സൂക്ഷ്മവും സ്ഥൂലവുമായ ഒരുപാടു ഘടകങ്ങള്‍ പരസ്പരം കലരുകയും ഇടയുകയും ചെയ്യുന്ന നോവല്‍ ഭൂമികയാണ് പോഞ്ഞിക്കര റാഫിയുടെ സ്വര്‍ഗദൂതന്റേത്. 1958 ല്‍ എഴുതപ്പെട്ട ഈ നോവല്‍ അരനൂറ്റാണ്ടിനു ശേഷമുള്ള വായനയില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതെന്താണ്? എഴുത്തിലും വായനയിലും ആസ്വാദനസത്തിലും വന്ന നിര്‍ണായകമായ മാറ്റങ്ങള്‍ ഈ കൃതിയുടെ പുനര്‍വായനയെ എങ്ങനെയെല്ലാം സ്വാധീനിക്കും? സ്വര്‍ഗദൂതന്‍ പുറത്തുവന്ന ഭാവുകത്വസന്ദര്‍ഭം ഇന്നില്ല. നവോത്ഥാന റിയലിസത്തിന്റെ അവസാനവേളയോ ആധുനികതയുടെ ആഗ്രഹാനുഭൂതികളോ ഇപ്പോള്‍ നിലവിലില്ല. ആധുനികതയുടെ സന്ദര്‍ഭത്തോടു ഉന്മുഖമാവുകയും നവോത്ഥാന കാല്പനിക/റിയലിസ്റ്റു ചേരുവകളോടു പതുക്കെപ്പതുക്കെ വിടപറയുകയും ചെയ്ത നോവല്‍ഭാവന സ്വര്‍ഗദൂതനില്‍ ഉള്ളടക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളെ ഏതൊക്കെ നിലയില്‍ വായിച്ചെടുക്കാം എന്ന അന്വേഷണമാണിവിടെ നടത്തുന്നത്. മലയാള നോവലിലെ ആധുനികപൂര്‍വ്വപ്രവണതകളോടും മലയാളനോവല്‍ പാരമ്പര്യത്തോടു പൊതുവെയും സ്വര്‍ഗ ദൂതന്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്ന ചരിത്രപരവും ആഖ്യാനപരവും പ്രമേയപരവും മറ്റുമായ നിരവധി ബന്ധങ്ങള്‍ വെളിപ്പെട്ടുകിട്ടുമ്പോള്‍ മാത്രമേ വര്‍ത്തമാനകാല സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ നിന്നുള്ള സാംസ്‌കാരിക പുനര്‍വായനയ്ക്ക് അടിസ്ഥാനമുള്ളൂ.
നോവല്‍ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഉത്തരാധുനിക സാഹചര്യത്തില്‍ ഈ കൃതി വീണ്ടും വായിക്കുമ്പോള്‍ തുടക്കത്തില്‍ അതിന്റെ വായനയെയും ആസ്വാദനത്തെയും സുഗമമാക്കിയ ഘടകങ്ങളല്ല നാം കാണുക. നവോത്ഥാന കാല്പനിക/ റിയലിസ്റ്റ് ഘടനയില്‍ നിന്നും പൂര്‍ണമായും വിടുതല്‍ നേടിയില്ലെങ്കിലും നോവലിന്റെ മാധ്യമപ്രതലത്തില്‍ സ്വര്‍ഗദൂതന്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത പുതുമകളും വിച്ഛേദങ്ങളും എടുത്തു പറയേണ്ടതാണ്. ആഖ്യാനതലത്തില്‍ ബോധധാരയെ അവലംബിച്ചുകൊണ്ട് നോവലിനെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്ന രീതി പ്രധാനമായിരുന്നു. ബോധധാരയിലൂന്നിയ മാനസികാപഗ്രഥനം ഈ കൃതിയില്‍ ഒരു ലക്ഷ്യമോ മാര്‍ഗമോ അല്ല. അരനാഴിക നേരം, മഞ്ഞ്, ഇണങ്ങാത്ത കണ്ണികള്‍, തോറ്റങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയ ബോധധാരാ നോവലുകളില്‍ നിന്ന് സ്വര്‍ഗദൂതന്‍ വ്യത്യസ്തമായിരിക്കുന്നത് ഈയര്‍ത്ഥത്തിലാണ്. എന്നാല്‍ ധൈഷണികമായ ഉള്‍ച്ചേരുവകളേക്കാള്‍ കഥാപാത്രനിഷ്ഠമായ വികാരങ്ങളെ അവയുടെ സാംസ്‌കാരികമായ സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ബോധധാര ഉപയോഗിക്കുകയാണിവിടെ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. വിചാരങ്ങളുടെ അനുസ്യൂതിയും അതിനു പശ്ചാത്തലമായ ഭാവനാപ്രപഞ്ചവും ചേര്‍ന്ന് വ്യക്തി/കഥാപാത്രത്തെ സൂക്ഷ്മമായി മെനയുന്നു. അതുവരെ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന പൊതുപാരമ്പര്യം വിശാലമായ പ്രകൃതി/സ്ഥലരാശിയുടെ ബൃഹത്തായ ക്യാന്‍വാസിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വ്യക്തികള്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുക എന്നതായിരുന്നു.ആ സമ്പ്രദായത്തെ പൂര്‍ണമായും വിട്ടുകളയാതെ തന്നെ വ്യക്തിയുടെ ആന്തരികതയ്ക്കു ചലനാത്മകമായൊരു മൂര്‍ച്ച നല്‍കുകയാണ് റാഫി ചെയ്തത്. സ്വര്‍ഗദൂതനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സൈമണ്‍ എന്ന വ്യക്തിയുടെ ആന്തരികതയില്‍, ബാലഭാവനയില്‍ തിടം വെച്ചുകൊണ്ടാണ് ബോധധാര എന്ന സങ്കേതം ചെലവഴിക്കപ്പെട്ടത്. നവോത്ഥാന നോവലിന്റെ ഗണസ്വാഭാവത്തെ സ്ഥൂലമായി പിന്‍പറ്റുമ്പോഴും ആധുനിക നോവലിന്റെ ഭാവിയെ ഉപദര്‍ശിക്കുന്ന ഒരു ചാലുകീറല്‍ ഇവിടെ നടക്കുന്നുണ്ട്. നോവലിന്റെ കലയില്‍ തന്നെ ഇടപെട്ടു എന്നതാണിവിടെ പ്രധാനം. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബോധധാര സ്വീകരിച്ചു എന്നതിനേക്കാള്‍ നവോത്ഥാന നോവല്‍ ആഖ്യാനത്തെ ആധുനികനോവലിന്റെ ആഖ്യാന മാതൃകകളിലേക്ക് ആനയിച്ചു എന്നതാണിവിടെ പ്രസക്തം. അതിനാല്‍ ആധുനികതയുടെ പ്രരൂപഗുണങ്ങള്‍ നാമ്പിട്ടുവരുന്ന കാലയളവിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ രൂപപരമായും പ്രമേയപരമായും രാഷ്ട്രീയമായും ഈ കൃതിയെ എങ്ങനെയെല്ലാം രൂപപ്പെടുത്തി എന്ന അന്വേഷണമാണിവിടെ നടത്തേണ്ടത്.
ബോധധാരയും ദൈവകാമനയും
സ്വര്‍ഗദൂതന്‍ എന്ന കൃതിയിലൂടെ നായക/വ്യക്തി പ്രധാനമായ ആഖ്യാനം ബോധധാരയുമായി എങ്ങനെ ഇണക്കിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നു എന്ന് ആരായുമ്പോള്‍ തെളിഞ്ഞുവരുന്നത് സൈമന്റെ ബാലഭാവനയിലും ദിവാസ്വപ്നങ്ങളിലും രാക്കിനാവുകളിലുമെല്ലാം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തേക്കാള്‍ പൊലിമയോടെ ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ദൈവസങ്കല്‍പമാണ്. പറുദീസാപര്‍വ്വം, പ്രളയപര്‍വ്വം, പെട്ടകപര്‍വ്വം എന്നിങ്ങനെ മൂന്നു ഖണ്ഡങ്ങളാക്കിത്തിരിച്ച നോവല്‍ തുടങ്ങുന്നത് സൃഷ്ടിക്കും മുമ്പുള്ള അതീതഭൂതകാലത്തെ ആഖ്യാനം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ്. സ്വര്‍ഗനരകങ്ങളും ദൈവപിശാചുക്കളും വിപരീത ദ്വന്ദങ്ങളായി വിന്യസിച്ചുകൊണ്ട് തുടരുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ സൈമണ്‍ ഒരു സ്വര്‍ഗദൂതനാണ്. സൈമന്റെ കളിക്കൂട്ടുകാരി ഫിലോമിനയും സൈമണും ഉണ്ണിയീശോയുടെ സമീപം കിന്നരം വായിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മാലാഖമാരായി സ്വയം സങ്കല്‍പിക്കുന്നു.സൃഷ്ടിയുടെ ഓരോ വേളയെക്കുറിച്ചും കൊച്ചുസൈമണ്‍ അപ്പനില്‍ നിന്നു കേട്ട് പുളകം കൊള്ളുന്നു.
''സൈമണോ? മനസ്സു മാത്രമേയുള്ളൂ വിടര്‍ന്നു വിടര്‍ന്ന് നേര്‍ത്തു നേര്‍ത്ത്....അങ്ങനെ സൈമന്റെ മനസ്സ് സൃഷ്ടിയുടെ ആറാം ദിവസത്തെ സൂര്യപ്രകാശത്തില്‍ മുങ്ങികുളിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. വളഞ്ഞ കോവണിയായി നിലകൊള്ളുന്ന നീലാകാശത്തിന്റെ പടികളിലൂടെ, സൂര്യന്‍ കയറിക്കയറിപ്പോയി...അതാ ദൈവം സസൂക്ഷം പ്രവൃത്തി ചെയ്തുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതു സൈമണ്‍ കാണുന്നുന്നു.''(പുറം 49, സ്വര്‍ഗദൂതന്‍)
ഇപ്രകാരം ദൈവചിന്തയിലൂന്നിയ മതാധിഷ്ഠിതമായ ആന്തരികഭാവന സ്വപ്നദര്‍ശിയായ സൈമനെ കൂടുതല്‍ തരളചിത്തനും സങ്കീര്‍ണ്ണമനസ്‌കനുമാകുന്നു. സൈമണ്‍ കുട്ടി ആയതിനാല്‍ ചെറിയ കാലയളവിലെ വര്‍ത്തമാനകാല വ്യക്ത്യനുഭവങ്ങളാണിവിടെയുള്ളത്. എന്നാല്‍ തനിക്കു ചുറ്റുമുള്ള മുതിര്‍ന്നവരുടെ ഓര്‍മകളും പഴയ കേട്ടുകേള്‍വികളും വംശചരിത്രവും കുടുംബപാരമ്പര്യവും മിക്കപ്പോഴും വേദപുസ്തകത്തിലെ അതീതഭൂതകാലവും ചേര്‍ന്ന് സൈമന്റെ ഭാവനയെ ഉന്മത്തമായൊരു ജ്ഞാനോര്‍ജ്ജത്തിലേയ്ക്ക് ത്വരിപ്പിച്ചുണര്‍ത്തുന്നു. സാമൂഹിക സ്വഭാവമുള്ള ബാഹ്യകാലം മങ്ങിപ്പോവുകയും ദാര്‍ശനികതയുടെ ആന്തരികകാലാനുഭവം ഒരു ധാരയായി സൈമനെ ചൂഴ്ന്നു നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഇവിടെ സ്വപ്നദര്‍ശിയായ വെറും കുട്ടിയായല്ല സൈമന് കാണപ്പെടുന്നത്; ബോധധാര വെറും ഓര്‍മകളുടെ പ്രവാഹവുമല്ല.
പൗരുഷം
ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ റാഫേല്‍ മാലാഖയെപ്പോലെ ഒരു സ്വര്‍ഗദൂതനായി സ്വയം വരച്ചെടുക്കുന്ന സൈമന്റെ ഭാവന പിന്നീട് ആദമായും പില്‍ക്കാലത്തു വളര്‍ന്നു വലുതാകുമ്പോള്‍ അപ്പനെപ്പോലെ മരക്കപ്പലുകളും ബോട്ടുകളും പണിതുണ്ടാകുന്ന മേസ്ത്രിയായും തുടര്‍ന്ന് ദൂരെ അപ്രാപ്യമായി നിലകൊള്ളുന്ന എറണാകുളമെന്ന സ്വപ്ന ഭൂമിയിലേക്ക് സുഗമമായി പ്രാദേശിക്കാനുള്ള പാലം പണിയുന്ന ഒരാളായും തന്നെ സങ്കല്‍പിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ അസ്ഥിരമെങ്കിലും ശക്തമായ ഇച്ഛകളുടെ മേല്‍ സൈമണ്‍ സ്വയം പടുത്തുയര്‍ത്തുന്ന ആത്മബിംബങ്ങള്‍ ഏതോ അതീതപൗരുഷത്തിലേക്കുള്ള ആകാംക്ഷകള്‍ കൂടിയാണ്. ബോട്ടുകളും വള്ളങ്ങളും സൃഷ്ടികുന്ന ഒരുപാടു വേദപുസ്തകകഥകള്‍ അറിയുന്ന സ്വന്തം അപ്പനോട് സൈമന് ആരാധനയാണ്. എന്നാല്‍ തലതൊട്ടപ്പനായ മുത്തച്ഛനെ അത്ര ഇഷ്ടമല്ല. ഏദനിലെ കഥ കേട്ട് ഹവ്വയെ പാപിനിയായും ആദമിനെ നിരപരാധിയായും ഏറ്റുപിടിക്കുകയാണ് സൈമണ്‍. പെണ്‍കാക്ക പുളിതിന്നാന്‍ വിളിച്ചപ്പോള്‍ എതിരെ വന്ന വെള്ളച്ചെമ്മരിയാട്ടിന്‍കുട്ടിയെ തട്ടിയിട്ട് ഓടിക്കളഞ്ഞ ഹവ്വയെ ഇനി താന്‍ ബഹുമാനത്തോടെ ഹവ്വാമ്മ എന്നുവിളിക്കുകയില്ലെന്നവന്‍ ശപഥം ചെയ്യുന്നു. ആദാമാണ് ശരി. ദൈവവും അപ്പനും ശരിയാണ് സൈമന്. ബാലകനില്‍ നിന്ന് അപ്പനിലൂടെ പുരുഷനിലേക്കുള്ള, അതീത പുരുഷനായ ദൈവത്തിലേക്കാണവന്‍ വളരാനിരിക്കുന്നത്. സൈമന് സ്വയം ആദാമായും ഫിലോമിനയെ ഹവ്വായായും സമീകരിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ നോവലില്‍ ഏറെയുണ്ട്. ലൈംഗികതയിലേക്കു വികസിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും കുട്ടിയായ സൈമനില്‍ കടന്നുവരുന്ന ശക്തമായ പാപ/പുണ്യബോധം മതാധിഷ്ഠിതമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ സൂചനകള്‍ ഉള്ളവയാണ്. പ്രത്യേകിച്ചും സൈമന്റെ ആത്മീയ/ആന്തരികഭാവനയിലും ഗാര്‍ഹിക സാഹചര്യങ്ങളിലും കടന്നുവരുന്ന സ്ത്രീ/പുരുഷ ഇടപെടലുകളെ പുനരാലോചിക്കുമ്പോള്‍ ശക്തമായ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ സാധ്യതകളായവ ബീജാവാപം ചെയ്തിട്ടുണ്ടെന്നു കാണാം. ഹവ്വയാണ് പാപം ചെയ്തതെന്ന ഭാവനാത്മകധാരണയുടെ ഉറപ്പിനകത്തു നിന്നുകൊണ്ട്, എന്നാല്‍ തന്റെ അമ്മയെയും വല്ലപ്പോഴും ഫിലോയെയും ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് സൈമന്റെ സ്ത്രീവിരോധം വളരുന്നത്. എങ്കിലും സൈമന്റെ ദൈവഭാവന എപ്പോഴും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുകയും അപഹസിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. ആദം ഹവ്വമാരെ നേരിട്ടു കണ്ടിട്ടുണ്ടോ എന്ന് അമ്മയോടു സൈമന് ചോദിക്കുമ്പോഴും പുഴയ്ക്കു കുറുകെ പാലം കെട്ടണമെന്നു വാശിപിടിക്കുമ്പോഴും കൊച്ചേട്ടന്‍ അവനെ പരിഹസിക്കുന്നു. പുഴപ്പാലം എന്ന പേര് അങ്ങനെ വീണതാണ്! സൈമന്റെ പത്തവാരിയെല്ലുകൊണ്ടാണ് ഫിലോമിനയെ സൃഷ്ടിച്ചതെന്ന സൈമന്റെ 'കണ്ടുപിടുത്ത'ത്തെ ചേച്ചിയും പരിഹസിച്ച് അവനു “'പത്തവാരിയെല്ലന്‍' എന്നു പേരിട്ടു. ഇത്തരം സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ സൈമന് വേദനയും രോഷവും അപമാനവും കൊണ്ട് തകര്‍ന്നുപോകുന്നു. അതിവൈകാരികതയുടെ പരമകോടിയിലേക്ക് അനുനിമിഷം സൈമന് എടുത്തെറിയപ്പെടുന്നു. ക്രമേണ സ്വയം ശിഥിലീകരിക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലേക്ക്, അപസ്മാരത്തിലേക്ക് സൈമന് വീണുകുഴയുന്നു.
ജ്ഞാനം, അതിനായുള്ള അദമ്യമായ ദാഹം ഒരു സംഘര്‍ഷമായി വളരുന്നു സൈമനില്‍. സൈമന്റെ ജിജ്ഞാസയില്‍ അതിതീവ്രമായ ഉല്‍ക്കണ്ഠയും വേദനയും കലര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ('' വല്യ പുത്തിമാനെ കണ്ടോ?'' എന്ന കൊച്ചേട്ടന്റെ പരിഹാസം സൈമന്റെ ആത്മാഭിമാനത്തെക്കാളുപരി പൗരുഷത്തെയാണ് സ്പര്‍ശിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ഈ പൗരുഷം സദാ സൈമനില്‍ പൂര്‍ണമല്ല താനും. അത് ഒട്ടൊക്കെ സന്ദിഗ്ധമാണ്.) ആധുനികജ്ഞാനത്തിന്റെ അധിനിവേശാത്മകസ്വഭാവത്തിനെതിരാണ് സൈമന് തന്റെ ഭാവനാലോകത്തു സംഭരിക്കുന്ന ആത്മീയകഥകള്‍. അവ രണ്ടും കുട്ടിയായ സൈമനെ ഒരു പോലെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നു, ഞെരുക്കുന്നു.
ബൈബിളിലെ പഴയ നിയമത്തെ ആധാരമാക്കി സ്വരൂപമാര്‍ജ്ജിക്കുന്ന നോവലിലെ അതീതഭൂതകാലവും വര്‍ത്തമാനകാലവും തമ്മിലുള്ള കെട്ടുപിണച്ചില്‍ ക്രമരഹിതമായ ഒരു കാലപ്പകര്‍ച്ചയായി ഇവിടെ കാണാം. ബൈബിളിലെ സൃഷ്ടികഥകളും മറ്റു ഉപകഥകളും സഞ്ചിതസ്മൃതികളായി സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന പ്രമേയങ്ങളായി നോവലിനെ ചൂഴുന്നു. അപസ്മാരരോഗിയായ സൈമന്റെ അബോധത്തിലെ ജീവിതസ്മൃതികളും ഭാവനകളും ദര്‍ശനത്തിന്റെ പ്രജ്ഞയായി ദൃഢീഭവിക്കുന്നത് ക്രമരഹിതമായാണെങ്കിലും സംഭവിക്കുന്ന മേല്പറഞ്ഞ കാലപ്പകര്‍ച്ചയുടെ ആധികാരികതയാലാണ്. രോഗം/അപസ്മാരം ഇവിടെ ക്രമരാഹിത്യത്തിന്റെ സാക്ഷാല്‍ക്കാരം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നു.നുറുങ്ങിച്ചിതറുന്ന വേദനയുടെ ചീളുകള്‍ അബോധത്തിലടുക്കിയ ഒരു കണ്ണാടി പ്രതലമായാണ് കുട്ടിയുടെ വൈകാരികത ഇവിടെ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്.
ഇപ്രകാരം ബോധധാരയ്ക്ക് ആഖ്യാനത്തിലെ ആന്തരിക വ്യക്തിഗതമായ സ്വാഭാവവുമായും രോഗവുമായും ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന തലങ്ങളുണ്ട്. അതിനാല്‍ അതു വെറും ഓര്‍മകളുടെ പ്രവാഹം മാത്രമല്ല. ചരിത്രത്തിന്റെയും കാലത്തിന്റെയും സംസ്‌കാരത്തെ തെളിച്ചെടുക്കുന്ന, അതിനുള്ളിലെ ബലാബലങ്ങളും കൊള്ളക്കൊടുക്കകളും അരിച്ചെടുക്കുന്ന അരിപ്പ കൂടിയാണത്. പുതിയ സംസ്‌കാരവിചാരമാതൃകയില്‍ അധികാരബലതന്ത്രങ്ങളുടെ ചരിത്രപരമായ ആദിമഭൂമികകളെപ്പോലും സ്പര്‍ശിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനതന്ത്രമായാണ് ബോധധാര ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ദൈവവും മാലാഖയും ആദവും നോഹയുമെല്ലാം കുഞ്ഞുസൈമന്റെ അനുഭൂതികേന്ദ്രങ്ങളാണ്, വൈകാരികാസ്പദങ്ങളാണ്. ആധുനികതയുടെ യുക്തിയില്‍ അതു ദൗര്‍ബല്യമായും മതകേന്ദ്രിത വിവക്ഷകളാല്‍ പിന്തിരിപ്പനായും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാവന്ന മണ്ഡലമാണ്.എന്നാല്‍ കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ മൂശയില്‍ വാര്‍ത്തെടുത്ത ദേശരാഷ്ട്രത്തിലെ പൗരബോധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ ഈ ദൈവകാമനയുടെ വികാരമണ്ഡലം അതിനോട് ഇടയുന്ന ഒരു എതിര്‍ബലമാണ്. അതു ആധുനിക പൗരത്വത്തിനുമേല്‍ വ്യക്തിനേടുന്ന വിജയത്തിന്റെ അന്യാപദേശം കൂടിയാണ്. ഇപ്രകാരം കൊളോണിയല്‍ ആധുനികതയുടെ പൗരബോധയുക്തിയെ അപനിര്‍മ്മിക്കുകയും എന്നാല്‍ ആധുനിക നോവല്‍ ഭാവുകത്വത്തിലെ ആന്തരികവ്യക്തിയെ സമീപഭാവിയിലേക്ക് രാകിമിനുക്കിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് സൈമന്റെ ദൈവേച്ഛകള്‍. അതിനാല്‍ ബോധധാര എന്ന രചനാസങ്കേതത്തിന് സ്വര്‍ഗദൂതനിലെ നോവല്‍ രൂപവുമായുള്ള ബന്ധം ഇപ്രകാരം അടിയടരുകളോടെ നോക്കിക്കാണേണ്ടതാണ്.
സ്ഥലം എന്ന പ്രത്യയശാസ്ത്രം
റാഫി അടയാളപ്പെടുത്തിയ പോഞ്ഞിക്കര എന്ന സ്ഥലത്തിന്റെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയില്‍ രാഷ്ട്രത്തിന്റെ ഏകീകൃത സ്ഥലമാതൃകയിലേക്ക് താദാത്മ്യപ്പെടാന്‍ വിസമ്മതിക്കുകയും എന്നാല്‍ വൈവിധ്യങ്ങളിലും പലമകളിലും അവയുടെ രൂപപരിക്രമണത്തിലും ഏറെക്കുറെ സ്വയം പൂര്‍ണ്ണമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന സ്ഥലയുക്തിയാണുള്ളത്. ഒരു ദ്വീപായ പോഞ്ഞിക്കരയ്ക്കും എറണാകുളത്തിനുമിടയിലുള്ള പുഴയാണ് സൈമന്റെ വെല്ലുവിളി.
സൈമന് ഒരു സത്യം മനസ്സിലായി. ''കണ്ടോ?....ഒന്നും അറിയാത്തതുപോലെ വിതുമ്പി വിതുമ്പിയൊഴുകുന്ന ഈ പുഴയാണ് തന്റെ ഏക ശത്രു! പോഞ്ഞിക്കരയെയും എറണാകുളത്തെയും തമ്മില്‍ വേര്‍തിരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒഴുകിയൊഴുകി കടലിലേയ്ക്കു പോകുന്ന ഈ പുഴ....നടുക്കുകൂടി ഈ പുഴ ഒഴുകുന്നില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്‍ ..പുഴയ്ക്കുനേരെ നോക്കുമ്പോള്‍ അമര്‍ഷവും നിസ്സഹായതയുമാണ് സൈമന്റെ ഹൃദയത്തില്‍ ..'' (പുറം 131) പരിഷ്‌ക്കാരങ്ങളുടെയും ആധുനികതയുടെയും സ്വപ്നഭൂമിയാണ് എറണാകുളം.അങ്ങോട്ടുള്ള പാലം എപ്പോഴുമെപ്പോഴും ദിവാസ്വപ്നത്തില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തുന്ന സൈമന് അതിന്റെ അസാധ്യതയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ കഴിയുന്നില്ല.
''തന്റേതായ ആ നീണ്ട പാലത്തിലൂടെ ആ ദിവാസ്വപ്നക്കാരന്‍ നടന്നു. ഓടിയോടിപ്പോയി. പ്രതിബന്ധത്തിന്റെ പുറംതോടു പൊളിച്ചു പുറത്തുവന്ന ചിത്രശലഭത്തെപ്പോലെ ആരാരുമറിയാതെ സൈമന് എറണാകുളത്തെത്തി. അവിടെയുള്ള ഗംഭീരമനോഹരങ്ങളായ അനേകമനേകം കാഴ്ചകള്‍! കൊച്ചേട്ടന്റെ വര്‍ണനകള്‍ ജനിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ധാരണകളോടെ സൈമന് ഓരോ കാഴ്ചകളും ദര്‍ശിക്കുകയാണ്...ഹായ്! കുഴലില്‍ നിന്നു കറുത്തിരുണ്ട പുകപറപ്പിച്ചു കൊണ്ടോടിപ്പോകുന്ന തീവണ്ടികള്‍, സിനിമാ കൊട്ടകകള്‍, റോഡരുകിലെ പാമ്പുകളികള്‍, പതിനേഴുകുതിരകളുള്ള ആ കുതിരലായം; ഒരു വളഞ്ഞ കമ്പികൊണ്ട് ചക്രം കറക്കുമ്പോള്‍ ചെമന്ന എട്ടുകാലി വലപോലെ പഞ്ചയാര മിഠായി ഉണ്ടാക്കുന്ന മിഷ്യന്‍, കൂടുകളിലാക്കി വില്‍ക്കാന്‍ കൊണ്ടു നടക്കുന്ന മുയലുകള്‍; സര്‍ക്കാര്‍ ബാന്‍ഡുകാരുടെ ബാന്‍ഡുവായന...ഹായ്, ഹായ്!''(പുറം 132)
പുഴ എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനും പാലമെന്ന സ്വപ്നത്തിനുമിടയ്ക്കുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് സൈമനിലെ വ്യക്തിബോധത്തെ, സ്വത്വത്തെ തീവ്രതരമാകുന്നത്. നോവലിന്റെ ആകെത്തുകയായ വൈകാരികമാപിനി ഈ സംഘര്‍ഷമാണ്. അതിനാകട്ടെ പോഞ്ഞിക്കര എന്ന സ്ഥലരാശിയുമായുള്ള ബന്ധം സുപ്രധാനമാണ്. തങ്ങളുടെ ഇടങ്ങള്‍ വിട്ട് പുറത്തേക്കു പോകാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ഖസാക്കിലെ രവിയുടെയും മയ്യഴിയിലെ ദാസന്റേയുമൊക്കെ പ്രോട്ടോടൈപ്പ് ആണ് സൈമണ്‍. പൂര്‍ണമായും ആധുനികതയുടെ യുക്തിക്ക് കീഴ് വഴങ്ങാത്തതും എന്നാല്‍ പാരമ്പര്യത്തിന്റെയും ആദിമവംശീയതയുടെയും അടരുകളില്‍ നിന്നും വിട്ടുതുടങ്ങിയതുമായ ഒരിടമാണ് പോഞ്ഞിക്കര. ആധുനികതാബോധത്തിന്റെ ഈ സംക്രമണഗതിയെയും അതിനുള്ളിലെ സംഘര്‍ഷങ്ങളെയും സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളെയും പോഞ്ഞിക്കര എന്ന സവിശേഷഭൂവിഭാഗത്തിന്റെ പരിധിയില്‍ അതിസൂക്ഷ്മമായി ഉള്ളടക്കിയെന്നതാണ് സ്വര്‍ഗദൂതന്റെ നേട്ടം.
എറണാകുളത്തെയും പോഞ്ഞിക്കരയെയും രണ്ട് അപരങ്ങളായി എതിര്‍ലോകങ്ങളായി വരച്ചിടുന്നിടങ്ങളിലൊക്കെ ഈ സംഘര്‍ഷം കാണാം. ബാലനായ സൈമന്റെ വളരാനും അറിയാനും വലുതാവാനുമുള്ള അദമ്യമായ ആഗ്രഹങ്ങള്‍ക്കും ഈ സംഘര്‍ഷഛായയാണ് ഉള്ളത്.
''ഒരു ദ്വീപായ പോഞ്ഞിക്കര: ഇടത്തരക്കാരുടെ ഓടുമേഞ്ഞ ഒറ്റനിലക്കെട്ടിടങ്ങളും തൊഴിലാളികളുടെ ഓലപ്പുരകളും കൊണ്ടുനിറഞ്ഞ ഒരു ഗ്രാമപ്രദേശം. തെങ്ങുകളും കമുകുകളും മറ്റുമരങ്ങളും നിരന്നു നില്‍ക്കുന്ന പറമ്പുകളിലെവിടെ നോക്കിയാലും ജീര്‍ണ്ണിച്ച വേലിക്കെട്ടുകളാണ്. ആ വേലിയരികുകളുടെ നടുക്കുകൂടി നീണ്ടുപോകുന്ന വെണ്‍മണല്‍ നിറഞ്ഞ വഴിയില്‍ വല്ലപ്പോഴും ആരെങ്കിലും ഒരു സൈക്കിളോടിച്ചു വരികയാണെങ്കില്‍, ഇരുവശത്തുനിന്നും ശൂരന്മാരായ നായ്ക്കള്‍ കുരച്ചുകൊണ്ടോടിയെത്തും. സ്ത്രീകളും കുട്ടികളും മുറ്റത്തേക്കിറങ്ങി അദ്ഭുതം നിറഞ്ഞ കണ്ണുകളോടെ നോക്കികൊണ്ടു നില്‍ക്കും. ഇങ്ങനെയുള്ള തന്റെ ചെറിയ നാടിന്റെ നേരെ സൈമനു നീരസം തോന്നുവാന്‍ തുടങ്ങി(പുറം 126)
''പുഴയ്ക്കക്കരെയുള്ള ആ എറണാകുളം പട്ടണത്തിലോ?കാവിത്തുണി വിരിച്ചതുപോലെ നീണ്ട റോഡുകള്‍; കമ്പിത്തൂണുകളിലുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ള എലക്ട്രിക് വിളക്കുകള്‍, അമര്‍ത്തുമ്പോള്‍ വെള്ളം ചാടി വരുന്ന പൈപ്പുകള്‍, ചെറിയ സോഡാവണ്ടികള്‍, റിക്ഷാ വണ്ടികള്‍, കാളവണ്ടികള്‍, മോട്ടോര്‍ കാറുകള്‍ - അങ്ങനെ ഓരോതരം വാഹനങ്ങള്‍; വലിയ പള്ളികള്‍, മണിമാളികകള്‍, മനോഹരങ്ങളായ പാര്‍ക്കും. അങ്ങനെ പിന്നെയും അനേകമനേകം നല്ല കാഴ്ചകള്‍...'' (പുറം 123)
എറണാകുളം എന്ന അപരസ്ഥലത്തിന്റെ ആധികാരികതയ്‌ക്കെതിരെ പോഞ്ഞിക്കരയെ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കുകയാണ് നോവലിസ്റ്റ്. പുഴയും വെള്ളക്കെട്ടുകളും പരദേശികളും നാട്ടുകാരുമായ വിവിധജാതി മതസ്ഥരായ മനുഷ്യരും ചേര്‍ന്ന ജീവിതസ്ഥലിയിലൂടെ രൂപപ്പെടുന്ന ഒരു എതിര്‍ദേശമായത് വളരുന്നു. ആ ദേശത്തിന്റെ കഥയ്ക്ക് അനുഭവത്തിന്റെ അടയാളങ്ങള്‍ വീണുതുടങ്ങാത്ത ശൈശവത്തിന്റെ ആദിമതയിലേക്ക്, നോഹയുടെയും ആദമിന്റെ പഴയനിയമത്തിന്റെയും ഭാഷ്യങ്ങളിലൂടെ, ചവിട്ടുനാടകത്തിലൂടെ, റോള്‍ദോന്‍ മെത്രാന്മാരിലൂടെ, 'മുട്ടത്തല്ലിപ്പെരുന്നാളു' പോലുള്ള പ്രാദേശിക ക്രൈസ്തവാചാരങ്ങളിലൂടെ വേരുകള്‍ തേടുന്നു; പുതിയ അടയാളങ്ങള്‍ കോറുന്നു.
അനുഭവങ്ങളുടെ ഈ സൂക്ഷ്മലോകത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കണമെങ്കില്‍ ഭാഷാവ്യവഹാരങ്ങളുടെ പ്രാദേശികരൂപങ്ങളെ പച്ചയോടെ എഴുതണമെന്ന കരുതലും ഇവിടെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ദേശരാഷ്ട്രത്തിന്റെ ചരിത്രയുക്തിയില്‍ നിന്നുനോക്കുമ്പോള്‍ വെള്ളത്താല്‍ ചുറ്റപ്പെട്ട ഈ ഉള്‍നാടന്‍ പ്രദേശത്തില്‍ നടക്കുന്ന ഓരോ സംഭവങ്ങളും ചെറുതാവാം. എന്നാല്‍ അവിടുത്തെ ചെറിയ വ്യാപ്തിയില്‍ വാലത്തിയുടെ കുട്ടയില്‍ നിന്നും മീന്‍പെറുക്കിയോടുന്ന തെണ്ടിപ്പിള്ളാരും ഒരു പനിനീര്‍ച്ചാമ്പങ്ങയുടെ നറുമണം എല്ലാവരും മാറിമാറി നുകര്‍ന്നു സന്തോഷിക്കുന്നതും പുട്ടിനും കടലയ്ക്കും വേണ്ടി പരസ്പരം കൊതി പറയുന്നതും മീന്‍കാരി വള്ളിയുടെ വെള്ളയ്ക്കാ വലിപ്പത്തിലുള്ള പൊക്കിളില്‍ ഞെക്കി തമാശയാക്കുന്നതുമെല്ലാം വലിയ സംഭവങ്ങള്‍ തന്നെ. പ്രാന്തീയമായ ജീവിതത്തെ സ്ഥലകാലമുദ്രണം ചെയ്യുന്ന ഒരു സമാന്തര ചരിത്രയുക്തിയാണത്. 60-70 കാലങ്ങളിലുണ്ടായ മലയാളനോവലിലെ നായകകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാദേശിക/സ്ഥലവുമായുണ്ടായ വിഛേദം ഇവിടെയില്ല. ഉള്‍നാടിന്റ സാംസ്‌കാരികമൂലധനമായി പലതരം കെട്ടുകഥകളും വംശപരിണാമങ്ങളും പാട്ടുകളും വിശ്വാസാചാരങ്ങളും ചവിട്ടുനാടകം പോലെയുള്ള കലാരൂപങ്ങളും തെളിച്ചെടുക്കുകയും കൂടി ഊ നോവലില്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.
ബഷീറിന്റെ തലയോലപ്പറമ്പുപോലെ, തകഴിയുടെ കുട്ടനാടുപോലെ, ഖസാക്കുപോലെ, ആലാഹയിലെ കോക്കാഞ്ചിറപോലെ, ലന്തന്‍ ബത്തേരിപോലെ സ്ഥലം ഒരു പ്രത്യയശാസ്ത്ര നിര്‍മ്മിതിയാണിവിടെ. ബൃഹത്തായ ദേശിയതാവ്യവഹാരവുമായി, ദേശ രാഷ്ട്ര യുക്തികളുമായുള്ള സംഘര്‍ഷാത്മക ബന്ധമാണതിനെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമാക്കുന്നത്...ഉള്‍നാടിന്റെ പ്രാന്തീയതയും ദേശത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയാധികാരികതയും തമ്മിലുള്ള കൊളളക്കൊടുക്കലുകള്‍, വിലപേശലുകള്‍ ഉദ്ദീപിച്ചെടുത്തുകൊണ്ടാണ് ഈ സംഘര്‍ഷം നോവലില്‍ വെളിപ്പെടുന്നത്. ഇപ്രകാരം സംസ്‌ക്കാരത്തിന്റെ അടരുകളെ അവയുടെ ബലാബലങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ജൈവികമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതിനാലാണ് അമ്പതു കൊല്ലങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും ഈ നോവല്‍ പുനര്‍വായനകളിലൂടെ വളരുന്നത്.
(2013 ജൂണ്‍ 28 ലെ സമകാലികമലയാളം വാരികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്)
ആരച്ചാര്‍ വായിച്ചു കഴിഞ്ഞ നിമിഷം എനിക്കെന്റെ കൗമാരം തിരിച്ചുകിട്ടി. ദിവസം ഒന്നിലധികം നോവലുകള്‍ വായിച്ചു തള്ളിയിരുന്ന സ്‌കൂള്‍കാലത്തെ ഏറ്റവും അടുപ്പമുള്ള ഒരു കൂട്ടുകാരിയോട് ഈ കൃതി മുഴുവനായി വാതോരാതെ പങ്കുവെയ്ക്കാന്‍ ഞാനാഗ്രഹിച്ചു. തീക്ഷ്ണമായും വൈകാരികമായും വായിച്ചുതീര്‍ത്ത ഏതൊരു കൃതിയും സ്വകാര്യമായ ഒരു പങ്കിടല്‍ ആഗ്രഹിക്കന്നുണ്ട്, അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. കടലാസിന്റെ ഉദാസീന നിസ്സംഗതയ്ക്കപ്പുറം ജീവനുള്ള, കുതിപ്പുള്ള പ്രോത്സാഹനത്തിനും ജിജ്ഞാസയ്ക്കും മുന്നില്‍ ചിതറിയും കുതറിയുമുള്ള ആര്‍ത്തിപിടിച്ച ഒരു 'കഥപറച്ചില്‍' എ ന്നെതൃപ്തിപ്പെടുത്തുക ത ന്നെചെയ്യും. വായനയ്ക്ക് എന്നും കൗമാരമായിരിക്കട്ടെ, എത്രയെങ്കിലും വായന എന്നില്‍ തിരിച്ചെത്തട്ടെ! കെ.ആര്‍.മീര എന്ന എഴുത്തുകാരിയെ മുഴുവനായും മറന്നാണീ വായന നീങ്ങിയത് എതും ഇതിനെ കൗമാരമാക്കി. അല്ലെങ്കില്‍ അതുവരെ വായിച്ച മീരയുടെ എഴുത്താണിത്?! എന്നു കൗതുകാത്ഭുതങ്ങളോടെ പിന്നീട് തിരിച്ചറിയുകയും ചെയ്യുന്നു. മീരാസാധുവും ആ മരത്തെയും മറന്നു മറന്നുവും മറുകളയാന്‍ തന്നെ കഴിഞ്ഞിരുന്നു.
സ്ത്രീവാദപരമായ ഒരു വിശകലനത്തില്‍ നിന്നും ബോധപൂര്‍വ്വം വിട്ടുനില്ക്കാന്‍ ശ്രമിയ്ക്കും തോറും അതിലേക്കുതന്നെ ഏതൊരു വായനക്കാരിയെയും കുരുക്കിയിടുന്ന ഒരു വൈകാരികപാഠമാണീ കൃതിയുടെ വിജയം. ഈ കൃതി ആശയാവലികള്‍കൊണ്ടോ രചനാപരമായ സങ്കേതങ്ങള്‍കൊണ്ടോ ചരിത്രംകൊണ്ടോ അല്ല, സ്ത്രീയുടെ സൂക്ഷ്മവൈകാരികഭേദങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ് എഴുതപ്പെട്ടതെന്നു തോന്നും. മറ്റെല്ലാ ഘടകങ്ങളും അതില്‍ ലയിച്ചു കിടക്കുകയാവണം, പശ്ചാത്തലമായും അടിസ്ഥാനപ്രമേയമായും ഒക്കെ. ആരാച്ചാരായി നിയമിക്കപ്പെടു ചേതനയുടെ ഹൃദയമിടിപ്പുകള്‍ക്കൊപ്പമായിരുന്നു എന്നിലെ കൗമാരക്കാരി. കഥാപാത്രവും വായനക്കാരിയും ഒന്നായ എത്രയോ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ മുമ്പും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും ഇതൊരു സവിശേഷ അനുഭവമായിരുന്നു. കഥാപാത്രം- വായനക്കാരി -കൂട്ടുകാരി ത്രിത്വത്തിലെ ജീവിതം, തണുത്ത നിലവറകള്‍ക്കകത്ത് പെരുകിവരുന്ന സ്വകാര്യതയുടെ അരണ്ടവെളിച്ചം ഒക്കെ എനിക്കിന്നും പ്രിയപ്പെട്ടതാണ്.
വേര്‍ത്തിരിഞ്ഞുകിട്ടാന്‍ എളുപ്പമുള്ളതല്ല ഈ നോവലിന്റെ വിചാരഘടന. പല ആശയങ്ങളും കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കു മണ്ഡലമാണത്. ചരിത്രത്തെ അത് എഴുതുന്നു, തീക്ഷ്ണമായും നാടകീയമായും. പ്രണയത്തെ അത് അപനിര്‍മിയ്ക്കുന്നു , വ്യക്തിപരമായും ചരിത്രപരമായും. നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയെ അതു മുഴുവനായും അഴിച്ചുപണിയുന്നു. പ്രതിയും വാദിയും സാക്ഷിയും ന്യായാധിപരും ഒക്കെ നിഷ്ഠുരമായി എഴുതപ്പെടുന്നു . എല്ലാറ്റിനുമുപരിയായി മരണം - അതിന്റെ ആത്യന്തികത ആവരണങ്ങളില്ലാതെ സ്വയം വിശദീകരിക്കപ്പെടുന്നു ഈ കൃതിയില്‍. പ്രണയം, മരണം, ചരിത്രം, നീതി ഇവയ്‌ക്കെല്ലാം അഭിമുഖമായി നിര്‍ത്തിയ പെണ്മയുടെ അടയാളങ്ങള്‍- മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ ഇവയെല്ലാം പെണ്ണില്‍ നടത്തിയ കൊത്തുപണികള്‍ -കൊണ്ടാണീ കൃതി എഴുതപ്പെടുത്.
ചരിത്രത്തെ വര്‍ത്തമാന സന്ദര്‍ഭത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവ്ന്ന് കെട്ടിയിട്ട് മുട്ടിച്ചുരത്തുകയാണിവിടെ. ഉറന്നൊഴുകുന്ന ചരിത്രത്തില്‍ അധികാരത്തിന്റെ ചോരപ്പാടുകള്‍ തിരിച്ചറിയാം. സ്വന്തം വ്യക്തിസത്തയ്ക്കും അസ്തിത്വത്തിനും അഭിമുഖമായി ചരിത്രം എന്ന ഊര്‍ജ്ജ പ്രവാഹം ചേതന വരച്ചെടുക്കുന്നു. കുന്ദേര പറഞ്ഞതുപോലെ ചരിത്രത്തെ അസ്തിത്വത്തിന്റെ മുദ്രകളും മാനങ്ങളുമുള്ള സന്ദര്‍ഭമാക്കി മാറ്റുകയാണ് (ഠവല മൃ േീള വേല ചീ്‌ലഹ) ചേതനയിലൂടെ മീര ചെയ്യുന്നത്. ഭാരതീയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെയും സ്വാഭിമാനത്തിന്റെയും പ്രതീകമായി മാധ്യമങ്ങള്‍ തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിനെ ചേതന കളിയായും കാര്യമായും എടുത്തു പറയുന്നുണ്ട്. സമകാലികതയുടെയും ഗതകാലചരിത്രത്തിന്റെയും വിമര്‍ശനാത്മകസ്ഥാനമായി ചേതനയുടെ കഥനത്തെ കണ്ടെടുക്കുകയാണ് നോവലിസ്റ്റ്. സമകാലികജീവിതത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ക്കുത്തരം ചരിത്രത്തില്‍ തേടുകയും ചരിത്രത്തിലേക്കുള്ള പിന്‍തുടര്‍ച്ചകളിലൂടെ ഊര്‍ജ്ജം സംഭരിയ്ക്കുകയും ചെയ്യു ഒരു വിചാരഗതി ചേതനയില്‍ സദാ സന്നിഹിതമാണ്. ചരിത്രത്തിന്റെ അദൃശ്യമായ ചരടിന്‍തുമ്പ് അവളെ ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്ത് അപരിചിതമായ ഇടങ്ങളിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. അനിശ്ചിതത്വത്തില്‍ കുരുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ചിലപ്പോഴൊക്കെ അതവളെ ഈ 'എലിയും പൂച്ചയുംകളി'യില്‍ ജയിക്കാനും അനുവദിക്കുന്നു. സഞ്ജീവ്കുമാര്‍ മിത്രയുടെ പൂര്‍വ്വികന്‍ ഒരു കള്ളനും അമ്മ ഒരു വേശ്യയുമാണെ ചേതന കണ്ടെത്തു സന്ദര്‍ഭം ഒരു ഉദാഹരണമാണ്. ജ്ഞാനാനന്ദത്താല്‍ സ്വയം മന്ദഹസിയ്ക്കുന്ന ബുദ്ധസന്യാസിനി അനസൂയയെയും ജ്യോതിഷിയും കവിയുമായിരു ഖാവ്‌നയെയും ചേതന വീണ്ടെടുക്കുത് തന്റെ അതിജീവനങ്ങള്‍ക്കും കൂടിയാണ്. സ്ത്രീപക്ഷ ആത്മീയതയുടെ ആന്തരികമായ മറ്റൊരു ധാര കൂടി ഈ നോവലില്‍ ഉറവെടുക്കുന്നുണ്ട്, ഇത്തരം ഉപകഥനങ്ങളിലൂടെ.
വ്യക്തിജീവിതത്തിന്റെ ഉപകഥനങ്ങള്‍ ബൃഹദ്ചരിത്രത്തിന്റെ ആധികാരികയുക്തിയോട് കണ്ണിചേര്‍ന്നു കിടക്കുകയാണ് ചേതനയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം. കാരണം തന്റെ കുടുംബപാരമ്പര്യത്തിന്റെ കഥകള്‍ വെറും വംശമഹിമയുടെ വാഴ്ത്തുപാട്ടുകളല്ല. മറിച്ച് മരണത്തിന്റെയും രാജനീതിയുടെയും കുറ്റാന്വേഷണത്തിന്റെയും കോടതിമുറികളുടെയും ഭരണകൂടത്തിന്റെയും മറ്റ് അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളുടെയും നാള്‍വഴികളുമായി അതു ബന്ധപ്പെട്ടുകിടക്കുന്നു. കല്‍ക്കത്തയുടെ പരിണാമചരിത്രവും ഇന്ത്യന്‍ കൊളോണിയല്‍ ഭരണചരിത്രവും ഒക്കെയായി അതു കെട്ടുപിണഞ്ഞു കിടക്കുന്നു താന്‍ ഭാരതസ്ത്രീത്വത്തിന്റെയും സ്വാഭിമാനത്തിന്റെയും പ്രതീകമാണെന്നു പറയുമ്പോള്‍ ചേതന ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നത്. ഈ വേരുകളെ കൂടിയാണ്. അതു പറയുമ്പോഴുള്ള അവളുടെ ഉപഹാസവും നാടകീയമായ മിഥ്യാഭിമാനവും ഈ ഗതകാലചിത്രങ്ങളോടും കൂടിയാണ്. ചരിത്രത്തോടുള്ള പെണ്ണിന്റെ ഉദാസീനത, നിഷേധം അവളുടെ ചരിത്രയുക്തി തെയാണു സ്ഥാപിക്കുന്ന/നിരീക്ഷിക്കുന്നവര്‍ സ്വന്തം വിധിയെ അട്ടിമറിക്കാന്‍ ചരിത്രത്തെ ഭാവനാത്മകമായ ഒരു ഉപകരണമായി, വ്യാവഹാരികായുധമായി ഉപയോഗിക്കുന്നതിനെ കൂടി തിരിച്ചറിയണ്ടതുണ്ട്. ഒപ്പം ചരിത്രത്തിന്റെ ഉള്ളുകളളികള്‍ പൊളിച്ചെഴുതാനും അവള്‍ക്കു കഴിയുമെന്നും.
നോവലില്‍ നി്ന്ന് ഒരു സന്ദര്‍ഭം: ''പത്രങ്ങളിലൊക്കെ നിന്നെക്കുറിച്ച് എന്നും വാര്‍ത്തയുണ്ട്. ഇന്ത്യയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ആരാച്ചാര്‍ ആയി ജോലി ചെയ്യു ആദ്യത്തെ സ്ത്രീ! ലോകത്തുതന്നെ മറ്റൊരിടത്തും സ്ത്രീകള്‍ ഇങ്ങനെ തൊഴില്‍ ചെയ്യുന്നില്ല അങ്ങനെ നീ ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനം പിടിച്ചു കഴിഞ്ഞു ചേതൂ.''
''എനിക്കു ചരിത്രത്തെ ഭയമാണ്...''
''എല്ലാ സ്ത്രീകള്‍ക്കും അങ്ങനെതന്നെ..'' രാമുദാ മന്ദഹസിച്ചു. പറഞ്ഞതില്‍ ലേശം പിശകുണ്ടെന്ന് എനിക്ക് അപ്പോള്‍ തോന്നി. ചരിത്രത്തെ സ്ത്രീകളല്ല, സ്ത്രീകളെ ചരിത്രമാണു ഭയക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണു ചരിത്രത്തില്‍ വളരെകുറച്ചു സ്ത്രീകള്‍ മാത്രം സ്ഥാനം പിടിച്ചിട്ടുള്ളത്. യതീന്ദ്രനാഥ ബാനര്‍ജിയുടെ കഴുത്തില്‍ കുടുക്കിടുകയും അയാള്‍ കുറ്റമറ്റവിധം കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്താല്‍ മാത്രമേ ചരിത്രത്തില്‍ എന്റെ സ്ഥാനം ഉറപ്പാകുകയുള്ളൂ...! (പുറം 237)
ഇരയുടെ സന്ദിഗ്ദ്ധത
ഈ നിര്‍ഭയത്വം നാളുകളായി തുടരുന്ന ആണ്‍കോയ്മയ്‌ക്കെതിരെയുള്ള ചരിത്രപരമായ പകരം വീട്ടല്‍ കൂടിയായി ചേതന തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. ഒരാളെ കൊല്ലുന്നതിന്റെ എന്നതിലുപരി തന്റെ ചരിത്രപരമായ പക തീര്‍ക്കലിന്റെ അവസരമായി അവളതിനെ പോറ്റിവളര്‍ത്തിയിരുന്നു മനസ്സില്‍.
''എനിക്കൊരു ഭയവും തോന്നുന്നില്ല ബാബാ'' ഞാന്‍ ഉറപ്പു പറഞ്ഞു. അതു വാസ്തവവുമായിരുന്നു. ഒരു ഭയവും തോന്നാത്തവിധം എന്റെ മാറിടങ്ങള്‍ ഉറച്ചു കല്ലുകളായി. മുമ്പ് മാരുതി പ്രസാദ് യാദവ് പിന്നില്‍ നിന്നു പിടിച്ചപ്പോഴും ഇന്ന് ആ പോലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ റൂള്‍ത്തടികൊണ്ടു കുത്തിയപ്പോഴും തോന്നിയ വേദന മാഞ്ഞു. കൊല്ലാനുള്ള ത്വര എന്റെ കൈവിരലുകളില്‍ പതഞ്ഞു. എനിക്കൊരു പുരുഷനെ കൊന്നേതീരൂ എന്ന് ഞാന്‍ ശാഠ്യത്തോടെ തീരുമാനിച്ചു. എന്റെ കൈവിരലുകളില്‍ അയാളുടെ പ്രാണന്റെ അവസാനപിടപ്പുകള്‍ അനുഭവിച്ചേതീരൂ. മുഴുവന്‍ ലോകത്തിനുമുള്ള എന്റെ സന്ദേശം അതായിരിക്കുമെന്നു ഞാന്‍ വിചാരിച്ചു. (പുറം 506).
എന്നാല്‍ മറ്റൊരിടത്ത് അവള്‍ ''ഭാരതീയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെയും സ്വാഭിമാനത്തിന്റെയും പ്രതീകമാവുക എത് ഇക്കാലത്തു വളരെ ലളിതമായൊരു പ്രവൃത്തിയാണെന്നു’' സ്വയം കരുതുന്നു. (പുറം 243). അതില്‍ തെല്ല് ഉപഹാസവും കലര്‍ന്നിരിക്കാം. ഇവിടെ ചേതനയില്‍ ഒരു സന്ദിഗ്ദ്ധത പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഇര എന്ന നിലയുള്ള തന്റെ സ്‌ത്രൈണാവസ്ഥയെ വളരെ സന്ദിഗ്ധമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അവള്‍ കര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് കടന്നു കയറുന്നത്. ചരിത്രത്തെ സമകാലികമായി വ്യാവഹാരിക യുക്തിക്കനുസരിച്ച് ഉപയോഗപ്പെടുത്തുക-അതു വളരെ ലളിതമാണ്- സ്ത്രീശാക്തീകരണത്തിന്റെ ഭരണകൂടയുക്തിക്കനുസരിച്ച് നിന്നുകൊടുത്താല്‍ മാത്രം മതി. പക്ഷേ അതിന്റെ നിര്‍വ്വഹണം അതിനുള്ള കരുത്ത് തന്റെ സ്‌ത്രൈണസ്വത്വത്തില്‍ നിന്ന്, ഇരയുടെ പകയില്‍ നിന്ന് മാത്രമേ നേടാനാവൂ. ഇര എന്ന അവസ്ഥയെ പൂര്‍ണമായും മറികടക്കാതിരിക്കേണ്ടതും ചേതനയുടെ ആവശ്യമാണിവിടെ.
പ്രണയത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണം
ആരാച്ചാരിന്റെ പ്രമേയത്തിന്റെ ശക്തമായ അടിയരുകളിലൊന്നായ സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിലേക്കാണ് മേല്പറഞ്ഞ വിശദീകരണങ്ങള്‍ ചെന്നുമുട്ടുക. ഥാക്കുമാ മുതല്‍ ചേതനവരെയുള്ളവരുടെ പ്രണയം, അത് ഭാവുകത്വപരമായും (ആഖ്യാനപ്രേമയതലങ്ങളില്‍) മൂല്യസംബന്ധിയായും (ലിംഗബോധത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥയില്‍) വലിയ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണം ഈ കൃതിയില്‍ നേടുന്നുണ്ട്. കാല്പനിക പ്രണയത്തിന്റെ സമര്‍പ്പിതഭാവം എന്ന മിഥ്യയെ മുച്ചൂടും തകര്‍ക്കുന്നരീതി നാമിവിടെ കാണുന്നു. പ്രണയം, ആസക്തി, തിരസ്‌കാരം , പക ഇവ ഇടകലരു സ്ത്രീമനസ്സിന്റെ അകത്തളങ്ങളെ ഒട്ടൊരു നാടകീയ കാല്പനികതയിലൂടെ മീരാസാധുവില്‍ മീര മുമ്പു വരച്ചു കാട്ടിയിട്ടുണ്ട്. എങ്കിലും അതിലധികം പ്രണയത്തെ ഒരു അധികാര വ്യവസ്ഥയായി അഴിച്ചുപണിയുന്നതിന്റെ വ്യാപ്തിയും ഊര്‍ജ്ജസ്വലതയും ഈ കൃതിയിലാണ് സാര്‍ത്ഥമാകുന്നത്.
പരമ്പരാഗതമായ ആഖ്യാനരീതിയിലുള്ള ഭാവതീവ്രത ഒട്ടും ഉപേക്ഷിക്കാതെ തന്നെയാണ് പ്രണയത്തിന്റെ അപനിര്‍മാണം മീര സാധിയ്ക്കുന്നത്. പ്രണയം, മരണം എന്നത് ഭാവതീവ്രമായ ഒരു ദ്വന്ദ്വമാക്കിത്തന്നെ പലയിടത്തും നിലനിര്‍ത്തുന്നുണ്ട് മീര.
''ഭൂമിയില്‍ മരണത്തേക്കാള്‍ അനിശ്ചിതത്വം പ്രണയത്തിനു മാത്രമേയുള്ളൂ..'' (പുറം 18) എന്നു ചേതന ആവര്‍ത്തിച്ചു ബോധ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. ദുപ്പട്ടയുടെ തലപ്പുകൊണ്ട് എപ്പോഴും കുടുക്കുകള്‍ തീര്‍ക്കുന്ന മല്ലിക് സ്ത്രീകള്‍... മരണവും പ്രണയവും ഒന്നാണെന്നു സ്ഥാപിക്കുന്ന ആ ശരീരഭാഷ ചേതനയ്ക്കും സ്വായത്തമായിരുന്നു.
ഒരു നോവല്‍ സന്ദര്‍ഭം:
''അവന്റെ മരണം എന്റെ കൈകൊണ്ടായിരിക്കും'' അച്ഛന് തെറ്റിപ്പോയി. അയാള്‍ മരിക്കേണ്ടത് എന്റെ കൈകൊണ്ടായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് എനിക്ക് അയാളോട് ആ നിമിഷം ത ന്നെ ആകര്‍ഷണം അനുഭവപ്പെടുത്. നല്ല ഉയരം, സമൃദ്ധമായ കോലന്‍ മുടിയും നീണ്ടുയര്‍ന്ന മൂക്കും അയാളുടെ പ്രത്യേകതകളായിരുന്നു. ആ സമയത്ത് അയാളോട് എനിക്ക് തോന്നിയ വികാരത്തെയാണ് ജനങ്ങള്‍ പ്രണയം എന്നു വിളിച്ചിരുതെന്ന് ബോധ്യം വരാന്‍ പിന്നെയും ഏറെക്കാലമെടുത്തു. കഴുത്തിലെ മൂന്നും നാലും കശേരുക്കള്‍ക്കിടയില്‍ ഉറപ്പിച്ച കൂടുക്കുപോലെയായിരുന്നു ഞങ്ങളുടെയെല്ലാം പ്രണയങ്ങള്‍. കുടുക്ക് ഒന്നുകില്‍ മുറുകി, ആള്‍ മരിച്ചു. ഇല്ലെങ്കില്‍ കയര്‍പൊട്ടി ആള്‍ രക്ഷപ്പെട്ടു. പക്ഷേ കയര്‍ പൊട്ടിച്ചവര്‍ക്കും കഴുത്തില്‍ നി്ന്ന് കുടുക്ക് ഒരിക്കലും ഊരിക്കളയാന്‍ സാധിച്ചില്ല. രാധാരമ മല്ലിക്കിനെ വിവാഹം കഴിച്ച ചിന്മയീദേവിയെപ്പോലെ ഞങ്ങള്‍ ആ ജീവനാന്തം ശ്വാസം മുട്ടി പിടഞ്ഞു.'' (പുറം 28)
താന്‍ ഒരേസമയം സ്‌നേഹിക്കുകയും വെറുക്കുകയും ചെയ്യു പുരുഷന്‍ ചേതനയെ മറ്റൊരാളാക്കിമാറ്റി. എന്താണു സ്‌നേഹം? ചേതന എപ്പോഴും സ്വയം ചോദിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു ,കയ്‌പോടെ. ശരീരത്തില്‍ സ്പര്‍ശിക്കാതെതന്നെ വാക്കുകള്‍കൊണ്ട് കുത്തിത്തുളച്ചതിന്റെ അപമാനം അവളെ എക്കാലവും എരിയിച്ചു, മുറിപ്പെടുത്തി. 'നിന്നെഒരിക്കലെങ്കിലും എനിക്കൊന്ന് അനുഭവിക്കണ''മെന്ന അയാളുടെ വാക്കുകള്‍ താന്‍ നടപ്പാക്കിയ വധശിക്ഷയ്ക്കുശേഷമുള്ള ടി.വി.ഷോയുടെ പ്രത്യേക മുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ സെറ്റു ചെയ്ത തൂക്കു മരത്തിനും കുടുക്കിനുമിടയില്‍ അയാളെ നിര്‍ത്തി അവളതു തിരികെ കൊടുത്തു. നിങ്ങളെ ഒരിക്കലെങ്കിലും എനിക്കൊന്ന് അനുഭവിക്കണം. പുരുഷനെപ്പോലെ രഹസ്യമായല്ല, ഒരു ടി.വി.ചാനല്‍ ഷോയുടെ പരസ്യാത്മകതയെ ആവോളം ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്, അകം പുറം തിളച്ചു മറിഞ്ഞുകൊണ്ട്, ആസുരവും മാന്ത്രികവുമായി അവളതു നിര്‍വഹിക്കുന്നു.
സ്ത്രീപുരുഷബന്ധത്തിനുള്ളിലെ ശാരീരികലൈംഗികതയ്ക്കപ്പുറം സ്‌നേഹം എന്നൊന്ന് ഇല്ലേ എന്ന് മീരയുടെ സ്ത്രീകളെല്ലാം നിസ്സഹായരായി വിളിച്ചുചോദിയ്ക്കുന്നു. മാധവിക്കുട്ടി മുതല്‍ സിതാര വരെയുള്ളവരുടെ രചനയിലെ സ്ത്രീകള്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ചതെങ്കിലും പഴകിയ തേഞ്ഞ ആ വാക്ക് കടുത്ത വേദനയോടെ, ഒരിക്കലും ഉണങ്ങാത്ത മുറിവിന്റെ നീറ്റല്‍ ഊതിയാറ്റുമ്പോലെ മീര എടുത്തെഴുതുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വളരെയുണ്ട് ഈ നോവലില്‍. സാമാന്യവല്‍ക്കരണംകൊണ്ട് അരാഷ്ട്രീയമായിത്തീര്‍ സ്‌നേഹം എന്ന വാക്ക് ഇവിടെ വളരെ മര്‍മപ്രധാനമാണ്. സാധാരണമായ ഒരുവാക്ക് എങ്കിലും അസാധാരണമായ സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ അതു കടുവരുന്നു. ശരീര, ലൈംഗിക സംബന്ധമായ പുരുഷാധിപത്യക്രമത്തില്‍ ഈ വാക്ക് ഇടം കിട്ടാതെ പൊള്ളുകയാണ്. സ്‌നേഹം എന്ന വാക്കിന് സാധാരണ നാം കാല്പനിക വ്യവഹാരങ്ങളില്‍ കല്‍പ്പിക്കുന്ന ആത്മനിഷ്ഠ വൈകാരികതയുടെ തലം , അത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളില്‍ ഊറിക്കൂടുന്ന ഭാവൈക്യം ഒക്കെ കാമത്തിന്റെയും ക്രൗര്യത്തിന്റെയും ലാഭേഛയുടെയും ഇടപെടലുകള്‍ പരോക്ഷമായി പൊളിച്ചുകളയുകയാണ്. ഇവിടെ സ്‌നേഹം തികച്ചും ഒരു അസാധ്യത കൂടിയാണ്. ചേതനയില്‍ മാത്രം നിസ്സഹായമായി സംഭവിച്ചുപോകുന്ന ഒന്നാണത് . അതിന്റെ ഏകപക്ഷീയത കൊണ്ടുതന്നെ ആ പരിചിതമായ ഭാവൈക്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച അവള്‍ക്ക് സഞ്ജീവില്‍ കണ്ടെത്താനാവുന്നില്ല.
''ദാദു ഥാക്കുമായെ സ്‌നേഹിച്ചിരുില്ലേ?'' ഞാന്‍ പതിഞ്ഞ ശബ്ദത്തില്‍ ചോദിച്ചു. ഥാക്കുമാ ചിരിച്ചു.
''പുരുഷന്റെ സ്‌നേഹവും സ്ത്രീയുടെ സ്‌നേഹവും രണ്ടാണ്. ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുവളെ മാത്രമേ പുരുഷനു സ്‌നേഹിക്കാന്‍ കഴിയൂ. സ്ത്രീക്ക് അവളെ വേദനിപ്പിക്കുവനെയും സ്‌നേഹിക്കാന്‍ കഴിയും.'' (പുറം 140)
മാധ്യമവിപണിയും സ്ത്രീപക്ഷ ഏജന്‍സികളും
പ്രണയത്തിന്റെ വൈകാരിക/ആവിഷ്‌കാര പ്രതിസന്ധിപോലെത്തന്നെ സമകാലിക മാധ്യമവിപണിയുടെ ദുരയും മനുഷ്യപറ്റില്ലായ്മയും ഈ നോവലില്‍ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്തും ഏതു ഹൃദയശൂന്യതയും വാര്‍ത്തയും പരിപാടിയുമാക്കി തങ്ങളുടെ റേറ്റിംഗ് കൂട്ടുക. അതിനായി ഏതറ്റം വരെയും തരം താഴുക എന്നത് സഞ്ജീവ്കുമാര്‍ മിത്രയിലൂടെതന്നെവെളിവാകുന്നുണ്ട്. ബ്യൂറോക്രസിയുടെയും അഴിമതിയുടേയും അനുബന്ധഘടകം എന്ന നിലക്കാണ് മാധ്യമങ്ങളുടെ അധാര്‍മികതയും കടന്നുവരുന്നത്. വധശിക്ഷയ്ക്കു സ്റ്റേ വന്നതു മുതല്‍ രാമുദാ മരിച്ചിട്ടുപോലും ചേതനയോട് അവഗണന മാത്രം വച്ചു പുലര്‍ത്തിയ സഞ്ജീവ്കുമാര്‍ വീണ്ടും വധശിക്ഷ സംബന്ധിച്ച പരിപാടി ഷൂട്ടു ചെയ്യാനായി ചേതനയെ നിര്‍ബ്ബന്ധിക്കുന്നു, വിവാഹാഭ്യര്‍ത്ഥന ഉറപ്പിക്കുന്നു.
ഒരു കൃതി ഒരേ സമയം വൈകാരികമായിരിക്കുകയും ഒപ്പം സമകാലികമായിരിക്കുകയും ചെയ്യുക എത് പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവുമായി വെല്ലുവിളി തന്നെയാണ്. ആ വെല്ലുവിളിയെ ആവും വിധം നേരിട്ടുകൊണ്ടാണ് മീരയുടെ ആഖ്യാനം നീങ്ങുന്നത്. 'പൊളിറ്റിക്കലി കറക്റ്റ്' എന്ന് ചേതനയുടെ അച്ഛന് ശുദ്ധാമല്ലിക് ഇടയ്ക്കിടയ്ക്ക് ആവര്‍ത്തിക്കു വാക്കുകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ആന്തരദാര്‍ഢ്യം ഈ കൃതിയുടെ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങളിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്നുണ്ട്. പുരുഷാധിപത്യവ്യവവസ്ഥയും ഭരണകൂട അധികാരകേന്ദ്രങ്ങളും ഉദ്യേഗസ്ഥ ദുഷ്പ്രഭുത്വവും ഇഴുകിച്ചേര്‍്ന്ന് എത്രമാത്രം സ്ത്രീയുടെ സാമൂഹ്യജീവിതത്തെയും വൈകാരികസ്വത്വത്തെയും മലിനീകരിക്കുന്നുവെന്ന് ഈ കൃതി വ്യക്തമായും തിരിച്ചറിയുന്നു. എന്നല്‍ അവയെക്കുറിച്ചുള്ള ഉച്ചഭാഷണം ഇവിടെയില്ല താനും. അവയുടെ പൊള്ളയായ ഘോഷണങ്ങളുടെ വ്യര്‍ത്ഥതയെക്കുറിച്ചുള്ള ജാഗ്രത തയൊണ്, സ്ത്രീപക്ഷപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ പേരില്‍ ചേതനയെ സന്ദര്‍ശിക്കുന്ന ഫെമിനിസ്റ്റുകളെ ചിത്രീകരിയ്ക്കുന്നിടത്ത് പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതും. വധശിക്ഷയെക്കുറിച്ചുള്ള ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പില്‍ അവര്‍ ഉത്തരം മുട്ടുകയും ഒഴിഞ്ഞുമാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. സ്ത്രീപക്ഷപ്രസ്ഥാനങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച വാര്‍പ്പു മാതൃകകളാണിവിടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഋജുവായ രാഷ്ട്രീയ യുക്തിക്കകത്ത് സ്വന്തം പ്രതിസന്ധികള്‍ മൂടിവെച്ച് വായാടിത്തം കൊണ്ടു പിടിച്ചു നില്ക്കുന്നവര്‍ തന്നെയാണിവിടെയും. തങ്ങളുടെ ഇമേജിനു ചേരുന്ന വണ്ണം അലങ്കാരങ്ങള്‍ അണിഞ്ഞ്, വിലകൂടിയ പരുത്തിവസ്ത്രങ്ങള്‍ ധരിച്ച അവരോട് ചേതനയ്ക്കു തോന്നുന്ന അകല്‍ച്ചയും അരുചിയും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നത് പോരാട്ടത്തില്‍ ഏജന്‍സികളില്ല, ആവശ്യവുമില്ല എന്നതു തന്നെയാണ്.
ഇന്ത്യന്‍ ഗ്രാമങ്ങളിലെയും നഗരപ്രാന്തങ്ങളിലെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക് തുറന്നുപിടിച്ച സൂക്ഷ്മാഖ്യാനങ്ങള്‍കൂടി ചേരുമ്പോള്‍ ഇത് വേറിട്ട ഒരു ഇന്ത്യന്‍ നോവലായിത്തീരുന്നു. എന്നാല്‍ മുമ്പ് ആനന്ദും വിജയനും മുകുന്ദനും എഴുതിയ, ഒട്ടൊക്കെ ദാര്‍ശനികമായ ആധുനികനോവലുകളിലെ ഇന്ത്യന്‍ അവസ്ഥകളെക്കാള്‍ ചലനാത്മകവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യനിഷ്ഠവുമാണ് ഈ കൃതി. ദാരിദ്ര്യം, പട്ടിണി, ജാതിവിവേചനം, തൊഴിലില്ലായ്മ, ഉച്ചനിമ്‌നവര്‍ഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ അകലം, ഒരേ വര്‍ഗങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ത്തന്നെ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വരേണ്യതയുടെയും കീഴായ്മയുടെയും സൂക്ഷ്മസീമകള്‍, കുടിയിറക്കലുകള്‍ മുതലാളിത്തത്തിന്റെയും മാധ്യമങ്ങളുടെയും വഞ്ചനാപരമായ കരുനീക്കങ്ങള്‍, ബ്യൂറോക്രസി, അഴിമതി, എന്നിങ്ങനെയുള്ള സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ പരിപ്രേക്ഷ്യം ഈ നോവലില്‍ പതിഞ്ഞു കിടപ്പുണ്ട്, വഞ്ചനയുടെ ഒരു കൈപ്പടമായി. ഒരു സ്ത്രീയിലൂടെ- അധികാരത്തിന്റെ ഏറ്റവും താഴ് ന്ന ശ്രേണിയില്‍ ചവിട്ടിമെതിക്കപ്പെട്ടവളുടെ ജീവിതത്തിലൂടെ- ഇവയെല്ലാം ആഴത്തില്‍ അനാവൃതമാകുന്നു. ഒരുപക്ഷെ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലെ രാധയേക്കാള്‍ പൗരത്വത്തിനും കര്‍തൃത്വത്തിനുമുള്ള ആകാംക്ഷകള്‍ പുലരുന്നത് ചേതനയില്‍ തന്നെ. അവളിലെ ആധികാരികതയ്ക്ക് ഒരു സമാന്തരത/താരതമ്യം തേടണമെങ്കില്‍ത്തന്നെ മഹാശ്വേതാദേവിയുടെ ദ്രൗപദിയിലാണ് കുറച്ചെങ്കിലും അതുള്ളത്.
ശിക്ഷ നടപ്പിലാക്കുതിലൂടെ തനിക്കു ലഭിച്ച ജനകീയപ്രശസ്തിയും മാധ്യമശ്രദ്ധയും നിമിഷങ്ങള്‍കൊണ്ട് തന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പൂരിപ്പിക്കാനെവണ്ണം അവള്‍ തകര്‍ത്തെറിയുന്നു. വധശിക്ഷയ്ക്കുശേഷമുള്ള ടി.വി.ഷോയില്‍ അവള്‍ സഞ്ജീവ്കുമാറിന്റെ കഴുത്തില്‍ കുരുക്കു മുറുക്കുമ്പോള്‍ നീതി ഒരു ഭരണകൂട പൊങ്ങച്ചത്തിനപ്പുറം അതിന്റെ ആത്യന്തികത തേടുന്നു. രാജാഅമരിയുടെ ടുണീഷ്യന്‍ ചിത്രം ബറീഡ് സീക്രറ്റ്‌സിന്റെ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന അവസാനരംഗം-ലേശം മന്ദബുദ്ധിയായ ഇളയമകള്‍ അയിഷ, മമ്മയെയും മൂത്തസഹോദരിയെയും കൊന്ന ശേഷം പുറംലോകത്തേക്ക് കൂസലില്ലാതെ തൂവെള്ള നീളന്‍ ഉടുപ്പില്‍ പുരണ്ട ചോരയുമായി അതുവരെ വിലക്കപ്പെട്ട പുറം ലോകത്തേക്ക് കൂസലില്ലാതെ നടന്നു നീങ്ങുന്ന ദൃശ്യം-അതോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു. ആഗ്രഹനിഷേധവും വിലക്കുകളും അവളെയും സ്വത്വഛേദം നടത്തിയിരുന്നു . നോവലിന്റെ ക്ലൈമാക്‌സ് എന്ന നിലയില്‍ അതിന്റെ ഹരം പിടിപ്പിക്കു നാടകീയമായ ജനപ്രിയത എന്തുമാകട്ടെ, ഉന്നയിക്കപ്പെടുത് സ്ത്രീപ്രശ്‌നം തന്നെയാണിവിടെ, ആദ്യന്തം. നന്ദി, മീര.
(2013ജൂണ്‍ ലക്കം സംഘടിത മാസികയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത് )
