbmsS hnhcn¨p. "ths¸«'hcmÂ A\phZn¡s¸« Hcp bm{XXs¶bmbncp¶p AsX¶p hmb\¡msc t_m[ys¸Sp¯m\mbncp¶p AhÀ¡p XnSp¡w. Hcp ]s£ AhÄ X\n¡v CjvSs¸« Hcp sNdp¸¡mct\msSm¸w bm{XsNbvXncp¶psh¦ntem AsÃ¦nÂ X¶njvS{]ImcapÅ bm{Xbmbncp¶psh¦ntem Cu {Iqcamb sIme]mXIw C§s\bÃ hnhcn¡s¸SpI. hr¯nsI«hfsÃ¶pw A]Yk©mcnWnbsÃ¶pw Dd¸n¡p¶Xp hgn kuay e£Wsams¯ Hcp CcbmsW¶p Øm]n¡m\pÅ am[ya§fpsS a[yhÀ¤hy{KXIÄ AXmWp kpNn¸n¡p¶sX¶v sP.tZhnIbpw FgpXp¶p. CubSp¯v tIcfm \nbak`bpsS thZnbnÂ Act§dnb {]Xn]£ Fw.FÂ.F. Sn.hn.cmtPjnsâ s]m«n¡c¨nepw \nehnfnIfpw F®ns¸dp¡epIfpw Xsâ kZmNmcs¯ tNmZyw sNbvXXnsâ t]cnembncp¶p F¶Xpw bmZrOnIaÃ.

IpSpw_w

CXv bmZrÑnIaÃ. \½psS kakvX hyhlmc§fnepw IpSpw_w Hcp aqeyambn¯oÀ¶n«pv . kv{Xosb kw_Ônt¨St¯mfw AhfpsS kzXz]Zhn \nÀÆNn¡s¸Sp¶XpXs¶ hnhml¯n\I¯p sh¨mWv . FÃm kmaqlyamä§fpw \S¸m¡s¸Sp¶Xv, AWpIpSpw_¯nsâ ASnØm\]camb aqey§sf ØncoIcn¨psImmWv. kmÀÆ{XnIam¡s¸« a[yhÀ¤ IpSpw_aqey§Ä AXn\p]pd¯p\nÂ¡p¶ FÃm Bhnjv¡mc§sfbpw IpddIcamb A]{`wi§fmbn Ip. B¬þs]¬ A[nImc§sf XpSÀ¨bmbn Cf¡nbpd¸n¨psImv BWns\bpw s]®ns\bpw IrXyamb aqeyLS\tbmsSbpÅ enwKhXvIrX kzXz§fm¡n Dd¸n¨psImv IpSpw_w Hcp BZÀimßI A[oi]Zhn t\Sn. IpSpw_¯n\pÅnÂ hn\ykn¡s¸« kv{Xo]pcpj·mÀ F¶ \nebnÂ a[yhÀ¤aebmfn kzXz¯nsâ BI¯pIbmbn KmÀlnIX amdn. Cu KmÀlnIXbmIs« ssewKnI IÀXrXzw ]pcpj\pam{Xw A\phZn¨psImv kv{Xo¡v Gsd¡psd \ntj[n¨psImpamWv Øm]n¡s¸Sp¶Xv. kv{XobpsS CÑIsf t]mepw ]pcpj³ \nÀt±in¨p. ]pcpjsâ ssewKnI IÀXrXzw t]mse¯s¶ ]pcpjm[nImcs¯ \nÀ®bn¡p¶XnÂ {][m\amWp kv{Xosb in£n¡m\pw c£n¡m\papÅ Ahsâ AhImihpw. hmkvXh¯nÂ ap¼nÃm¯hn[w IpSpw_LS\bpsS amä§fneqsS ]p\À\nÀÆNn¡s¸« A[oi]ucpjhpw AWpIpSw_ ]pcpjm[n]Xyaqey§fpamWv \mw kq£vahnNmcW¡p hnt[bamt¡Xv. H¸w H«pwXs¶ BimkyaÃm¯ hn[w ASªXpw {InbmßIaÃm¯Xpamb B¬þs]¬ CSs]SepIfpw.

BW¯sa¶XnÂ \neo\amb IÀt½m·pJXbpw Imcy{]m]vXnbpw Xs¶bmWv {]Xy£tam ]tcm£tam Bb A{Iaambn ]cnWan¡p¶Xv. ]pcpjicocs¯bpw AXnt\mSp _Ôs¸« ssewKnI {]hWXIsfbpw Pohimkv{X]cambpw a\ximkv{X]cambpw aäpw hymJym\n¨psImpÅ kv{Xohncp² hyhlmc§Ä Cu A{ImaIXsb km[qIcn¡mdpv. C{]Imcw A{Iansb¶pw hnt[bsb¶papÅ B¬þs]¬ Zzµz§fnse sshcp²yw kmaqlnI PohnX¯neqsSbpw kmlnXyw, kn\na XpS§nb kmwkvImcnI {]tbmK§fneqsSbpw BhÀ¯n¨pd¸n¡s¸Sp¶p. ssewKnIXbnse IogS¡Â Hcp ]ucpjKpWambpw hnt[bXzw Hcp kv{XoKpWambpw ØncoIcn¨psImmWp hyhØm]nX kv{Xo]pcpj_Ô§Ä \ne\nÂ¡p¶Xv. kv{XobpsS `mK¯p\n¶v GsX¦nepsams¡ AfhnepÅ {]Xym{IamWtam {]Xntcm[tam DmbmÂ¯s¶ AXp taÂ¸dª B{IatWmÕpIamb ]ucpjKpWs¯ Bfn¡¯n¡pIbmWp sN¿pI. Xkv\n _m\phnsâ Imcy¯nÂ kw`hn¨XXmWv. F´psIms¶mÂ ]pcpjm[nImc¯ns\Xncmb `ojWnIfmbmWh a\Ênem¡s¸Sp¶Xv.

B¬tImbvasb `qanbnse§pw hym]n¨pInS¡p¶ Hcp BZnaaXambmWp sIbväv anÃäv hntijn¸n¡p¶Xv. {InkvXy³, apkvenw, PqX aXapÄs¸sS asäÃm hnizmkk{¼Zmb§fpw B¬tImbvasb¶ BZnaaX¯nsâ Ahm´chn`mK§fmsW¶pw AhÀ \nco£n¡p¶p. GXmv A{XXs¶ dmUn¡emb Imgv¨¸mSmWp 1928Â s]cnbmÀ Cu.hn.cmakzman \mbv¡cpw {]ISn¸¨Xv. "" ]pcpjXzw F¶ hm¡pXs¶ kv{XoIsf XcwXmgv¯n ImWn¡p¶ Xc¯nÂ hyhlmc¯nÂ D]tbmKn¨p hcp¶pv F¶Xv kv{XoIÄ a\Ênem¡Ww. B ]pcpjXzw temI¯nÂ DÅt¸mÄ s]®p§Ä¡p _lpam\w t\Sm\mhnsÃ¶pw AhÀ HmÀ½n¡Ww. temI¯nÂ ]pcpjXzw Ds¦nÂ kv{XoIfpsS ASna¯hpw hfÀ¶psImncn¡pw. ]pcpjXzsa¶ XXzs¯ kv{XoIÄ¡p \in¸n¡m\mbnsÃ¦Â kv{XoXz¯n\p tamN\anÃ F¶Xp XoÀ¨bmWv. '' ]ucpjs¯ cmjv{Sobambn Xncn¨dnª B[p\nIamb Hcp kzcamWp s]cntbmcptSXv.

s]mXp CSw BcptSXv?

Xkv\nbpsS Imcy¯nÂ IqSpXÂ {]ISamb aäpNne hnjb§Ä IqSn A´À`hn¨ncn¡p¶p. s]mXpCSw BcptSXv F¶XmWv AXnsem¶v. hfscb[nIw kzhÀKkzmaqlnIX (homosocial) ASnt¨Â¸n¡s¸« s]mXpkaqlambn tIcfw amdnbncn¡p¶p. Gähpw DbÀ¶ _u²nIP\m[n]Xy aqey§fpsS CS§fnepw D¶X HutZymKnItaJeIfnepw Hs¡¯s¶ CXmWhØ. ]pcpj·mcpw ]pcpj·mcpw H¶n¨v Nmb IpSn¡pIbpw Ipiew ]dbpIbpw kn\namimeIfnepw aZyimeIfnepw t]mhpIbpw hnt\mZthfIÄ ]¦nSpIbpw sN¿p¶p. kv{XoIÄ ]pd¯nd§nbmÂ¯s¶ Ignbp¶Xpw H¶pw ImWmsXbpw tIÄ¡msXbpw kz´w icocs¯ ho«nse¯n¡m³ X{Xs¸Sp¶p. sshIn«v GgpaWn¡ptijw s]mXpØe¯v ]pcpj·mcpsS XpWbnÃmsX ImWs¸Sp¶ kv{XobpsS D¯chmZnXzw ]eXc¯nemWv. Xm³ A]Yk©mcnWnbsÃ¶p Xs¶ Xpdn¨pt\m¡pItbm Hfnªpt\m¡pItbm sN¿p¶hsc t_m[ys¸Spt¯ _m[yXbmsWm¶v. cv, Xm³ t\cw sshInbXv hfsc bmZrÑnIambn«msW¶pw a\¸qÀÆasÃ¶pw A\ysc t_m[ys¸Spt¯Xpv. asäm¶p IqSnbpv. X\n¡p klmbtam ]n´pWtbm Bbn ]n¶mse ASp¯pIqSp¶hsc hnc«ntbmSn¡pItbm InsÃ¶p \Sn¨v am\yambn Hgnªp\nÂ¡pIbpw IqSn thWw. kÔyIgnªmÂ s]mXpCSw F{]Imcw C§s\ amdnadnbp¶p?! ]pd¯nd§m³, Id§n\S¡m³, s]mXpØe¯v H¶n¨pIqSn\S¶v skmd]dbm³, Bib§Ä ]¦psh¡m³, cmjv{Sobw ]dbm³, ]ckv]cw Ieln¡m³, H¶n¨v `£WimeIfnepw hnt\mZimeIfnepw t]mIm³ H¶pw B{KlanÃmªn«mtWm kv{XoIÄ C{XthKw kÔy BIpt¼mtg¡pw Poh·cW {]bmW¯nÂ HmSn¸nWªv hnbÀ¯p Ipfn¨v hoSWbp¶Xv ? kv{XoIfpsS kpc£ F¶Xv Hcp s]mXp{]iv\ta AÃmXmbncn¡p¶p. kzbw c£n¡m³ FÃm kzmX{´ymhnjv¡mc§fpw ths¶p sh¨psImv hoSn\pÅnÂ kzbw ]q«nsh¡m³ kv{XoIsf \nÀ_Ôn¡pIbmWp ]tcm£ambn a[yhÀ¤ B¬tImbva sN¿p¶Xv. kv{XoIÄ cm{XnbnÂ ]pd¯ndt§XnsÃ¶ PÌnkv {iotZhnbpsS D]tZiw B¬tImbvabnÂ A[njvTnXamb `cWIqtSm]m[nItfmSpÅ Iogvs¸SÂ IqSnbmWv. Øekab§fpsS B[n]Xyw AhbpsS ssIImcyIÀXrXzw, \nb{´W§Ä Hs¡ B¬tImbva I¿S¡nbncn¡p¶p.

""s]®p§Ä ImWm¯ ]mXncmt\c§Ä

F§ns\bmhpam¸mÀ¡nÂ ?

………………………..

s]®p§Ä Imepsh¡m¯Xmw ]mXncm-þ

¡p¶nse´mhpw At¶cw ?'' (s]®p§Ä ImWm¯ ]mXncmt\c§Ä )

F¶p hn.Fw. KncnP Cu AhØsb hnhcn¡p¶pv.

A[nImctam Bkàntbm?

kv{XoIÄ¡pt\sc \S¡p¶ ssewKnI AXn{Ia§fÃmw Xs¶ apJy[mcm am[ya§Ä \s½ [cn¸n¡p¶Xpt]mse {][m\ambpw ImamkànbpsS t]cneÃ \S¡p¶Xv. adn¨v XoÀ¨bmbpw BW[nImc¯nsâ {]Xybimkv{X {]tbmKsa¶ \ne¡mWv. i¿mhew_nIfmb tcmKnIsfbpw hr²Isfbpw s]mÅteäp sh´p sXmenbSÀ¶ icoc§sfbpw ]n©pIpªp§sfbpw Hs¡ IogS¡p¶XnÂ ssewKnI kpJmt\zjWt¯¡mÄ A[nImc¯neqsS Øm]n¡m\m{Kln¡p¶ B¬tImbva Xs¶bmsW¶v hyàw. B¬ssewKnIXbpw BW[nImc {]Xybimkv{Xhpw AhbpsS ]ckv]c_Ôw \ne\nÂs¡¯s¶ DdhnS¯nepw AÀ°¯nepw XXz¯nepw hyXykvX§fmWv. BW¯sa¶Xv A[nImc¯nsâ enwKhÂIrX {]IS\w (performance) kw_Ôn¨ Hcp [mcWbmWv, BZÀiamWv. Gender is a performance F¶p PqUnäv _SveÀ.

ssewKnI AXn{Ias¯ Ima]qÀ¯n¡p thnsb¶ \nebnemWv am[ya§fpw tImSXnbpÄs¸sSbpÅ A[nImc Øm]\§fpw BJym\w sN¿p¶Xv. a[yhÀ¤ BZÀi§fpsS t]cnÂ t\ct¯ Xs¶ IpäIcam¡s¸« ssewKnIXsb {]Xn¡q«nem¡pIbmWv ChnsS sN¿p¶Xv. . {]mtbW cmas¯tbm aq¶mas¯tbm ImcWambn hcp¶ ssewKnIIma\sb apJyØm\¯p {]XnjvTn¡p¶Xv bYmÀ°¯nÂ X{´]camWv. Hcp `mK¯v ssewKnI {]tIm]\¯nsâ D¯chmZn¯w CXneqsS kv{Xo¡p taÂ Btcm]n¡m³ Ignbp¶tXmsSm¸w BW¯w A[nImchpambn _Ôs¸« cmjv{Sob {]iv\ambsW¶ Imcyw ad¨psh¡pIbpw sN¿p¶p. CXp Xs¶bmWv kaImenI kv{Xo]oU\mJym\§fpsS {]Xntema]cX. kv{XoIÄs¡Xncmb ssewKnI AXn{Ia§Ä ]ucpjØm]\¯nsâ {]IS\§fmsW¶Xpt]mse Ahsb¡pdn¨pÅ BJym\§fpw A{XXs¶ Bg¯nÂ ]ucpj{]IS\¯nsâ `mjy§Ä At_m[¯nÂ \nÀ½ns¨Sp¡pIbmWv.

kv{XoPohnX¯nsâbpw AXnep]cn kvss{XWssewKnIXbpsSbpw B[nImcnIXbpw kzmÑµyhpw Øm]ns¨Sp¡p¶XneqsS am{Xta kv{XoIÄs¡Xncmb ssewKnI AXn{Ia§sf BXy´nIambn CÃmXm¡m³ Ignbq. A¯cw Bkq{XnXamb Imgv¨¸mSpIfneq¶nb kwLSnX {ia§Ä, P\Iob kac§Ä, kÀ¤mßI kmwkmImcnI {]tbmK§Ä, sshbànIhpw kmaqlnIhpamb PohnX{IaoIcW§Ä ChbneqsS am{Xta kaqeambn amdnb BtcmKyIcamb Hcp enwK]cnØnXn cq]s¸SpIbpÅq।

(തേജസ്സ് ദ്വൈവാരികയ്ക്കു വേണ്ടി എഴുതിയത്)

ശരീരം,ലൈംഗികത,സദാചാരം: തകഴിയുടെ ആഖ്യാനങ്ങളില്‍.

2011-09-28T08:08:00.000-07:00

ഗ്രന്ഥാലോകം 2011 സെപ്പ്തം: തകഴിപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്

ഇസ്മത് ച്യുഗ്തായ്‌ : പെണ്മയുടെ കലക്കങ്ങള്‍

2011-09-12T05:54:00.000-07:00

സ്ത്രീസര്‍ഗാത്മകതയുടെ അതിവിചിത്രവും അപൂര്‍വ്വവുമായ ഋതുപകര്‍ച്ചയാണ് ഇസ്മത് ച്യുഗ്തായ്. ഉയിരിനെയും ഉടലിനെയും ഊര്‍ജ്ജസ്വലതയോടെ വാരിപ്പുണരുന്ന സ്‌ത്രൈണതയുടെ ആഘോഷനൃത്തം. കാമനകളുടെ കടലേറ്റങ്ങളും നിഷ്‌കളങ്കതയുടെ ഇളംകാറ്റുകളും മാരകമായ സത്യസന്ധതയുടെ ആത്മബലികളും ഭാവനയുടെ ചുഴിമലരികളും ധൈഷണികതയുടെ ഇടിമിന്നലുകളും വന്യമായൊരു വസന്തമായി ഇസ്മത്തിന്റെ പ്രതിഭയെ ആവേശിച്ചു. സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഉന്മാദോല്‍സവമായിരുന്നു, ആ ജീവിതം. ഏറെക്കുറെ മലയാളത്തില്‍ മാധവിക്കുട്ടി ജീവിച്ചു തീര്‍ത്തതിനു തുല്യം. മാധവിക്കുട്ടിയെപ്പോലെ തന്നെ രാധാകൃഷ്ണപ്രണയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉദാത്തസങ്കല്പങ്ങള്‍ ഉള്ളില്‍ പേറിയെന്നതോ, വരേണ്യകുടുംബത്തില്‍ പിറന്നിട്ടും പരിചാരകരും തൊഴിലാളികളുമായ കേവലമനുഷ്യരുമായുള്ള സമ്പര്‍ക്കങ്ങളും അവരുടെ കൊച്ചുകൊച്ചു വേദനകളും സ്വപ്നങ്ങളും ഈര്‍ഷ്യകളും ദുരഭിമാനങ്ങളും നന്മതിന്മകളുമൊക്കെ തന്റെ രചനകളിലാവിഷ്‌കരിച്ചുവെന്നതോ മാത്രമല്ല, ഈ സാദൃശ്യപ്രതീതിക്കു കാരണം. അശ്ലീലമെഴുതിയെന്നാരോപിച്ചുകൊണ്ട് വ്യവസ്ഥാപിതസമൂഹം ഇരുവരെയും കുരിശേറ്റിയതോ, മരണാനന്തരച്ചടങ്ങുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഇരുവരുടേയും ജീവിതത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട വിവാദങ്ങളോ അല്ല. മറിച്ച് തങ്ങളുടെ സ്ത്രീസ്വത്വവുമായി അവര്‍ നിരന്തരം നടത്തിയ പീഢാകരമായ അഭിമുഖീകരണവും അവയുടെ സത്യസന്ധവും കലാപരവുമായ ആവിഷ്‌കാരവുമാണ് ഇങ്ങനെയൊരു സാധര്‍മ്മ്യം വായനക്കാരില്‍ ഉളവാക്കുന്നത്. പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും ചരിത്രപരവുമായ അവയുടെ അനേകാഗ്രമായ ധ്വനികള്‍ സ്‌ത്രൈണതയുടെ പുതിയ മാനങ്ങളെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നു. നിലവിലുള്ള വ്യവസ്ഥയില്‍ സ്‌ത്രൈണത എങ്ങനെ സമര്‍ത്ഥമായി ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടുവെന്നും തമസ്‌കരിക്കപ്പെട്ടുവെന്നും അവ നമ്മോടുപറയുന്നു. അടിസ്ഥാനപരമായും അത്തരം ന്യൂനീകരണങ്ങളിലൂടെയും ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയും പോലുമാണ് വ്യവസ്ഥാപിത കലാസാഹിത്യചിന്തകള്‍ തന്നെ പടുത്തുയര്‍ത്തപ്പെട്ടതെന്ന വെളിവിലേക്ക് നാം എടുത്തെറിയപ്പെടുന്നു. എന്നാലവര്‍ ആശയങ്ങളെയോ വിമോചനപരമായ പുരോഗമനാത്മക നിലപാടുകളെയോ ഉപജീവിച്ചില്ല. അവ സ്വയം അവരില്‍ തഴ
ച്ചു പടര്‍ന്നു, സ്വന്തം ആന്തരികതയില്‍ അവയെ ഉരുക്കിവാര്‍ത്തു. അത് ആത്മാവിന്റെ തൊലിയെത്തന്നെ പച്ചയോടെ ഉരിഞ്ഞെടുക്കുന്ന, ചോരപൊടിയുന്ന നഗ്നമായ ഒരു വെളിപ്പെടല്‍ തന്നെയാണ്. ജീവിതവും എഴുത്തും ഒന്നുചേര്‍ന്ന ഈ ഉദ്ഗ്രഥിത സത്തയാണ് സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഈ എഴുത്തുകാരികളെ ഒരേ കാഴ്ചവട്ടത്തില്‍ കൊരുത്തിടുന്നതിനു കാരണം. വ്യക്തിയും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള അകലം ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ (personal is political) എഴുത്തുകാരെന്ന നിലയ്ക്കു കൂടിയാണ് നാം അവരില്‍ ഇരട്ടകളെ (twins) കാണുന്നത്. ഇതു യാദൃച്ഛികമല്ല. സ്‌ത്രൈണപാരമ്പര്യവും അവയുടെ ചരിത്രപരമായ തുടര്‍ച്ചകളും കാലത്തിന്റെ അനിവാര്യതയാണ്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബോര്‍ഹസ് പറയുന്നതുപോലെ ഓരോ എഴുത്തുകാരിയും തന്റെ രചനകളിലൂടെ ഒരു മുന്‍ഗാമിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ആ മുന്‍ഗാമിത്വം ഇസ്മത്തില്‍ ഒരു മലയാളിക്കു വായിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത് മാധവിക്കുട്ടിയിലുടെയാവാം.

ദേശീയസ്വാതന്ത്ര്യമെന്ന ആശയം എല്ലാ ചിന്താവ്യവഹാരങ്ങളിലും പ്രത്യയശാസ്ത്രമണ്ഡലങ്ങളിലും വ്യാപിച്ചിരുന്ന കാലയളവിലാണ് ഇസ്മത് സാഹിത്യരചനയിലേക്കു കടക്കുന്നത്. പൗരത്വം, വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യം, ജനാധിപത്യം, ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യം മുതലായ ചിന്തകളൊക്കെയും അന്നത്തെ ഏതൊരു ബുദ്ധിജീവിയിലുമെന്നതുപോലെ ഇസ്മത്തിലും ആളിപ്പടര്‍ന്നിരുന്നു. എന്നാല്‍ പൊതുവായ ഈ പ്രശ്‌നമണ്ഡലങ്ങള്‍ക്കകത്ത് ഒരു ജനാധിപത്യസ്വത്വമെന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീയുടെ കര്‍തൃത്വം എന്ത് എന്ന ചോദ്യം ഉന്നയിക്കുകയാണ് ഇസ്മത്തിന്റെ രചനകള്‍ ചെയ്തത്. ആധുനികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട ഇന്ത്യയുടെ സാമൂഹികഘടനയിലുണ്ടായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ സ്ത്രീപുരുഷവര്‍ഗ്ഗങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പദവിയിലും അവകാശങ്ങളിലും ദൃശ്യമാക്കിയ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ അവരെ അസ്വസ്ഥയാക്കി. ആധുനിക ഉറുദുചെറുകഥാസാഹിത്യത്തിന്റെ നെടുംതൂണുകളായ സാദത്ത് ഹസ്സന്‍ മന്തോ, കൃഷന്‍ ചന്ദര്‍, രജീന്ദര്‍ സിംഗ് ബേഡി എന്നിവര്‍ക്കൊപ്പം പ്രതിഷ്ഠ നേടിയ ഒരാളെന്ന നിലയിലും ഉത്തരേന്ത്യന്‍ മുസ്ലീം സാംസ്‌കാരികതയെയും അതിന്റെ അകം പുറങ്ങളെയും ഫലപ്രദമായി ആവിഷ്‌കരിച്ച ഒരാളെന്ന നിലയിലും കവിഞ്ഞ് ഇസ്മത്തിനെ സമകാലിക ലോകത്ത് ശ്രദ്ധേയയാക്കുന്ന അംശം അതാണ്. സാഹിത്യരചനകളില്‍ നിന്നും മറ്റു ബുദ്ധിപരമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്നുമൊക്കെ സ്ത്രീകളെ നിരുത്സാഹപ്പെടുത്തിയിരുന്ന പൊതു സംസ്‌കാരത്തിന്റെ പ്രവണതകളുമായി ഏറ്റുമുട്ടിക്കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഇസ്മത് സാഹിത്യജീവിതം ആരംഭിക്കുന്നത്. പുരോഗമന സമൂഹങ്ങളില്‍പ്പോലും സ്ത്രീവാദപരമായ ഉണര്‍വ്വുകള്‍ വേണ്ടത്ര പ്രത്യക്ഷപ്പെടാതിരുന്ന നാല്പതുകളുടെ തുടക്കത്തിലാണ് സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധികള്‍ ഇസ്മത് ചങ്കുറപ്പോടെ വിളിച്ചു പറഞ്ഞത്. ധൈഷണികവും വികാരപരവുമായ സാഹസികത അതിലുണ്ടായിരുന്നു, അതിലുപരി സത്യസന്ധതയും.

മധ്യവര്‍ഗസമ്പന്ന മുസ്ലീംകുടുംബത്തിലെ പത്തു മക്കളില്‍ ഒമ്പതാമതായി ജനിച്ച ഇസ്മത്ത് കുട്ടിക്കാലം ചെലവഴിച്ചത് വേലക്കാരോടും അയല്‍വാസികളോടുമൊപ്പമാണ്. ബന്ധുക്കളും ആശ്രിതരുമടങ്ങുന്ന വലിയ അംഗസംഖ്യയുള്ള കുടുംബത്തിനകത്ത് ഇസ്മത്ത് എപ്പോഴും മുതിര്‍ന്നവരുടെ കൂട്ടായ്മകളില്‍ ഒരു കേള്‍വിക്കാരിയായി. പില്ക്കാലത്ത് അവ കഥകളും സിനിമകളുമായി അവളില്‍ മുളച്ചു. ഇസ്മത്തിന്റെ രചനകളെ സവിശേഷമാക്കുന്ന ഗാര്‍ഹികപരിസരങ്ങളും ഗാര്‍ഹികവല്‍കൃതമായ കുടുംബബന്ധങ്ങളും അവയുടെ അകംപുറങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന് അവരെ സഹായിച്ചത് ഇതെല്ലാമാണ്. കുട്ടിക്കാലത്ത് കട്ടിലിനടിയിലും കതകിനുമറവിലുമായി താന്‍ ഒളിച്ചു നിന്നുകേട്ട അടക്കം പറച്ചിലുകളും എണ്ണിപ്പെറുക്കലുകളും തേങ്ങലുകളും ആ കഥകളില്‍ യഥാര്‍ത്ഥജീവിത സന്ദര്‍ഭങ്ങളായിത്തന്നെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് അവര്‍ മനുഷ്യാവസ്ഥയെ ആവിഷ്‌കരിച്ചു. പഠിപ്പോ പരിഷ്‌കാരമോ ഇല്ലാത്ത നാട്ടിന്‍പുറത്തുകാരും ദരിദ്രരുമായ മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍ അവരിലൊരാളായിത്തീര്‍ന്നുകൊണ്ടു ഇടപഴകാന്‍ ഇസ്മത്തിനു അനിതരസാധാരണമായ കഴിവുണ്ടായിരുന്നു. വലിയ അളവിലുള്ള സംഭാഷണപ്രിയത്വം അവരുടെ സുഹൃത്തുക്കളായ സഫിയയും മന്തോയും മറ്റു പലരും അനുസ്മരിക്കുന്നുണ്ട്. തന്റെ അലക്കുകാരനുമായിപ്പോലുമുണ്ടായിരുന്ന ഗാഢസൗഹൃദത്തിനു പിന്നില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത് ഇതാണ്. വാമൊഴിയുടെ വിചിത്രവും രസകരവുമായ അനുഭവമായിരുന്നു ഇസ്മത്തിനത്. അയാളിരുന്ന് നാലഞ്ചു മണിക്കുറുകളോളം സംസാരിക്കും. പുസ്തകങ്ങളിലില്ലാത്ത ആ കഥകളില്‍ വൈചിത്ര്യമാര്‍ന്ന ജീവിതം ഇസ്മത് കണ്ടു. 'ബ്രജ്' ഭാഷ അയാളില്‍ നിന്നു പഠിച്ചതാണെന്ന് ഇസ്മത് ആത്മകഥാപരമായ ഒരു കുറിപ്പില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. പച്ചക്കറി വില്പനക്കാരും പലചരക്കുകടക്കാരും ടാക്‌സി ഡ്രൈവര്‍മാരും പിച്ചക്കാരും തൂപ്പുകാരുമൊക്കെയായി അടുത്തിടപഴകിയ ഇസ്മത്തിന്റെ അനുഭവലോകത്തിന്റെ നേര്‍ഭാഷ്യമാണ് അവരുടെ കഥാലോകം.
കഥാപാത്രങ്ങള്‍
'തെര്‍ഹി ലക്കീര്‍', 'എക് കത്‌റ എ ഖൂന്‍', 'ദില്‍കി ദുനിയാ' തുടങ്ങിയ നോവലുകളിലൂടെയും മറ്റനവധി ചെറുകഥകളിലൂടെയും വെളിപ്പെട്ട ഇസ്മത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഒരിക്കലും അവരുടെ വീക്ഷണത്തിന്റെ പ്രചാരകരല്ല. ഓരോ കഥാപാത്രങ്ങളും അവരവരുടെ മനശ്ശാസ്ത്രപരമായ ജീവിത സാഹചര്യങ്ങളില്‍ സ്വാഭാവികമായി രൂപം കൊണ്ട ജൈവികസ്വത്വങ്ങളാണ്. പൊതുവെ കുടുംബത്തിന്റെ ഗാര്‍ഹിക സാഹചര്യങ്ങളിലാണവര്‍ ഉരുവം കൊള്ളുന്നതെങ്കിലും അവള്‍ ക്രമേണ പൊതുവും സാമൂഹ്യവുമായ ഒരു മാനത്തിലേക്ക് സംക്രമിച്ചു വികസിക്കുന്നു. ഒരു പ്രതേ്യക ജനവര്‍ഗത്തിന്റെയും സമുദായത്തിന്റെയും മൂല്യങ്ങളും മനോഭാവങ്ങളും വിശ്വാസ സംഹിതകളും ആഖ്യാനത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇസ്മത്തിന്റെ ബൃഹത്തായ സാഹിത്യമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നും രൂപം കൊള്ളുന്ന വംശീയഭൂമിശാസ്ത്രം അസ്വസ്ഥതപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. അവയിലെ പ്രകടമായ റിയലിസ്റ്റു ചുവകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് മുസ്ലീം മധ്യവര്‍ഗത്തിനുമേല്‍ മര്‍ദ്ദകമായ പിതൃമേധാവിത്വത്തിനുള്ള സ്വാധീനത്തെ കുറിച്ചുണ്ടാകുന്ന രൂക്ഷമായ തിരിച്ചറിവുകൊണ്ടാണത്. തന്റെ സമുദായത്തെ ഒരു സാക്ഷിയുടെ കണ്ണിലൂടെയാണ് അവര്‍ കാണുന്നത്. ''കാഗസീ ഹെ പൈറാഹാന്‍'' എന്ന ആത്മകഥയില്‍ ലീനമായതുപോലെ കടലാസു കൊണ്ടുള്ള തോരണങ്ങളും ചമയങ്ങളുമായി മറ്റുള്ളവരുടെ പരാതികള്‍ സമര്‍പ്പിക്കാന്‍ ഒരു കോടതിയില്‍ വിധി കാത്തു നില്ക്കുന്നതുപോലെയാണവര്‍ സ്വയം വരച്ചിട്ടത്.

കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബാഹ്യമായ സാമൂഹ്യഘടനയുടെ സവിശേഷതകളും അവരുടെ ഉള്‍മനസ്സിന്റെ പ്രേരണകളും തമ്മിലുള്ള സംഘട്ടനമാണ് കൃതികളെ മൂല്യവത്താക്കുന്നത്. ഇഛകളും വ്യവസ്ഥകളും തമ്മിലുള്ള ഈ പോരാട്ടത്തിലൂടെയാണ് ഇസ്മത്തിന്റെ രചന മുന്നോട്ടു പോകുന്നത്. മന:ശാസ്ത്രപരമായ സങ്കല്പങ്ങളും അസ്തിത്വവാദപരമായ ആകാംക്ഷകളും ഒരു പരിധിവരെ മാര്‍ക്‌സിയന്‍ കാഴ്ചകളും ഒന്നു ചേര്‍ന്നു വിശദമാക്കുന്ന ഒരു പെണ്ണിടമാണത്.

വിമര്‍ശകര്‍ പക്ഷേ അവരുടെ രചനകളെ അവയര്‍ഹിക്കുന്ന ഗൗരവത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്തില്ല. ഫെയ്‌സ് അഹമ്മദ് ഫെയ്‌സിനെപ്പോലെയുള്ള വലിയ എഴുത്തുകാര്‍ പോലും അവരുടെ രചനാ സൗകുമാര്യത്തില്‍ ഊന്നിയാണ് തങ്ങളുടെ വിലയിരുത്തലുകള്‍ നടത്തിയത്. മാദകവും വശീകരിക്കുന്നതുമായ ഭാഷാപരമായ ഒരു ഐന്ദ്രിയത അവരില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് ഫെയ്‌സ് പറയുന്നു. വാക്കുകളുടെ സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങളും (nuances) ചുവകളും ശബ്ദങ്ങളും നിറവും മണവുമെല്ലാം നാമവിടെ അനുഭവിക്കുന്നു.

സദാചാരം
ആധുനിക ഉറുദു സാഹിത്യകാരിയായ സല്‍മാ സാദ്ദിഖി ഒരിക്കല്‍ അലഞ്ഞുതിരിയുന്ന ഒരു സ്ത്രീ ഇസ്മത്തിനെ സന്ദര്‍ശിച്ച അനുഭവം വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. വേശ്യാവൃത്തികൊണ്ടു കഴിഞ്ഞു കൂടിയ അവള്‍ ഇനിമുതല്‍താന്‍ 'നല്ല' ജീവിതത്തിലേക്കു വഴിപിരിയുകയാണെന്നും എന്നെന്നേക്കുമായി വേശ്യാവൃത്തി നിര്‍ത്തുകയാണെന്നും പറഞ്ഞുവത്രെ. ഇസ്മത്തിന്റെ പ്രതികരണം വിചിത്രമായിരുന്നു ''ഒരിക്കലുമരുത്! നീ പട്ടിണി കിടന്നു ചാവും. ബഹുമാനം കിട്ടാനായി നിന്റെ ഉള്ള ജീവിതം കളയാതിരിക്കൂ. മറ്റുള്ളവരുടെ സ്വപ്നങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് നിന്റെ തൊഴില്‍ കളയാതിരിക്കൂ. അഥവാ അങ്ങനെ ചെയ്താല്‍ത്തന്നെ പിന്നെ ഒരു പുരുഷന്റെ 'മാന്യഭാര്യ'യായി അടികൊണ്ട പാടുകളുമായി എന്റെയടുത്തേക്ക് വരുകയേ വേണ്ട!'' (പുറം 249, Ismat: Her life Her times). ചടുലവും മൂര്‍ച്ചയേറിയതുമായ ഈ പ്രതികരണം ഇസ്മത്തിന്റെ സമീപനം വെളിവാക്കുന്നുണ്ട്. സദാചാരം എന്ന ഏകപക്ഷീയമായ മൂല്യത്തെക്കുറിച്ചാണവരുടെ കഥകള്‍ അധികവും പറയുന്നത്. 'രണ്ടു കൈകള്‍ '(ദോ ഹാത്ത്), 'പര്‍ദ്ദയുടെ പിന്നില്‍' (പര്‍ദ്ദ കെ പീഛേ) 'പുതപ്പ്' (ലിഹാഫ്) 'ഗയിന്‍ഡാ', 'കിദ്മത് ഗാര്‍' ഇവയെല്ലാം സ്ത്രീലൈംഗികതയ്ക്കു നേരെ പുരുഷാധിപത്യ വ്യവസ്ഥകള്‍ അടിച്ചേല്പിച്ച സദാചാരക്രമത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന കഥകളാണ്.

'പുതപ്പ്' (ലിഹാഫ്)
'പുതപ്പ്' (ലിഹാഫ്) ഇസ്മത്തിന്റെ സാഹിത്യ ജീവിതത്തില്‍ ഏറ്റവുമധികം കോളിളക്കം സൃഷ്ടിച്ച രചനയാണ്. ഉറുദു സാഹിത്യത്തില്‍ ആധുനികതയ്ക്കു മുമ്പാണത് എഴുതപ്പെടുന്നത്. രൂപപരമായി അത് റിയലിസ്റ്റുഘടനയില്‍ത്തന്നെ നില്ക്കുന്നു. എന്നാല്‍ അന്നുവരെയും അടയാളപ്പെടാതെ പോയ സ്‌ത്രൈണകാമനകളുടെ ശക്തവും ഫലപ്രദവുമായ ആവിഷ്‌കാരം യാഥാസ്ഥിതിക ലോകത്തെ ഞെട്ടിച്ചുകളഞ്ഞു. പുരുഷഭാവനയിലൂടെ മാത്രം ഇതള്‍ വിരിഞ്ഞ സ്ത്രീസൗന്ദര്യവും ശരീരവാസനകളും ഒരു യുവതിയുടെ തൂലികയിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുകയാണ്. പുരുഷന്‍ ഈ കഥയില്‍ ലൈംഗികതയുടെ സജീവകര്‍തൃത്വമല്ല. പരോക്ഷമായിപ്പോലും അയാള്‍ ഈ കഥയില്‍ ഒരടയാളവും സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. സുന്ദരിയും യുവതിയുമായ മുഖ്യകഥാപാത്രം ബീഗം ജാനും അവരുടെ വേലക്കാരി റബ്ബുവുമായുള്ള സ്വവര്‍ഗപ്രണയത്തിന്റെ കഥയാണിത്. ബീഗം ജാനിന്റെ മതപണ്ഡിതനായ ഭര്‍ത്താവ് ആണ്‍കുട്ടികളുടെ സമ്പര്‍ക്കത്തില്‍ സന്തോഷം കണ്ടെത്തുമ്പോള്‍ ബീഗം ജാനിന്റെ യൗവനവും ലൈംഗികമോഹങ്ങളും അവരെ ചുട്ടുപൊള്ളിച്ചു. മേലാകെ എല്ലയ്‌പ്പോഴും അരിച്ചുപടരുന്ന ഒരു ചൊറിച്ചില്‍ കൊണ്ടവര്‍ ഞെളിപിരികൊണ്ടു. റബ്ബുവിന്റെ വിരലുകള്‍ എല്ലായ്‌പ്പോഴും അവരെ ചൊറിഞ്ഞും മാന്തിയും പരിചരിച്ചും കൂടെത്തന്നെയുണ്ട്. മണിക്കുറുകളോളം നീണ്ടുനില്ക്കുന്ന അവരുടെ തൈലലേപനങ്ങളും സുഗന്ധസ്‌നാനവും നാട്ടിലൊക്കെ പാട്ടാണ്. കുറച്ചു ദിവസത്തേക്ക് ബീഗം ജാനിന്റെ സംരക്ഷണയില്‍ അമ്മ ഏല്പിച്ചുപോയ ഒമ്പതു വയസ്സുകാരി പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കണ്ണുകളിലൂടെയാണ് കഥ ചുരുള്‍ നിവര്‍ത്തുന്നത്. ഒരു മുതിര്‍ന്ന സ്ത്രീയുടെ വ്യവസ്ഥ ചെയ്യപ്പെട്ട കാഴ്ചയേക്കാള്‍ വ്യാപ്തിയുള്ളതും സ്വതന്ത്രവുമാണ് ഒരു ബാലികയുടെ അത്ഭുതവും കൗതുകവും ഭീതിയും നിറഞ്ഞതെങ്കിലും മുന്‍വിധികളില്ലാത്ത കാഴ്ചകള്‍ എന്ന് ഇസ്മത് മനസ്സിലാക്കിയിരിക്കണം.

പുതപ്പ് വാസ്തവത്തില്‍ രൂപകാത്മകം കൂടിയാണ്. പൊതുലോകത്തുനിന്ന് ഒളിച്ചുകൊണ്ട് സ്വയം മറഞ്ഞിരുന്ന് സ്ത്രീകള്‍ തമ്മില്‍ കൈമാറുന്ന, സ്ത്രീകള്‍ക്കിടയില്‍ മാത്രം നിലനില്ക്കുന്ന, അവര്‍ക്കു മാത്രം മനസ്സിലാകുന്ന കാമനകളുടെ ലോകമാണത്. സ്ത്രീകള്‍ സ്വരുകൂട്ടിവെയ്ക്കുന്ന ഈ അനുഭൂതിലോകത്തിന്റെ നിഗൂഢമായ ഇരുട്ടും അടുപ്പവും മറയും വിധിതീര്‍പ്പുകളില്ലാതെ നോക്കിക്കാണാന്‍ ഒരു കുട്ടിയ്‌ക്കേ കഴിയൂ. പുതപ്പിനുള്ളില്‍ ആരോ രഹസ്യമായി രുചികരമായതെന്തോ ഭക്ഷിക്കുന്നതായാണ് ആ ആ അപരിചിതമായ ഒച്ചയനക്കങ്ങള്‍ കേട്ട അവള്‍ക്കു തോന്നിയത്. ഇരുട്ടില്‍ തന്റെ സമീപമുള്ള കിടക്കയില്‍ ഒരു ആനയുടെ അവ്യക്തമായ രൂപഭാവങ്ങളും ചലനങ്ങളും കണ്ട് ഭയന്ന് അവള്‍ക്ക് ഉറക്കം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. വെളിച്ചം തെളിയിച്ച് എന്താണെന്നു സംഭവിക്കുന്നതെന്നറിയാനാഗ്രഹിച്ചെങ്കിലും ഭയം അവളെ അനുവദിക്കുന്നില്ല. അരണ്ട വെളിച്ചത്തില്‍ പുതപ്പ് തവളയായും ആനയായും മറ്റും പല രൂപങ്ങള്‍ മാറിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു. ഒടുവില്‍ ധൈര്യം സംഭരിച്ച് വിളക്കു തെളിച്ചപ്പോള്‍ ആന ഒരു കുട്ടിക്കരണം മറിഞ്ഞ് നിശ്ചലമായിത്തീരുന്നു.

അശ്ലീലം ചിത്രീകരിച്ചുവെന്ന കുറ്റത്തിന് ഈ കഥയുടെ പേരില്‍ ഇസ്മത്ത് പലവട്ടം കോടതികയറേണ്ടിവന്നു. ഇസ്മത്തിനൊപ്പം തന്നെ സദത് ഹസ്സന്‍ മന്തോയും ഇതേ കാരണത്താല്‍ വിചാരണ ചെയ്യപ്പെട്ടിരുന്നു, 'ബു' എന്ന കഥയുടെ പേരില്‍. (നെഞ്ച് എന്ന വാക്കിന്റെ പേരിലായിരുന്നു ആരോപണം) ഇസ്മത്ത് ഒടുവില്‍ കേസില്‍ ജയിച്ചെങ്കിലും ആരോപണങ്ങള്‍ അവരെ ഒരിക്കലും വിട്ടൊഴിഞ്ഞില്ല. വിവാഹത്തിനു രണ്ടുമാസം മുമ്പാണ് ഇസ്മത്ത് 'ലിഹാഫ്' പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്. കുടുംബത്തിനുള്ളിലും നിരവധി അസ്വസ്ഥതകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ അതു കാരണമായെന്ന് ഇസ്മത് എഴുതുന്നുണ്ട്. പില്ക്കാലത്ത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം തന്റെ കഥയിലെ നായികയെ നേരിട്ടു കാണാനിടയായ സംഭവവും ഇസ്മത് എഴുതുന്നു. അലിഗഢിലെ ഒരു സല്‍ക്കാരവിരുന്നില്‍ വെച്ചായിരുന്നു അത്. ലിഹാഫിലെ നായിക താനാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞ അവരെ നേരിടുന്നതോര്‍ത്ത് ഇസ്മത് ആകെ വിറച്ചുപോയി. പക്ഷേ ഭക്ഷണസമയത്ത് ഇസ്മത്തിനെ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അവരുടെ കണ്ണുകള്‍ സന്തോഷവും അത്ഭുതവും കൊണ്ട് വികസിച്ചു. തനിക്കൊരു മകനുണ്ടായെന്നത് അഭിമാനപൂര്‍വ്വം അവര്‍ ഇസ്മത്തിനെ അറിയിക്കുന്നു. ഇസ്മത്ത് ചിരിയിലും കരച്ചിലിലും ആ കൂടിക്കാഴ്ചയെ ഓര്‍ക്കുന്നു.

'ലിഹാഫി'ന്റെ ഒരു വായനക്കാരന്‍ തന്റെ അശ്ലീലാരോപണത്തില്‍ ഉറച്ചു നില്‍ക്കുന്നതു കണ്ട് ഇസ്മത് ആയാളുമായി തര്‍ക്കിക്കുന്നുണ്ട്. ലൈംഗിക വികാരങ്ങള്‍ ഉണര്‍ത്തുകയും തെറ്റു ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുകയുമാണത്രേ ആ കഥ ചെയ്യുന്നത്. സാത്താന്റെ പ്രലോഭനം മറികടക്കാന്‍ കഴിയാത്തവിധം സുന്ദരിയായാണ് ബീഗത്തെ ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെന്ന് അയാള്‍ പറയുന്നു. ഇസ്മത്തിന്റെ മറുപടി കൃത്യമായിരുന്നു. ''സാത്താന്‍ ബുദ്ധിമാനാണ്. എന്റെ ഉദ്ദേശം അതുതന്നെയാണ്. ബുദ്ധിയുള്ള ഒരാളെങ്കിലും അവരെ റബ്ബുവിന്റെ കൈയില്‍നിന്നു വിടുവിച്ച് സ്വന്തം ബലിഷ്ഠമായ കൈകള്‍ കൊണ്ടവരെ വലയം ചെയ്യണമെന്നും അവരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തണമെന്നും ഞാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചിരുന്നു. ദാഹിക്കുന്ന ഒരു ജീവിക്ക് വെള്ളംകൊടുക്കുന്നത് പുണ്യമല്ലേ?''
പ്രണയത്തിന്റെ ആധികാരികത
സ്ത്രീലൈംഗികതയെ സംബന്ധിച്ച ആധികാരികത സ്ത്രീകള്‍ തന്നെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കണമെന്ന കാഴ്ചപ്പാട് ഇസ്മത്തില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരുന്നു. അത്തരം ഒരു അനേ്വഷണത്തിലൂടെ തന്നെയാണ് ഇസ്മത് രാധാകൃഷ്ണസങ്കല്പത്തിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്നത്. മുസ്ലീമായ താന്‍ കൃഷ്ണനെ സ്‌നേഹിക്കുന്നതിന്റെ വൈചിത്ര്യം ഇസ്മത്തിനെ അലട്ടിയിരുന്നില്ല. തന്റെ ബാല്യകാലസഖി സുശിയുടെ വിവാഹദിനത്തില്‍ അവള്‍ സമ്മാനിച്ച കൃഷ്ണവിഗ്രഹം ചേര്‍ത്തു പിടിച്ചുകൊണ്ട് ഇസ്മത്ത് അതു ബോധ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. വിഗ്രഹാരാധന മുസ്ലീംങ്ങള്‍ക്കു പാപമാണെന്നു മതം അനുശാസിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഹിന്ദുക്കളുടെയും മുസ്ലീങ്ങളുടെയും ദേശീയപാരമ്പര്യം ഒന്നുതന്നെയാണെന്നവര്‍ കണ്ടെത്തുന്നു. പൗരാണിക മൂല്യങ്ങളും മിത്തുകളും സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെയും തത്വ ചിന്തയുടെയും കലയുടെയും ഉപലബ്ധികളായി ആ പാരമ്പര്യത്തിനുള്ളിലെ ഓരോ മനുഷ്യനെയും സ്വാധീനിക്കുന്നു. മതവും സംസ്‌ക്കാരവും അവിടെ രണ്ടുതരം പ്രവൃത്തിപഥങ്ങളിലാണ്. മണ്ണ്, വായു, വെള്ളം സൂര്യപ്രകാശം ഇവ പോലെതന്നെ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഇടുവെയ്പുകളില്‍ തനിക്കും ഒരു പങ്ക് അവകാശപ്പെടാന്‍ കഴിയുമെന്ന് ഇസ്മത് വിശ്വസിക്കുന്നു.

മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു വിഭാഗമെന്ന നിലയില്‍ സ്ത്രീകളെ പരിഗണിച്ച കൃഷ്ണനെ സ്ത്രീലമ്പടനെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ശരിയല്ലെന്ന് ഇസ്മത് വാദിച്ചു. രാധയെപ്പോലെ, ഗോപികമാരെപോലെ ഇത്ര ധൈര്യപൂര്‍വ്വം സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ സ്ത്രീകള്‍ മറ്റാരേയും പ്രണയിച്ചിട്ടില്ല. പൊതുവെ സ്ത്രീകള്‍ പ്രണയഭാജനങ്ങളാണ്. പുരുഷന്‍ പ്രണയകര്‍ത്താവും. സ്ത്രീയുടെ സ്വതന്ത്രവും ഇച്ഛാപൂര്‍വ്വകവുമായ പ്രണയത്തിന് വിശുദ്ധമായ പരിവേഷമാണ് ഈ സങ്കല്പത്തിലുള്ളത്. വിവാഹിതയായ സ്ത്രീയായിട്ടുകൂടി രാധ കൃഷ്ണനോട് വെച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന അഭിനിവേശം മറ്റൊരു പാരമ്പര്യത്തിലും പുകഴ്ത്തപ്പെടുകയില്ല. അവിടെയൊക്കെ സ്ത്രീയുടെ ദൈവം ഭര്‍ത്താവാണ്. പക്ഷെ ഇവിടെ അവള്‍ തീരുമാനിക്കുന്നതാണ് അവളുടെ ദൈവം, പ്രണയി. ലൈംഗികതയെ ദൈവികതയുമായി സമീകരിച്ചതിനാലാണ് താന്‍ കൃഷ്ണനെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതെന്ന് ഇസ്മത് പറയുന്നു. പണം, സ്വര്‍ണ്ണം, മറ്റു ഭൗതികധനങ്ങള്‍ ഇവ കൊണ്ടൊന്നും അവളെ കൃഷ്ണന്‍ കൈവശപ്പെടുത്തുന്നില്ല. ഉടമസ്ഥതയുടെ അടയാളമില്ലാതെ തന്നെ ഓടക്കുഴലിന്റെ ഗാനം ഒന്നുകൊണ്ടുമാത്രം അവളെ തന്നിലേക്കലിയിച്ചു. ഭൂമിയിലെ ഒരു ശക്തിക്കും അവളെ തടയാനും കഴിഞ്ഞില്ല. സ്ത്രീയുടെ പ്രണയത്തിനും ലൈംഗികസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനും ഇത്രയും വില കല്പിക്കുന്ന മറ്റൊരു സങ്കല്പവുമില്ലെന്ന് ഇസ്മത്ത് പറയുന്നു.

''സ്ത്രീകളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും ലൈംഗികതയെയും അടിച്ചമര്‍ത്തുന്ന സമൂഹത്തില്‍ എങ്ങനെയാണ് മാനസികാരോഗ്യമുണ്ടാവുക?'' ഇസ്മത് ചോദിക്കുന്നു. അധമത്വം കല്പിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുമായുള്ള ലൈംഗികബന്ധം പുരുഷന് കീഴടക്കലിന്റേതല്ലാത്ത എന്തു സുഖമാണ് നല്‍കുക? ആഢംബരങ്ങള്‍ക്കും സുഖങ്ങള്‍ക്കുമായി സ്ത്രീകളെയും അടിമകളെയും പീഢിതരെയും സ്വന്തമാക്കി ഉപയോഗിച്ചതിന്റെകൂടി ചരിത്രമാണ് സാമ്രാജ്യത്വത്തിന്റെ ചരിത്രം. ആനന്ദകരമായ ലൈംഗികതക്ക് പകരം ചൂഷണത്തിലധിഷ്ഠിതവും ചരക്കുവല്‍കൃതവുമാണ് ഇന്നത്തെ ലൈംഗികതയെന്ന് ഇസ്മത് വിശദീകരിക്കുന്നു.
പര്‍ദ്ദയ്‌ക്കെതിരെ.
ഒരു മുസ്ലീംസ്ത്രീയെന്ന നിലയില്‍ ഇസ്മത്തിന്റെ ജീവിതത്തില്‍ പര്‍ദ്ദ എന്നും ഒരു വിഷയമായിരുന്നു. അപൂര്‍വ്വം സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൊഴികെ (അതും ചില സാഹചര്യങ്ങളുടെ പുറത്തു മാത്രം) പര്‍ദ്ദ ധരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഇസ്മത്തിന്റെ കുട്ടിക്കാലം മുതല്‍ പര്‍ദ്ദയെ അവര്‍ അകറ്റി നിര്‍ത്തിയിരുന്നു. പുരോഗമനവാദിയും എഴുത്തുകാരനുമായ സഹോദരന്‍ അസീം ബെഗ്ച്യൂഗ്തായ് തന്റെ രചനകളിലൂടെയും പ്രസംഗങ്ങളിലൂടെയും നിരന്തരം പര്‍ദ്ദയ്‌ക്കെതിരെ കലഹിച്ചിരുന്നത് കേട്ടാണ് ഇസ്മത് വളര്‍ന്നത്. അസീമിന്റെ ഭാര്യാസഹോദരന്‍ വധഭീഷണി മുഴക്കിയിട്ടുപോലും അയാള്‍ തന്റെ കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ക്ക് പര്‍ദ്ദ വിലക്കിയിരുന്നു.

ഇസ്മത്തിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പര്‍ദ്ദ സ്ത്രീപുരുഷന്മാര്‍ക്കിടയില്‍ എല്ലാ തരത്തിലും ഒരു തടസ്സമാണ്. പര്‍ദ്ദ ഒഴിവാക്കിയാല്‍ അന്ധവും യാഥാസ്ഥിതികവുമായ സ്ത്രീപുരുഷ പ്രണയം ഇല്ലാതാകുമെന്നവര്‍ വാദിച്ചു. ആണ്‍പെണ്‍ബന്ധം കൂടുതല്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠമാകാനും അവര്‍ പരസ്പരം മനുഷ്യരായി കാണാനും പര്‍ദ്ദ ഇല്ലാതിരിക്കുന്നതാണ് നല്ലതെന്നവര്‍ പറഞ്ഞിരുന്നു. പണ്ടുകാലത്ത് അധിനിവേശകരുടെ കണ്ണില്‍പെടാതിരിക്കാന്‍ യുദ്ധക്കളത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ പര്‍ദ്ദ ധരിച്ചിരുന്നുവത്രേ. മുറിവേറ്റവരെ സഹായിക്കാനും ശുശ്രൂഷിക്കാനും ചിലപ്പോഴൊക്കെ യുദ്ധത്തില്‍ പങ്കെടുക്കാനും സ്ത്രീകള്‍ കടന്നുവന്നിരുന്ന അക്കാലത്ത് സ്വയം മറഞ്ഞിരിക്കാനായി സ്ത്രീകള്‍ സ്വീകരിച്ച പര്‍ദ്ദ പിന്നീട് ഒരു യാഥാസ്ഥിതിക മതചിഹ്നമായി മാറിയെന്ന് ഇസ്മത് വിശദീകരിക്കുന്നു.

പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സമ്മേളനത്തില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ ഭോപ്പാലിലെത്തിയ ഇസ്മത് പരിപാടികളില്‍ പങ്കുചേരാനെത്തിയ പെണ്‍കുട്ടികളുമായി വളരെ ക്രിയാത്മകമായി ഇടപെടുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീകളെ അപഹാസ്യമായ വിധം അനുകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നാടകനടന്മാരുടെ വേഷം കെട്ടല്‍കണ്ടു നാണിക്കുകയും അരിശപ്പെടുകയും ചെയ്ത പെണ്‍കിടാങ്ങളോടവര്‍ ആക്രോശിച്ചു. ''നിങ്ങളീ ശിക്ഷ അര്‍ഹിക്കുന്നു, പര്‍ദ്ദക്കുള്ളില്‍ കുറച്ചുനേരം കൂടി പോയിരിക്ക്! ആളുകള്‍ നിങ്ങളുടെ പ്രേതരൂപമുണ്ടാക്കി പേടിപ്പിക്കട്ടെ. ഈ പര്‍ദ്ദാ സമ്പ്രദായം ഒരുപാട് ആളുകളുടെ മനസ്സിനെ മലിനമാക്കിയെന്ന് നിങ്ങളിറയുന്നില്ലേ? നിസ്സഹായരായിരിക്കുന്ന ശീലത്തില്‍ നിങ്ങളും ഉറച്ചുകഴിഞ്ഞു. സ്വയം ഉണര്‍ന്നു പ്രവര്‍ത്തിക്കാനറിയാത്ത പെണ്‍കിടാങ്ങളോട് എനിക്കൊരു സഹതാപവുമില്ല. നിങ്ങളുടെ പുരുഷന്മാര്‍ എന്തു ചെയ്യണമെന്ന് തീരുമാനിക്കേണ്ടത് നിങ്ങളാണ്''.

പര്‍ദ്ദയില്‍ സ്വയം മൂടിവെയ്ക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ അശ്ലീലവും അസംബന്ധവുമാണ് സ്വന്തം അഭിപ്രായങ്ങളെ മറച്ചുവെയ്ക്കുന്നതെന്നും ഇസ്മത് കരുതി. കാര്യങ്ങള്‍ പരമാവധി തുറന്നുപറയാനും ഉറക്കെ പറയാനും ശീലിച്ച ഇസ്മത്തിന് സ്ത്രീസഹജമെന്ന് ആളുകള്‍ വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഒതുക്കം ഒട്ടും സ്വീകാര്യമായിരുന്നില്ല.

ഭോപ്പാലിലെത്തിയ ഇസ്മത് മുതിര്‍ന്ന സാഹിത്യകാരന്മാരിലൊരാളായ ജോഷ് സാഹിബിന്റെ സൗന്ദര്യത്തെ കുറിച്ച് സുഹൃത്ത് സഫിയയോട് പറഞ്ഞു. ''മിണ്ടാതിരിക്കൂ. അയാള്‍ കേള്‍ക്കും'' സഫിയ തടസ്സപ്പെടുത്തി. ''അതിനെന്താ, എനിക്കൊരു കുഴപ്പവുമില്ല. ജോഷ് സാഹിബ്ബ് ഒരു സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യം വാഴ്ത്തിയാല്‍ അതില്‍ ആര്‍ക്കും ഒരു കുഴപ്പവുമില്ല. എന്നാല്‍ ഞാന്‍ അയാളെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞാല്‍ അതെന്തിനു പ്രശ്‌നമാകണം?''. ഇസ്മത്ത് തിരിച്ചടിച്ചു. ''ഒരു സ്ത്രീയും പുരുഷന്റെ ബാഹ്യസൗന്ദര്യത്തെ കുറിച്ച് പരസ്യമായി പറയാറില്ല'' എന്ന് സഫിയ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തി. ''അതിനര്‍ത്ഥം സ്ത്രീകള്‍ ആനയുടെയും കുതിരയുടെയും ഭംഗിയെക്കുറിച്ചാണ് പറയേണ്ടതെന്നാണോ?. ഏതൊരു സ്ത്രീക്കും പുരുഷ സൗന്ദര്യത്തെ കുറിച്ച് പറയാന്‍ അവകാശമുണ്ട്. ഞാനാണെങ്കില്‍ ചിലപ്പോള്‍ ഒരു പുരുഷന്റെ നാസാദ്വാരത്തിലെ രോമങ്ങളെക്കുറിച്ച് ചില കാര്യങ്ങള്‍ എഴുതിയെന്നുവരും. അയാളുടെ താടിയെ മനോഹരമായ ഇരുട്ടിനോട് ഉപമിക്കും. സ്ത്രീകളുടെ ബ്‌ളൗസിനെ കുറിച്ച് ആയിരമായിരം ഗീതങ്ങള്‍ ഉള്ളതുപോലെ ആണുങ്ങളുടെ അടിവസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ച് ഞാനും ചിലപ്പോള്‍ എഴുതും!'' ഇങ്ങനെ പോയി ഇസ്മത്തിന്റെ വാക്കുകള്‍.
പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനം
ഇന്ത്യന്‍ പുരോഗമനസാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനവുമായി ഇസ്മത്തിനുള്ള ബന്ധം എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. ഒരു എഴുത്തുകാരി എന്ന നിലയില്‍ ആ ബന്ധം ഇസ്മത്തില്‍ ഒരു വഴിത്തിരിവായിരുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ചരിത്രപരവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ സംവിധാനങ്ങളെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു എന്നതാണ് ഇസ്മത്തിനെപ്പോലെയുള്ള സ്ത്രീപക്ഷ എഴുത്തുകാരുടെ സമകാലിക പ്രസക്തി.

പുരോഗമന സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യവും പ്രത്യയശാസ്ത്രവും ആകര്‍ഷിച്ചതിലുപരിയായി അതിലുള്‍പ്പെട്ടു നിന്ന അലി സര്‍ദാര്‍ജെഫ്രി മുതലായ ആളുകളുമായുള്ള ചങ്ങാത്തമാണവരെ അതില്‍ പിടിച്ചു നിര്‍ത്തിയത്. എഴുത്തുകാരുടെ ആനന്ദം പകരുന്ന അത്തരം കൂട്ടായ്മകളും മനുഷ്യ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള തുറന്ന ചര്‍ച്ചകളും അവരെ ഹരം പിടിപ്പിച്ചിരുന്നു. എപ്പോഴും പഴമയെയും യാഥാസ്ഥിതികതയെയും വെല്ലുവിളിക്കാനുള്ള പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആവേശം ഇസ്മത്തില്‍ ഉണര്‍വ്വുണ്ടാക്കി. ബുദ്ധിപരവും വൈകാരികവുമായ ഒരു പ്രചോദനമായി ഇസ്മത്ത് അതിനെ ഏറ്റെടുത്തു.

കൃഷിക്കാരെയും തൊഴിലാളികളെയും മുന്‍നിര്‍ത്തികൊണ്ടു സാഹിത്യരചന നടത്തണമെന്ന പാര്‍ട്ടി നിലപാടിനോട് ഇസ്മത് വിയോജിച്ചു. കാരണം അവര്‍ക്ക് തന്നെത്തന്നെ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്നത് അത്തരം അടിസ്ഥാന വര്‍ഗങ്ങളിലല്ല, മറിച്ച് ഒരു മധ്യവര്‍ഗത്തിലാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സാമ്പ്രദായിക പുരോഗമനസ്വഭാവമുള്ള ഒരു രചനയും അവര്‍ നടത്തിയില്ല. ചിന്തയിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും യാന്ത്രികത തൊട്ടു തീണ്ടാത്ത ഇസ്മത്തിന് അത് ആവുമായിരുന്നില്ല. എഴുത്ത് ഒരു കടമയായിരുന്നില്ല. മറിച്ച് സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍വ്വവും ആനന്ദകരവുമായ ഒരു അനിവാര്യതയായിരുന്നു ഇസ്മത്തിന്.

ജീവിതാവസാനം വരെ പുരോഗമനപ്രസ്ഥാനത്തോടുള്ള ബന്ധം വിമര്‍ശനാത്മകമായിത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തിയിരുന്നു ഇസ്മത്. പ്രസ്ഥാനം ഒരിക്കലും മരിക്കുകയില്ലെന്നും മനുഷ്യരാശിക്ക് പുരോഗമനത്തോടുള്ള ദാഹം എന്നുവരെയുണ്ടോ അന്നുവരെ അതു നില്ക്കുമെന്നുമവര്‍ പറഞ്ഞു. എല്ലാ രചനകളും ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രചാരരചനകളാണെന്നും ഇസ്മത് ഒരു അഭിമുഖത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ഖുറാന്‍, ബൈബിള്‍, മീരയുടെ കവിതകള്‍, ബുദ്ധന്റെയും ഗാന്ധിയുടെയും സന്ദേശങ്ങള്‍ - ഇവയൊക്കെ പ്രചാര കലയാണ്. ഏതെങ്കിലും ഒരു പ്രത്യശാസ്ത്രത്തിന്റെ പ്രചരണമില്ലാത്ത ഒരു കലയുമില്ല. എങ്കിലും കമ്യൂണിസത്തിന്റെ ഉപകരണമെന്ന നിലയില്‍ പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തെ എത്രനാള്‍ കൊണ്ടുനടക്കാന്‍ കഴിയുമെന്നതിനെ കുറിച്ചവര്‍ തികച്ചും സംശയാലുവായിരുന്നു.

സഹോദരനും ഉറുദുവിലെ പ്രശസ്ത എഴുത്തുകാരനുമായിരുന്ന അസീം ബെഗ്ച്യുഗ്തായിയുമായുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചു പ്രതിപാദിക്കാതെ ഇസ്മത്തിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ആഖ്യാനവും പൂര്‍ണമാവുകയില്ല. രാഗദേ്വഷസമ്മിശ്രമായ ഒരു അഗാധമൈത്രിയായിരുന്നു, അത്. ഇസ്മത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ ഗുരുവും വഴികാട്ടിയും അസീമായിരുന്നു. വളരെക്കാലം രോഗശയ്യയിലായിരുന്ന അസീമിന്റെ ചരമാനന്തരം ഇസ്മത് എഴുതിയ വികാരനിര്‍ഭരമായ കുറിപ്പ് വിചിത്രമായ നിരീക്ഷണങ്ങളും നിശിതമായ സത്യസന്ധതകൊണ്ടും ഉജ്ജ്വലമാണ്. രണ്ടു സ്വതന്ത്രമനുഷ്യരുടെ വൈരുദ്ധ്യം കലര്‍ന്ന സങ്കീര്‍ണമായ പാരസ്പര്യം തിരയടിക്കുന്ന ഒന്ന്. അതു വായിക്കാനിടയായ സാദത് ഹസ്സന്‍ മന്തോ തന്നെക്കുറിച്ച് ഇത്തരത്തില്‍ ഒരു ചരമക്കുറിപ്പ് എഴുതപ്പെടാന്‍ വേണ്ടി താന്‍ ഉടനെ മരിക്കാന്‍ പോലും തയ്യാറാണെന്നു സഹോദരിയോടു പറഞ്ഞുവത്രെ!

അസീമിന്റെ രചനകളിലെ പഴഞ്ചന്‍ നിലപാടുകളും യാഥാസ്ഥിതികമായ നിരീക്ഷണങ്ങളും തന്നെ എക്കാലത്തും ചിരിപ്പിച്ചിട്ടേയുള്ളൂ എന്ന് ഇസ്മത് ഏറ്റു പറയുന്നു. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണശേഷം ഓരോ വരികളും വാക്കുകളും അവയുടെ ഉറവിടങ്ങളില്‍ വെച്ചു സ്പര്‍ശിക്കാനും അനുഭവിക്കാനും കഴിഞ്ഞതിനെക്കുറിച്ചവര്‍ എഴുതുന്നു. തന്റെ നിസ്സഹായവും രോഗപീഢിതവുമായ സ്വത്വത്തിന്റെ അപരങ്ങളെയാണദ്ദേഹം നായകരാക്കി സൃഷ്ടിച്ചതെന്നവര്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നു. കാരണം, ചിറകില്ലാത്ത പക്ഷിയുടെ സ്വപ്നങ്ങളില്‍ പറക്കല്‍ അതിതീവ്രമായി കടന്നുവരും. 'ഖാനം' പോലുള്ള അസീമിന്റെ കൃതികളെ ഒരു കുടുംബഫോട്ടോ എന്നാണു ഇസ്മത് വിശേഷിപ്പിച്ചത്. കാരണം അത്രത്തോളം യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠമായിരുന്നു അത്. കുടുംബങ്ങളില്‍ ഭിന്നിപ്പും വെറുപ്പും വളര്‍ത്തിയ അസീമിന്റെ അവസാന നാളുകളും മരണവും തീക്ഷ്ണമായ വരികളില്‍ ഇസമത് വിവരിക്കുന്നു. അസീം സത്യത്തേക്കാള്‍ നുണകളെയും സ്വപ്നങ്ങളെയുമിഷ്ടപ്പെട്ടു. ''ഈ ലോകം നുണകളില്ലെങ്കില്‍ നിറമില്ലാതെ വിളറി കാണപ്പെടും''. അസീം പറഞ്ഞു. മരണസമയങ്ങളില്‍പ്പോലും തന്റെ 'കത്രിക പോലുള്ള നാവു'കൊണ്ട് ക്രൂരമായ തമാശകള്‍ പറഞ്ഞു. തന്റെ വ്രണങ്ങളിലരിച്ച ഉറുമ്പിനെ നോക്കി അസീം പറഞ്ഞു.'' ഈ ഉറുമ്പു രാജ്ഞി അക്ഷമയാണ്. അവള്‍ക്കുള്ള പങ്ക് സമയമാകും മുമ്പേ തന്നെ ചോദിക്കാന്‍ വന്നിരിക്കുകയാണ്!.''

ഖുറാനെ ഒരു ചരിത്രഗ്രന്ഥമായി മാത്രമാണ് അസീം വായിച്ചു തള്ളിയത്. എക്കാലത്തും പര്‍ദ്ദയ്‌ക്കെതിരായി സംസാരിച്ചു. സന്യാസികളെയും വിശുദ്ധരെയും തട്ടിപ്പുകാരായി കണക്കാക്കി. പക്ഷേ ഓരോ തട്ടിപ്പുകാരനും ഒരു മനോഹരമായ നുണയാണ്. അദ്ദേഹം പറയും. ''ദു:ഖത്തോടു പൊരുതൂ, വെറുപ്പിനോട് പൊരുതൂ. പൊരുതിക്കൊണ്ടേയിരിക്കൂ. മരണശേഷവും!'' ഈ വരികള്‍ ഇസ്മത് വിലപിടിച്ചതായി കരുതി.
ഇസ്മത്തിനെ സംബന്ധിച്ചും ഇത് പൂര്‍ണമായും ശരിയാണ്.

(ഇസ്മത് ച്യുഗ്തായ് (1911 - 1991) ജീവിതരേഖ :
1911 ആഗസ്ത് 21 ല്‍ ഉത്തര്‍പ്രദേശിലെ ബഡൗനില്‍ ജനിച്ചു. (2011 ആഗസ്ത് 21 ന് അവരുടെ ജന്മതാബ്ദി). 1917 മുതല്‍ നിരന്തരമായ കുടിയേറ്റങ്ങള്‍. ഇടയില്‍ ബി.എ., ബി.ടി., എഫ്.എ. മുതലായ പരീക്ഷകള്‍ പാസ്സാകുന്നു. 1937 ല്‍ അവര്‍ ഇസ്ലാമിയ ഗേള്‍സ് സ്‌കൂളില്‍ പ്രിന്‍സിപ്പാളായി ജോലിയില്‍ പ്രവേശിച്ചു. 1942 ല്‍ തന്നേക്കാള്‍ നാലു വയസ്സിനിളയ ഷാഹിദ് ലത്തീഫിനെ വിവാഹം കഴിച്ചു. ജീവിതവും കൃതികളും നിലപാടുകളും പലപ്പോഴും വിവാദങ്ങള്‍ക്കു വഴിവെച്ചു. പ്രസിദ്ധ ഉറുദു എഴുത്തുകാരായ സാദത്ത് ഹസ്സന്‍ മന്തോ, അലി സര്‍ദ്ദാര്‍ ജെഫ്രി, ഫെയ്‌സ് അഹമ്മദ് ഫെയ്‌സ്, തുടങ്ങിയവരുമായി ഗാഢസൗഹൃദമുണണ്ടായിരുന്നു. ഉറുദു എഴുുകാരന്‍ അസീം ബെഗ് ച്യുഗ്തായ് ഇസ്മത്തിന്റെ സഹോദരനായിരുന്നു. 'തെഹ്‌രീ ലഖീര്‍', 'എക് കത്‌റ-എ-ഖൂന്‍', 'ദില്‍കി ദുനിയാ', 'ലിഹാഫ്', 'ദോ ഹാത്', 'സിദ്ദി', 'നന്നി കി നാനി', 'ഹന്‍സ്‌തെ ഹന്‍സ്‌തെ', എന്നിവ പ്രധന രചനകള്‍. 'കാഗസീ ഹെ പൈറാഹാന്‍' ആണ് ആത്മകഥ. 'ലിഹാഫ്' (പുതപ്പ്) എന്ന കഥയുടെ പേരില്‍ അശ്ലീലക്കുറ്റം ആരോപിക്കപ്പെട്ടതിനാല്‍ നിരവധി തവണ കോടതി കയറണ്ടി വന്നു. ഉറുദു എഴുത്തുകാരി ഖുറാത്തുലൈന്‍ ഹൈദര്‍ ഇസ്മത്തിനെ 'ലേഡി ചെങ്കിസ്ഖാന്‍' എന്നാണു വിശേഷിപ്പിച്ചത്. നിരവധി സിനിമകള്‍ക്കു തിരക്കഥകള്‍ രചിച്ചു. 'ബസ്ദില്‍', 'ജുനൂന്‍', 'സോനേ കി ചിഡിയ' മുതലായവ ചിത്രങ്ങള്‍.

(1989) ഇഖ്ബാല്‍ സമ്മാന്‍, ഖാലിബ് അവാര്‍ഡ് (1977) സോവിയറ്റ് ലാന്റ് നെഹ്രു അവാര്‍ഡ് (1982) എന്നിവ ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. 1976 ല്‍ രാഷ്ട്രം പത്മശ്രീ നല്‍കി ആദരിച്ചു. 1991 ല്‍ ഒക്‌ടോബര്‍ 24നു എണ്‍പതാം വയസ്സില്‍ ബോംബെയില്‍ അന്തരിച്ചു. ഭൗതികശരീരം കടലിലെറിയണമെന്നായിരുന്നു ഇസ്മത്തിന്റെ അന്ത്യാഭിലാഷമെങ്കിലും അതു നടപ്പായില്ല. അതു ചില വിവാദങ്ങള്‍ക്കു തിരി കൊളുത്തി.)

(2011 സെപ്തംബര്‍ ലക്കം 'സംഘടിത' മാസികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)

നാല്‍ക്കവലയുടെ രാഷ്ട്രീയം

2011-08-27T10:14:00.000-07:00

ആത്മാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെയോ ആത്മപ്രതിഫലനത്തിന്റെയോ ഭാവുകത്വത്തില്‍ അനുശീലിക്കപ്പെട്ട വായനയ്ക്ക് രാജേഷ്. എന്‍. ആര്‍. എഴുതിയ' പോസ്‌ററര്‍ കീറുന്നവരുടെ ശ്രദ്ധയ്ക്ക് ' എന്ന കവിതാസമാഹാരം വഴങ്ങിത്തരില്ല.വായനയിലും എഴുത്തിലും നോട്ടത്തിലുമെല്ലാം പുതിയ കലക്കങ്ങള്‍ നിറയുന്നു. അവയെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നു ഈ കവിതകള്‍.പുതിയ കവിതയുടെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രമണ്ഡലം ഏകാഗ്രതയെക്കാള്‍ അനേകാഗ്രതകളെ ഉള്‍ക്കൊളളുന്നു. ചിതറിച്ചയിലൂടെയാണ് ഈ കവിതകളും സൂക്ഷ്മത തേടുന്നത്.

പുതുകവിതയുടെ പൊതുപരിസരം പങ്കിടുംപോമ്പോഴും രാജേഷിന്റെ കവിതകള്‍ വ്യത്യസ്തമാണ്. എന്താണീ വ്യത്യസ്തത? പോസ്‌ററര്‍ കീറുന്നവരുടെ ശ്രദ്ധയ്ക്ക് എന്ന തലക്കെട്ടില്‍ തന്നെയുണ്ട് ഈ വ്യത്യസ്തത. എന്തൊരു പൊതുവായ വാചകം! കോര്‍പറേഷന്‍ ഓഫീസിന്റെ മുന്നിലോ കെ.എസ്.ആര്‍.ടി.സി.സ്‌ററാന്‍ഡിലോ പതിപ്പിച്ച ഒരു നോട്ടീസു പോലെ.പരസ്യമാക്കലിന്റെ നഗ്നത ഈ കവിതകളിലുണ്ട്. പുസ്തകത്തില്‍ ചേര്‍ത്ത പഠനത്തില്‍ സജയ്.കെ.വി.പറയുന്നതുപോലെ അത് ഒരായിരം ഒളിനോട്ടങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമാണ്.മലയാളിയുടെ ലൈംഗിക ദാരിദ്ര്യത്തെ തൊലിയുരിച്ചുകാട്ടുന്നു, അത്.

"ജനങ്ങള്‍ക്കായി ജനങ്ങള്‍
തുറന്നു വെച്ചിരിക്കുന്ന
കുളിപ്പുരയാണ് പോസ്‌ററര്‍....." നമ്മുടെ ലിംഗരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ വിദൂരസൂചനകള്‍ ഉള്‍ക്കൊളളുന്ന ഒരു നോട്ടം ഇവിടെ കുഴിച്ചിട്ടിട്ടുണ്ട്.

പുതുമലയാളകവിതയില്‍ സ്ഥലം ഒരു മുദ്രയാണ്, കാലത്തേക്കാള്‍.അനുഭവത്തിന്റെ സ്ഥലപരമായ അടര് ഐഡന്റിററിയായും(എസ്.ജോസഫ്) ചെറു ആഖ്യാനങ്ങളായും (പി.എന്‍.ഗോപീകൃഷ്ണന്‍) മററും നിറയുന്ന വിധം പ്രബലമാണത്. സ്ഥലം രാജേഷിന്റെ കവിതകളില്‍ തുറന്നതും പരന്നതുമാണ്. മൂര്‍ത്തമായ ദൈനംദിനത നിറയുന്ന സ്ഥലം. ആളുകള്‍ റോഡു ക്രോസു ചെയ്യാന്‍ നില്‍ക്കുന്നതും പോസ്‌ററര്‍ നോക്കി നില്‍ക്കുന്നതുമൊക്കെയായ സ്ഥലം തികച്ചും പൊതുവായ സ്ഥലമാണ്. അത് ഒരു അടഞ്ഞ മുറിയോ വീടുകളോ അല്ല.അങ്ങനെ ഒരു നാല്‍ക്കവലയായിത്തീര്‍ന്നതു കൊണ്ടാണ് രാജേഷിന്റെ കവിതയിലെ സ്ഥലത്തിന്റെ മുദ്രകള്‍ രാഷ്ട്രീയം പറയുന്നത്. സ്ഥലം എന്നാല്‍ നൊസ്‌ററാള്‍ജിയ ആയി മാറുന്ന പതിവ് അവസ്ഥ വിട്ട്, അത് ആളുകളും ബസ്സും ലോറിയുമെല്ലാമുളള, ചുവരുകളും ഇലക്ട്രിക് കമ്പികളുമൊക്കെയുളള ജനകീയസ്ഥലമായി നിലനില്‍ക്കുന്നു.

സ്ഥലം രാജേഷിന്റെ കവിതകളില്‍ ചരമാണ്. അത് നാളെ ഉണ്ടായെന്നുവരില്ല എന്ന ഭീതി കൂടി ഇവിടെയുണ്ട്. ജപ്തിഭീഷണിയോ പരിസ്ഥിതി നാശമോ ഒന്നും പറഞ്ഞ് ധൂര്‍ത്തടിക്കാതെ തന്നെ ഈ ഉള്‍ഭീതി പടരുന്നു. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഡോക്യുമെന്റു ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതാണ് സ്ഥലങ്ങള്‍ എന്നീ കവിതകള്‍ പറയുന്നു.അനുഭവത്തിന്റെ സ്ഥലം ഡോക്യുമെന്റു ചെയ്യുകയാണ് പഴയ സിനിമയുടെ ഡിസ്‌കുകള്‍ എന്നു കവി പറയുന്നു.

"കുന്നിന്‍ മുകളില്‍ നിന്ന്
മീനൂ ....എന്നുറക്കെ വിളിക്കുന്ന
നായകന്‍
പിടിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നു
കുന്നിന്റെ ചിത്രം.
കുറച്ചു മാത്രം വികസിച്ച
ചന്തയിലെ സ്‌ററണ്ട് രംഗത്തില്‍
അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു
പിറകെ കെട്ടി വലിക്കുന്നു
കെട്ടിടങ്ങളും വഴികളും....."('പഴയ സിനിമയുടെ ഡിസ്‌കില്‍')

റിയല്‍ എസ്േററററിന്റെ യുക്തിയില്‍ സ്ഥലം അനുഭവമല്ല, പണമാണ്. കുടിയൊഴിക്കലിന്റെയും പലായനങ്ങളുടെയും യുക്തിയില്‍ അത് ജീവിതത്തിന്റെ പരമാവധിയാണ്. ഇത്തരം യുക്തികളെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് കവിത സ്ഥലപരമായ ഒരു ഭാവുകത്വവിച്ഛേദം തന്നെ നിര്‍മിക്കുന്നു. അത് സാമൂഹ്യവിമര്‍ശനത്തിന്റെ പതിവുശൈലികളെ ഒഴിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നു.സ്ഥലത്തില്‍ കാലം നടത്തുന്ന കൊത്തുപണികളായാണ് ഇവിടെ സമൂഹമുദ്രകള്‍ കടന്നുവരുന്നത്.ഡിസംബറില്‍ പതിയിരുന്ന് ജനുവരി ഒന്നിലലിട്ട് ഒരു ചെറു ജീവിയെ കൊല്ലുന്ന കാലം അതില്‍ തെളിയുന്നു.അത് തീക്ഷ്ണമായ ഒരു തത്കാലമാണ്. ദാര്‍ശനികമല്ല താനും. കാരണം സങ്കീര്‍ണമായ സാമൂഹ്യയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെയും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെയും ആസന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ വ്യവസ്ഥാപിതമായ പ്രതിബദ്ധതയെ കവി പരോക്ഷമായി വിമര്‍ശിക്കുകയാണ്. റോഡ് ക്രോസ് ചെയ്യാന്‍ സഹായിക്കുമ്‌പോള്‍ എന്ന കവിത സാമൂഹ്യപ്രതിബദ്ധതയെ ഇപ്രകാരം പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു.തൊഴിലില്ലായ്മ, പട്ടിണി മുതലായ പതിവു സാമൂഹ്യപ്രശ്‌നങ്ങളോടു കവി പ്രതികരിക്കുന്ന ശൈലിയിലും വ്യത്യാസം കാണാം. വസ്ത്ര- ശരീര ഭാഷയുടെ ആഖ്യാനതലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ടാണ് ഇന്‍സെര്‍ട്ട് എന്ന കവിതയിലൂടെ തൊഴിലില്ലായ്മ, ഗള്‍ഫ് തുടങ്ങിയ മണ്ഡലങ്ങളെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്.അരിപ്പ, നിരീക്ഷണം മുതലായ കവിതകളിലും ഈ ഊന്നല്‍ കാണാം.പ്രിന്‍സ്- കുമാരേട്ടാ വിളിയിലൂടെ സ്വദേശി- വിദേശി പ്രശ്‌നം കടന്നു വരുന്നു.(കുമാരേട്ടാ, എന്റെ കുമാരേട്ടാ). പട്ടിണിയില്ലാത്ത ദിവസങ്ങളില്‍ ആഴത്തിലുളള കറുത്ത ഹാസ്യം കാണാം.

"ചെരുപ്പിനു പകരം
ഒരാള്‍
രണ്ടു മീനുകളെ ഉപയോഗിച്ചു.
............................
............................
അഞ്ഞൂറിന്റെ നോട്ടില്‍
കൂട്ടുകാരിക്ക്
അലുവ പൊതിഞ്ഞു കൊടുത്തു."

വിനിമയത്തിന്റെ പുതിയ ശീലുകളാണവ.അടിമുടി മാറുകയാണിവിടെ സമീപനം.

ഭാഷയിലും തനതായ വ്യത്യാസങ്ങള്‍ കാണാം. ഒട്ടും തന്നെ മോണോലോജിക് അല്ലാത്ത ഒരു കാവ്യഭാഷ., മറിച്ച് ഡയലോഗുകളുടെ ,ബഹുഭാഷണങ്ങളുടെ സമൃദ്ധി നിറയുകയും ചെയ്യുന്ന കാവ്യഭാഷയാണിത്. മൊഴിവഴക്കങ്ങളും പ്രാദേശികച്ചുവകളും ഭാഷയെ സംബന്ധിച്ച അസംബന്ധങ്ങളുമായി അവ കവിതയെ ചലനാത്മകമാക്കുന്നു. കാവ്യഭാഷയ്ക്ക് സ്ഥിരസത്തയല്ല ഉളളത്, അത് ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നതും പരിണാമിയുമാണ് എന്ന ബോധം കവിക്കുണ്ട്.രൂപം തന്നെ പ്രമേയത്തിലേക്ക് പ്രാപ്തി നേടുന്ന വണ്ണം കാവ്യഭാഷയെക്കുറിച്ചുളള ജാഗ്രത ഈ കവിതകളിലുണ്ട്. 'മ്പ്രാ .... ചിന്‍ലിക്ക്പ്പ്‌ന്‌വന്ര്‍' എന്ന കവിത അങ്ങനെയാണ് എഴുതപ്പെടുന്നത്.

'പോസ്‌ററര്‍ കീറുന്നവരുടെ ശ്രദ്ധയ്ക്ക് 'എന്ന പുസ്തകം പുതിയ ഭാവുകത്വത്തിലേക്കുളള ശ്രദ്ധക്ഷണിക്കല്‍ തന്നെയാണ്. കാവ്യപാരമ്പര്യവും ചരിത്രവുമായി അതു നടത്തുന്ന സംവാദം വരും കാല കവിതകളുടെ സാദ്ധ്യത തന്നെയാണെന്നതില്‍ സംശയമില്ല.

( 2011 ആഗസ്ത് 'സമകാലിക മലയാളം' വാരികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടത്)

പൊക്കിള്‍ക്കൊടിയുടെ മറ്റേയറ്റം

2011-03-19T05:37:00.000-07:00

പ്രവാസിയുടെ ജീവിതം വെയിലില്‍ നിവര്‍ത്തിയ ഒരു കുട പോലെയെന്ന് എം. എന്‍. വിജയന്‍ മാഷ് ഒരിക്കല്‍ പറഞ്ഞു. നിഴല്‍ തേടുന്നവര്‍ പക്ഷേ പിടിവിടുന്നില്ല. ചൂടാറുവോളം കുട മടക്കുന്നില്ല. നരച്ചു തുടങ്ങുമ്പോള്‍ നമുക്ക് മൂലയില്‍ ചാരാം. പ്രവാസി ലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏതു ചിന്തയിലും ഈ രണ്ടറ്റങ്ങളുണ്ട്- നാടും പുറംനാടും. അതിനകത്തെ വലുതും ചെറുതുമായ ജീവിതങ്ങളും അവയുടെ ഒറ്റപ്പെടലുകളും ആഹ്ലാദങ്ങളും പ്രതീക്ഷകളും നിരാശകളും അത്ഭുതങ്ങളും ഒക്കെ പ്രവാസി രചനകളില്‍ തുടിക്കുന്നു. ആവശ്യങ്ങളും അതിജീവനങ്ങളും ആശകളും പ്രതീക്ഷകളുമാണിവിടത്തെ യാഥാര്‍ഥ്യം, ഒടുവില്‍ നേടിയതൊന്നും നേട്ടങ്ങളല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവ് അനിവാര്യമാണെങ്കില്‍ കൂടി.

'മേഘസന്ദേശ' ത്തിലെ യക്ഷന്‍ മുതല്‍ തുടരുന്ന അകലും തോറും സാന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന അടുപ്പത്തിന്റെ ലോകമാണ് പ്രവാസി എഴുത്തിലുമുള്ളത്. ''ആട്ടിയോടിക്കപ്പെട്ട തിണ്ണവിട്ടെത്ര ദൂരം'' നാം പോകുമെന്ന് കെ.ജി എസ് ചോദിച്ചതുപോലെ പ്രവാസി രചനകള്‍ മലയാളത്തിന്റെ ഗുരുത്വാകര്‍ഷണത്തിലേക്ക് എപ്പോഴും തിരിച്ചെത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. വേരുകള്‍ മണ്ണിലേക്ക് തിരഞ്ഞു പോകുമ്പോഴും ഇലയും വള്ളികളും ആകാശങ്ങളിലേക്കു കൈവീശുന്നു. പൂവും കായും വിരിഞ്ഞുവരുന്നു. അവ നമ്മുടെ എഴുത്തില്‍ പുതിയൊരിടമായി, മറ്റൊരു ആകാശമായി തുറന്നുവരുന്നു. വിട്ടുപോന്ന ഇടത്തിനും എത്തിച്ചേര്‍ന്ന ഇടത്തിനുമിടയിലുള്ള ഈ സാംസ്‌കാരിക സ്ഥലം (ഹോമി കെ ഭാഭ
യെ മുന്‍നിര്‍ത്തി) മൂന്നാമിടമെന്നു സച്ചിദാനന്ദന്‍ വിളിക്കുന്ന ഇവിടം- ഇന്ന് സവിശേഷമായൊരു ഉണര്‍വിലാണ്. എത്തിച്ചേര്‍ന്ന വേറിട്ട ഇടങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് വിട്ടുപോന്ന ഇടങ്ങളെ സമസ്ത ഇന്ദ്രിയങ്ങള്‍ കൊണ്ടും കണ്ടുംകേട്ടും മണത്തും വരച്ചും എഴുതിയും ഈ രചനകള്‍ എഴുത്തില്‍ പുതിയൊരു ഭൂപടമാവുകയാണ്. ഔദ്യോഗിക അതിര്‍ത്തികള്‍ക്കു കുറുകെയും നെടുകെയുമായി തങ്ങളുടെ ദേശത്തെ അവര്‍ വൈകാരിക ദേശീയതയായി പുനര്‍നിര്‍മിക്കുന്നു. അനുഭവങ്ങളുടെയും ഓര്‍മകളുടെയും കാലത്തിന്റെയും നാനാവിധത്തിലുള്ള സാംസ്‌കാരികാര്‍ഥങ്ങളായി അവ നാടിനെ ദാഹത്തോടെ വലിച്ചൂറ്റിയെടുക്കുന്നു, വീണ്ടെടുക്കുന്നു. വരണ്ട ഭൂമി വേനല്‍മഴയെന്നപോലെ നാടിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഓരോ സൂചനയെയും അതു ഹര്‍ഷോന്മാദത്തോടെ ഉള്ളിലേക്കു വലിച്ചെടുക്കുന്നു.
ചെറിയാന്‍ കെ ചെറിയാന്‍ കൊച്ചുബാവയും എന്‍. ടി. ബാലചന്ദ്രനുമൊക്കെയടങ്ങിയ മുന്‍ പ്രവാസി എഴുത്തുകാര്‍ എഴുത്തിന്റെ പ്രമേയമായി അതിനെ ആനയിച്ചിരുന്നില്ല. അനുഭവത്തിന്റെയും ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിന്റെയും തല മുഖ്യധാരയിലേക്ക് താദാത്മ്യപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു. പ്രവാസിയെഴുത്തില്‍ പിന്നീടുവരുന്ന തലമുറയില്‍ ഈ പതിഞ്ഞുകിടക്കലല്ല, മറിച്ച് നാടിനായി പരതുന്ന ഉല്‍ക്കണ്ഠ (ഉയര്‍ത്തിയ കണ്ഠം തന്നെ!) യുടെ വല്ലാത്ത തലനീട്ടിലാണു നാം കാണുക. അത്തരം ആവേശങ്ങളെ ത്വരിപ്പിക്കും വിധം സാങ്കേതിക വിദ്യയില്‍ പൊതുവെയുണ്ടായ കുതിപ്പുകളും പങ്കുചേര്‍ന്നതോടെ പ്രവാസിരചനകള്‍ ഒരു ഗണമായിത്തന്നെ ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. ബ്ലോഗുകളിലും സോഷ്യല്‍ നെറ്റ്‌വര്‍ക്കിങ് ഗ്രൂപ്പുകളിലും മറ്റു കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍ ഗ്രൂപ്പുകളിലും കാണുന്ന പ്രവാസികളുടെ സാന്നിധ്യം അവരുടെ ഈ പുതിയ സ്വത്വബോധത്തെയാണ് സ്ഥാപിച്ചെടുത്തത്. പ്രവാസിത്വവും നെറ്റിസണ്‍ഷിപ്പ് എന്ന പുതിയ പൗരത്വവും ചേര്‍ന്ന യാഥര്‍ഥ്യത്തിന്റെയും പ്രതീതിയാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെയും സമ്മിശ്ര സ്വത്വമാണത്. മുസാഫര്‍ അഹമദും (മരുഭൂമിയുടെ ആത്മകഥ) ബെന്യാമിനും (ആടുജീവിതം) ഒക്കെ പങ്കുവച്ച പ്രവാസി അനുഭവങ്ങള്‍ക്ക് പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ സാഹിത്യാതീതമായ ഒരു അനുവാചകവൃന്ദം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത് ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കൂടിയാണ്. 'അറബിക്കഥ‘, ‘ഗദ്ദാമ' മുതലായ സിനിമകളും കൂടിച്ചേര്‍ന്ന സമകാലികാവസ്ഥയില്‍ ഗള്‍ഫ് നാടുകളിലെ മലയാളി ജീവിതാവസ്ഥകളോട് അനുഭാവപൂര്‍ണമായ ഒരു സ്വീകരണക്ഷമത കേരളത്തില്‍ രൂപപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.

പ്രപവാസി രചനകളുടെ മുഖ്യമായ ഒരടര് ഭൂതകാലത്തെ സംബന്ധിച്ച ഗൃഹാതുരതയാണ്. ദേശാതുരത എന്നു പറയുകയാണ് കൂടുതല്‍ ശരി. തിളച്ചാറിയ
പാലിലെ വെണ്ണപോലെ സ്വദേശം അവയില്‍ മിനുത്തു തിളങ്ങി. അനൂപ് ചന്ദ്രന്റെ മുന്‍കയ്യില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ 'മൂന്നാമിടം' പ്രവാസി രചനകളിലെ ഒരു വഴിത്തിരിവാണ്, പില്‍ക്കാലത്തെ പ്രസാധകസംരംഭങ്ങളും ഗള്‍ഫ് സാംസ്‌കാരിക കൂട്ടായ്മകളും മറ്റും പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍. നാടിനെ പച്ചയ്ക്ക് അരച്ചു ചേര്‍ത്ത കവിതകള്‍ അതിലുണ്ട്.ലാസര്‍ ഡിസില്‍വയും സത്യന്‍ മാടാക്കരയും കരുണാകരനും സര്‍ജു ചാത്തന്നൂരും അസ്‌മോ പുത്തന്‍ചിറയും ടി.പി. അനില്‍കുമാറും റാംമോഹന്‍ പാലിയത്തുമൊക്കെ എഴുതിയ കവിതകളില്‍ നാട് എഴുന്നുനിന്നു. പ്രവാസി രചനകളുടെ പൊതു സ്വഭാവമായ -അതു പ്രിന്റിലായാലും ബ്ലോഗിലായാലും - ഒരു വിളിച്ചുപറയല്‍ ഇവിടെയുണ്ട്. ഒരു വേലിയതിരിനപ്പുറം നിന്നു കുശലങ്ങള്‍ വിളിച്ചുചോദിക്കുന്ന ഒരുതരം ‘നാട്ടിന്‍പുറത്തം‘ അവയ്ക്കുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സംവാദങ്ങളല്ല, സംഭാഷണങ്ങളാണ് അവയില്‍ കാണുക. ഒന്നു മിണ്ടിപ്പറയാനുള്ള കൊതി അവിടെ നിറയുന്നതുകാണാം. റാം മോഹന്റെ 'എറണാകുളത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മയ്ക്ക്' എന്ന കവിതയില്‍ ഒരു ഉല്‍സവപ്പറമ്പിലെന്നതുപോലെയുള്ള ഭാഷണങ്ങളുടെ സമൃദ്ധിയും വൈവിധ്യവും കാണാം. 'വളഞ്ഞമ്പലത്തിന്റെ ആലസ്യവും' എളമക്കരയിലെ (മറുനാടന്‍)മേനോന്‍ ഗൃഹങ്ങളും ലത്തീന്‍ മണമുള്ള നുണകളും ഷിപ്പ് യാഡിന്റെ ആകാശസ്പര്‍ശിനികളും നിറഞ്ഞ ഒരു തനി എറണാകുളം ഈ കവിതയില്‍ ഒരു നഷ്ട(മോഹ) സ്ഥലിയായി നിറയുന്നു. (ദൂരെദൂരങ്ങളില്‍ നിന്നു നോക്കുമ്പോലുള്ള തുന്നാടിത്തലപ്പുകളുടെ സൗന്ദര്യം ....!)ആ ഓര്‍മകള്‍ തന്നെ അതിജീവനമാവുന്നു. വൈലോപ്പിള്ളിയിലെ ''ഒരൊറ്റത്തെങ്ങ് കണ്ടിടത്തിലൊക്കെയും സ്മരിക്കുന്ന (ആസ്സാം പണിക്കാര്‍) നാടല്ല ഇക്കവിതകളിലേത്. അവിടെയായിരിക്കുമ്പോഴും ഇവിടെയായിരിക്കാന്‍ ആസ്സം പണിക്കാര്‍ എപ്പോഴും കൊതിച്ചു.
''ഇവിടെ സ്‌നേഹിപ്പാനിവിടെയാശിപ്പാ-
നിവിടെ ദു:ഖിപ്പാന്‍ കഴിവതേ സുഖം! ''
എന്നാല്‍ ഈ പുതിയ പ്രവാസികളില്‍ രാഗദ്വേഷങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണമായ സ്വത്വബന്ധമായാണ് നാടു നിറയുന്നത്. എവിടെയുമല്ല എന്ന അന്യവല്‍ക്കരണത്തെ ആഴത്തില്‍ ഒളിപ്പിച്ചുവയ്ക്കുന്നതും അവിടെയല്ലല്ലോ എന്ന അരക്ഷിതത്വത്തെ നോവിക്കാതെ നോക്കുന്നതുമായ എഴുത്തുകളാണവ.
കഥകളും കവിതകളും ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളും അനുഭവകഥനങ്ങളും യാത്രാവിവരണങ്ങളും ഗ്രന്ഥനിരൂപണങ്ങളും സിനിമാപഠനങ്ങളും ആരോഗ്യം, വിദ്യാഭ്യാസം, ജോലിയന്വേഷണങ്ങളും പാചകക്കുറിപ്പുകളും ഒക്കെ ബ്ലോഗുകളിലെ പ്രവാസി രചനകളില്‍ കാണാം. ഓര്‍മകള്‍ എന്നതുപോലെ നര്‍മവും അവയില്‍ നിത്യസ്പര്‍ശമാണ്. പ്രവാസി ബ്ലോഗര്‍മാരുടെ പേരുകള്‍ തന്നെ പലതും നര്‍മം പൊതിഞ്ഞവയാണ്. വാഴക്കോടന്‍, നിരക്ഷരന്‍ എന്നിങ്ങനെ. ചിലതു സ്ഥലനാമങ്ങളായി നാടിനോടുള്ള പൊക്കിള്‍ക്കൊടി ബന്ധം സൂക്ഷിക്കുന്നു. വിശാലമനസ്സിന്റെ കൊടകരപുരാണം പോലുള്ള ബ്ലോഗുകള്‍ അടിമുടി നര്‍മം കലര്‍ന്ന ശൈലിയിലാണ് എഴുതപ്പെടുന്നത്. തൃശൂര്‍ വാമൊഴിവഴക്കങ്ങളിലൂടെ അയല്‍വാസികളുടെയും ബന്ധുമിത്രാദികളുടെയും കാരിക്കേച്ചറുകള്‍ വരച്ചിട്ടു അത്. കൊടകരപുരാണത്തിന്റെ ജനപ്രിയത അതില്‍ കൊത്തിവച്ച നാടും പച്ചമനുഷ്യരും തന്നെ. മൂര്‍ച്ച കുറഞ്ഞ വിമര്‍ശനങ്ങളും ആത്മപരിഹാസങ്ങളും ഒക്കെക്കൊണ്ട് ഗൃഹാതുരതയെ മറികടക്കുമ്പോഴും നേര്‍ത്ത വേദനയുടെ സ്വരം അവിടെ പതിഞ്ഞുകേള്‍ക്കാം. സാഹിത്യാനുശീലനമില്ലാത്ത സാധാരണക്കാര്‍ക്കും എഴുത്തുകാരാവാം എന്ന തോന്നലുണ്ടാക്കാന്‍ കൊടകരപുരാണത്തിനു കഴിഞ്ഞു. കൊടകരപുരാണത്തിനുശേഷം പുസ്തക രൂപത്തിലായ ബ്ലോഗുകള്‍ സിമി, കുറുമാന്‍, പ്രിയ ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍, ഇത്തിരിവെട്ടം, അനാഗതശ്മശ്രു, രാധിക, കൈതമുള്ള് മുതലായവയാണ്.

അഭ്യസ്തവിദ്യരായ വീട്ടമ്മമാരുടെ ബ്ലോഗുകളില്‍ ഏകാന്തതകളും നാടിനെയും ഉറ്റവരെയും കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മകളും കൗതുകങ്ങളും കാണാം. നാട്ടിലെ മഴയും വെയിലും പകലുകളും രാത്രികളും ഗൃഹാതുരതകളായി അവരെ പൊതിയുന്നു. '' അവിടെ ഓരോ നേരിയ ശബ്ദവും കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിയുന്നത്ര നിശ്ശബ്ദതകളില്‍ '' (Sunny days: വിനിത വിനോദ്) ഓര്‍മകള്‍ വലിയ മുഴക്കങ്ങളാവുന്നു. സനിമാശാലകള്‍ പോലും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട ഒരിടത്ത് വീട്-ഓഫിസ് എന്ന രണ്ടറ്റങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സമയം പകുക്കപ്പെടുന്നു. സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഒരേ ഒരിടം ബ്ലോഗുമാത്രമാവുന്നു. പ്രവാസം ഒരു അവസ്ഥയല്ല, മറിച്ച് ഒരു ആവാസവ്യവസ്ഥയായിത്തന്നെ മാറുന്നതാണ് ഇവിടെ നാം കാണുന്നത്. എവിടെപ്പോവുമ്പോഴും ഞാനെന്റെ പ്രവാസത്തെ കൂടെ കൊണ്ടുപോകുന്നുവെന്നു പറഞ്ഞ മഹമൂദ് ദര്‍വീഷിനെ അവ തൊടുന്നു. കുഴൂര്‍ വില്‍സന്റെ 'അച്ചടി മലയാളം നാടുകടത്തിയ കവിതകളെ' വിശാഖം ബ്ലോഗില്‍ കാണാം. അവിടെ ബ്ലോഗിടം തന്റെ നാട്ടിന്‍പുറമായി, കുഴൂരെ ചെറിയ ഇടവഴികളും മുള്ളുവേലികളും വേപ്പിലയുടെയും മുളകിന്റെയും കിരീടമണിഞ്ഞ കപ്പപ്പുഴുക്കിന്റെ മണം പൊന്തുന്ന അടുക്കളയുമാക്കി കവി മാറ്റുന്നതുകാണാം.
''വാരം തോണ്ടിയ പറമ്പുകളില്‍
ചാരം ചാണകം
കൃത്യമായി നുറുക്കിയ
കൊള്ളിത്തലപ്പുകള്‍
കഞ്ഞിയെടുക്കാന്‍
ഓടുന്ന അമ്മ'' -ഡാഡി, സൂപ്പര്‍ ഡാഡി' എന്ന പാട്ടുകേട്ട് പച്ചക്കുപ്പിയുടെ നിഴലിലിരുന്ന് കവി കുപ്പായമിടാത്ത കീറിയ ട്രൗസറിട്ട ബാല്യത്തിലേക്ക് വഴുതുകയാണ്.
കെ എം പ്രമോദിന്റെ ‘പ്രമാദം‘ ബ്ലോഗില്‍ കടൂര്‍ അങ്ങനെത്തന്നെ ഇറങ്ങിവരികയാണ്. കൊറിയയിലെ വൃദ്ധയായ തൊഴിലാളി സ്ത്രീയില്‍ “നമ്പ്യാ‍ര്‍ മാവ് പൂത്തോ;/ അപ്പുറത്തെ ബാലന്റെ ഓള്പ്രസവിച്ചോ“ എന്നും
വിചാരിച്ചിരിക്കുന്ന തന്റെ സ്വന്തം അമ്മമ്മയെയാണ് കവി കാണുന്നത്. റഫീഖ് ഉമ്പാച്ചിയുടെ ബ്ലോഗില്‍ (ഒപ്പരം) പ്രവാസത്തിന്റെ കയ്പ് കല്ലിച്ചുകിടപ്പാണ്. വിശാഖ് ശങ്കറിന്റെ ബ്ലോഗ് പ്രൊഫൈലില്‍ അസ്തിത്വത്തിന്റെ അനിശ്ചിതത്വം കാണാം. നസീര്‍ കടിക്കാട് (സംക്രമണം) ടി പി അനില്‍കുമാര്‍ (രാപ്പനി), രാജ് നീട്ടിയത്ത്, നാസര്‍ കൂടാളി, എന്നിങ്ങനെ കവിതയില്‍ ബ്ലോഗര്‍മാര്‍ അനവധി. കൈപ്പള്ളി, ബെര്‍ലിത്തരങ്ങള്‍, നിരക്ഷരന്‍, ചിത്രകാരന്‍ തുടങ്ങിയ ഗദ്യബ്ലോഗര്‍മാരും നിരവധി. ആദ്യകാലങ്ങളിലെ രമ്യോപന്യാസങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്ന കുറിപ്പുകള്‍ അവയില്‍ കാണാം.
മനുഷ്യാവകാശ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ജീവകാരുണ്യപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും ബ്ലോഗുകളുടെ മറ്റൊരു ആവിഷ്‌കാരമേഖലയാണ്. ' ബൂലോകകാരുണ്യം' മുല്ലപ്പെരിയാര്‍ അണക്കെട്ടിനെ സംബന്ധിച്ച പ്രശ്‌നത്തില്‍ നടത്തിയ ചര്‍ച്ചകള്‍, അരയ്ക്കുതാഴെ തളര്‍ന്ന മുസ്തഫയ്ക്ക് വീടുണ്ടാക്കാന്‍ നടത്തിയ ശ്രമങ്ങള്‍, ആദിവാസി കുട്ടികള്‍ക്ക് യൂനിഫോം നല്‍കുന്നതിനായി നടത്തിയ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഒക്കെ ഈ കൂട്ടായ്മ ബ്ലോഗിലൂടെ നടത്തിയിരുന്നു. ഭാഷയിലെ പുതുതായുണ്ടായ ആവിഷ്‌കാരശൈലികളും നിരീക്ഷണങ്ങളും പ്രവാസിബ്ലോഗുകള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഭാഷയോടുള്ള അഭിനിവേശം നാടിനോടും ഉറ്റവരോടുമുള്ള അഭിനിവേശം തന്നെയായി അവരില്‍ കാണാം. യൂണികോഡ് ഫോണ്ടുകളുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെയാണ് മലയാളത്തിലെ ബ്ലോഗുകളുടെ വളര്‍ച്ച ഇത്ര സജീവമായിത്തീര്‍ന്നത്. പെരിങ്ങോടന്‍ എന്ന ബ്ലോഗറിലൂടെയാണ് 'മൊഴി കീ മാപ്' ജനപ്രിയമായത്. കെവിന്‍ രൂപകല്‍പ്പന ചെയ്ത 'അഞ്ജലി' ഓള്‍ഡ് ലിപിയും 'കാര്‍ത്തിക' 'മീര' തുടങ്ങിയ ഫോണ്ടുകളും 'സിബുവിന്റെ വരമൊഴി' എന്ന മലയാളം എഴുത്തുസഹായിയും ബ്ലോഗിന്റെ വളര്‍ച്ചയില്‍ പങ്കുവഹിച്ചു. ‘നാലാമിടം‘ എന്നപേരില്‍ പുറുത്തവന്ന ബ്ലോഗ് കവിതകളുടെ സമാഹാരം പുതുഭാവുകത്വത്തെയും ഒപ്പം ഈ സജീവഘട്ടത്തെയുമാണ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.
വാഴക്കോടന്‍, നീര്‍വിളാകന്‍, സൂത്രന്‍ തുടങ്ങിയ ബ്ലോഗര്‍മാര്‍ പൊതുവെ അതീവ വൈകാരികതയോടെയാണ് തങ്ങളുടെ പ്രവാസി അവസ്ഥയെ കാണുന്നത്. 13 വര്‍ഷമായി നാട്ടില്‍ പോവാന്‍ കഴിയാത്ത അറുപതുകാരനായ തമിഴ് തൊഴിലാളി ഹാര്‍ട്ട്അറ്റാക്ക് വന്നു മരിച്ചപ്പോഴുണ്ടായ സംഭവം നീര്‍വിളാകന്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. മൃതദേഹം നാട്ടിലെത്തിക്കേണ്ടത് ഏത് അഡ്രസിലാണെന്നറിയാന്‍ വീട്ടിലേക്കു വിളിച്ചപ്പോള്‍ ആദ്യത്തെ നിശ്ശബ്ദതയ്ക്കുശേഷം മൂത്തമകന്‍ ചോദിച്ചത് അവിടെ അടക്കാന്‍ കഴിയില്ലേ എന്നാണത്രെ. പ്രവാസം ഒരു മാനസികാവസ്ഥ തന്നെയാണ്, യഥാര്‍ഥത്തില്‍; പ്രവാസിക്കു മാത്രമല്ല മറ്റുള്ളവര്‍ക്കും. എന്നിട്ടും പണ്ടു രാപാര്‍ത്ത കൂടുതേടി ഓരോ ദേശാടനക്കിളിയും ആകാശങ്ങളിലേക്കും ചിറകുവിടര്‍ത്തി പറക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ കൂട് അവിടത്തന്നെയുണ്ട്, അതിന്റെ അര്‍ഥം മാറിപ്പോയെങ്കിലും. നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു പറുദീസ ഉള്ളില്‍ പേറാത്ത ആരാണുള്ളത്?
(‘തേജസി‘ന്റെ ഗള്‍ഫ് സപ്ലിമെന്റിനുവേണ്ടി എഴുതിയത്‌)

തേടുന്നവള്‍...

2011-03-17T08:26:00.000-07:00

മൂന്നുദശകം മുമ്പു നമ്മുടെ സംവേദനശീലങ്ങളെ ഞെട്ടിച്ചുകൊണ്ടും പുതുക്കിക്കൊണ്ടും പുറത്തുവന്ന പാണ്ഡവപുരത്തിന്റെ ശില്‍പ്പി സേതുവിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ നോവലാണ് പെണ്ണകങ്ങള്‍. പേരു സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ പെണ്ണനുഭവങ്ങളുടെ നേര്‍സാക്ഷ്യമായാണ് ഈ നോവലിന്റെ ആഖ്യാനം നിലകൊള്ളുന്നത്. സേതുവിന്റെ തന്നെ ആറു കഥാപാത്രങ്ങളെ കൂടുതല്‍ തെളിച്ചത്തോടെ, അനുഭവസൂക്ഷ്മതയോടെ കാണാനുള്ള ശ്രമം. 390 പേജുകളുള്ള നോവലിനെ ദേവി, കമലാക്ഷിയമ്മ, കാതറിന്‍, പ്രിയംവദ, മോഹന, കാദംബരി എന്നിങ്ങനെ ആറു ഖണ്ഡങ്ങളാക്കി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു. യഥാക്രമം പാണ്ഡവപുരം, നിയോഗം, കൈമുദ്രകള്‍, അടയാളങ്ങള്‍, കിളിമൊഴികള്‍ക്കപ്പുറം, ആറാമത്തെ പെണ്‍കുട്ടി എന്നീ നോവലുകളിലെ നായികമാരാണിവര്‍. പി.കെ. രാജശേഖരന്റേതാണ് അവതാരിക. സ്ത്രീയനുഭവങ്ങളുടെ വൈവിധ്യവും തുടര്‍ച്ചയും ഒരു സമസ്യയായി തന്റെ ബോധമണ്ഡലത്തെ ആവേശിച്ചതിന്റെ ഫലമാണീ നോവലെന്നു സേതു ഏറ്റുപറയുന്നു.

പെണ്ണകങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു നിലകൊള്ളുന്ന പ്രമേയം തേടലാണ്. തേടലും കാത്തിരിപ്പും ഒരുപോലെ സംഭവിക്കുന്നു. ദേവിയും മോഹനയും പ്രിയംവദയും കാതറിനും കാദംബരിയുമെല്ലാം തേടിത്തേടി അലയുന്നവരാണ്. ദേവി ജാരനെയും കാത്ത് റെയില്‍വേ സ്റ്റേഷനില്‍ ചെന്നിരിക്കുന്നതില്‍ തുടങ്ങി വീണ്ടും അവിടെത്തന്നെ അയാളെ കാത്തിരിക്കുന്നതില്‍ അവസാനിക്കുന്നു. ഇതിനിടയിലാണ് കഥയിലെ ആഖ്യാനഭാഗം കിടക്കുന്നത്. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ആഖ്യാനത്തിനകത്തെ സംഭവങ്ങള്‍ അപ്രസക്തമാണെന്ന മട്ടില്‍ തന്നെയാണത്. ഇവിടെ ജാരന്‍ സ്‌ത്രൈണലൈംഗികതയുടെ ഇരിപ്പിടമാണ്. അതേസമയം, നിരാസവുമാണ്. ഇവയ്ക്കിടയിലൂടെ ദേവി നടത്തുന്ന ലൈംഗികമായ സ്വത്വസ്ഥാപനമാണീ തേടലും കാത്തിരിപ്പും. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ പരമ്പരാഗതമായ കാല്‍പ്പനികാനുഭവത്തില്‍ നിന്നു വിടുതി നേടിയ വിധ്വംസകത ഈ തേടലിനുണ്ട്.

കാതറിനും കാദംബരിയും മോഹനയും ഈ അലച്ചിലില്‍ സ്വയം അപ്രത്യക്ഷരാവുന്നവരാണ്. അവരുടെ അസ്തിത്വംതന്നെ പൊഴിച്ചുകളഞ്ഞുകൊണ്ട് അതൊരു ഭ്രമാത്മകമായ തോന്നല്‍ മാത്രമായിരുന്നുവെന്നവണ്ണം അവരെല്ലാം കടന്നുകളയുന്നു. അത് ഒളിച്ചോട്ടമല്ല. മറിച്ച് തങ്ങളെത്തന്നെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനും തങ്ങളുടെ അസ്തിത്വത്തെ സ്ഥിരീകരിക്കാനുമുള്ള വെമ്പല്‍ തന്നെയാണ്. അവിടെ കാപട്യമില്ല. തങ്ങള്‍ക്കു യഥാര്‍ഥത്തില്‍ വേണ്ടതെന്തെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞവരാണവര്‍. വ്യക്തിത്വത്തേക്കാള്‍ ഉയര്‍ന്ന ഒരു കര്‍ത്തതൃത്വതലം- തങ്ങളുടെമേല്‍ തങ്ങള്‍ക്കു തന്നെയുള്ള ഓട്ടോണമി- തിരിച്ചറിഞ്ഞവരാണവര്‍. അവര്‍ ആര്‍ക്കും കീഴടങ്ങുന്നില്ല. ആരെയും കീഴടക്കുന്നുമില്ല.

ലൈംഗികതയുടെ വിവിധ വ്യവഹാരങ്ങള്‍ സമ്മേളിക്കുന്ന ഇടം കൂടിയാണീ നോവല്‍. ഏറ്റവും ഉയര്‍ന്ന സാമ്പത്തികാവസ്ഥയിലും തൊഴിലിടത്തിലുമായിരിക്കുമ്പോഴും സ്ത്രീയെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന പരമ്പരാഗതമായ ചോദ്യംചെയ്യലുകള്‍, സന്ദിഗ്ധതയൊക്കെ ഇതിലെ ഓരോ സ്ത്രീയും അനുഭവിക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവരുടെ കുതറല്‍ തീവ്രമാവുന്നു. നോവല്‍ ആന്തരികമായി പിരിമുറുക്കം നിറഞ്ഞതാവുന്നു. ലൈംഗികമായ സന്ദിഗ്ധാവസ്ഥ ഏറ്റവുമധികം അനുഭവിക്കുന്ന കഥാപാത്രം പ്രിയംവദയാണ്. മാനേജ്‌മെന്റ് വിദഗ്ധയും മധ്യവയസ്‌കയും ലാപ്‌ടോപ്പും ഇന്റര്‍നെറ്റും ബിസിനസ് സെമിനാറുകളുമൊക്കെയായി ആധുനിക ജീവിതം നയിക്കുന്ന അവരില്‍ നാം കണ്ടുപഴകിയ ഒരു കാല്‍പ്പനിക സ്ത്രീയുടെ ഛായ കാണാം. ഒരുപക്ഷേ മഞ്ഞിലെ വിമലയോടു സാദൃശ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന ഒന്ന്. കൗമാരക്കാരിയായ മകളോടുള്ള സമീപനം വിമലയ്ക്കു തന്റെ വിദ്യാര്‍ഥിനി രശ്മി വാജ്‌പേയോടുള്ളതുമായി ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാം. ശാരീരികമായ സദാചാര വിശുദ്ധിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരു ഈഗോ ഇരുവരുടെയും ജീവിതത്തെ ആന്തരികമായി ഞെരുക്കുന്നു. പ്രിയംവദയ്ക്ക് റോയ് ചൗധരി എന്ന പ്രഫസറുമായുള്ള അടുപ്പവും അതേത്തുടര്‍ന്നു മകളുമായുണ്ടായ അകല്‍ച്ചയുമൊക്കെ ഈ ആദര്‍ശാത്മക സദാചാരബോധവുമായുള്ള ചാര്‍ച്ചയില്‍ നിന്നുണ്ടാവുന്നതാണ്.

അമ്മയും മകളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളുടെ സഞ്ചാരം കൂടിയാണീ നോവല്‍. മോഹനയിലും കാദംബരിയിലുമൊക്കെ സ്ത്രീകള്‍ പരസ്പരം പങ്കുവയ്ക്കുന്ന ഇടങ്ങള്‍ കാണാം. അവരുടെ ഇടപഴകലിലെ സ്വാസ്ഥ്യവും സംഘര്‍ഷങ്ങളും നോവലിനു സ്‌ത്രൈണതയുടെ പുതിയൊരു മാനം കൈവരുത്തുന്നുണ്ട്. സേതുവിന്റെ എഴുത്തില്‍ അതൊരു സാധ്യതയെന്നവണ്ണം ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നത് ഈ കൃതിയില്‍ തിരിച്ചറിയാം.

സ്വയം എഴുതുന്ന ഉടലുകള്‍: പുതിയ പെണ്‍കഥകളിലെ സാധ്യതകള്‍

2011-02-09T05:49:00.000-08:00

]pXnb s]¬I-Y-I-fpsS ico-c-cm-jv{Sobw Iണ്ടെ¯m-\pÅ {ia-amWv Cu {]_-Ôw. tIc-f-¯nsâ khn-ti-j-amb kmlnXy kwkvIm-c-¯nsâbpw enwKm-h-t_m-[-¯n-tâbpw ]cn-[n-I-fnÂ \n¶p-കൊണ്ട് Ncn-{X-]-c-amb hni-I-e-\hpw ap³hn-[n-I-fn-Ãm¯ \ne-]mSpw Bh-iy-s¸-Sp¶ H¶mWv C¯-c-samcp ]T-\w. \mfn-Xp-hscbpÅ kv{Xo]£ hni-I-e-\-§sfbpw kv{Xob-\p-`h Bhn-jvIm-c-§-sfbpw kwhm-Zm-ß-I-ambn ImWp¶ P\m-[n-]-Xy-]-c-amb Hcp kao-]\w ChnsS Bh-iy-am-Wv. kÀ¤m-ß-I-X-bpsS aWvU-e-¯nÂ \S-¡p¶ enwK-]-T-\-§Ä¡v hf-sc-b-[nIw cmjv{Sob kp£va-Xbpw ഉണ്ടാവേണ്ടതുണ്ട്-v. enwKm-[n-Im-c-¯nsâ പൊതുഭാവുകത്വത്തോട് CS-ªp-\nÂ¡p¶ Hcp {]Xn-ku-µ-cy-imkv{Xw Is-Sp-¡p-I-F-¶Xv AXp-sIm-ണ്ട്p-Xs¶ {][m-\-am-Wv. ka-Im-eo\ s]¬I-Y-bpsS enwK-]-cn-t]-£y-¯nÂ AXn-\pÅ km[y-X-IÄ At\z-jn-¡p-I-bm-Wn-hnsS sN¿p-¶-Xv. s]¬I-Y-I-fpsS ico-c-sa-gp-¯nse Nne {]h-W-X-Isfþ{]ta-b-]-chpw BJym-\-]-c-hp-amb {]h-W-XIsfþ ap³\nÀ¯n-bmWv Cu At\z-jWw \S-¯p-¶-Xv.

ka-Im-eo\ IYm-cw-K¯v \nc-´cw DbÀ¶p tIÄ¡p¶ \nc-h[n Fgp-¯p-Im-cn-I-fണ്ട്. þ kmdm-tPm-k-^v, N{µ-a-Xn, ]n hÕ-e, t{Kkn, sI.-BÀ aÃn-I, {]nb. F.-F-kv, sI.-BÀ. aoc, Fkv. knXm-c, Cµp-ta-t\m³, sI.-tc-J, [\ym-cm-Pv F¶n-§s\ ]ecpw kPo-h-ambn cwKത്തുണ്ട്. Ch-cnÂ knXm-c, Cµp-ta-t\m³, tcJ F¶n-h-cpsS Nne IY-I-fm-Wv ChnsS ]T-\-hn-j-b-am-¡p-¶-Xv. DS-se-gp-¯ns\ kw_-Ôn¨ s]mXp-hmbXpw ]c-kv]-c-hn-cp-²-ambXpamb Ht«sd LS-I-§Ä h¶p \nd-bp¶ Ch-cpsS IY-IÄ Nne ]pXnb CS-§Ä XoÀ¡p-¶-sX-§-s\-sb¶v At\z-jn-¡p-¶-tXm-sSm¸w enwK-]-cn-t]-£y-¯nÂ Ah krjvSn-¡p¶ hnÅ-ep-I-fpw km[y-X-Ifpw A\p-c-ഞ്ജ\§fpw Iണ്ടെ¯p-I- F-¶-Xm-Wv -ChnsS sN¿p-¶-Xv.

ico-c-s¯-¡p-dn-¨pÅ kv{Xo Fgp¯v ae-bm-f-¯nÂ ]pcp-jm-[n-]Xy k¦Â¸-§sf A`n-ap-J-ambn, FXnÀ\n-e-bnÂ \nÀ¯n-s¡m-ണ്ടmWv s]mXpsh IS-¶p-h-cm-dv. kv{Xo/]pcpj A]-c-§Ä¡-I-¯mWv, AsÃ-¦nÂ A¯cw A]-c-\nÀ½n-Xn-bn-eq-sS-bmWv kv{Xoi-cocw BJym\w sN¿-s¸-Sm-dv. {]Xn-tcm[w F¶ Hcp Bh-iym-ßI-t_m[w C¯cw cN-\-I-fnÂ hymJym-\n-s¨-Sp-¡m-hp¶ Hcp Xew Ah krjvSn-¨p-sIm-n-cn-¡p-¶p. (DZm: ‘apSn-s¯-¿-ap-d-bp-t¼mÄ’) Bhn-jvIm-c-t¯-¡mÄ AsÃ-¦nÂ A{X-Xs¶ {]_-e-am-Ip¶ LSIw {]Xn-tcm-[-am-hp-¶p. ico-cs¯ kzm`m-hn-I-ambn Fgp-XpI F¶Xv C¶v Gsd-¡psd Akm-[y-am-Wv. sNdp-¯p-\nÂ¸nsâ AS-bm-f-am-bn-s¡mണ്ടേ icocw Fgp-Xm-\m-hq Fs¶m-c-hØ CXn-t\m-SIw kv{Xoc-N-\-I-fnÂ {]_-e-am-bn-ട്ടുണ്ട്. Ch-bnÂ \n¶p hyXy-kvX-ambn ]pcp-jm-[n-]-Xy-]-c-amb Ima-\-Isf Xr]vXn-s¸-Sp-¯p-¶, Bß-c-Xn-]-c-amb B{K-l-h-kvXp-hmbn (fetishistic object) cq]-s¸-Sp-¯p¶ ico-c-sa-gp-¯p-Ifpw CsÃ-¶-Ã. BtKm-f-hÂIr-X-amb kmaq-lnI kml-N-cy-§-fnÂ hn]-Wn-bnse Nc-¡mbpw ssk_Àtem-Is¯ {]XoXn bmYmÀ°y(Virtual reality) ambp-sams¡ ico-c-§Ä \nd-bp-¶p-ap-v. F¶mÂ s]mXpth s]¬IY-I-fnse icocw Be-¦m-cn-I-ambn ]d-ªmÂ Hcp ]S-tbm-«`q-an-bm-Wv. ]c-kv]cw FXn-cn-Sp-Ibpw t]mÀhn-fn-¡p-Ibpw ]mªSp-¡p-Ibpw am´n-¡o-dp-Ibpw apdn-thÂ¸n-¡p-Ibpw sN¿p¶ Hcp bp²-¡fw Xs¶bmbn ico-c-sa-gp¯v amdn-bn-«pv. AhnsS kz`m-hnI Pohn-X-a-Ã. BImw-£-bp-tS-bpw Pm{K-X-bp-tSbpw bp²-`q-an-bnÂ t]mcm-«-¡mÀ am{Xw. `mj-കൊണ്ടും _n_w-§ÄsImണ്ടpw D]-I-Y-Ifpw `mjm-eo-e-Ifpw ]mTm-´-c-_-Ô-§fpw \ndª BJym-\-X{´§Ä sImpw Hs¡-sbms¡ Cu Bbp-[-sa-gp¯v \S¶p t]mIp-¶p. A§s\ t\m¡p-t¼mÄ ico-c-sa-gp-¯nsâ ka-{K-amb Hcp Ncn-{X-c-N\ F¶Xv Gsd-¡psd Akm-[y-am-Wv. AXp _lp-ehpw _lp-ap-J-hp-am-sW-¶-Xn-\mÂ IrXy-amb Hcp hyhØ Iണ്ടെ-Sp-¡m³ Ign-bn-Ã. F¶p-Xs¶ ]d-bmw. F¦nepw kv{Xo ]cn-jvI-c-W-hm-Z-¯nsâbpw ]ptcm-K-Xn-bp-sSbpw {]t£m-`-§-fp-sSbpw \nÀt±-im-ß-I-amb kqN-\-IÄ km[q-I-cn-¡p¶ cN-\-IÄ¡v ka-Im-en-I-amb Hcp Ncn-{X-ap-ണ്ട്. s]s®-gp-¯nsâ Ime-L«w AXpÄs¡m-Åp-¶p. Ah XÅn-¡-f-bm-\m-hm¯ hn[w _en-jvT-am-bn-¯oÀ¶ Hcp L«--am-Wn-Xv. \nÀt±-im-ß-I-X-bpsS bpàn-Isf Akm-[p-hm-¡p¶ cN-\-Ifpw H«pw-Xs¶ Ipd-h-Ã. Ah kzbw\nÀ®-b-\¯nsâbpw kzbwkqN-I-Xz-¯n-tâ-Xp-amb Hcp temIw \nÀ½n-¡p-¶p. kvss{XW-X, ico-cw, ssewKn-IX F¶nh AhnsS Ipd-¨p-IqSn tkzOm-]-ctam, kzbw \nÀÆm-l-Itam Bbn \ne-sIm-Åp-¶p.

\nÀt±-im-ßI kz`m-h-apÅ {]Xn-tcm-[-§Ä ka-Im-enI enwK-hy-h-lm-c-§-fnÂ Hcp hyhØ XoÀ¡p-¶p-ണ്ട്. AXv kv{Xo ico-cs¯ Hcp Cc-bmbn am{Xw ImWm³ \nÀº-Ôn-¡p-¶p. kv{Xotb-bpw- ]p-cp-j-t\bpw A]-c-§-fmbn ImWp¶ Zzµzm-ßI kao-]-\-¯nÂ kv{Xoicocw ]p\À\nÀÆ-N\ km[y-X-I-f-Sªv Cc-bpsS hnt[-b-Xz-\n-ebnÂ Ønco-I-cn-¡-s¸-Sp-¶p. enwK-hy-h-lm-c-§-fpsS s]mXp kao-]-\-¯nÂ hfsc kzm`m-hn-I-sa-¶-h®w km[q-I-cn-¡-s¸-«p-sImണ്ട് kv{Xo]p-cpj ico-c-§Ä Cc/-th-«-¡m-c³ F¶ LS-\-bn-te¡v Dd-¸n-¡-s¸-Sp-¶p. sXm®q-dp-IÄ¡ptijw tIc-f-¯nÂ \S¶ _em-Õw-K-t¡-kp-Ifpw kv{Xo]o-U\ ]c-¼-c-Ifpw Ah-sb-s¨m-Ãn-bpÅ kv{Xo]£ cmjv{Sob NÀ¨-Ifpw ka-cmlzm-\§fpw tImS-Xn-hn-[n-Ifpw samgn-am-ä-ep-Ifpw Hs¡-t¨À¶p krjvSn¨ Hcp XcwKw CXnÂ henb ]¦p-h-ln-¨n-«p-v F¶p ImWm³ hnj-a-an-Ã. ChnsS cN-bn-Xm-hnsâ At_m[w Hcp kwc-£-Isâ, ]pcp-jm-[n-]Xy k¦Â¸-§Ä Xmtem-en-¡p¶ ]cn-jvI-c-W-hm-Zn-bpsS amXr-I-bn-em-Wv. CXnsâ ^e-sa-¶-h®w kzbw \ho-I-c-Whpw `mhp-IXz hntÑ-Zhpw \S-¡msX IÃn¨ Fgp-¯mbn C¯cw cN-\-IÄ \ne-\nÂ¡p-¶p.

kvss{XWm-\p-`-h-§Ä ]pcp-j-¡m-gvN¡pw A`n-cp-Nn-IÄ¡pw CW-§pw-hn[w Bhn-jvI-cn-t¡-ണ്ടി-h¶ Fgp-¯p-Im-cn-I-sf-¡p-dn¨v Bß-l-Xy-bp-ambn _Ô-s¸-Sp¯n C.-hn. cma-Ir-jvW³ Fgp-Xp-¶p-ണ്ട്.(‘hm¡nse kaqlw’ Unkn _pIvkv, tIm«-bw.) F¶mÂ s^an-\nÌv Fgp¯pw {]Xn-tcm-[hpw Hcp hyh-Ø-bpsS `mc-am-bn, kzbw ASn-t¨Â¸n¨ Fgp-¯p-Im-cn-I-fpsS \nebpw C¸-d-ª-XnÂ \n¶pw hyXy-k-X-a-Ã. F¬]-Xp-I-tfmsS Bhn-jvI-cn-¡-s¸« s]s®-gp-¯nsâ ]cn-I-ev]\ AXns\ Hcp kv{Xoc-N-\-bpsS amXr-I-bmbn Is-Sp-¯p Øm]n-¡p¶ a«n-em-bn-cp-¶p-sh¶v sP. tZhnI \nco-£n-¡p-¶p-vണ്ട്. (‘ women writing =Man reading’ എന്ന]T-\-¯nÂ) kv{XoIÄ F§-s\-sb-gp-XWw F¶ \nÀt±-i-§Ä Cu k¦Â¸-¯nÂ eo\-am-bn-cp-¶p. t{Kknbpw N{µ-a-Xn-bp-a-S¡w ]e Fgp-¯p-Im-cn-Ifpw Cu ]cn-IÂ]-\-Isf XÅn-¡-f-ªp-sImv ]pd-¯p-I-S-¶p. kv{Xo]£]cn-t{]£yw F¶Xv Ipd¨p t]Às¡-¦nepw Hcp `mc-ambn A\p-`-h-s¸-«n-cp-¶p F¶Xv hyà-am-Wv. A¯cw Hcp -H-gn-hm-¡Â Ah-cpsS cN-\sb apt¶m«v sImണ്ടു-t]m-tbm CÃtbm F¶Xv asämcp hnj-b-am-Wv. F¶mÂ ]pXnb Fgp-¯p-Im-cn-Isf kw_-Ôn-¨n-S-t¯mfw, Cc-bpsS \ne-bnÂ\n¶v X§-fpsS kv{Xob-\p-`-hs¯ ]dn-¨p-amän \Sp-t¼m-gpÅ Hcp DbÀ¨ AhÀ t\Sp-ന്നുണ്ട്.

Ccbv¡v Bhn-jvIm-c-§-fn-Ã. Bhn-jvImc hnt[-b-Xzw am{Xw. Cub-h-Øsb adnI-S-¡p¶ kqN-\-IÄ ap³Im-e-§-fnÂ CsÃ-¶n-Ã. kvv{Xoലൈം-Kn-I-Xsb Hcp B[n-Im-cn-I-IÀXr \ne-bn-te¡p sImണ്ടുh-cp-¶- IY-IÄ am[-h-¡p-«nbpw t{Kkn-bp-sams¡ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌ s]s®-gp-¯nsâ ]cn-IÂ]\Ifpw am\-Z-WvU-§fpw {]_-e-amb Hcp taÂss¡-bm-bn-¯oÀ¶ Ime¯v A¯cw IY-Isf th{X iàn-tbmsS, AXnsâ apgp-h³ DuÀÖ-t¯msS \ap¡v Iണ്ടെ¯m-\m-bn-sÃ-¶p-h-cmw. {]Xn-tcm[w tI{µ-¯nÂ {]I-S-a-Ãm-¯-Xn-\mÂ Ah ]n´ncn-¸³ IYIfmbn a\-Ên-em-¡-s¸-Sp-Ibpw sNbvtX-¡mw. F¶mÂ amdnb Hcp ImgvN¸m-SnÂ ssewKn-I-Xsb kw_-Ôn¨ Cc F¶ k¦Â¸-\s¯ ]p\ÀhnNm-cW sN¿p-t¼mÄ Cu IY-IÄ¡v thsdmcp am\w ssIവരുന്നുണ്ട്-v. ‘Fsâ IY’bpÄs¸-sS-bpÅ am[-hn-¡p-«n-bpsS hf-sc-b-[nIw cN-\-Ifpw t{Kkn-bpsS ‘]q¨’ t]mepÅ IY-I-fpw N{µ-a-Xn-bpsS Nne IY-I-fp-sams¡ C¯cw kqN-\-I-fn-eqsS IS-¶p-t]m-Ip-¶-h-bm-Wv. Ahbv¡v kv{Xosse-KnI-Xsb kw_-Ôn¨ Hcp kzbw \nÀÆm-l-I-Xz-¯nsâ Ncn-{X-_Ôw C¶p \ap¡v NmÀ¯n-s¡m-Sp-ക്കേണ്ടതായുണ്ട്‌.

sI.-BÀ aocbpw knXm-cbpw Cµphpw tcJ-bp-apÄs¸Sp¶ ]pXnb Xe-ap-d-bpsS L«-¯n-te¡p hcp-t¼mÄ C§-s\-sbmcp Ncn{X_Ôw \ap¡v ]pXnb DÄ¡m-gvN-IÄ \ÂIpw. hnti-jn¨p kv{XoI-sf-gp-Xp¶ F´pw s]s®-gp-¯nsâ A¨nen«p t\m¡p¶ Hcp Ime-¯v., AsÃ-¦nÂ s]s®-gp¯v kv{Xoc-N-\bpsS Ah-km\ hm¡mb Hcp Ime-¯v.

icocw :-þ IÀXrXz \nÀ½n-Xn-bpsS Fgp¯v

knXm-c-bpsS ‘Aán’bpw tcJ-bpsS ‘Bcp-tStbm Hcp kJm (A-´n-¡m-«p-Im-cn) hpw’ kv{Xoi-co-c-¯nsâ Cc F¶ Øm]-\-h-Xv¡-cn-¡-s¸« \nesb hyXy-kvX-amb coXn-bnÂ A«n-a-dn-¡p-¶p-vണ്ട്‌. {]nb F¶ s]¬Ip«n t\cn-Sp¶ Iq«-_-em-Õw-Khpw A\-´-c-kw-`-h-§-fp-amWv Aán-bnse IYm-h-kvXp. ‘Hm^o-kn-\-Sp¯v t^m¬_q¯v \S-¯p¶ kRPohv’, _ÊnÂh-¨v ieyw sNbvX-Xn\v Hcn-¡Â Xm³ Ic-W-¯-Sn¨ chn, aoi-ap-f-bv¡m¯ asäm-cp-h³ F¶n-§s\ aq¶p-t]-cmÂ Bsfm-gnª CS-h-gn-bnÂ sh¨v _em-ÕwKw sN¿-s¸-Sp-I-bmWv {]nb. XoÀ¨-bmbpw _em-Õw-K-¯n\v hnt[-b-bm-b- Hcp kv{XobpsS kw`o-Xnbpw XIÀ¨-bpw ISp-¯-tcm-jhpw A]-am-\-hp-sams¡ Ah-f-\p-`-hn-¡p-ന്നുണ്ട്. F¦nepw Ah-cpsS I®p-I-fnÂ Bk-àn-bp-ണ്ടാbn-cpt¶m F¶-hÄ kwi-bn-¡p-¶p. Bk-àn-tb-¡m-fp-]cn Iog-S-¡epw B[n-]Xyw Øm]n-¡epw A]-am-\n-¡-ep-amWv _em-Õw-K-¯nsâ bpàn-sb¶v ‘BWn-bn-f-Inb ac-km-മാ-\w-t]mse InS¶p കൊണ്ട് AhÄ Nn´n-¡p-¶p. B Btem-N\bnÂ AhÄ kzbw Ipä-s¸-Sp-¯p-ന്നുമുണ്ട്.v. Xsâ A]-am-\-t_m[w inYn-eo-I-cn-¨-XnÂ. “A]-am-\n-¡-s¸-Sp-t¼mgpw A]-am-\-t_m[w FÃm-bvt¸mgpw DÅn-ep-ണ്ടാ-hp-¶n-ÃtÃm” (]pdw 14 Aánbpw IY-I-f-pw) Cu ssiYneyw apÀ¯am-Ip-¶Xv asämcp kµÀ`-¯n-em-Wv. Xs¶ `oj-Wn-s¸-Sp-¯m\mbn Im¯p-\n¶ _em-Õw-Kn-Isf ]ntä¶v AhÄ t\cn-Sp¶ kq£va-hn-i-I-e-\-aÀln-¡p¶ kµÀ`w. _em-ÕwKw sNbvX-hsc tImS-Xn-I-b-äp-Itbm in£ A\p-`-hn-¸n-¡p-I-tbm -Np-cp-§nb ]£w AÑ-s\tbm ആങ്ങളമാരെയോ കൊണ്ടുXÃn-¨-X-¸n-¡pItbm sN¿p-¶-Xn\p]Icw Ah-cpsS ssewKn-I-ti-jn-sb-¡p-dn¨p ]d-bp-I-bm-Wn-hn-sS. kRvPo-hn-t\mSv \o H«pw t]mcm-bn-cp-¶p-sh¶pw ‘chn-tbmSv \ns¶ F\n-¡n-jvS-ambn’, ‘\osbmcp AÊÂ ]pcp-j-\m-sW-¶p’ sams¡bmWv {]nb Ah-cpsS `oj-Wn-¡p adp-]Sn ]d-bp-¶-Xv. ]pcp-jm-[n-]Xyw Ah-iy-s¸-Sp¶, B{K-ln-¡p¶ Cc-bpsS ssZ\y-Xbv¡p ]Icw kz´w ico-cm-\p-`hw, ssewKn-Im-\µw AXp Ir{Xn-a-ambn \Sn-¡p-¶-Xm-sW-¦nÂ IqSn {]I-Sn-¸n-¡p¶ kv{XobmbmWv {]nb \nÂ¡p-¶-Xv. ssewKn-I-X-bpsS ]pcp-j-bp-àn-bmWv ‘\o H«pw t]mcm-bn-cp-¶p’ F¶ {]Xn-I-c-W-sa¶p ]ecpw \nco-£n-¨n-«p-v. F¶mÂ _em-ÕwKw sN¿-s¸« kv{Xo kz´w ssewKnIm-\p-`-h-s¯-¡p-dn¨v Cc-bpsS A]-am-\-t_m-[-¯nÂ \n¶pw hn«v Hcp hn[n-IÀ¯m-hnsâ \ne-bnÂ kwl-cn-¡p-¶Xv XoÀ¨-bmbpw Hcp hntÑ-Z-am-Wv. hen-sbmcp \Sp-¡-¯n-te¡pw XIÀ¨-bn-te¡pw h¶-Sn-bp-¶-Xn\p ]Icw {]nb Xs¶-¯s¶ and-I-S-¡p-I-bm-Wn-hn-sS. bYmÀ°-¯nÂ ]pcp-j-tI-{µnX ssewKnI k¦Â¸-§Ä¡pÅ Ingp-¡mWv, ‘\o t]mcm-bn-cp¶p’ F¶pw ‘\o Hcp AÊÂ ]pcp-j-\mWv’ F¶p-sam-s¡-bpÅ {]Xn-I-c-W-§Ä. Xsâ ssewKn-I-X-bpsS DS-aØ Xm³ Xs¶-bm-sW¶p Øm]n-¨p-കൊണ്ടാണ്v AhÄ Ahsc \nÀÆo-cy-cm-¡p-¶Xv. adns¨mcp \ne AXm-b-Xv, Ic-¨nepw HXp-§n-¡q-Sepw Bß-l-Xybpw tImS-Xnbpw ]cm-Xn-I-fp-sam-s¡ Xs¶ IqSp-XÂ Cc-bpsS \ne-bn-te¡v km{µo-I-cn-¡p-Itb DÅq F¶pw {]nb Xncn-¨-dn-bp-¶p. am{X-aÃ Hcp CS-\n-e-bpsS klm-b-an-Ãm-sX-Xs¶ Xsâ kz´w ap³I-¿nÂ A]-am-\s¯ and-I-S-¡p-¶Xv kzbw \nÀÆm-l-I-Xz-¯nsâ, kzbw \nÀW-b-\-¯nsâ imco-cn-I-amb ]p\À\nÀh-N-\-¯n-eqsS kmam-\y-t_m-[-¯n\v A]-cn-Nn-X-amb kzXz-t_m-[-¯nsâ DWÀÆp Xs¶-bmWv kqNn-¸n-¡p-¶-Xv.

(മേ-Xn-ensâ ‘DSÂ Hcp Nqgv\ne’, kmdm-tPm-k-^nsâ ‘Cu DS-ses¶ Nqgp-t¼mÄ’ F¶o IY-I-fp-ambn kw-hm-Zm-ß-I-amb _Ôw ]peÀ¯p¶ IY-bm-Wv, ‘Aán’. tImIn-e(D-SÂ Hcp ചൂഴ് നില)bpw eoe-a-Wn(Cu DS-ses¶ Nqgp-t¼mÄ)bpw Cc-I-fpsS Ah-Ø-bn-em-Wn-hn-sS. tImIn-ebv¡v Xsâ Hä-s¨-cp¸v AsÃ-¦nÂ I\y-ImXzw/Nmcn{Xyw \jvS-s¸-Sp¶p. XpSÀ¶v tPmen-bpw. eoem-a-Wn-¡m-hs« If-¦n-X-bm-b-Xn-\mÂ C\n-sbm-cn-¡epw kv]Àin-¡p-I-t]m-ep-anÃ F¶p i]Yw sN¿p-¶-Xn-eqsS `À¯mhv tKm]n-\m-Y³\mb-cpsS \ncm-khpw. Ccp-hcpw ssewKnI-ambn \jvSw kln-¡p-¶-h-cm-Wv, kzXz-]-c-ambpw bmZr-ÑnIw F¶ bpànsb I¼yq-«À`mj-bnse ^vtfmNmÀ«p-ambn _Ôn-¸n-¨p-sImണ്ടാണ്, _em-Õw-Ks¯ taXnÂ BJym\w sN¿p-¶-Xv. FÃm-än-s\bpw \nb-{´n-¡p-Ibpw \nÀÆ-Nn-¡p-Ibpw sN¿p¶ BJym-\m-[n-Im-c-¯nsâ ]pcp-j-bp-àn-Xs¶bmWv. ^vtfmNmÀ«nepw {]hÀ¯n-¡p--¶-Xv. C¡-Y-tbm-SpÅ {]Xn-I-c-W-ambn Fgp-X-s¸« kmdm-tPm-k-^nsâ IY-bn-em-hs« apcp-tI-i\pw B\µpw `À¯mhv tKm]n-\m-Y³\mb-cp-sams¡ tNÀ¶v ]cn-l-cn-t¡ ണ്ടH¶mWv Xsâ {]iv\w F¶ a«nemWv eoem-a-Wn-bpsS \ne. kzbw CÑm-i-àntbm IÀXr-Xztam DW-cp¶ kµÀ`-§-fnÂt¸mepw s]«¶v hnjm-Z-¯n-te¡v þ Iuamcw apX-e-\p-`-hn-¡p¶ GtXm ]nSn-In-«m¯ hnjmZ-¯n-te¡v þ AhÄ XIÀ¶-Sn-bp-I-bm-Wv. HSp-hnÂ tImS-Xn-bnÂ ]Xn-hp-t]mse tXmän-d-§p-I-bmWv eoem-a-Wnbpw. ASn-Øm-\-]-c-ambn taXnÂ IY-bpsS kv{Xohncp-²-Xsb s]mfn-¡m³ Ign-bm-¯-hn[w BJym-\-L-S-I-§-fnÂ Npän-¡-d-§p-¶-Xm-bmWv Cu IY-bpsS hmb-\m-\p-`-hw.)

സ്നേഹം?

Aán-bnÂ IS-¶p-h-cp¶ Hcp hm¡v þ kmam-\y-hÂ¡-c-Ww-sImv ണ്ട്Acm-jv{So-b-am-bn-¯oÀ¶ kvt\lw F¶ hm¡v hfsc aÀa-{]-[m-\-amWv. km[m-c-W-amb Hcp-hm¡,v F¦nepw Akm-[m-c-W-amb Hcp kµÀ`-¯nÂ AXp IS-¶p-h-cp-¶p. _em-Õw-K-¯n\p tijw chn-bp-am-bpÅ IqSn-¡m-gvN-I-f-nÂ {]nbsb kvt\ln¨p XpS-§n-sb-¶-h³ ]d-bp-t¼mÄ “ \nsâbo kvt\l-amWv Fsâ {]Xn-Imcw” F¶mWv {]nb-bpsS adp-]-Sn. ico-c, ssewKnI kw_-Ô-amb ]pc-jm-[n-]Xy{Ia-¯nÂ Cu hm¡v CSw In«msX s]mÅp-I-bm-Wv. bYmÀ°-¯n-epÅ Xncn-¨Sn Ahn-sS-bmWv kw`-hn-¡p-¶-Xv. kvt\lw F¶ hm¡n\v km[m-cW \mw ImÂ]-\nI hyh-lm-c-§-fnÂ IÂ¸n-¡p¶ Bß-\n-jvT-ssh-Im-cn-I-X-bpsS Xew ChnsS A\yw \nÂ¡p-¶p. A¯cw BJym-\-§-fnÂ Dudn-¡q-Sp¶ `mssh-Iys¯ s]mfn-¨p-I-f-bp-I-bmWv kvt\lw F¶ hm¡nsâ HmÀ¡m-¸p-d-¯pÅ {]tbm-Kw. AhnsS kvt\lw Hcp Akm-[y-X-Iq-Sn-bm-Wv. ImcWw AXp chn-bnÂ am{Xw \nÊ-lm-b-ambn kw`-hn-¨p-t]m-Ip¶ H¶m-Wv. AXnsâ GI-]-£-obXsb sImണ്ടുXs¶ B ]cn-Nn-X-amb `mssh-Iy-¯nsâ XpSÀ¨ chnക്ക് Iണ്ടെ-¯m-\m-hp-¶n-Ã. AXm-h-s«, ]pcp-jsâ B[n-]-Xy-{I-a-¯n\p hg-§p-¶-Xp-a-Ã. Cc-bnÂ\n¶v hgnªp In«p-¶-X-Ã. chn¡v ChnsS kzbw s]mÅmsX \nhr-¯n-bp-an-Ã. ImcWw Cc-bpsS icocw Ct¸mÄ amdn-¯oÀ¶v _ZÂ/{]Xn-i-co-c-am-bn-cn-¡p-¶p. kzbw {]Im-in-¡p¶ NqSpw {]Im-i-hpapÅ Aán.

icocw þ Ima-\-I-fpsS Fgp-¯v.

sI.- tc-J-bpsS ‘Bcp-tStbm kJmhv (A-´n-¡m-«p-Im-cn)’ F¶ IY-bnepw ico-c-¯nsâ Cu Bbn-¯o-cÂ kw`-hn-¡p-ന്നുണ്ട് IY-bv¡p-ÅnÂ¯s¶ icocw hfÀ¶v amdn-¯o-cp-¶Xv ImWm³ km[n-¡p-¶p. hÀ¯-am-\-Ime Ah-Ø-I-tfmSp t\cn«p kwhZn-¡p¶ IY-bmWv A´n-¡m-«p-Im-cn-bpw. cmjv{Sob {]hÀ¯I-bmb s]¬Ip-«n¡v IY-bnÂ Hcp t]cn-Ã. Ah-fpsS X\n-asb {]Im-in-¸n-¡m³ A\p-h-Zn-¡m-¯-hn[w kmam-\y-hÂ¡-cn-¡-s¸«v Hcp kJm-hm-bmWv AhÄ Xsâ kl-cm-jv{Sob{]hÀ¯-I-cmÂ Aഭിkw-t_m-[\ sN¿s¸-Sp-¶-Xv. AhÀs¡ms¡ t]cp-Iളുണ്ട്.kt´m-tj-«³, ]n.-F-kv. sI., sI. sI. Fw. cmP³ F¶n-§s\ IY-bnse BJym-Xmhv AsÃ-¦nÂ kJmhv Xsâ ]mÀ«n-bnÂ\n¶v ]pd-¯m-¡-s¸-Sm³ t]mIp¶ kµÀ`-¯nÂ AXn-\m-bn-¡qSnb PnÃm¡½n-än-bn-en-cp¶v കൊണ്ടാണ്v IY ]d-bp-¶-Xv. F¶mÂ Xsâ Ah-Øsb H«pw Bßm-\p-താപ-an-ÃmsX Hcp ]m¼pw tImWnbpw Ifn-bpsS Ib-än-b-d-¡-§-fpsS kqN-I-§-fn-eqsS Hcp eoem-]-cX krjvSn-¨p-sIm-mWv BJym-Xmhv hnh-cn-¡p-¶-Xv. Ifn-¡p-¶-bm-fpsS ta[bpw tkzÑbpw BWv ]m¼pw tImWn-bnepw eoe-bm-Ip-¶-Xv.

F´mWv kJmhv sNbvX-Ipäw? A¨-S¡ewL\wXs¶. “kJmhv ]n. Fkv. sI. bpsS aI-fpsS `À¯mhpw ]{X-{]-hÀ¯-I\pw cp Ip«n-I-fpsS AÑ-\p-amb sNdp-¸-¡m-cs\ ChÄ……” Cu AÀt²màn kqNn-¸n-¡p¶ hn[zw-kI {]hr¯n ssewKn-I-X-X-s¶. {]W-bw, XrjvW, ico-cw, ssewKn-I-X apX-em-b-hsb¡pdn¨v ]mÀ«n sh¨p-]p-eÀ¯p¶ kao-]-\s¯ “Imev]-\n-IX thണ്ട, Imev]-\n-IX thണ്ട..” F¶ ]cn-lm-k-hm-¡nÂ ImWmw. kZm-Nm-c-kw-_-Ô-amb Hcp hyh-lm-c-¯n-\p-ÅnÂ ]mÀ«n{]hÀ¯I Hcp Assew-KnIkzXz-ambn kzbw Ah-X-cn-t¡--Xp-v. XrjvW Hcp hn¹h{]Øm-\s¯ kw_-Ôn-¨n-S-t¯mfw AÇo-ehpw kZm-Nmchncp-²-hp-am-Wv. IY-bnse kt´m-tj-«³ ]d-bp-¶-Xp-t]mse kaq-l-¯nse {]iv\-§Ä¡p thn Hmtcm \nan-j-hpw Nn´n-t¡ ണ്ട HcmÄ¡v C§s\ ‘efn-Xhpw _menihp’ amb {]hÀ¯-\-¯n-teÀs¸-Sm³ Ign-bptam?!

kuµ-cy-XrjvW F¶Xv tcJ-bpsS IY-IÄ Hcp {]iv\-a-WvU-e-am-bn-¯s¶ DbÀ¯n-¸n-Sn-¡p-¶p. ‘Kplm-k-©mcn’bnepw ‘Hm«-¡mcn’bnep-sams¡ Cusbmcp At_m[w ebn-¨n-«pvണ്ട്. A´n-¡m-«p-Im-cn-bnÂ sI. sI. Fw F¶ t\Xm-hnsâ sNdp-¸-¯n-te-bpÅ t^mt«m-IÄ ImWp¶ kµÀ`w t\m¡pI. ]gb BÂ_-¯n-epÅ sI.-sI.-Fw. F{X kpµ-c-\mWv F¶-hÄ HmÀ¡p-¶p. “Imev]-\n-IX വേണ്ട, Imev]-\n-IX thണ്ട..” F¶p iTn¨p iTn¨v B apJ-ku-µ-c-ys¯ ]mÀ«n ]nSn-¨p-hm-§n-b-Xm-sW¶v F\n¡p tXm¶n-bn-ട്ടുണ്ട്‌-v.” AN-yp-X-ta-t\msâ kua-y-ku-µ-c-yhpw Ago-t¡m-Ssâ ]ucp-j-hp-sams¡ ]gb t^mt«m-IÄ t\m¡n Bk-z-Zn-¡p¶ kJmhv hn¹-hw, hy-àn, Imev]-\n-I-X, XrjvW, kuµ-cyw F¶n-§s\ I®n-tNÀ¶p \nev¡p¶ Hcp aWvU-e-s¯-bmWp {]iv\-hÂ¡-cn-¡p-¶-Xv. Xym-K-¯nsâ A]-c-ambn XrjvW -h-ym-J-ym-\n-¡-s¸-Spന്നു. {]Øm-\-¯nsâ A]-c-ambn hy-àn-bpw. BJ-ym-\-¯nsâ apdp-¡-¯n\p ]Icw eoe. hn§p¶ thZ-\-IÄ¡p-]-Icw ]cn-lmkw IeÀ¶ \nÀമ്മമ-X. ഇങ്ങനെ hncp-²-a-WvU-e-§-fpsS Hcp ]mtä¬ XoÀ¯p-കൊണ്ട് Cc-bpsS ssZ\-y-Xsb kJmhv adn-I-S-¡p-¶p. icocw cmjv{So-b-ambn¯ocp-¶Xv AXp-sIm-ണ്ടാണ്. kZm-Nm-c-amWv Chn-sSbpw തോക്കു ചൂണ്ടു¶-Xv. Ahn-hm-ln-X-bmb ]mÀ«n{]hÀ¯-I-bpsS {]Wbw ChnsS kZm-Nm-c-hn-cp-²-am-hp-I-bm-Wv. ]mÀ«n ChnsS I\-y-Im-Xzw tNmZyw sN¿p¶ A[n-Im-cn-bmb ]pcp-j-\mWv AXnsâ hn¹-h-sa-¶-Xv, kz-X-{´-y-sa-¶Xv \nÀt±-im-ß-I-ambn A\p-h-Zn-¡p-¶n-S-t¯mfw am{X-am-Wv. t{iWo-_-Ô-amb A[n-Im-c-\n-e-I-fnÂ kZm-Nm-chpw {]W-b-hp-sam¶pw H«pw Xs¶ enwK-\n-c-t]-£-a-Ã. ico-cs¯ kw_-Ô-n¨ ബൃl-Zm-J-ym-\-§-fpsS, ]cn-jv¡-cW {]Øm-\-§-fpsS ]Xnhp \ne-]m-Sp-I-fnse Cc-«-¯m¸v hy-à-am-Ip¶ aqÀ¯-am-sbmcp kµÀ`w IqSn Cu IY-bn-epv.ണ്ട്.t]meokv aÀ±-\-taäv hen-¨n-g-¡-s¸-Sp¶ Xs¶ HmÀs¯-Sp-¡p-¶p, kJm-hv.

“A¶p \K-c-¯nsâ hr¯-`w-Kn-bn-eqsS t]meokv hen-¨n-g-¡p-t¼mÄ hnfn-¨p-Iq-h-W-sa-¶p-m-bn-cp-¶p. Iuc-h-k-Z-Ên-se-¯nb ]m©m-en-sb-t¸mse..... cP-k-z-e-bmb I\-y-I-bpsS cà-sam-gp-Ip¶ XpS-IÄ Bcpw ImW-cptX F¶ {]mÀ°-\-tbmsS Agn-ªp-eª apSnbpw IqSpക്ക്-gnªv Øm\wsXän ]pd-¯p-Nm-Snb {_mknbdpw AS-¡n-]n-Sn¨v \K-c-¯n-eqsS Cg-bp-t¼mÄ ]mÀ«n¡v iàn-Iq-Sp-¶p-sh¶ Adn-hp-am-{X-am-bn-cp-¶p, _ew....” icocw ChnsS cmjv{So-b-amb D]-I-c-W-am-hp-I-bm-Wv. CtX icocw Xs¶-bmWv XrjvW-I-fpsS t]cnÂ hnNm-cW sN¿s¸-Sp-¶-Xpw. Xym-K-¯n-sâbpw D]-I-c-W-bp-àn-bp-sSbpw t]cnÂ hmgv¯-s¸-Sp-Ibpw kzbw \nÀÆ-l-W-£-a-amb Ima-\-I-fpsS t]cnÂ XIÀ¡-s¸-Sp-Ibpw sN¿p¶ H¶mbn ChnsS kv{Xoi-cocw ]nfÀ¡-s¸-Sp¶p. cp bpàn-I-fp-sSbpw Dd-hnSw H¶pw Xs¶. AXn\v {]Øm-\-¯nsâ ,]cn-jv¡À¯m-hnsâ A[o-i-X-z-am-Wv. hy-h-Ø-IÄs¡-Xn-sc-bpÅ t]mcm«w Bl-zm\w sN¿p¶ hntamN\-{]-Øm-\-§Ä Xs¶ kzbw Hcp A[n-Im-c-h-y-h-Ø-bmbn _e-s¸-Sp-¶Xpw aÀ±-I-{]-X-y-b-imkv{Xw I¿m-fp-¶Xpw \½psS ImgvN-bnÂ C¶p ImWm-hp¶ H¶m-Wv.

kao-]-Im-es¯ \nc-h[n DZm-l-c-W-§-fnÂ NneXp Nqണ്ട്n-¡m-Wn-¡mw. 2005-þÂ hnZ-ym-`-ym-k-Øm-]-\-§-fnÂ ^mj³tjm, kn\n-am-änIvUm³kv, Iym-a-d-bpÅ samss_Ât^m¬ Ch \ntcm-[n¨ kw`-h-am-Wv AXn-sem-¶v. bphm-¡-fpsS lc-amb kn\n-am-änIvUm³kv \ntcm-[n-¡p-¶-Xn\p ]n¶nÂ BSn-bp-e-bp¶ kz-X-{´-amb ico-c-§-sf-Ip-dn-¨pÅ `oXn am{X-am-Wp-Å-Xv. B¬ s]¬ ico-c-§-fpsS ssewKn-I-X-sbbpw aäv FÃm imco-cn-Im-hn-jvIm-c-§-fp-sSbpw Ip¯-I-\n-b-{´Ww `c-W-Iq-S-¯n-\m-sW¶v AXp kzbw hni-z-kn-¡p-¶p. kÀ¡m-cnsâ kv{Xokw-c-£W GP³kn-IÄ I¿m-fp¶ c£m-IÀ¯r-X-z-a-t\m-`m-h-¯nsâ Hcp DZm-l-c-Ww-IqSn FSp-¯p-]-d-tb--Xp-v. 2009 amÀ¨v 2 \v hnhn-[-]-{X-§-fnÂ {]kn-²o-I-cn¨ h\n-Xm-I-½o-jsâ ]c-k-yhpw C¯-c-¯n-sem-¶m-Wv. BtKm-f-hÂ¡-cWw kv{XoIÄ¡mbn NXn-¡p-gn-IÄ XoÀ¡p¶p F¶-XmWv hnj-bw. sXm«-cp-InÂ samss_Ât^m¬, en]vÌnIv F¶n-hbpsS Nn{X-§-fpw. kv{XoIsf s]mXn-ªp-]n-Sn-¨p aXn-bm-Im¯ ]pcp-jm-[n-]-X-y-Nn-´-bp-sSbpw sIbÀtS-¡À at\m-`m-h-¯n-sâbpw tamdÂt]meo-kn--§nsâbpw AÊ-ep-Zm-l-c-W-ambncp-¶p AXv. ]pdw-tem-I-¯p-\n¶pw kpc-£m-A-Iew ]men-¨p-sImpw sk¢q-ഡഡ്v Bbn \ne-\nÀ¯n-bpw kv{Xo F¶ BZÀim-ßI DZm-¯-hw-i-am-XrI A§s\ \ne-\nÂt¡-m-Xm-h-i-y-am-Wv. ]pcp-j-Im-a-\-I-fnÂ cqV-aq-e-amb htc-W-y-Ip-eo-\kv{Xo k¦-ev]-§-fmWv C¯cw {]X-y-bim-kv{X-D-]-I-c-W-§Ä sImv kv{Xo¡p-Npäpw tIm« sI«p¶-Xv. awK-em-]pcw ]ºnse B{I-a-W-§Ä¡p-]n-¶nepw asäm-¶p-a-Ã. Hcp Cc-bmbn Ic-ªp-]n-gnªp bmNn¡p¶-Xn-\p-]-Icw Aán-bnse {]nbbpw A´n-¡m-«p-Im-cn-bnse kJmhpw X§-fpsS kz-b-\nÀÆ-N-\-tijn {]I-Sn-¸n-¡p¶p F¶-Xp-sIm-ണ്ടാണ്v in£n-¡-s¸-Sp-¶-Xv. Ah-km-\-\n-an-jhpw amXr-Im-]-c-amb Hcp Cc-bpsS tbmK-yX If-ªp-Ip-fn-¨-Xn-\pÅ in£-bmWv ]pd-¯m-¡Â. ]mÀ«n-¡p-thണ്ടn kacw sN¿p-¶, \ncm-lmcw InS-¡p-¶, aÀ±-\-ta-ev¡p¶ Assew-Kn-I-amb H¶mbpw B icocw \nÂt¡--തുണ്ട്‌-v. Cu cണ്ട്p aq¶p-]m-[n-I-tfmSpw IqSnb ico-cs¯ þ Cc-bm-hepw D]-Im-c-s¸-Sepw þ A´n-¡m-«p-Im-cn-bnse kJmhv Xsâ CÑ-I-fn-eqsS Ipg-¨p-a-dn-¡p-¶p. I]-S-amb BZÀim-ß-I-X-bnÂ \n¶p tamNn-¸n¨v ico-cs¯ B\-µ-¯nsâ IqSn BJ-ym-\-ambn ]cp-h-s¸-Sp¯n AXnsâ DS-a-ØX kzbw Dd-¸n-s¨-Sp-¡p-I-bm-Wv. ]cn-jv¡-c-W¯nsâ \nÀt±-im-ß-bp-àn-Isf tNmZyw sNbvXp-sIm-v, XrjvWsb hne-¡p-I-fnÂ \n¶p tamNn-¸n-¨p-sImpw kzbw \nÀW-b-\¯nsâ AXn-cp-I-fn-eqsS IY hnI-kn-¡p-¶p. Cc-t_m-[s¯ tkz-O-കൊണ്ടു ]Icw sh¡p-I-bmWnhnsS. ap¼p kqNn-¸n¨ ‘Kplm-k-©m-cn’bnepw ‘Hm«-¡m-cn’bn-ep-sams¡ Cu AS-bm-f-§Ä ImWmw. ico-c-hm-k-\-bpsS Acm-P-I-X-e-s¯-Xs¶ hc-¨n-Sp-¶p-vണ്ട്, ‘Kplm-k-©mcn’ സിക്-Im-csâ kulr-Z--¯nepw imco-cn-I-ku-µ-c-y-¯nepw apgp-Ip¶ fmew tim`-\bpw (Kp-lm-k-©m-cn) Zm¼-X-y-¯nsâ {Sm¡p-hn«v AXve-än-Ivkn-te¡p aS-§-W-sa-¶p-d-¸n-¡p¶ {ioP (Hm-«-¡m-cn)bpw kzbw \nÀW-b-\-¯n-ലേക്ക് IpXn-¡p-¶-h-cm-Wv.

Cc-t_m-[-¯nÂ \n¶p ]pd-¯p-I-S-¡p-¶ kv{Xob-\p-`-h-§-sf-¡p-dn-¨mWv C-hnsS ]d-ª-Xv. F¶mÂ knXm-c-bpsS ‘{]W-b-sshdÊn’Â \mw ImWp-¶Xv ssewKn-I-X-bpsS asämcp temI-am-Wv. AhnsS ssew-KnI A[n-\n-th-i-¯nsâ Cc Hcp ]pcp-j-\m-Wv. Hcp B¬th-i-y-bmb lcn. ico-c-hn-ev]-\-¡m-c-\mb lcn-bpsS \\ªp IpXnÀ¶ \á-amb ]pcp-j-i-cocw Ck-s_Â F¶ shÅ-¡mcn IÌ-aÀ¡v Hcp B{K-l-h-kvXp-hmWv (fetishistic object-) Ah-fpsS B{K-l-{]-Imcw Dd-bn-ÃmsX _Ô-s¸-«-Xn\mÂ lcn¡p e`n-¡p¶ {]W-b-ssh-dkv þ FbvUvkv tcmKw þ Xs¶ CjvS-s¸-Sp¶ s]¬Ip-«n¡p \ÂIp-¶-tXmsS IY Xocp-¶p. ChnsS ssewKn-I-X-bpsS B[n-Im-cn-I-Xbpw COm-IÀ-Xr-X-zhpw Ck-s_Â F¶ kv{Xobn-em-Wv. AhÄ lcn-bpsS icocw hne-s¡-Sp-¡p-I-bm-Wv. \mw ]cn-N-bn-¨p-t]m¶ kv{Xo]-Z-hn-Isf Cc-bpsS \nev]n-S-§sf adn-¨n-Sp-I-bm-Wn-hn-sS. H¶p-InÂ Assew-Kn-Iw AsÃ-¦nÂ {]P-\-\-k-z-`m-h-apÅ amXr-i-co-c-§Ä Ch-bmWp \mw Cc-I-fnÂ Ip ]cn-N-bn-¨-Xv. F¶mÂ ChnsS Bkàn \ndª HcphfmWv kv{Xo. B¬/s]¬ F¶Xnse Ønc-amb A[n-Im-c-hn-\-ym-k-¯nsâ FXnÀ\n-e-sImvണ്ടു asämcp Zni Xs¶ {]W-b-ssh-dkv Iണ്ടെത്ത്p-¶p. Ccp-]-£-¯p-\n-¶p-apÅ A[n-Im-chpw {]iv\-hÂIr-X-am-Ip¶ Hcn-S-am-W-Xv. AXp-sImണ്ടുXs¶ kv{Xo]£-ho-£Ww sImണ്ടു km[q-I-cn-¡m³ Ign-bp-¶-XÃ C¡Y DbÀ¯p-¶ tNmZ-y-§Ä. adn¨v IqSp-XÂ hnim-ehpw kq-£v-a-hp-am-b, BtKm-f-hÂ¡r-Xhpw tImf-\o-Ir-X-hp-amb enwKm-[n-Im-c-h-y-h-Ø-bn-te-¡mWv sNs¶-¯p-¶-Xv. knXm-c-bpsS ‘sal-_q-_m’ F¶ IYbpw asämcp-Zn-i-bn-eqsS enwK-]-Z-hn-I-fnÂ Dd-¨p-t]mb Cc/-th-«-¡m-c³ \ne-Isf Xncn-¨n-Sp-¶p-v. kv{Xo]-£-cm-jv{So-b-¯n\p ]pd-¯p-\n-¶p-sImണ്ടേ B IYbpw hni-I-e\w sN¿m-\m-hq. kv{Xo]-£-s¯-Xs¶ kq£v-a-am-¡p¶ AXns\ kwhm-Zm-ß-I-am-¡m³ പ്രാപ്തിയുള്ള

IY-I-fm-Wnh F¶-XmWv CXn-\p-Im-c-Ww

icocw x kz-X-z-_-lp-e-X-bpsS Fgp¯v.

B[p-\n-I-X-bpsS kmln-X-y-k-¦-ev]-§-fpsS ASn-Øm-\-bp-àn-bnÂ Dd-¨p-t]mb Zz-µ-z-§-fm-Wv C{]-Imcw Cc-bmbn kv{Xosb {]Xn-jvTn-¨-sX¶p ImWm³ {]bm-k-an-Ã. B[p-\n-I-km-ln-X-y-¯n\v ssewKn-I-X-bn-epÅ Cc-«-¯m-¸p-IÄ ]ecpw Nqണ്ട്n-¡m-Wn-¨n-«p-v, AhnsS kv{Xoi-cocw IÀa-Øm-\-¯m-sW-¶-Xn-\mÂ. Hä-s¸« Nne-Xp-cp-¯p-I-sfm-gn-¨mÂ Zz-µ-zm-ß-I-X-bpsS At_m[{]XnjvT B[p-\n-I-X-bnÂ hfsc {]_-e-am-Wv. F¶mÂ ]pXnb s]¬I-Y--fnÂ kv{XobpsS Cc-\n-esb {]iv\-hÂ¡-cn-¡pI am{X-a-Ã, kv{Xokw-hÀK-s¯-Xs¶ ]e-Xcw -k-z-X-z-\n-e-I-fmbn hn\-y-kn-¡p¶ coXn ImWmw. സ്ത്രീയെ Hscmä kwhÀK-ambn ImWp-¶-Xn-\p-]-Icw Ahsc hy-X-ykvX AkvXn-X-z-\n-e-Ifpw IÀXr-X-z-§-fp-ambn Xncn-¨-dn-tb--Xp-s¶pw knXm-c-bp-sSbpw Cµp-ta-t\m-sâbpw Nne IY-IÄ ]d-bp-¶p. kv{XoIÄ GI-in-em-ß-I-X-amb k¯-bÃ Chn-sS. apÉow, ZfnXv, {InkvX-y³, {_mÒ-W, thi-y, I-\-ym-kv{Xn, lnP-U, sekv_n-b³ F¶p-th H¶n-s\m¶p hy-X-y-kvX-amb PmXn, hÀ¤, enwK kz-X-z-§Ä ChnsS IS-¶p-h-cp-¶p. \ap¡p ]cn-Nn-X-amb kv{Xo]£ cmjv{So-b-¯nsâ bpàn-IÄ sImv Ch-cpsS A\p-`-hs¯ Af-¶p-Ip-dn-¡m³ Ign-bn-Ã-X-s¶. ImcWw B¬/s]¬ enwKhnth-N-\-¯n\pw ssewKn-Im-[n-Im-c-¯n\pw ]pd-¯p-\nÂ¡p¶ Nne ]pXnb cmjv{Sob DÄ¡m-gvN-IÄ IqSn-tNÀ¶mWv Cu IY-IÄ cq]-s¸-Sp-¶-Xv. `n¶-hÀK-ssew-Kn-IX (hetero-sexuality) am{Xw A\p-io-ലി-¡p¶ Hcp kuµ-c-y-im-kv{X-a-WvU-e-¯nÂ kz-hÀK-ssew-Kn-I-X-bnepw D`-b-ssew-Kn-I-X-bnepw enwK-amä kz-X-z-¯n-ep-apÅ \nc-h[n IYm-k-µÀ`-§Ä IS-¶p-h-cp-¶Xv AXp-sIm-m-Wv. knXm-രbpsS ‘NXn’ bnÂ രണ്ടുtKI-fpsS ssewKnIkv]À[-bmWv IYm-h-kvXp. ChnsS B[p-\n-I-X-bpsS bpàn Abªpt]mIp-¶p. lnP-U-bpsS aI-fm-bn-¸n-d¶ Hcp thiy-bpsS IY-bmWv Cµp-ta-t\msâ “kÀ¸nWn” ]d-bp-¶-Xv. hmS-I¡v icocw am{X-a-Ã KÀ`-]m-{Xhpw hnä Hcp-hÄ. tcJ-bpsS “]mem-gn-a-Y-\”-¯nepw k-z´w Ipªn-\p-]m-ep-sIm-Sp-¡msX BbpÀtÆZ-ssh-Z-y\v ape-¸m-ep-hnÂ¡p¶ Hc-½-യുണ്ട്‌-v. ChnsS IS-¶p-h-cp¶ {]m´-hÂ¡r-X-amb icoc§sf Cc-bpsS If-¯ntem \½psS kmam-\-y-hÂ¡-cn-¡-s¸« kv{Xo]£ cmjv{So-b-¯tem DÄs¡m-Ån-¡m³ Ignsª¶ph-cn-Ã. Cu k-z-X-z-_-lp-e-Xsb hfsc KpWm-ß-I-am-bn-¯s¶ \mw a\-Ên-em-t¡ണ്ടതുണ്ട്‌-v. ImcWw kz-Xzw Ønc-a-sÃ¶pw AXp kmaq-l-y-cm-jv{So-b-k-½À±-§Ä¡p hnt[-b-ambn \nÀ½n-¡-s¸-«-Xm-sW¶pw ]cn-Wm-an-bm-sW-¶p-apÅ cmjv{So-b-t_m[yw Cu IY-IÄ km[q-I-cn-¡p-¶p. kzbw \nÀW-b\-k-z-`m-h-apÅ ico-c-sa-gp¯v kz-X-z-s¯-kw-_-Ôn¨ ap³hn-[n-I-tfmSp Ie-ln-¡p-¶ ImgvN kÀ¸n-Wn-bn-se-¶-Xp-t]mse ‘lnµpOm-b-bpÅ apÉow ]pcp-j-\n’epw knXm-c-bpsS ‘Idp¯ Ip¸m-b-¡m-cn’bnepw ImWmw. ‘lnµp-Om-b-bpÅ apÉow ]pcp-j³’ amdm-Sp-I-em-]-\-´cw Dmb Hcp kmaq-l-ym-h-t_m-[-s¯bpw IqSn tNÀ¯p-sh-¨p-sIm-mWv enwK-`m-hp-I-Xzw \nÀan-s¨-Sp-¡p-¶-Xv. \mw ]dª`nam-\n-¡p¶ atX-X-c-X-z-¯nsâ {]iv\hÂ¡-c-W-¯n-eqsS apÉow/kv{Xo kz-X-z-§Ä A\p-`-hn-¡p¶ Ac-£n-X-X-zhpw `oXnbpw IY-bnÂ \n-d-bp-¶p.

Cµp-ta-t\msâ IY-I-fnÂ tcJ-bnepw knXm-c-bnepw s]mXpsh {]_e-a-Ãm¯ Hcwiw IS¶ph-cp-¶p. AXv s]®p-S-ens\ hÀ®n-¡p-Itbm hnti-jn-¸n-¡p-Itbm sN¿p¶ coXn-bm-Wv. BJ-ym-\-¯nsâ Ima-\-IÄ Bß-c-Xn-]-c-am-hp-Itbm kz-hÀ¤-cXn]c-am-hp-Itbm sN¿p-¶-hn[w Hcp സµnKv²X Ah Df-hm-¡p-¶p-v. am[-hn-¡p-«nsb hnZq-c-ambn A\p-kva-cn-¸n-¡pw-hn[w BJ-ym-\-Im-a\ kv{Xoi-co-c-¯nÂ apgpIn kzbw ad-¡p-¶p-v. CS¡v Ah പുരുഷ-Im-a-\-I-fnse Hcp B{K-l-h-kvXp-hmbn adp-Iണ്ടം NmSn-t¸m-hp-¶p-s-¦nepw kqക്ഷ്-amw-i-§-fnÂ \ne-\n-ev¡p¶ hnÅ-ep-IÄ Hgnhm¡nbmÂ Cu IY-IÄ kv{Xo]£ cmjv{So-b-¯nsâ CS-p¡-§-fnÂ \n¶p ]pd¯p IS-¡p¶, enwK-cm-jv{So-bs¯ kq£-a-P-\m-[n-]-X-y-¯n-te¡p ]cp-h-s¸-Sp-¯p-¶, Ipd¨p IqSn hnim-e-amb LGBT (Lesbian, gay, bisexual, transgender) DÄ-s¸-sS-bpÅ P\m-[n-]-X-ym-h-t_m-[-¯n-te-¡pÅ km[-y-X-I-fmbn \ne-\n-ev¡p-¶p.

( ആലുവ യു.സി.കോളേജില്‍ വെച്ചു നടന്ന ത്രിദിന കഥാ സെമിനാറില്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്)

d^-d³kv

1. A-ánbpw IY-Ifpw þ Fkv þ knXmc, am-Xr-`qan _pIvkv, 2008

2. thj-¸-IÀ¨ þ Fkv knXmc þ Idâv _pIvkv 2002

3. IY-IÄ þ Cµp-ta-t\m³ þ Un.-kn.-_pIvkv 2010

4. Bcp-sStbm Hcp kJmhv (A-´n-¡m-«p-Im-cn) sI.-tc-J, Idâv_pIvkv XrÈqÀ 2007

5. ae-bm-f-km-ln-X-y-¯nse XmbvIpew þ sP.-tZ-hn-I.

(km-dm-tPm-k^v þ k¼qÀW-Ir-Xn-IÄ þ Ah-Xm-cn-I)

6. ]pf-bp¶ ico-c-§Ä þ CS-Xp-]-£hpw kZm-Nm-chpw þ Fkv.- k-RvPohv 2005

am-Xr-`q-an BKÌv 21.

‘അസംഗത‘ - (ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെക്കുറിച്ച് പാളം തെറ്റിയ ചില വിചാരങ്ങള്‍)

2010-12-18T09:48:00.000-08:00

ചില പുസ്തകങ്ങളെക്കുറിച്ചോര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അത് ഫലത്തില്‍ നമ്മെക്കുറിച്ചുതന്നെയാകുന്നു. ഒരു വീണ്ടെടുക്കല്‍..വായനയുടെ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിക്കാലത്തുവെച്ചാണ് കട്ടിക്കണ്ണടവെച്ച ഈ കനത്ത പുസ്തകത്തെ -ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ- കണ്ടുമുട്ടിയത്. കൗമാരവായനയുടെ ഹ്രസ്വദൃഷ്ടിയില്‍ ഒരുപക്ഷേ അത് ഒതുങ്ങി നിന്നില്ല. അത് പിന്നീട് തോന്നി. പക്ഷേ എന്തൊരു സ്വന്തവും സ്വതന്ത്രവുമായിരുന്നു ആ വായന. സ്‌ക്കൂളില്ലാത്ത ഒരു ഒഴിവുദിന നട്ടുച്ച നേരം പോലെ ചൊല്ലുവിളിയില്ലാതെ അനാഥവും സ്വേച്ഛവും. നഗരത്തിലെ കോളേജിലേക്ക് തീവണ്ടിയില്‍ യാത്രചെയ്തു പോയിരുന്ന ആ പഴയ ആറേഴുകൊല്ലക്കാലം ഇനിയിറങ്ങാന്‍ കഴിയാത്ത ഒരു തീവണ്ടിയാപ്പീസാണ്. എങ്കിലും ഒരുപാട് തീവണ്ടിവായനകളുടെ ഓര്‍മ്മകള്‍ക്കിടയില്‍ പാതിവെന്ത 'ആള്‍ക്കൂട്ട' ത്തിന്റെ രുചിയും മണവും തെരയുന്നത് ഒരു കൗതുകം തന്നെ.

ചിന്തയോ വികാരമോ എന്ന ഉഴറല്‍ ഒരുവളിലൂടെ വളരുകതന്നെയാണ്; അവളോടൊപ്പം. അവളെ തളര്‍ത്തിയും തകര്‍ത്തും. ഒരു പക്ഷേ മറ്റൊന്നിലേക്ക് ഉയിര്‍ക്കാനാകാം. ആരുടെ ചിന്ത എന്നു ചോദിക്കാനായും മുന്‍പ് ഉണര്‍ന്ന, ഉയര്‍ന്ന പൊതുചിന്ത പൊതിഞ്ഞുതീര്‍ക്കും അവളേയും. ഭാഷയോ ഭാവമോ ആനന്ദില്‍നിന്ന് നീണ്ടു വന്നു നിവര്‍ന്നുനിന്നത് എന്ന് തിരിഞ്ഞുകിട്ടാന്‍ പിന്നേയും സമയമെടുത്തു. ആധുനികത മുഴുവന്‍ ജനലിനപ്പുറത്തെ ചെടിക്കാട്ടില്‍നിന്നെന്ന പോലെ അകത്തേക്ക്് വളര്‍ന്നു നീട്ടിവിളിച്ചു. സ്വന്തം ക്ലാസ്സും കൂട്ടുകാരും പ്രണയിയും വീടും മാതാപിതാക്കളും തിരിച്ചറിയാത്ത, പുസ്തകം മാറത്തടുക്കിപ്പിടിച്ച്, നിലത്ത്മുട്ടുന്ന പാവാടത്തുമ്പുമായി നടന്ന മുകുന്ദന്റെ രാധ ('രാധ രാധമാത്രം') ആധുനികതക്കുള്ളിലെ മുഴുവന്‍ സ്ത്രീയാണോ? തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്തവളുടെ പര്യായം?

മുകുന്ദനിലെ കുഴമറികള്‍ പക്ഷേ കൂടുതല്‍ ഫലിച്ചത് ആനന്ദിലാണോ എന്നണിന്ന് സംശയം. അകം പുറം കാണാത്ത ചില്ലിനപ്പുറത്തും ഇപ്പുറത്തും ആനന്ദിന്റെ ആണ്‍പെണ്‍ലോകങ്ങള്‍ പെരുമാറുമ്പോള്‍ അവര്‍ പരസ്പരം അറിയാതെ ഏതോ കൃത്രിമമായ ഭാഷകൊണ്ട് ഒരിക്കലും പണിതുതീരാത്ത ഒരു ഗോപുരം പണിയുകയാണെന്നു തോന്നും. മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ അടിസ്ഥാനത്തെ അതു പൊതുവാക്കി കെട്ടിപ്പൊക്കിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു. പൊതുവാക്കും തോറും , അതു ചൂടാവും തോറും പിരിഞ്ഞുപോകുന്ന പാലായി. പെണ്ണിന്റെ ഉണ്‍മയെ അത് എപ്പോഴും പിരിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു... അവള്‍ക്ക് ഈ പൊതുവഴിയില്‍ വഴിയിടറിക്കൊണ്ടേയിരുന്നു. രാധയും ലളിതയും മീനയുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന പെണ്‍മയുടെ അവസ്ഥാന്തരങ്ങള്‍ ഏതൊരു അനുഭവലോകത്തെയാണ് അഭിമുഖീകരിച്ചത്? ആ ലോകത്ത് അവള്‍ക്ക് എന്തായിരുന്നു റോള്‍? കഥാപാത്രവിശകലനത്തിന്റെ ബോറന്‍ യുക്തിയിലേക്ക് വഴുതാവുന്ന ഒരു പ്രദേശമാണെങ്കിലും ഇവിടെക്കൂടി കയറിയിറങ്ങാതെ വയ്യ.

ആനന്ദുതന്നെ പറയുന്നുണ്ട് 'സത്യം എന്താണ്? സത്യം മനുഷ്യനാണ്. എല്ലാ ആശയങ്ങളേക്കുളു ആദര്‍ശങ്ങളേക്കാളും വലുത് മനുഷ്യനെന്ന വസ്തുവാണ്. മനുഷ്യര്‍ക്കിടയില്‍ മനുഷ്യനെ കാണുക . പാറയെ നിരസിക്കാതെ തന്നെ പ്രതിമയെ ആസ്വദിക്കാന്‍ കഴിയുക. മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യരുടെ ഒരു ഭാഗമെന്നതുപോലെ പ്രതിമ പാറയുടേയും ഒരു കഷ്ണമാണ്.' (ആള്‍ക്കൂട്ടം)

സമഗ്രതയുടെ ഈ കാഴ്ചക്കകത്ത് സ്വത്വമുദ്രയുടെ ആഖ്യാനം എളുപ്പമല്ല. അതിനായുളള പരതല്‍ ഓരോ കഥാപാത്രവും വിഫലമാണെങ്കിലും നടത്തുന്നു.

ഉള്‍ക്കൊളളലിനേക്കാള്‍ സ്വീകരിക്കലിനേക്കാള്‍ ഭ്രഷ്ടതയുടെ ആഖ്യാനഭാഷയാണ് ആള്‍ക്കുട്ടത്തിന്റേത്. പതിവ് നോവല്‍ വായനയെ അമ്പരപ്പിക്കുകയും അപരിചിതപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തതിന്റെ ഒരു കാരണം ഈ 'പുതിയ' മലയാളമായിരിക്കണം. ഭാഷ അവിടെ വരിതെറ്റാതെ മാനകമലയാളമായി; ദേശഭേദങ്ങളില്ലാതെ നീട്ടലും കുറുക്കലുമൊഴിഞ്ഞ് തുള്ളലും ഉലച്ചിലുമില്ലാത്ത വരമൊഴിവടിവായി. വേരുകളറ്റവരുടെ അനുഭവകഥനത്തിന് ദേശമുദ്രപതിയാത്ത ഒരു ഭാഷ രാകിയെടുത്തിരിക്കണം, ആനന്ദ്. പല കലര്‍പ്പുകളുടെ അനുഭവമേഖലയായ (ബോംബെ) നഗരത്തിന്റെ ആഖ്യാനത്തിന്, അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണ്ണതക്ക് നമ്മുടെ പരിചിത നോവല്‍ ഭാഷയുടെ ഉടുത്തുകെട്ട് ചിലപ്പോഴൊക്കെ അധികമായി, ചിലപ്പോള്‍ പോരാതെയും. അങ്ങിനെയാണീ നോവല്‍ ആധുനികനോവലുകള്‍ക്കിടയില്‍ത്തന്നെ ഒരു ആധുനികനോവലായിത്തീര്‍ന്നത്. ( വായനക്കാരുടേതിനേക്കാള്‍ എഴുത്തുകാരുടെ നോവലാണ് ആള്‍ക്കൂട്ടം) ഉന്മാദത്തിന്റെയും ഉദ്വേഗത്തിന്റെയും വന്യതയുടെയും ഭ്രമാത്മകതയുടെയും മദിപ്പിക്കുന്ന ഭാഷ ഇവിടെയില്ല. മറിച്ച് അവയെ ഒതുക്കിയടച്ച വിചാരണഭാഷയാണ് കാണുക....ആരോടെന്നില്ലാതെയുള്ള സംവാദങ്ങളും വിചാരണകളും.....എന്നാലത് കൃത്രിമമായ നിഴല്‍യൂദ്ധങ്ങളായിരുന്നില്ല... ചരിത്രമനസ്സാക്ഷിക്കുമുമ്പില്‍ നടത്തിയ അകാല്‍പനികമായ കുമ്പസാരങ്ങളായിരുന്നു.

അകത്തേക്കും പുറത്തേക്കുമുളള ചോദ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടുകേറി വായനക്കാരുടെ തുറക്കാത്ത കതകുകള്‍ തുറന്നു. ആ കതകുകള്‍ക്കുമുമ്പില്‍ തലക്കുമുകളില്‍ ഒരുപാടു തലകള്‍ ചുമന്ന അമ്മന്‍കുടങ്ങളായി, ഓരോ കഥാപാത്രവും. ജോസഫ്, സുനില്‍, സുന്ദര്‍, പ്രേം, രാധ, ലളിത അങ്ങനെയങ്ങനെ. അവയുടെ വെളിപാടു ഭാഷകളില്‍ ഒരേ ചോദ്യം തന്നെ.... മനുഷ്യാവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുളള തീക്ഷ്ണമായ അടിസ്ഥാനപരമായ ചോദ്യം തന്നെയാണവ തോറ്റിയത് - സ്വാതന്ത്ര്യം. ഒരിക്കലും പഴകിത്തേയാത്ത അതൊന്നുകൊണ്ട് ആനന്ദ് നമ്മെ കുരുക്കിയിട്ടു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരകാലത്തെ സന്ദേഹങ്ങളും സന്ദിഗ്ധതകളും ഒന്നു കുടഞ്ഞുനിവര്‍ത്തി തടുത്തു കൂട്ടുകയായിരുന്നു ആനന്ദ് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍. എന്നാലത് അവന്റേയും അവളുടേയും പൊതുസ്വാതന്ത്ര്യമായി കോര്‍ക്കിട്ടുവെച്ചുവോ എന്ന് സന്ദേഹിക്കാന്‍ ഇന്നുതോന്നുന്നു. (ചിന്തയുടെ ) മഹാവനത്തില്‍ കരിയിലകള്‍ അടിച്ചുകൂട്ടാറില്ല ആരും, അതു വീട്ടുമുറ്റത്തോ പറമ്പിലോ മതി. എന്നിരുന്നാലും രാധയുടെ, ലളിതയുടെ, മീനയുടെ ഒക്കെ പോലെയുള്ള മുഖങ്ങള്‍.. അവര്‍ ആ വെപ്പുതലകള്‍ക്കു താഴെ വേറെ ചിലതു പറയുന്നത് പോലെ....സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്കും നീതിയിലേക്കുമുളള മഹാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കകത്ത് അവര്‍ മുഖം മറയ്ക്കപ്പെട്ടതുപോലെയും....അധികാര / ഭരണകൂട വിമര്‍ശനങ്ങളുടേയും നീതി സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങളേക്കുറിച്ചുളള തത്വവിചാരങ്ങളുടേയും പൊതുമണ്ഡലങ്ങള്‍ അവരെ നിഴലിലാക്കിക്കളഞ്ഞോ?

എന്നിരുന്നാലും ഒന്നിച്ച് കഫേകളില്‍ ചായകുടിക്കുകയും നടക്കാന്‍പോവുകയുമൊക്കെ ചെയ്യുന്ന ആ ആണ്‍പെണ്‍ സൗഹൃദങ്ങള്‍ ഒരു കൗതുകമായി. നഗരത്തിന്റെ സാധ്യത. എങ്കിലും അതു ബലാബലം കൊണ്ടു സമ്മര്‍ദ്ദമേറിയത്. തരളതകളുടെ വരമ്പില്‍ കാല്‍ വഴുതാതിരിക്കാനെന്നവണ്ണം അവരും (ആനന്ദും) വിചാരഭാഷയിലൂന്നി നടന്നു. ആത്മതൃഷ്ണകള്‍ ആന്തരികമായ അലച്ചിലുകളായിത്തീര്‍ന്നു. ജോസഫും സുന്ദറും സുനിലും പ്രേമുമൊക്കെ തങ്ങളുടെ ഇടങ്ങളില്‍ നിന്ന് നടന്നകന്നപ്പോഴും രാധ ബാക്കിയായി. സസ്യങ്ങളില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെടാതെ നി്ഷ്ഫലമായ ഒരു ഋതു പോലെ..

(മുംബൈയിലെ ‘ചെണ്ട‘ മാസികയ്ക്കു വേണ്ടി എഴുതിയത്)
.

മോഹന്‍ലാല്‍: കേണലും താരവും

2010-08-26T11:17:00.000-07:00

'ദ കമ്പ്ലീറ്റ്‌ ആക്ടര്‍ ഡോട്ട്‌ കോം' എന്ന മോഹന്‍ലാലിന്റെ ഒഫീഷ്യല്‍ വെബ്സൈറ്റിന്റെ തലവാചകമായ "ദ പ്രൈഡ്‌ ഓഫ്‌ നേഷന്‍"(ദേശത്തിന്റെ അഭിമാനം) ശ്രദ്ധേയമായ ഒന്നാണ്‌.അദ്ദേഹം ലഫ്റ്റനന്റ്‌ കേണലായ ടെറിട്ടോറിയല്‍ ആര്‍മിയുടെ പരേഡുനയിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആമുഖ ചിത്രത്തിനു മുകളിലായിക്കൊടുത്തം ഈ വാചകം മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന താരസ്വരൂപത്തിന്റെ സവിശേഷമായ ഒരു പ്രതിനിധാനത്തെ ഉള്ളടക്കുന്നുണ്ട്‌.നടന്‍,വ്യക്തി,താരം എന്നിവയ്ക്കെല്ലാം ഉപരിയായി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു അധീശത്വമാണ്‌ ഈ പ്രതിനിധാനം. ലാലിന്റെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണായകമായ ഒരു രംഗമല്ല മേല്‍പറഞ്ഞ ചിത്രം എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്‌. ഒരു അഭിനേതാവിനെ അയാള്‍ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ ആയാലും അല്ലെങ്കിലും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ചിരപരിചിതമായ രീതികളില്‍ നിന്നൊക്കെ വ്യത്യസ്തമായാണ്‌, വിദ്യാര്‍ത്ഥികളും സോഫ്റ്റ്‌ വെയര്‍ എഞ്ചിനീയര്‍മാരും ബിസിനസ്സുകാരുമെല്ലാം അടങ്ങുന്ന യുവാക്കളായ ആരാധകര്‍ ഈ വെബ്‌ പോര്‍ട്ടലില്‍ ലാലിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്‌.

80കള്‍ക്കു ശേഷമുള്ള മൂന്നു ദശാബ്ദങ്ങളോളം മലയാള സിനിമയിലെ നായക സ്വരൂപത്തെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചത്‌ ലാല്‍/മമ്മൂട്ടി ദ്വന്ദ്വങ്ങളാണ്‌. അവയുടെ സമാന്തരതകളും വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും പരസ്പര പൂരകത്വങ്ങളും കൊള്ള കൊടുക്കളുകളും പണിചെയ്തെടുത്ത ഒന്നാണ്‌ മലയാള സിനിമയിലെ നായകന്‍. പല നിലകളിലുള്ള ഈ പാരസ്പര്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത്‌ മമ്മൂട്ടിയില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ലാല്‍ എങ്ങിനെ ചലചിത്രത്തിലും ചലചിത്രേതരമായ വ്യവഹാരങ്ങളിലും ഒരു ആധികാരിക കര്‍തൃത്വമായി , ലെഫ്റ്റനന്റ്‌ കേണലായി എന്ന് ആരായുകയാണീ കുറിപ്പ്‌.

കീര്‍ത്തിചക്ര സിനിമക്കു ശേഷമുള്ള ലാലില്‍ ഈ പരിവര്‍ത്തനം കൃത്യവും സ്പഷ്ടവുമായി കാണാം. റ്റെറിറ്റോറിയല്‍ ആര്‍മിയില്‍ സിവിലിയന്മാര്‍ക്കുള്ള പരമോന്നത ബഹുമതിയായ ലെഫ്റ്റനന്റ്‌ കേണല്‍ എന്ന കമ്മീഷന്റ്‌ ഓഫീസര്‍ പദവി അദ്ദേഹം സ്വീകരിക്കുന്നത്‌ ഈ ചിത്രത്തിനു ശേഷമാണ്‌. ഇതേ തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം രാഷ്ട്രപതിയേയും തിരുവിതാംകൂര്‍ രാജാവിനെയും കേന്ദ്രപ്രതിരോധ വകുപ്പ്‌ മന്ത്രി എ.കെ.ആന്റണിയെയുമൊക്കെ സകുടുംബം സന്ദര്‍ശിക്കുന്നത്‌ വാര്‍ത്തയായിരുന്നു.കൂടാതെ കാര്‍ഗിലില്‍ കൊടും മഞ്ഞിലും തണുപ്പിലും രാപകലില്ലാതെ തോക്കുമേന്തി ഭീകരമായ വിജനതയില്‍ അതിര്‍ത്തികാത്തു നില്‍ക്കുന്ന സൈനികരുടെ ത്യാഗത്തെ അദ്ദേഹം അഭിമുഖങ്ങളില്‍ വാരിക്കോരി പുകഴ്ത്തിയിരുന്നു. ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ന്നു രൂപപ്പെടുത്തുന്ന ദേശീയതയുടെ കാവല്‍ഭടന്‍ എന്ന സാംസ്ക്കാരിക ബിംബമായി ലാല്‍ മാറിത്തീരുന്നു എന്നതാണീ വാര്‍ത്തകളുടെ പ്രസക്തി. ഇതു സാധ്യമാകുന്നതില്‍ ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തിനുള്ള പങ്ക്‌ എന്തെന്ന് കണ്ടെല്‍ത്തേണ്ടതുണ്ട്‌. ഒപ്പം എന്തുകൊണ്ട്‌ ലാല്‍? മമ്മൂട്ടിയല്ല ? എന്നീ ചോദ്യങ്ങളും അവഗണിച്ചുകൂടാ. പട്ടാള വേഷങ്ങള്‍ക്കു പൊതുവെ അനുയോജ്യമെന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ശാരീരികവും അഭിനയപരവുമായ പൗരുഷപ്രതീതി നിലനിര്‍ത്തുന്ന മമ്മൂട്ടിയേക്കാള്‍ എന്തുകൊണ്ട്‌ ലാല്‍ ഈയൊരു പ്രതീകത്തിലേക്ക്‌ അവരോധിക്കപ്പെട്ടു?

ലളിതമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രയുക്തിയില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ ഒരു ഹിന്ദുവാണെന്നും മമ്മൂട്ടി മുസ്ലീമാണെന്നും ഒരു കാരണമായി നമുക്കു കണ്ടെത്താനായേക്കാം. ലാലിനേക്കാള്‍ (കീര്‍ത്തിചക്ര കുരുക്ഷേത്രം തുടങ്ങിയ) അധികം പട്ടാളവേഷങ്ങള്‍ മമ്മൂട്ടി (നായര്‍ സാബ്‌,സൈന്യം,പട്ടാളം,മിഷന്‍ 90 ഡെയ്സ്‌,മേഘം തുടങ്ങിയ) ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌. പട്ടാളവേഷത്തിന്‌ അനുയോജ്യമായ ഹാര്‍ഡ്‌ മാന്‍ പ്രതിരൂപവും ശബ്ദഗാംഭീര്യവും ബോഡിഫിറ്റ്നെസ്സും മമ്മൂട്ടിയിലുണ്ട്‌.അച്ചടക്കം കൃത്യനിഷ്ഠ എന്നീ സൈനികശീലങ്ങളുടെ പ്രതിരൂപകാത്മകതയും മമ്മൂട്ടിയില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. എന്നിട്ടും മമ്മുട്ടിയെക്കാാള്‍ ദേശീയ പൗരുഷം ലാലില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്നതിന്‌ ഇങ്ങനെയൊരു കാരണം കണ്ടെത്തുന്നത്‌ സ്വാഭാവികമാണ്‌. ഇരുവരും ധാരാളം സൈനിക/പോലീസ്‌ വേഷങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്‌, ദേശസ്നേഹവും സവര്‍ണ്ണ ഹൈന്ദവതയും രണ്ടു താര ശരീരങ്ങളിലും വേണ്ടത്ര വിളങ്ങിനിന്നിട്ടുമുണ്ട്‌. ഇങ്ങനെയൊക്കെ ആയിരിക്കെ സിനിമക്കു പുറത്തുള്ള ഒരു കാരണം തേടുന്നത്‌ ന്യായം തന്നെ. എന്നാല്‍ ഈ ചോദ്യത്തിന്റെ ധ്വനി ഇവിടെ അവസാനിക്കുന്നതല്ല.

ചഞ്ചലത്വം/പകര്‍ന്നാട്ടം

ഇരുവരുടേയും താരസ്വരൂപങ്ങളുടെ വിശകലനത്തില്‍ ഈ ചോദ്യത്തിന്റെ ഉത്തരം ഉണ്ട്‌. മമ്മൂട്ടിയെയും ലാലിനെയും താരതമ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള പല നിരീക്ഷണങ്ങളും പറയുന്നത്‌ ലാലിന്‌ മമ്മൂട്ടിയെക്കാള്‍ റേഞ്ചുണ്ട്‌ എന്നതാണ്‌. എന്നാല്‍ എന്താണീ റേഞ്ച്‌? അദ്ദേഹം കൈകാര്യം ചെയ്ത വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന റോളുകളിലായി അവ തിരശ്ചീന തലത്തില്‍ പരന്നു കിടക്കുന്നു. ഡ്രൈവര്‍(ഏയ്‌ ഓട്ടോ), കച്ചവടക്കാരന്‍(ഇന്നത്തെ ചിന്താവിഷയം,മിഥുനം),ആശാരി(രസതന്ത്രം), ബസ്‌ മുതലാളി(വരവേല്‍പ്പ്‌), ഗായകന്‍(ഹിസ്സ്‌ ഹൈനസ്സ്‌ അബ്ദുള്ള,ഭരതം,റോക്ക്‌ ആന്റ്‌ റോള്‍, കിഴക്കുണരും പക്ഷി),മാനസികരോഗി(താളവട്ടം,വടക്കുന്നാഥന്‍),വിപ്ലവകാരി(ലാല്‍ സലാം),ആദിവാസി(ഉയരും ഞാന്‍ നാടാകെ),തൊഴില്‍ രഹിതന്‍(നാടോടിക്കാറ്റ്‌, യോദ്ധാ),ഗള്‍ഫ്‌ കാരന്‍(ചന്ദ്രലേഖാ,മാമ്പഴക്കാലം),കാമുകന്‍/കൊലയാളി(ചിത്രം),വീടുവിട്ടവന്‍(അഹം,വടക്കുന്നാഥന്‍),നാട്ടുകാരുടെ കണ്ണിലുണ്ണി(ബാലേട്ടന്‍),ഗുണ്ടാ നേതാവ്‌(ഛോട്ടാ മുംബൈ,സാഗര്‍ ഏലിയാസ്‌ ജാക്കി,ആര്യന്‍),എല്‍.പി.സ്ക്കൂള്‍ അദ്ധ്യാപകന്‍(അപ്പുണ്ണി),കഥകളി നടന്‍(വാനപ്രസ്ഥം, നര്‍ത്തകന്‍(കമലദളം),എം.ജി.ആര്‍(ഇരുവര്‍),പ്രതികാരദാഹി(ഭ്രമരം,താഴ്‌വാരം) എന്നിങ്ങനെ പരന്നു കിടക്കുന്ന റോളുകളുടെ വൈവിദ്ധ്യവും ബഹുലതയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരസ്വരൂപത്തെ നിര്‍ണ്ണയിച്ചിട്ടുണ്ട്‌;വര്‍ദ്ധിച്ച തോതിലുള്ള താര സ്വീകാര്യതക്ക്‌ ഇടം നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്‌. മമ്മൂട്ടിക്കില്ലെന്നു പറയപ്പെടുന്ന ശാരീരികമായ ഫ്ലെക്സിബിലിറ്റി അനുസ്യൂതിയും അഭിനയ ചലനങ്ങളുടെ സാക്ഷാല്‍ക്കാരവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട്‌ ഏറെ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് ലാല്‍ എന്ന താര ശരീരത്തെ ചഞ്ചലമായ ഒരു പ്രരൂപമാക്കിത്തീര്‍ത്തു എന്നതാണ്‌ പ്രധാന വസ്തുത. അതുകൊണ്ടയാള്‍ നിമിഷനേരം കൊണ്ട്‌ പകര്‍ന്നാടുന്നു. ഒരേ സമയം രണ്ടു കാമുകിമാരെയും സന്തോഷിക്കുന്നു(ചന്ദ്രലേഖ,ബോയിംഗ്‌ ബോയിംഗ്‌). ലാലിന്റെ താരശരീരത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതില്‍ ഇത്തരം ആള്‍മാറാട്ട റോളുകള്‍ക്കുള്ള പ്രാധാന്യത്തെക്കുറിച്ച്‌ സി.എസ്‌.വെങ്കിടേശ്വരന്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്‌.വിദ്യാസാഗറായും സാഗര്‍ കോട്ടപ്പുറമായും (അയാള്‍ കഥയെഴുതുകയാണ്‌)ശിവന്‍ കുട്ടിയായും ജോസായും വിഷ്ണുവായുമൊക്കെ (ഭ്രമരം)തകിടം മറിഞ്ഞ്‌ വട്ടപ്പാലം ചുറ്റി പകിടകളിക്കുന്ന ഈ ചഞ്ചലത്വത്തെ തീയറ്ററിന്റെ പാതി ഇരുട്ടിലിരുന്ന് പ്രേക്ഷകമനസ്സ്‌ പുതിയ പുതിയ ആഗ്രഹ/സ്വപ്നചിന്തകളിലൂടെ,അവയുടെ അര്‍ത്ഥസന്നിവേശങ്ങളിലൂടെ സ്വാംശീകരിച്ച്‌ താലോലിച്ച്‌ നിലനിര്‍ത്തി(തൊഴില്‍ രഹിതരും അവിവാഹിതരുമാണ്‌ലാല്‍ ഫാന്‍സിലധികവുമെന്ന് ഫിലിപ്പോ ഒസെല്ലാ നിരീക്ഷിക്കുന്നു).ഓരോ ഘട്ടത്തിലും സ്വയം പുതുക്കിയും പുതിയതായി എക്സ്‌റ്റെന്റ്‌ ചെയ്തും ചഞ്ചലമായി നീങ്ങുന്ന ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തെയപേക്ഷിച്ച്‌ അചഞ്ചലമാണ്‌ മമ്മൂട്ടിയുടേത്‌. അതു പൊതുവെ കൃത്യമാണ്‌. വിശദവും സ്പ്ഷ്ടവുമെങ്കിലും ഒട്ടും പഴുതുകളില്ലാത്തതും സന്ദിഗ്ധതകളില്ലാത്തതുമാണ്‌. റോളുകളിലെ വൈവിദ്ധ്യക്കുറവിനേക്കാള്‍ അസന്നിഗ്ധതയാണ്‌. അഥവാ ഏകകേന്ദ്രീകൃതമായ ദാര്‍ഢ്യമാണ്‌ (അത്‌ മമ്മൂട്ടിയുടെ സവിശേഷഗുണമാണെന്ന് ഫാന്‍സ്‌ എടുത്തുപറയുന്നുണ്ട്‌)റേഞ്ച്‌ കുറവാണെന്ന പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌.

ചഞ്ചലത്വവും സന്നിഗ്ദതയുമുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ ഓരോ തലത്തിലും പുതുക്കിക്കൊണ്ടിരിക്കാനും ലാലിന്റെ താര സ്വരൂപത്തിന്‌ കഴിയുന്നുണ്ട്‌. ഇത്തരം പുതുക്കലിന്റെ ഭാഗമായി വ്യത്യസ്ഥ സാമൂഹ്യാര്‍ത്ഥങ്ങളെ അത്‌ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അവ മമ്മൂട്ടിയിലുള്ളതു പോലെ ഏകകേന്ദ്രീകൃതമല്ല, ബഹു കേന്ദ്രീകൃതമാണ്‌. ഒരു ഘടനയില്‍ നിന്ന് തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ മറ്റൊരു ഘടനയിലേക്ക്‌ സംക്രമിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒന്നും കൂടിയാണിത്‌. ഇപ്രകാരം വൈവിദ്ധ്യങ്ങളുടേതുമായ നിരവധി റോളുകളെ സമീകരിക്കാതെ തന്നെ ഉള്ളടക്കുന്നതിലൂടെ ഒരു സങ്കീര്‍ണ്ണത ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തില്‍ വന്നുചേരുന്നു.ഈ സങ്കീര്‍ണ്ണതയാണ്‌ ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തിലെ സംവേദനശേഷി എന്നു കാണാന്‍ പ്രയാസമില്ല. സംവേദനത്തിന്റെ ബഹുലതയും ബഹുസ്വരതയുമാണ്‌ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയ ശേഷിയായും വിശാലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ 'റേഞ്ച്‌'ആയും പ്രേക്ഷകര്‍ അംഗീകരിക്കുന്നത്‌. ഈ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ സമീകരിക്കാതെ തന്നെ ഒരേ സമയം ലാലില്‍ സഹവര്‍ത്തിത്വത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നു എന്നതും പ്രധാനമാണ്‌.

മമ്മൂട്ടിയുടെ താരസ്വരൂപം പൊതുവെ ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണമല്ല. അവ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ അനുനിമിഷം പരിഹരിച്ച്‌ ഒറ്റ കേന്ദ്രത്തില്‍ തളച്ചിട്ട്‌ സന്നിഗ്ദ്ധതകളെ ഒഴിവാക്കുന്നു. സംവേദനത്തിന്റെ ഏകാഗ്രതയിലാണ്‌ അതിന്റെ ഊന്നല്‍. മമ്മൂട്ടിയില്‍ 'അഭിനയം'പ്രകടം പ്രകടമാണെന്ന് ആളുകള്‍ പറയുന്നത്‌ അതുകൊണ്ടാവാം. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ സങ്കീര്‍ണ്ണതയില്ലായ്മയെ തന്നെയാണ്‌ റേഞ്ച്‌ കുറവാണെന്നതുകൊണ്ടുദ്ദേശിക്കുന്നതും.

ലാലിന്റെ വൈവിദ്ധ്യപൂര്‍ണ്ണമായ ചലനാത്മകമായ താരസ്വരൂപത്തിന്റെ വികാസഘട്ടം എണ്‍പതുകള്‍ മുതല്‍ ആരംഭിക്കുകയാണ്‌. ഇക്കാലയളവില്‍തന്നെയാണ്‌ ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനുകാള്‍ കേരളത്തില്‍ ശക്തമാകുന്നതും നവ ഹൈന്ദവപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വളര്‍ച്ച പ്രത്യേകതലങ്ങളിലേക്ക്‌ വ്യാപിച്ചുകൊണ്ട്‌ വികസിക്കുന്നതും ഇക്കാലത്തു തന്നെ. ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ചെടത്തോളം ഇത്തരം പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ പൊതുവേയുണ്ടായിരുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്ന രാഷ്ട്രീയാടിത്തറകള്‍ ഈ കാലയളവില്‍ മാറിമറിയുകളും അതുവരെ അദൃശ്യമായിരുന്ന മറ്റു വര്‍ഗ്ഗങ്ങളും സാമൂഹ്യ വിഭാഗങ്ങളും കടന്നുവരികയും ചെയ്തു. പൊതുവില്‍ സമീകരിക്കാനും ചാര്‍ച്ചകളില്‍ ഏര്‍പ്പെടാനോ കഴിയാതിരുന്ന ജന്മിവര്‍ഗ്ഗങ്ങളും വര്‍ത്തക സമൂഹങ്ങളും പിന്നോക്കക്കാരും ദളിതരുമടക്കമുള്ള ജനവിഭാഗങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന തരത്തില്‍ ഒരു രൂപ പരിണാമം ഇക്കാലത്ത്‌ ഹൈന്ദവ പ്രസ്ഥാനങ്ങളില്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്‌. വര്‍ഗ്ഗീയതയുടെ തന്ത്രപരമായ ഒരു സ്വയം പുതുക്കല്‍ മാത്രമാണിത്‌. അഗാധ രാഷ്ട്രീയതലത്തില്‍ യോജിക്കാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന പരസ്പരവിരുദ്ധമായ വിഭാഗങ്ങളെ ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര (മിഥ്യ)ത്തിലേക്ക്‌ സ്വാംശീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ സംസ്കാരത്തിലിവ സജീവമായ ചില രൂപകങ്ങളെ സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഇത്തരം ബിംബ നിര്‍മ്മിതികളുടെ പ്രധാന വേദിയാണ്‌. (culture is a struggling for meanings as society is a struggling for power എന്ന് സംസ്കാര പണ്ഡിതനായ ജോണ്‍ ഫിസ്കേ പറയുന്നു.) ഇത്തരം ദേശീയ രൂപകങ്ങള്‍ സംസ്കാരത്തിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ ഏറ്റവും അധികം (ചില സവിശേഷമായ സ്വീകരണങ്ങളിലൂടെയും ഒഴിവാക്കലുകളിലൂടെയും ) പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഇക്കാലത്താണ്‌ ലാലിന്റെ താര നിര്‍മ്മിതിയും നടക്കുന്നത്‌. മോഹന്‍ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപം ഹൈന്ദവമാണെന്നോ ഹൈന്ദവ വര്‍ഗ്ഗീതയെ നേരിട്ടുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നുവെന്നോ അല്ല ഇവൈറ്റ്‌ പറഞ്ഞുവരുന്നത്‌. മറിച്ച്‌ ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ന്ന പേറ്റേണുകളും അവയുടെ വിനിമയ രീതികളും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളുടെ പിന്തുണാവ്യവസ്ഥകള്‍ക്ക്‌(.supporting systems ) അനുരോധമായാണ്‌ എന്നു മാത്രമാണിവിടുത്തെ വിവക്ഷ.വ്യാജമായ ചില പ്രത്യയശാസ്ത്രരൂപങ്ങളിലൂടെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും വൈവിദ്ധ്യങ്ങളേയും സമീകരിക്കാതെയും എന്നാല്‍ അവയെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടും (അത്‌ അസാദ്ധ്യമായിരിക്കെ അല്‍ഭുതകരമായി സാധിച്ചുകൊണ്ട്‌!) ലാല്‍ ഓരോ ഘട്ടത്തിലും മുന്നേറിക്കൊണ്ടിരുന്നു. ലാലില്‍ സാദ്ധ്യമായ ഓരോ താദാത്മ്യത്തിന്റെയും ലഹരിയിലൂടെ ഫാന്‍സ്‌ ഉള്‍പ്പ്ടടെയുള്ള പ്രേക്ഷകലക്ഷങ്ങള്‍ അവയില്‍ തങ്ങളുടേതായ, ഇന്റിമേറ്റായ,സ്വകാര്യമായ അര്‍ഥകല്‍പനകള്‍ സ്വരൂപിച്ചുകൊണ്ടിരുന്നു. ആവര്‍ത്തിച്ചുള്ള കാഴ്ച്ചാശീലങ്ങളിലൂടെ, സാംസ്കാരിക ഉപഭോഗങ്ങളിലൂടെ സാധാരണപ്രേക്ഷകര്‍ പോലും ശക്തരായ സാംസ്കാരിക ഉല്‍പാദകരായി മാറുന്നുവെന്ന് പോള്‍ വില്ലീസ്‌ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു.ദ്വിതീയ ഉല്‍പാദനം(.secondary production)എന്നാണദ്ദേഹം ഇതിനെ വിളിക്കുന്നത്‌.

ലാലിന്റെ താരസ്വരൂപത്തെ വൈവിദ്ധ്യപൂര്‍ണമാക്കുന്ന വ്യത്യസ്ത സാമൂഹ്യവിഭാഗങ്ങള്‍ക്ക്‌ മേല്‍പറഞ്ഞ താദാത്മ്യത്തിലൂന്നിയ എന്റ്രി പാസ്‌ മമ്മൂട്ടിയില്‍ ലഭിക്കുക അത്രയെളുപ്പമല്ല.ലാലില്‍ സാദ്ധ്യമായ,തെന്നിമാറുന്നതും വഴുതിനീങ്ങുന്നതുമായ താരകേന്ദ്രീകരണങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായ,ദൃഢവും അടഞ്ഞതും സ്വയം പൂര്‍ണവു(finite) താരസ്വരൂപമാണ്‌ മമ്മൂട്ടിയുടേത്‌.പട്ടാളവേഷത്തിലായിരിക്കുമ്പോഴും അചഞ്ചലനായ,ഉത്തരവാദിത്തവും കൃത്യനിഷ്ഠയുമുള്ള ഒരു പുരുഷ്‌/കുടുംബ നായകനെയാണ്‌ ആത്യന്തികമായി മമ്മൂട്ടി പ്രതിഫലിപ്പിച്ചത്‌.പട്ടാളക്കഥകള്‍ പലതും ഈ വ്യക്തിപൗരുഷത്തിന്റേയോ കുടുംബനായകത്വത്തിന്റേയോ പശ്ചാത്തലങ്ങളായാണ്‌ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടത്‌.ദേശീയതയെന്ന ബൃഹത്വ്യവഹാരത്തെ തൊട്ടു തലോടിപ്പോകുന്നുണ്ടെങ്കിലും അത്‌ ഒരു അധീശത്വമായി മമ്മൂട്ടിയുടെ പട്ടാളസിനിമയില്‍ കറ്റന്നു വരുന്നില്ല എന്നതിനുള്ള ഒരു കാരണമിതാാണ്‌. ലാലിലാവട്ടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരസ്വരൂപത്തിന്റെയും റോളുകളുടേയും സവിശേഷതകളാല്‍ നിരവധി അപരങ്ങള്‍ സൃഷ്ട്രിക്കപ്പെടുന്നത്‌ കാണാം. ദേശീയതയുടെ അപരങ്ങളെ കൂടി സാധ്യമാക്കുന്ന ഒരിടം ലാലിന്റെ സിനിമകളില്‍ കടന്നു കൂടുന്നത്‌ അങ്ങിനെയാണ്‌.

നവ ഹൈന്ദവപ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ വളരച്ചയുടെ സവിശേഷമായ പുതിയ സാഹചര്യങ്ങളിലാണ്‌ ഇന്ത്യയുടെ ദേശീയ അപരമായി പാക്കിസ്ഥാന്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നത്‌. പൂര്‍ണ്ണമായും അത്‌ ഒരു ബാഹ്യ അപരമായി,ശത്രു രാജ്യമായിതന്നെ സ്ഥാപിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതോടെ ആഗോളതലത്തില്‍ വ്യാപിച്ച ഭീകരവാദ പ്രചരണങ്ങളിലൂടെ സൈനിക ശക്തിക്ക്‌ ദേശീയതാവ്യവഹാരങ്ങളില്‍ മുമ്പെങ്ങും ഇല്ലാതിരുന്ന തരത്തില്‍ പ്രാധാന്യം വന്നു ചേര്‍ന്നു. സൈനിക നീക്കങ്ങള്‍ മുതല്‍ അണുബോംബുനിര്‍മ്മാണം വരെയുള്ള എല്ലാ സംഗതികളും അപരത്തെ ഉറപ്പിച്ചെടുക്കുന്നുണ്ട്‌. സൈന്യത്തിലുള്ളവര്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക്‌ കടന്നുവരേണ്ടതിന്റെ ധാര്‍മ്മിക ബാധ്യതയെകുറിച്ച്‌ ബി.ജെ.പി.യിലെ പല ഉയര്‍ന്ന നേതാക്കളും ഊന്നിപ്പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. സൈനികതയും രാജ്യരക്ഷയും ദേശീയതയും ഭരണാധികാരവും സാധാരണ വിഭാഗങ്ങളില്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന വിഷയങ്ങളായി ഇക്കാലത്ത്‌ മാറുകയുണ്ടായി. എല്ലാ സാമൂഹ്യ വിഭാഗങ്ങളും സൈന്യത്തെ വിശ്വാസ്യമായ ഒരു വിശുദ്ധ അധീശ സങ്കല്‍പ്പമായിത്തന്നെ പങ്കുവെച്ചിട്ടുണ്ട്‌.അതിവര്‍ത്തന സ്വഭാവമുള്ള ഒരു സാംസ്കാരിക സ്വത്വം തങ്ങളുടെ മോഹബിംബമായ/ ആള്‍ട്ടര്‍ ഈഗോ ആയ മോഹന്‍ലാലില്‍തന്നെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നതിന്‌ ഈയൊരു പശ്ചാത്തലമാണുള്ളത്‌. അത്‌ ലാലില്‍ തന്നെയാണ്‌ എന്നതിനുള്ള കാരണമാണ്‌ താരസ്വരൂപമെന്ന നിലയില്‍ അദ്ദേഹത്തില്‍ സന്നിഹിതമായ വൈരുദ്ധ്യ വൈവിദ്ധ്യങ്ങളുടെ പ്രവേശന സാധ്യതകളും പിളര്‍പ്പുകളും ചഞ്ചലത്വവും സങ്കീര്‍ണ്ണതയും മറ്റും.

(2009 നവംബറില്‍ എഴുതിയത്)

(നന്ദി: ബാബുരാജ്.ബി.എസ്)

പെണ്‍ ടോയിലെറ്റുകള്‍ ബാക്ക് സ്റ്റേജ് ആയിത്തീരുന്നത്....

2010-07-27T06:31:00.000-07:00

Toilet. 2003.doc...

മലയാളിസ്ത്രീ- അകത്തും പുറത്തും

2010-03-08T04:45:00.000-08:00

സ്ത്രീ-കുടുംബം-ആഗോളീ‍കരണം

2010-03-06T08:20:00.000-08:00

Globalisation, Women and Family

ഉടല്‍ ഒരു നെയ്ത്ത്‌ -ചുരിദാര്‍ഫാഷനും ലിംഗപദവിയും

2010-01-26T10:35:00.000-08:00

"The body is not a thing, it is a situation;it is our grasp on the world and a sketch of our projects"-- Simon de Beauvoir,second sex, 1949

സ്ത്രീശരീരത്തെക്കുറിച്ചും ഫാഷനെക്കുറിച്ചുമുള്ള നമ്മുടെ ചര്‍ച്ചകളധികവും അവയ്ക്കുനേരെയുള്ള വിലക്കുകളും അധികാരപ്രകടനങ്ങളും ചൂഷണങ്ങളുമ്മായി ബന്ധപ്പെട്ടുകൊണ്ടുള്ളതാണ്‌. അവ തികച്ചും പ്രസകതവുമാണ്‌.എന്നാല്‍ സ്ത്രീകളുടെ ശരീരസംബന്ധിയായ സ്വയം നിര്‍ണയനവും അത്തരത്തില്‍ അവര്‍ നടത്തുന്ന വൈയക്തികവും സാമൂഹികവുമായ അന്വേഷണങ്ങളും അലച്ചിലുകളും ആനന്ദത്തിന്റെയും സംതൃപ്തിയുടെയും വൈയക്തികമായ ഇടങ്ങളും ഇനിയും നാം കാണാതിരുന്നുകൂടാ.സൂക്ഷ്മമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്ത്രീയുടെ വൈയക്തികാനുഭവങ്ങളുടെ ചരിത്രവും സാമൂഹ്യമായി സ്ത്രീകള്‍ക്കുണ്ടായ പുരോഗതിയുടെ ചരിത്രവും എല്ലായ്പ്പോഴും ഒത്തുപോവണമെന്നില്ല്ല; അവ ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നവയാണെങ്കില്‍ത്തന്നെയും.ദൈനംദിനജീവിതത്തിന്റെ പ്രായോഗികവും ദാര്‍ശനികവുമായ സ്ഥലികളില്‍ ഈ സൂക്ഷ്മചരിത്രം സങ്കീര്‍ണമായി ലയിച്ചുകിടക്കുന്നു. അതു നമ്മള്‍ പറഞ്ഞുപോരുന്ന ശാരീരികമായ അതിക്രമങ്ങളും ലൈംഗിക ചൂഷണങ്ങളും ലിംഗവിവേചനങ്ങളും എല്ലാം ഉള്ളടക്കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അതു മാത്രവുമല്ല. ശാരീരികാനുഭവങ്ങള്‍ വൈയക്തികമായും ചരിത്രപരമായും ഒന്നിനൊന്നു വ്യത്യസ്തവും സങ്കീര്‍ണവുമാണ്‌.ശാരീരികാവബോധത്തിന്‌ ഓരോ സ്ത്രീയിലും അവളുടേതായ വേരുകളുണ്ട്‌ എന്നതാണ്‌ അതിനു കാരണം.അത്‌ അവളില്‍ത്തന്നെ ഒരു ചരിത്രത്തെ നിര്‍മിക്കുന്നുണ്ട്‌; പലപ്പോഴും കാമനകളുടെയും ചരിത്രം

സ്ത്രീയവസ്ഥയുടെ പൊതുവായ നിലയോടു സംവദിച്ചുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്‌ അവളുടെ കാമനകള്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുക.ശരീരം കേവലമല്ല എന്നു നാം ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞു. അതു ജാതി-ലിംഗ-വര്‍ഗ്ഗബദ്ധമായ, തികച്ചും ചലനാത്മകമായ ഒരു ഏകകവുമാണ്‌. അതു സാമൂഹ്യനിര്‍മിതി ആണെന്നു നാം ഉറപ്പിച്ചു പറഞ്ഞു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.ജീവശാസ്ത്രപരമായ(മൈക്കിള്‍ജാക്സനു ശേഷം തീര്‍ച്ചയായും ക്ലിനിക്കല്‍ ആയ) ശരീരം സ്വത്വപ്രകാശനത്തിന്റെയും സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയും തിരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെയും വിജയത്തിന്റെയും കേന്ദ്രമായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നു.പൂര്‍ണതയ്ക്കായുള്ള ദാഹത്തെ ശരീരത്തില്‍ കൂടിയുമാണു നാം ശമിപ്പിക്കുന്നത്‌.നിത്യയൗവനവും അനശ്വരതയും ശരീരത്തിലാണു നാം സാക്ഷാല്‍ക്കരിക്കുന്നത്‌.ശരീരത്തെ പുന:ക്രമീകരിച്ച്‌ അതിനെ പുനര്‍നിര്‍വ്വചിച്ചുകൊണ്ട്‌ (ആഗ്രഹിച്ചത്ര തന്നെ)പൂര്‍ണതയിലേയ്ക്കു നടത്തുന്ന വ്യവഹാരമാണു ഫാഷന്‍.ഇവിടെ നശ്വരതയെ സംബന്ധിച്ച്‌ ഒരു വൈരുദ്ധ്യമുണ്ട്‌.ഓരോ ഫാഷനും തുടങ്ങുന്നത്‌ അതിനു മുമ്പുള്ള ഫാഷനുമായി കൃത്യമായ വേര്‍തിരിവിലും നിശ്ചിതമായ തുടര്‍ച്ചയിലുമാണ്‌.പെട്ടന്നു മാറാന്‍ തയ്യാറാണെന്ന ഉറപ്പ്‌ ഓരോ ഫാഷന്റെയും മുന്നുപാധി പോലുമാണ്‌.ഫാഷന്റെ ഈ നശ്വരതയാണ്‌ വ്യക്തിയുടെ ശാരീരിക അനശ്വരതയ്കായുള്ള ഇച്ഛയെ നിലനിര്‍ത്തുന്നത്‌ എന്നു പോലും പറയാം.

ശരീരത്തിന്റെ,ശരീരപ്രതീതിയുടെ അധികമാനം എപ്പോഴും ഫാഷന്‍ ലക്ഷ്യമാക്കുന്നുണ്ട്‌. അതൊരു മൂല്യത്തെ ലക്ഷ്യം വെയ്ക്കുന്നു.സൗന്‌ദര്യത്തിന്റെയും അപ്പിയറന്‍സിന്റെയും ഇമ്പ്രഷന്റെയും ഇഫക്റ്റിന്റെയും വ്യത്യസ്തവും സദാ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും പരസ്പരവിരുദ്ധവുമായ ഒരിടത്തെ ലക്ഷ്യമാക്കി അതു നീങ്ങുന്നു.ഏറ്റവും മുന്നിലാണെന്ന,അപ്‌-റ്റു-ഡേറ്റാണെന്ന(മോഡേണ്‍/സുന്ദരം)പ്രതീതിയാണത്‌ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌.അതുകൊണ്ടുതന്നെ തൊട്ടുമുന്നിലുള്ളതുമായി സ്പഷ്ടമായ വേറിട്ടു നില്‍ക്കല്‍ ഫാഷനില്‍ അനിവാര്യവുമാണ്‌.

വസ്ത്രവും ജാതിശരീരവും

ലോകത്തിന്റെ മറ്റു പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്നു തികച്ചും വ്യത്യസ്തവും വിചിത്രവുമാണ്‌ കേരളത്തിലെ ശരീരവസ്ത്രബന്ധം.വസ്ത്രമെന്ന പദം തന്നെ സവിശേഷമായ ഒരര്‍ത്ഥത്തിലാണ്‌ ഇവിടെ ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്‌.സാധാരണയില്‍ക്കവിഞ്ഞ നല്ല നീളവും വീതിയുമുള്ള തുണികളെയാണ്‌ വസ്ത്രമെന്നു പറഞ്ഞുവന്നിരുന്നത്‌.(പുറം28, 19-0 നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം--പി.ഭാസ്കരനുണ്ണി)അനുഷ്ഠാനപരമോ ആചാരപരമോ ആയ ധര്‍മമാണ്‌ വസ്ത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ പ്രമുഖമായും കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടത്‌.('പുടവകൊട'യുടെ ധ്വനി ഇങ്ങനെ രൂപീകൃതമായിട്ടുള്ളതാണ്‌)

ജാതിയും അതിന്റെ ഉച്ചനീചത്വഭേദങ്ങളും ശരീരങ്ങളിലൂടെയും വസ്ത്രധാരണങ്ങളിലൂടെയും കൂടിയാണ്‌ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെട്ടത്‌.ഇത്‌ ഓരോ വര്‍ഗ്ഗജാതി ലിംഗഘടനയിലുംവിഭിന്നവും സങ്കീര്‍ണവുമാണ്‌.ജാതിഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ തീണ്ടല്‍ പാലിയ്ക്കുക എന്നത്‌ കര്‍ക്കശമായ നിയമമായതുകൊണ്ടു തന്നെ ജാതി-ഉപജാതി ഘടനയെ പെട്ടന്നു വായിച്ചെടുക്കാവുന്ന വിധത്തിലാണ്‌ ശരീരത്തിന്റെ വിന്യാസം നിലനിന്നിരുന്നത്‌.നിശ്ചിത അകലങ്ങളിലും അടുപ്പങ്ങളിലുമായി നിലനിന്ന ഈ ശരീരങ്ങളുടെ നില തികച്ചും അസ്വതന്ത്രമായിരുന്നു.സ്വാഭാവികമായും അവയില്‍ അലങ്കാരങ്ങള്‍ നടത്തിയത്‌ ജാത്യാചാരങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു;ഫാഷന്‍ ബോധമായിരുന്നില്ല.ജാതിയുടെ ഒരു ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയായി പൊതു ഇടങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഈ ശരീരം വസ്ത്രങ്ങളെ പേറിയത്‌ അനുഷ്ഠാനപരമായാണ്‌.സ്വാഭാവികമായും അതിലെ ചെറിയ പുതുമകളോ മാറ്റങ്ങളോ പോലും കടുത്ത ആചാരലംഘനങ്ങളായി കരുതപ്പെട്ടു. അതിനാല്‍ ഇക്കാലത്ത്‌ വൈയക്തികമായ അഭിരുചികളോ നിര്‍ണയനങ്ങളോ സര്‍വ്വോപരി ഫാഷനോ തികച്ചും അസാധ്യമായിരുന്നു.പാശ്ചാത്യരെ അപേക്ഷിച്ച്‌ കേരളത്തില്‍ ഫാഷന്‍ വളരെ ആധുനികമായ ഒരു വ്യവഹാരമാണ്‌.

അന്തസ്സ്‌--നാണം--നഗ്നത
കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുമായി നടന്ന സംവാദങ്ങളും പലനിലകളില്‍ അന്നു നടന്ന ജനാധിപത്യപ്രക്രിയകളും സാമൂഹികമായ ഇടപെടലുകളും വ്യക്തികളില്‍ സ്വത്വസംബന്ധിയായ പുതിയൊരുണര്‍വ്വു സൃഷ്ടിച്ചു.സ്വത്വപദവിയും അന്തസ്സും തമ്മിലിണക്കിക്കൊണ്ട്‌ ശരീരസംബന്ധിയായ ഒരു അവകാശബോധം അതു സൃഷ്ടിച്ചു. മറ്റൊരു സമൂഹത്തിന്റെ കണ്ണിലൂടെ തങ്ങളെത്തന്നെ നോക്കിക്കാണുന്നതിന്റെ ഭാഗമായിക്കൂടിയാണ്‌ ഈ തിരിച്ചറിവുണ്ടാകുന്നത്‌.ഈ അവബോധം ഒറ്റയടിക്കല്ല,നിരവധി സമരങ്ങളിലൂടെയും സംവാദങ്ങളിലൂടെയുമാണ്‌ രൂപം കൊണ്ടത്‌.മുടിമുറിച്ചും മീശ വളര്‍ത്തിയും മുണ്ടുതാഴ്ത്തിയുടൂത്തും മാറുമറച്ചുമൊക്കെയായി നിരന്തരം നടന്ന ശരീരകേന്ദ്രിതമായ സമരങ്ങളുടെ വലിയ ഒരു നിര തന്നെ അക്കാലത്തുണ്ടായി.ചാന്നാര്‍ സ്ത്രീകളുടെ കലാപം തങ്ങളുടെ ശരീരത്തിനു മേലുള്ള കടന്നു കയറ്റത്തിനെതിരെയായിരുന്നു.അതിനു മുകളില്‍ തങ്ങള്‍ക്കുതന്നെയുള്ള അവകാശത്തെ സ്ഥാപിക്കുവാനും കൂടിയായിരുന്നു.തീര്‍ച്ചയായും നഗ്നതയുടെയോ തത്സംബന്ധമായ നാണത്തിന്റെയോ പേരിലല്ല അവര്‍ മാറു മറച്ചത്‌."ചാന്നാന്മാര്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടത്‌ സഭ്യതയല്ല,പദവിയാണെ"ന്ന് റോബിന്‍ ജെഫ്രി എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്‌(പുറം87,നായര്‍ മേധാവിത്വത്തിന്റെ പതനം) നാണമെന്നത്‌ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ നഗ്നതയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒന്നായിരുന്നില്ല;മറിച്ച്‌ മറച്ചു വെയ്ക്കുക എന്ന പ്രക്രിയയാണ്‌ നാണമുണ്ടാക്കിയിരുന്നത്‌.അരയ്ക്കു മുകളില്‍ ജാതി/ലിംഗഭേദമെന്യേ എല്ലാവരും തന്നെ നഗ്നരായിരുന്ന(നമ്പൂതിരിസ്ത്രീകള്‍ കൊല്ലത്തിലൊരിക്കലോ മറ്റോ പുറത്തു പോകുമ്പോള്‍ മാത്രം ഒരു മുണ്ടു കൊണ്ടു പുതച്ചിരുന്നു എന്നു മാത്രം) അക്കാലത്ത്‌ അന്തസ്സില്ലാത്ത അവസ്ഥയായിട്ടാണ്‌ മറച്ചുവെയ്ക്കലിനെ കണ്ടിരുന്നത്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ സി.കേശവന്റെ അമ്മ രാത്രി കിടപ്പറയുടെ സ്വകാര്യതയില്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ മാത്രം തന്റെ സൂര്യപടറൗക്ക ധരിക്കുകയും പകല്‍ മുഴുവന്‍ മാറിടം തുറന്നു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യാനിട വന്നത്‌.മറച്ചുവെയ്ക്കല്‍ എന്ന ,അന്തസ്സിന്റെ ആധുനികാവബോധത്തിലൂന്നിയ ഇത്തരം പ്രവര്‍ത്തികള്‍ ധിക്കാരമായാണ്‌ പാരമ്പര്യവാദികള്‍ കരുതിയത്‌.(കുപ്പായമിടുക എന്നതിനു മേല്‍ശരീരം മറയ്ക്കുക എന്ന അര്‍ഥം മാത്രമല്ല,ക്രിസ്തു/ഇസ്ലാം മതങ്ങളിലേയ്ക്കു മാറുക എന്നു കൂടി അര്‍ഥമുണ്ട്‌.ഉമ്മച്ചികളെപ്പോലെ വേഷം കെട്ടി നടക്കുന്നു എന്നു സി.കേശവന്റെ അമ്മയെ അമ്മായിയമ്മ ശകാരിക്കുന്നത അതുകൊണ്ടു കൂടിയാണ്‌.പുറം73, 'ജീവിതസമരം'-സി.കേശവന്‍)കാണിപ്പയ്യൂരിന്റെ 'എന്റെ സ്മരണകളി'ല്‍ തന്റെ കുട്ടിക്കാലത്ത്‌ മാറു മറയ്ക്കുന്ന സമ്പ്രദായം വന്നു തുടങ്ങിയിരുന്നെങ്കിലും ഇല്ലത്തിന്റെ പടിയ്ക്കലെത്തിയാല്‍ സ്ത്രീകള്‍ മാറില്‍നിന്നു തുണിയെടുത്ത്‌ ചുരുട്ടിപ്പിടിയ്ക്കുമായിരുന്നെന്ന് അദ്ദേഹം ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്‌.മാന്യന്മാരുടെ സമീപത്ത്‌ റൗക്ക ധരിച്ചോ മാറു മറച്ചോ നില്‍ക്കുന്നത്‌ അഹങ്കാരമായോ തികഞ്ഞ അപരാധമായോ കണ്ടുപോന്നിരുന്നു എന്നതിനു തെളിവാണത്‌." കായംകുളത്തെ തെരുവിലൂടെ ഒരു ചാന്നാട്ടി മാറില്‍ ഒരു തുണ്ടു തുണിയിട്ടു നടന്നതില്‍ അരിശം പൂണ്ട സവര്‍ണര്‍ ബലമായി തുണി മാറ്റിച്ച്‌ അവളുടെ മുലഞ്ഞെട്ടുകളില്‍ വെള്ളയ്ക്കാമോടു പിടിപ്പിച്ചു വിട്ടതാ"യി റോബിന്‍ ജെഫ്രിയും എഴുതുന്നു.

മറച്ചുവെക്കുന്നതിന്റെ ഭാഗമായി ശരീരത്തിനുമേല്‍ പുതിയൊരു മൂല്യം രൂപപ്പെട്ടുവന്നു. ശരീരത്തെകേന്ദ്രീകരിച്ചു നടന്ന നിരവധി സമരങ്ങളും ഈ മൂല്യ നിര്‍മിതിയ്ക്കു പശ്ചാത്തലമായിത്തീര്‍ന്നു.തോളത്തു തുണി അയച്ചിട്ടും മറ്റൊരു മുണ്ടു പുതച്ചും കഞ്ഞിപ്പശ മുക്കിയ മുണ്ടിന്റെ അറ്റങ്ങള്‍ കക്ഷത്തിലിറുക്കിപ്പിടിച്ചും ഒക്കെയായുള്ള വിചിത്രങ്ങളായ പലതരം മാറു മറയ്ക്കല്‍ രീതികളിലൂടെയാണ്‌ റൗക്കയിലേക്ക്‌ എത്തുന്നത്‌.ഈ പലതരം ആഛാദനരീതികള്‍ നാണത്തിന്റെ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളെ നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തു. നഗ്നതയെയും നാണത്തെയും പുതുതായി നിര്‍വചിക്കുന്ന ഈ ഘട്ടത്തില്‍ മാറിടങ്ങളും കാലുകളുമെല്ലാം മറയ്ക്കപ്പെട്ടു കാണുന്ന ശരീരം അന്തസ്സിന്റെയും വികാസത്തിന്റെയും ചിഹ്നമായി പ്രക്ഷേപിക്കപ്പെട്ടു; ഒപ്പം അതൊരു ഫോക്കസായിത്തീര്‍ന്നു. ഉല്‍പത്തിപ്പുസ്തകത്തില്‍ ആദവും ഹവ്വയും ആദ്യം നാണമുണ്ടാവുകയും ശേഷം മറയ്ക്കാന്‍ തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നതിനു വിപരീതമായാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്‌. മാറുമറയ്ക്കല്‍ സമരകാലത്ത്‌ മിഷണറിപ്രവര്‍ത്തകര്‍ അതിനെ പിന്തുണച്ചുകൊണ്ടു ആയിരക്കണക്കിനു റൗക്കകള്‍ കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളം വിതരണം ചെയ്തിരുന്നു.ജായ്ക്കറ്റുകള്‍ക്കൊപ്പം വിക്ടോറിയന്‍ സദാചാരമൂല്യം കൂടിയാണവര്‍ വിതരണം ചെയ്തത്‌.ഈ വിത്ത്‌ പിന്നീട്‌ മുളച്ചു പടര്‍ന്നു പന്തലിച്ച്‌ സ്ത്രീ ശരീരത്തെ അതിന്റെ എല്ലാ അസ്തിത്വങ്ങളില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തിമാറ്റി ലൈംഗികമായി മാത്രം ചുരുക്കിക്കൊണ്ട്‌ സദാചാരത്തിന്റെ ഒരു ബലതന്ത്രത്തെ ആണ്‍-പെണ്‍ ബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്തും പൊതുസമൂഹത്തിലും വളര്‍ത്തിയെടുത്തു.നാണത്തിന്റെയും തൃഷ്ണയുടെയും അനേകം ചുഹ്നവ്യൂഹങ്ങളിലൂടെ ഈ സദാചാരബോധം അവയങ്ങള്‍ക്ക്‌ പുതിയൊരു ലൈംഗികസൂചകത്വം നിര്‍മിച്ചെടുത്തു.അതുവരെയില്ലാത്ത വിധം അതു വ്യത്യസ്തമായ അഭിരുചികളെയും അഭിമാനങ്ങളെയും കാമനകളെയും ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടിരുന്നു.പൊതു ഇടത്തില്‍ അഭിലഷണീയമായി സ്വയം പുതുക്കിയും തിരുത്തിയും മിനുക്കിയും ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള സ്വകാര്യമായ ഒരു ആവേശം,ആഗ്രഹം, അവകാശം ഒക്കെ അങ്ങനെ പതുക്കെപ്പതുക്കെ വളര്‍ന്നു വന്നു ജാതിശരീരത്തിന്റെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണവും അതിലൂടെ ലൈംഗികവല്‍ക്കരണവും നടക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളിലെല്ലാം അവ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നു.

സാരിയിലേക്കും ചുരിദാറിലേക്കും

റൗക്കകള്‍ ബ്ലൗസുകളായി പരിഷ്കൃതരൂപമാര്‍ജ്ജിക്കുന്ന ഘട്ടത്തോടൊപ്പം തന്നെ സാരി പതുക്കെപ്പതുക്കെ മലയാളിസ്ത്രീയുടെ പൊതുസ്ഥലത്തെ വേഷമായി മാറിയിരുന്നു.കൗമാരപ്രായത്തിലെ പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക്‌ പാവാടയും ബ്ലൗസും മുതിര്‍ന്നവര്‍ക്ക്‌ ഹാഫ്‌ സാരിയോ സാരിയോ എന്നതായിരുന്നു പൊതുരീതി.ദേശീയതയും കോണ്‍ഗ്രസ്സുമെല്ലാം ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച പുതിയ വ്യക്തി/പൗരബോധങ്ങളുടെ പിന്തുണ സാരിയ്ക്ക്‌ സ്വീകാര്യത നല്‍കിയിരുന്നു.രാഷ്ട്രനിര്‍മാണത്തില്‍ പങ്കു ചേരുക, കുടുംബം പരിപാലിക്കുക ചാരിത്ര്യം കാത്തു സംരക്ഷിക്കുക തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങള്‍ ആധുനികവിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ സ്ത്രീകള്‍ ആന്തരീകരിച്ചു തുടങ്ങിയ കാലമാണിത്‌.ആധുനികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട എന്നാല്‍ രാഷ്ട്രത്തിന്റെയോ കുടുംബത്തിന്റെയോ കീഴില്‍ മെരുക്കപ്പെട്ട, ഒതുങ്ങിയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ പ്രതീകമായി സാരി വര്‍ഗ്ഗ-ജാതി-മതഭേദമെന്യേ അവരോധിക്കപ്പെട്ടു.

അരയ്ക്കുതാഴെയും മുകളിലുമായി ശരീരത്തെ ഒന്നാകെ ഒഴുക്കന്‍ മട്ടില്‍ പൊതിഞ്ഞു നിര്‍ത്തിയ സാരി വസ്ത്രത്തിനുള്ളിലെ അവയവങ്ങളുടെ വിശദാംശങ്ങളെ( details) മറച്ചു വെയ്ക്കാന്‍ പര്യാപ്തമായിരുന്നു. രണ്ടു മുലകളേയും കാലുകളെയും അവ വേറെ വേറെ എടുത്തു കാട്ടുന്നില്ല. ഇപ്രകാരം വിശദാംശങ്ങള്‍ മറച്ചുവെക്കുന്ന ഈ വസ്ത്രത്തിനുള്ളിലെ ശരീരത്തിനു ചലനാത്മകതയും കുറവായിരുന്നു.കാരണം ശാരീരികാവയവങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രമായ ചലനം സാധ്യമാകുന്നത്‌ അവയ്ക്കനുസൃതമായ അധവാ അവയുടെ ഡീറ്റെയില്‍സ്‌ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ്‌.ഘടനാപരമായി അതു ശരീരത്തെ, പ്രധാനമായും കാലുകളെ അവയുടെ വിശദാംശങ്ങളോ ആകൃതിയോ മൂടിവെച്ചുകൊണ്ട്‌ അതു തന്നെ ഒരു മൂല്യമായി സ്ഥിരീകരിച്ചു.കാലുകളെ വേറിട്ടു കാണിക്കുകയോ ചലിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഏതൊരു അവസരവും നമ്മുടെ സമൂഹം അശ്ലീലമായാണ്‌ കണ്ടിരുന്നത്‌. ഇപ്രകാരം പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും ആധുനികതയുടെയും ഘടകങ്ങള്‍ ഒരുപോലെ ഉള്‍ച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ടാനു സാരി മലയാളി സ്ത്രീയുടെ പ്രധാനവേഷമായിത്തീര്‍ന്നത്‌, ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌.

സാരിയോ ചുരിദാറോ?

കുലീനതയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി സാരിയെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ചര്‍ച്ചകളധികവും കടന്നു വരുന്നത്‌ എണ്‍പതുകള്‍ക്കൊടുവിലാണ്‌. കൃത്യമായിപ്പറഞ്ഞാല്‍ ചുരിദാര്‍ കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയ കാലം. ചുരിദാറിന്റെ സാംസ്കാരികചരിത്രത്തില്‍ സാരിയുടെ അപരമായി അതു വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്ന ഇക്കാലത്താണ്‌ സാരിയെ സംബന്ധിച്ച മഹത്വവല്‍ക്കരണങ്ങളും കുലീനതാവാദങ്ങളും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌.ചുരിദാര്‍ തദ്ദേശീയമല്ല,വിദേശീവസ്ത്രമാണെന്നും മുസ്ലിം വേഷമാണെന്നുമൊക്കെ ആരോപണങ്ങള്‍ ഉയര്‍ന്നു വന്നു. ചുരിദാര്‍ ധരിയ്ക്കുന്നത്‌ അശ്ലീലമായിപ്പോലും ചിലപ്പോള്‍ വ്യവഹരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു.എണ്‍പതുകള്‍ക്കവസാനമിറങ്ങിയ ഒരു മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ ഒരു രംഗം-മേനകയും ശാരിയും യഥാക്രമം സാരിയും ചുരിദാരും ധരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന രംഗം- ഇത്‌ ഉദാഹരിക്കും.ഇരുവരും ഡ്രസ്സിംഗ്‌ റൂമില്‍ നിന്നു ക്കൊണ്ട്‌ ചുരിദാര്‍ സംബന്ധമായി നീണ്ട തര്‍ക്കത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുന്നു.ചുരിദാര്‍ വൃത്തികെട്ട വേഷമാണെന്നു വാദിച്ച നാട്ടിന്‍ പുറത്തു കാരിയായ കഥാപാത്രത്തോട്‌ കോളേജ്‌ വിദ്യാര്‍ഥിനിയും പരിഷ്കാരിയുമായ കഥാപാത്രം സാരിയിലൂടെ പുറത്തു കാണുന്ന ശരീരഭാഗങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി ചുരിദാറാണ്‌ കൂടുതല്‍ മാന്യവും ശ്ലീലവുമെന്നു സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്‌.കുലീനമെന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട ജോലികള്‍ ചെയ്യുന്നവര്‍ ചുരിദാറല്ല, സാരിയാണുടുക്കേണ്ടത്‌ എന്നാണ്‌ പൊതു ബോധം ഇന്നുമങ്ങനെത്തന്നെ.അതാണ്‌ ഈയടുത്ത്‌ സര്‍ക്കാര്‍ ഇടപെട്ട്‌ വിദ്യാലയങ്ങളില്‍ ചുരിദാര്‍ നിയമവിധേയമാക്കിയിട്ടും പി.ടി.എ.കളും സ്കൂള്‍ മനേജുമെന്റുകളും ചേര്‍ന്ന് ഇപ്പോഴും ചുരിദാറിനെതിരെ കല്ലിതുള്ളുന്നത്‌.ഗുരുവായൂരമ്പലത്തില്‍ ചുരിദാര്‍ ധരിച്ച്‌ പ്രവേശിക്കാന്‍ അനുവദിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വിധിക്കെതിരെയും ഇത്തരം വാദഗതികള്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നിരുന്നു.

സാരിപ്പതിപ്പായ ചുരിദാര്‍

ധരിക്കാനുള്ള എളുപ്പം, യാത്ര ചെയ്യാനുള്ള സൗകര്യം, എണ്‍പതുകള്‍ തൊട്ടു ചുരിദാറണിഞ്ഞ നായികനടിമാരിലൂടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ആഗ്രഹചിന്തകള്‍, തുന്നുന്ന വസ്ത്രങ്ങളിലുള്ള പുതുമ, തുന്നലിന്റെ അനന്ത സാധ്യതതകളിലുള്ള ഭ്രമം മുതലായവ ചുരിദാറിന്റെ സ്വീകരനത്തിനു മലയാളി സ്ത്രീയെ പ്രേരിപ്പിച്ച ഘടകങ്ങളാവണം. എങ്കിലും ഈ കടന്നു വരവു സുഗമമായിരുന്നില്ല. ചുരിദാറിനെതിരെ പല വിലക്കുകളും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നെങ്കിലും മലയാളി സ്ത്രീക്ക്‌ ചുരിദാര്‍ സ്വീകരിച്ചേ മതിയാവുമായിരുന്നുള്ളു.അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതിനകം പൊതു സമ്മിതിയാര്‍ജ്ജിച്ച സാരിക്കനുസൃതമായി ചുരിദാറിനെ പരുവപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ടായിരുന്നു, അവര്‍ക്ക്‌.ആദ്യകാലത്തെ ചുരിദാറിന്റെ രൂപഘടന അതു ശരിവെയ്ക്കുന്നതാണ്‌തൊണ്ണൂറുകളിലെ ചുരിദാരിന്റെ മുകള്‍ഭാഗം-ടോപ്പ്‌-സാരിയെപ്പോലെ അയഞ്ഞു നീണ്ട്‌ അടിമുടി മൂടിനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നായിരുന്നു.ശരീരത്തിന്റെ നീളം, വണ്ണം ,ആകൃതി ചുരുക്കതില്‍ ശരീരവടിവിനെ ഈ ടോപ്‌ വിദഗ്ധമായി മറച്ചു വെച്ചു.മുട്ടിനു കീഴില്‍ നല്ലവണ്ണം ഇറങ്ങി ഞെരിയാണിക്കു തൊട്ടു മുകളില്‍ അവസാനിക്കുന്ന ടോപ്പ്‌ സാരിയോ മുണ്ടോ പോലെ കാലുകളെ ഒന്നിച്ചു ചേര്‍ത്ത്‌ ഒരു വലയത്തിനുള്ളിലാക്കി നിര്‍ത്തി.അക്കാലത്തെ ടോപ്പും ബോട്ടവും പലപ്പോഴും ഒരേതുണികൊണ്ടു തന്നെ ഉള്ളവയായിരുന്നു.ഇത്‌ ബോട്ടത്തെ /കാലുകളെ തികച്ചും അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ സാരിപ്രതീതി നിലനിര്‍ത്തി.ടോപ്പുകള്‍ക്ക്‌ ഇന്നത്തെപ്പോലെ സ്ലിറ്റുകളില്ലാതിരുന്നതിനാല്‍ കാലുകള്‍ വേറെ വേറെ ദൃശ്യമായിരുന്നില്ല.സാരിക്കുള്ളിലെന്ന പോലെ തന്നെയാണവ ടോപ്പിനുള്ളിലും കാലുകളെ നിയന്ത്രിച്ചത്‌

ഇരു തോളുകളിലൂടെയും പിന്നിലെക്ക്ക്ക്‌ ത്താളാപ്പ്പ്പൂക്കാലീട്ട്‌ മുന്നില്‍ ഞൊറിവുകളോടെ മറ്റക്കി അയച്ചു തൂക്കി മാറിടം മൂടി നില്‍ക്കുന്ന ഷാളുകളാവട്ടെ സാരിയേക്കാള്‍ ഭംഗിയായി ആ ഭാഗത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങള്‍ അദൃശ്യമാക്കിക്കൊണ്ട്‌ മാറിടത്തെ ഒരൊറ്റ ഏകകമാക്കി ദൃശ്യപ്പെടുത്തി.ഒപ്പം ചുരിദാറിന്റെ മാറിലെ അലങ്കാരപ്പണികളെ കാഴ്ച്ചയില്‍ നിന്നു മറയ്ക്കുകയും ചെയ്തു എന്നതാണിവിടെ വിചിത്രം.ചുരിദാറിന്റെ സാരിപ്പതിപ്പ്‌ എന്നു പറയാവുന്ന ഈ രൂപത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം,ബോട്ടത്തെക്കള്‍,ഷാളിനേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യം ടോപ്പിനു തന്നെയായിരുന്നു.ഇക്കാലത്ത്‌ ഭംഗിയ്ക്കും വിലയ്ക്കും പുതുമയ്ക്കും ഫാഷനുമെല്ലാം ആധാരമായത്‌ ടോപ്പാണ്‌.സാരിയെപ്പോലെ തന്നെ അതിനും പോക്കറ്റുകളുണ്ടായിരുന്നില്ല.സ്കൂള്‍ യൂണ്‍ഫോമുകളുടെ വലിയ ഒരു മേഖലയിലേക്കു കടന്നു വന്നു കൊണ്ടും സാരിയുമായുള്ള ചാര്‍ച്ചകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടും ചില്ലറ ആരോപണങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായും തൊണ്ണൂറുകളിലെ ചുരിദാര്‍ വലിയ മാറ്റമില്ലാതെ നിലനിന്നു.

ചുരിദാര്‍ മാറുന്നു

ചുരിദാറുകളിലെ അടുത്ത ഒരു ഫാഷന്‍ അവയുടെ കൈ നീളം കുറഞ്ഞ്‌, ടോപ്പ്പിന്റെ ഇറക്കം ഒരല്‍പ്പം മാത്രം കുറഞ്ഞുമാണ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്‌.ഷാളുകള്‍ ഏതെങ്കിലും ഒരു വശത്തേക്കു മാത്രം പിന്‍ ചെയ്യുന്നതിലൂടെ മാറിലെ അലങ്കാരപ്പണികള്‍ ഭാഗികമായെങ്കിലും എടുത്തുകാട്ടി. മുന്നിലും പിന്നിലും മൂന്നു പാളികള്‍ വീതം മുറിച്ച്‌ ഒന്നായി യോജിപ്പിച്ചാണ്‌ ഇക്കാലത്തെ ടോപ്പ്‌ തയ്ച്ചിരുന്നത്‌.താഴെ ഭാഗം വിരിവോടെ അംബ്രലാകട്ടായി നിലനിര്‍ത്തി.ഈ സംവിധാനം ശരീരവടിവിനെ ഭംഗിയായി ഒളിച്ചു വെച്ചു. അടുത്ത ഘട്ടത്തില്‍ ടോപ്പ്‌ അയവു കുറച്ച്‌ മുന്നിലും പിന്നിലും മൂന്നു പാളികള്‍ക്കു പകരം ഒറ്റ പാളികളാകളായി തുന്നാന്‍ തുടങ്ങി.ഈ ഘട്ടത്തില്‍ അരയ്ക്കു മുകളില്‍ ഷെയ്പ്പു ചെയ്ത്‌ ശരീരത്തിന്റെ വടിവ്‌ കുറച്ചൊക്കെ എടുത്തുകാണിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.രണ്ടായിരങ്ങള്‍ വരെ ഇപ്രകാരം ടോപ്പുകള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഫാഷനുകള്‍ക്കായിരുന്നു പ്രാധാന്യം. ബോട്ടത്തിന്‌ സവിശേഷമായ ഒരു പ്രാധാന്യവും കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല.

ബോട്ടത്തെ നിര്‍ണായകമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന കുറേയേറെ പരിഷ്കാരങ്ങളോടെയാണ്‌ അടുത്തഘട്ടം വരുന്നത്‌.ടോപ്പിലെ പുതിയ വ്യതിയാനമെന്ന നിലയില്‍ തന്നെ മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന,മുട്ടിനു കീഴെ ഇറങ്ങിയ ടോപ്പുകള്‍ക്കു പകരം ഇറക്കം കുരഞ്ഞ ടോപ്പ്പ്പുകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെറ്റ്ടു തുടങ്ങിയതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കൂടിയാണ്‌ ബോട്ടത്തിനു പ്രധാന്യം ലഭിച്ചത്‌.ഹാഫ്‌ സ്ലീവും കുറഞ്ഞ ഇറക്കവുമായി നിന്ന ടോപ്പിന്റെ ഇരു വശങ്ങളിലുമായി ഒരു തുറന്ന കട്ട്‌(slit/പൊളി)ഈ ഘട്ടത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുതുടങ്ങി.തുടകളുടെ അവസാനഭാഗത്തു നിന്നു തുടങ്ങി മുട്ടിനു താഴെവരെ നീളുന്ന സ്ലിറ്റുകളും ഹൈനെക്കും ചെറിയ കൈയും ഒതുങ്ങിയ ഉടലുമായി ചുരിദാര്‍ ആകെ രൂപം മാറി.മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളിന്റെ പിന്നിലെ വശം ചെരിഞ്ഞുള്ള യാത്രകള്‍ക്കു പകരം രണ്ടു വശങ്ങളിലേയ്ക്കും കാലുകളിട്ട്‌ ബാലന്‍സ്‌ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ആരോഗ്യകരമായ ഇരുപ്പ്‌ ഇക്കാലത്ത്‌ സ്ത്രീകള്‍ ശീലിച്ചു തുടങ്ങി,ഇറക്കം ഒരിക്കല്‍ കൂടി കുറയ്ക്കാവുന്ന ഒരു സാധ്യത്‌ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ മുട്ടറ്റം വരെ മാത്രമായി ടോപ്പു മാറിയതോടെ കാലുകള്‍/ബോട്ടം പരിഷ്കാരത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായി മാറി.ബോട്ടത്തില്‍ ഇക്കാലത്തു നടന്ന വിവിധ പരിഷ്കാരങ്ങള്‍ പൊതു ഇടത്തില്‍ സ്ത്രീജീവിതങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കിയ പല തുറസ്സുകളുടെയും സൂക്ഷ്മപരിസരത്തില്‍ വെച്ചു കൊണ്ട്‌ വിശദീകരിക്കേണ്ടവയാണ്‌.

കാലുകള്‍ ഉണ്ട്‌!

ബോട്ടവും ഷാളും ഒരേ പ്രിന്റും നിറവുമായി ഏതാണ്ട്‌ ഒരേതുണി തന്നെയായി മാറിയത്‌ ടോപ്പിന്റെ പ്രാമാണികത കുറച്ചു കുറയ്ക്കുകയും ബോട്ടത്തെ എടുത്തു കാണിയ്ക്കുകയും ചെയ്തു. ഷാളുകള്‍ വീതിയും നീളവും കുറഞ്ഞ്‌ കഴുത്തിലേക്കു കയറ്റിയിടുന്ന മട്ടിലായതോടെ അവയ്ക്കു കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന മാറിടങ്ങളെ മൂടിനില്‍ക്കുക എന്ന ഫംങ്ങ്ഷണലായ പ്രാധാന്യം അട്ടിമറിയ്ക്കപ്പെട്ടു. അവ വെറും അലങ്കാരങ്ങളായി മാറുകയും മാറിടങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ വടിവോടെ പ്രകടമാവുകയും ചെയ്തു.കണ്ണാടികളും സ്വീക്വന്‍സുകളും എംബ്രോയ്ഡറികളും ബോട്ടത്തിലേക്കും കടന്നു വന്നത്‌ ബോട്ടത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം വര്‍ദ്ധിപ്പിച്ചു.മുമ്പു ടോപ്പിലുണ്ടായിരുന്ന അതേ അലങ്കാരങ്ങള്‍ ബോട്ടത്തില്‍ നിരന്തരം പലതരത്തില്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടു. അവ സമാന്തരമായി പലവിധ ചോയ്സുകളെ ഒരേസമയം നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്‌ കാലുകളുടെ ഒരു നിര തന്നെ കാഴ്ച വെച്ചു.ഏതു തരം ബോട്ടം(സാദാ ബോട്ടം /പാട്ട്യാലാ ബോട്ടം/ചുരി ബോട്ടം/ബെല്‍ ബോട്ടം/പഫ്‌ ബോട്ടം etc...) എന്നതാണ്‌ തുന്നല്‍ക്കാരും കച്ചവടക്കാരും ഉപഭോക്താക്കളും കാണികളും ഊന്നിയിരുന്ന വിഷയം.

സ്ത്രീകളുടെ സോഷ്യല്‍ മൊബിലിറ്റി,സ്വന്തം കാറിലും മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളിലുമുള്ള സഞ്ചാരം എന്നിവയൊക്കെ ചേര്‍ന്നു രൂപപ്പെടുത്തിയ ഗതികോര്‍ജ്ജം മുമ്പു മുണ്ടിനടിയിലോ സാരിയ്ക്കടിയിലോ ഒരൊറ്റ ഏകതയായി ഒതുക്കി വെച്ചിരുന്ന കാലുകള്‍ക്ക്‌ കൂടുതല്‍ ചലനാത്മകത ആവശ്യപ്പെട്ടു. കാലുകള്‍ക്ക്‌ എത്ര കണ്ടു ചലനവിസ്തൃതി ആവശ്യമാണെന്നതിനനുസരിച്ച്‌ ചുരിദാറിന്റെ സ്ലിറ്റിന്റെ തുടക്കം അര മുതല്‍ക്കു തുടങ്ങി.ബോട്ടത്തിലെ ഫാഷനുകളും സ്ത്രീകളുടെ പൊതു ഇടത്തിലെ ദൃശ്യതയും ചലനാത്മകതയും സ്ലിറ്റുകളും എല്ലാം ചേര്‍ന്ന്‌ കാലുകളെ പുതിയ രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും അര്‍ഥത്തിലും നിര്‍മിച്ചെടുത്തു.കാലുകളെ രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ഏകകങ്ങളാക്കിത്തന്നെ അവ പുറത്തു കാട്ടി. ഇറുകിയതോ നേര്‍ത്ത്‌ അയഞ്ഞതോ ആയ ബോട്ടങ്ങളിലൂടെ അവ കാലുകളുടെ വടിവ്‌ പ്രകടമാക്കി. അര നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രത്തില്‍ സ്ത്രീകള്‍ രണ്ടു കാലുകളുള്ള ജീവികളാണെന്ന്‌ അവര്‍ സ്വയം കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു,ഇവിടെ.

ബോട്ടത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത്‌ ജീന്‍സും പാന്റും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയതാണ്‌ ഏറ്റവും പുതിയ ഒരു മാറ്റം.സ്ത്രീകളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ചുരിദാറിനേക്കാള്‍ അനഭിമതവും അമാന്യവുമെന്നു കരുതപ്പെടുന്നജീന്‍സിനെ ബോട്ടത്തിന്റെ ഈ പുതിയ വിശാലമായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലൂടെ സ്വീകരിച്ചുതുടങ്ങി.ടോപ്പുകളുടെ ഇറക്കം പലപ്പോഴും ഷര്‍ട്ടുകളുടെ അത്ര തന്നെ കുറഞ്ഞു വന്ന പുതിയകാലത്ത്‌ ഈ മാറ്റം ആണ്‍ വേഷങ്ങളെ ചുരിദാറിലൂടെ ഒളിച്ചുകടത്തുകയായിരുന്നുവെന്നു പറയാം.

ശരീരനിലകള്‍(body postures)

വസ്ത്രധാരണത്തില്‍ രൂപം കൊണ്ട നൂതനമായ മാറ്റങ്ങള്‍ കാലുകളെ സ്വതന്ത്രമാക്കുന്നതോടൊപ്പം സ്ത്രീകളുടെ പൊതു ഇടങ്ങളിലെ ശരീരനിലകളില്‍ ഗുണപരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു കാരണമായി.ഇരുപ്പിലും നില്‍പ്പിലും നടപ്പിലുമടക്കമുള്ള ചലനങ്ങള്‍, സഞ്ചാരങ്ങള്‍ കൂടുതല്‍ സ്വാഭാവികമായിത്തീര്‍ന്നു.

ജനിതകമോ ജീവശാസ്ത്രപരമോ ആയ സവിശേഷതകള്‍ക്കപ്പുറം വ്യക്തികളുടെ ശരീരത്തിന്റെ നില, അവയുടെ ചലനവിന്യാസങ്ങള്‍ മുതലായവ അവരുടെ സാമൂഹികമായ പദവികളെയും പൊതു ഇടത്തിലെ അധികാരസൂചനകളെയും ഉള്ളടക്കുന്നുണ്ട്‌.വശം ചെരിഞ്ഞ്‌ മടിയില്‍ ബാഗും സാരിത്തലപ്പും കുട്ടിയുമായി സാഹസികമായി യാത്ര ചെയ്യുന്ന സ്ത്രീയില്‍ കാലുകളുടെ വിന്യാസം പൊതുസമ്മതിക്കനുസൃതമായാണ്‌ ചിട്ടപ്പെടുന്നത്‌.സ്ത്രീശരീരത്തിന്റെ നിലകള്‍(postures) മാദകമായാലും അല്ലെങ്കിലും പൊതുവെ ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞുമുള്ള പുരുഷാധിപത്യ നോട്ടങ്ങള്‍ക്കു കീഴെ മെരുക്കപ്പെട്ടവ തന്നെയായിരുന്നു.ശരീരവസ്ത്രബന്ധങ്ങളുടെയും ചലനങ്ങളുടെയും ജൈവികവും സ്വാഭാവികവുമായ ആവിഷ്കാരം പലപ്പോഴും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടു.കാലിനു മുകളില്‍ കാല്‍ കയറ്റി വെച്ചിരുന്ന കോളേജു യൂണിയന്‍ ഉദ്ഘാടകയായ യുവനടിയെ ആ ഇരുപ്പ്‌ ഭാരതീയ സംസ്കാരത്തിനു യോജിച്ചതല്ലെന്ന് പറഞ്ഞു ശാസിച്ച യൂണിയന്‍ ഭാരവാഹിയെക്കുറിച്ച്‌ എസ്‌.ശാരദക്കുട്ടി എഴുതിയിരുന്നു.(2009 മാധ്യമം പുതുവര്‍ഷപ്പതിപ്പ്‌)അന്തം വിട്ടുള്ള ഏതൊരുറക്കതിലും രോഗാവസ്ഥയില്‍പ്പോലും കാലുകള്‍ അകന്നിരിക്കാതെയും വസ്ത്രം സ്ഥാനം മാറാതെയും നിരന്തരം ശ്രദ്ധ ചെലുത്താന്‍ പെണ്‍ശരീരങ്ങള്‍ ശീലിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ അധ്വാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സ്ഥലങ്ങളിലെ സ്ത്രീ ചലനങ്ങള്‍ കുറച്ചു വ്യത്യസ്തമാണ്‌.അവിടെ postures സ്വാഭാവികമായി കരുതപ്പെട്ടിരുന്നു.അധ്വാനിക്കുന്ന സ്ത്രീ ശരീരം ഒരു പരിധി വരെയും തൊഴില്‍/ഉല്‍പാദന ശരീരമാണല്ലോ. അതിന്റെ ഉടമയും ഉപഭോക്താവും മുതലാളിത്തം(പുരുഷന്‍) തന്നെയുമാണ്‌.

കാലുകള്‍ വേറെ വേറെയായും അകന്നും കാണുന്നതില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികക്ഷണത്തിന്റെ സൂചനകള്‍ പോലെതന്നെ നോട്ടത്തിലും നില്‍പ്പിലും നടത്തത്തിലുമെല്ലാം ഇത്തരം ബലതന്ത്രങ്ങള്‍ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്‌. പൊതു ഇടങ്ങളില്‍ വെച്ച്‌ എവിടെയൊക്കെ സ്പര്‍ശിക്കാമെന്നതും പ്രശ്നാധിഷ്ഠിതമാണ്‌.മഴക്കാലത്തു സാരിത്തുമ്പ്‌ ചെളിവെള്ളത്തില്‍ മുട്ടി നനയാതിരിക്കാന്‍ ഞൊറികളില്‍ പിടിച്ചുയര്‍ത്തി നടക്കുമ്പോള്‍ "കൈ അവിടന്നു മാറ്റെടീ "എന്നു കമന്റു കേല്‍ക്കുമായിരുന്നുവെന്നു പാലക്കാടുള്ള ഒരു സുഹൃത്ത്‌ പറഞ്ഞതോര്‍ക്കുന്നു. സ്ത്രീയുടെ ഏതവയവത്തെയും ലൈംഗികാവയവമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന, ഏതു ചലനത്തെയും ലൈംഗികചേഷ്ടകളായി കാണുന്ന പൗരുഷത്തിന്റെ 'മാന്ത്രിക'പ്രകടനങ്ങളിലൊന്നാണിതും. തിരക്കേറിയ ബസ്സിലെ യാത്രയ്ക്കിടയില്‍ ശരീരത്തിനുള്ളില്‍ കയറിക്കൂടിയ തേളിന്റെ കടിയേറ്റ്‌ ഉറക്കെ കരയാനോ ,വസ്ത്രം ഊരിക്കളഞ്ഞു ജീവന്‍ രക്ഷിക്കാനോ 'തന്റേടം' കാണിയ്ക്കാതെ മരിച്ചു പോകേണ്ടി വന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെ കല്‍പറ്റ നാരായണന്‍ 'സൗന്ദര്യത്തിന്റെ രക്തസാക്ഷി' എന്നാണു വിശേഷിപ്പിച്ചത്‌-- എന്നാല്‍ അതത്ര ലളിതമാണോ? ഈ ഭീഷണമായ അന്തരീക്ഷത്തിലാണ്‌ ശാരീരികമായ സ്വയം നിര്‍ണയനവും സര്‍വ്വോപരി കര്‍തൃത്വവും പുരോഗമനപരമായ, അഭിലഷണീയമായ അവസ്ഥയാകുന്നത്‌.ചുരിദാറിലൂടെ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേറ്റ കാലുകള്‍ ഈയൊരവസ്ഥയെ ഒറ്റയടിക്കു സംജാതമാക്കിയെന്നല്ല ഇവിടെ തീര്‍ത്തു പറയുന്നത്‌; മറിച്ച്‌ അതൊരു ധനാത്മകമായ ദിശാവ്യതിയാനത്തിനുള്ള പ്രതീക്ഷ നല്‍കുന്നുവെന്നു മാത്രമാണ്‌. പ്രകടമായ ഈ മാറ്റങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളാണ്‌ ടോപ്പിലെന്ന പോലെ ബോട്ടത്തിലും കണ്ടുവരുന്ന പോക്കറ്റുകള്‍. 'ഫാബ്‌ ഇന്ത്യ' പോലെയുള്ള പല കമ്പനികളും ടോപ്പിലും ബോട്ടത്തിലും പോക്കറ്റുകള്‍ വെച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്‌. മൊബെയില്‍ ഫോണും പേനയും പണവും എടുക്കാനും ഇടാനുമായി കൈകള്‍ നിരന്തരം പോക്കറ്റിലേക്കു നീളാവുന്ന സാഹചര്യമിന്നുണ്ട്‌. ഇതു മോട്ടോര്‍ സൈക്കിളില്‍ കാലുകള്‍ ഇരുവശത്തുമായിട്ടിരിക്കുന്ന ഇരുപ്പു പോലെയുള്ള ഒരു മാറ്റം തന്നെയാണ്‌.പുതിയ വസ്ത്രത്തിലൂടെയും ഫാഷനിലൂടെയും സാധ്യമായ പുതിയൊരു ശരീരനിലയുടെ സൗകര്യങ്ങളും അവയുടെ ഊര്‍ജ്ജപ്രസരവും ആ ഇരുപ്പിലുണ്ട്‌--മുമ്പ്‌ സാധ്യമല്ലാതിരുന്ന ഒന്ന്‌.

എന്നാല്‍ ഇത്തരം മാറ്റങ്ങളെ പൊതു സമൂഹം നോക്കിക്കാണുന്നത്‌ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെയോ സ്വത്വപ്രകാശനത്തിന്റെയോ ഭാഗമെന്ന നിലയ്ക്കല്ല.കേരളീയ പൗരുഷത്തെയും ശരീരത്തെയും കൂസലില്ലാതെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്ന കവിതകളിലൂടെ പുതുകവികളില്‍ വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ശൈലന്റെ 'സുതാര്യം ' എന്ന കവിതയില്‍ നിന്ന്‌.....

"പാട്യാല സ്റ്റെയില്‍ ചുരിദാറിട്ട്‌
ബൈക്കില്‍ കവച്ചിരുന്ന്‌
മുന്നിലൂടെ വെട്ടിച്ചു നീങ്ങി
കാറ്റിലുലഞ്ഞു
ടോപ്പു പൊങ്ങിയപ്പോള്‍
സുതാര്യതയ്ക്കുള്ളീലൂടെ
അരക്കെട്ടിലുള്ളതെല്ലാം
വെളിപ്പെട്ടു.."

(http://www.puthukavitha.blogspot.com)

ശരീരത്തിന്റെ/അവയവങ്ങളുടെ ലിംഗപരമായ വിധേയാവസ്ഥയില്‍ നിന്ന്(ലൈംഗിക/ലൈംഗികേതരമായ) സ്വയം നിര്‍ണയനത്തിന്റെ വഴികളിലേക്ക്‌ സ്ത്രീകള്‍ സ്വയം ആവിഷ്കരിച്ചു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു എന്നതു പ്രധാനമാണ്‌. സംഘടിത പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ഉറച്ച ഉച്ചസ്വരങ്ങളുടെ മുന്‍ കൈയിലൂടെയല്ല , ഈ മാറ്റങ്ങളൊന്നും. എന്നാല്‍ അവയുടെ ചരിത്രപരമായ ഊര്‍ജ്ജം ഇന്ധനമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടാവണം.വസ്ത്രത്തെയും ശരീരത്തെയും സങ്കുചിതമായ ബോധങ്ങളില്‍ നിന്നു വിടുതല്‍ ചെയ്ത്‌ ഋജുവായും ലളിതമായും സര്‍ഗ്ഗാത്മകമായും ആവിഷ്കരിക്കാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവം പുതിയ സ്ത്രീകളില്‍ കാണുന്നുണ്ട്‌. കലാലയങ്ങളിലും ബ്യൂട്ടിപാര്‍ലറുകളിലും ബോഡി കെയര്‍ ഷോപ്പുകളിലും ഫാഷന്‍ റാമ്പുകളിലും റിയാലിറ്റി ഷോവിലും അമ്യൂസ്‌മന്റ്‌ പാര്‍ക്കുകളിലും ഫിറ്റ്‌ നെസ്‌ സെന്ററുകളിലും ഡ്രൈവിംഗ്‌ സ്കൂളിലുമെല്ലാമായി തുള്ളിച്ചാടുകയും ഇളകിമറിയുകയും ചെയ്യുന്ന പെണ്‍ശരീരങ്ങള്‍ സ്ത്രീ(മധ്യവര്‍ഗ്ഗ/നാഗരികസ്ത്രീ?) യുടെ പുരുഷാധിപത്യ നിര്‍മിതമായ ആവരണങ്ങള്‍ നീക്കി കര്‍തൃത്വത്തിലേക്കു പ്രകാശനക്ഷമമാകുക തന്നെയാണ്‌.

റഫറന്‍സ്‌
--------
1.19-)0 നൂറ്റാണ്ടിലെ കേരളം-പി. ഭാസ്കരനുണ്ണി.

2.നായര്‍ മേധാവിത്തത്തിന്റെ പതനം-റോബിന്‍ ജെഫ്രി

3.ജാതിശരീരത്തില്‍ നിന്നും ലിംഗശരീരത്തിലേക്ക്‌-ബി.രാജീവന്‍(സമീക്ഷ,സെപ്റ്റംബര്‍,2000)

(2010 ജനുവരി 31 മാതൃഭൂമിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്.)

അനുബന്ധങ്ങള്‍
:1)http://journals.cambridge.org/action/displayAbstract?aid=293104( J. DEVIKA (2005). The Aesthetic Woman: Re-forming Female Bodies and Minds in Early Twentieth-Century Keralam. Modern Asian Studies, 39 , pp 461-487
doi:10.1017/S0026749X04001519 )

2) (http://www.hinduonnet.com/mag/2010/02/14/stories/2010021450310700.htm)
Hindu Magazine February 14, 2010

3)Pablo Neruda - Ode To Clothes

Every morning you wait,
clothes, over a chair,
to fill yourself with
my vanity, my love,
my hope, my body.
Barely
risen from sleep,
I relinquish the water,
enter your sleeves,
my legs look for
the hollows of your legs,
and so embraced
by your indefatigable faithfulness
I rise, to tread the grass,
enter poetry,
consider through the windows,
the things,
the men, the women,
the deeds and the fights
go on forming me,
go on making me face things
working my hands,
opening my eyes,
using my mouth,
and so,
clothes,
I too go forming you,
extending your elbows,
snapping your threads,
and so your life expands
in the image of my life.
In the wind
you billow and snap
as if you were my soul,
at bad times
you cling
to my bones,
vacant, for the night,
darkness, sleep
populate with their phantoms
your wings and mine.
I wonder
if one day
a bullet
from the enemy
will leave you stained with my blood
and then
you will die with me
or one day
not quite
so dramatic
but simple,
you will fall ill,
clothes,
with me,
grow old
with me, with my body
and joined
we will enter
the earth.
Because of this
each day
I greet you
with reverence and then
you embrace me and I forget you,
because we are one
and we will go on
facing the wind, in the night,
the streets or the fight,
a single body,
one day, one day, some day, still.

4)സാരി-സാവിത്രി രാജീവന്‍

സാരിയല്ല
എന്റെ ഇഷ്ടവേഷം
എന്തെന്നാല്‍
രണ്ടു കാലുകള്‍ ഒന്നാക്കിമാറ്റി
അല്ലെങ്കില്‍
കാലുതന്നെ മാറ്റി
അതെന്നെ
താമരപ്പൂവിലോ
ഭാരതമദ്ധ്യത്തിലോ
പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നു
വീണമീട്ടിയും
താരാട്ടു പാടിയും
അമൃതവര്‍ഷവും
ധനവര്‍ഷവും നടത്തിയും
കാലം ചെയ്തൊടുവില്‍
ഭൂലോകം പിളര്‍ന്ന്
പാതാളത്തിലേക്കു മറയാന്‍
അതെന്നോടു പറയുന്നു
സാരിയല്ല
എന്റെ വേഷം. (1996)
(സാവിത്രി രാജീവന്റെ കവിതകള്‍- മാതൃഭൂമി ബൂക്സ് 2009)